J.G. Ballard, Hautes altitudes by ère editions

J.G. BALLARD hautes altitudes sous la direction de Jérôme Schmidt & Émilie Notéris

avec J.G. Ballard Jacques Barbéri Bruce Bégout David Cronenberg Rick McGrath Rick Poynor David Pringle Luc Sante Norman Spinrad Bruce Sterling

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DYSTOPIA introduction par Jérôme Schmidt & Émilie Notéris

Considéré par Anthony Burgess comme «l’une plus importantes et intelligentes voix de la fiction contemporaine» (réponse à Susan Sontag l’ayant présenté comme «l’une plus importantes et intelligentes voix de la science-fiction contemporaine»), James Graham Ballard est publié pour la première fois en 1956 dans le magazine New Worlds. Auteur de S-F, autobiographe et écrivain d’anticipation, il décloisonne les genres, déborde les cadres et met en échec toute tentative taxonomique. Ce chirurgien du réel n’aura cessé de mettre en forme un nouvel agencement du territoire mental, radiographiant les zones d’obscurité de la société capitaliste à l’aube du XXIe siècle, sous forme d’une dystopie prémonitoire et poétique. L’analyse de son œuvre prend aujourd’hui un statut de licorne totémique contemporaine, décrypter Ballard revenant à décrypter le réel. Au-delà de la dislocation corporelle (Crash), c’est l’espace-temps (La Forêt de cristal), l’environnement (Hello l’Amérique !, La Course au paradis) et les schémas de pensée (I.G.H., Que notre règne arrive) qui entrent en torsion dans l’univers de Ballard. Les personnages de ses romans et nouvelles ne sont pas posés dans un paysage imperméabilisé. Extérieur et intérieur interagissent l’un avec l’autre, abolissant les frontières. Les héros sont en interaction avec le territoire, travaillent incessamment l’espace qu’ils modélisent selon leurs désirs de destruction et/ou de construction. L’acharnement des protagonistes à façonner un monde sur le mode du motif indéfiniment répliqué — à la verticale comme à l’horizontale (façades vitrées des immeubles, marquage au sol,

quadrillage architectural urbain, échangeurs autoroutiers, galeries marchandes...) — se heurte aux mailles du tissu urbain qui se font et se défont sans cesse. Tout est si bien rangé, aligné, qu’on en vient presque à souhaiter l’imminence d’une catastrophe (Sécheresse), d’un accident (Crash), d’un cauchemar (L’Empire du soleil) ou d’une révolte (Le Massacre de Pangbourne). L’irruption de la violence vient alors mettre un terme à l’ennui et au manque de désir (Super-Cannes, Millenium People). Même s’il n’est pas adéquat d’envisager l’œuvre de Ballard sous le seul angle de la psychogéographie appliquée à la littérature, cette théorie développée par L’Internationale situationniste semble s’appliquer parfaiterment à la fiction ballardienne : «La formule pour renverser le monde, nous ne l’avons pas cherchée dans les livres, mais en errant. C’était une dérive à grandes journées, où rien ne ressemblait à la veille ; et qui ne s’arrêtait jamais.» Si l’on peut considérer que, depuis les années 1960, de nombreux artistes ont fortement été inspirés par Ballard, il semble néanmoins intéressant de s’arrêter un instant sur une œuvre antérieure à sa littérature : une sculpture d’Hans Bellmer, La Poupée (1934). Il s’agit de la représentation de taille quasi réelle (1,40 m) d’une jeune fille uniquement vêtue de socquettes blanches et de chaussures vernies noires. Elle est articulée et possède deux paires de jambes allongées, en ciseaux, à la verticale, et jointes par leurs bassins en un unique nombril. La poupée possède un torse et une tête correctement vissée aux épaules. Bellmer opère une reconfiguration du corps de la poupée, comme Ballard reconfigure les données de compréhension et d’intégration des corps au réel. L’auteur anglais démembre la société comme d’autres les corps. Les courbes territoriales se distordent en faveur d’une nouvelle anatomie du désir engendrée par l’avènement technoïde. Un crash test dummy après impact : «[…] saisir, d’un seul geste — dans un ensemble d’excitation auditive et dans un ensemble d’excitation intérieure (lié à la pose, au climat

