Roberto Pugliese
Emergenze acustiche
Associazione Culturale Dello Scompiglio via di Vorno 67 55012 Vorno, Capannori (LU) info.ac@delloscompiglio.org www.delloscompiglio.org Soci fondatori
Cecilia Bertoni (direttrice artistica) Marialucia Carones Michela Giovannelli Co-direttore per le arti visive
Angel Moya Garcia Segreteria
Salvina Rosso, Elisa Di Meo Addetto stampa
Angelica D’Agliano Progettazione grafica
Alessandra Mezzetti Direzione tecnica
Paolo Morelli
Responsabile allestimento
Cipriano Menchini Biglietteria
Maria Ilaria Panuccio
Roberto Pugliese Emergenze acustiche a cura di Angel Moya Garcia dal 19 ottobre 2013 al 19 gennaio 2014 SPE - Spazio Performatico ed Espositivo Tenuta Dello Scompiglio
Testi
Angel Moya Garcia Foto mostra
Guido Mencari (pagine: 1, 4, 5, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 20, 22, 23, 24, 25, 28, 29) Donatella Lombardo (pagine: 16, 17, 21, 26, 27, 30, 31) Progetto grafico
Alessandra Mezzetti Allestimento
Cipriano Menchini e Paolo Morelli Ufficio Stampa
Angelica D’Agliano
con la sponsorizzazione tecnica di:
Si ringraziano tutti i collaboratori del Progetto Dello Scompiglio che hanno, nelle forme piĂš varie, contribuito alla realizzazione della mostra.
Roberto Pugliese
Emergenze acustiche
a cura di Angel Moya Garcia
Una concezione dell’emergenza
Angel Moya Garcia Abbiamo imparato che, al fine della comprensione di un sistema, non sono necessari solamente gli elementi, ma anche le loro interrelazioni”. Ludwig von Bertalanffy Emergenza, sistema, interazione, interdisciplinarità, conoscenza, collettività, individuo, osservatore o necessità sono alcuni dei principali termini che sono emersi lungo il processo di ideazione, progettazione e realizzazione dell’installazione sonora “Emergenze acustiche“ che l’artista Roberto Pugliese (Napoli, 1982) presenta nello SPE - Spazio Performatico ed Espositivo Dello Scompiglio. Termini cospicui, da cui scaturiscono ingenti problematiche e questioni di ardua risoluzione che, tuttavia, sono stati fondamentali per tracciare le linee guida del lavoro, sia nel suo sviluppo formale e nella sua dimensione acustica che per quanto riguarda il rapporto con lo spazio e con il contesto in cui si inserisce. Da una parte emergono interrogativi legati al concetto di sistema come, ad esempio: in che modo e davanti a quali realtà possiamo parlare di sistema? come possiamo analizzare un’entità complessa formata da diversi elementi? come agiscono le interazioni e l’interdisciplinarità tra i singoli elementi nella conformazione del sistema?. Da un’altra parte, domande legate al ruolo dell’osservatore nella configurazione o nell’interpretazione dello stesso sistema, tra cui: che ruolo ha lo sguardo dell’individuo nella costruzione organica del sistema? fino a che punto il sistema è indipendente e autonomo rispetto all’individuo? come possiamo incidere sull’attività immanente dell’osservatore di fronte al rischio di una reattività diretta dall’esterno?. Infine, delucidazioni legate strettamente all’installazione presentata, come: in che modo poter tradurre tutti questi argomenti in un’ambientazione sonora? quali sono le emergenze e le necessità di creare un’operazione di esegesi e di lettura su queste problematiche nell’attualità?. Un numero considerevole di queste domande lo troviamo affrontato nel saggio “Teoria generale dei sistemi” di Ludwig von Bertalanffy, in cui il biologo austriaco afferma come nei più diversi fenomeni -economici, epidemiologici, ambientali o sociali- sia necessario un approccio che analizzi non solo i singoli elementi, ma l’intera realtà generata
dall’interazione di tutti i componenti del sistema. Una concezione che contraddice il paradigma cartesiano, vigente fino ai primi anni del XX secolo, secondo cui il comportamento del tutto poteva essere compreso completamente studiando le proprietà delle sue parti. Infatti, dalla nascita della scuola di pensiero organicistica, in contrapposizione a quella meccanicistica caratteristica del XIX secolo, “l’attenzione è sul concetto di interazione che avviene quando il comportamento di un elemento modifica quello di un altro. Per esempio nei sistemi fisici ciò avviene con l’applicazione di forze, nei sistemi sociali con l’informazione e la comunicazione tra