Πουθενά_2 by δ

δίπολα και σημεία στο χώρο μιας αναπαράστασης

διάλεξη _ΕΜΠ Ιούνιος 2010 επιβλέπουσα _Βοζάνη Αριάδνη Σιαμμάς Δημήτρης

για μια Χώρα, έναν καθρέφτη κι ένα μήλο.

â&#x20AC;&#x153;Mirror mirror on the wall, who is the fairest of them all?â&#x20AC;?

”?llaw eht no tseriaf eht si ohw ,lla meht fo rorrim rorriM“

θέα-

(αντί προλόγου)

θέαμα + κέλυφος

ο πρώτος κύκλος αναχώρηση + επιστροφή αλώνι το κτίσμα κι η “αλήθεια” οι άλλοι τόποι ο παράδεισος ψευδαίσθηση κύβος + κύλινδρος ο δημιουργός για ένα θέατρο σκληρότητας αποδόμηση επανασύνθεση hyper-

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 25 27 30

η γλώσσα

re-start

the false mirror

πουθενά

μέτρο

το σημείο

η μηχανή

το φίδι

re-do

μετακινώντας την καρέκλα

έξοδος (αντί επιλόγου)

θέα-

θέαμα + κέλυφος

Αα βΒ η γλώσσα

the false mirror

re-start

Αα Ββ πουθενά

μέτρο

το σημείο

η μηχανή

το φίδι

Αα Ββ Αα Ββ Αα Ββ

μετακινώντας την καρέκλα

re-do

έξοδος

θέα-

1. Εναλλασσόμενου με έννοια φυσική, δύο αντιτιθέμενων ρόλων που μεταβαίνουν αδιάκοπα και σχεδόν ακαριαία μεταξύ δύο πόλων ώστε τελικά οι πόλοι να υποδύονται ταυτόχρονα και τους δύο. 2. (σελ. 12-13) Some rooms have a view... into the lives of others. http:// archive. bigspaceship. com/ hbovoyeur/ Όταν κάπου στη Νέα Υόρκη η κτισμένη “αυλαία” των ηθικών φραγμών αναιρείται, προκύπτει ένα άκρως ηδονοβλεπτικό θεατρικό project. 3. (δεξιά) Εθνικό Θέατρο. Τομή κατά μήκος της Κεντρικής Σκηνής. 2009, έντυπο για το “πουθενά”. 4. Βοζάνη Αριάδνη, 2003: The Architectural correspondence of space and speech in tragedy. “In a way, theatrical space is always contained by the theatre building. Of course, that building also contains the audience.”

Δεν είμαι σίγουρος ότι η λέξη «θέατρο» εκφράζει αυτό που θα επιχειρήσω να περιγράψω. Ούτε η λέξη «παράσταση». Ας αρχίσω μιλώντας για ένα σκηνικό γεγονός. Ένα γεωμετρικό κι αφηρημένο παραμύθι που παρίσταται μέσα στη σύμβαση ενός διπόλου· του εναλλασσόμενου1 διπόλου του θεώμενου και του θεατή. Η βίωση ενός τέτοιου σκηνικού γεγονότος αποτελεί την αφορμή της μελέτης αυτής. Ενός θεάματος εύστοχου, κτισμένου πάνω σε πολύπλοκες σχέσεις δράσης και θέασης, που φανερώνουν έναν ιδιαίτερο χειρισμό του χώρου και κατ’ επέκταση του κτηρίου αναπαράστασης. Δημιουργεί ερωτήματα, που καταγράφονται για μερικούς μήνες σαν σκόρπιες σημειώσεις, σκίτσα, παρατηρήσεις και δένονται τις τελευταίες βδομάδες σε ένα μωσαϊκό, για να προκύψει μια αφήγηση που μπορεί να διατηρεί στη δομή και μορφή της κάποια απ’ τα χαρακτηριστικά του πρώτου εκείνου ερεθίσματος, αλλά έχει ήδη μεταλλαχθεί σε κάτι άλλο, κάτι δεύτερο. Ό,τι και να συμβαίνει, βλέπω και με βλέπουν. Οι δράσεις μου καταλήγουνε σε κάτι «θεα-τό», σε «θέα-τρο». Σε μια εποχή γεμάτη με εικόνες, γεμάτη με σημεία όπως η δική μας, περικυκλώνομαι καθημερινά από θέαμα. Ένα σινεμά, μια χορευτική παράσταση, ακόμη και μια σαββατιάτικη βόλτα στη λαϊκή, ένα φωτορεαλιστικό δημιούργημα υπεραρχιτεκτονικής, μια κρυφή ματιά στο υπνοδωμάτιο του απέναντι γείτονα2 ή μια μουσική συνάντηση σε μια πλατεία της Λισαβόνας. Ας ξεφύγουμε όμως από τον τύπο αυτό του κοινού θεατή παρατηρητή που καταλήγει ορισμένες φορές να γίνει μέχρι και θεατής - ηδονοβλεψίας. Ας περιοριστούμε, στο θέαμα εκείνο που προκύπτει με την αναγνώριση της σύμβασης και από τις δύο πλευρές. Ή αν θέλετε, στο θέαμα που ξεκινάει με μια πράξη πολύ απλή, την

αγορά ενός εισιτηρίου, μέσα σ’ ένα κτήριο θεάτρου· σ’ ένα κέλυφος - κατοικία θεαμάτων.3 Γιατί ο θεατρικός χώρος, είναι στην ουσία του χώρος που γεννάται και περιέχεται σ’ ένα κτήριο θεάτρου, κτήριο που την ίδια στιγμή περιλαμβάνει και θέση για το κοινό.4 Μπορεί άραγε αυτό το κτίσμα «περίβλημα» να καθορίσει το είδος του θεάματος που θα φιλοξενήσει; Και μπορεί ένα παγιωμένο σχήμα (σκηνής και χώρου θέασης) να προδιαγράψει ακριβή πρότυπα επικοινωνίας του θεατή με το θεώμενο;

1. Μαρτινίδης Πέτρος, 1999: Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου – Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση. σελ.7 2. (διάγραμμα) Σταθμοί στην εξέλιξη του θεατρικού κελύφους: από τις πρωτόγονες τελετές στο σύγχρονο θέατρο. 3. Μαρτινίδης Π. σελ.8

αναγεννησιακή σκηνή

οι άλλοι τόποι Μεσαίωνας

ρωμαϊκό θέατρο

κλασικό θέατρο

ψευδαίσθηση

αληθινού θεάματος

ο Παράδεισος

όριο αναπαράστασης και

το κτίσμα κι η “αλήθεια”

θέαμα + κέλυφος

αλώνι

αναχώρηση + επιστροφή

θεατές + ηθοποιοί επινόηση θεάτρου

Διονυσιακό άρμα

ο πρώτος κύκλος

πρωτόγονες τελετές

θεατές = ηθοποιοί

Θα μπορούσε να υφίσταται ανακολουθία, η παράσταση να αδιαφορεί κάθε φορά για το όποιο αρχιτεκτονικό της περίβλημα. Μοιάζει ωστόσο να υπάρχει μια δομική αντιστοιχία ανάμεσα στους τύπους των χωρικών διευθετήσεων και στα είδη της δραματουργίας που αυτές οι διευθετήσεις εξυπηρετούν1. Το θέατρο συνίσταται κατά κύριο λόγο στη σχέση των δύο μερών του (πομπός – δέκτης) κι εφόσον το στέρεο κέλυφος προσδιορίζει αυτή τη σχέση, καθώς με τα χρόνια εξελίσσεται, αλλάζει μέγεθος, σχήμα, υλικά, διάταξη,2 παρατηρούμε μια

20ος αι.

αποδόμηση

hyper-

ο δημιουργός

κύβος + κύλινδρος

σύγχρονο θέατρο

δράση

επανασύνθεση

για ένα θέατρο σκληρότητας

18ος + 19ος αι.

Robert Wilson

θεατής

παράλληλη μετάλλαξη του ίδιου του τύπου θεάματος. Η άλλη όψη, είναι πως πρώτες έρχονται οι νέες αντιλήψεις για το τι πρέπει να είναι θέατρο και στη συνέχεια το αρχιτεκτονικό κέλυφος έρχεται να προσαρμοστεί, κάθε φορά σε μια καινούρια τέτοια θεωρία ή δραματουργία· να κτιστεί με βάση την ουτοπία αυτού που θα φιλοξενήσει: το όραμα του νέου θεάματος. Όσο κι αν αυτό μας θυμίζει το πρόβλημα της κότας και του αυγού, μιλάμε μάλλον για δύο δρόμους, δύο ποτάμια που κυλάνε παράλληλα. Άλλοτε το καθένα τρέχει στη δική του, ξεχωριστή πορεία, άλλοτε σμίγουν και συμπορεύονται, ανταλλάζουν γνώση και πληροφορία. Η αρχιτεκτονική γίνεται θεατρική δράση και η θεατρική δράση αρχιτεκτονική3 σ’ ένα σύστημα διαρκούς αλληλεπίδρασης. 15

ο πρώτος κύκλος

Η φύση αλλάζει ρυθμικά, ο ήλιος και το φεγγάρι ανατέλλουν και δύουν και ο φτωχός σε μέσα έκφρασης άνθρωπος ψάχνει και δημιουργεί ρυθμό για να εξωτερικεύσει τη χαρά του. Χορεύει. Μιμείται τη φύση προσπαθώντας να δαμάσει την ορμή του ανέμου και τις κινήσεις των σπαρτών. Περικυκλώνει τη φωτιά, το τοτέμ, το μάγο, μετέχει σε μια τελετουργία. Εδώ, ανάμεσα στους ρυθμούς και τα επιφωνήματα, τις χειρονομίες και τις μάσκες, εντοπίζεται η αφετηρία του θεάτρου, έστω κι αν ο σκοπός των πρώτων αυτών εκφράσεων του δεν μας είναι απόλυτα ξεκάθαρος. Μοναδικό εμπόδιο στο να χαρακτηριστεί θέατρο αυτό το εικονιστικό κατά τα άλλα γεγονός είναι η απουσία σαφούς διάκρισης κοινού και ηθοποιών. Όλοι οι παρευρισκόμενοι συμμετέχουν εξίσου σ’ αυτή τη μυστηριακή τελετή, γίνονται ο καθένας θέαμα όλων των υπολοίπων. Στο σημείο όμως αυτό, μ’ ενδιαφέρει πρώτιστα η διαμόρφωση ενός τόπου και το σχήμα αυτού: το σχήμα του κύκλου.

1. Ο George Thomson, αναζητώντας την προέλευση της λέξης «σκηνή», καταλήγει πως στην εποχή του Αισχύλου οι κύριες σημασίες της ήτανε δύο, «τέντα» και «σκεπή αμαξιού». «Έχουμε αττικές αγγειογραφίες, που παρασταίνουν τις πομπές και τους κώμους του Διονύσου, και σε μερικές τους εμφανίζεται ένα αμάξι. Ο Θέσπις, ήταν αρχηγός μιας συντεχνίας ηθοποιών, που τριγυρνούσαν τα χωριά της Αττικής, πάνω σε ένα αμάξι, που τους χρησίμευε να φέρνει τα ενδύματα και άλλα θεατρικά εξαρτήματα. Αν υποθέσουμε πως οι ηθοποιοί έπαιζαν τα δράματά τους μπροστά από το αμάξι, που χρησίμευε τότε σαν βάθος σκηνής, και σαν σκευοθήκη, μπορούμε να καταλάβουμε, πως η λέξη «σκηνή» πήρε με τον καιρό και τη θεατρική της έννοια.» 1961: Η γένεση της αρχαίας τραγωδίας.

αναχώρηση + επιστροφή

Ένας άλλος κύκλος-σταθμός, ο τροχός, έρχεται να κινήσει το θέαμα. Το Διονυσιακό αμάξι1 αναχωρεί από την πόλη για τους αγρούς ακολουθούμενο από το πλήθος, την πομπή. Μια πρώτη μορφή θιάσου δημιουργείται, με χαρακτήρα λατρευτικό, θρησκευτικό. Διθυραμβικά τραγούδια, αυτοσχέδια δράματα, θυσίες, γλέντια και η πομπή επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη. Μια κινητή σκηνή σε μια κυκλική κίνηση που θα μπορούσε να αποτελεί μια αναπαράσταση του κυκλικού, επαναλαμβανόμενου χρόνου της φύσης. Θεατρικό κέλυφος δε νοείται ακόμη· υπάρχει μονάχα αυτή η αρχική πρόθεση να μεταφέρεται η συγκεκριμένη δράση εκτός πόλης, σε ένα χώρο που θα τη φιλοξενεί.

κλ α ορ σικ ίζο ό θ ντ έα ας τρ ο

2. Μαρτινίδης Π. σελ.52 «Ό,τι και να στηθεί για να θέσει την τρίτη διάσταση, […] για το μηχανισμό των θεατρικών συμβάσεων, σημασιοδοτεί αμέσως ένα ‘έξω’ και ένα ‘μέσα’.»