psychique du moment, à la mémoire, etc.) deux images répondant à une même condition figurative, susceptibles de se soumettre à une preuve d’identité et d’être les composantes d’une unité perceptive qui serait alimentée de l’extérieur et de l’intérieur à la fois.» (Hans Bellmer, Petite Anatomie de l’image, Allia, 2002) Les artistes performeurs des années 1970-80 expérimentent le danger en menaçant leur intégrité corporelle comme les héros ballardiens mettant leur corps dans la balance pour se confronter au réel. En 1971, l’artiste américain Chris Burden réalise Shoot. Cette performance a lieu à Santa Ana en Californie. Burden se fait tirer une balle de 22 long rifle dans le bras gauche par un ami posté à une quinzaine de mètres. Dès lors, l’artiste ne cessera de se mettre en danger physiquement, socialement et artistiquement. En 1980, Marina Abramovic (artiste d’origine yougoslave) et Ulay (performeur allemand) réalisent la vidéo intitulée Rest Energy. Il se font face pendant quatre minutes dans une position d’équilibre instable : «Ensemble, nous tenons un arc tendu et une flèche empoisonnée. Par le poids de notre corps, nous mettons l'arc en tension. La flèche pointe le coeur de Marina.» Ballard manie la fiction expérimentale ciseaux en main ; il découpe, agence, remodèle, recycle et détourne le contenu et la forme. Cette construction parcellaire se retrouve, entre autres, dans un film, Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio (1983). Koyaanisqatsi est un catalogue du monde contemporain urbain présenté sous un jour apocalyptique sous forme de clip. Aujourd’hui, des images de photographes comme Andreas Gursky (Siemens, Karlsruhe, 1991), Edward Burtynsky (Manufacturing #6A, Hongqingting Shoe Factory, Wenzhou, Zhejiang Province, 2004), Robert Polidori (High Voltage Power Lines and Transformers, 2001, de la série Tchernobyl) et Sze Tsung Leong (Shibati, Yuzhong District, Chongqing, 2003) vont plus loin encore. Usines, manufac-

tures, réseaux autoroutiers, buildings, centrales nucléaires, mégapoles hyper-urbanisées, banlieues tentaculaires, étendue du désastre de l’après-Katrina, établissent une cartographie non exhaustive du monde globalisé, fixant ce qu’est aujourd’hui la machine urbaine, la machine-monde. Ces photographes nous tendent le miroir intransigeant d’un monde-objet post-industriel sacralisé, reflet fidèle des romans dystopiques de Ballard.

Koyaanisqatsi

SHEPPERTON 2008 entretien avec J.G. Ballard par Jérôme Schmidt

La notion de surveillance Ce n’est pas la société qui a changé dans son approche de la surveillance, ce sont uniquement ses moyens techniques. Toutes les sociétés ont tenté d’installer une dynamique de contrôle. Bien sûr, quand il y a le Panopticon de Bentham, ce n’est pas aussi efficace qu’une logique de prison moderne à la Guantanamo, mais la volonté sous-tendue derrière est la même : ces sociétés sont mues par une dynamique de contrôle fascisante. Et cette surveillance s’est toujours exprimée de différentes manières, c’est-à-dire de façon imposée (étatiquement, ou par les seigneurs de guerre, la monarchie, un chef de tribu, etc.) ou internalisée en chacun — c’est le résultat d’une société de surveillance digérée, achevée, réussie. Dans un livre comme I.G.H., j’ai essayé d’explorer cette idée d’organisation interne. Finalement, le contrôle des masses est d’autant plus efficace quand il est intégré chez tout un chacun. On n’a même plus à demander aux gens de dénoncer leurs voisins, ils se dénoncent… à eux-même ! Ce sont eux leurs premiers censeurs, et toute autre attitude vis-à-vis de l’autorité leur semble incroyable. Regardez en Corée du Nord ce qui se passe : le pays

