Música popular urbana. Una reflexión desde la cultura electro-digital

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN UNIVERSITARIA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

MÚSICA POPULAR URBANA. Una reflexión desde la cultura electro-digital

Nombre: Dimitar Correa Voutchkova C.I.: 16.430.449 Caracas, enero del 2016

ÍNDICE

Introducción ....................................................................................................................... 3 Sección I. Marco Teórico de la Unidad Curricular Música Popular Urbana.................. 5 Aproximación a una posible definición de música popular urbana ................................... 6 Música popular urbana y tecnología en la era electro-digital ............................................ 8 Sección II. Propuesta de enseñanza y aprendizaje de la Unidad Curricular Música Popular Urbana ............................................................................................................... 20 Contexto o situación educativa ....................................................................................... 20 Definición de enseñanza y aprendizaje .......................................................................... 23 Estrategias instruccionales y de evaluación ................................................................... 25 Conclusión ...................................................................................................................... 33 Referencias .................................................................................................................... 36

ii2

INTRODUCCIÓN

La música popular urbana se ha hecho presente de forma ubicua en todos los espacios de nuestra vida cotidiana, hasta el punto de convertirse en la banda sonora de los espacios públicos y privados en los que habitamos.

Uno de los aspectos que ha incidido de forma significativa en este hecho es la presencia y uso que hacen de la tecnología la industria, los músicos y sus audiencias, lo cual ha permeado todos los procesos de creación, difusión y consumo de la música, sea esta popular o no.

Esto convierte a la tecnología en uno de los epicentros o ejes alrededor del cual giran propuestas, enfoques teóricos e interpretaciones de la música popular, lo que no implica que sea la única manera de estudiarla, verla y entenderla. Es solo una propuesta de muchas que se pueden dar dependiendo del marco de referencia desde el cual se desee partir.

El tema de la tecnología en la música popular es el que me permite hablar de una de las manifestaciones de la música que se ha vuelto una pieza fundamental de la vida social y cultural de la humanidad alrededor del planeta, y sin la cual la era contemporánea no podría ser comprendida o vista de la misma manera. En otras palabras, la forma como vivimos, sentimos, pensamos, nos comportamos y relacionamos con otros seres humanos sería incomprensible sin la música popular.

Esto ha hecho que de forma paulatina este tipo de música haya cobrado cada vez mayor presencia tanto en los espacios de creación en sus diversas disciplinas artísticas, como en aquellos formales (académicos) presentes en distintas instituciones educativas, que van desde la práctica instrumental y compositiva hasta la propuesta de estudios que aglutinan a múltiples áreas del saber humano (humanista y social) interesados en desentrañar y entender a este fenómeno que ha penetrado todas las esferas de la vida del planeta a lo largo de todo el siglo XX y de lo que va del XXI. Dentro de este contexto la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), creada en el año 2008, ofrece como parte de su Programa Nacional de Formación (PNF) en Música la Unidad Curricular Música Popular Urbana, la cual nació con la propuesta curricular de esta misma universidad, teniendo mi persona la oportunidad de concebir desde sus inicios tanto el programa sinóptico como el analítico, además de ser el responsable (docente) de abordar su planteamiento teórico dentro de una estrategia educativa de seminario, que busca construir una visión crítica y reflexiva en los diversos participantes 3

provenientes de las distintas disciplinas de la música, tomando en cuenta su quehacer artístico, pero también intelectual, el cual les sirve de base para dialogar con su práctica y su entorno socio-cultural al momento de entender y abordar formas de producción artísticomusical que requieran de un estudio consciente de su manifestación.

La oportunidad de llevar a cabo este ensayo crítico me ha permitido hacer una revisión del contenido teórico de la unidad curricular para plantearlo desde una óptica diferente en su concepción y proceso de enseñanza-aprendizaje, enmarcado dentro de los lineamientos de UNEARTE y los PNF, buscando de esta manera ofrecer un enfoque centrado en comprender cómo se ha dado esta expresión musical en nuestro territorio nacional a partir de sus múltiples interconexiones e interrelaciones culturales con otras regiones del mundo, siempre presentes, cambiantes y dinámicas, dentro de un entorno global signado por la sociedad de la información y la comunicación. De allí la necesidad de entender cómo se ha constituido la música popular urbana en su relación con la tecnología en sus diversas formas, procesos y usos.

En la primera sección del ensayo expongo el marco teórico que sustenta mi propuesta de unidad curricular, con el fin de delimitar tanto mi percepción y postura sobre el tema, como lo que aspiro que los estudiantes conozcan como parte de su estudio en esta área del conocimiento, que espero les sirva para construir sus propias percepciones para la toma de decisiones al momento de trabajar con este tipo de música. Ello enmarcado dentro de los momentos históricos, sociales y culturales que vivimos en nuestro país, pero también como parte de una región latinoamericana, caribeña y mundial.

En la segunda sección planteo mi propuesta de enseñanza y aprendizaje tomando como referencia el contexto o situación educativa en la que se inserta la unidad curricular, así como el referente teórico básico de estos dos conceptos de la educación que orientarán las estrategias instruccionales y de evaluación seleccionadas.

Por último, están las conclusiones y las referencias. Estas últimas no están todas citadas en el ensayo, pero son una muestra del material de consulta que utilizaré para trabajar los diversos contenidos teóricos con los estudiantes, lo que, a su vez, se convierte en una fuente de consulta para ellos al momento de conducir su proceso de aprendizaje.

4

SECCIÓN I MARCO TEÓRICO DE LA UNIDAD CURRICULAR MÚSICA POPULAR URBANA Es imposible escribir la historia de la música popular del siglo XX sin referirse a las cambiantes fuerzas de producción, a la electrónica, o al uso de la grabación, de la amplificación y de los sintetizadores; de la misma manera que las elecciones de los consumidores no pueden desligarse de la posesión de transistores de radio, de aparatos estéreos de alta fidelidad, de loros y de walkmans.

Simon Frith (1987) Cualquier debate sobre el papel que juega la tecnología en la música popular debería partir de una simple premisa: sin la tecnología electrónica, la música popular del siglo XX es absolutamente inconcebible.

Paul Théberge (2006)

Entender la música popular urbana1 implica tomar en cuenta diversos elementos constitutivos que la convierten en un fenómeno de estudio que no se circunscribe a una solo forma de conocimiento como puede ser la musicología. Hoy en día diversas disciplinas, tanto de las ciencias humanas (historia, psicología, literatura, educación, comunicación social, filosofía, entre otros) como de las ciencias sociales (economía, sociología, antropología, entre otros) se han dedicado a buscar formas de comprensión e interpretación desde su campo del saber para entender este tipo de música y dar explicaciones sobre su aparición, comportamiento, formas de articulación y expresión dentro de un contexto social, cultural e histórico relacionado de forma estrecha, en principio, con el mundo occidental, pero que ya forma parte de la cultura global, sin un sello de identidad único y determinante.

De esta forma, son diversas las perspectivas y enfoques teóricos desde el marco de lo inter- y multidisciplinario que permiten abordar la música popular, planteando diversos temas de estudio para el constante debate sobre lo que es y constituye este tipo de manifestación musical.

Uno de estos enfoques es aquel que hace referencia al estudio de la música popular urbana desde el contexto de la tecnología, en principio mecánica para después pasar de forma progresiva a la electrónica analógica y el mundo electro-digital en el que se encuentra en la actualidad. Tal y como expongo en la segunda cita de Théberge al inicio de este ensayo, la música popular es inconcebible sin el uso de la tecnología, desde la cual se plantean distintos temas relacionados, dependientes o influidos, por este elemento característico de la música del siglo XX y XXI, el cual ha determinado nuestra forma de pensar, sentir, entender, comportarnos, comunicarnos y vivir en el mundo contemporáneo.

Es así como se puede plantear que la música popular urbana hoy en día es una consecuencia ineludible de la tecnología en la era electro-digital en la que nos encontramos,

1

En el presente ensayo se utilizará de forma indistinta la categoría de música popular urbana o música popular, haciendo siempre referencia al mismo concepto.

5

la cual permite explicar tanto su posible definición, como aquellos aspectos que la estructuran, los cuales van desde la relación en la configuración del concepto de género y autenticidad en la música popular, pasando por la industria de la misma y todos los sujetos implicados, el caso de la producción musical con sus instrumentos y los momentos de creación, circulación y consumo, hasta llegar a los procesos de hibridación que se dan por medio de la globalización en un escenario de mestizaje y resignificación de la música local (desterritorialización/reterritorialización2) como la que se hace en un país como Venezuela vista en interacción con un escenario mundial vasto y complejo con el que interactúa de forma permanente (glocalización3).

Este será el enfoque teórico que permitirá comprender y sustentar la propuesta para el estudio crítico-reflexivo a desarrollarse entre el docente (mi persona) y los estudiantes durante el proceso de enseñanza y aprendizaje planteado para la Unidad Curricular Música Popular Urbana perteneciente al Programa Nacional de Formación en Música (2013). Dicho enfoque teórico aquí expuesto permitirá percibir de forma sistemática y reflexiva tanto el orden como el contenido bajo el cual el estudiante abordará la unidad curricular que se propone.

Aproximación a una posible definición de música popular urbana

Para entender la relación entre tecnología y música popular urbana tomaré en cuenta algunas definiciones actuales o recientes4, tomando como referencia a autores dedicados

2

Ochoa (2002) plantea estos dos conceptos, inseparables en su planteamiento de la resignificación, que hacen de la memoria y las tradiciones folclóricas géneros como el rock y las músicas del mundo en países de América Latina, en donde se constituye una memoria híbrida que trastoca esas formas tradicionales de expresión para adaptarlas a un nuevo espacio musical, el cual permite que “Saberes, territorios y relatos se rearticulan generando una coexistencia difícil entre los modos históricos y contemporáneos de vivir estos saberes”. Sirva de ejemplo en el caso del rock la interpretación que hace la agrupación Spiteri del tema Barlovento de tradición afrovenezolana, el uso de géneros como el aguinaldo por parte de Gaélica (músicas del mundo) y las interpretaciones de la música tradicional venezolana (vals, joropo, merengue) de algunas de las agrupaciones de la Movida Acústica Urbana (MAU).

3 Ruesga (2004) plantea el tema de la glocalización como “…la interacción de culturas musicales globales y locales y la aparición de una gran variedad de diferentes tipos de músicas en diferentes localizaciones, adaptando formas musicales tradicionales a los nuevos contextos socio-culturales -el llamado efecto de glocalización” (p. 14). Tal es el caso de agrupaciones de rock como Laberinto que fusiona el heavy metal con la música afrovenezolana o la propuesta del piano jazz venezolano de Prisca Dávila, en donde se encuentra presente la interacción del discurso foráneo del jazz dialogando con el vals y el merengue local.

4 Es importante recordar que desde el siglo XIX se han realizado intentos por definir lo que es la música popular, siendo el primer escrito que la menciona Popular Music of the Olden Times (1855) de William Chaple.

Escritos sobre música popular de Bela Bartók, en donde en 1931 este autor da una definición desde su experiencia e interpretación de lo que es y no es música popular. Teóricos de la Escuela de Frankfurt como Theordor Adorno, quien al estar encargado del Radio Research Project publicó varios informes sobre la industria cultural y las audiencias radiofónicas, buscando entender este tipo de música desde una visión sociopsicológica, planteando así los primeros conceptos de industria cultural y cultura de masas, llegando a publicar su libro On Popular Music (1941), texto en el que expone su perspectiva sobre lo que es la música popular

6

al estudio de este tipo de música. Las presentes definiciones son solo una posible aproximación a lo que puede entenderse por música popular, pero en ningún momento son una delimitación conclusiva y absoluta sobre el tema planteado.

Según la Epmow (Encyclopedia of Popular Music of the World): Por «música popular» se entiende la mayoría de la música creada dentro de la sociedad urbana / industrial, sin excluir la gran cantidad de música que se difunde a través de los medios de comunicación de masas.