κλ α όψ σικ η όθ σκ έα ην τρ ής ο

1. Μαρτινίδης Πέτρος, 1999: Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου – Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση. σελ.47 «Ποιο άλλο σχήμα θα μπορούσε να πάρει, λοιπόν, η πρώτη απεικόνιση μιας κοινωνίας, εάν όχι αυτό του κύκλου;»

Η τελετή εγκαθίσταται σταδιακά στο κέντρο της πόλης. Στο οριζόντιο τμήμα ενός φυσικού ανάγλυφου σχηματίζεται η ορχήστρα του χορού και γύρω απ’ αυτή σκαλίζονται βαθμίδες πάνω στο λόφο για την καλύτερη εποπτεία του θεάματος. Η συγκέντρωση «γύρω» από κάτι εμπεριέχει από μόνη της την έννοια της κυκλικής διάταξης. Του σχήματος αυτού που αποτελεί τελικά την απεικόνιση της ίδιας της Αθηναϊκής κοινωνίας, της δημοκρατίας, της συνάθροισης πλήθους στην «Αγορά».1 Το κοίλον με τις θέσεις του, που καλύπτει σχεδόν τα 2/3 της περιφέρειας της ορχήστρας επιτρέπει στους θεατές να έχουν στο φως της μέρας εποπτεία όσων διαδραματίζονται σ’ αυτήν αλλά και στις απέναντι κερκίδες. Κοίλον και ορχήστρα σχηματίζουν ένα αδιαίρετο σύνολο. Φόντο του δράματος το ίδιο το Αθηναϊκό τοπίο. Ένα ξύλινο παράπηγμα, τοποθετημένο πίσω απ’ την ορχήστρα, θα αποτελέσει μια πρώτη μορφή σκηνής. Αργότερα η κατασκευή θα αποκτήσει ύψος, απεικονίζοντας μια όψη με ένα κεντρικό αρχικά και δύο εκατέρωθεν του αργότερα ανοίγματα: ένα όριο που διαχωρίζει τον ορατό από το μη ορατό χώρο στα μάτια του κοινού.2

αλώνι

Η ιδέα του κυκλικού αλωνιού με το κοίλο μεταφέρεται και αποτελεί τη βάση για την ανάπτυξη του ρωμαϊκού θεάτρου, του πρώτου θεάτρου που συνιστά αυτοτελές κτήριο – μνημείο. Το σκηνικό που παρέπεμπε σε παλάτι γίνεται κανονικό κτισμένο δισδιάστατο παλάτι, πολυώροφο και πολυτελέστατο. Το κοίλο, η ορχήστρα και η σκηνή συναρθρώνονται για να φτιάξουν ένα ενιαίο σύνολο, ένα περίκλειστο και πλήρες θεατρικό οικοδόμημα που δεν έχει πλέον την ανάγκη λόφου αφού μπορεί να οικοδομηθεί οπουδήποτε. Η ορχήστρα σταδιακά μειώνεται κι η δράση μεταφέρεται κυρίως στη σκηνή. Κατάληξη του βλέμματος των θεατών αποτελεί πια το κτισμένο φόντο. Η τελούμενη αναπαράσταση παύει να συνεπάγεται μια περιοχή απείρως εκτεινόμενη αφού παρουσιάζεται τώρα σε χώρο με συγκεκριμένα όρια. Αργότερα δύο ημικυκλικά τέτοια θέατρα συγχωνεύονται σ’ ένα ωοειδές κτίσμα με μια μεγάλη οβάλ κεντρική αρένα. Εδώ, παύει η θεατρική αναπαράσταση· αυτό που παρουσιάζεται είναι ένα πρωτόγονο είδος «reality». Οι μάσκες πέφτουν και το κτίσμα προσφέρει ως θέαμα την πλήρη αλήθεια: αλληλοσκοτωμούς μονομάχων, σφαγιασμούς θηραμάτων, συγκρούσεις, δολοφονίες. Η καθημερινότητα ανάγεται σε θέαμα και απόλαυση.

αρ έν α κή ρω μα ϊ

κό

θέ ατ ρο

αναπαράσταση αληθινό θέαμα

ρω μα ϊ

το κτίσμα κι η “αλήθεια”

οι άλλοι τόποι

Το θέατρο των σκοτεινών χρόνων που ακολουθούν παύει να απαιτεί ειδικούς χώρους, μετατρέπεται σε πανηγύρι και αυτοσχεδιασμό που εγκαταλείπει τα εντυπωσιακά οικοδομήματα, βγαίνει στην πόλη και μετασκευάζει περιστασιακά οποιοδήποτε δρόμο ή πλατεία σε «θέατρο». Εφήμερες κατασκευές, μεταμορφώνουν ένα καθημερινό χώρο σε θεατρικό, προβάλλουν μέσα στον πραγματικό τόπο, την εικόνα ενός άλλου τόπου, μιας άλλης πλατείας, ενός άλλου παλατιού.

ο παράδεισος

Παράλληλα, ένα άλλο κτήριο, παραλαμβάνει μια «Λειτουργία» στα πλαίσια του θεατρικού: η Χριστιανική Εκκλησία. Στις αναπαραστάσεις που συντελούνται σ’ αυτήν, ακολουθείται μια απολύτως θεατρική δομή και κλιμάκωση συναισθημάτων. Προκαθορισμένος λόγος, κοστούμια, χορός, λεπτομερή τελετουργικά. Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία αυτών των εκδηλώσεων, εντοπίζεται στο γεγονός ότι ο χώρος της Εκκλησίας αποτελεί την πρώτη έκφραση κλειστού και περιορισμένου κτίσματος που διεκδικεί την απεικόνιση του απείρου μέσω συμβολισμών. Το ίδιο το εικονοστάσιο με τις τρεις πόρτες – αυλαία διαχωρισμού των φανερών από τα μυστικά και άδυτα – έχει σαφώς αναφορά στο μέτωπο της σκηνής των θεάτρων, απ’ όπου και εξέρχεται ο πρώτος υποκριτής για να συνδιαλεχθεί με το χορό.

ψευδαίσθηση

1. Keir Elam, 2001: Η σημειωτική θεάτρου και δράματος. σελ.86 «Αρχίζει έτσι ένα περίεργο μεταμιμητικό παιχνίδι, όπου ένας τρισδιάστατος χώρος μεταμφιέζεται σε ένα δισδιάστατο χώρο, ο οποίος στη συνέχεια μεταμφιέζεται σε τρισδιάστατο.»

Η Ιταλική Αναγέννηση εγκαταλείπει την οργανική αλληλοδιείσδυση χώρου θέασης και χώρου δράσης, ενώ συγχρόνως καταργεί την ορχήστρα, θέτοντας αντιμέτωπους τους θεατές και τη σκηνή στα δύο άκρα ενός κλειστού παραλληλόγραμμου σχήματος. Παρουσιάζει όμως μια παράξενη ιδιομορφία. Το βάθος που αφήνεται για το χώρο της σκηνής είναι μικρό και συχνά ανεπαρκές για να αναπαρασταθούν οι τόποι των δραμάτων. Τότε μια καλοστημένη οφθαλμαπάτη, έρχεται να επαναφέρει τη σκηνή στις τρεις τις διαστάσεις. Επιφάνειες ζωγραφισμένες με διαστρεβλωμένες προοπτικές σε συνδυασμό με ένα επικλινές δάπεδο, δίνουν τη λύση, αποκαθιστώντας ψευδαισθητικά το απολεσθέν χωρικό βάθος.1

κύβος + κύλινδρος

1. Μαρτινίδης Πέτρος, 1999: Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου – Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση. σελ. 190

Μονάχα λίγο αργότερα οι οφθαλμαπάτες δίνουν τη θέση τους σε έναν πραγματικό τρισδιάστατο χώρο, που περιβάλλεται από τοίχους και σκηνικά και που γίνεται ορατός μέσω ενός ορθογώνιου κάδρου. Το θέατρο του 18ου και 19ου αιώνα λαμβάνει χώρα σε ένα λίγο πολύ ενιαίο τύπο κτίσματος, όπου θεατές και ηθοποιοί αναμετρώνται μετωπικά. Ένα κτίσμα που συνδυάζει δύο στερεά, αυτό του κύβου κι αυτό του κυλίνδρου. Όπου κύβος, ο κόσμος της σκηνής, μεγεθυμένος και ικανός να αναπαριστά με τη χρήση κατάλληλου εξοπλισμού και μηχανισμών. Όπου κύλινδρος, ο χρυσοκόκκινος χώρος με τα καθίσματα των θεατών και την οροφή του να διακοσμείται από ένα μεγαλοπρεπή πολυέλαιο. Σ’ αυτή την ενιαία οικοδομική συνάντηση, κύβος και κύλινδρος, σύμπαν της σκηνής και πλήθος της αίθουσας βρίσκονται ιδεωδώς αποκομμένοι αλλά και απολύτως αντικατοπτρίζοντες ο ένας τον άλλο.1

ο Δημιουργός

1. Εδώ εντοπίζουμε μια ιδιότητα αντίστοιχη του δημιουργούσυγγραφέα-σκηνοθέτημουσικού-χορογράφου και ενίοτε ηθοποιού του αρχαιοελληνικού θεάτρου στην ακμή του. 2. “Total Theater” 1927 Walter Gropius and Erwin Piscator. Θέατρο, αρχιτεκτονική και τεχνολογία συναντώνται για να γεννηθεί το όραμα ενός “Καθολικού Θέατρου”. (κάτω δεξιά) Παραλλαγές του Total Theater. 3. 1971, Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου. σελ.127 «Και όταν λέω ‘δράση’, εννοώ κίνηση και χορό, πρόζα και ποίηση της κίνησης. Και όταν λέω ‘θέαμα’, εννοώ οτιδήποτε προσφέρεται στο μάτι: φωτισμός κοστούμια, σκηνικά. Όταν λέω ‘φωνή’, εννοώ τη λέξη που προφέρεται, ή τη λέξη που τραγουδιέται, σε αντίθεση με τη λέξη που διαβάζεται. Γιατί η λέξη που γράφτηκε για να μιληθεί και η λέξη που γράφτηκε για να διαβαστεί, είναι δύο πράγματα ολότελα διαφορετικά.» Edward Gordon Craig 5. 1971, Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου. σελ.85 «Τότε το θέατρο θα πάψει να προσποιείται πως δεν είναι Θέατρο, θα πάψει να είναι μίμηση της πραγματικότητας και θα γίνει αληθινό Θέατρο.» Bertolt Brecht

Η μεγάλη επανάσταση του θεάτρου του 20ου αιώνα είναι πρώτιστα ιδεολογική. Ο σκηνοθέτης περνάει στο προσκήνιο, γράφει μανιφέστα για το σκοπό και το νόημα της θεατρικής πράξης και μετατρέπεται σε σκηνοθέτη - δημιουργό, που παρεμβαίνει πλέον σε όλα τα στάδια της κατασκευής του θεατρικού έργου.1 Η ανομοιογένεια των σκηνοθετικών απόψεων οδηγεί σύντομα σε πληθώρα προσεγγίσεων που επιχειρούν να καταρρίψουν κάθε τι γνωστό ενώ εισάγουν για πρώτη φορά, την έννοια του χρόνου και της κίνησης στη χωρική αντίληψη. Ο Πισκάτορ γράφει για κτήρια - μηχανές που θα κατεδαφίσουν τα πάγια δεδομένα προκαλώντας ένα τέλειο θεατρικό χάος και σύντομα παρουσιάζει σε συνεργασία με τον Γκρόπιους τα σχέδια αυτής της ιδέας που όμως δεν πραγματώθηκε ποτέ.2 Ο Γκραίηγκ γράφει για αριστουργήματα καμωμένα από δράση, θέαμα και φωνή3, τοποθετημένα μέσα σε καθαρά αρχιτεκτονικά σχήματα και γεωμετρημένες επιφάνειες.4 Ο Μπρεχτ μεταπλάθει τα σεναριακά και υποκριτικά δεδομένα, φτιάχνοντας απλές αναπαραστάσεις γεγονότων με πραγματικούς αφηγητές.5

4. Σκίτσο του Αδόλφου Αππία (1862-1928) για σκηνικό της εποχής. Πραγματικά τρισδιάστατα πρίσματα, καθαρές επιφάνειες και η χαρακτηριστική τομή σκάλας.

για ένα θέατρο σκληρότητας

1. Antonin Artaud, 1938: Le Théâtre et son Double. 2. Παρότι ο Αρτώ περιγράφει λεπτομερώς το κέλυφος μέσα στο οποίο φαντάζεται να εκτελείται το όραμά του, το σημαντικότερο κομμάτι του μανιφέστου του δεν είναι αυτό, αλλά οι αντιλήψεις του για μια θεατρική γλώσσα που εκφράζεται δυναμικά «εν χώρω», αποδεσμευμένη από τον ομιλούμενο λόγο. Σ’ αυτήν θα αναφερθώ πιο κάτω.

1938 κι ο Αρτώ έρχεται να δημοσιεύσει το όραμα του, για ένα θέατρο σκληρότητας.1 Ένα θέατρο που μετεωρίζεται κάπου ανάμεσα σε τρέλα και νηφαλιότητα, αγριότητα, ουρλιαχτά, αισθήσεις και παραισθήσεις. Φαντάζεται ένα χώρο ενιαίο, χωρίς σκηνή και αίθουσα, όπου η δράση ξετυλίγεται σε όλα τα επίπεδα και προς όλες τις διευθύνσεις.2 Κι ο θεατής, τοποθετημένος στο κέντρο της σε περιστρεφόμενα καθίσματα, περιτυλίγεται και επηρεάζεται απ’ αυτήν. Οι φωτισμοί, πέφτουνε τόσο πάνω στο κοινό όσο και πάνω στους ηθοποιούς και στις διάφορες δράσεις που εξελίσσονται ταυτόχρονα. Ένα θέαμα σαν αληθινή ψευδαίσθηση, όπου θεατής και ηθοποιός μετασχηματίζονται σε μορφές ζωντανές κι απειλητικές, μέσα από τις οποίες η αίσθηση της αρχαίας τελετουργικής μαγείας μπορεί να ξαναβρεί μια καινούρια πραγματικότητα στο θέατρο.3

3. Antonin Artaud, 1992: Το θέατρο και το είδωλό του. σελ.43

«Με τέτοια σύνθεση και δομή, το θέαμα θα απλωθεί, καταργώντας τη σκηνή, μέσα σε ολόκληρη την αίθουσα του θεάτρου, από το πάτωμα θ’ ανέβει ψηλά στους τοίχους και στους εξώστες, θα περικαλύψει το θεατή και θα τον κατακλύζει με μόνιμο λουτρό φωτός, εικόνων, κινήσεων και θορύβων. Η σκηνογραφία θα αποτελείται από τους ίδιους τους ηθοποιούς, διαπλατυμένους σε διαστάσεις γιγαντικών ανδρείκελων και από τοπία που θα σχηματίζονται από κινούμενα φώτα και θα παίζουν πάνω στα αντικείμενα και στα προσωπεία σε αδιάκοπη εναλλαγή. Και όπως δε θα υπάρχει τίποτα κενό μέσα στο χώρο, γιατί θα είναι γεμισμένος, έτσι δε θα υπάρχει ανάπαυλα είτε κενός χώρος και στο μυαλό και την ευαισθησία του θεατή. Δηλαδή, μεταξύ ζωής και θεάτρου δε θα υπάρχει πια καμιά διαχωριστική γραμμή, αλλά συνοχή.» - Antonin Artaud