est tellement reclus depuis plusieurs années que si on ouvrait tout à coup leurs frontières, cela ne servirait à rien pendant un premier temps : ils ont intégré l’idée d’être dominés, et ne peuvent se libérer de ce joug et de cette surveillance constante en quelques mois. Cela demandera sûrement même plusieurs générations… Les caméras, les programmes d’Echelon et ses grandes oreilles planètaires, les scans électroniques, le GPS, le traquage ADN… Tout cela ne sont que des artefacts contemporains qui témoignent de volontés séculaires. L’homme n’a fait qu’appliquer toujours la même règle ; la technologie lui a fourni de nouveaux outils, qui sont effectivement souvent plus efficaces, mais rien de plus. L’inversion du régime démocratique Le régime démocratique a échoué avec l’apparition, au sein du cadre démocratique, de factions totalitaires. Par définition, la démocratie — plus encore que la République — doit autoriser ses excroissances totalitaires, ou tout au mieux, les tolérer. Comment, dès lors, résister à la montée du populisme, de doctrines politiques qui ne fonctionnent qu’à partir d’une logique affective ? Tout au long du XXe siècle, cela a été l’écueil de la démocratie telle qu’elle était définie à son départ. Et puis, il ne faut pas oublier que certaines civilisations ne sont pas culturellement démocratiques. Ce n’est ni un bien, ni un mal. En aucun cas, je ne veux émettre de jugement à ce sujet, mais imposer le système républicain puis démocratique à certaines sociétés relève tout simplement de l’absurde, de la contre-nature. Les forcer à penser et agir comme une démocratie occidentale, c’est de l’impérialisme doctrinaire. Une fois que l’Occident aura compris cela, je pense que les rapports avec les pays à tendance dictatoriale seront bien plus détendus… La seule façon qu’a trouvée le régime démocratique universel de s’adapter à ces «erreurs» totalitaires, c’est d’inverser sa dynamique de tolérance et de créer un système politique aux apparences libertaires, mais aux contours fermement liberticides.

Quelques philosophes politiques ont trouvé un nom pour ce phénomène : c’est le capitalisme. Crash Crash a depuis longtemps été considéré par tous comme un de mes livres les plus marquants. La question qui revenait le plus souvent à la bouche de ses commentateurs était : «Mais comment a-t-il pu imaginer ça ? Il a un esprit malade !» Pourtant, il m’a suffit de visionner plusieurs films où les accidents sont ainsi érotisés pour me convaincre que ce j’avais cru déceler dans l’observation quotidienne de lieux communs tels que les aéroports, les autoroutes, les pistes automobiles ou les terrains vagues, était bien réel. J’avais été frappé par une chose, plusieurs années auparavant, en m’approchant du grand aéroport d’Heathrow, qui est ensuite devenu un de mes lieux de prédilection en Angleterre : des dizaines d’observateurs silencieux étaient massés le long des grilles, attendant le décollage ou l’atterrissage des avions. Mais dans leur regard, il n’y avait pas que la fascination technique, il y avait comme une attente non comblée d’un drame. Ces femmes et ces hommes étaient présents pour assister au plus violent des accidents. J’ai pu voir la même chose dans beaucoup d’autres aéroports du monde entier. Au Japon, la plupart des terminaux proposent même des terrasses à ciel ouvert permettant d’être plus proche du drame potentiel. Le cinéma de David Cronenberg Avant même de le rencontrer, j’aimais énormément le cinéma de David Cronenberg. Je crois que ça avait commencé par Videodrome, puis ensuite par ses premiers films. Tous parlent de perception de la réalité, de comment la conscience individuelle s’accommode de la réalité collective, comment elle échoue à se frayer un chemin dans l’artifice collectif. Contrairement à beaucoup, je ne pensais pas que Crash fut un livre particulièrement difficile à adapter à l’écran. Il y avait certes beaucoup d’écueils,

