Hegel - La Arquitectura

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G. W. F. Hegel

ARQUITECTUR A

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Introducci6n

Diseiio portada: Aguslfn Paniker Traducci6n: Albe rto Clavcrfa

e 198 1 by Editorilll Kai ros. S.A.

Primcra edici6n: Oclu bre 1981 Segund3 edici6n: Oclu bre 1987 Terccra edici6n: Febrcro 2001 [S8 : 84-7245- J 29- r

Dep. Lega[: 8-8.27 1/100 1

FOIocomposici6n: C3l3.lana de fuocomposiciOO. SA FreseT. 164-166. enlla. 2'.

08026 Ban:-elona

Imprcsi6n y encuademaci6n: Li berdup[ex. ConsliEUci6. [9.08014 Barcelona T~ 10li ~.hos ~rvados. No ....14 Pl'rminda la I't"producciOO lOIal 01 pamal dr ~~te libr<!.

01 la ~0JI'1""'6n ~n un .isl~m. inf",min eu. ni la Iransmis iOn por medios clec'rdlli~o, . mccinocus. pm fOloroplas. par I't"gislro 0 poI"OI"'" rnc!,OOos. sa!>o de m"es UITlIC,ru a efe-c,,,, de ~/La. Sin la aUlOmaciOn pn",a y parescri'<1 del NUor 0 el prop,el3rio dd ropyrigil โ ข.

Del mismo modo que las formas de arte particulares, consideradas coma tatalidad, presentan un progreso, una evoluci6n de 10 simb61ico hacia 10 cl;jsico y 10 rom;jntica, asi cada arte, aisladamente cansiderado, presenta una evoluci6n analoga: pues las formas del arte deben su existencia a las artes particulares. Sin embargo, por otra parte las artes particulares estan sometidas, incluso independientemente de las form as del arte que objetivan, a un devenir inmanente a las mismas, a una evoluci6n que, de modo mas 0 menos abstracto, es comun a todas. Todo arte tiene su perrodo de florecimiento, de extensi6n en tanto que arte, y este perioda va precedido de un perfodo de preparaci6n y seguido par un perioda de decadencia. Esto se debe a que las produ cciones, .!M creaciones ~ asJi.rtes~d.el..e.s.pjrj"... tu np lIegan de-Lepente. comaJos productos deJiL .nat!!f~2a, a sUJ~~ . ci6n, s.ino qu e..present~ un_PS1I'!cipLo,_un desarro-:: ~ mjen1.0_Y una d...e9 adencia;~n cre_ci~o, I!.na .extensi6 n_y_uQยง_J!~.9~ e raci6n .

Esta evoluci6n mas 0 menos abstracta, que

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hemos querido senalar desde el principio, pues se manifiesta en todas las artes, comporta Jas diferencia s que suelen designarse bajo los nombres de estilo severo, ideal y agradable, estilos que caracterizan principalmente el modo de concepci6n y representaci6n general. pero tambi~n, en parte, la forma exterior, segun sea libre 0 no, esM 0 no cargada de detalles, etc.; en resumen, los aspectos bajo los cuales la precisi6n del conten ido se traduce en la realidad exterior, aSI como, por otra parte. la elaboraci6n tecnica de los materiales sensibles en que el arte exterioriza su contenido.

Existe un prejuicio muy extendido segun el cual el arte habrla empezado por 10 simpl e y 10 natural. Esto puede ser verdad en cierta medida, pues respecto del arte, 10 grosero y 10 salvaje son 10 mas simple y natural. Pero 10 natural, 10 vivo y 10 simple, tal como el arte los concibe, son una cosa diferente. Los inicios simples y naturales, en el sentido de 10 grosero y salvaje, no tienen que ver nada con el arte y la belleza, del mismo modo que nada tienen de artlstico las figuras simples dibujadas par los ninos, por ejemplo, que con unos cuantos trazos informes trazan una fi9ura humana, un caballo, etc. En tanto .9J.!.e o~ de arte, la belleza precisa, desde sus inicios, de una ~ tecnica elaborada, exi e numerosos ensayos y una pro ongada ejercitaci6n; y 10 simp e, t anto ue simplicl a e 10 e 10, la grandeza i ~~ mas ue nada n r tad ido tras abu nda ntes meditaciones que ten(an