Αθήνα _ Δεκεμβρίου 2008

Αν το θέατρο θέλει να μας ξαναγίνει αναγκαίο, πρέπει να μας δώσει όλα αυτά τα στοιχεία που υπάρχουν στον έρωτα, στο έγκλημα, στον πόλεμο, ή στην τρέλα. Ούτε το χιούμορ, ούτε η ποίηση ή η φαντασία έχουν σημασία, αν δεν κατορθώσουν, με την επικουρία μιας αναρχικής καταστροφής, απ’ όπου γεννιέται μια θαυμαστή σειρά μορφών που θα δένουν μέσα σε όλο το άλλο θέαμα, αν δεν κατορθώσουν να εντάξουν και πάλι τον άνθρωπο, με τις ιδέες του για την πραγματικότητα και την ποιητική του θέση, μέσα στην πραγματικότητα. Αντονέν Αρτώ

αποδόμηση

1. KA Mountain and Gardenia Terrace, 1972 2. (αριστερά) Το τεράστιο κυκλαδικό ειδώλιο που αναδύθηκε από την καρδιά ενός Σταδίου αποδομείται. Τελετή Έναρξης - Αθήνα 2004, Παπαϊωάννου Δημήτρης

Ενστερνιστής της ιδεολογίας του Αρτώ, ο οραματιστής Ρόμπερτ Γουίλσον τη μετεξελίσσει σε ώριμο πια θέαμα, μέσα από το οποίο γνωρίζουμε νέες μορφές παραστάσεων και νέες διατάξεις. Ξεκινάει τους πειραματισμούς του αναιρώντας κάθε θεατρικό δεδομένο όταν απαλείφει ολοκληρωτικά τα όρια της αίθουσας. Κατασκευάζει μια παράσταση διάρκειας επτά ημερών, όπου θεατές ακολουθούν τα δρώμενα σε μια σταδιακή ανάβαση του βουνού Σιράζ, στην Περσία.1 Μια πορεία κατά τη διάρκεια της οποίας παίζονται θεατρικά κομμάτια καθ’ όλο το εικοσιτετράωρο. Ο χώρος παύει να είναι ορισμένος και στατικός ενώ η κατάσταση ξύπνιου και ύπνου αρχίζουν να περιπλέκονται. Ο θεατής κατευθύνεται όπου θέλει, παρακολουθώντας τη δράση από διάφορες οπτικές γωνίες και ανάκατη με στοιχεία του φυσικού τοπίου. Η αποδομημένη παράσταση, είναι για τον καθένα ξεχωριστή, αφού οι ταυτόχρονες και διαρκείς δράσεις, προτρέπουν το θεατή να επιλέξει τι θα δει και πότε.

επανασύνθεση

1. Einstein on the Beach, 1976 κ.α.

Ο Γουίλσον αργότερα επιστρέφει στην κλειστή αίθουσα και με διάθεση ριζοσπαστική, δεν επανασυνθέτει απλά το θέαμα πάνω στη σκηνή· φτάνει στο σημείο να ανάγει το περίγραμμα του σκηνικού κάδρου σε θεμελιώδες στοιχείο, απομονώνοντας και πλαισιώνοντας τη δράση σαν να επρόκειτο για δυσδιάστατο ζωγραφικό πίνακα τεραστίων διαστάσεων.1 Διαδοχικά και πλήρως γεωμετρημένα καρέ που αγγίζουνε τη γνήσια αφαίρεση και το σουπρεματισμό, ενώ ταυτόχρονα αποκλείουν οποιεσδήποτε προσεγγιστικές δυνατότητες σκηνής και πλατείας, κτίζοντας μεταξύ των δύο έναν αόρατο τοίχο.

Kazimir Malevich - ‘Black Suprematic Square’ (1915)

Robert Wilson - Storyboard for ‘Einstein on the Beach’ (1976)

hyper-

1. Μαρτινίδης Πέτρος, 1999: Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου – Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση. σελ.14 2. Ενδεικτικά αναφέρω: Foucault Michel (1970: The order of things, 1984: Des espaces autres), Michel de Certeau (1984, The Practice of Everyday Life), Augé Marc (1995: Non-Places - Introduction to an Anthropology of Supermodernity), Bachelard Gaston (1958: The Poetics of Space) 3. Keir Elam, 2001: Η σημειωτική θεάτρου και δράματος. σελ.86 4. (δεξιά) 2, Μήδεια2, Πουθενά Δ. Παπαϊωάννου

Θεάματα του δρόμου, «χάππενινγκς», πειραματικοί αυτοσχεδιασμοί συνυπάρχουν με μουσειακές αναβιώσεις ή ιδιόρρυθμες αναπλάσεις αλλοτινών παραστάσεων.1 Αδυνατούμε να εντοπίσουμε πλέον κοινά γνωρίσματα του σύγχρονου θεατρικού κελύφους. Αναπαράγει με ευκολία και σε παραλλαγές όλες τις προηγούμενες διατάξεις, ενώ εξερευνά καθημερινά καινούριες προοπτικές. Παίρνει άλλοτε χαρακτήρα συγκεντρωτικό, κι άλλοτε εξωστρεφή ή θραυσματικό. Η έννοια του Δημιουργού με «Δ» κεφαλαίο δίνει τη θέση της σε ένα σύνολο ατόμων που φέρουν πληροφορία από ξεχωριστά πεδία και συνεργάζονται για να κτίσουν ένα «θέαμα» σύνθετο, σκληρό και πρωτόγονο, που εκτείνεται πια σ’ ένα πλαίσιο ευρύτερο αφού μετατρέπεται σε μια πολυμορφική «περφόρμανς» που ακροβατεί στα όρια μεταξύ πραγματικού και νοητικού κόσμου, ενώ ολισθαίνει από το χώρο του θεάτρου, σ’ αυτόν του κινηματογράφου, του χορού, της αρχιτεκτονικής, της μουσικής, της τηλεόρασης. Αρνούμενο συχνά τη στερεή, κλασική αφηγηματική δομή, προτάσσει τη δύναμη των συνειρμών και του κολλάζ. Αν έχουμε ήδη διανύσει τη χάραξη ενός κύκλου, το μετασχηματισμό του, τη διάσπαση και τον επαναπροσδιορισμό του, βιώνουμε τώρα μια περίοδο πειραματισμών και αναζήτησης της ίδιας της έννοιας του χώρου, της σημασίας του, των ορίων του· αναζήτησης που εξελίχθηκε παράλληλα με τις σχετικές της πρόσφατες φιλοσοφικές διαδρομές.2 Ενός ευέλικτου και κατά περίσταση απρόβλεπτου χειρισμού3, που επιχειρεί ν’ αποκαλύψει θεμελιώδεις χωρικές δυνατότητες.4

The concrete body stands at this instant in a specific position. Every single movement seals its own unique identity in space and time. Sometimes we wake up from a very alive dream and we feel confused. Our minds need a few minutes or even seconds to register again in the reality that is perceived as not a dream! But what is space and what is time and how concrete is actually the body? What if the same body in this exact moment chooses another direction? The possibilities of movement given in parallel dimensions for the same spot in space and time can be infinite. Anastasia Chrisanthakopoulou Dream within a dream (video art 2006)

Frederick Kiesler Study for Endless House (1958-1960)

Αα βΒ η γλώσσα

1. Antonin Artaud, 1992: Το θέατρο και το είδωλό του. σελ.42 2. Η αδυναμία (ή και άρνηση) κατανόησης του θεατρικού γεγονότος σαν ένα αδιαίρετο όλον, η απομόνωση δηλαδή των διαφόρων χαρακτηριστικών του, έχει μακρινή καταγωγή. Η διαμάχη για κυριαρχία του Λόγου ή της Εικόνας γίνεται ήδη φανερή στην εποχή του Αριστοτέλη. Κατά το 19ο αιώνα η διάκριση αυτή φτάνει στο αποκορύφωμά της, όταν θεατρικά έργα δημιουργούνται αποκλειστικά για να διαβάζονται αντί για να παίζονται. 3. Το θέατρο και το είδωλό του. σελ.121 4. Όπως συμβαίνει καμιά φορά με εκκεντρικούς πρωτοπόρους, ο Αρτώ κρατήθηκε για 9 χρόνια σε ψυχιατρική κλινική αφού του διεγνώσθη σχιζοφρένεια. Όταν ο ψυχίατρος Jacques Lacan τον εξετάζει λέει χαρακτηριστικά: «Θεραπεύτηκε, θα ζήσει μέχρι τα ογδόντα και δε θα γράψει ούτε μια λέξη ποτέ ξανά. Θεραπεύτηκε.» 5. Το θέατρο και το είδωλό του. σελ.100 6. Το θέατρο και το είδωλό του. σελ.42

Η σκηνή είναι ένας συγκεκριμένος φυσικός χώρος που μας ζητάει να τον γεμίσουμε, να του δώσουμε να μιλήσει τη δική του συγκεκριμένη γλώσσα.1 Κατά τον Αρτώ «δεν έχει αποδειχτεί τελεσίδικα πως η γλώσσα η αποτελούμενη από λέξεις είναι και η τελειότερη δυνατή.»2 Γιατί το θέατρο, είναι μέσο που μπορεί να υπάρξει και χωρίς τον ομιλούμενο λόγο, αλλά ποτέ απαλλαγμένο απ’ το χώρο. Πάνω στη σκηνή, που πριν απ’ όλα τα’ άλλα είναι ένας χώρος προοριζόμενος να τον γεμίσουμε και ένας τόπος όπου κάτι διαδραματίζεται, η γλώσσα η αποτελούμενη από λέξεις πρέπει να δώσει τη θέση της στη γλώσσα την απαρτιζόμενη από σήματα, που η αντικειμενική τους όψη είναι αυτή που έχει την πιο άμεση επίδραση πάνω μας.3 Η μουσική, ο χορός, το σκηνικό, ο φωτισμός, οι χειρονομίες, τα αντικείμενα, μέσα με τη δική τους ξεχωριστή ενδογενή ποίηση οφείλουν έτσι να προεκταθούν ώσπου να γίνουν σήματα, αληθινά ιερογλυφικά· κι από τα σήματα αυτά να δομηθεί ένα καινούριο αλφάβητο. Μετά τα μανιφέστα του Αρτώ4 και τις πειραματικές προσεγγίσεις που τα ακολούθησαν μέσα στον προηγούμενο αιώνα, μπορούμε πλέον να πούμε πως αυτό το αλφάβητο θεατρικών σημάτων είναι παρόν και σε εξέλιξη. Αυτή η μοναδική γλώσσα, η τοποθετημένη κάπου ανάμεσα στη χειρονομία και στη σκέψη.5 Μια γλώσσα τόσο γυμνή όσο και στέρεη, όχι «δυνάμει» αλλά παρούσα, που φτιάχνει ένα θέαμα μετρημένο σαν κώδικα από την αρχή μέχρι το τέλος. Συστατικά της είναι καθετί που μπορεί να παρουσιαστεί και να εκφραστεί σαν υλική παρουσία πάνω στη σκηνή και πριν απ’ όλα, απευθύνεται πρώτα στις αισθήσεις και όχι στο μυαλό,6 χωρίς αυτό να την εμποδίζει να εξασκήσει στη συνέχεια την επίδραση της και προς άλλες κατευθύνσεις. Ποίηση «εν χώρω», συγκεκριμένη, ικανή να δημιουργεί σειρές από υλικές εικόνες ισάξιες προς τις εικόνες που δημιουργούν οι λέξεις.7

7. Ο Robert Wilson αποδεικνύει μέσα από τις πρώτες του παραστάσεις, ότι το όραμα του Αρτώ για μια γλώσσα αμιγώς θεατρική είναι εφικτό. Αργότερα χαράζει ένα παράλληλο μονοπάτι όταν γνωρίζει τον αυτιστικό Christopher Knowles, ικανό να αποδομεί τη γραπτή και ομιλούμενη γλώσσα και να φτιάχνει στην κυριολεξία εικόνες με λέξεις και χαρακτήρες. Τότε προκύπτουν γλωσικοί πειραματισμοί, σε παραστάσεις όπως το Einstein on the beach (1976). Το σημαίνον και το σημαινόμενο αποσυνδέονται και η ομιλούμενη γλώσσα επαναπροσδιορίζεται και χρησιμοποιείται στο θέατρο του με έναν τρόπο που δεν υπήρξε ποτέ πριν.