mais pour Cronenberg, je savais que ce n’était rien. Ce type avait mis en image Le Festin Nu ! Sa version de Crash est une adaptation parfaite, unique et individuelle, de mon livre. Il a transformé ce livre en une sorte de rituel religieux quasi-mystique, où des communautés invisibles tentent d’échapper à la mort par la technologie. Quand il m’a contacté, il m’a avoué qu’il n’avait pas pu tout de suite voir la portée de ce roman dans son cinéma. Il était fou de courses automobiles, et avait lui aussi envie d’explorer cette aliénation technique. Il s’est fait descendre par la presse. Je me souviens des premières du film, quand David se faisait copieusement siffler avant même le générique final. Il est un des rares cinéastes à m’avoir convaincu à chacun de ses films. Même La Mouche, souvent considéré comme un succès populaire moins réussi, est une sorte de récit kafkaïen où est remise en cause la notion d’humanité. Il dit souvent en riant qu’il opère comme un neurochirurgien dans ses films ; je ne vois pas d’image plus précise pour évoquer son approche du cinéma. 11 septembre Le 11 septembre a permis de renouer avec la notion d’événement, et c’est pour cela que cette date a tant marqué le début de notre siècle. Quand vous ouvrez un journal, allumez votre télévision, l’«événement» est partout : Jeux Olympiques, émission de téléréalité, duo inédit de chanteurs pop, nouveau film hollywoodien… En fait, bien évidemment, il n’est plus nulle part. Le 11 septembre a été unique sur de nombreux plans de consistance très différents : unique dans le domaine télévisuel (et médiatique en général), unique dans l’histoire du terrorisme, unique dans l’histoire des États-Unis, unique dans l’utilisation technologique d’une arme de destruction quasi-massive, unique sur le plan symbolique. On pourrait lister pendant très longtemps les dimensions primordiales de cet événement. Quand je regardais les images de Manhattan sous les cendres, je pensais à certaines scènes des livres de science-fiction, dont les

miens. Quand les émeutes allaient-elles commencer ? Comment le gouvernement allait-il reprendre le pouvoir ? Allait-il y avoir un véritable bouleversement de la donne dans le pays ? En fait, il a fallu attendre le drame de Katrina, à la Nouvelle-Orléans, pour voir de telles scènes. Quand l’ennemi est connu, désigné, c’est le contraire qui se passe : le peuple se soude, se radicalise dans le conservatisme, se retrouve dans des valeurs simplistes. Avec Katrina, l’ennemi était invisible, et l’administration Bush a tellement mal géré l’après-drame que les scènes diffusées à la télévision étaient dignes de mes livres. J’ai pensé que tout pouvait basculer, mais le peuple américain n’était sûrement pas encore prêt. Le cliché qui veut qu’il y ait un «avant» et un «après» 11 septembre n’est pas vrai pour autant. En quoi la politique des États-Unis a-t-elle changé ? Elle s’est durcie, bien sûr, mais ce sont les mêmes fondements idéologiques qui la sous-tendent. Les affrontements religieux, finalement, n’y ont trouvé que de nouvelles motivations. Science-fiction et monde contemporain Quand j’ai commencé à écrire, je ne crois pas que je savais ce qu’était la science-fiction. Oh, bien sûr, il y avait toutes sortes d’auteurs qui se réclamaient de cette forme, mais ce n’était ni ce que je connaissais, ni ce à quoi j’aspirais. La science-fiction a toujours eu pour moi un double désavantage : je ne voyais que très peu ce qu’avait à faire la science dans les livres qui s’en réclamaient, et j’ai toujours considéré l’écriture comme un révélateur de réalités. Je conviens qu’il est très facile de critiquer les œuvres de science-fiction, trop même. Même si je ne me suis pas toujours reconnu dans les courants science-fictionnels, j’estime que des œuvres d’écrivains comme Ian Banks ou Michael Moorcock sont de grandes œuvres littéraires, peu importe le genre catégoriel. Je ne pense pas que mon œuvre se divise entre fiction «classique» et science-fiction ; d’un côté, j’ai une œuvre autobiographique, que j’ai voulue la moins égoïste possible, de l’autre une œuvre fictionnelle.