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minar la variedad, las exageraciones, las co~usio.: ~es. 10 inc6modo, sin que esta vict oria sufra I ~ -consecuencias de los trabajos prel iminares, del trabajo de preparaci6n y elaboraci6n, de modo que la belleza surja en t~tal libertad, se muestre de una sola pieza. Es como la conaucta de un hombre cultivado, que en t odo 10 que dice y hace se muestra perfectamente simple, libre y natural, si bien esta simplicidad y esta libertad no son cosas que haya poseldo siempre, si no que son resultado de un largo trabajo sobre SI mismo.

As! pues, por la naturaleza de las cosas y por su historia real. el acte, en sus jnicios, seria un arte artificial y pesado, generalmente minu cioso para las cosas secundarias y entretenido en la elaboraci6n de adornos y ambientes; y cuanto mas variado y complicado es 10 exte rior, mas si mple se muestra 10 significativo propiamente dicho; en otras palabras, mas insuficiente es la ~pre­ s160 verdaderame~boLy viva de-Io_espi.c.ilu.al ~s formas"-y' movimientQ.s.. â&#x20AC;˘ Par eso las obras de arte mas primitivas tienen siempre un contenido mas 0 menos abstracto: simpJes historias poeticas, teogonlas rudimentarias con ideas abstractas e imperfectamente elaboradas, ciertas estatuas de santos de madera y piedra, etc.; su representaci6n es inhabil. mon6tona 0 confusa, r(gida, seca. Sabre todo en las artes pJasticas, el rostra recib e una expresi6n obtusa --expresi6n que no corresponde a la calma y al profunda repl iegue sabre sf mismo, sino que es 7

expresi6n del vac(o animal- 0, por el contra rio, esta subrayada Y exagerada en sus rasgos caracter(sticos. Asimismo, las formas del cuerpo y sus movimientos son inertes, 105 brazos estan pegados al cuerpo, las piernas estan unidas 0 muestran esbozos de movimientos torpes, angulosos, exagerados; ademas las figuras son informes, encogidas 0 exageradamente delgadas y alargadas.

Por el contrario, el aspecto exterior, telas. ropajes, cabeliera, armas y demas ornamentos, son trabajados con gran amor y cuidado, pero 105 pliegues de 105 ropajes, por ejemplo, quedan r(gidos; al no adaptarse alas formas del cuerpo (como se ve con frecuencia en las representaciones primitivas de la Virgen y de 105 santos), tanto se yuxtaponen con regularidad uniforme como se cortan en angu lo recto extendil~ndose en todas direcciones.

Del mismo modo, 10s primeros poem as son fragmentarios, sin cohesi6n, mon6tonos, estan dominados de modo abstracto por una unica idea 0 sentimiento, 0 son desordenados, tumultuosos, violentos, con detalles confusos; y el conjunto adolece todavfa de una organizaci6n interna s6lida.

Pero el estilo tal como vamos a estudiarlo aparece solamente tras estos trabajos de aproximaci6n, con las verdaderas bellas artes. Sigue siendo un poco rudo al principio, pero se orienta ya hacia la gravedad de 10 bello. Este estilo grave constituye una abstracci6n de 10 bello mas elevada, la que se demora en las cosas gravosas, pesa-

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das, las representa Y las expresa en 10 q~e tienen de macizo, desprecia el encanto y la gracla, se dedica solamente al tema principal sin prestar mucha atenci6n a los detalles secundarios, sin poner mucho interes en ellos. El estilo grave, por otra parte, se limita a la reproducci6n de 10 existente.