“LANGUAGE IS THE BARRIER OF THE IMAGINATION” ROBERT WILSON

Αα Ββ re-start

of the kernel of your nearing metamorphosis.

in the parchment substance

Which withers up the brain

with that incurable sleep, vegetable, atavistic, slow

Symmetry, divine hypnosis of the mind’s geometry, already fills up your head,

Narcissus, do you understand?

of dawns with veins broken in “the wharves of blood”.

all the red silverware

there sparkles already

on the edge of which

down to the unglazed mouths of the night

your body...

of the black precious stones with pungent perfumes,

follows the slope of the savagely mineral torrent

your white body, swallowed up,

falls to the topaz precipice with yellow wreckage of love,

your body stricken dead

of your disappearance

carried away and confounded by the millenary reflection

Narcissus, you are losing your body,

like the sand glass that will not be turned again.

in the abyss of his reflection,

The body of Narcissus flows out and loses itself

the cold and dyonisiac siren of his own image.

in the deepest depths of which is singing

Narcissus loses his being in the cosmic vertigo

on the clock of the flowers of the sand of his own flesh,

when the time passes

in the silvered and hypnotic curve of his desire,

fixes itself, frozen,

when his white torso folded forward

down to the obscure mirror of the lake,

When the clear and divine body of Narcissus leans

Νοέμβριος 2009. Αγίου Κωνσταντίνου 22. «Πουθενά» Δημήτρη Παπαϊωάννου Παράσταση 1η - 21:00 Βροχή. Πλησιάζοντας βλέπεις κόσμο να περιμένει γύρω στη φωταγωγημένη είσοδο, άλλοι στα σκαλιά, άλλοι στο πεζοδρόμιο. Το κτήριο του Τσίλερ έχει ανοίξει ύστερα από οκτώ χρόνια σιωπής τις πόρτες του και ετοιμάζεται να υποδεχθεί ξανά θεατές και ηθοποιούς. Το ανακαινισμένο φουαγιέ λευκό και ψυχρό, με δερμάτινα μαύρα καθίσματα και ένα ξύλινο πάγκο αγοράς εισιτηρίων. Ακολουθώντας τη μαρμάρινη σκάλα φτάνεις στον πρώτο όροφο - ο διάδρομος μεγαλοπρεπής, με φρεσκοβαμμένα φατνώματα σε ροζ και χρυσό - κι από εκεί, στον πρώτο εξώστη της Κεντρικής Σκηνής. Η αίθουσα υπερ-στολισμένη, πασχίζει να εντυπωσιάσει, με βελούδινα κόκκινα καθίσματα, ζωγραφιστές παραστάσεις με αγγέλους στην οροφή, μια χρυσοκόκκινη ανάγλυφη κορνίζα να καδράρει τη σκηνή κι έναν τεράστιο κεντρικό πολυέλαιο. Ή μήπως δύο; Η κουρτίνα της αυλαίας λείπει, στη θέση της ένας γιγαντιαίος καθρέφτης που αντανακλά την κατάμεστη αίθουσα αναλαμβάνει το ρόλο του διαχωριστικού ορίου σκηνής – πλατείας. Κάθεσαι. Το σύνολο δίνει την εντύπωση ενός μεγάλου αιθρίου, ενός καλοσχεδιασμένου εσωτερικού κάποιου οικοδομικού τετραγώνου όπου οι γείτονες έχουνε βγει στα μπαλκόνια να συναντηθούν και να συζητήσουν. Πολλοί χαιρετούν αστειευόμενοι τον εαυτό τους στον απέναντι εξώστη, μιλάνε με το διπλανό τους ή γνέφουν σε κάποιους γνωστούς

στην καθρεφτισμένη πλατεία. Κοινό εις διπλούν. Τη συνηθισμένη αντιπαράθεση σκηνής και αίθουσας αντικαθιστά μια σχεδόν μυστικιστική επαφή πραγματικού και πλασματικού χώρου θέασης. Έχεις πάει να παρακολουθήσεις ένα θέαμα και για τα πρώτα 10 λεπτά, το θέαμα είναι ο ίδιος σου ο εαυτός στον απέναντι εξώστη, ενώ κάθεται και περιμένει. Ο μοναδικός θεατής του μπροστινού δεξιά θεωρείου σηκώνεται, περπατάει αργά και ανεβαίνει πάνω στη σκηνή· κοιτάει τον καθρέφτη. Είναι ηθοποιός. Με μια κίνηση του ανοίγει πάνω στη γυαλιστερή επιφάνεια μια πόρτα που μέχρι τώρα δεν ήτανε ορατή και μια λαμπερή δέσμη περνάει και φωτίζει το μπροστινό μέρος της σκηνής. Ο ηθοποιός προχωράει, ακολουθεί το φως και εισέρχεται στον καθρέφτη. Τα φώτα της πλατείας σβήνουν και μ’ ένα δυνατό τράνταγμα η τεράστια επιφάνεια των καθρεφτών ανυψώνεται. Η αυλαία έχει σηκωθεί.

Οι αρχαίοι έχτισαν τη Βαλδράδα στις ακτές μιας λίμνης με σπίτια γεμάτα βεράντες χτισμένες τη μία πάνω από την άλλη και δρόμους ψηλούς που έχουν στο επίπεδο του νερού τα καγκελωτά τους στηθαία. Έτσι, φτάνοντας, ο επισκέπτης βλέπει δύο πόλεις: μία όρθια πάνω από τη λίμνη και μία αναποδογυρισμένη που καθρεφτίζεται σ’ αυτή. Δεν υπάρχει ή δεν συμβαίνει τίποτα στη μία Βαλδράδα που να μην επαναλαμβάνεται στην άλλη Βαλδράδα, αφού η πόλη χτίστηκε έτσι ώστε το κάθε της σημείο να αντανακλάται στον καθρέφτη της, και η Βαλδράδα του νερού περιλαμβάνει όχι μόνο τις αυλακώσεις και τα ανάγλυφα των προσόψεων που ορθώνονται πάνω από τη λίμνη αλλά και τα εσωτερικά των δωματίων με τις οροφές και τα πατώματα, την προοπτική των διαδρόμων, τους καθρέφτες των ντουλαπιών. Οι κάτοικοι της Βαλδράδας ξέρουν ότι όλες οι πράξεις τους είναι ταυτόχρονα η ίδια η πράξη και η εικόνα της στον καθρέφτη, που έχει την ιδιαίτερη εκείνη αξιοπρέπεια των εικόνων, και αυτή τους η συνειδητοποίηση τους απαγορεύει να αφεθούν έστω για μια στιγμή στην τύχη και στη λήθη. Ακόμα και όταν οι εραστές με τα γυμνά τους κορμιά προσπαθούν να δουν ποια στάση θα πάρουν για να αντλήσουν τη μεγαλύτερη ηδονή ο ένας από τον άλλον, ακόμα κι όταν οι δολοφόνοι σπρώχνουν το μαχαίρι στις μαύρες φλέβες του λαιμού κάνοντας να πεταχτεί όσο περισσότερο αίμα μπορούν, καθώς η λάμα γλιστράει όλο και περισσότερο ανάμεσα στους τένοντες, δεν είναι τόσο το ζευγάρωμα ή το σφάξιμο αυτό που τους ενδιαφέρει όσο το ζευγάρωμα ή το σφάξιμο των διαυγών και ψυχρών εικόνων τους στον καθρέφτη. Ο καθρέφτης άλλοτε μεγαλώνει την αξία των πραγμάτων και άλλοτε την αρνείται. Όσα πράγματα μοιάζουν να αξίζουν πάνω από τον καθρέφτη δεν έχουν πάντα την ίδια αξία στο καθρέφτισμά τους. Οι δύο δίδυμες πόλεις δεν είναι ίδιες, αφού ό,τι υπάρχει ή συμβαίνει στη Βαλδράδα δεν είναι συμμετρικό: σε κάθε πρόσωπο, σε κάθε χειρονομία, απαντούν από τον καθρέφτη σημείο προς σημείο ένα αντίστροφο πρόσωπο, μια αντίστροφη χειρονομία. Οι δύο Βαλδράδες ζουν η μία για την άλλη, κοιτάζοντας η μια την άλλη συνεχώς στα μάτια αλλά χωρίς να αγαπιούνται. Ίταλο Καλβίνο – Οι αόρατες πόλεις

the false mirror

1. Θωμαδάκη Μαρίκα, 1999: Θεατρικός Αντικατοπτρισμός – Εισαγωγή στην παραστασιολογία. σελ.100 2. Michel Foucault, 1984: Des espaces autres. Ο Foucault αναφέρει: «Άλλωστε ο καθρέφτης αποτελεί μια ουτοπία, αφού είναι ένας τόπος χωρίς τόπο. […] Αλλά είναι εξίσου μια ετεροτοπία, στο βαθμό που ο καθρέφτης υπάρχει στην πραγματικότητα και παρουσιάζει μια αντανάκλαση της θέσης στην οποία βρίσκομαι. Χάρη στον καθρέφτη ανακαλύπτω την απουσία μου από το μέρος όπου βρίσκομαι καθώς βλέπω εκεί τον εαυτό μου […] Ο καθρέφτης λειτουργεί σαν ετεροτοπία υπό την έννοια ότι καθιστά το μέρος όπου βρίσκομαι τη στιγμή που κοιτάζομαι στο τζάμι απολύτως πραγματικό, συνδεδεμένο με όλο το χώρο που το περιβάλλει, και απολύτως μη πραγματικό, καθώς προκειμένου να γίνει αντιληπτό (το μέρος) είναι υποχρεωμένο να περάσει μέσα από αυτό το εικονικό σημείο που βρίσκεται εκεί.» 3. Σταυρίδης Σταύρος, 2002: Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σελ.118

Προσερχόμενος ο θεατής στο χώρο όπου πρόκειται να αναπαρασταθεί ένας φανταστικός θεατρικός κόσμος, αναμένει εύλογα να τεθεί αντιμέτωπος με μια χωροταξική πραγματικότητα που ορίζεται και περιορίζεται από μία κουρτίνα.1 Ένα όριο που ταυτίζεται με την αποστασιοποίηση, την εξαίρεση του παρατηρητή από τον κρυμμένο, μυστικό χώρο δράσης. Το άνοιγμά της καλεί το θεατή να εισέλθει νοητά στο χώρο της πλοκής και το κλείσιμο της επιβάλλει την επιστροφή σ’ έναν πραγματικό κόσμο. Ο Παπαϊωάννου, ακυρώνει την κουρτίνα ως διαχωριστικό στοιχείο και μας τοποθετεί απέναντι στο είδωλό μας, σαν να έχουμε ήδη εισέλθει και καταλάβει το χώρο της σκηνής· μια ουτοπική προβολή, που μας επιτρέπει να δούμε τον εαυτό μας εκεί όπου δε βρίσκεται.2 Φτιάχνει μια δεύτερη, αντίστροφη αίθουσα στα πρότυπα της Βαλδράδας, που κατοικείται από θεατές σαν κι εμάς, που ήρθαν για να μας δουν. Έναν επίπλαστο κι εύθραυστο υλικό κόσμο. Το είδωλο στον καθρέφτη, όσο και να μοιάζει, είναι ένας άλλος, ανώτερος και απρόσιτος όσο άπιαστος είναι και κάθε αντικατοπτρισμός.3 Ο μοναδικός ηθοποιός, μαγεύεται και εισχωρεί στην εικόνα του, διαρρηγνύει πρώτος το επίπεδο διαχώρισμα. Πίσω από τις φαινομενικά απλές μορφές του ενός και του ειδώλου του, λες και ζωντανεύει ο μύθος του Νάρκισσου, η Μέδουσα, η Αλίκη του καθρέφτη. Μαζί με τον έναν, αποσπόμαστε κι εμείς από το περιβάλλον των καθισμάτων, όταν με το ανασήκωμα του καθρέφτη προσχωρούμε στην εικόνα για να ανακαλύψουμε πια τον πραγματικό χώρο που κρυβόταν πίσω απ’ το είδωλο της αίθουσας· το χώρο της σκηνής.

Πουθενά: Ένας παραδείσιος «ου τόπος».1 Ένας χώρος μηδέν, με ανοικτές όλες τις δυνατότητες. Ένας μη-τόπος που μόνο η ανθρώπινη παρουσία μπορεί να μετατρέψει σε τόπο κατοικημένο. Ο μη-τόπος του Auge2, χαρακτηριστικό του σύγχρονου κόσμου, δεν μπορεί να κατανοηθεί και να νοηματοδοτηθεί, αφού αδυνατεί να γίνει σχεσιακός και ταυτοποιητικός. Χώρος μετάβασης, εφήμερος και απόμακρος όπου οι άνθρωποι συν-υπάρχουν ανήμποροι να έχουν ουσιαστικές σχέσεις. Οι μη-τόποι αιωρούνται σε μια ιδιότυπη αυτονομία, έξω από το χώρο και το χρόνο και η ζωή στο εσωτερικό τους αναπτύσσεται μέσα σε γιγαντιαίες παρενθέσεις.3 Εκεί κυριαρχεί το παρόν, ο ενεστώτας. Υπάρχουνε μόνο ενόσω περπατιούνται από ανθρώπινα όντα.4 Ένας τέτοιος χώρος είναι η γυμνή σκηνή του Εθνικού. Ένας ψυχρός χώρος-μηχανή που μεταβάλλεται για να σημάνει αμέτρητους τόπους, ενώ έχει σχεδιαστεί για να είναι κανένας. Κενός, ένας γιγαντιαίος μαύρος κύβος. Οι άνθρωποι περαστικοί, έγκλειστοι σε ένα περιβάλλον που δεν τους ανήκει και δεν του ανήκουν. Ανώνυμοι μεταξύ ανωνύμων σε μια no man’s land. «Και γιατί να μη φανταστούμε ένα έργο που συλλαμβάνεται κατευθείαν πάνω στη σκηνή και παίζεται πάνω στη σκηνή;» αναρωτιέται ο Αρτώ. Και ακριβώς σ’ αυτό το ερώτημα έρχεται να απαντήσει το «πουθενά». Ένα έργο site-specific, που κτίζεται κατά τη διάρκεια των δοκιμαστικών, που για την κατασκευή του έχουν ληφθεί υπ’ όψιν οι περιορισμοί, τα πλεονεκτήματα, τα δεδομένα της σκηνής· μιας σκηνής – οικοπέδου έτοιμης να φιλοξενήσει μια παράσταση – κτίσμα. Γεννιέται μέσα από αυτό το χώρο και δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς αυτόν, αντλεί την επάρκειά του από την επί σκηνής αυθόρμητη, αυτόματη δημιουργία. Πρόκειται σαφώς, για ένα θέαμα σχεδιασμένο σε σχέση με τη σκηνή, π ά ν ω στη σκηνή. Και δεν υπάρχει ούτε ένα σημείο της σκηνικής προοπτικής που να μην αποκτάει ένα νόημα συγκινησιογόνο5. Τα σκηνικά απουσιάζουν και μπορούμε να δούμε εύκολα τον πίσω τοίχο, τις απότομες μεταλλικές σκάλες στα αριστερά