Ma science-fiction, puisqu’il faut bien l’appeler comme ça, est plus une «real-fiction», comme on parle de «real-politik» : elle appréhende le réel comme une myriade de réalités floues ; elle tente de tracer les contours d’un monde contemporain que beaucoup tendent à placer dans le futur, proche ou non. L’idée d’écrivain de science-fiction a beaucoup évolué. Des gens comme William Gibson ou Bruce Sterling, avec leur pratique de ce que certains ont appelé le «cyberpunk» ont aidé à installer l’auteur de sciencefiction dans la réalité. Dans ses derniers livres, Gibson aborde beaucoup la notion de cartographie, de comment les espaces sont triés, distribués, scannés en permanence. Cette réflexion est typique de la New-Wave science-fictionnesque. Je me sens très proche d’auteurs comme eux. Le statut d’auteur de science-fiction est assez ambigu : si certains ont longtemps méprisé la discipline, avec le temps, on se retrouve avec une aura de quasi-gourou. «Ah, vous aviez déjà imaginé le 11 septembre dans vos livres !» ou «Cette société de consommation qui devient folle, vous aviez tout vu Mr Ballard !» Je n’ai rien vu en avance ; j’ai uniquement décrit ce qui était autour de moi, et je ne suis certainement pas le seul à l’avoir fait. De Ronald Reagan à George W. Bush De Ronald Reagan à George W. Bush, il y a un gouffre. C’est un glissement iconique, idéologique. Beaucoup de gens de ma génération affirment que «Marylin Monroe, ça valait autre chose que Madonna», mais aucun ne dit ça de Reagan par rapport à Bush. Si je ne pense pas que Marilyn soit mieux ou pire que Madonna —ce sont toutes deux des icônes pop, par essence, et leur fonctionnalité et leur symbolique sont à peu près du même ordre — je ne suis pas d’accord pour ne pas faire de différence entre ces présidents américains. Ce sont deux faux idiots, mais ils ne jouent pas dans le même registre.

On m’a souvent demandé de faire le même exercice avec Bush que celui que j’avais écrit pour Reagan. Pourquoi ? Reagan fonctionnait sur un régime iconique et mythologique très fort. Quand j’ai écrit ce texte sur lui, il venait d’être élu gouverneur, à la fin des années 1960, et il disposait d’une maîtrise de la communication totalement «pop». Bush s’est presque «forcé» à user du matériel médiatique, mais il est très mal à l’aise avec les outils de son époque. Il n’est pas une image médiatique, tout au plus un gestionnaire qui ne projette rien vers l’extérieur. Il n’y a qu’à voir ce plan fabuleux quand il apprend la première attaque sur les Tours — il sait qu’il est filmé, mais ne pense à aucun moment en terme d’image. Croyez-moi, Reagan aurait agit tout à fait différemment. Je suis l’évolution de la politique américaine avec bien plus d’attention que celle des autres pays. Cette nation a toujours eu un fonctionnement iconique. Imaginez en Angleterre, à part Margaret Thatcher, nous ne sommes pas dans une économie de l’icône. La politique n’est pas libidinale au sens où la monarchie a barré la route à la conquête personnelle du pouvoir. Tony Blair a beaucoup joué sur les médias, mais ne restera jamais dans l’histoire avec un statut d’icône. Aux États-Unis, le pays est bourré de personnagesclés : Bush, père et fils, Reagan, Nixon, Kennedy ou Franck Sinatra, Kurt Cobain, William Burroughs, etc. Avec Bush, on a basculé dans un pouvoir qui n’a même plus besoin de l’image, en tant qu’exception, pour gouverner. L’image est déjà saturée, pourquoi continuer à mettre des espoirs en elle ? Mégalopoles Dans I.G.H., j’ai abordé la notion de micro-communauté, d’organisation sociale verticale. Ce qui est intéressant dans les mégalopoles contemporaines, c’est la multiplication de ces organisations verticales sur un plan… horizontal ! Regardez des villes comme Dubaï, qui est souvent discutée par les sociologues, ou même les grandes métropoles chinoises — à un moindre degré — il semble n’exister aucune cohérence sociale ou communautaire à la multipli-