persone, nei sistemi economici con flussi commerciali tra aziende”, come afferma Gianfranco Minati nell’introduzione del saggio di von Bertalanffy. Una metodologia che declina, quindi, gli obsoleti meccanismi di analisi che valutavano l’insieme attraverso la mera somma dei singoli elementi, per portare la riflessione sui confini in cui essi entrano in contatto o conflitto. Aree piuttosto nebulose e poco circoscritte in cui si delinea ineludibilmente la necessità di un osservatore esterno che possa percepire o provocare i cambiamenti, senza cadere nella trappola di diventare lui stesso un elemento in più del sistema. Uno sguardo che, da una parte, conservi una distanza prospettica, ma che, dall’altra, sia in grado di modificare, adattare o leggere l’insieme in base alla propria soggettività, creando delle interferenze senza le quali il sistema, inteso come insieme di elementi che interagiscono, non potrebbe esistere o non potrebbe essere riconosciuto come tale. In questo modo ci troviamo davanti a innumerevoli letture individuali di uno stesso sistema, originando una moltiplicazione delle prospettive che ci obbliga a rifiutare la possibilità di ottenere una sua oggettivizzazione, sempre e quando venga accettata l’ipotesi che sostiene quanto sia privo di senso chiederci come siano le cose indipendentemente da quanto possiamo osservare. Contestualmente, ci troviamo davanti alla necessità di non sottovalutare l’infinità di gabbie che lo stesso sistema può originare, a sua volta, per l’osservatore. Dalle teorie sociali a quelle della psicologia contemporanea, il numero di determinismi, di meccanismi di annullamento o di collettivizzazione delle singolarità è piuttosto
ingente. Una delle argomentazioni più esplicite nota come “una psicologia con funzione manipolatrice ha come scopo quello di rendere gli esseri umani sempre più simili a robot e ad automi: trasformazione, questa, che viene progettata e realizzata attraverso la meccanizzazione dell’apprendimento, le tecniche pubblicitarie, i mass media, le ricerche motivazionali e il lavaggio del cervello” (von Bertalanffy, 1969, pp.291292). Un’ingegneria del consenso, teorizzata nel modo più lacerante da Chomsky, in cui “la gente comune deve continuare ad essere oggetto da manipolare con la sola funzione di essere “spettatori” e non “partecipanti” (Chomsky, 2005, p.30). Tuttavia, come abbiamo accennato sopra, l’emergenza diventa quella di riconoscere il ruolo attivo dell’osservatore nel processo di costituzione di entità complesse, basate su interazioni tra elementi con proprietà, che devono essere rilevate con adeguati modelli e come indeducibili da quelle degli elementi costituenti. Dobbiamo porre l’accento “sul lato creativo dell’essere umano, sull’importanza delle differenze tra gli individui, sugli aspetti che non hanno carattere utilitarista e che sono al di là dei valori biologici della sussistenza e della sopravvivenza” (von Bertalanffy, 1969, p.295). In questo modo, l’individuo non può essere considerato come un mero recettore passivo, ma deve essere sistematicamente percepito come soggetto in grado di compiere un atto di fondazione della propria realtà. In questa prospettiva, potrebbe risultare paradossale a un primo sguardo, ma perspicacemente pertinente dopo un approfondimento sia teorico che pratico, la relazione che si istaura tra le problematiche precedentemente descritte e la ricerca di Roberto Pugliese. L’artista napoletano esamina fenomeni legati al suono, indagando il rapporto tra uomo e tecnologia, attraverso l’utilizzo di apparecchiature meccaniche pilotate da software che interagiscono tra di loro (come nel lavoro “Equilibrium” presentato per la prima volta nella Galleria Mario Mazzoli di Berlino e attualmente in collezione allo ZKM Museum di Karlsruhe, in Germania), con l’ambiente circostante (come in “Echi liquidi” in cui catturava le energie sprigionate dalle correnti del fiume per trasformarle in segnali audio all’interno del Museo di Treviso) e con lo spettatore (come nel caso di “Emergenze acustiche” in cui, come vedremo più