Αα Ββ

πουθενά

και δεξιά να οδηγούν σε μακρόστενους βοηθητικούς εξώστες, τους κόκκινους πυροσβεστήρες, τις εξόδους κινδύνου. Αντικείμενα υπαρκτά, που ο τεράστιος όμως χώρος έρχεται να χωνέψει και να εξαφανίσει, αφήνοντας μια αίσθηση εγκατάλειψης. Εκεί όπου πριν φαινόταν το είδωλο μιας αίθουσας έγχρωμης κι επιμελώς διακοσμημένης, τώρα κατοικεί ένα γκριζόμαυρο βιομηχανικό τοπίο, απαλλαγμένο από κάθε είδους σκηνικές επενδύσεις. Αντίθετα με το τι περιμένει κανείς από μια παράσταση, αυτός δεν είναι ένας χώρος-σημείο, σχεδιασμένος ειδικά για αυτήν με σκοπό να παραπέμψει κάπου αλλού. Ή αν θέλετε, ο χώρος του «πουθενά» ακόμη και ως μια υπαρκτή σημαίνουσα εικόνα μας προτείνει τη ριζική απουσία κάθε σημαινόμενου που θα μπορούσε να ανταποκριθεί σ’ αυτήν. Εάν υπήρχε οποιαδήποτε σχέση με ένα δυνητικό σημαινόμενο, θα ήτανε αυτό της έλλειψης, της εγκατάλειψης, της ενδιάμεσης παύσης, του έρημου τόπου. Αυτό που βλέπουμε, είναι ένας χώρος που μας παρουσιάζεται ολόγυμνος, ανοικτός και ειλικρινής. Μια κενή σκηνή Εθνικού Θεάτρου. Μια σκηνή μητόπος, πεδίο έτοιμο να μετασχηματιστεί κατά τις εντολές του σκηνοθέτη. Στα χρονικά πλαίσια της παράστασης, η σκηνή – αληθινό εκμαγείο τόπων – πλησιάζει την πλατωνική Χώρα (Khora) με την έννοια ενός δοχείου ικανού να περιέχει – ή να αναπαριστά στη συγκεκριμένη περίπτωση – όλους τους πιθανούς αυτούς τόπους.6 Εάν κάτι εκφράζει το «πουθενά», μπορεί στη συνέχεια με ελάχιστους χειρισμούς να αποτελέσει το «οπουδήποτε». 1. Πολενάκης Λέανδρος, 2009: Τίτλος άρθρου στην εφημ. Αυγή 2. Augé Marc, 1995: Non-Places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity. 3. Σταυρίδης Σταύρος, 2002: Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σελ.291 4. O De Certeau στο The Practice of Everyday Life (1984) γράφει για την ενεργοποίηση του χώρου: «Ένας χώρος υπάρχει όταν κανείς λαμβάνει υπ’ όψιν τα διανύσματα κατεύθυνσης, τις ταχύτητες και τις μεταβλητές του χρόνου. Συνεπώς, ο χώρος συντίθεται από τις διασταυρώσεις των κινούμενων στοιχείων. Κατά μια έννοια ενεργοποιείται από το σύνολο των κινήσεων που λαμβάνουν χώρα μέσα του.» 5. Antonin Artaud, 1992: Το θέατρο και το είδωλό του. σελ.162 6. Βοζάνη Αριάδνη, 2003: The Architectural correspondence of space and speech in tragedy. «On the one hand, we have Khora as the container of all places, whilst on the other we have the space of orchestra as the possible representation of all places.»

Balance - Lauenstein Brothers (1987) Το παραμύθι της λεπτής ισορροπίας του μη-τόπου μιας μετέωρης τετράγωνης πλατφόρμας.

Comic Δ. Παπαϊωάννου (Παρά Πέντε 22, Δεκ.1986)

Mind Game - Masaaki Yuasa (2004)

Το άδειο τοπίο της μετά θάνατον ζωής σε μαύρο + λευκό.

Η νεκρή ζώνη της πόλης της Λευκωσίας σαν ζωντανό παράδειγμα μη-τόπου, ορατού μόνο μέσα από τρύπες χαλασμάτων, στοιβαγμένα βαρέλια, σακιά και τούβλα. Μια περιοχή που η αφαίρεση της δυνατότητας πρόσβασης και διακίνησης έχει κυριολεκτικά μετατρέψει σε χώρο «πουθενά».

μέτρο

William Hundley

_Little Naked Person Storage

1. Michel de Certeau, 1984: The Practice of Everyday Life (εισαγ.) «We witness the advent of the number. It comes along with democracy, the large city, administrations, cybernetics. It is a flexible and continuous mass, woven tight like a fabric with neither rips nor darned patches, a multitude of quantified heroes who lose names and faces as they become the ciphered river of the streets, a mobile language of computations and rationalities that belong to no one.» 2. Ο Σαρτρ ορίζει τις κιναισθητικές εντυπώσεις σαν πραγματικές και συμπαγείς. Αυτές επιτρέπουν στη φανταστική οπτική μορφή να είναι παρούσα στη συνείδηση κι έτσι να γίνεται μέρος της πραγματικότητας. 3. Jose Gil: Metamorphoses of the Body

Η Χώρα γεμίζει με ανθρώπους. Κι αυτοί περπατούν. Με κινήσεις αργές, στυλιζαρισμένες και συγχρονισμένες. Η κινησιολογία της καθημερινότητας χορογραφείται πάνω στη σκηνή με έναν τρόπο πειθαρχημένο, σχεδόν «ρομποτικό». Ανώνυμες αρθρωτές μαριονέτες με κοινότυπα γκρίζα ενδύματα. Ο επώνυμος ηθοποιός έχει δώσει τη θέση του σε αυτή τη μάζα ανθρώπων που λίγα τη χωρίζουν απ’ το ίδιο το κοινό. Είναι μια ελαστική και αρραγής μάζα, σφιχτά υφασμένη χωρίς σκισίματα ούτε μπαλώματα, ένα πλήθος ποσοτικοποιημένων ηρώων που χάνουν όνομα και πρόσωπο, μια πλημμύρα μηδενικών στους δρόμους, ένας κινητός κώδικας υπολογισμών και εκλογικεύσεων που δεν ανήκουν σε κανένα.1 Το κάθε άτομο, διασχίζοντας μια συγκεκριμένη απόσταση συνθέτει, αφηγείται μια κίνηση που αποπειράται να ορίσει και να καταστήσει οικείο το σκηνικό χώρο. Όταν το σώμα περιγράφει μια γραμμή, η γραμμή αυτή γίνεται αντιληπτή σαν ένα είδος πραγματικότητας.2 Ο χώρος ενεργοποιείται με ένα αόρατο πλέγμα ευθειών κάθετων, οριζόντιων, διαγωνίων - που δεν εγκλωβίζεται απλά στο επίπεδο δάπεδο αλλά αποκτάει τρισδιάστατη δυναμική - και ανάγεται σε τόπο. Η τελική του μορφή συντίθεται από τις διασταυρώσεις των κινούμενων αυτών σωμάτων, απ’ τα διανύσματα, τις νοητές γραμμές, τα ίχνη των βημάτων. Το σώμα, παίζει το ρόλο του απόλυτου μέτρου, μιας αόρατης μονάδας μέτρησης. Οι αρθρώσεις επιτρέπουν στο σώμα να κινείται και η κίνηση, με τη σειρά της του επιτρέπει να μετρήσει την απόσταση χρησιμοποιώντας το σώμα ως μετρητή.3

σκίτσο Δ. Παπαϊωάννου 1997

Δ. Παπαϊωάννου

J. Pollock

Το ανθρώπινο σώμα ανάγεται σε απλό γεωμετρικό σχήμα, κινούμενο εργαλείο στο χώρο. Η άθροιση των σχημάτων φτιάχνει μια μάζα που συμπεριφέρεται σαν ζωντανός οργανισμός, απλώνεται, καταλαμβάνει το χώρο κι αμέσως συρρικνώνεται κι εξαφανίζεται. Σημασία έχει η φόρμα, τόσο του ατόμου όσο και του συνόλου.

Bernard Tschumi - The Manhattan Transcripts _1976 1981

Richard Linklater - Waking Life _2001

ΠΟΥΘΕΝΑ

Robert Longo - Men in the Cities _1989

Denis Darzacq - La chute _2006

σκίτσο Δ. Παπαιωάννου - πουθενά 59

Holocaust Memorial _ Peter Eisenman, Berlin

Αν η χωρική ακολουθία υποδηλώνει αναπόφευκτα την κίνηση ενός παρατηρητή, τότε μια τέτοια κίνηση μπορεί να σχεδιαστεί και να τυποποιηθεί – διαδοχικά. Σύστημα κίνησης: μια προέκταση της προσχεδιασμένης σύμβασης της χορογραφίας, επιχειρεί να εξαλείψει τα προκαθορισμένα νοήματα που αποδίδονται σε συγκεκριμένες δράσεις, ώστε να επικεντρωθεί στις χωρικές επιπτώσεις τους: την κίνηση των σωμάτων στο χώρο. Bernard Tschumi

Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ Λόγος. 63

Καραμπίνα, είναι ένα πολύ όμορφο λευκό πουλί.

Παράδειγμα: “Ο πολυέλαιος έπεσε με δύναμη στο πάτωμα, αλλά δεν προκλήθηκε καμία ζημιά γιατί είναι φτιαγμένο 100% από εκδρομή.”

Εκδρομή, είναι ένα πολύ ανθεκτικό υλικό με το οποίο κατασκευάζουμε δάπεδα.

Αυτοκινητόδρομος, είναι ο πολύ δυνατός αέρας.

Παράδειγμα: “Μην κάθεσαι όρθιος, κάτσε στη θάλασσα να τα πούμε με την ησυχία μας.”

Θάλασσα, είναι η δερμάτινη πολυθρόνα με τα ξύλινα μπράτσα, σαν αυτή που έχουμε στο σαλόνι.

Θάλασσα Αυτοκινητόδρομος Εκδρομή Καραμπίνα

Οι καινούριες λέξεις της ημέρας είναι οι εξής:

365 -1 364 Ο Χάμπτι Ντάμπτι πήρε το σημειωματάριο και το κοίταξε πολύ προσεκτικά. «Φαίνεται σωστό…» άρχισε. «Μα το κρατάς ανάποδα!» τον διέκοψε η Αλίκη. «Ήμουν σίγουρος!» είπε εύθυμα ο Χάμπτι Ντάμπτι, καθώς η Αλίκη του το γυρνούσε σωστά. «Το σκέφτηκα πως φαινόταν λίγο περίεργο. Όπως έλεγα, φαίνεται σωστό – αν και δεν έχω καιρό να το δω επισταμένως τώρα – κι αυτό δείχνει πως υπάρχουν τριακόσιες εξήντα τέσσερις μέρες κατά τις οποίες μπορείς να πάρεις δώρα αντιγενεθλίων…». «Πραγματικά» είπε η Αλίκη. «Και μόνο μία μέρα κατά την οποία μπορείς να πάρεις δώρα γενεθλίων. Να μια δόξα για σένα!». «Δεν ξέρω τι εννοείς λέγοντας ‘‘δόξα’’» είπε η Αλίκη. Ο Χάμπτι Ντάμπτι χαμογέλασε περιφρονητικά. «Και βέβαια δεν ξέρεις – μέχρι να σου πω. Εννοούσα: ‘‘Να ένα ωραίο, γερό επιχείρημα για σένα’’». «‘‘Δόξα’’ όμως δε σημαίνει ‘‘ωραίο, γερό επιχείρημα’’» διαμαρτυρήθηκε η Αλίκη. «Όταν εγώ χρησιμοποιώ μια λέξη», είπε ο Χάμπτι Ντάμπτι σε μάλλον υπεροπτικό τόνο, «η λέξη σημαίνει ό,τι εγώ διαλέγω να σημαίνει – τίποτα λιγότερο, τίποτα περισσότερο». Lewis Carroll: Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων & Μέσα απ’ τον καθρέφτη. 65

το σημείο

Όταν ο Ferdinand de Saussure είχε αναφέρει πως «το σημείο είναι η ολότητα που προκύπτει από τη σύνδεση ενός σημαίνοντος και ενός σημαινομένου», κανείς δε θα μπορούσε να προβλέψει τη θεωρητική και δημιουργική έκρηξη που επρόκειτο να ακολουθήσει. Η χαοτική επιστήμη των σημείων και των σημειακών συστημάτων, παρότι έχει αμφισβητηθεί από στοχαστές και φιλοσόφους είναι ίσως η σημαντικότερη από τις θεωρίες των τελευταίων χρόνων. Αυτό που ο Λούις Κάρολ επιχειρεί μέσω του ήρωα του να ανατρέψει μάλλον αθώα και απλοϊκά, είναι με λίγα λόγια πως κάθε ακουστική ή οπτική εικόνα παραπέμπει αυτόματα σε εγκεφαλικούς συνειρμούς, απόρροια των οποίων είναι το σημαινόμενο. Αν απλά αναγνωρίζαμε μια εικόνα, στο βαθμό του τι αυτή περιγράφει, το σημαίνον και το σημαινόμενο θα ταυτίζονταν, πράγμα που όμως δε συμβαίνει, λόγω της συνθετότητας του ανθρώπινου μυαλού, που αναγνωρίζει μοτίβα και ξεκινάει αυτόματα μια διαδικασία ελέγχου και ταύτισης των νεοπροσληφθέντων με τα ήδη καταγεγραμμένα. Μια διαδικασία εξαιρετικά πολύπλοκη και επηρεαζόμενη σε όλα της τα στάδια από ατομικά κριτήρια, πράγμα που καθιστά το σημαινόμενο έννοια αμιγώς υποκειμενική. Το «άτομο-αποκωδικοποιητής» θα ερμηνεύσει με το δικό του ξεχωριστό τρόπο κάθε νέο δεδομένο. Δε θα επιχειρήσω σ’ αυτή την έρευνα να διεισδύσω στα άδυτα της σημειωτικής και των θεωρητικών μοντέλων.

Μόνο να επισημάνω το ρόλο του σημείου σε μια σύγχρονη θεατρική παράσταση, όπου ακόμη κι ο χώρος αποτελεί σημαίνον κάποιου άλλου τόπου ή ο ηθοποιός σημαίνον κάποιου άλλου ανθρώπου. Στον καλλιτέχνη - δημιουργό υπάρχει η ανάγκη, ή τουλάχιστον η επιθυμία για επικοινωνία με το κοινό του. Σε μια ζωντανή παράσταση, η επικοινωνία δημιουργού – θεατή βασίζεται κυρίως στη συνειρμική ιδιότητα και σημειολογία των στοιχείων που αποτελούν την εικόνα, μια εικόνα που δε συλλαμβάνεται ποτέ ως παγωμένο απολίθωμα αλλά στη διαδικασία του γίγνεσθαι. Ο θεατής – ηθελημένα και μη – βρίσκει τον εαυτό του σε μια κατάσταση κατά την οποία προσπαθεί να εισχωρήσει στην αλήθεια των σημείων των εικόνων, να «διαβάσει» τις εικόνες. Ο Παπαϊωάννου, έρχεται να δημιουργήσει θεάματα με πολυσύνθετη σημειολογία, σαν να πρόκειται για συγκερασμό θραυσμάτων άλλων εικόνων, άλλων σημείων, δομημένων με τρόπο που προτρέπει το θεατή να ταιριάξει τα κομμάτια του πάζλ, να εισχωρήσει πέρα από τις προφανείς συγκεκριμένες κι αναγνωρίσιμες εικόνες, για να ανακαλύψει πίσω από πρόσωπα και αντικείμενα κρυμμένες ιστορίες, που αποτελούν τελικά ένα καθρέφτη του δικού του βιώματος. Ένα μήλο. Ένα σημείο. Μια χαρακτηριστική γεύση, ο κήπος της Εδέμ, η δηλητηριασμένη Χιονάτη, η γνωστή «δυναστεία» ηλεκτρονικών, η μικρή κι αθώα Λόλα, ή ο υπερρεαλισμός του Magritte, ξεχωριστά και μαζί και σε άπειρους πιθανούς συνδυασμούς.

