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LA VOZ CANTADA Y HABLADA APRENDE A USAR TU VOZ DE MANERA NATURAL, PODEROSA Y SIN ESFUERZO, COMPRENDIENDO CÓMO FUNCIONA
DR. THEODORE DIMON Ilustrado por G. DAVID BROWN
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Título original: Your Body, Your Voice Traducción: Alejandro Pareja Diseño de cubierta: Rafael Soria Editado por acuerdo con North Atlantic Books, Berkeley (California) EE.UU. © 2011, Theodore Dimon De la presente edición en castellano: © Gaia Ediciones, 2012 Alquimia, 6 - 28933 Móstoles (Madrid) - España www.alfaomega.es Primera edición: enero de 2013 Depósito legal: M. 563-2013 I.S.B.N.: 978-84-8445-460-1 Impreso en España por: Artes Gráficas COFÁS, S.A. - Móstoles (Madrid) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
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AGRADECIMIENTOS
Son varias las personas que han colaborado, directa e indirectamente, en la preparación de este libro. Quiero empezar por dar las gracias a Seymour Simmons, mi amigo y colega, por su consejo y apoyo constante. Gracias también a Dena Davis, que me ha apoyado prácticamente desde el comienzo de mi carrera profesional. Quiero dar las gracias a Richard Grossinger y a la editorial North Atlantic Books; a Brad Greene, por su diseño excelente para la cubierta de la edición inglesa, y a Judy Gitenstein, editora y asesora editorial, por sus consejos y apoyo. Quiero dar las gracias al profesor Vernon Howard, que fue mi tutor cuando yo era estudiante de posgrado en la Harvard Graduate School of Education, por haberme dejado libertad para seguir mi interés por este tema; aquello fue el comienzo de una investigación larga y fascinante sobre el funcionamiento de la voz humana. Quiero dar las gracias también a Jean Clark, amiga, colega y maestra, que a lo largo de los años me ha ayudado con tanta generosidad a entender diversos aspectos de la voz, así como la cuestión de la coordinación corporal, tan relacionada con aquella. Gracias a Dan Marcus, amigo y colega, por sus inestimables comentarios al manuscrito y por la ayuda y apoyo maravillosos que me ha brindado como amigo y como colega. Gracias, asimismo, a Serena Woolf, mi agente y asistente personal, que ha colaborado en varios aspectos de este manuscrito. Quiero agradecer a David Brown sus magníficas ilustraciones. Por último, quiero dar las gracias a Walter Carrington, cuyas ideas sobre la materia me proporcionaron la inspiración inicial para muchos de los conceptos que se expresan en este libro.
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ÍNDICE
Lista de ilustraciones .................................................................
13
Prefacio .......................................................................................
17
Introducción ................................................................................
19
Capítulo 1. El principio organizador de la voz ..........................
27
La producción del sonido ........................................................ La voz natural .......................................................................... La pauta cabeza-tronco ........................................................... La voz y nuestro diseño humano ............................................. La clave de la voz humana .......................................................
28 30 32 35 35
Capítulo 2. La respiración .........................................................
37
Por qué respiramos .................................................................. Cómo respiramos .................................................................... La anatomía de la respiración .................................................. La respiración y nuestro diseño vertical ................................... El sistema de sustentación vertical ........................................... La falacia de los ejercicios de respiración tradicionales ............ La clave de la respiración .........................................................
38 39 42 44 45 47 50
Capítulo 3. La laringe ................................................................
51
Cómo producimos el sonido .................................................... El movimiento de los pliegues vocales .....................................
51 52
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La voz cantada y hablada
Los dilatadores y tensores de la laringe .................................... Los músculos intrínsecos de la laringe ..................................... La laringe y la respiración ........................................................ La laringe y el cerebro .............................................................
54 57 57 58
Capítulo 4. Los músculos suspensores de la laringe ..............
61
La laringe suspendida .............................................................. Deprimir la laringe .................................................................. La garganta abierta y nuestro diseño vertical ...........................
62 63 66
Capítulo 5. El problema del apoyo ............................................
69
¿Qué es el apoyo? .................................................................... La tendencia a inspirar ............................................................. La espiración controlada natural .............................................. Longitud y anchura ................................................................. El apoyo: ficción y realidad ...................................................... La respiración y la laringe ........................................................ El papel del apoyo abdominal .................................................. La espiración controlada ..........................................................
69 70 72 74 75 76 78 80
Capítulo 6. Los registros vocales ..............................................
83
Los registros de pecho y de falsete ........................................... Los dos modos de vibración ..................................................... El funcionamiento de los registros ........................................... Pautas de uso erróneo .............................................................. La integración de las funciones ................................................ Nuestro diseño vertical ............................................................ La voz de cabeza ..................................................................... La voz plena de cabeza ............................................................
83 84 86 88 89 92 94 98
Capítulo 7. La garganta del cantante ........................................ 101 La garganta abierta .................................................................. Los resonadores ....................................................................... La función de abrir la garganta ................................................ La garganta abierta (la laringe baja y la garganta ensanchada) ..
101 102 104 105
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Índice
El velo del paladar ................................................................... La boca y la mandíbula ............................................................ La lengua ................................................................................. La formación de las vocales ..................................................... La garganta y el sistema vertical ..............................................
11
107 109 111 113 116
Capítulo 8. La colocación .......................................................... 119 ¿Qué es la colocación? ............................................................. El lenguaje metafórico ............................................................. La colocación y la cara ............................................................. La colocación y sus efectos ...................................................... Resonancia y colocación .......................................................... La colocación y nuestro diseño vertical ....................................
119 121 122 122 123 124
Capítulo 9. Cómo impedir la pauta básica del uso erróneo .... 125 Restaurar el sistema natural ..................................................... Cómo evitar la pauta de uso erróneo ....................................... Los orificios nasales ................................................................. Reconstruir los elementos del habla ........................................ La importancia de evitar el uso erróneo de la voz ....................
125 128 129 130 131
Capítulo 10. Los cinco elementos de la producción vocálica libre de esfuerzo .................................... 133 Establecimiento de los fundamentos del uso coordinado del sistema muscular ........................................................... No tomar aliento para producir sonido .................................... La espiración controlada .......................................................... La producción de sonido apoyada ............................................ Producción del sonido .............................................................