Del mismo modo que extrae su contenido de la tradici6n religiosa consagrada, asC por ejemplo, en 10 que a la forma exterior se refiere, no contia en su propia inventiva y no se conforma alas exigencias del tema. Se contenta con el gran efecto que produce la existencia misma de la cosa y en su expresi6n se conforma a 10 que existe y esta presente. Tambien todo 10 accidental y con tingente queda ajeno a este estilo, que intenta aSI evitar toda apariencia de intervenci6n de la libertad 0 de la arbitrariedad; los motivos son simples: las intenciones que presiden la representaci6n son poco numerosas y la figura ca rece de variedad de detalles, musculos y movimientos. ~tila.ldftal, verdaderament!..bello, es ~Q.!J.L oc~pa un-punto central entre la expresi6n sustan-ci al de la cosa y la aplicaci6n total a 10 que esta - hecho solamente para agradar. Cabe caracterizar este estilo diciendo que expresa la mas alta vida con una grandeza bella y serena, como la que admiramos en las obras de Fidias u Homero. En et todo respira vid a: el menor detalle, las form as todas, todos los movimientos, los miembros; nada en 131 es insigoificante e inexpresivo, sioo que todo es activo y eficaz; y por cualquier lado que se

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mire la obra de arte. se perciben el impulso vias pulsaciones de la vida libre. vida que es la de un Todo. expresi6n de un solo contenido. una sola individualidad, una soja acci6n.

A traves de esta vida percibimos el soplo de la gracia que se extiende sobre la obra entera. La gracia es una orientaci6n hacia el espectador. hacia el ovente; el estilo grave la desprecia. Pero incluso aunque la chari s, la grat ia no se revele como senal de reconocim iento, de condescendencia hacia 105 otros. no por ello es menos cierto que nada haV mas ajeno al eSli lo ideal que el de~Esto puede explicarse d~ especulativo. La cosa es 10 sust ancial concentrado, cerrado en sI. Pero cuando se hace apa rente gracias al arte y por ello se esfu erza en esta r presente, por aSI decirlo, para 105 otros. en pasar de su simplicidad y de su suficiencia a la particularizaci6n, a la fragmentaci6n, a la individualizaci6n, esta evoluci6n ha cia una existencia para 105 otros puede considerarse como una condescendencia de la cosa, dado que esta no precisa para SI misma de tal existencia concreta y que. si de todos modos asume dicha eficiencia, es s610 en fa vor nuestro. Pera este encanto s610 es adecuado a condici6n de que 10 sustancial, a su vez, se afirm e en cuanto tal sin preocuparse por la gracia de su manifestaci6n. que debe ser solamente una especie de excedente orientado hacia el exterior. Esta indiferencia para con su propio estar presente, esta calma con que reposa sobre SI misma y se 10

basta a sr misma constituyen la bella displicencia de la gracia, que no concede ningun valor directo a su manifestaci6n aparente. Ahl es donde debe buscarse la grandeza del estilo bello. El arte bello y libre no se cu ida de su forma exterior no perm it eobservar en ella ninguna retrexi6n. nin una fiad. no permite descubrir ninguna intenci6n. sino que en cada expresi60. en cada aspecto, re: ,vela la idea y er alma del Todo. Solamente asl se realiza el aspeclo ,deal del estilo bello, que no es arido ni grave, sino que se suaviza al pasar a la serenidad de 10 bello. No se fuerza ninguna exteriorizaci6n, ninguna parte, cad a miembro parece astar prese nte par SI mismo, se regocija de su propia existencia, pero al mismo tiempo se cont enta con ser solamente un mo mento del Todo.