η μηχανή

«Ο καθένας μπορεί να φανταστεί τι θα γίνει αν εισαγάγουμε μια ολότελα νέα αρχιτεκτονική, μετατρέποντας τη σκηνή σε μια θεατρική μηχανή, ‘μηχανή που παρασκευάζει παραστάσεις’, αν μεταλλάξουμε τη σκηνή σε μια χώρα των θαυμάτων, μια αρένα όπου θ’ αντιπαλεύουν ιδέες.»1 Έρβιν Πισκάτορ

1. Erwin Piscator (1893-1966) “And what would happen if it were to introduce a wholly new architecture, making the stage a play-machine, a wonderworld, an arena for battling ideas, perhaps even setting the audience on a turntable, dynamically bursting the static illusion of the present stage?”

Η απογυμνωμένη σκηνή σύντομα μας αποκαλύπτει ότι αποτελεί ένα χώρο όπου τα πράγματα δουλεύουν μηχανικά και κινούνται με ακρίβεια με τη βοήθεια ηλεκτρονικών υπολογιστών. Ο άνθρωπος τοποθετείται σ’ αυτό το χώρο, όχι για να θαυμάσει τις μηχανικές του ιδιότητες αλλά για να αναμετρηθεί μ’ αυτόν.2 Ίσως τελικά η σκηνή να αποτελεί μια μεγεθυμένη απεικόνιση του ίδιου του μυαλού του. Τμήματα του πατώματος ολισθαίνουν ή βυθίζονται και με απλούς χειρισμούς αποκαλύπτονται τρύπες, σχισμές, καταπακτές, μυστικές πόρτες. Ο χώρος μεγαλώνει, μικραίνει, βαθαίνει, υψώνεται. Οι ερμηνευτές παρασύρονται από τις κινήσεις του δαπέδου, ή χάνονται στα κενά. Η ησυχία δίνει προτεραιότητα στους ήχους εκείνους που γεννάει ο ίδιος ο τεχνολογικός εξοπλισμός.

2. Σε συνέντευξη του Δ. Παπαϊωάννου (Καθημερινή 27-09-09) αναφέρει: «Στο πουθενά […] δεν υπάρχει κανείς θαυμασμός για τη μηχανή. Είναι μια προσπάθεια σύνθεσης ενός ποιήματος για την αναμέτρηση των ανθρώπων με ένα χώρο - μηχανή, ο οποίος δεν είναι απέναντι από τους ανθρώπους. Ίσως είναι οι ίδιοι οι άνθρωποι.» 3. (17,60μ. x 21,40μ. και ύψος 25μ.) 4. La fièvre d’ Urbicande Schuiten-Peeters (1985) Στο κόμικ, την ιδανική πόλη έρχεται να διαταράξει ένας μεταλλικός κύβος που εκτείνεται δημιουργώντας ένα γιγαντιαίο παράσιτο πλέγμα. Το ανοίκειο δίκτυο σύντομα μετατρέπεται σε ζωντανό κέντρο. (εικόνα δεξιά) 5. Πολενάκης Λέανδρος, 08.11.2009, Άρθρο στην εφημ. Αυγή

Ένα ανδρείκελο πέφτει από ψηλά και μόλις χαθεί σε μια τρύπα στο έδαφος, ένα γιγαντιαίο μεταλλικό δικτύωμα – αρκετό για να υπενθυμίσει τις τεράστιες διαστάσεις του χώρου της σκηνής3 - κατεβαίνει από την οροφή. Κατασκευή μνημειώδης και απόλυτα κανονική, αναρτημένη απ’ το ταβάνι σαν ανάποδη σκαλωσιά, με αναρίθμητα κάθετα καλώδια να τη στηρίζουν και οριζόντιες, παράλληλες προς την αυλαία ράβδους, που πιθανόν ν’ αναλάβουν το φορτίο της στήριξης σκηνικών και φωτισμού σε επερχόμενες παραστάσεις. Τώρα όμως το δίκτυο - μηχανή μας παρουσιάζεται αυτούσιο ως σκηνικό, ως μεγαλειώδης εικαστική εγκατάσταση, χωρίς καμιά άλλη χρησιμότητα παρά το να αλληλεπιδράσει με τα ανθρώπινα σώματα. Οι χορευτές το εξερευνούν περπατώντας και περνώντας ανάμεσα στις ράβδους, σκαρφαλώνοντας και πέφτοντας απ’ αυτές. Η

Η μηχανή του Παρθενώνα (όχι η “μηχανή συγκίνησης” αλλά η φορεμένη σκαλωσιά)

Πουθενά - άνοδος

μηχανή ωθεί σε περιπλάνηση, σε πορείες που γνωρίζουν και κατοικούν τη σκηνή από την αρχή σαν νέα Ουρμπικάνδη.4 Μπροστά μας η ψυχρή τελειότητα της συναλλαγής με το απρόσωπο σώμα ως γλυπτό χώρου, ή ως κινούμενο στοιχείο σε ένα υπερσύστημα εννοιών.5 Το δικτύωμα πάλλεται, αναμειγνύεται και ταυτόχρονα συγκρούεται με το σκηνικό χώρο. Η κάθε ράβδος αλλάζει το ύψος της ανεξάρτητα κι ο συνδυασμός των κινήσεών τους μεταμορφώνει το σύνολο για να σημάνει σχήματα, εικόνες γνωστές, κτίζει σκάλες, ανηφόρες, εμπόδια, λαβυρίνθους, όρια αδιαπέραστα ή διαπερατά. Σε μια σκηνή γεμάτη ευαισθησία οι συντονισμένες κινήσεις της μηχανής καταφέρνουν να φτιάξουν ζωντανά θαλάσσια κύματα που ανεβοκατεβαίνουν αρμονικά ενώ ένας χορευτής κολυμπώντας στην επιφάνεια κινείται προς το μέρος μιας βυθισμένης γυναίκας και τη βοηθάει να αναδυθεί.

Το οικείο πια δικτύωμα της Ουρμπικάνδης

Εργάτες - χορευτές

... Γιατί τάχα να χορέψεις απόψε; Να χοροπηδάς σ’ ένα σκοινί οχτώ μέτρα από το έδαφος, κάτω απ’ το φως των προβολέων; Για να βρεις τον εαυτό σου. Κυνηγός μαζί και θήραμα, απόψε εκθέτεις τον εαυτό σου, τον εαυτό σου που δραπετεύει και τον καταδιώκεις. Που βρισκόσουν λοιπόν προτού εμφανιστείς στη σκηνή; Σκυθρωπός, κατακερματισμένος στις καθημερινές σου χειρονομίες, ήσουν ανύπαρκτος. Στο φώς νοιώθεις την ανάγκη να ανασυνταχτείς. Κάθε βράδυ, για τον εαυτό σου και μόνο, θα τρέχεις πάνω στο σχοινί, θα συστρέφεσαι, θα στρεβλώνεις τα μέλη σου αναζητώντας την αρμονική ύπαρξη που σκόρπισε και χάθηκε στο πλήθος των οικείων χειρονομιών, όταν δένεις το παπούτσι σου, σκουπίζεις τη μύτη σου, ξύνεσαι, αγοράζεις σαπούνι... Αλλά τον εαυτό σου τον πλησιάζεις και τον συλλαμβάνεις μόνο μια στιγμή, πάντα σε τούτη τη θανάσιμη, λευκή μοναξιά... Ζαν Ζενέ - Ο σκοινοβάτης

72 Πιετά

“Πουθενά” σε εξέλιξη

το φίδι

Οι ερμηνευτές κινούνται προς το μπροστινότερο άκρο της σκηνής, στέκονται σε μία γραμμή και κλείνουν αργά μια πραγματική αυλαία, μια υφασμάτινη κουρτίνα. Ο σκηνικός χώρος έχει εξαφανιστεί κι αυτοί βρίσκονται πλέον στο κατώφλι της σκηνής, αυτό το ιδιαίτερο ενδιάμεσο κομμάτι που ανήκει συγχρόνως σε ηθοποιούς και θεατές. Ό,τι τελείται σ’ αυτή τη μοναδική εικόνα, ό,τι υπάρχει, υπάρχει μόνο εκεί, μπροστά στην αυλαία. Δύο υπερμεγέθη χέρια σαν άλλα φίδια – φτιαγμένα από τα ίδια τα χέρια των ερμηνευτών, πιασμένα αλυσιδωτά μεταξύ τους ένα-ένα – με κινήσεις κυματοειδείς, απόλυτα ρυθμικές κι ενορχηστρωμένες, γδύνουν ενώπιον του κοινού ένα αγόρι κι ένα κορίτσι. Οι προηγούμενες – σχεδόν ζωντανές – κινήσεις των μεταλλικών κυμάτων εκτελούνται αυτή τη φορά από ανθρώπινα μέλη – σχεδόν μηχανικές. Μπροστά μας ο Άνθρωπος, απαλλαγμένος από τους σκηνικούς μηχανισμούς, απαλλαγμένος ακόμη κι από τον ίδιο το σκηνικό χώρο. Η ψυχρότητα της μηχανής έχει δώσει τη θέση της στη ζεστασιά των σωμάτων, σε μια στιγμή γνήσια, σχεδόν θρησκευτική που αποκαλύπτει μεμιάς το θαύμα της ένωσης, της φύσης, της Δημιουργίας. Οι δύο νέοι, ως άλλοι Πρωτόπλαστοι αγκαλιάζονται και οι υπόλοιποι αποχωρούν. Ξεκινούν αργά να κινούνται προς τα πίσω σπρώχνοντας μαζί και την κουρτίνα της αυλαίας όταν ξαφνικά αυτή σπάει και ανοίγει διάπλατα. Στο βάθος της σκηνής δυο άλλοι Πρωτόπλαστοι, ψεύτικοι ή πραγματικοί, καθρεφτίζουν κάθε κίνηση των πρώτων. Η σκηνή μπροστά από την αυλαία είναι αφιερωμένη στη μνήμη της Pina Bausch.

Eva Perón, μετά θάνατον και μετά πλαστικοποίησης Οδός Ερμού, 06.12.08

74 Listen the Lie _by Felipe Mercado Barbie _2 (Δ. Παπαϊωάννου)

Barbie on drugs _by ~fishbones-forever.deviantart Beyond repair

Πλαστικά είδωλα στα σκουπίδια και μαρμάρινα είδωλα στο μουσείο _φωτ. Δ. Παπαϊωάννου (Lifo7639)

SIMULACRA

Αα Ββ re-do

78 my narcissus.

The seed of your head has just fallen into the water. Man returns to the vegetable state by fatigue-laden sleep and the gods by the transparent hypnosis of their passions. Narcissus, you are so immobile one would think you were asleep. If it were question of Hercules rough and brown, one would say: he sleeps like a bole in the posture of an herculean oak. But you, Narcissus, made of perfumed bloomings of transparent adolescence, you sleep like a water flower. Now the great mystery draws near, the great metamorphosis is about to occur. Narcissus, in his immobility, absorbed by his reflection with the digestive slowness of carnivorous plants, becomes invisible. There remains of him only the hallucinatingly white oval of his head, his head again more tender, his head, chrysalis of hidden biological designs, his head held up by the tips of the waterâ&#x20AC;&#x2122;s fingers, at the tips of the fingers of the insensate hand, of the terrible hand, of the excrement-eating hand, of the mortal hand of his own reflection. When that head slits when that head splits when that head bursts, it will be the flower, the new Narcissus, Gala -

«Πουθενά» Δημήτρη Παπαϊωάννου Παράσταση 2η -21:45 Έχεις φτάσει αρκετά νωρίς, αλλά αντί για το φουαγιέ σας έχουν πει να περιμένετε στο πλάι, έξω από μια μεταλλική κλειστή πόρτα στο πεζοδρόμιο της οδού Μενάνδρου. Καθώς περπατάς παρατηρείς πως ο τοίχος του κτηρίου αλλάζει αναπάντεχα, την επένδυση από λευκή πέτρα, αντικαθιστούν καφεκόκκινες μεγαλύτερες πλάκες. Βγαίνεις στο δρόμο για να καταλάβεις τι ακριβώς συμβαίνει και συνειδητοποιείς πως το κτήριο του θεάτρου δε φαίνεται να είναι ένα, αλλά δύο, εφαπτόμενα κι εντελώς διαφορετικά. Στα αριστερά, το λευκό νεοκλασικό, με ανάγλυφους κίονες και αετώματα να περιβάλλουν τα μικρά παράθυρα και στα δεξιά, το καινούριο, να προεκτείνει νοητά τις γραμμές τις αριστερής όψης με πλάκες σε έντονο χρώμα, χαραγμένες με γράμματα και σχήματα. Στον τοίχο όπου οι θεατές έχουνε μαζευτεί και περιμένουν, βρίσκεται μια μεγάλη διάτρητη γκαραζόπορτα. Τα φώτα μέσα ανοιχτά, διακρίνεις εύκολα μια αίθουσα άδεια, με μεταλλικές σκάλες, προβολείς, καλώδια. Ένας τεχνικός πηγαινοέρχεται κάθε τόσο βιαστικός ακολουθώντας οδηγίες στα ακουστικά του. Γύρω σου η δυσφορία των υπολοίπων είναι ήδη φανερή. «Μα γιατί περιμένουμε; Από δω θα μπούμε;» Η πόρτα τελικά ανοίγει και θεατές στριμώχνονται στη φωτισμένη αίθουσα που φαινότανε μέσα από τις μικρές τρύπες. Ταξιθέτες τους οδηγούν σε μια επόμενη κλειστή πόρτα με οδηγίες να περιμένουν. Το συνηθισμένο τελετουργικό

εισόδου έχει αντικατασταθεί απ’ αυτή την παράδοξη διαδρομή. Σύντομα η πόρτα ανοίγει και προβολείς τυφλώνουν τους θεατές καθώς προχωρούν αργά σε ένα χώρο βαμμένο με μαύρο χρώμα, με ασαφή και σκοτεινά τα γύρω του όρια. Το μόνο που φωτίζεται είναι οι ίδιοι και ένας άνθρωπος που στέκεται στο κέντρο του χώρου και περιστρέφεται αργά πάνω σε μια κυκλική κινούμενη πλατφόρμα. Παρευρισκόμενοι πλησιάζουν και φτιάχνουν ένα ημικύκλιο γύρω από το μοναδικό αυτό ηθοποιό ενώ προσπαθούν να αντιληφθούν τι είδους θέαμα έχουν έρθει να παρακολουθήσουν. Τότε, αμυδρά φώτα απέναντί τους αποκαλύπτουν σιγάσιγά μια αίθουσα βασιλικά διακοσμημένη, με κόκκινα βελούδινα καθίσματα, κατάμεστη από κόσμο που τους κοιτάει με έκπληξη. Χειροκρότημα και η αναμέτρηση ολοκληρώνεται με τον καθρέφτη-αυλαία να κατεβαίνει, αποσυνδέοντας και πάλι σκηνή και πλατεία, διαχωρίζοντας θεατές 1ης και θεατές 2ης παράστασης.