135 135 136 138 138
Capítulo 11. Elementos de apoyo y producción del sonido ..... 141 La cara y la garganta ................................................................ 141 La espiración controlada .......................................................... 144 La «ah» susurrada ..................................................................... 146
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La voz cantada y hablada
Capítulo 12. Producción de una emisión cantada pura ........... 149 El problema del hábito ............................................................ 149 La «ah» susurrada y la postura de ventaja mecánica ................. 151 La vocalización y el no-hacer ................................................... 152
Capítulo 13. La voz y su diseño total ........................................ 159 Notas .......................................................................................... 163 Bibliografía ................................................................................. 171 Índice alfabético ......................................................................... 181 Acerca del autor ......................................................................... 187
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ILUSTRACIONES
Capítulo 1. El principio organizador de la voz 1-1. Los tres elementos de la vocalización: vibrador, fuente de energía y resonador .............................................
29
Capítulo 2. La respiración 2-1. Movimiento de las costillas durante la inspiración y la espiración ..................................................................... 2-2. Movimiento del diafragma durante la inspiración y la espiración ..................................................................... 2-3. Anatomía del diafragma ..................................................... 2-4. Anatomía de la caja torácica ............................................... 2-5. División de los contenidos torácicos y abdominales por el diafragma .................................................................. 2-6. Sistema de sustentación vertical: los extensores ................. 2-7. Sistema de sustentación vertical: los flexores ...................... 2-8. Los músculos extensores y flexores en su relación con el equilibrio de la cabeza ............................................. 2-9. Los músculos anchos de la espalda .....................................
39 41 41 42 43 46 46 46 46
Capítulo 3. La laringe 3-1. 3-2. 3-3. 3-4. 3-5. 3-6. 3-7.
Vibración de los pliegues vocales ........................................ Representación esquemática de la laringe ........................... Juego de los abridores y cerradores de la laringe ................. Posición de los pliegues vocales en el susurro ..................... El músculo cricotiroideo ..................................................... Juego de los cricotiroideos, los «dilatadores» ....................... Los tensores de la laringe ...................................................
52 53 54 54 55 55 56
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Capítulo 4. Los músculos suspensores de la laringe 4-1. El hueso hioides y la laringe, suspendidos de los procesos estiloides ............................................................................. 4-2. Músculos suspensores de la laringe ..................................... 4-3. Los músculos de la garganta tiran del cráneo ...................... 4-4. Relación de los músculos de la garganta con el sistema de sustentación vertical ...................................................... 4-5. La mandíbula, la articulación temporomandibular y los músculos que mueven la mandíbula ........................... 4-6. Los músculos de debajo de la mandíbula ............................ 4-7. Relación de los músculos de debajo de la mandíbula con el sistema vertical .........................................................
62 62 64 65 67 67 67
Capítulo 5. El problema del apoyo 5-1. Acción de las costillas y del diafragma durante la respiración normal y durante el canto ............................. 5-2. La sustentación del tronco durante una espiración controlada coordinada ........................................................ 5-3. Papel de los músculos flexores abdominales y del diafragma en la producción de una espiración controlada ...................
71 75 79
Capítulo 6. Los registros vocales 6-1. 6-2. 6-3. 6-4.
Los pliegues vocales en la voz de pecho ............................. Los pliegues vocales en el falsete ........................................ Músculos suspensores de la laringe .................................... Acción del músculo cricotiroideo y de los elevadores de la laringe en el falsete no apoyado ................................. 6-5. Acción de los músculos suspensores en el falsete apoyado ... 6-6. Fundamento de la voz plena de cabeza .............................. 6-7. Acción concertada de los músculos suspensores en la voz plena de cabeza ...................................................
85 86 93 95 96 97 99
Capítulo 7. La garganta del cantante 7-1. Corte sagital de la faringe mostrando el tracto vocal .......... 103 7-2. Resonadores del tracto vocal humano y de la trompeta ..... 103 7-3. Imagen por resonancia magnética del tracto vocal durante el habla normal y del tracto vocal «sintonizado» .... 104
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Ilustraciones
7-4. La faringe y los movimientos opuestos del paladar y la laringe ......................................................................... 7-5. El paladar arqueado y la garganta abierta ........................... 7-6. La mandíbula y la articulación temporomandibular ........... 7-7. Posición de la mandíbula en el habla y durante el canto ..... 7-8. Músculos de la parte inferior de la mandíbula .................... 7-9. La mandíbula y su relación con la garganta (ilustrando inserciones óseas de mandíbula y hueso hioides); recuadro con aparato de hueso hioides .............................. 7-10. Posición de la lengua durante el canto ................................ 7-11. Las vocales y la posición de la lengua .................................
15
107 108 109 110 111
111 112 114
Capítulo 8. La colocación 8-1. Puntos de colocación claves ............................................... 121
Capítulo 9. Cómo impedir la pauta básica del uso erróneo 9-1. 9.2. 9.3. 9-4.
Relación de cabeza y tronco, direcciones generales ............ La pauta básica del uso erróneo ......................................... Restaurar el sistema muscular: la postura semisupina ......... La «postura de ventaja mecánica» .......................................