avanti, l’installazione non sussiste senza la presenza di, almeno, un individuo). Speakers, amplificatori, microfoni, software e frequenze audio modellano ambientazioni sonore attraverso articolati processi tecnologici che si intersecano con composizioni concepite attraverso la decodificazione soggettiva di complessi algoritmi matematici. Tuttavia, così come lo spettatore non può rimanere immerso in una statica passività o il compositore non può essere un mero introduttore di dati numerici in un software, la presenza dell’individuo diventa elemento sine qua non per la concretizzazione dell’opera. Non è contemplata la percezione senza partecipazione e, nella maggior parte dei suoi lavori, questa viene forzata in modo che l’opera non sia compiuta, o lo sia solo in modo formale come vacuo dispositivo scevro di funzione, senza un individuo che la possa recepire, interpretare, modificare o vivere. Per quanto riguarda, nello specifico, l’installazione “Emergenze acustiche”, il progetto è nato dalla volontà di analizzare la Tenuta Dello Scompiglio proprio come un processo sistemico in cui interazione, composizione e interdisciplinarità evidenziano il ruolo teoreticamente centrale dell’osservatore, attraverso l’indagine sulle relazioni che intercorrono tra spazio, suono e individuo. La “Teoria generale dei sistemi” di Ludwig von Bertalanffy viene adottata dall’artista per ideare una sorta di “tessitura di suoni” sulla realtà Dello Scompiglio. Una trama avvinghiata che Roberto Pugliese secerne per suggerire un’idea complessa di paesaggio sonoro e, quindi, di ascolto, esplorando e interpretando le diverse fenomenologie del suono nell’ambiente. Così, lo studio del paesaggio acustico diviene una “forma di ascolto cognitivo del territorio o scoperta di un habitat sonoro” (F. Galante e N. Sani, 2000, p.344). In particolare, l’inserimento di dati numerici, derivati dalle attività culturali e didattiche, dalla produzione di vino, olio e miele, dal cippato di legna, dall’orto biodinamico o dalla produttività della cucina, in un software realizzato ad hoc e costituito da una serie di processi genetici, costituisce la base per una composizione elettroacustica che si dilata per tutto lo spazio espositivo.
Materie sonore tradotte in lunghezze d’onda e, successivamente, in frequenze audio che, inserite all’interno di una serie di algoritmi matematici di sintesi realizzati, assemblati e interpretati dall’artista, producono una composizione a 32 canali con segmenti che si susseguono senza soluzione di continuità per una durata complessiva di 20’40”. Da un estraniante segmento iniziale, formato da grani sonori che vengono spazializzati nell’ambiente, passiamo a un’atmosfera sostenuta ed equilibrata, anche se in continua tensione verso un crescendo di intensità, in cui Roberto Pugliese sfrutta le condizioni acustiche della struttura come l’effetto Doppler, il riverbero, le risonanze o le riflessioni per spandere le dimensioni fisiche dello spazio*. Una sequenza in cui il visitatore attraversa un’alternanza di “stati d’animo”, trascinato emotivamente, ma soprattutto corporeamente, dal fremito alla sospensione, dalla malinconia all’eccitazione, dal rifiuto all’attrazione e dal disagio alla serenità, grazie anche a una luce cadenzata e a bassa intensità che amplifica l’esperienza. Una sorta di Acusmonium, sospeso verticalmente, che orchestra il suono tramite speakers, opportunamente distribuiti nello spazio per colore timbrico, potenza e dispersione e in grado di variare l’intensità e il colore dei suoni proiettati. In questo modo, lo studio delle forme sonore diventa non solo collegamento e dialogo tra il genius loci degli spazi esterni della Tenuta e la neutralità dello spazio espositivo, ma anche “strumento per tenere in vita le differenze, affidando al suono una valenza sostanziale nel rappresentare le forme ambientali e quelle comportamentali delle attività, della produzione e del lavoro”. (F. Galante e N. Sani, 2000, p.343).
In questo modo, modulando il percorso, suggerendo la direzione dello sguardo e incitando il movimento continuo, Roberto Pugliese invita ogni visitatore a immergersi nell’ambientazione per diventare partecipe e regista della costruzione organica del luogo, sottolineando, ancora una volta, come l’individuo non possa essere solo un ricettore passivo di stimoli provenienti da un mondo esterno, ma, in un senso molto concreto, è egli stesso a creare il proprio universo.