μετακινώντας την καρέκλα

Τι είναι «σαν αληθινό» στο θέατρο; Ή μάλλον, τι είναι αληθινό στο θέατρο; Η απλούστερη απάντηση θα ήταν: τα καθίσματα. Κι όμως, από τη στιγμή που αυτές τις καρέκλες τις πάρουμε από την πλατεία και τις τοποθετήσουμε στη σκηνή, δεν είναι πια απλές καρέκλες, είναι η αναπαράσταση της καρέκλας, ένα σημείο, όπως θα έλεγαν οι σημειωτικοί, ένα σημείο στο θέατρο…1

Πόσο «αληθινός» είναι τελικά ο ίδιος ο καθούμενος, ο θεατής; Ο Παπαϊωάννου προσπαθεί να ανακαλύψει την απάντηση παίρνοντας το θεατή και τοποθετώντας τον - χωρίς ο ίδιος να το γνωρίζει εκ των προτέρων - επάνω στη σκηνή· τον χρησιμοποιεί μεταμορφώνοντας τον σε ηθοποιό της προηγούμενης παράστασης. Στα λίγα δευτερόλεπτα που διαρκεί η συνεύρεση θεατών 1ης και θεατών 2ης παράστασης, το αρχικό ξάφνιασμα δίνει τη θέση του σε μια ήρεμη ακινησία. Όλοι παρακολουθούν βουβοί την απέναντι όχθη, όντας σε μια θέση που δεν έχουνε ποτέ πριν ξαναβρεθεί· προσπαθώντας αμφότεροι να αντιληφθούν, εάν εκείνη τη στιγμή αποτελούν τους θεατές ή το θίασο. Ας θυμηθούμε για λίγο την αυλαία της παράστασης. Οι δεύτεροι δεν την έχουνε ακόμη δει, αφού η συνάντηση αυτή είναι η πρώτη τους επαφή με το χώρο, αλλά όσοι από τους πρώτους έχουνε αγνοήσει ή ήδη ξεχάσει την ξεχωριστή μορφή της (το γεγονός ότι επρόκειτο για το ανάποδο του εαυτού τους μέσα σ’ ένα γιγαντιαίο καθρέφτη) αυτή η τελευταία σύμπραξη έρχεται να κλείσει έναν κύκλο και να τους υπενθυμίσει με τον πλέον τρανταχτό τρόπο ότι αυτοί, οι βολεμένοι στις άνετες καρέκλες της πλατείας παρατηρητές, μπορούν να γίνουν ανά πάσα στιγμή επίσης θέαμα. Ότι οι κόσμοι σκηνής και πλατείας μπορούν μεμιάς να αντιστραφούν, η σκηνή να γεμίσει με θεατές και η πλατεία με ηθοποιούς. Μια αντιπαράθεση λοιπόν, μια σχέση διπόλου, απόηχος ίσως των προηγούμενων αναζητήσεων του δημιουργού για τη διπλή φύση των πραγμάτων.2 Μια συνάντηση που αντικατοπτρίζει την ίδια την αρχιτεκτονική του κτηρίου του Τσίλερ· συνάντηση - απόδειξη ότι την παράσταση δεν περιορίζουν τα στενά όρια της αίθουσας, αφού η μύηση στο θεατρικό γεγονός ξεκινάει από τη στιγμή της προσέγγισης του ίδιου του κτηρίου θεάτρου.3 Ένα θέατρο, ένα κτίσμα, μα δύο αρχιτεκτονικές, δύο αιώνες. Επομένως δύο παραστάσεις που υπερτίθενται (overlap) για ελάχιστο χρόνο, δύο ξεχωριστές εμπειρίες, μία πάνω στη σκηνή και μία μέσα στην πλατεία.

1. Jan Kott, 1988: Ένα θέατρο ουσίας. σελ. 266 Λίγο πριν οι θεατές της 2ης παράστασης εισέλθουν στο χώρο της σκηνής για να πραγματοποιηθεί η συνάντηση με τους υπόλοιπους, οι θεατές της 1ης παρακολουθούν αυτούσια την πραγμάτωση αυτής της άποψης του Kott. Ένας από τους ηθοποιούς περπατάει προς το μέρος των θεατών και τραβάει με δύναμη αυτόν που κάθεται στην μπροστινή αριστερή καρέκλα, τοποθετώντας τον, μαζί με το κάθισμά του πάνω στη σκηνή. Η αρχική εκείνη εικόνα του θεατή που ανεβαίνει από την αίθουσα στη σκηνή (δεξιά) και εισέρχεται στον καθρέφτη, επαναλαμβάνεται (αριστερά) σε μια παραλλαγή της, για να απαντήσει κατά κάποιον τρόπο στην πρώτη, να συμβάλει στο κλείσιμο ενός κύκλου συνδιαλλαγών σκηνής και αίθουσας. Μαζί, θυμίζει αμυδρά την είσοδο στην ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου μέσω της αριστερής και δεξιάς παρόδου. 2. 2, Δ. Παπαϊωάννου 2006 3. Θωμαδάκη Μαρίκα, 1999: Θεατρικός Αντικατοπτρισμός – Εισαγωγή στην παραστασιολογία. σελ.99 «Ο Patrice Pavis επισημαίνει πως ο θεατής διανύει ένα πρώτο στάδιο μυήσεως στη θεατρική διαδικασία από τη στιγμή που αγοράζει το εισιτήριο του για την παράσταση.»

έξοδος

1. «...δύο συμβολικά σύμπαντα που βρίσκονται ταυτόχρονα σε θέση αντίθεσης και ομολογίας.» Σταυρίδης Σταύρος, 2002: Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. σελ.291 2. Βοζάνη Αριάδνη, 2003: The Architectural correspondence of space and speech in tragedy. «While Khora contains ‘every thing’, theatrical space is able to contain the representation of ‘every thing’ though it cannot contain ‘every thing’. Khora ‘contains’ the world, while theatrical space can ‘become’ the representation of any certain part of the world. We could conclude that the closest relation between theatrical space and the discourse of Khora is before and after the time of the performance. Then, this ‘empty’ space, this space which awaits any place, consists of a sort of representation, a sort of image, a sort of simulacrum of Khora.» 3. «Architecture is as much about the event that takes place in a space as about the space itself». Tschumi, Event Architecture (Architecture in transition. Between deconstruction and new modernism) 4. Ο Peter Brook γράφει για τη δράση στην απλούστερη μορφή της: «Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε κενό χώρο και να τον ονομάσω γυμνή σκηνή. Ένας άνθρωπος διασχίζει αυτό τον άδειο χώρο ενώ κάποιος άλλος τον παρακολουθεί· κι αυτό είναι ό,τι απαιτείται για να δημιουργηθεί μια πράξη θεάτρου.» 1968: The Empty Space

Αα Ββ

Μια αλάνα, ένας ακάλυπτος ή ένα καθιστικό, μπορούν να αποτελέσουν σήμερα το χώρο για ανάπτυξη θεατρικών δράσεων και αντίστροφα, ο περιορισμένος σκηνικός χώρος ενός κτηρίου θεάτρου μπορεί εύκολα να μιμηθεί ένα σπίτι, ένα ανάκτορο, μια αυλή. Ο Παπαϊωάννου επιλέγει, ή καλύτερα επιλέγεται από ένα Εθνικό – πρώην Βασιλικό – Θέατρο. Καλείται να δουλέψει σε ένα θεατρικό κτίσμα με δύο διακριτά και εντελώς διαφορετικά μισά,1 τόσο μορφολογικά (κύβος + κύλινδρος) όσο και χρονολογικά (19ος + 20ος αιώνας) και επιτυγχάνει να αντικατοπτρίσει τη συνθήκη αυτή σε μια διπλή παράσταση. Παρότι το έργο στην ουσία του πρόκειται για ανάθεση από μέρους του Εθνικού, με βασικό σκοπό να επιδείξει τις νέες τεχνολογικές δυνατότητες της Κεντρικής Σκηνής, ο Παπαϊωάννου προχωράει πέρα απ’ αυτό και θέτει σε προτεραιότητα ζητήματα του ίδιου του χώρου, της σχέσης με το ακροατήριο, της θέσης της αναπαραστατικής πράξης μέσα στο κτήριο που την περιβάλλει. Τα άκαμπτα σχήματα των δύο στερεών δεν αποδεικνύονται δεσμευτικά, δεν προδιαγράφουν μονοσήμαντα μία καθορισμένη επαφή σκηνής και πλατείας. Ανάμεσα σ’ αυτά ο δημιουργός κατορθώνει να αναπτύξει σχέσεις παράλογες, ενεργοποιώντας μια αρκετά σύνθετη μορφή επικοινωνίας. Βάζει το θεατή στη σκηνή και τον ηθοποιό στην πλατεία, ξεδιπλώνοντας έτσι την αμφίσημη πραγματική και μυθική υπόσταση των δύο χώρων· αποδεικνύοντας ότι, κατά πρώτο και κύριο λόγο μια θεατρική παράσταση συλλαμβάνεται με όρους χωρικούς. Μετατρέποντας το θέατρο σε μια τελετουργία που συγχέει μεθοδευμένες πορείες μέσα και γύρω από το κτήριο θεάτρου, το καθιστά ενεργό και ουσιώδες μέλος της συνολικής θεατρικής εμπειρίας. Μεταθέτει τα όρια του θεατρικού γεγονότος έξω από τη σκηνή, έξω από την αίθουσα, έξω κι απ’ το ίδιο το θεατρικό κτίσμα, κάνοντας τη διαδικασία μύησης να πλησιάζει μια έμμεση ξενάγηση. Συγχρόνως, ενεργοποιεί τη μνήμη μ’ έναν τρόπο μοναδικό,

όταν προδίδει μέσα από διάτρητα υλικά αίθουσες που ο θεατής θα βιώσει αργότερα, ή όταν τον εκθέτει ανυποψίαστο σε χώρους που ύστερα θα εποπτεύει σαν μακρινός παρατηρητής. Εισηγείται ίσως πως η ύπαρξη και μόνον ενός κτηρίου θεάτρου, μπορεί να αποτελέσει κίνητρο για δημιουργία, το πρώτο εκείνο «ντόμινο» μιας σειράς ιδεών που θα οδηγήσουν στο κτίσιμο ενός θεάματος εντός του, άρρηκτα συνδεδεμένου με το χώρο που το φιλοξενεί. Η σκηνή, πριν και μετά τα χρονικά πλαίσια μιας παράστασης αποτελεί έναν άδειο χώρο που περιμένει να αναπαραστήσει τόπο.2 Αυτή η συγκεκριμένη της κατάσταση, έρχεται στην περίπτωση του «πουθενά» να επεκταθεί, να απλωθεί μέσα στη διάρκεια του έργου. Η δράση λαμβάνει χώρα σ’ έναν αόριστο τόπο και σ’ έναν αόριστο χρόνο. Εδώ, το γήινο σώμα του ερμηνευτή αντιπαραβάλλεται με το συνθετικό σώμα της μηχανικής εγκατάστασης. Μηχανή και ανδρείκελο γίνονται στοιχεία ζωντανά και ηθοποιός γίνεται τεχνητή μαριονέτα. Ο κενός χώρος, ο ζυμωμένος με ανθρώπους, φως και σκηνικά ευρήματα επιτυγχάνει να μιλήσει εύστοχα, μέσα από καθρέφτες, είδωλα και παραμύθια, για ανθρώπινες ιστορίες και επικοινωνία, για σύγχρονες αόρατες πόλεις, για χωρικές συσχετίσεις. Το προϊόν, θέατρο μέσα στο θέατρο, όχι με την Μπρεχτική έννοια του όρου αλλά μ’ αυτή της δράσης μέσα σε ένα κτήριο, αποτελεί μια σύμπραξη, ένα σχήμα διπολικό. Η δράση επηρεάζει το κέλυφος, το κέλυφος τη δράση. Με τον ίδιο ίσως τρόπο, που μια κτισμένη κατοικία κατορθώνει αργά ή γρήγορα να επηρεάσει την καθημερινότητα, μαζί και το χαρακτήρα των ενοίκων της, ενώ την ίδια στιγμή αυτοί πασχίζουν να τη μεταλλάξουν έως ότου πετύχουν να τους καθρεφτίσει απόλυτα. Ωστόσο η κυριότερη «συγγένεια» του σύγχρονου θεάτρου με «μια αρχιτεκτονική», δεν πιστεύω ότι κρύβεται σ’ αυτή τη διαπίστωση, παρά στην πιο συγκεκριμένη φύση των δύο αντικειμένων, που χωράει μέσα στις τρεις λέξεις του Αρτώ: «ποίηση εν χώρω». Ένα γεγονός, που επιχειρεί να αποδεσμευτεί από τον ομιλούμενο λόγο και φτιάχνοντας μια γλώσσα δική του, από σχέσεις σχημάτων και κινήσεις σωμάτων στο χώρο, φως και ήχους, σιγά-σιγά να οικοδομηθεί, με σκοπό να μεταδώσει καταρχάς συναισθήματα και στη συνέχεια ιδέες, μηνύματα, γνώση. Γιατί ο απροσδιόριστος χώρος, μόνο με δράση μπορεί να πλαστεί σε προσωποποιημένες πραγματικότητες.3 Αυτό που θα τον καθορίσει δεν είναι μονάχα οι απλές χωρικές και υλικές συσχετίσεις, αλλά πολύ περισσότερο εκείνη η δράση που τοποθετείται μέσα του,4 εκτελεσμένη απ’ τους «ηθοποιούς» που τον κατοικούν. 87

Sit down. I promised you the great secret and I will not disappoint you. Is this the end of our adventure? Nothing has an end. We came in search of the secret of immortality. To be like Gods. And here we are, mortals, more human than ever. If we have not obtained immortality, at least we have obtained reality. We began in a fairytale and we came to life. But is this life reality? No. It is a film. Zoom back camera.