126 127 127 128
Capítulo 12. Producción de una emisión cantada pura 12-1. La postura de ventaja mecánica y la emisión cantada pura .. 151
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PREFACIO
E
cómo puede funcionar la voz, de manera natural y sin esfuerzos, cuando entendemos el diseño de su funcionamiento como un sistema completo. Estas págnas no solo explican el modo de mejorar funciones vocales específicas, sino que muestran también cómo dependen dichas funciones del funcionamiento del cuerpo como un todo. Cuando este sistema más general actúa con eficacia, la voz puede funcionar con una facilidad libre de esfuerzos con tan solo emplearla de acuerdo con su diseño natural. El hecho de entender este diseño holístico es un modo innovador de conocer cómo funciona la voz. También nos enseña por qué el conocimiento imprescindible que debe poseer el cantante o el actor acerca de la voz no es el modo de entrenarla, sino el funcionamiento de la misma como sistema dinámico total. Treinta años me ha llevado escribir este libro, y a lo largo de dicho tiempo la obra ha pasado por varias etapas de desarrollo. Cuando yo era joven, me aficioné a cantar y a tocar la guitarra, y hacía actuaciones esporádicas. A lo largo de los años me fui interesando cada vez más por la voz, y estudié técnica vocal. En mi primer año de estudios de posgrado escribí un trabajo sobre la respiración en su relación con la vocalización, tema que seguí explorando con nuevos trabajos en los que expuse la importancia de la espiración controlada para producir un apoyo vocal libre de esfuerzos. Estos trabajos, a su vez, sentaron las bases de algunas ideas básicas sobre la producción vocal y la pedagogía vocal. Pero si quería expresar los conceptos más sutiles y complejos en los que se basaría un tratado completo sobre la voz, debía contar con un marco más amplio que describiera el funcionamiento de la voz como sistema funcional. Con este fin, empecé por dedicar más de un año a investigar diversos aspectos de N ESTE LIBRO SE DESCRIBE
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La voz cantada y hablada
la voz. A continuación fui describiendo, en una serie de trabajos cortos, cada uno de los sistemas vocales y su funcionamiento individual; eso proporcionó, a su vez, la clave para expresar su funcionamiento conjunto como un todo funcional. A partir de este corpus de trabajos se pudo desarrollar un volumen completo sobre la materia, en el que figuran algunos elementos esenciales que se omiten en otras obras que abordan el tema de la voz. El lector puede advertir que, si bien el libro contiene algunos detalles sobre anatomía, así como bastantes dibujos anatómicos, he procurado reducir al mínimo las descripciones anatómicas. Esto se debe a que he procurado que el libro fuera lo más sencillo posible, sin abrumar al lector con detalles técnicos que oscurecerían los argumentos principales. Por otra parte, en el transcurso de mis investigaciones advertí claramente la falta de una fuente de conocimientos anatómicos relacionados con la voz, y por eso he querido aportar estos datos para que sirvan de referencia a los lectores que deseen adquirir un conocimiento detallado de la voz. Por ello, este libro es el primero de dos volúmenes; el segundo libro, titulado Anatomía de la voz, se publicará más adelante y describirá con mayor detalle la laringe y otros sistemas vocales.
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INTRODUCCIÓN
C
sabe que esta es un instrumento de una complejidad notoria. Los pulmones y la caja torácica, la musculatura intrincada de la laringe, la red de músculos de la garganta que actúan sobre la laringe y forman el resonador de la garganta, todas estas estructuras colaboran entre sí de maneras sutiles y maravillosas para producir sonidos, y nos permiten variar estos sonidos hasta el infinito. Debido, quizás, a esta misma complejidad, existen tantos planteamientos del estudio de la voz como maneras hay de mirarla, y tantos desacuerdos como planteamientos. Algunos sistemas subrayan el papel fundamental de la respiración para la vocalización; otros recalcan la necesidad de «colocar» correctamente la voz o de abrir la garganta; aun otros subrayan la importancia de reconocer varios registros vocales y de desarrollarlos, como base para despertar el instrumento vocal. Pero, si bien es posible mejorar el funcionamiento de uno u otro componente concreto de la voz, ninguno de estos planteamientos aborda la voz en toda su complejidad, por el simple motivo de que la voz no es un mero agregado de elementos independientes, sino que funciona como un sistema complejo en el que interviene el cuerpo en su totalidad. Los animales ya vivían en tierra firme y respiraban aire mucho antes de que evolucionara la laringe como órgano de producción de sonido, y este mecanismo suyo de respiración de aire (en el que interviene todo el sistema muscular) fue la base de la evolución de la laringe productora de sonidos. Los músculos de la garganta también evolucionaron millones de años antes de que los empleásemos como elementos del mecanismo de la voz, y constituyen una parte esencial del instrumento vocal. UALQUIERA QUE HAYA ESTUDIADO LA VOZ HUMANA
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La voz cantada y hablada
A pesar de que la vocalización depende de este sistema complejo e interrelacionado, es notable la poca atención que se ha prestado al diseño general de la voz y a su funcionamiento. Por ejemplo, muchos sistemas vocales dan unas instrucciones iniciales y muy básicas sobre la postura como base para aprender a vocalizar. Algunos prestan bastante atención a la respiración, y otros más atienden a las tensiones y al modo de liberarlas. Pero el sistema vocal no se relaciona solo con la postura, y reducir la tensión es algo más que una base útil para la vocalización. La mayoría de los niños nacen con un mecanismo vocal que funciona perfectamente; sin tener que pensar en ello, son capaces de emplear las costillas, la laringe y la garganta de una manera coordinada y libre de esfuerzos que les permite producir sonidos muy penetrantes y mágicos con toda facilidad y sin cansarles la garganta. Pero ¿cuántos conservamos hasta la vida adulta este empleo de la voz libre de esfuerzos? Desde muy jóvenes, solemos interferir en el funcionamiento de la garganta, de la respiración y de la laringe, con una regularidad tan persistente que la mayoría de nosotros, cuando hemos cumplido los veinte años, poseemos un mecanismo vocal menoscabado y hemos perdido por completo el sentido de sus verdaderas posibilidades, de la vitalidad que poseíamos de niños y del modo de restaurar a su estado original este instrumento maravilloso; menos todavía conocemos el modo de desarrollarlo en todas sus posibilidades. Con la formación, aprendemos a recuperar partes de este sistema, a veces hasta el punto de ser capaces de oír la voz en toda su belleza. Pero son pocos los cantantes que llegan a recuperar un empleo de la voz verdaderamente libre de esfuerzo, ni a ser dueños de todas sus posibilidades, ni siquiera tras años de formación. Voy a explicar en este libro los principios de diseño básicos que subyacen en la voz humana como sistema total, cómo interferimos en ellos y cómo restaurar el empleo poderoso y libre de esfuerzos de la voz como elemento fundamental en la formación vocal. La voz humana es algo más que un mero órgano susceptible de ser entrenado; es, en primer lugar y por encima de todo, un mecanismo inherente que está diseñado para funcionar con facilidad y flexibilidad maravillosas cuando entendemos cómo está diseñado y cómo dejar de interferir en él. Disponemos de muchas técnicas de canto, y muchas de ellas aportan ideas útiles y válidas sobre la voz y sobre el modo de desarrollarla. Pero si no se entiende plenamente el funcionamiento de este sistema general como un todo coordinado, y cómo interferimos nosotros en él, ninguna técnica
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Introducción