La Epmow no incluirá música generalmente denominada música «de arte / clásica» o música «folklórica» en el sentido de folklore preindustrial, excepto cuando estas músicas interactúan claramente con la música popular en el sentido antes expuesto. Por lo tanto, la Epmow no se limita solamente a la «música pop» en el sentido anglo-estadounidense, sino que comprende desde los trovadores al techno-funk, del juju hasta la música para cine, desde el canto de himnos hasta la intervención digital, del agitprop al zouk… (Torres, 2006, p. 9).

Otros autores como Shuker (2005) en su Diccionario del rock y la música popular dicen que La música popular no tiene una definición exacta o sencilla. Como comenta Negus, al contrario que en las obras sobre cine, la música popular es más amplia e imprecisa en alcances e intenciones… Tales dificultades llevan a algunos autores sobre música popular a pasar por alto el asunto de la definición, y a dar por supuesta una comprensión de sentido común del término (p. 212).

A partir de esto Shuker (2005) plantea que la música popular se puede definir desde tres perspectivas: definiciones que sitúan el acento en lo popular; definiciones basadas en la naturaleza comercial de la música popular, y que abarcan géneros de clara orientación popular; y el establecimiento de características generales musicales y no musicales. Dentro de esta última categoría Shuker (2005) plantea lo siguiente: Tagg (1982), en una polémica influyente y muy citada, caracteriza la música popular de acuerdo con la naturaleza de su distribución (habitualmente masiva); a cómo se almacena y distribuye (principalmente el sonido grabado más que la transmisión oral o la notación musical) (p. 214).

Esto evidencia como el componente tecnológico es una parte esencial de la música popular tanto para su definición como de su existencia y permanencia en el tiempo.

Otros autores como Frith (citado en Premios Injuve para Tesis Doctorales, 2008) definen música popular desde las siguientes características:  

Es música hecha con un propósito comercial.

Usa las nuevas tecnologías, especialmente en lo que respecta a los medios de grabación o de almacenamiento del sonido.

desde un estudio del jazz y su entorno socio-cultural, lo que determinó una visión filosófica (ideológica) de la música popular por varias décadas. Otro teórico que estudió este tipo de música es el musicólogo argentino Carlos Vega, quien en 1966 ofreció su concepto de mesomúsica en la Segunda Conferencia Interamericana de Musicología celebrada en Bloomington, Indiana, EUA. Así hasta llegar a otros estudiosos como Bruno Nettl, Philip Tagg y los diversos investigadores que desde 1981 forman parte de la International Association for the Study of Popular Music (IASPM) y otras organizaciones, quienes están dedicados a buscar una definición sobre lo que es la música popular urbana desde sus áreas de conocimiento y sus diversos temas de estudio.

7

  

Está relacionada con los medios de comunicación del siglo XX como el cine, la radio o la televisión.

Es música hecha principalmente para el placer, el baile o el entretenimiento.

Formalmente es un híbrido de elementos musicales que han atravesado fronteras sociales, culturales y geográficas (pp. 54-55).

Cada una de las definiciones aquí propuestas permiten apreciar de forma aproximada no solo qué puede entenderse por música popular urbana, sino la estrecha relación que esta guarda con la tecnología para su producción, expresión, almacenamiento, distribución y consumo dentro de la sociedad de las tecnologías de la información y la comunicación.

Esto se refleja tanto en la manera como se usan los instrumentos musicales electrónicos y digitales, como en las formas de circulación y recepción que se dan por los medios de comunicación tradicionales (cine, radio y televisión) hasta llegar a las redes informáticas que cuentan por medio de internet con múltiples recursos para su producción (músicos) y reproducción (audiencia, consumidores).

Música popular y tecnología en la era electrodigital La vinculación de música y tecnología siempre ha sido muy estrecha en el ámbito de la fabricación de los instrumentos productores de sonido. Sin embargo, desde finales del siglo XIX y la posterior aparición de la electrónica, ésta vinculación ha ido creciendo de una forma cada vez más estrecha, a través de la confluencia de dos desarrollos que se determinan constantemente el uno al otro. Uno es el ya referido al mundo de los instrumentos productores de sonidos, el otro hace referencia a las tecnologías de grabación, distribución y reproducción de la música, a su reproductibilidad técnica. A un ritmo creciente, ambos han cambiado radicalmente el sentido del uso y percepción de la música y sus consecuencias han sido muchas (Ruesga, 2004, p. 5).

La anterior cita de Ruesga Bono sirve para ejemplificar que la presencia de la tecnología en la música ha sido fundamental para la constitución de la forma de producción, distribución y consumo de la misma desde finales del siglo XIX 5. De esta forma se podría hablar no solo de una historia de la música, sino también de una historia de la tecnología6, que ha hecho posible la existencia, transformación y permanencia en el tiempo de toda la música, sea el género que sea, vista desde su esfera industrial por medio de la grabación sonora o como algunos la llaman sonofijación.

5

Para conocer mejor el caso de la historia de la tecnología vista desde las producciones sociales y económicas, así como sus implicaciones para la cultura e imaginario occidental, recomiendo revisar el capítulo Repetir del texto Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música (1995) de Jacques Attali.

6 Este tema de la historia de la tecnología es propuesta por Umberto Eco (citado por Márquez, 2010) al decir: “… desde el comienzo de los tiempos, toda la música, salvo la vocal, se ha producido por medio de máquinas. ¿Qué son una flauta, una trompeta o, mejor aún, un violín, sino complejos instrumentos capaces de emitir sonidos si los maneja un ‘técnico’?”... De ahí que la historia de la música pueda interpretarse, siguiendo a Barthes, no sólo como una historia de sus obras y artistas, sino también de sus instrumentos y materiales: una historia de su tecnología.

8

Esto último plantea que el intérprete puede no solo registrar su obra como memoria musical o cultural para ser difundida y consumida de forma local y global, sino también escucharse desde fuera de su proceso emisor del sonido, el cual se da al momento de ejecutar su música ante un micrófono. Por otro lado, es una oportunidad también para experimentar a través de nuevos procesos de composición, arreglos e interpretación con el uso del estudio de grabación multipista y todos sus recursos acústicos, además de materiales, con el fin de crear obras que bajo otras condiciones no podrían llegar a ser lo que son, un objeto creado en sí mismo y no una mera reproducción de lo que se ha tocado.

Caso emblemático es el disco Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles, producción discográfica que solo fue creada y grabada en estudio, pero nunca presentada en vivo (Ruesga, 2004).

Umberto Eco (citado por Ruesga, 2004) dice lo siguiente al referirse al proceso de producción de la música en la actualidad: …los aparatos electrónicos han permitido producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormente, series de sonidos diferenciados por matices mínimos, `fabricando´ directamente las frecuencias de las que se compone el sonido y, por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de sus elementos constitutivos; de igual modo han permitido filtrar sonidos ya existentes y reducirlos a sus componentes esenciales (p. 7).

A su vez, este escenario no solo cambia la manera de hacer música, sino también como la misma circula y se escucha (consume) en la vida contemporánea por medio de aparatos reproductores que se encuentran en nuestra cotidianidad, ya sea de uso propio (walkman, ipod, equipo de sonido casero, entre otros) o los que encontramos en los espacios urbanos (transporte público o privado, ascensores, teléfonos, centros comerciales, entre otros), lo que viene acompañado de una obsesión cada vez más creciente por la alta fidelidad (hi-fi).

Esto implica una forma particular de relacionarnos con la música, nuestro entorno social y la manera de pensar, expresarnos y comportarnos.

Este escenario, aunado al de la Web 2.0 con todos sus recursos informáticos, ha permitido construir una percepción sobre la música popular tanto por parte de la industria musical, como de sus artistas y las audiencias que ha implicado nuevas formas de relación social y creaciones culturales, económicas y políticas nunca vistas antes del siglo XX. Márquez (2010) comenta al respecto: Como señala Alain Renaud, las nuevas tecnologías informáticas han provocado el surgimiento de nuevas modalidades de experiencia y el nacimiento de un “imaginario tecno-cultural activo, creativo, capaz de hablar culturalmente (y no sólo manipular técnicamente) las técnicas y los procedimientos del momento, de abrir nuevos espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible”... Los cambios introducidos por estas nuevas tecnologías han provocado una auténtica revolución de las imágenes, en el sentido de que no se puede ya representar ni ver como antes, que es al mismo tiempo una revolución de la textualidad -no se puede escribir ni leer como antes- y de la musicalidad -no se puede componer ni escuchar como antes.

9

Todo esto impacta en las construcciones de una serie de enfoques teóricos que en mayor o menor medida son deudores (dependientes en algunos casos) de la tecnología en cada una de sus etapas.

Es así como aparecen en esta reflexión dos conceptos claves para entender la conformación de la música popular desde la visión tecnológica en la era electro-digital. Ellos son el de género y la autenticidad, dependientes el uno del otro.

Guerrero (2012), tomando como referencia a Franco Fabbri, plantea las categorías que sirven como referencia para la definición del concepto género en la música popular. Para esto parte de cuatro reglas, siendo la primera de ellas la que hace referencia a “…las técnicas de ejecución, la instrumentación y la habilidad del músico” (pp. 3-4). De tal forma que el segundo elemento, la instrumentación, se convierte en un factor clave de la tecnología musical vista en su amplio espectro, tanto como objeto de ejecución musical (guitarra, bajo o piano eléctrico, batería, plato tocadiscos, teclado o sintetizador, caja de ritmos, entre otros) como aquellos que forman parte del proceso de producción (consola, computadora y software informático, sampler, entre otros) y que hoy en día se han convertido también en instrumentos musicales tocados por un ingeniero o productor musical. En este último caso, aparece la figura del prosumidor, la cual se encuentra presente en el rol del Dj, aquel que no solo produce su música, sino que depende del consumo de la música creada por otros para sus propias composiciones e improvisaciones en vivo. Este caso está ejemplificado en Venezuela por el dúo de música electrónica Masseratti 2lts.

Por otro lado, Shuker (2005) al momento de definir el concepto de género como categoría o tipo, plantea lo siguiente: Junto con otros aspectos del género, las características musicales particulares se pueden situar dentro de la evolución histórica general de la música popular. En este caso es de particular importancia el papel de la tecnología, que a la vez establece restricciones y posibilidades en relación a la naturaleza de la interpretación, y de la grabación, distribución y recepción de la música (pp. 147-148).

Cada uno de estos planteamientos ofrece perspectivas sobre la necesidad de entender que la tecnología es fundamental para construir una definición de género en la música popular. Es decir, comprender que para adjudicar la categoría de un determinado género a una música en particular, se debe tomar en cuenta la tecnología en sus diversos niveles y facetas, además de otros aspectos.

Esto permite involucrar el tema de la autenticidad en la discusión en la que participan tanto críticos musicales, como las audiencias y la industria discográfica de porqué por ejemplo un género como el rock puede llegar a ser auténtico o no de acuerdo al uso de la 10

tecnología en mayor o menor grado7, hasta el punto de decidir si puede ser catalogado como género dentro de las percepciones subjetivas de los sujetos involucrados, en especial del público, a partir de un imaginario histórica y socialmente construido.

Shuker (2005) define la autenticidad de la siguiente manera: Concepto central en los discursos alrededor de la música popular… la autenticidad supone que los productores de textos musicales se encargan ellos mismos del trabajo “creativo”; que hay la presencia de un elemento de originalidad o de creatividad, junto con las connotaciones de seriedad, sinceridad y unicidad y que… el papel de los músicos se considera fundamental.