Una grande installazione sonora in cui 80 tubi in plexiglas di diverso diametro e lunghezza, che agiscono come casse di risonanza della composizione e che abitano lo spazio come individui di una comunità che urlano la propria specificità, suggeriscono le connessioni tra i vari settori della Tenuta in maniera organica, partecipativa e articolata. In questo contesto, l’individuo è sollecitato a deambulare per lo spazio, dimenticando le coordinate di riferimento, per alterare la composizione corale che lo attende appena varcata la soglia e personalizzarla in base al percorso che la curiosità, gli interessi o i suggerimenti acustici ricevuti potranno suscitare.
Testi citati N. Chomsky, La Democrazia del grande fratello, 2005 F. Galante e N. Sani, Musica espansa. Percorsi elettroacustici di fine millenio, 2000 Ludwig von Bertalanffy, Teoria generale dei sistemi, 1969
* La composizione può essere ascoltata al seguente link: http://www.robertopugliese.com/page2/styled-2/styled-5
Conversazione
Angel Moya Garcia e Roberto Pugliese
Angel Moya Garcia: L’installazione “Emergenze acustiche” è nata da una lettura gnoseologica della Tenuta Dello Scompiglio come un sistema complesso, inteso come insieme di elementi che interagiscono e non come la somma delle parti da cui è composto. In base a quali stimoli hai avuto questa intuizione e che suggestioni hai estratto dal saggio “Teoria generale dei sistemi” di Ludwig von Bertalanffy?
A.M.G. Per quanto riguarda l’aspetto formale del lavoro, sei partito dal progetto presentato all’interno della mostra “Derive. Variazioni qualitative del quotidiano” presentata al Ciac - Centro internazionale per l’arte contemporanea di Genazzano nel 2011. Qual è il rapporto tra i due lavori, quali sono i punti di connessione e quali sono gli elementi che segnano una differenza rilevante?
Roberto Pugliese: Quando sono stato invitato a visitare la Tenuta Dello Scompiglio, ho da subito percepito un’energia che lega tutte le persone che lavorano al suo interno e che le proietta verso un fine comune. Il “sistema” Scompiglio ha attirato la mia attenzione in quanto struttura socio-economica alternativa che si basa sul recupero di attività rurali miste ad attività culturali, connubio che trovo decisamente vincente. Il caso ha volutoche in quel periodo stessi appunto leggendo “Teoria generale dei sistemi” di Ludwig von Bertalanffy. L’associazione di idee è stata spontanea e quasi immediata.
R.B. Il lavoro presentato a Genazzano era incentrato sul concetto di deriva psicogeografica. In quel caso la composizione è nata partendo da suoni sintetici e registrati, in seguito processati che non avevano un riscontro concreto con dati reali come nel caso dello Scompiglio. Il risultato sonoro aveva l’obiettivo di creare una deriva psicoacustica, ovvero rendere l’esperienza sonora ambigua percettivamente non dichiarandone l’origine. In questo modo il fruitore dialogava con un “paesaggio sonoro” che gli consentiva di viaggiare verso paesaggi mentali. Questa esperienza mi ha permesso di studiare la relazione tra diffusione sonora legata ai cilindri di plexiglass e il valore estetico della loro composizione nello spazio. Partendo da quella esperienza ho voluto ampliare la ricerca e l’esperienza acquisita facendola dialogare con uno spazio decisamente più grande ed impegnativo. In questo modo la diffusione sonora diventa ambientale e i fruitori hanno modo di immergersi totalmente e concretamente all’interno dell’opera e del suo scenario acustico. Questo rende l’esperienza percettiva più intensa e coinvolgente sia su un piano sonoro che visivo. Le diverse tipologie di tubi utilizzati fanno sì che ogni singolo elemento sia parte del “sistema opera”; ognuno di essi contribuisce al risultato finale del lavoro. Solo grazie alla loro interazione e alla loro totalità è possibile fruire dell’opera.
A.M.G. La tua ricerca esamina fenomeni legati al suono, indagando il rapporto tra uomo e tecnologia, attraverso l’utilizzo di apparecchiature meccaniche pilotate da software che interagiscono tra di loro, con l’ambiente circostante e con lo spettatore. Che ruolo ha lo spettatore nella “costruzione” delle tue ambientazioni sonore? R.B. Ogni progetto è un micro-mondo a sé, ma in tutti i miei lavori l’interazione con lo spettatore, sia essa diretta o indiretta è di fondamentale importanza. Non è possibile pensare ad un’ambientazione sonora senza prendere in considerazione il modo nel quale il fruitore interagisce con lo spazio installativo e con i suoni che sono diffusi nell’ambiente. Nel caso del lavoro realizzato presso la Tenuta, i suoni sono proiettati dinamicamente nello spazio creando una serie di percorsi sonori possibili che lo spettatore può decidere di percorrere e con i quali interagire lasciandosi trasportare dalle proprie impressioni.