podrá aspirar a abordar el problema fundamental de cómo emplearlo debidamente y de cómo devolver sus posibilidades plenas a este instrumento maravilloso. Entender este sistema y las pautas de uso vocal que interfieren en él nos aporta una visión especial del funcionamiento de la voz humana. Existen muchas técnicas y teorías vocales que exponen con bastante inteligencia la respiración, la laringe y la garganta y dan una idea básica de cómo funcionan. Pero, en realidad, no pueden presentar el tema como este se merece, porque la voz funciona dentro de un sistema musculoesquelético más amplio, y las pautas de uso incorrecto afectan siempre a este sistema más amplio. La eliminación de estas pautas de uso incorrecto nos aporta un cuadro completo del modo de coordinar el cuerpo para producir el sonido, además de un entendimiento práctico más profundo de cómo funciona la voz y de lo que podemos hacer para restaurar su funcionamiento natural. Puede que el concepto de producción vocal flexible y libre de esfuerzos se encuentre en el corazón mismo de esta idea. Muchas técnicas vocales hablan de respirar y de producir sonido con esfuerzo mínimo, y explican en términos bastante comprensibles cómo se coordinan entre sí la respiración, la laringe y la garganta para producir el sonido. Después, como entre paréntesis, hablan de la tensión y de la postura y dan consejos sobre cómo cantar mejor reduciendo la tensión o realizando mejoras, como si estos ajustes no fueran más que meros adornos. Pero la naturaleza no funciona casi nunca de una manera tan rudimentaria; el empleo sutil y libre de esfuerzos del sistema muscular no es un mero aspecto estéticamente agradable del movimiento y de la producción de sonidos de los animales, sino que es un principio funcional básico que se encuentra en todo el reino animal, y es la clave del diseño del funcionamiento del sistema vocal. Una vez que entendemos este principio de coordinación muscular sutil, podemos comprender la voz de una manera que resultaría imposible de otro modo. Este mismo principio se aplica a los ejercicios o a los sistemas pensados para liberar o soltar partes de la garganta y de la voz. La mayor parte de las escuelas de formación vocal proponen modos de liberar la mandíbula, de abrir la garganta o de colocar la laringe. Pero cada una de estas estructuras está suspendida del cráneo y depende por entero para su funcionamiento del sistema muscular más amplio del que forma parte. Para entender de verdad cómo funciona cada una de estas partes, debemos
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entender este sistema más amplio, y cómo apoya al sistema cada una de sus partes. Esta misma visión general se puede aplicar a la investigación científica. En las últimas décadas, las investigaciones científicas han avanzado mucho en la explicación de diversos aspectos de la voz. Pero esta tendencia tampoco contiene esta información, por el sencillo motivo de que los estudios empíricos concretos (a pesar de su utilidad para clarificar determinados aspectos del funcionamiento vocal) no pueden articular una cosa que solo se puede ver y comprender al explorar la voz como un sistema total en términos prácticos, observando su uso erróneo y comprendiendo cómo está diseñado su funcionamiento. Cuando hayamos aprendido más acerca del sistema completo, la ciencia será capaz de comprender el sistema vocal total y cómo funciona. En vista de lo mucho que se ha estudiado la voz, cabría suponer que también se hubiera estudiado y escrito ya sobre el tema de su funcionamiento como sistema coordinado. Pero la verdad es que en la literatura especializada se encuentran muy pocos textos que expliquen cómo funciona la respiración como parte de nuestro sistema muscular total, cómo se coordina con la voz esta acción muscular y cómo aprender a vocalizar de una manera que no interfiera en este sistema total. La mayor parte de los conceptos sobre el canto proceden de tradiciones de la formación de los cantantes; es decir, se basan en el conocimiento práctico de cuáles son los ejercicios que tienden a servir para que la gente cante mejor. Esto resulta útil hasta cierto punto, pero no aborda la cuestión más fundamental de cómo está diseñada la voz, de cómo la usamos incorrectamente y de lo que debemos hacer para restaurar el uso general debido de la voz. Por ejemplo, muchas técnicas de canto recomiendan ejercicios posturales dirigidos a mejorar la respiración, sin entender de una manera verdaderamente positiva cómo está diseñada nuestra respiración ni si estamos interfiriendo en ese diseño. Pero nosotros respiramos y producimos el sonido dentro de un sistema total cuyo uso correcto y erróneo podemos definir con claridad. En el presente libro me propongo llegar más allá de los ejercicios y mostrar cómo debe funcionar la voz según su diseño y cómo interferimos nosotros en este diseño, conocimiento que nos servirá de base para aprender técnicas específicas. Al dirigir la atención hacia estos factores de diseño no quiero dar a entender que baste con prestar atención a la coordinación general de la voz para desarrollar esta plenamente. Para formar la voz es necesario, por
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Introducción
supuesto, desarrollar habilidades específicas y aplicar ejercicios dirigidos a activar determinadas funciones vocales. Pero no es posible practicar con seguridad ningún ejercicio sin haber garantizado el empleo debido de la voz como fundamento de toda la formación. Si interferimos activamente en este sistema, tal como hemos hecho la mayoría de nosotros desde una edad temprana, entonces, antes de tratar ninguna parte determinada del sistema ni de practicar ningún ejercicio concreto, como primer paso debemos entender de qué manera estamos interfiriendo. Por último, muchos cantantes aprecian la importancia de la voz para la expresión y para la salud. Del mismo modo que el estudio de un arte marcial, un entendimiento verdadero de esta materia debería conducir a un mayor control corporal, a saber apreciar unos niveles más elevados de vitalidad y de funcionamiento y, en última instancia, a un autoconocimiento más profundo. Pero, dado que el diseño y el funcionamiento general de la voz como sistema total se suelen entender mal y pasar por alto, centrando en cambio la formación en elementos concretos, para la mayoría de los estudiantes el estudio del canto se convierte en un proceso mecánico y rutinario, y se desaprovecha por completo el verdadero potencial del sujeto. Yo me propongo subsanar esta omisión describiendo un planteamiento nuevo y revolucionario de la voz, basado en un entendimiento de este sistema total. Este conocimiento puede hacer aflorar un potencial oculto, no solo en el empleo del instrumento vocal sino en el dominio del sistema musculoesquelético total, y puede llevarnos a visiones completamente nuevas de las maravillas del cuerpo humano, a una conciencia de su funcionamiento y a la posibilidad de alcanzar nuevos niveles de vitalidad y de consciencia. La estructura general del libro es la siguiente. El capítulo 1 presenta una visión general básica de la vocalización, del problema fundamental que se encuentra en la vocalización, y de la clave para restaurar la función vocal natural. En los capítulos 2, 3 y 4 se describen las tres estructuras básicas que componen la voz (la respiración, la laringe y la musculatura de la garganta) y el modo en que cada una de estas funciones constituye parte integral de un sistema total. Los capítulos 5, 6 y 7 abordan los problemas del apoyo, los registros y el abrir la garganta, correspondiéndose así grosso modo con los tres capítulos anteriores, dedicados respectivamente a la respiración, la laringe y la garganta. En el capítulo 8 estudiamos la colocación de la voz y su relación con el sistema total. En los capítulos 9 al 12 presento en líneas generales procedimientos prácticos para evitar
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interferir en el sistema vocal, para coordinar la respiración y la voz con el fin de producir una emisión cantada natural, y para conseguir un control libre de esfuerzo del instrumento musical en su totalidad. Puede encontrarse más información sobre los temas tratados en este libro, así como sugerencias para proseguir el trabajo práctico, en el sitio web del Instituto Dimon: www.dimoninstitute.org.