We are images, dreams, photographs. We must not stay here. Prisoners! We shall break the illusion. This is Maya. Goodbye to the Holy Mountain. Real life awaits us.

_Τα “περιεχόμενα” ενός Εθνικού Θεάτρου κατά την περίοδο της αποκατάστασης του κτηρίου.

42 + 78

_Τα δύο μισά της “Μεταμόρφωσης του Νάρκισσου” (Σαλβαδόρ Νταλί). Το νέο σώμα που γέρνει στον καθρέφτη της λίμνης και το λουλούδι που γεννιέται μέσα από ένα πέτρινο αυγό.

43 + 79

_Αναζήτηση ενός σχήματος από τη χορογράφο και χορεύτρια Anne Teresa. Η αναχώρηση, η χάραξη και η επιστροφή στο σημείο εκκίνησης. http://www.youtube.com/watch?v=vvQYdG86iTE

100

_Πιθανές Βαλδράδες του Escher, όπου η διείσδυση ενός κόσμου μέσα σ’ έναν άλλο γίνεται τόσο σταδιακά και ανεπαίσθητα, ώστε το είδωλο, παρότι αντίγραφο του πρωτοτύπου να προκύπτει ολότελα διαφορετικό.

48 - 49

_Οι αιωρούμενες και σχεδόν πανομοιότυπες φιγούρες του Magritte. Αντί για τον ούτως ή άλλως παράλογο τόπο της “Golconda”, ο χώρος του “πουθενά”.

_κολλάζ: Ο τοίχος του Χάμπτι Ντάμπτι σαν αυλαία ενός κόσμου που σημαίνει κατά βούληση. Δεν είναι ένα μήλο. Δεν είναι όμως ούτε ένα αυγό. (Ο ουρανός δανεισμένος από τον Peter Weir) _κάτω: η παραδοξότητα του “Κυνόδοντα”. Ζώντας μέσα στην ετεροτοπία ή ετεροσημία μιας περίφρακτης οικίας.

_Ο Jodorowsky (ταυτόχρονα δημιουργός και χαρακτήρας) σπάει ανατρεπτικά τον “τέταρτο τοίχο”. Η ψευδαίσθηση διαλύεται ενώ οι ηθοποιοί γυρνάνε να κοιτάξουν την κάμερα - θεατή. Η πραγματική ζωή μας περιμένει.

λοιπές πηγές οπτικού υλικού 0 + 111 6

(εξώφυλλο - μέσα) http://www.n-t.gr/ + http://www.enet.gr _ Γιώργος Οικονομόπουλος http://www.tovima.gr/

(πάνω αριστερά) Bernard Tschumi “To really appreciate architecture, you may even need to commit a murder”

Typings - Christopher Knowles

40 - 41

(κέντρο και δεξιά) http://www.n-t.gr/

(κάτω δεξιά) http://www.n-t.gr/ _Μαριλένα Σταφυλίδου

66 - 67

(φωτ.) Flickr _Glen_Wright (σκίτσο) http://www.probelog.com

(πάνω αριστερά) Flickr _cform (κέντρο) http://www.n-t.gr/ (κάτω δεξιά) Flickr _**anne

70 - 71

σκίτσο + κολλάζ 2010

έντυπο παράστασης “πουθενα” _Μαριλένα Σταφυλίδου

84-85

κολλάζ 2010

88-89

κολλάζ 2010

82-97

Lifo 171 _comic-preview “πουθενα” _Δημήτρης Παπαϊωάννου

_Μαρύα Μενελάου

Οι φωτογραφίες που δεν αναφέρουν πηγή προέρχονται από προσωπικό αρχείο. 101

_βιβλιογραφία Αθανασόπουλος Χ. Γ. 1976: Προβλήματα στις εξελίξεις του σύγχρονου θεάτρου. Αθήνα, Σιδέρης Αρτώ, Πιραντέλλο, Μπ. Σώου, Μπρεχτ, Πισκάτορ, Μπέργκμαν, Γητς, Τοκβίλ, Αππία, Γκ. Κραίηγκ, 1971: Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου. Αθήνα, Δωδώνη Artaud Antonin, 1992: Το θέατρο και το είδωλό του. Αθήνα, Δωδώνη Augé Marc, 1995: Non-Places - Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London, Verso Βοζάνη Αριάδνη, 2003: The Architectural correspondence of space and speech in tragedy. Ph. D Bachelard Gaston, 1982: Η ποιητική του χώρου. Αθήνα, Χατζηνικολή Calvino Italo, 2004: Οι αόρατες πόλεις. Αθήνα, Καστανιώτη Carroll Lewis, 2003: Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων & Μέσα απ’ τον καθρέφτη. Αθήνα, Printa De Certeau Michel, 1988: The practice of everyday life. California, University of California Press Derrida Jacques, 1995: On the name. California, Stanford University Press Elam Keir, 2001: Η σημειωτική θεάτρου και δράματος. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα Θωμαδάκη Μαρίκα, 1999: Θεατρικός Αντικατοπτρισμός – Εισαγωγή στην παραστασιολογία. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα Μαρτινίδης Πέτρος, 1999: Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου – Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση. Αθήνα, Νεφέλη Πλάτων, 1995: Τιμαίος (μτφρ. Κάλφας Βασίλης) Σαμαρά Ζωή, 2002: Τα άδυτα του σημείου - Προοπτικές του θεατρικού κειμένου. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα Σταυρίδης Σταύρος, 2002: Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα

_άρθρα και αποσπάσματα στο διαδίκτυο Andréine & Bernard Bel, 1997: Monsieur Artaud, you are raving! http://aune.lpl.univ-aix.fr/~belbernard/perfarts/artaurav.htm (Delhi University & National School of Drama) Andréine & Bernard Bel, 1997: Artaud and the “deconstruction” of contemporary theatre-dance http://aune.lpl.univ-aix.fr/~belbernard/perfarts/artaudec.htm (Delhi University & National School of Drama) Baudrillard Jean, 1987: The evil demon of images courses.arch.ntua.gr/fsr/130155/jean%20baudrillard.pdf Βλασσάς Γρηγόρης, 1998: Οπτική Επικοινωνία – Γλώσσα της φωτογραφίας http://www.fotoart.gr/arthra/arthroblassas/index.html Ferdinand de Saussure, 1979: Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας (απόσπασμα, μτφρ. Δ. Αποστολόπουλος) http://virtualschool.web.auth.gr/Lepenseur/SaussureLarbitrduSigne.htm Foucault Michel, 1984: Des espaces autres (Περί αλλοτινών χώρων, Ετεροτοπίες) http://www.thessalonikibiennale.gr/biennale1/pdf/michel_foucault_heterotopias_gr.pdf Francisco Viñals & María Luz Puente, 2007: Khora. Spatial Symbolism in Plato http://forensic-handwriting-analysis.blogspot.com/2007/09/khora-spatial-symbolism-in-plato.html Thomson George, 1961: Η γένεση της αρχαίας τραγωδίας http://www.alfavita.gr/artra/art13_12_08_2227.php Καθέρη Μίνα, 2009: Μπήκαμε στο νέο Εθνικό http://www.athinorama.gr/theatre/articles/default.aspx?c=neo&i=1723

102

Κανελλόπουλος Βασίλης: Κείμενα Αισθητικής http://www.schedia.gr/sx_aisthitiki02.htm Πολενάκης Λέανδρος, 2009: «Πουθενά» - Ένας παραδείσιος «ου τόπος» http://www.avgi.gr/ArticleActionshow.action?articleID=503188 Ροσσολάτος Γιώργος, 1996: Η Τρίτη Χώρα http://www.docstoc.com/docs/30613111/the-third-realm-george-rossolatos

_έντυπα 2 _Δ. Παπαϊωάννου (2006) Η Όπερα της πεντάρας - Brecht-Weill _Robert Wilson (2007) Μήδεια2 _Δ. Παπαϊωάννου (2008) Πουθενά _Δ. Παπαϊωάννου (2009) Lifo Τεύχος 128 (Τεύχος για αυτό που δεν φαίνεται) Lifo Τεύχος 171

_σπουδαστικές εργασίες Ευτύχη Μαρία: Οικείωση και αποξένωση στην εμπειρία του χώρου: από το κτίσμα στην Ουρμπικάνδη (διάλεξη: 2006/108) Καραδήμας Κώστας, Σκαρμέας Γιώργος: Ο θεατρικός χώρος στην αρχιτεκτονική (διάλεξη: 1977/8) Κέση Στεφανή, Φραγκούδη Γεωργία: Νεκρή ζώνη - το ξεδίπλωμα μέσα στο χώρο και στο χρόνο (διάλεξη: 2007/133) Λιακατά Μικαέλα: Αρχιτεκτονικές αναγνώσεις στο θέατρο του Robert Wilson (διάλεξη: 2006/51) Σιαμμάς Δημήτρης: Ερευνητική εργασία γύρω από το έργο 2 του Δημήτρη Παπαϊωάννου (2007) Τριανταφύλλου Δημήτρης: Χώρος x Κίνηση x 2 (διάλεξη: 2008/91)

_φιλμογραφία Absolute Wilson [2006] _Katharina Otto-Bernstein

docu

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom [2003] _Ki-duk Kim Κυνόδοντας [2009] _Γιώργος Λάνθιμος L’année dernière à Marienbad [1961] _Alain Resnais Lisbon Story [1994] _Wim Wenders Mind Game [2004] _Masaaki Yuasa

anim

Persona [1966] _Ingmar Bergman Pina Bausch [2006] _Anne Linsel

docu

Rabbits [2002] _David Lynch Rashômon [1950] _Akira Kurosawa Waking Life [2001] _Richard Linklater

anim

_παραστάσεις 2 _Δ. Παπαϊωάννου (2006) Μήδεια2 _Δ. Παπαϊωάννου (2008) Πουθενά _Δ. Παπαϊωάννου (2009)

103

老子 Του τροχού τον άξονα μοιράζονται τριάντα αχτίνες· Χρήσιμος όμως γίνεται από την κεντρική του τρύπα. Πλάσε κανάτι με πηλό· Χρήσιμο γίνεται από τον εσωτερικό του άδειο χώρο. Άνοιξε πόρτες και παράθυρα για κτίσμα· Τα κενά το κάνουν κατοικήσιμο. Τ’ όφελος έρχεται, λοιπόν, από τούτο που υπάρχει· Το χρήσιμο από κείνο που

104

λείπει

105

106

107

Θα σου πω μια ιστορία και μην την πάρεις για πραγματική. Υπάρχει κάπου, ένας χώρος δίχως όρια. Σκοτεινός και ασαφής. Πλέει, μετέωρος κι εύθραυστος. Του λείπει μια κατεύθυνση ξεκάθαρη, ένας υποτυπώδης απειροελάχιστος προσανατολισμός. Εκεί μέσα αιωρούνται σώματα αλλόκοτα. Άλλα μόλις που φαίνονται, σημειακά, ημιδιάφανα κι άλλα μεγαλύτερα, με καθαρά περιγράμματα, ορθογώνια, μακρόστενα, σφαιρικά. Άλλα λευκά και λαμπερά κι άλλα γαλάζια, κόκκινα, χρυσά. Κάποια επιπλέουν, αδέσμευτα. Μα μερικά, πιασμένα με λεπτές, αδύναμες κλωστές, ή μεγαλύτερα γερά σκοινιά από τα διπλανά τους, ή κάποτε κι από απόμακρα σχήματα – ίδια, παρόμοια και εντελώς διαφορετικά – πασχίζουν κάπου να ισορροπήσουνε μέσα στη μαύρη Χώρα. Τα βλέπεις. Κάποτε μοιάζουν ακίνητα, άλλοτε σιγοτρέμουν ή προσπερνούν με τεράστιες ταχύτητες, σπάνε τα δεσμά τους, ψάχνουνε νέες θέσεις, φτιάχνουνε νέες κλωστές για να πιαστούν με νέα σώματα. Ένα σχέδιο, τόσο λεπτό όσο κι αιώνιο, ακίνητο μα διαρκώς μεταβαλλόμενο. Όταν το θελήσεις, μπορείς να πιαστείς από μια κλωστή, προσεκτικά να κινηθείς προς ένα σώμα, να το πατήσεις, να το μυρίσεις, να το γευτείς. Μπορείς να μπεις μέσα του και να ζήσεις για πάντα ενώ αυτό ίσως αλλάξει κάποτε τη θέση του στο δίκτυο, ή να ακροβατήσεις στο επόμενο και στο επόμενο… Μπορείς να σκίσεις το κορμί σου στα δύο, να γίνουνε δύο αυτοί που θα διαλέξουνε πορείες και να σκιστούν ξανά και ξανά, θραύσματα στον κόσμο το φανταστικό, παντού ή πουθενά.

108

109

«Όπως ένας πίνακας καθορίζεται από το περίγραμμά του και το γούστο ενός ζωγράφου φαίνεται από τα στοιχεία που έχει απορρίψει, έτσι κι εγώ πρέπει να απορρίψω πράγματα και να τραβήξω ένα περίγραμμα γύρω απ’ αυτό που αναζητώ. Και λέω ότι αναζητώ όχι ένα θέατρο, αλλά το είδωλο ενός θεάτρου, μια τέχνη που να μπορεί να κατασιγάζει το κάθε τι μέσα μας, που να γεννάει ερωτήματα όταν πέφτει η αυλαία και το Κοινό ξεσπάει σε χειροκροτήματα.» William Butler Yeats

110