En presencia de la profundidad y de la precisi6n de la individualidad y del canicter, esto basta para fascinar, para dar una impresi6n de vida; por una parte, es la cosa quien tiene el papel dominante; paro en presencia de los detalles, de la va riedad evidente y a pesar de todo completa de 105 trazos que hacen su apariencia precisa, neta, viva y presente, el espectador se ve como liberado de la cosa en cuanto tal. pues l iene ante SI su vida total y concret a.

Mas a partir de este punto, si el estilo ideal prosigue su orientaci6n hacia la apariencia exterior, se convierte en el esti lo placentero, agradaWe. Y aquI se revela de in mediato una intenci6n que no pretende solamente animar, vivificar la

flar,

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cosa. La tendencia a gustar. a actuar con cara al exterior. revela ser un objetivo en sf. una finalidad aut6noma. As(. el estilo del celebre Apolo de Belvedere. sin ser todavia del genera placentero. no por ello representa en menor medida una transici6n del gran ideal hacia el encanto y la gracia.

Dado que por la existencia de esta tendencia a complacer. toda la apariencia externa ya no se refiere solamente a la cosa misma. sino alas particula ridades. incluso aunque emanen de esta cosa y extraigan de ella su necesidad. con todo lIegan a ser mas 0 menos independientes. Producen la clara impresi6n de estar presente a modo de adorn os. de episodios. incluidas a prop6sito. Mas puesto que estas contingencias estan sujetas a la cosa y extraen su determinaci6n de sus relaciones con ellector 0 el oyente. halagan la subjetividad con vistas a la cual han sido creadas. As(, por ejemplo. a este respecto Vi rg ilio y Horacio nos agradan por su estilo trabajado en el cual se discie rne una multiplicidad de intenciones. el deseo de agradar. En la arquitectura. la escultura y la pintura. esta busqueda de 10 placentero hace desaparecer la s masas simples y grandiosas. que dejan lugar a imagenes pequenas que estan all( por SI mismas en forma de aderezos. ornamentos. hoyu elos en las mejillas. peinados graciosos. ropajes con pliegues variados. colores atractivos. actitudes sorprendentes. complicadas y. no obstante. sin forzar. En la arquitectura Ilamada g6tica o alemana se halla. en su transici6n a 10 placente12

ro. una ornamentaci6n intinitamente elaborada, de modo que el conjunto parece estar compuesto unicamente por columniHas que se yerguen una junto a otra con adornos. torrecillas. agujas de los mas variados tipos que agradan en sf. sin por ello destruir la impresion de las grandes proporcion es y las masas indomables.

En sus esfuerzos por actuar hacia el exterior y por representar 10 exterior. el arte puede desembocar en etectos para los cuales se sirve de 10 desagradable. 10 forzado. 10 colosal, etc .â&#x20AC;˘ etectos en que se complac(a el extraordinario genio de Miguel Angel; 0 puede lIegar a servirse para producir cierta impresi6n de contrastes precisos. La busqueda del efecto se hace principalmente con vistas al publico. de modo que la obra de arte ya no se presenta como basada en sf misma. suficiente en sr misma. tranquila y serena. si no que se vuelve haeia el exterior. parece recurrir al espeetador e intenta entrar en relaci6n con el. 10 cual favorece el modo de representaci6n. Desde luego. la obra de arte al mismo tiempo debe basarse en su suficiencia y estar orientada haeia el espeetador. pero es preciso que haya un equil ibrio perfecto entre este repliegue y esta orientacidn haeia el exterior. La obra de arte. si esta concebida en estilo grave. es deeir. si esta cerrada en s( misma y no se euida del espeetador. nos deja fr(os; si esta exeesivamente orientada hacia el espeetador. indudablemente agrada. sea eual sea la 13