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La voz cantada y hablada
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Capítulo 1
El principio organizador de la voz
L
una de las mayores maravillas de la naturaleza. Nuestra respiración, la válvula de la laringe, la musculatura suspensora que la sostiene, la coordinación de la respiración con la laringe para producir el sonido, el tracto vocal, los labios, el paladar y la lengua, todas estas estructuras, componen un sistema notable con una sensibilidad y un grado de control que resultan difíciles de apreciar en toda su extensión. El número de músculos que intervienen, la complejidad de los ajustes, el control nervioso de todos esos músculos para producir el sonido vocalizado… La voz consta de una estructura nerviosa y mecánica como apenas hay otra semejante en el cuerpo humano. Pero ¿cómo funciona exactamente la voz? ¿Cómo restablecemos su funcionamiento correcto cuando se ha interferido en él? Y ¿cómo desarrollamos una voz hasta sus máximas posibilidades? Existen muchos métodos de estudio vocal; muchos de ellos son discutibles, y otros muchos son bastante útiles. Pero dado que el estudio de la voz se centra casi por entero en el modo de entrenar la voz, son pocas las teorías vocales que profesan una concepción completa de cómo funciona la voz, así como una comprensión de cómo interferimos en ella y de cómo restaurar su potencial pleno. Cada una de las partes del órgano vocal (la respiración, la laringe, la garganta, etcétera) se puede entrenar y mejorar, pero cada una de ellas funciona dentro de un sistema más amplio que se suele interferir, y ninguna formación ni entrenamiento puede restaurar esas funciones a menos que seamos capaces de identificar este sistema más amplio y de entender de manera práctica cómo funciona. Por este motivo, lo primero que se precisa en el estudio vocal no es formar ni mejorar la voz, sino identificar los modos en que se interfiere A VOZ HUMANA ES
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en ella y cómo restaurarla a su estado de coordinación natural. Esto, a su vez, solo se puede conseguir estudiando el órgano vocal en el contexto del sistema musculoesquelético más amplio del que forma parte, y comprendiendo cómo funcionan dentro de este contexto las estructuras concretas, tales como el diafragma, la laringe y la garganta. Haciéndolo así, podemos entender la voz de una manera que sería imposible de otra manera, y podemos devolver al estudio de esta materia una visión básica, organizadora, que puede aportar un enfoque nuevo al proceso de aprendizaje del cantante, y un nuevo rumbo y significado al estudio de la voz y de su funcionamiento.
La producción del sonido Podemos decir, en términos sencillos, que la voz es un vibrador para producir sonido. Realmente, cuando pulsamos la cuerda de una guitarra o golpeamos el parche de un tambor, la vibración de la cuerda o del parche genera unas ondas sonoras que se desplazan por el aire. Esto es, en esencia, lo mismo que hacemos con nuestras voces. Cuando unimos los pliegues vocales e impulsamos aire entre ellos por medio de la respiración, los pliegues vocales empiezan a vibrar, produciendo así unas ondas sonoras. Esta capacidad no es exclusiva de los seres humanos, claro está. Todos los anfibios, reptiles y mamíferos tienen laringe, y hay miles de especies (sobre todo de mamíferos) que han desarrollado la capacidad de emplear la laringe para producir unos sonidos que pueden oír otros animales. De este modo, los animales cuentan con un recurso muy eficaz para llamar a sus crías, para atraer a sus parejas y para avisar de peligros a los compañeros de su especie. Los seres humanos, que hemos desarrollado la capacidad de producir sonidos vocales sostenidos y de dividirlos en un habla articulada, podemos producir cantos expresivos y, con el desarrollo de centros cerebrales superiores, hemos desarrollado también la capacidad de comunicar ideas complejas y abstractas por medio del lenguaje hablado. En los seres humanos, el instrumento vocal permite un nivel casi milagroso de control, variedad y belleza de emisión. La voz está compuesta de tres elementos básicos. El primero es la laringe, que contiene los vibradores o pliegues vocales. Está situada en la garganta, en lo alto de la tráquea. El segundo elemento es la respiración, que
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proporciona el aire que hace vibrar los pliegues vocales. En la respiración normal, el aire pasa por la laringe sin crear vibraciones, pero cuando se juntan los pliegues vocales, que son los vibradores, el aire que corre entre ellos los hace oscilar. Así pues, la laringe es el vibrador, y el aire que sale de los pulmones es la fuente de energía que pone en movimiento los pliegues vocales (fig. 1-1). El tercer elemento son las cavidades resonadoras que están por encima de la laringe. Si pulsásemos la cuerda de una guitarra que no tuviera caja, el sonido sería débil e inaudible; si se pueden oír las vibraciones de las cuerdas es porque el espacio interior de la caja de la guitarra sirve de vibrador secundario que multiplica los sonidos de las cuerdas. Lo mismo sucede con las vibraciones que se producen en la laringe, y que por sí solas emiten poco más que un zumbido. Si las vibraciones de la laringe adquieren un sonido más fuerte y más pleno es porque resuenan en los espacios que están por encima de la laringe, también llamados «el tracto vocal». Cuando sucede esto, oímos el rico timbre de la voz humana (fig. 1-1). Contamos así con los tres elementos necec. sarios para producir sonido: una fuente de energía (el flujo de aire), un vibrador (los pliegues a. vocales) y un resonador (la garganta y la boca). Generando aire, hacemos vibrar los pliegues vocales, que producen a su vez ondas de aire que resuenan en la garganta. Pensando en unos sob. nidos determinados, o teniendo la intención de comunicarnos, alteramos este sonido de diversos modos en forma de canto o de habla. Por ejemplo, cuando pensamos en un tono determinado, se altera la longitud y el tamaño de los pliegues vocales, lo que nos permite crear notas concretas y precisas con intensidad y cualidades diversas. Dividiendo el sonido con la lengua, el velo del paladar y los labios, y alterando los sonidos vocálicos a base de modificar la forma de la faringe Figura 1-1. Los tres elementos de la y de la boca, creamos los sonidos articulados vocalización: a) vibrador (laringe); b) fuente concretos del habla humana. De este modo, la de energía (respiración), y c) resonador naturaleza nos ha dado la capacidad de coordi- (tracto vocal).