Algo importante a la hora de identificar y situar la autenticidad es el entorno comercial en que se produce una grabación, con una tendencia a ver la industria musical como una dicotomía entre los sellos independientes (más auténticos, menos comerciales) y las grandes compañías (más comerciales, menos auténticas) Las percepciones de autenticidad… también se presentan en el grado en que los intérpretes y discos se asimilan y legitiman dentro de las subculturas o comunidades particulares. La autenticidad va ligada tradicionalmente a la actuación en directo… La utilización de la autenticidad como criterio básico de evaluación se ve mejor en el debate de la naturaleza y méritos relativos de los intérpretes y géneros concretos; por ejemplo, los estilos vernaculares basados en comunidad, como el folk, el blues y la música de raíz son utilizados frecuentemente para demarcar la música rock del pop… Es fundamental al debatir sobre la utilización de músicos en estudio, el sampling y otras técnicas de grabación innovadoras, y prácticas tales como la utilización del playback… (pp. 34-36).

Sobre este último aspecto Frith (1986) en su artículo El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música popular expone las posturas tomadas por los distintos miembros vinculados a la música popular al momento de relacionarse con la tecnología para aceptar o rechazar determinadas conductas musicales. Tal es el caso del uso del micrófono por parte de los cantantes en la década de los años 1930, considerado como una acción “antinatural” que va en contra del “verdadero esfuerzo” técnico e interpretativo que implica cantar ante una audiencia sin la mediación tecnológica, o la inserción de la guitarra eléctrica por parte de Bob Dylan en la década de 1960 como una nueva propuesta artística que implicó redimensionar su concepto musical e incluso su agrupación, siendo esto percibido por parte del público como una subversión de su propuesta folk, considerada como auténtica en contra de lo que implica insertar lo eléctrico, lo cual para la audiencia es un reflejo de una visión comercial del artista, es decir, dirigida al consumo de masas.

Frith (1986) plantea que existen tres reflexiones en torno a este tema socialmente aceptados en el mundo del rock por parte de todos los involucrados (audiencia, músicos y compañías discográficas) en su eterna oposición contra el pop (el género considerado comercial): a) la tecnología es opuesta a la naturaleza (en el caso del uso del micrófono); b) la tecnología es opuesta a la comunidad (en el sentido que es entendida desde las

7

El tema de la autenticidad es uno de los que más discusiones ha generado desde la década de los años 1960, en principio para hablar del rock (visión del género en relación con la autenticidad, la creatividad y la política) y establecer su definición desde un conjunto de oposiciones: el pop contra el rock, la corriente comercial contra los independientes, el arte contra el comercio, a través del uso de la tecnología y sus implicaciones en cada uno de los estilos y subgéneros.

11

audiencias de la música folk al momento de usarse cualquier sistema de amplificación eléctrica y los instrumentos que usan con sus respectivas connotaciones comerciales); c) y la tecnología es opuesta al arte (ya que se considera que se elimina no solo el elemento creativo, la autoexpresión, sino también lo emocional y el esfuerzo físico que implica tocar un instrumento, lo que no solo se evidencia en la performance de la grabación, sino también durante una presentación en vivo, “…en donde aspectos tales como la espontaneidad, la verdad de los sentimientos y la intensidad de la experiencia vivida en la relación entre artistas y público son esenciales” según Ochoa, 2002). Frith (1986) al respecto expone lo siguiente: … rock and roll, rhythm and blues y punk, cada uno en su momento, fueron experimentados como más auténticos que las formas pop que desplazaron. Y en cada uno de los casos, la autenticidad se describe como una reacción explícita contra la tecnología, como un retorno a las raíces del bien-hacer de la música, al encanto vivo de las líneas de guitarra/batería/voz. El eje continuo de la ideología rock es que los sonidos naturales son más auténticos que los cocinados (p. 182)8.

En otra parte del texto Frith (1986) aclara diciendo: Lo que se pone en juego en todo este debate es la autenticidad o veracidad de la música. Esto implica que, de alguna manera, la tecnología es falsa o adulterante. Los orígenes de esta discusión datan, sin duda, del criticismo hacia la cultura de masas de los años veinte y treinta, pero lo que resulta interesante es la resonancia continua de la idea de autenticidad dentro de la propia ideología de la cultura de masas (p. 181).

Todo este planteamiento expuesto hasta aquí sobre la relación entre los conceptos de género, autenticidad y tecnología, ofrece una postura en donde público, artistas e industria musical interactúan para determinar los niveles de autenticidad en una escala de valores y juicios estéticos que determinan la toma de decisiones al momento de crear y evaluar una propuesta musical con un concepto de género9 a partir de la elección de su instrumentación, formas de mediación informática durante su proceso de preproducción, producción y

8

Frith (1986) expone que la tecnología ofrece tres problemas al concepto rockero de autenticidad: a) hay un problema de aureola en el complejo proceso de producción artística: ¿cuál o, mejor dicho, quién es la fuente de creación de un tema pop?; b) los cambios tecnológicos aumentan el problema del poder y la manipulación; c) se considera que la tecnología mina los placeres de la composición musical. Más adelante en este escrito expondrá lo paradójico de esta postura, tomando en cuenta que la tecnología ha sido un elemento crucial para la aparición, existencia y creación del rock y la música popular.

9 En este caso Ochoa (2002) dice lo siguiente: “Hablan de autenticidad los roqueros, especialmente los del llamado rock alternativo; hablan de autenticidad los jóvenes que van a llenar masivamente las discotecas de baile en las afueras de Londres; hablan de autenticidad aquellos que producen y consumen las músicas de diferentes regiones del planeta, hoy comercializadas a nivel mundial bajo el rubro de world music y también los músicos desconocidos de las regiones que buscan afianzar su cultura mediante procesos políticos de recuperación cultural… Probablemente, el valor de mayor importancia adscrito a la música popular hoy en día, es el de la autenticidad. Y lo interesante es que se hace presente como valor fundamental en manifestaciones musicales de muy diversa índole que jamás hubiéramos imaginado asociadas a esta noción”.

Esto implica que a pesar que el concepto de autenticidad surgió en relación con el rock, hoy en día se utiliza para hablar de diversas expresiones y géneros musicales, ya sea para su definición como para su apreciación estética por medio de los juicios de valor de las audiencias.

12

postproducción, hasta la forma de circulación final para llegar al consumidor con mayor o menor mediación de la industria musical.

Este tema ha llegado tan lejos que incluso la investigadora brasileña Heloisa de Araujo Duarte en el capítulo Sobre pastas, paquetes de bizcocho, o... de cómo el apetito musical es construido, fijado y transformado por los medios presente en el libro Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina de los coordinadores Juan Francisco Sanz y Rubén López-Cano (2011)¸ expone como cierto sector del público adjudica el valor de la autenticidad al disco de vinilo por encima del disco compacto (dando a este connotaciones negativas en su formato de uso), al considerar que aquel posee unas características sonoras y visuales (imagen) (ambas interdependientes) que permiten percibir la originalidad del sonido grabado, sin las mediaciones de las remasterizaciones y miniaturizaciones que eliminan el “ruido”, lo que falsea lo propio del disco de vinilo. A su vez, está el concepto que se encuentra inmerso en la impresión de la carátula (el papel) del mismo, y que habla tanto del artista como de la obra en sí por medio de la imagen, hecho que, junto al sonido, lo vuelve más táctil, más próximo a una presentación en vivo, conservando la performance primigenia bajo la cual fue creada la obra sonora. Esto permite visualizar hasta donde ha llegado el concepto de autenticidad en la música popular mediado por la tecnología, determinando imaginarios y formas de relación, así como de escucha, a partir de un formato de audición musical.

En última instancia el relato de la autenticidad en la música popular plantea cómo interactúan tecnologías, industria musical e imaginarios que se construyen como ya dije social e históricamente.

En este escenario la industria musical juega un papel fundamental en su tensa, pero necesaria relación con la tecnología10.

Esta aseveración aparece expuesta con claridad por Théberge en su capítulo Conectados: la tecnología y la música popular del libro de Frith, Straw y Street (2005) titulado La otra historia del rock. Aspectos claves del desarrollo de la música popular: desde las nuevas tecnologías hasta la política y la globalización: 10

En este punto es importante recordar que la industria musical existe y es tan dependiente, al igual que la música popular, de la tecnología, sin la cual ni siquiera los medios de comunicación como la radio, la televisión y el cine podrían haber existido. Tecnologías fundamentales, e invisibles hoy en día, como el micrófono, el amplificador y el altavoz determinaron el surgimiento de la industria discográfica y comunicacional, ambas dependientes la una de la otra para el desarrollo de sus proyectos a nivel comercial. La aparición del estudio y la grabación multipista, junto a los recursos materiales y los instrumentos musicales físicos e informáticos (digitales) surgidos en el siglo XX, han hecho posible tanto la sonofijación como la posibilidad de crear nuevos géneros musicales, de almacenar, distribuir y consumir la música bajo formas completamente insospechadas en épocas pasadas. Y por supuesto, nuevas maneras de percibir, crear e interpretar la música desde la visión de los artistas, pero también de su público; los primeros desde las tecnologías de la grabación y la reproducción, y los segundos desde estas últimas.

13

…la industria discográfica se muestra cada vez más hostil frente a los fabricantes de equipos de audio…, y, en tiempos más recientes, frente a la industria informática, puesto que comercializa herramientas con las que el consumidor puede violar las leyes de la propiedad intelectual de la música grabada, lanzando con ello un órdago al poder de la industria discográfica en su afán por controlar los canales de distribución y consumo (p. 42).11.

Y ello se debe a lo que Frith y otros (2005) exponen con relación al principal interés de la industria musical: La cuestión que se plantea la industria de la música es muy clara: ¿cómo ganar dinero con la música? Pero la respuesta es “con dificultad”. La música pop, tal y como la conocemos actualmente, ha sido modelada por los problemas derivados de convertir la música en un bien de consumo y por los desafíos que supone adaptar las prácticas que dan dinero a las nuevas y cambiantes tecnologías (p. 53).

Es necesario recordar que a pesar que la música es una práctica humana universal con miles de años de existencia, la industria musical se ha dado cuenta desde la aparición del sonido grabado a finales del siglo XIX y la conversión del disco en un objeto comercial, que para el ser humano como sujeto social este arte crea una experiencia única, la cual forma parte de una práctica humanizadora, de un ideal de sociabilidad, es decir, de hacer sentir a los consumidores (comunidades de audiencia) una comunión y compromiso con otros individuos que compartes intereses, necesidades, percepciones estéticas y sensibilidades idénticas o similares. “Y esto es precisamente lo que proporciona a la industria su oportunidad para ganar dinero con la música: la experiencia musical nos es tan valiosa que ese valor puede traducirse en términos comerciales” (ob. cit., p. 56). En otras palabras, el fin último de la industria musical es crear productos por los que estaríamos dispuestos a pagar una determinada suma de dinero. Esto a pesar que la música hoy en día es ubicua, además de existir distintas formas de producción (individual y colectiva) y consumo de la música en la vida pública o privada, que van más allá de la simple compra de un disco o el pago de la entrada a un concierto, entre otras formas de intercambio comercial.

La razón de la última aseveración de la cita de Frith y otros (2005), “…los desafíos que supone adaptar las prácticas que dan dinero a las nuevas y cambiantes tecnologías” es que hoy en día, a pesar que la industria musical a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI desea convertir la música en un objeto comercial dentro del mercado de la oferta y la demanda, existen una serie de prácticas desarrolladas por la industria de la tecnología y la llamada

11

El asunto de la industria de los derechos de autor ha sido un tema sensible desde la llegada del casete en la década de 1960 por el caso de la denominada “piratería”, que década a década con la aparición de nuevas formatos de audición y recursos de replicación del original, ha generado conflictos muy tensos entre la industria y las audiencias a las que se les acusa de violar las leyes locales e internacionales que protegen las obras de los artistas, lo que en realidad implica en última instancia, más que defender los derechos de estos, evitar la pérdida de las cuantiosas inversiones que la misma industria hace y busca recuperar por la venta y reproducción tanto privada como pública de la música.