A.M.G. Per quanto riguarda, invece, la composizione, hai raccolto una serie di dati numerici relativi alla produzione e alle attività dei vari settori della Tenuta, interpretando lo Scompiglio attraverso il suono come un processo sistemico e, di conseguenza, analizzando le connessioni,
le problematiche o i vincoli relazionali che in qualche modo formano il tessuto sociale, economico e quotidiano. Come hai lavorato i dati raccolti per tradurre questa complessità in un’ambientazione sonora?
R.B. I dati raccolti dai vari settori sono stati analizzati evidenziando gli aspetti comuni, per esempio, la crescita del settore agricolo o l’intensificarsi delle attività culturali sono servite per costruire funzioni relative a parametri di frequenza o di ampiezza del suono nel tempo. In seguito i dati che ritenevo più interessati e coerenti con il progetto, ovvero quelli dai quali per esempio è stato possibile estrapolare un’idea di crescita comune (per esempio all’incremento della produzione agricola è corrisposto un maggiore fatturato del ristorante; ad una maggiore produzione di legna un incremento della produzione energetica, etc etc etc ) sono stati tradotti prima in lunghezze d’onda e successivamente in suoni grazie a dei software realizzati ad hoc. A.M.G. La composizione ha una durata complessiva di 20’40” in cui si susseguono, senza soluzione di continuità, diversi segmenti sonori. Come hai ideato tecnicamente la composizione e come l’hai sviluppata? R.B. Una volta ottenuti i suoni partendo dai dati di cui prima, questi sono stati assemblati compositivamente in base alle loro caratteristiche frequenziali e temporali. In questa fase mi sono fatto guidare in parte dalle caratteristiche morfologiche del suono e in parte dall’estro creativo, entrambi modellati in base alle caratteristiche tecniche degli speaker, alla lunghezza dei tubi in plexiglass e la loro disposizione nello spazio. In tutte le mie composizioni c’è l’intenzione di creare dei paesaggi sonori che percettivamente rimandano a scenari naturali e/o sintetici. Fa parte della mia prassi compositiva, in particolare, indagare sul confine udibile tra queste due macro classi, in questo modo è possibile stimolare un ascolto più attento da parte del fruitore. La tessitura della composizione tende ad alternare parti con
eventi sonori “sottili” e poco densi a parti dove i suoni si stratificano creando una massa capace di farsi percepire anche fisicamente grazie alla pressione sonora sviluppata dal sistema. Le varie fasi della composizione sono mediate da abbinamenti di suoni con frequenze o con caratteristiche morfologiche simili; in questo modo è possibile realizzare una composizione nella quale la coerenza acustica che lega i diversi momenti sonori danno vita ad un unicum.
A.M.G. L’esperienza dello spettatore muta a seconda del proprio movimento e in funzione del proprio atteggiamento rispetto all’installazione. In che modo hai sviluppato un sistema multi-canale per spazializzare il suono e in che modo si rapporta, in particolare, con la tipologia e le caratteristiche di questo spazio espositivo? R.B. Il sistema multicanale è stato realizzato attraverso il linguaggio di programmazione ad oggetti grafici Max/MSP, linguaggio adoperato anche per la sintesi digitale dei suoni presenti nella composizione. I canali reali della composizione sono trentadue e sono divisi in cinque tipologie relative alle caratteristiche tecniche degli speaker. I suoni prodotti in questo modo vengono divisi in base alle loro frequenze. Lo spazio espositivo dello Scompiglio ha una lunga riverberazione dovuta alle grandi dimensioni e ai materiali utilizzati per la sua costruzione. La riverberazione amplifica i suoni prodotti dal sistema audio e garantisce una maggiore diffusione di quelli in bassa frequenza; in questo modo la presenza sonora risulta molto avvolgente. All’interno dell’ambiente è difficile individuare la provenienza della fonte sonora ma, grazie alla spazializzazione realizzata per la composizione è stato possibile costruire dei percorsi acustici riconoscibili percettivamente e che restituiscono allo spazio un’idea di movimento, fenomeno maggiormente riconoscibile quando i suoni in questione sono di media o alta frequenza.