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nar y manipular el mecanismo vocal de maneras sutiles y maravillosas; el resultado es el sonido hermoso y expresivo de la voz humana.
La voz natural Aunque el proceso de la producción del sonido por el ser humano adulto es una actividad voluntaria muy sofisticada, la vocalización también se produce en los niños pequeños (así como en el reino animal) a modo de función instintiva. Es bien sabido, por ejemplo, que los niños son capaces de balbucir desde mucho antes de empezar a hablar, y los diversos sonidos que emite el niño en una etapa temprana de su desarrollo (los gorjeos y otros sonidos vocales sencillos, así como el llanto, e incluso la risa) son completamente involuntarios por su parte. En una etapa de desarrollo tan temprana, el niño pequeño no es capaz de realizar actos voluntarios; tal como sucede con otros actos, se producen los sonidos de manera instintiva, como hacen los animales. En esta etapa de desarrollo (y, en muchos casos, durante varios años después) la producción del sonido es un acto maravillosamente libre de esfuerzos, que se realiza de manera natural y automática. Muchas técnicas vocales hablan de formarse una voz, y recalcan el hecho de que el canto, por ser de suyo una actividad más bien artificial y no natural, requiere una instrucción y una formación concreta. No obstante, los sonidos emotivos que emiten los niños pequeños parece como si les surgieran mágicamente de la garganta, con una sensación de facilidad y de vitalidad que resulta difícil de comprender. Los niños no suelen forzar casi nunca la garganta, que parece indestructible desde el punto de vista de un cantante, y son capaces de producir los sonidos más penetrantes con poco esfuerzo aparente y a un nivel casi completamente automático e involuntario. Cuando un niño chilla, el empleo vigoroso del tronco para apoyar el sonido, la coordinación de la acción del tronco con la laringe y las cualidades emotivas y expresivas se producen de manera automática y con una facilidad notable. Hablar y cantar plantean un desafío muy distinto a la persona adulta normal. Hablar durante largo rato cansa, y en muchos casos llega a extenuar, y parece como si la producción de sonidos, hasta de los más sencillos, requiriera un esfuerzo laborioso y una tensión. Algunas personas se quedan roncas con solo gritar un poco o conversar un rato con otra persona de
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lado a lado de una mesa en un restaurante ruidoso; parece que muchos cantantes profesionales y otras personas que usan la voz requieren unos niveles enormes de tensión, solo para respirar entre las frases o para pronunciar algunas oraciones. Algunos adultos emplean su voz de una manera francamente caótica y debilitadora, y parece que los intentos de relajarse no alivian gran cosa la situación. Pero ¿a qué se debe la diferencia entre la vocalización poderosa y libre de esfuerzos del niño y la voz constreñida, forzada, del adulto? Podríamos teorizar a primera vista que es una cuestión de fisiología. Al fin y al cabo, el niño tiene unos tejidos en perfecto estado de salud, vigor físico, y no ha hecho gran cosa que le pueda haber dañado la laringe o constreñido de algún modo la garganta. Parece lógico que la voz del niño funcione con más eficiencia que la del adulto. Sin embargo, en la mayoría de los sentidos más fundamentales, en realidad existen muy pocas diferencias entre la composición física de la laringe del adulto y la del niño que puedan justificar lo bien que funciona la voz a esa edad temprana. Lo mismo puede decirse de los grandes cantantes, cuyas voces no tienen grandes diferencias anatómicas con las de los cantantes no formados. Tampoco pueden explicarse las diferencias del uso vocal por la falta de inhibición del niño, ya que los métodos dirigidos a eliminar las inhibiciones emocionales no producen gran efecto en el sentido de restaurar la voz de canto plenamente funcional. Lo que diferencia entre sí a los dos instrumentos no es la fisiología sino la función. La voz de canto, más que una estructura orgánica, es una relación dinámica de partes que se activan o se ponen en juego como un sistema coordinado. El empleo de la voz de una manera coordinada no es una mera cuestión de habilidad; para generar sonidos hermosos y sostenidos, el cantante debe ser capaz de activar varias funciones al mismo tiempo, coordinando estos elementos en un todo unificado. Apreciamos esto en las vocalizaciones de los niños pequeños, que tienen la laringe perfectamente sustentada por la musculatura mayor de la garganta, que tienen las costillas y el tronco completamente flexibles y tonificados, y que son capaces de coordinar perfectamente la laringe con los movimientos de la garganta y de la respiración para producir sonido de una manera maravillosamente eficiente. Lo apreciamos también en los grandes cantantes, que manifiestan una habilidad que no se debe tanto a lo que hacen sino a lo que pasa en ellos de manera natural cuando cantan. Pero en el adulto normal faltan estos elementos porque la musculatura
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que apoya la voz funciona de manera inadecuada, sobre la base de pautas dañinas de uso muscular y vocal que interfieren en este sistema. Normalmente reaccionamos a esta situación intentando entrenar elementos de la voz, pero este planteamiento no suele resolver el problema porque, en un sentido estricto, el problema no radica en la voz sino en la organización más amplia del cuerpo de la que depende la voz. Como mostraré en el presente libro, la solución del problema no es entrenar o construir la voz, sino restaurar el sistema natural tal como funciona en los niños, y aprender a usar este sistema a un nivel más consciente.