14

Music 2.012, en relación a la Web 2.0, que han trastocado la forma como las audiencias y los artistas se relacionan, pero sobre todo la organización del mercado de la industria musical desde la década de 1990 con la llegada de los archivos MP3 (Motion Picture Experts Group Layer 3) y la apertura de formas ilegales de distribución y consumo por internet y otros formatos electro-digitales dentro de la cultura del intercambio físico de material musical “cara a cara” o el caso del P2P (peer to peer)13; en esta última situación, siempre con la intención de cargar la información musical en internet. Esto ha implicado el desplazamiento parcial del disco compacto y su contenido material (perdida de la materialidad como producto físico), además de audiovisual, presentándose ahora bajo un concepto digital unitario.

La Music 2.0 parte de la concepción ofrecida por el Manifiesto por la liberación de la cultura, en el que se plantea lo siguiente: …, la sociedad, la industria y los autores [deben buscar] un nuevo modelo de relaciones económicas que, en vez de constreñir el uso de las tecnologías de la comunicación, potencie y se aproveche de su desarrollo y multiplique sus beneficios […] garantizando las recompensas necesarias para incentivar la creación sin impedir la difusión de la cultura (Yudice, 2006, p. 60).

Esto lo complementa el autor al añadir la perspectiva de David Kusek y Gerd Leonhard presente en su libro The Future of the Music: Según ambos autores el nuevo modelo debe ofrecer experiencias, valores y participación a los usuarios, así como otros modelos de negocio a los artistas, modelos que reduzcan precios, aumenten la cuota que les corresponde como creadores, así como que recurran a la sindicación como vehículo de promoción, marketing y distribución, y se diversifiquen a negocios que no se limiten a la venta o descarga de fonogramas. Para Kusek, lo más importante, la interacción, no se puede descargar, pero sí se pueden crear ambientes atractivos para esa interacción… la música es deseada porque produce y reproduce experiencias, porque moviliza el cuerpo, ese vehículo de nuestra expresión. Las nuevas tecnologías amplían la capacidad de que la música sea el medio y mediador dilecto entre los

12

El modelo Music 2.0 plantea un uso y una experiencia alternativa de la creación, distribución y consumo de la música en una relación directa entre los artistas y su público, eliminando el proceso de intermediación que se daba entre las compañías discográficas y las distribuidoras. Ejemplos de este caso son artistas como Paul McCartney con su disco Memory Almost Full del año 2007, editado por el sello Hear Music de la cadena de cafés Starbucks, el cual podía ser adquirido por los clientes al momento de comprar un café; en la página web de iTunes y sitio web del artista, además de promocionar uno de sus temas en formato audiovisual por la red social Youtube. Otro caso emblemático es el de la agrupación Radiohead, la cual distribuyó y vendió de forma gratuita en su sitio web su disco del año 2007 titulado In Rainbows, con la finalidad de crear una relación más cercana y estrecha con su público al buscar obtener información de los usuarios para conocerlos y congregarlos para otras actividades que sí generan ingresos mayores a los de la venta de un disco. En Venezuela casos de este tipo se dan con grupos pop-rock como Trabuco Contrapunto. Esto ha implicado el cambio de una forma de trabajar por parte de la industria musical para adaptarse a los nuevos tiempos, es decir, su reorganización para crear un nuevo modelo de negocio, luego de intensas confrontaciones con los principales actores que comenzaron a realizar un uso ilegal de la música, en especial en internet a través de páginas web como MP3.com y Napster, entre otras.

13 P2P hace referencia al intercambio o canje de música e información digital entre personas desconocidas, por medio de redes que se tejen en los distintos espacios virtuales de internet, lo que permite la carga y descarga de música por medio de este recurso tecnológico, así como la posibilidad de registrar en un material físico (CD) para el consumo personal o la distribución comercial o no con otros sujetos.

15

deseos, las experiencias y su mercantilización. “La música será la banda sonora” de la nueva economía creativa. (ob. cit., p. 65).

Estos cambios en la producción, distribución y consumo de la música en la era electrodigital ha creado un nuevo perfil de artistas y público, así como de industria musical, basado en la sociedad de la información y la comunicación, en la que la música digital (online), según Abeillé (2013), ha supuesto cuestionar los tres pilares fundamentales del modelo de negocio de la industria: el control de los derechos de autor, el poder sobre las estrategias de marketing y el control de los canales de distribución. Ello implica adaptarse a los nuevos hábitos de consumo de las nuevas generaciones de oyentes, pero también a la independencia (autogestión) que han adquirido los artistas al recurrir a sus propios estudios de grabación particulares o privados de otros sujetos (homestudio), y no ya de las empresas discográficas. Elegir cómo se compone, arregla, interpreta y produce su música desde su propia propuesta creativa y a partir de sus propios criterios, sin la intermediación de productores, representantes (managers) e ingenieros de sonido. Elegir incluso las formas de construir un concepto e imagen de sí mismos, así como el tipo de representación, promoción, distribución y venta de su música, sin la necesidad de recurrir para esta última etapa a los famosos cancerberos (locutores y directores de radio o televisión, dueños de locales, entre otros)14. En definitiva, esto plantea la democratización de la cultura y su autonomía por parte de los artistas y el público, quienes toman la decisión de qué, cómo, cuándo y cómo se hace. Hecho que se viene dando de forma paulatina desde la década de los años 1970 en principio con el rock, en donde algunos artistas y agrupaciones lograron independizarse del dominio de las compañías discográficas, pero no del todo del resto de la industria15.

14

En la actualidad solo una parte de los artistas (los que forman parte del llamado star system) se encuentran representados por alguna de las grandes compañías discográficas (majors), las cuales tienen un carácter transnacional. Ese es el caso de BMG, Sony, EMI, Columbia, entre otras, incluyendo aquellos sellos independientes, pero que pertenecen a alguna de estas empresas, y que en algunos casos forman parte de grandes conglomerados de la industria del entretenimiento. La mayoría de los artistas que se encuentran en compañías independientes, en el estricto sentido de la palabra, como aquellos que se autogestionan, y algunos de los que integran las denominadas majors, buscan hoy en día canales alternativos para promocionar su trabajo, siendo conscientes que las verdaderas ventas vienen de otras esferas del negocio musical. Tal es el caso del uso que hacen de las redes sociales como Facebook, Youtube, Soundcloud, y sitios como iTunes o Amazon, páginas web particulares, entre otros espacios virtuales como medios de comunicación, promoción y venta de su música. Este es el caso de una buena parte de artistas venezolanos independientes que autogestionan su música y que además de estos espacios, junto a los tradicionales (tiendas de música y venta “cara a cara” en conciertos), utilizan también páginas web nacionales para la comercialización de su música, pudiendo descargarse temas de forma independiente o un disco completo pagado en moneda local. Este es el caso de los sitios web cusica.com e ichamo.com.

15 Uno de los casos más emblemáticos de la democratización cultural de esta época, fue el del estilo punk rock con su actitud del “hazlo tú mismo” (do it yourself) proveniente de la era del rock and roll (década de 1950), en donde a partir de la cultura del lo-fi (sonido de baja fidelidad) algunas agrupaciones de este estilo empezaron a hacer sus propias grabaciones en casete para su venta particular y directa con su público en

16

Lo expuesto hasta aquí me permite plantear ahora uno de los fenómenos más importantes de la música popular del siglo XX y XXI gracias al uso de la tecnología: los procesos de hibridación, que no son más que las formas de interculturalidad que han existido desde siempre en las relaciones sociales y culturales que se han dado entre las civilizaciones humanas, las cuales permiten construir comunidades de audiencias y de creación específicas, situación que se ha dado con más énfasis en el siglo XX como resultado de la penetración que han tenido los medios de comunicación masivos a través de las industrias culturales.

En principio estos procesos de hibridación se han dado desde hace siglos por las migraciones globales de la música a través de sus intérpretes, luego por medio de los discos que empezaron a circular más allá de fronteras locales una vez concluida la primera guerra mundial, como fue el caso del jazz de Nueva Orleans hacia Europa y Latinoamérica, con el consecuente impacto social, cultural y económico en cada continente, hasta la llegada de la Web y la Música 2.0, lo cual ha hecho posible que la llamada globalización, vista más allá de la mirada ingenua hoy día, y relativa, del neocolonialismo cultural y capitalista, haga posible hablar de los mestizajes, desterritorialización/reterritorialización y glocalización, en el que los músicos son vistos como sujetos transnacionales.

Uno de los géneros que ha hecho más evidente el proceso de hibridación, gracias a la tecnología, hasta convertirse en una música de carácter global, es el jazz16. Este hecho incluso se da antes de la aparición de las llamadas músicas del mundo. Ruesga (2010) comenta al respecto: “Toda la historia del jazz está llena de intersecciones, encuentros y polinizaciones cruzadas con otras músicas. Desde su mismo origen ha estado marcado por el cruce y el mestizaje con las sonoridades y estilos más heterogéneos” (p. 9). Tras la primera guerra mundial el jazz se convirtió en un género de expresión internacional gracias a los medios y tecnologías de la comunicación como la radio, la industria discográfica (el disco) y el cine, así como las nuevas infraestructuras del transporte y las redes financieras.

Esto hizo que este tipo de música fuera un reflejo del mundo contemporáneo en su rápido y vertiginoso desarrollo. En otras palabras, el jazz fue y es reflejo de modernidad, ya que evolucionó a la par de la tecnología (comunicacional y musical) de la cual hizo uso en diversos momentos y de diferentes maneras.

los conciertos, creando la primera forma de desintermediación, en donde ningún sujeto o institución de la industria musical intervenía en ninguna de las etapas de la creación, promoción, distribución y venta musical.

16 En este caso utilizaré el jazz para ejemplificar con más claridad el tema de los procesos de hibridación. Sin embargo, hoy en día este fenómeno ya no es exclusivo de este género, sino de todos aquellos que pertenecen a la música popular urbana. Ejemplo de ello es la world music, la música dance y electrónica, el ska, el rock, el pop, entre otros.

17

Se puede decir que a raíz de lo anterior su presencia se da en Europa tras el fin de la guerra antes mencionada, pero también, y mucho antes de llegar a este continente se hizo presente en la región del Caribe, en una interconexión rica, compleja y profunda entre los puertos de Nueva Orleans (Estados Unidos), Veracruz (México), así como los de La Habana (Cuba) y de Puerto Rico ya desde la era del ragtime, por lo que los intercambios culturales y musicales entre todos estos países, y otros con anterioridad17, hicieron no solo posible la aparición del jazz, sino hablar por primera vez de un género transnacional, y por lo tanto, de la primera forma de globalización cultural en el siglo XX. Este hecho se ha mantenido y profundizado hasta el día de hoy en músicos estadounidenses como John Coltrane, Sonny Rollins y Don Cherry; europeos como Django Reinhardt (Bélgica), Joachim Kühn (Alemania), Tord Gustavsen (Noruega), Milcho Leviev y Theodossi Spassov (Bulgaria). En América Latina tenemos diversos casos y ejemplos como los de Mario Bauzá, Bebo y Chucho Valdés (Cuba), “El Gato” Barbieri (Argentina), Michel Camilo (Puerto Rico), Aquiles Báez, Alfredo Naranjo y Leo Blanco18 (Venezuela). Estos son solo unos pocos músicos que ejemplifican los procesos de hibridación en el jazz.

Con respecto a esto Ruesga (2010) comenta: Cuando se exploran las interacciones entre lo local y lo exógeno en relación a la circulación pública de la música aparecen las mezclas, las hibridaciones culturales y los mestizajes que se producen. Se percibe el peso de la transculturación musical surgida de la transposición de músicas, instrumentos, prácticas musicales, etc., de un contexto social y cultural a otro; músicos de un lugar tomando la música que les llega y les interesa, reelaborándola y transformándola, situándola en un dominio musical diferente a través de procesos distintos a los que había tenido hasta ese momento… La transculturación y la hibridación como fenómenos culturales han existido siempre. A las modalidades históricas,… se suman durante el siglo XX las transferencias y mezclas generadas y facilitadas por las industrias culturales transnacionales y los medios de comunicación (p. 14).