Roberto Pugliese Napoli, 1982
Opere in collezioni permanenti
Mostre collettive
Museo ZKM, Karlsruhe, Germania
2013
Premi
Los Maquinistas c arte c Museum, Madrid
2013
Menzione d’onore per l’arte del suono e della musica Ars Electronica 2013, Linz
What is the story Palazzina Marfisa d’Este, Ferrara Noise Evento Collaterale alla 55 ° Biennale di Venezia, Venezia
Mostre personali
Ghostbusters Charlottenburg Museum, Copenaghen
2013
Oscillator Science Gallery, Trinity College, Dublino
Emergenze acustiche Tenuta Dello Scompiglio, Vorno, Capannori (Lucca) Echi Liquidi TRA, Treviso Ricerca Arte, Treviso 2012 Gervasuti Mix, omaggio a Cage Gervasuti Foundation, Venezia Aritmetiche Architetture sonore Studio la Città, Verona 2011 Inside/Outside Guidi & Schoen, Genova Unexpected Machines Galerie Mario Mazzoli, Berlino Soniche Vibrazioni computazionali Studio la Città, Verona 2010 Ivy Noise IED, Madrid Critici ostinati ritmici Galleria V.M.21, Roma 2009 Linfa sintetica Ciocca Arte Contemporanea, Milano Ivy Noise Akneos Gallery, Napoli Entanglement 2, le Decisioni delle Particelle Fondazione Idis, Città della Scienza, Napoli
2012 Pixelpoint, ArtOpenspace Gallery Nova Gorica, Slovenia Vetrinale diverse location, Roma Digital Live Opificio Telecom, Roma Sguardi sull’Italia Associazione Fondo Giovanna Piras, Asti (R)EXISTENZ-3D2D Tridimensional Today Centro Arti Visive, Pietrasanta Sound Art. Sound as a Medium of Art ZKM – Center for Art and Media, Karlsruhe Data Deluge Ballroom Marfa, Marfa, Texas 2011 Derive. Variazioni qualitative del quotidiano CIAC Museo Castello di Genazzano (RM) Dolomiti Contemporanee Sospirolo (BL) And like this you keep them alive/on love Neu Berliner Raume, Berlin Nel frattempo Valeggio sul Mincio (Verona) Senso Orario Residenza artistica, Voltaggio (AL) L’immagine del Suono Villa Bottini, Lucca 2010 Condotti cronoarmonici Galerie Mario Mazzoli, Berlino Galaxia Medicea Palazzo Mediceo, Seravezza Il Respiro della Città Villa Maiuri, Ercolano, Napoli
Angel Moya Garcia Cordoba, Spagna, 1980
Rumore bianco Galleria Quattrocentometriquadri, Ancona 2009 Airswap Not Gallery, Napoli Disembedded. Terremoto Invisibile Museo Archeologico Civitella, Chieti Ivy Noise variant Chiesa di Sant’Apollonia, Salerno Biennale di Arte Giovane Fabbrica, Gambettola (FC) 2008 Seconda Biennale di Arte Giovane Accademia di Belle Arti, Bologna VROOM: Mobile Video Art Room, Milano Videoart Yearbook, III Limmaginecontinua Bannata Contemporary Art Center, Enna Audiovisiva 5.0 Milano ViDea2 diverse località D’impulso MLAC Università La Sapienza, Roma Emu Fest 2008, Roma Dissonansen.08 Settimana di Musica Contemporanea Basilica di Santa Maria Maggiore alla Pietrasanta, Napoli 2007 Videoart Yearbook, II
Critico e curatore d’arte contemporanea. Laureato in Storia dell’Arte presso l’Università di Córdoba e con studi in Filosofia presso l’Università di Salamanca, è attualmente Co-Direttore per le Arti Visive della Tenuta Dello Scompiglio a Lucca. La dimensione fondamentale della sua ricerca si centra in modo quasi maniacale sul concetto di identità, sulla collettivizzazione dell’individuo e sulla decostruzione del soggetto nella filosofia contemporanea. Allo stesso tempo affronta interrogativi sulla trasversalità, attraverso l’analisi dei confini e l’identificazione e l’approfondimento di convergenze e linee intersecanti nelle diverse pratiche della contemporaneità.