La pauta cabeza-tronco Existen dos elementos del sistema muscular que son esenciales para comprender plenamente el instrumento vocal y su diseño inherente. El primer elemento es el papel primario de la cabeza y del tronco en la organización del sistema musculoesquelético en general, y de la voz en particular. Todos estamos acostumbrados al concepto de que los músculos producen movimiento, como por ejemplo cuando flexionamos los brazos por el codo contrayendo los bíceps. Pero los músculos no solo producen movimientos aislados. Cuando un perro localiza a una ardilla, todo el cuerpo del perro responde a este estímulo, con una pauta total de movimiento organizada en función de la orientación de la cabeza hacia lo que ve. No es un movimiento aislado, sino que consiste en una pauta total de actividad en la que el cuerpo, como un todo, se dispone a desplazarse espacialmente, con la cabeza por delante y seguida del resto del cuerpo. Para que esto suceda, los músculos no pueden contraerse ni actuar cada uno por su cuenta, sino que deben trabajar de manera conjunta para que todas estas partes funcionen juntas con una tensión mínima. Esta pauta total del cuerpo no es exclusiva de los seres humanos, claro está, sino que opera en todos los vertebrados, que perciben los objetos en el espacio y se desplazan en la dirección de lo percibido. Este mismo principio opera en los niños pequeños, cuyo cuerpo actúa expansivamente como un todo tonificado y coordinado. En esta primera etapa del desarrollo, el niño es en esencia un cuadrúpedo. Su cuerpo está dispuesto en el espacio de manera horizontal, con la cabeza por delante, y el tronco está diseñado para que sustente a las extremidades, que a su vez sustentarán con fuerza el cuerpo por encima del suelo y lo propulsarán hacia
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delante, y los músculos de todo el cuerpo funcionan de manera automática para sustentar el cuerpo por encima del suelo a un nivel completamente reflejo. En los seres humanos adultos, se modifica drásticamente la disposición horizontal de nuestros antepasados cuadrúpedos, porque el tronco se eleva de tal modo que la columna vertebral está dispuesta en vertical, con la cabeza encima. Esto significa que la cabeza y el tronco ya no están dispuestos en horizontal, siguiendo la línea del movimiento, sino que apuntan directamente hacia arriba, subiendo respecto del suelo. Esta postura vertical está asociada a una gama mucho más amplia de conductas voluntarias; a diferencia de nuestros animales domésticos, no tendemos a reaccionar a la mayoría de los estímulos de una manera impulsiva, sino que pasamos mucho más tiempo pensando. No obstante, los seres humanos erguidos debemos seguir manteniendo una sustentación automática completa contra la gravedad, con la cabeza por delante, y seguimos moviéndonos en gran medida en relación con los datos que nos entran por los ojos y por los oídos, moviendo el cuerpo en simpatía con la cabeza. Cuando estamos de pie o sentados, la cabeza ya no va por delante en el sentido del movimiento, ya que en ambos casos nuestros cuerpos se yerguen directamente hacia arriba, en contra de la gravedad. Pero la cabeza sigue conduciendo al resto del cuerpo, que se alarga para producir una sustentación hacia arriba, y la relación entre la cabeza y el tronco sigue siendo el principio organizador primordial del movimiento. En consecuencia, este sistema de sustentación vertical es la estructura de apoyo alrededor de la cual están organizados todos los sistemas vocales, incluida la garganta, que está suspendida del cráneo, y el mecanismo de respiración, cuya flexibilidad depende de la sustentación vertical del tronco. El segundo elemento es el principio de la acción antagónica. Para sustentar la postura vertical, los músculos deben actuar sobre diversas partes del esqueleto para que este no se combe y para sustentarlo en su totalidad. Pero si estos músculos se limitan a tirar del esqueleto, entonces el cuerpo, en vez de alargarse contra la gravedad, se acortaría y se hundiría. Para contrarrestar el tirón de los músculos, la cabeza y la columna vertebral deben hacer de contrapesos y de separadores que mantienen la longitud de los músculos aun mientras los músculos actúan sobre esas partes. Paradójicamente, esta disposición garantiza que los músculos, en vez de acortar el cuerpo, tengan el efecto de producir una longitud mayor, del
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mismo modo que el poste vertical de una tienda de campaña, que se eleva hacia el cielo aunque los vientos que lo sujetan tiran de él hacia abajo. Cuando este sistema funciona debidamente, como suele funcionar casi siempre en los cuadrúpedos, los músculos en realidad se alargan entre los segmentos óseos del cuerpo, lo que tiene el efecto de crear una estructura hermosamente suspendida, en la que los músculos y los huesos actúan juntos para producir una sustentación libre de esfuerzos sobre el suelo. Los músculos que actúan en oposición mantienen una pauta corporal total, en la que el cuerpo funciona como un todo para producir movimiento en el espacio, y los músculos y los huesos funcionan de manera antagónica de modo que este sistema se sustenta sin esfuerzo. Este sistema de sustentación antagónica es el mecanismo que activa el instrumento vocal de modo que sus diversas partes se sustentan sin esfuerzo. Los movimientos de la respiración, por ejemplo, son automáticos en gran medida (aunque seamos capaces de contener la respiración o de manipularla), y no están organizados en virtud de un control voluntario concreto, sino dentro del contexto de esta pauta organizativa más amplia. Lo mismo sucede con la capacidad de mover y controlar la laringe, que está organizada por el sistema muscular a un nivel principalmente automático, y que ya funcionaba en los animales dentro de esta pauta coordinadora total desde mucho antes de que fuera posible el control específico de estas estructuras con el propósito de la vocalización. Todo ello (la respiración, la sustentación de la laringe en la garganta, la flexibilidad y la apertura de la garganta como espacio resonador, el empleo de la laringe para producir diversos registros vocales) funciona dentro de este sistema más amplio, y no se puede entender si no es en el contexto de este sistema. Estas pautas de movimiento más amplias son fundamentales para la vocalización, y explican la gran eficiencia de funcionamiento del sistema vocal del niño. Gracias a que el cuerpo en su conjunto funciona con sustentación expansiva y con músculos que se alargan antagonísticamente, la caja torácica no está constreñida en absoluto y se coordina perfectamente con la laringe para producir sonido, mientras que la laringe está sustentada por su musculatura extrínseca de tal manera que la garganta está perfectamente abierta. Y todas estas partes están conectadas con el sistema de sustentación mayor que funciona como una pauta corporal total, cuyas partes diversas actúan de manera antagónica para sustentar y coordinar sin esfuerzo estos elementos.