Esto último permitió y permite al jazz irrumpir en la esfera pública mundial de forma distinta al de otros tipos de música, sobre todo en sus inicios, haciendo a este género próximo a otras culturas y territorios para apropiarse de su música, la cual, a su vez, también se apropia del jazz. Casos de este tipo los podemos ver en artistas como el cuatrista Jorge

17

En este caso hago referencia a los países que conforman el occidente de Europa y África, quienes no solo se encontraron culturalmente en Estados Unidos, sino también en esta región del Caribe.

18 En cuanto al pianista Leo Blanco, sus estudios de la música venezolana en diálogo permanente con la música de diferentes partes del mundo a partir del jazz como epicentro o eje de su discurso, plantea una propuesta que él mismo denomina como world jazz music. Dos discos que reflejan claramente esta tendencia son Roots & Effect y África Latina, en donde pone a dialogar las músicas de los continentes de América y África a través de géneros y músicos de diversos países que colaboran en su proyecto. Incluso Blanco es un claro ejemplo de lo que es un músico transnacional, quien constantemente vive entre dos países y culturas (Estados Unidos y Venezuela), desarrollando su trabajo artístico conceptual, compositivo e interpretativo en distintos puntos del planeta, los cuales abarcan los continentes de América, Europa y África. Ello supone el obligatorio impacto en la forma de percibir y experimentar la música de las distintas localidades, tanto por parte de los intérpretes como de sus audiencias, de una forma antes no conocida.

18

Glem y el guitarrista Aquiles Báez. De nuevo Ruesga (2010) amplia esta idea aquí expuesta: Con la radio, y más tarde los medios de comunicación electrónicos y ahora internet, aparece otro tipo de sociabilidad, a través de la cual los individuos entramos a formar parte de un universo cultural más amplio que el abarcado por la sociedades que integramos o el territorio que habitamos… Se podría decir que la comunicación profundiza las condiciones de deslocalización cultural de los sujetos. De esta forma se establecen otros modos de escuchar y apropiarse de la música y sobre todo de hacer música. Es la dinámica que desarrolla el jazz contemporáneo, un espacio donde se mezclan y conjugan las diferentes corrientes históricas del mainstream norteamericano con músicas locales o tradicionales aportadas por músicos “localizados” por todo el mundo… No es la adopción mimética de modelos importados o una adaptación esteticista a lo local, sino la ubicación de lo local en el desarrollo de la estética moderna, provista por los medios de comunicación… articular referencias y códigos culturales de distintas procedencias y fusionar las herencias culturales de una sociedad con la reflexión crítica sobre su sentido contemporáneo (p. 15).

Lo expuesto hasta aquí plantea que el jazz, y todas las músicas populares, son en esencia heterogéneas, en las que coexisten “… muchos y diferentes códigos culturales que circulan en nuestras sociedades” (ob. cit., p. 15), pasando de sociedades tradicionales y locales más o menos homogéneas, a un escenario cultural urbano con una percepción heterogénea de nuestra propia realidad y del mundo, la cual se renueva de forma constante como resultado de la interacción de lo local con complejas redes nacionales e internacionales de comunicación.

Es pensar nuestra realidad musical nacional dentro de un entramado regional y mundial con profundas transformaciones, en donde nos convertimos en lectores e intérpretes de múltiples culturas. Es entender que la globalización de los mercados, las comunicaciones y las tecnologías de la música hacen más permeables a todos los grupos sociales en su relación con los demás grupos humanos, generando procesos constantes de desterritorialización y reterritorialización en todas las latitudes del mundo, lo que no implica perder aquello que es propio de la identidad de un pueblo o nación, sino resignificarlo desde otras perspectivas, ya que no podemos negar nuestra presencia dentro de un mundo global.

Como dice Ruesga (2010) desde la visión de Hopenhayn: “Un mundo en creciente movimiento de hibridación requiere ser pensado no como un conjunto de unidades compactas, homogéneas y radicalmente distintas sino como intersecciones, transiciones y transacciones” (p. 16).

Este escenario teórico y conceptual (epistemológico) será la base no solo de lo que deberá aprender un estudiante en la Unidad Curricular Música Popular Urbana, sino aquello sobre lo que tendrá que reflexionar, discutir y evaluar de forma dialógica consigo mismo y otros sujetos involucrados en el proceso de enseñanza y aprendizaje, en un contexto críticoreflexivo sobre la música popular urbana desarrollada en Venezuela dentro de un amplio contexto global en el que se inserta y del que depende para su comprensión e interpretación 19

de su realidad social, cultural y musical pasada, actual y futura. Tomando por supuesto siempre en cuenta que la cultura de la música popular urbana como expresión foránea deberá ser estudiada y reinterpretada dentro de su experiencia de vida local y regional con la que constantemente interactúa, generando espacios de negociación cultural (interculturalidad).

Plantea Nicholas Cook que si la música es un modo de crear significado, y no sólo de representarlo, podemos ver la música como un modo de conocer al otro, de obtener un tipo de comprensión del otro cultural. Y si utilizamos la música como un modo de comprender otras culturas, entonces podemos verla como un medio de negociar la identidad cultural, de mover nuestra propia posición, construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el curso del proceso. (Nicholas Cook, 2001:161) No se trata de que la música pueda abolir las diferencias culturales pero si que puede establecer puentes de comunicación entre culturas, crear campos de intersecciones y entendimiento (Ruesga, 2004, p. 12).

SECCIÓN II PROPUESTA DE ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE DE LA UNIDAD CURRICULAR MÚSICA POPULAR URBANA Contexto o situación educativa La Unidad Curricular Música Popular urbana pertenece al Trayecto III, Lapso V, del Programa Nacional de Formación en Música (PNF) (2013) de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). La misma se encuentra presente en tres licenciaturas de este PNF en Música: 

Licenciatura en Música Mención Musicología



Licenciatura en Música Mención Ejecución Instrumental Popular Tradicional



Licenciatura en Música Mención Ejecución Canto Popular Tradicional

A su vez, como parte de la oferta académica dicha unidad curricular se ofrece al resto de las disciplinas en música de UNEARTE de forma electiva, lo que ha permitido que músicos de diversas especialidades (Ejecución Instrumental Jazz y Sinfónico, Dirección Coral y Orquestal, Producción Musical) puedan participar de un proceso educativo que les sirva para ampliar su experiencia y formación musical. Esto es de especial importancia, porque a pesar que la Universidad venezolana, en especial UNEARTE, y el país han realizado significativos avances en la búsqueda de una sistematización de la práctica en la música popular urbana, además del desarrollo de espacios comunicacionales, formas de almacenamiento y distribución, así como de exposición de este tipo de música, todavía es muy poco lo que se ha desarrollado en el campo del estudio teórico y la reflexión crítica por

20

parte de sus creadores sobre las manifestaciones de la música urbana que se han dado y dan dentro de nuestro territorio nacional.

El hecho que exista una unidad curricular como la aquí propuesta, permite cubrir vacíos de conocimiento y estudio para potenciar el pensamiento reflexivo, construir una postura crítica, así como una audición y práctica activa por parte de los estudiantes desde otro enfoque distinto a su quehacer musical cotidiano, que, a su vez, ayude a potenciarlo, para lo cual se debe dar un constante proceso de reflexión y reflexividad entre los sujetos involucrados en un proceso de enseñanza y aprendizaje, en este caso el docente y los alumnos, pero también con el entorno socio-cultural nacional, regional y mundial con el que interactúan de forma permanente por diversas vías.

Esto se enmarca dentro del planteamiento de los Programas Nacionales de Formación de la Misión Alma Mater. Esta última, la cual “…tiene como objetivo generar un nuevo tejido institucional de la Educación Universitaria venezolana” (Ministerio del Poder Popular para la Educación Universitaria, s.f., p.3), ofrece:  



Garantizar la participación de todas y todos en la generación, transformación y difusión del conocimiento.

Reivindicar el carácter humanista de la educación universitaria como espacio de realización y construcción de los seres humanos en su plenitud, en reconocimiento de su cultura, ambiente, pertenencia a la humanidad y capacidad para la creación de lo nuevo y la transformación de lo existente.

Potenciar la educación universitaria como espacio de unidad latinoamericana y caribeña, y de solidaridad y cooperación con los pueblos del mundo. (ob. cit.).

Esto significa ver al educando dentro de un marco amplio e integral de formación, en el cual pueda desarrollar todas sus capacidades humanas y profesionales a partir de su contexto cultural, en función de crear algo nuevo o transformar lo existente dentro de su entorno humano como sujeto social activo y consciente de su rol. Hecho que se propone la unidad curricular que imparto, ya que se trata de ofrecer más alternativas conceptuales que permitan a los estudiantes de cada una de las licenciaturas y disciplinas de la música contar con marcos de referencia que les den la posibilidad de intervenir en los espacios de creación cada vez más dinámicos, complejos y variados en un entorno local, regional y mundial a partir de una consciencia crítica de su quehacer artístico. Esto evitará conductas automatizadas, que implican repetir sin reflexión crítica información que no ha sido convertida por ellos en conocimiento para volcarla a la práctica, la cual siempre está mediada por la relación con otros individuos quienes poseen sus propios mundos de vida.

Es ver a nuestros estudiantes como sujetos sociales en clara interacción con su entorno territorial, nacional, con su propia identidad, pero también como parte de un mundo global pleno de comunidades heterogéneas, con saberes particulares y diferenciados para la 21

creación. Todo esto es propio de la música popular urbana, la cual a pesar de su aparición inicial en los países anglosajones (Estados Unidos e Inglaterra), hoy en día es una música global que se encuentra presente en la mayor parte de las naciones de los cinco continentes, participando en los intercambios musicales y culturales que se dan dentro de los países y entre estos, pero también en la resignificación constante del ser socio-cultural de cada nación, sin implicar esto la pérdida de su identidad, sino el encuentro con el otro diferente, su reconocimiento y el mejor conocimiento de sí mismo dentro de su posición en un contexto global heterogéneo, siempre cambiante. Esto implica vivir en un constante proceso de interacción e intersección, en donde mestizaje e hibridación es parte de la vida de los que participan en la música popular urbana.

Todo este planteamiento de la unidad curricular forma parte de lo que el documento de la Misión Alma Mater plantea sobre UNEARTE, la cual “…contribuye con espacios para el intercambio cultural y artístico entre nuestros pueblos, propicia la formación integral, el conocimiento, el saber y la praxis artística en todas sus manifestaciones, formas y enfoques” (ob. cit., p. 8)19. Es importante recordar que esta es una universidad especializada, en la que se “…desarrollan fortalezas en determinadas áreas de conocimiento, siendo su principal ventaja la concentración de talento humano para fortalecer los programas de formación y conformar comunidades de investigación y apropiación social de conocimiento” (ob. cit., p. 7), hecho que también comparte la unidad curricular aquí mencionada, ya que busca incentivar a sus estudiantes al crear escenarios educativos que conforman grupos de investigación y apropiación del conocimiento dentro y desde el área de estudio sobre música popular, aspectos que les permiten no solo construir dicho conocimiento en función a un aprendizaje productivo convergente y divergente, sino también a partir de esta acción intelectual intervenir y transformar su realidad socio-musical.

Esto está en concordancia con lo que los PNF ofrecen. Por un lado plantean que: “El propósito general de los PNF es constituir redes de conocimiento y aprendizaje para la generación, transformación y apropiación social del conocimiento en las respectivas áreas…” todo ello “…en función de la pertinencia de la formación y la creación intelectual…” (ob. cit., p. 13). Y por el otro: “Formación integral. Una educación que reivindica el carácter integral del ser humano. Desarrollo del pensamiento crítico y de la conciencia de las implicaciones éticas, políticas, sociales, económicas y culturales de las prácticas profesionales, científicas y técnicas” (ob. cit., p. 14).

19

Lo aquí expuesto se sustenta sobre la misión y visión de UNEARTE, presente en su página web http://www.unearte.edu.ve/la-universidad.