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La voz y nuestro diseño humano Sin embargo, como hemos visto, este sistema no funciona tan bien en los seres humanos como en los animales, y aquí es donde surge el problema. Siendo, como somos, la única especie plenamente vertical, hemos desarrollado un control motor notablemente preciso sobre la voz, que no podría haber evolucionado hasta convertirse en el órgano maravilloso que es si no hubiera sido por la postura vertical. Cuando la voz funciona bien, como suele funcionar normalmente en los cuadrúpedos y en la mayoría de los niños, la respiración es natural y sin obstáculos, la laringe está sustentada perfectamente por los músculos de la garganta, y la respiración y la laringe se coordinan eficazmente para producir sonido sin esfuerzo. La voz funciona tal como está diseñada para funcionar, con un mínimo de esfuerzo y de tensión, de manera completamente natural y automática. Pero nuestra postura vertical es mucho más inestable que la de los cuadrúpedos, y el proceso de adquisición del control voluntario de la voz empieza a ejercer un efecto dañino sobre el sistema. Intentamos corregir el problema concreto con la esperanza de mejorar el funcionamiento general del órgano vocal; en realidad, cada una de las partes de la voz funciona en el contexto de un sistema vertical mayor que debe funcionar como un todo para sustentar antagónicamente los sistemas vocales. Cuando sucede así, la laringe y la garganta están suspendidas perfectamente dentro de esta musculatura mayor, las costillas y el tronco están sustentadas para proporcionar una respiración correcta, y la laringe, las costillas y el diafragma se coordinan eficazmente para producir el sonido de una manera maravillosamente eficiente.
La clave de la voz humana Como mostraré en el presente libro, este principio organizador es el elemento fundamental que falta en todos los sistemas de formación vocal. La voz humana es un instrumento maravilloso, pero en la vida moderna se encuentran cada vez menos casos en los que este instrumento funcione a la perfección. Se ha dicho que en la era del bel canto eran corrientes las voces que funcionaban perfectamente; en nuestros tiempos es rarísima una voz plenamente funcional, completamente activada dentro del diseño magnífico de la máquina humana. Un instrumento así, intacto y sin de-
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fectos, es enérgico y potente, y al mismo tiempo funciona sin esfuerzo, basándose en el principio de acción antagónica que se encuentra en toda la naturaleza y que actúa en los seres humanos sobre la base de nuestro diseño vertical singular. En estas páginas mostraré que la clave para acceder a todo el potencial del instrumento vocal humano no es una formación vocal determinada, sino el funcionamiento debido del sistema. Al igual que el manejo motor delicado de las manos, el empleo de la voz es una función muy refinada. Se ha creado todo un campo de estudios de la pedagogía vocal con el fin de mejorar la voz sobre la base de mejorar voluntariamente estas funciones. Pero el campo de la pedagogía vocal, precisamente por haberse centrado en la ejecución vocal, ha pasado por alto el aspecto más básico y esencial de la voz, a saber, su dependencia de todo el sistema muscular y la posibilidad de desarrollar la voz sobre la base del conocimiento de este sistema. La comprensión de este sistema aporta un nuevo significado al estudio de la voz, ya que es la visión organizadora que nos permite entender el órgano vocal y su uso debido. No pretendo decir con esto que la restauración de esta pauta total sea una panacea para todos los problemas del canto ni que constituya un sistema completo de formación vocal. Muchos de los conceptos esenciales del estudio vocal tradicional no solo son relevantes, sino que son fundamentales para el desarrollo pleno de la voz del cantante. Pero, como veremos en los capítulos siguientes, cada una de las funciones específicas de la voz está relacionada directamente con el diseño general de la misma, y solo se puede entender plenamente dentro de este contexto; el conocimiento de este sistema es la clave imprescindible que ha faltado en el estudio de la voz como fundamento de cualquier elemento concreto que se enseña. En este libro estudiaremos cada uno de los sistemas vocales dentro del contexto de esta pauta general, y entenderemos de un modo nuevo cómo funcionan y qué es lo que interfiere en la voz como sistema total, para que podamos restaurarla plenamente y vuelva a ser el sistema automático, poderoso y dinámico que quiso la naturaleza.
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ACERCA DEL AUTOR
El doctor Theodore (Ted) Dimon es un especialista destacado en la educación y en el desarrollo humano, así como maestro de disciplinas de mente/cuerpo con fama mundial. Sus investigaciones sobre la voz, que ha llevado a cabo en el transcurso de los últimos treinta años, forman parte de un cuerpo más amplio de trabajo sobre la mente y el cuerpo, la psicología y la anatomía. El doctor Dimon obtuvo un máster y un doctorado en la Universidad de Harvard. Es autor de Elementos de aprendizaje: cómo mejorar tus habilidades, The Body in Motion y The Undivided Self, así como de Anatomy of the Moving Body, obra de gran éxito. Fundador y director del Instituto Dimon, suele impartir conferencias en los Estados Unidos y en Europa. En el sitio web del Instituto Dimon, www.dimoninstitute.org, se puede encontrar más información sobre el trabajo del doctor Dimon, así como más explicaciones y trabajos prácticos relacionados con el presente libro.