22

A su vez, la unidad curricular, a partir del marco teórico antes expuesto en la primera sección, aunado a la visión del educando en su relación con el mismo, percibirá su contenido tal y como establecen los PNF, desde: ...el abordaje de la complejidad de los problemas en contextos reales con la participación de actores diversos; la consideración de la multidimensionalidad de los temas y problemas de estudio; así como el trabajo en equipos interdisciplinarios y el desarrollo de visiones de conjunto, actualizadas y orgánicas de los campos de estudio, en perspectiva histórica, y apoyadas en soportes epistemológicos coherentes y críticamente fundados (ob. cit.).

La unidad curricular busca, por lo tanto: La participación activa y comprometida de los estudiantes en los procesos de creación intelectual… relacionados con investigaciones e innovaciones educativas vinculadas con el perfil de desempeño profesional y conducentes a la solución de los problemas del entorno… garantizando la independencia de pensamiento y la creatividad de los estudiantes (ob. cit.).

Lo antes citado, está sustentado en la unidad curricular a partir de uno de los principios de los PNF: La conformación de los ambientes educativos como espacios comunicacionales abiertos, caracterizados por la libre expresión y el debate de las ideas, el respeto y la valoración de la diversidad, la multiplicidad de fuentes de información, la integración de todos los participantes como interlocutores y la reivindicación de la reflexión como elementos indispensables para la formación… (ob. cit.).

Los últimos puntos citados de los PNF podrán apreciarse con más claridad al momento de proponer las estrategias instruccionales y evaluativas presentes en la última parte de esta sección.

Ahora bien, para lograr lo expuesto hasta aquí desde el principio del ensayo crítico, lo cual sirve como orientación para mi propuesta de desarrollo teórico de los contenidos programáticos de la unidad curricular que imparto como un seminario, muestro cómo se da la construcción del proceso de enseñanza y aprendizaje en función a los aspectos educativos que considero oportunos para el logro de dicho proceso.

Definición de enseñanza y aprendizaje Antes de plantear cómo será dirigido el proceso de enseñanza y aprendizaje a través de una serie de estrategias instruccionales, plantearé brevemente qué entiendo por enseñanza y aprendizaje, así como la teoría del aprendizaje que sustentará lo expuesto más adelante, a partir de la consulta de autores especializados en esta área.

Según Mazarío y Mazarío (s.f.): “…enseñar en su sentido más amplio significa instruir, educar, preparar para la vida y el trabajo” (p. 2). Mientras que aprender se considera el proceso de construcción y reconstrucción de saberes sobre objetos, procesos y fenómenos por parte del sujeto que aprende al adquirir no sólo conocimientos, sino también formas de comportamiento, aptitudes, valores, etc., todo ello en correspondencia con

23

sus conocimientos previos, experiencias, motivaciones, intereses, contexto sociocultural, etc. (ob. cit.).

Esto implica ver ambos conceptos de forma integrada en la siguiente percepción: …en el proceso docente-educativo, la relación entre enseñanza y aprendizaje, entendida como proceso lineal o causal, deja de tener sentido, para concebirse como un proceso que nos “representamos” en espiral, en el que el sujeto va tomando conciencia de la lógica de sus propias acciones y operaciones como aprendiz, en la medida que el enseñante vaya proporcionándole experiencias de aprendizaje en las diferentes áreas del conocimiento (Mazarío y Mazarío, s.f., p. 1)

Todo esto se concibe orientado dentro de la teoría del aprendizaje constructivista, la cual se puede definir, según Sarmiento (s.f.), de la siguiente manera: “En la corriente constructivista, el sujeto adquiere el conocimiento mediante un proceso de construcción individual y subjetiva, por lo que sus expectativas y su desarrollo cognitivo determinan la percepción que tiene del mundo” (p. 32). Por lo tanto, es una teoría centrada en el aprendizaje del alumno a partir de planteamientos teóricos como los de Piaget sobre la asimilación y la acomodación, los de Ausbel sobre el aprendizaje significativo, Vigotsky sobre la zona de desarrollo próximo, entre otros. Ausbel plantea que “El principio general del enfoque constructivista es que las personas aprenden de modo significativo cuando construyen sus propios saberes, partiendo de los conocimientos previos que estos poseen" (Domenech, s.f., p. 6).

En este caso De Pablos (citado por Sarmiento, s.f.) dice que en este tipo de aprendizaje “…lo fundamental es analizar los cambios cualitativos generados en la organización de las estructuras cognitivas como consecuencia de la interacción entre éstas y los objetos a los que se aplica” (p. 44).

A partir de lo anterior aspiro que el estudiante logre aprendizajes productivos (recombinación,

integración

de

contenidos

e

información),

pudiendo

generarse

producciones tanto convergentes como divergentes en función a objetivos instruccionales de medio (análisis) y alto nivel (síntesis y evaluación) en el área cognoscitiva de su formación.

A continuación, plantearé las estrategias instruccionales y de evaluación que orientarán el proceso de enseñanza y aprendizaje.

24

Estrategias instruccionales y de evaluación Objetivo de la Unidad Curricular: Manejar los fundamentos teóricos básicos para el estudio analítico, reflexivo y crítico de la música popular urbana COMPETENCIAS U ESTRATEGIA ACTIVIDADES DE CONTENIDOS OBJETIVOS EVALUACIÓN RECURSOS METODOLÓGICA INTEGRACIÓN ESPECÍFICOS Música Popular: Analizar de forma Aprendizaje colaborativo e Trabajo colectivo e Exposiciones individuales Video beam definiciones desde lo argumentativa los diversos individual usando el individual de análisis, o grupales, intervenciones Computadora portátil musical, histórico y socioaspectos sociales, análisis, la síntesis y la síntesis, discusión grupal y participaciones en Artículos científicos cultural culturales e históricos que evaluación de los e investigación a partir de discusiones de grupo en Libros estructuran y configuran la planteamientos teóricos textos iberoamericanos y clase y por plataformas Videos documentales El género musical en la música popular a partir de sobre la música popular a anglosajones educativas virtuales Pizarra y marcadores música popular fundamentos teóricos través de la reflexión especializados en música acrílicos básicos crítica popular Elaboración y La industria de la música presentación de ensayos, popular Debatir de forma críticoIntegración del análisis y Propuestas individuales o líneas de tiempo, reflexiva sobre los la síntesis teórica en la grupales de investigación reflexiones, definiciones y La tecnología y la música elementos sociales, generación de propuestas sobre temáticas descripciones sobre popular dentro de la culturales e históricos que investigativas en torno a provenientes del campo música popular urbana por cultura electro-digital configuran la música temas pertenecientes al de la música popular a escrito, en clase y por popular a partir de estudio de la música partir del análisis, síntesis plataformas educativas El relato de la autenticidad fundamentos teóricos popular y evaluación críticovirtuales como juicio de valor básicos reflexivo mediado por la tecnología Proponer a través de un Globalización cultural y proceso de selección procesos de hibridación crítica definiciones y descripciones de los Géneros en la música géneros de la música popular urbana: blues, popular a partir de sujetos, rock, jazz, electrónica, eventos, audiciones y música jamaiquina y salsa fundamentos teóricos básicos Generar posturas críticas y reflexivas sobre la música popular dentro de un contexto nacional, regional y mundial a partir de fundamentos teóricos básicos

25

El anterior cuadro es una presentación general de los diferentes aspectos que participan en la propuesta de las estrategias instruccionales y de evaluación que detallo en las siguientes páginas.

CONTENIDO

OBJETIVO ESFECÍFICO

Música Popular: definiciones desde lo musical, histórico y socio-cultural

Proponer definiciones sobre música popular urbana a partir de referentes teóricos básicos

El contenido del primer tema estará centrado en principio en una evaluación diagnóstica que realizaré sobre los conocimientos previos que poseen los estudiantes sobre el concepto de música popular urbana (exploración inicial), partiendo de su experiencia e ideas al respecto, a través de una dinámica de clase que permita a cada uno de los participantes aportar, a partir de preguntas directas y “lluvia de ideas”, sus concepciones sobre este tema. En principio estas primeras definiciones serán anotadas por cada estudiante en un soporte físico (cuaderno, hoja de papel) o virtual (tableta, teléfono celular), y después compartidas con todos los participantes de la actividad educativa. Dichas definiciones serán anotas, en sus planteamientos básicos, en el pizarrón del aula de clases, para después contrastarlas con la exposición que haré sobre el tema (posible reconstrucción de las definiciones planteadas). Esto, con el fin de buscar un efecto motivador en los alumnos.

Una vez hecho esto plantearé las definiciones que sobre dicho concepto han ofrecido diversos autores de distintas disciplinas de las ciencias humanas y sociales a lo largo del siglo XX. Es decir, lo que buscaré es compartir información con cada uno de los aprendices sobre un nuevo campo de estudio, quizás, desconocido por ellos, desde la forma como está concebido el estudio formal (académico) de la música popular urbana, lo cual después servirá para el desarrollo de otras actividades de estudio y aprendizaje. Para ello utilizaré video beam, computadora portátil y unas diapositivas (texto e imágenes) especialmente elaboradas para esta primera sesión de actividades de la unidad curricular, con el fin de presentar una información que no esté alejada de la capacidad cognoscitiva de los estudiantes en esta etapa de su formación, y que ellos puedan conectar con sus experiencias y realidad musical, con el fin de enganchar sus conocimientos previos a este nuevo conocimiento que será incorporado en su estructura mental, en principio, por asimilación. Pero a medida que transcurra la clase se planteará ir aumentando el nivel de esfuerzo cognoscitivo para

26

que el aprendizaje sea motivador y poco rutinario, permitiendo intervenciones para ir aclarando dudas sobre las diversas proposiciones conceptuales.

Con el fin de ampliar o modificar los conceptos que tengan los estudiantes sobre lo que significa la música popular, se propondrá como estrategia evaluativa (evaluación formativa/sumativa) buscar dos definiciones partiendo de autores especializados en el área de estudio, y al final que el alumno proponga la suya propia a partir de todos los referentes revisados durante la sesión de clases, como después de la misma, así como lo aprendido en su propia experiencia. Estas definiciones serán expuestas en la plataforma educativa virtual Edmodo, de tal forma que cada aprendiz pueda compartir de forma asincrónica con el resto de compañeros su propuesta de definición, la cual ayudará a enriquecer los puntos de vista y debate crítico-reflexivo que se pueda dar entre todos los implicados (docente-estudiantes y estudiantesestudiantes) a lo largo del semestre.

CONTENIDO

OBJETIVO ESFECÍFICO

El género musical en la música popular

Elaborar definiciones y descripciones sobre géneros de la música popular urbana a partir de referentes teóricos básicos

Para este segundo tema de estudio partiré de la revisión previa por parte de los estudiantes de un artículo científico de Trans Revista transcultural de música de la autora Guerrero (2012), titulado “El género musical en la música popular: algunos problemas para su categorización”, así como la entrada sobre género del Diccionario del rock y la música popular de Shuker (2005).

Una vez hechas las lecturas realizaré una primera actividad de enseñanza y aprendizaje (evaluación formativa) centrada en el estudiante (estrategia de socialización), en donde revisaremos por medio de una comunicación que interrelacione al docente y los estudiantes (bidireccional) las conceptualizaciones que hacen los autores sobre la forma de concebir el género en la música popular. Para ello llevaré imágenes icónicas de cada género, así como preguntas que activen el diálogo y la reflexión sobre el tema de estudio, utilizando para ello un video beam y una computadora portátil. Las ideas más resaltantes serán anotadas en el pizarrón de clases.

Como ejercicio que permita poner en práctica los aprendizajes obtenidos (conocimientos previos) realizaré dos actividades posteriores. En una segunda sesión 27

de clases proyectaré el documental Metal: A Headbanger's Journey de Dunn, McFadyen y Joy Wise (2005).

Una vez concluida la visualización del mismo, asignaré una actividad de aprendizaje (evaluación formativa/sumativa), la cual consistirá en que los estudiantes planteen, a partir de los referentes teóricos básicos consultados y el documental, su definición sobre el subgénero del heavy metal y la descripción de las características musicales que caracterizan al mismo. De esta manera podrán desarrollar su capacidad de análisis y síntesis (razonamiento abstracto), elaborando una producción intelectual a partir de sus propias inferencias y posibles generalizaciones tomando en cuenta las evidencias teóricas y audiovisuales propuestas. La idea es que sean capaces de crear, relacionar, clasificar e integrar ideas en una propuesta propia (creación de algo nuevo u original), lo cual podrá estar relacionado con las conceptualizaciones ya hechas por otros autores (producción convergente) o diferir de las mismas (producción divergente). Esta actividad se presentará a través de la plataforma educativa virtual Edmodo, de tal forma que cada aprendiz pueda compartir de forma asincrónica con el resto de compañeros su propuesta de definición, la cual ayudará a enriquecer los puntos de vista y debate crítico-reflexivo que se pueda dar entre todos los participantes (docente-estudiantes y estudiantes-estudiantes), además de ampliar o modificar las definiciones y descripciones de cada aprendiz.

Es importante mencionar que este ejercicio les servirá no solo para los aprendizajes que desarrollarán a lo largo de la unidad curricular al aplicarlo a otras situaciones de estudio, sino para aprender a realizar definiciones y descripciones de cualquier género de la música popular.

CONTENIDO

OBJETIVO ESFECÍFICO

La industria de la música popular

Debatir por medio de una postura reflexiva, crítica y argumentativa el rol de la industria de la música popular en el contexto nacional en relación a un escenario global a partir de referentes teóricos básicos

Para este tercer tema de estudio partiré de la revisión previa por parte de los estudiantes del capítulo La industria de la música popular de Frith presente en el texto La otra historia del rock de Frith, Straw y Street (2006).

Una vez hecha la lectura realizaré una actividad de enseñanza y aprendizaje (evaluación

formativa/sumativa)

centrada 28

en

el

estudiante

(estrategia

de

socialización), en donde revisaremos por medio de una comunicación grupal (polidireccional), cuál y cómo ha sido el rol de la industria de la música popular en Venezuela a partir de su ubicación en un referente global (internacional), tomando en cuenta también las experiencias y conocimientos previos de los estudiantes sobre el tema para construir aprendizajes significativos. Para ello llevaré un conjunto de preguntas e ideas de discusión que permitan conducir el diálogo, en principio entre cada uno de los grupos que se conformen, y después entre ellos y mi persona. Dichas preguntas serán proyectas por medio de un video beam y una computadora portátil que permita la consulta constante de las mismas por parte de los alumnos. Los estudiantes deberán anotar sus planteamientos o ideas en un soporte físico (cuaderno, hoja de papel) o virtual (tableta, teléfono celular), para después debatir entre todos los participantes del curso (docente-estudiantes y estudiantesestudiantes) dichas ideas, escuchando y respetando los puntos de vista de todos, pero sin dejar de discutir los mismos de forma crítica (generación de producciones convergentes y divergentes de aprendizaje). Esto también permitirá ampliar o modificar los conocimientos previos o los adquiridos durante la clase.

La intención de esta actividad de aprendizaje es que los aprendices puedan comenzar a reflexionar de manera crítico-reflexiva sobre cada uno de los actores y elementos que integran la industria de la música popular en Venezuela dentro de un contexto global, lo cual les servirá para entender mejor su posición, postura y práctica artística vinculada a una comunidad musical en la que se da la relación entre música popular e industria (transferencia de los aprendizajes a situaciones reales).

CONTENIDO

OBJETIVO ESFECÍFICO

La tecnología y la música popular dentro de la cultura electro-digital

Analizar el rol, uso y presencia de la tecnología en la música popular a partir de referentes teóricos básicos

El relato de la autenticidad como juicio de valor mediado por la tecnología

Para este cuarto tema de estudio partiré de la revisión previa por parte de los estudiantes de los siguientes textos, desarrollados en cuatro sesiones de clases: el capítulo Conectados: la tecnología y la música popular de Théberge en Frith, Straw y Street (2006) (primera sesión); los capítulos La construcción de nuevos públicos: del casete al MySpace y Del modelo Music 1.0 al modelo Music 2.0 del libro Nuevas tecnologías, música y experiencia de Yudice (2006) (segunda sesión); de Trans 29

Revista transcultural de música el artículo “Hipermúsica: la música en la era digital” de Márquez (2012) (tercera sesión); y por último, de Trans Revista transcultural de música el artículo “El desplazamiento de los discursos de autenticidad: una mirada desde la música” de Ochoa (2002) (cuarta sesión).

Una vez hecha cada una de las lecturas realizaré cuatro actividades de enseñanza y aprendizaje (evaluación formativa), divididas en cuatro sesiones de clases (una por cada texto), centrada en el estudiante (estrategia de socialización), en donde revisaremos por medio de una comunicación que interrelacione al docente y los estudiantes (bidireccional) las diversas conceptualizaciones que hacen los autores sobre el rol, uso y presencia de la tecnología en la música popular, tomando en cuenta el contexto venezolano y su relación con un entorno global para su mejor comprensión, partiendo también de las experiencias y conocimientos previos de los estudiantes para construir aprendizajes significativos. Para ello llevaré un conjunto de preguntas que activen el diálogo y la reflexión sobre el tema de estudio, utilizando para ello un video beam y una computadora portátil. Las ideas más resaltantes serán anotadas en el pizarrón de clases.

Al concluir con estas cuatro lecturas y sesiones de clases asignaré la realización de un ensayo (evaluación formativa/sumativa), en el que el estudiante de forma individual pueda plantear su postura crítico-reflexiva en torno al rol, uso y presencia de la tecnología dentro de la música popular, tomando en cuenta su especialidad, en caso que forme parte de alguno de los géneros de este tipo de música, y si este no es el caso, seleccionar alguno de estos, que sea de su interés, para hacer dicho ensayo.

Esto también permitirá ampliar o modificar los conocimientos previos o los adquiridos durante la clase.

La intención final es que el estudiante tenga la capacidad de comprender e interpretar cómo la tecnología permea y se inserta en cada una de las esferas de la música popular, así como el impacto, en mayor o menor grado, que puede tener en la creación musical de cualquiera de las especialidades de la música, pero en especial al momento de trabajar con el área popular urbana. Esto le permitirá hacer las respectivas transferencias de forma consciente a su campo de desempeño como músico creador de prácticas y conocimiento al momento de trabajar usando la tecnología en cualquiera de sus aplicaciones.

30

CONTENIDO

OBJETIVO ESFECÍFICO

Globalización cultural y procesos de hibridación

Analizar los efectos de la globalización cultural en la configuración de los procesos de hibridación en Venezuela dentro de un escenario mundial a partir de referentes teóricos básicos

Para este quinto tema de estudio partiré de la revisión previa por parte de los estudiantes de los siguientes textos y película, desarrollados en tres sesiones de clases: el capítulo La world music de Guilbault en Frith, Straw y Street (2006) (primera sesión); el capítulo Intersecciones, híbridos y deriva(dos). La música en la cultura electro-digital de Ruesga (2004) (segunda sesión); y por último, la proyección de la película Calle 54 de Fernando Trueba sobre el jazz latino.

Una vez hecha cada una de las lecturas realizaré dos actividades de enseñanza y aprendizaje (evaluación formativa), divididas en dos sesiones de clases (una por cada texto), centrada en el estudiante (estrategia de socialización), en donde revisaremos por medio de una comunicación que interrelacione al docente y los estudiantes (bidireccional) las diversas conceptualizaciones que hacen los autores sobre la globalización, procesos de hibridación y tecnología, partiendo también de las experiencias y conocimientos previos de los estudiantes para construir aprendizajes significativos. Para ello llevaré un conjunto de preguntas que activen el diálogo y la reflexión sobre el tema de estudio, utilizando para ello un video beam y una computadora portátil. Las ideas más resaltantes serán anotadas en el pizarrón de clases. La última, y tercera actividad, consistirá en proyectar la película ya mencionada, para que el estudiante pueda realizar una aproximación a los procesos de hibridación que se dan en uno de los géneros de la música popular más híbridos, como es el jazz latino, tomando en cuenta a algunos de sus protagonistas, observando percepciones y mundos de vida musical, los cuales encuentran signada la misma por el fenómeno de la hibridación.

Al concluir con estas tres sesiones de clases asignaré la realización de un ensayo (evaluación formativa/sumativa), en el que el estudiante de forma individual pueda plantear su postura crítico-reflexiva en torno a cómo se ha dado el proceso de hibridación en alguno de los géneros de la música popular presentes en el continente latinoamericano, partiendo de aquel que sea de su interés (rock, jazz, salsa, electrónica, ska, reggae, pop, entre otros) en Venezuela o algún otro país de la región latinoamericana o caribeña. Para esto deberá apoyarse en referentes teóricos (textos, 31

audio, videos, entre otros) que orienten dicha reflexión, tanto los consultados durante las diversas sesiones de clases, como todos aquellos que sirvan para argumentar su postura, tomando en cuenta aspectos históricos, sociales y culturales del contexto en el que se desarrolló el género de su elección. A su vez, deberá aplicar los conocimientos adquiridos a lo largo del semestre, como una forma de demostrar el dominio del contenido planteado a través de una práctica de evaluación y síntesis personal. Además de la entrega del ensayo, deberá realizar una presentación pública (evaluación formativa/sumativa), donde plantee de forma argumentativa su postura para ser compartida y debatida con el resto de participantes del curso (producción convergente o divergente del conocimiento), siempre en un marco de respeto a la diversidad del pensamiento. Esto también permitirá ampliar o modificar los conocimientos previos o los adquiridos durante la clase.

La intención de esta última actividad es que el estudiante pueda generar posturas crítico-reflexivas que le permitan concientizar y orientar su práctica artística o como creador de saberes, pudiendo verse a sí mismo como protagonista de los diversos fenómenos que se hacen presentes en la música popular urbana al momento de integrarse a determinadas comunidades de creación. Por otro lado, podrá tomar decisiones para saber cómo conducir sus propias propuestas dentro de este campo musical o al momento de incluir algo del mismo dentro de su actividad como músico, independientemente de la especialidad a la que pertenezca dentro de este campo del arte (transferencia de los aprendizajes a situaciones reales).

32

CONCLUSIÓN

Entender la música popular urbana en el contexto socio-educativo venezolano a través de la unidad curricular que propongo, implica ubicar al aprendiz en un espacio socio-cultural mucho más amplio que aquel que se pueda circunscribir a una mera práctica instrumental o compositiva.

Significa entender que el estudiante es un sujeto social, activador y protagonista de diversos eventos culturales, quien construye en comunión con otros a través de un proceso de reflexión y reflexividad constante, lo que implica una interrelación e interconexión polidireccional, en donde saberes, interpretaciones, costumbres y formas de actuar en un amplio escenario artístico y cultural lo llevarán a tomar decisiones acordes al mismo, buscando la posible renovación y desarrollo de la música así como de las culturas con las que se relaciona.

Esto implica que su práctica musical debe estar intervenida por una estructura mental que le permita entenderse dentro del espacio-tiempo local que dialoga de forma permanente entre formas de hacer y saberes de distintas regiones del continente latinoamericano, caribeño y mundial (multiétnico y pluricultural), como parte del intercambio cultural que se da desde siempre, pero de forma especial en la actualidad en la que vivimos, una era signada por las sociedades de la información y la comunicación, en donde lo tecnológico se convierte en mediador clave de los procesos de creación práctica e intelectual que deben estar presentes en todo artista con consciencia social y cultural transformadora, propia de los momentos históricos que vivimos.

Es ver como mi ser nacional, anclado en una visión artístico-territorial, puede entenderse desde una visión global de la música, en este caso popular, en la que él sujeto creador se encuentra inserto. Reflexionar sobre cómo me entiendo dentro de este escenario, pero también como percibo e interpreto al otro que participa de diversas formas en mi quehacer como músico.

Esta realidad permite ir más allá de una práctica instrumental, con el fin que la misma cobre una consciencia socio-cultural para saber cómo se pueden intervenir los espacios de creación individual en constante relación con otras comunidades que participan de la música popular o mantienen ciertos vínculos con esta. Es así como el estudiante puede emprender la toma de decisiones desde una postura mediada por la crítica y la reflexión constante de su pensamiento y accionar del mismo, develando 33

realidades, pero también construyendo y reconstruyendo a las mismas en un proceso continuo que nunca acaba, sino que es permanente, tal y como es la creación misma.

De esta forma podrá asumir posturas, discursos y formas de hacer música sustentadas por una firme base argumentativa que le permitan entender con claridad la dirección de su búsqueda en el campo de la música. Ello implica pensar en las propuestas y aportes que puede ofrecer al momento de vincularse con comunidades en las que la música es el epicentro de su trabajo, como es su relación con otros colegas de la profesión o el arte, pero también con aquellas que no siendo la música el eje, sino una posible parte de una actividad cultural más amplia, pueda participar en la toma de decisiones, sin estar signado por un actuar “mecanicista”, reflejo de un simple cumplir con estándares de creación musical, social, cultural e históricamente construidos o determinados.

Esto es lo que significa ser un protagonista de su propio destino como creador en relación con otros sujetos que participan de este proceso. Ello se puede dar tanto durante su etapa de formación en UNEARTE a través de las diversas asignaturas prácticas y teóricas, como en su praxis musical más allá del aula de clases y la licenciatura a la que aspira, con lo que los estudiantes comúnmente están en constante interacción, lo que implica que el compromiso de formar seres críticos, reflexivos, conscientes de su lugar en la historia, sus aportes a un entramado social diverso, rico y complejo con una identidad local, territorial, que interacciona en el espacio mundo del que forma parte, es fundamental.

La Unidad Curricular Música Popular Urbana ofrece formar sujetos desde esta perspectiva, con la intención de colaborar en la formación integral de sus profesionales de la música interesados en esta disciplina del arte de los sonidos, entendiendo que los estudiantes deben partir siempre de una capacidad que busque un espíritu de innovación, sustentado en una sensibilidad artística y social de la vocación que eligieron, sin olvidar atender las necesidades e intereses particulares, pero como parte de una interacción con diversos colectivos o comunidades de distinta índole, que pueden estar presentes en su territorio de origen, pero también en otros lugares más allá de sus fronteras, lo cual siempre forma parte del lado popular de la música. Por supuesto, tomando en cuenta que como sujetos del siglo XXI estarán expuestos a constantes cambios socio-históricos y culturales, participando tanto en su construcción como en sus aportes a través de sus propuestas artísticas.

34

Todo lo expuesto les permitirá convertirse en agentes sociales de transformación, para lo cual usarán tanto la creación práctica y la intelectual, entendiendo que la una no se puede dar sin la otra, ya que requiere de su interacción para que lo expresado en esta propuesta sea una realidad tangible y no ideal.

35

REFERENCIAS Abeillé, C. (2013). Go with the flow: cambios en la distribución y consumo de la música en la era digital.

Disponible: http://semioticafernandez.com.ar/wpcontent/uploads/2015/04/Go-flow-ABEILLE.pdf [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Allueva, F. (2008). Crónicas del rock fabricado acá. 50 años de rock venezolano. Caracas: Ediciones B. Angola, J. (2005). Cuarenta años haciendo daño. Alfredo Escalante por Alfredo Escalante.

Caracas: AlterLibris Ediciones, Fundación Festival Nuevas Bandas Attali, J. (1995). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México, D.F.: siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.

Balliache, S. (1997). Jazz en Venezuela. Caracas: Editorial Ballgrup.

Bartók, B. (1985). Béla Bartók, escritos sobre música popular. México, D.F.: Siglo veintiuno editores, sa de cv.

Bellón, M. (2007). El ABC del rock. Todo lo que hay que saber. Bogotá: Taurus.

Berent, J. (1998). El jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Berincua, G. (2013). Así se escucha el rock [Libro en línea]. Caracas: Autor. Disponible: http://gberincua.wix.com/home [Consulta: 2015, Diciembre 18].

BigFive, J. (2012). Historia de la música jamaiquina. [Video en línea]. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=bXF6x8Og5qo [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Calzadilla, A. (2004). La salsa en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott.

Delannoy, L. (2001). ¡Caliente! Una historia del jazz latino. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Delannoy, L. (2005). Carambola. Vidas en el jazz latino. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Delannoy, L. (2012). Convergencias. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Doménech Betoret, F. (s.f.). Tema 5: La enseñanza y el aprendizaje en la situación educativa.

Disponible: http://www3.uji.es/~betoret/Instruccion/Aprendizaje%20y%20DPersonalidad/Curso %201213/Apuntes%20Tema%205%20La%20ensenanza%20y%20el%20aprendizaje%20e n%20la%20SE.pdf [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Dunn, S., McFadyen, S. y Joy Wise, J. (2005). Metal: A Headbanger's Journey [Película].

Canadá: Banger Films.

36

Frith, S. (1986). El arte frente a la tecnología. El extraño caso de la música popular.

Disponible: http://www.raco.cat/index.php/Papers/article/download/25019/56406 [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Frith,

S. (1987). Hacia una estética de la música popular. Disponible: http://sociologiacultura.pbworks.com/f/Frith.pdf [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Frith, S., Straw, W. y Street, J. (2006). La otra historia del rock. Aspectos claves del desarrollo de la música popular: desde las nuevas tecnologías hasta la política y la globalización. Barcelona, España: Ediciones Robinbook, s.l.

Gallo Bataraz. (2013). Martin Scorsese Presents The Blues - Red, White, & Blues - Mike Figgis.

[Video en línea].

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=InHZGcodSpU [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Gioia, T. (2002). Historia del jazz. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Goldberg, J. (2004). En idioma de jazz. Memorias provisorias de Jacques Braunstein.

Caracas: Fundación para la Cultura Urbana.

Guerrero, J. (2012). El género musical en la música popular: algunos problemas para su categorización. Trans Revista transcultural de música [Revista en línea], (16), 1-22.

Disponible: http://www.sibetrans.com/trans/a412/el-genero-musical-en-la-musicapopular-algunos-problemas-para-su-caracterizacion [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Heatley, M. (Director). (2007). Rock & pop. La historia completa. Barcelona, España: Ma Non Troppo.

Jhon Sixties. (2012). Historia De La Musica Jamaicana – Completo. [Video en línea].

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=bXF6x8Og5qo [Consulta: 2015, Diciembre 18].

LeaArg12. (2009, Abril 20). Las siete edades del rock (Seven Ages of Rock) en español: Programa 4 (Parte 1/6) [Video en línea].

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=-ifwwRjNKBU [Consulta: 2015, Diciembre 18].

LeaArg12. (2009, Abril 7). Las siete edades del rock (Seven Ages of Rock) en español: Programa 1 (Parte 1/6) [Video en línea].

Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Y2geqqCYBlg [Consulta: 2015, Diciembre 18].

LeaArg12. (2009, Mayo 8). Las siete edades del rock (Seven Ages of Rock) en español: Programa 7 (Parte 1/6) [Video en línea].

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=CdTKKMz5JYU [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Lincoln, J. (1995). Jazz la canción tema de los Estados Unidos. México, D.F.: Editorial Diana.

37

Marín, S. (2013, Abril 2). Las Siete Edades Del Rock Programa 6 Rock Alternativo [Video en línea]. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=4KenOz5p_y0 [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Márquez, I. (2012). Hipermúsica: la música en la era digital. Trans Revista transcultural de música [Revista en línea], (14).

Disponible: http://www.sibetrans.com/trans/a7/hipermusica-la-musica-en-la-era-digital [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Mazarío, I. y Mazarío, A. (s.f.). Enseñar y aprender: conceptos y contextos. Disponible: http://www.bibliociencias.cu/gsdl/collect/libros/archives/HASHd99c.dir/doc.pdf [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Ministerio del Poder Popular para la Educación Universitaria (s.f.). Misión alma mater.

Educación universitaria bolivariana y socialista.

Montiel, G. (2004). El rock en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott.

Morales, Ed (2006). Ritmo latino. La música latina desde la bossa nova hasta la salsa.

Barcelona, España: Ma Non Troppo.

Ochoa, A. (2002). El desplazamiento de los discursos de autenticidad: una mirada desde la música. Trans Revista transcultural de música [Revista en línea], (6). Disponible: http://www.sibetrans.com/trans/a231/el-desplazamiento-de-los-discursos-deautenticidad-una-mirada-desde-la-musica [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Pacanins, F. (2005). Tropicalia caraqueña. Crónicas de música urbana del siglo XX. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana.

Premios Injuve para Tesis Doctorales 2008. (2008). La música popular. Disponible: http://www.google.co.ve/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=5&ved=0CDk QFjAE&url=http%3A%2F%2Fwww.injuve.es%2Fsites%2Fdefault%2Ffiles%2F9322 03.pdf&ei=oTrAVKiLB8iTyAT1ooKYDQ&usg=AFQjCNFMSC3oq7a5pGGtQczK5pJ TbzFUPQ&sig2=6cB_mO-0O5UeTkENvnjoiA&bvm=bv.83829542,d.aWw [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Rolf, J. (2007). Jazz. La historia completa. Barcelona, España: Ma Non Troppo.

Ruesga, J. (Ed.). (2004). Intersecciones. La música en la cultura electro-digital. Sevilla: arte/facto, Colectivo de Cultura Contemporánea y Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla.

Ruesga, J. (Ed.). (2010). In`n Out. In-fusiones de jazz. Sevilla: arte/facto, Colectivo de Cultura Contemporánea, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla.

Ruesga, J. (Coord.). (2013). Jazz en español. Derivas hispanoamericanas. Xalapa: Universidad Veracruzana.

38

Sanz, J. y López-Cano, R. (Coord.). (2011). Música popular y juicios de valor: una reflexión desde América Latina. Caracas: Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.

Sarmiento, M. (s.f.). La enseñanza de las matemáticas y las NTIC: una estrategia de formación permanente. Disponible: http://www.tdx.cat/handle/10803/8927 [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Shuker, R. (2005). Diccionario del rock y la música popular. Barcelona-España: Ediciones Robinbook, s.l.

Slaves & Bulldozers. (2013). Las siete edades del rock Capítulo 3 Punk Rock. [Video en línea]. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=MAmyGyJW5sM [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Slaves & Bulldozers. (2013). Las siete edades del rock Capítulo 5 Rock de Estadio. [Video en línea]. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=2aQxR2Lv0_E [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Slaves & Bulldozers. (2013). Las 7 edades del rock Capítulo 2 Art Rock. [Video en línea].

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=t5B9mRU8k48 [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Tanze Houze Pump Muzik. (2013). Pump of the volume. The history of house music. [Video en línea].

Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=1OWxN32NH5Q [Consulta: 2015, Diciembre 18].

Tirro, F. (2001). Historia del jazz clásico. Barcelona, España: Ma Non Troppo.

Tirro, F. (2001). Historia del jazz moderno. Barcelona, España: Ma Non Troppo.

Torres, E. (2006). Presentación. Revista Musical de Venezuela, 45, pp. 9-15.

Trueba, F. (2000). Calle 54 [Película]. España: Cinétévé, Fernando Trueba Producciones Cinematográficas (Fernando Trueba P.C. S.A.), SGAE, Arte France Cinéma, Canal+, Televisión Española (TVE), Vía Digital, Fandango, Tequila Gang Yúdice, G. (2007). Nuevas tecnologías, música y experiencia. Barcelona, España: Editorial Gedisa, S.A.

39