calidad del contenido e incluso independiente_ mente de su ca lidad y de la simplicidad de la concepci6n y la ejecuci6n. Pero entonces caemos en plena contingencia, que hace que ya no sea la cosa misma 10 que admiramos, ni su forma en su adecuaci6n ar contenido, si no al poeta y al artista con. ~us intenciones subjetivas, su dominio y su hablhdad de ejecuci6n. As!. er publico se libera completamente del contenido esencial de la cosa y ya no mantiene relaciones sino con er artista pues ante todo se trata de que todos se de~ cuenta de 10 que ha querido hacer er artista y de la destreza y habilidad con que ha sabido realizar 10 que quer'a. Nos haraga especialmente la comuni6n establecida entre el artista y el publico; el lector 0 el oyente admiran al poeta 0 al musico y el espectador las obras del arte plastico tanto mas facilmente y estan tanto mas satisfechos de su propia vanidad cuanto mas se ofrece la obra de arte a su juicio artfstico y cuanto mas le revela las intenciones y puntos de vista del artista. Por el contrario, en el estilo grave el espectador no sufre ninguna sugesti6n; la sustancia del contenido, en su representaci6n, relega dura y severamente la subjetividad a un segundo !ermino. Ciertamente con frecuencia este relegamiento puede esta; ~otivado por una hipocondria del artista, que, pon~endo en su obra una significaci6n profunda, se nlega a la libre, facil y serena exposici6n de la cosa, e incluso pone deliberadamente dificultades al espectador. Y en esto ya no hay mas que una 14

afectaci6n del misterio que oculta mal la busqueda de los favores del publico.

Son principalmente los franceses quienes cu ltivan el genero halagador, encantador, el genero efectista, Y quienes se han dedicado a desarrollar ampliamente esta ori entaci6n hacia el publico, buscando sus favores y su aprobaci6n. Pues miden el verdadero valor de sus obras segu n la satisfacci6n que procuran a los demas, a aquellos par quienes se interesa n y sobre los cuales qui~足 ren actuar. Esta orientaci6n es especialmente VIsible en sus obras dramaticas. Asf, por ejemplo, hablando de la interpretaci6n de su Danis la Tiren, Marmontel cuenta la siguiente anecdota; en el momento decisivo habfa una pregunta dirigida si tirano. Pues bien, la Clairon, que tenfa que formular esta pregunta, en el momento adecuado e interpelando al tirano, dio un paso ha cia el publico, a quien parecia apostrofar al mismo tiempo; gracias a este acto la obra conquist6 la aprobaci6n del publico.

Par el contrario, nosotros los alemanes exigimos en exceso que una obra de arte tenga un contenido profundo del cual el mismo artista este satisfecho sin preocuparse por el publico, a quien se debe dejar en libertad para que se oriente como pueda 0 como quiera.

Plan V division A continuaci6n de estas observaciones gene15

raJes sobre las diferencias de estilo comunes a todas las artes, expondremos el plan de este volumen. Para empeza r diremos a este respecto que, desde el punto de vista puramente racional, se han propuesto Jos mas variados criterios para la clasificad6n de las artes V formas de arte particulares. Mas la verdadera clasificaci6n debe basarse en la naturaleza de la obra de arte, que agota en el conjunto de los generos la totalidad de los aspectos V momentos inherentes al concepto de arte. El primer punto de vista a senatar es, a este respecto, que, dado que las producciones del arte estan destinadas a integrarse en la realidad sensible, el arte mismo esta presente para los sentidos, hasta eJ punto de que debe ser tomada coma base para la clasificaci6n de las artes, la precision de estos sentidos V de la materialidad que les corresponde, en la cual se objetiva la obra de arte. Pero Jos sentidos, en ta nto que sent idos, es deci r, en tanto que se refieren a 10 material, a 10 distinto, a 10 multiforme, tambien son varios: tacto, oltato, gusto, oido, vista. Mostrar la necesidad interna dE! esta totalidad V de su composicion no es asunto nuestro, sino de la filosofia de la naturaleza; nuestra t area se limita a investigar si todos los sentidos (0 cuales de ellos) son capaces, segun su concepto, de ser organos capaces de concebir obras de arte. Tras situarnos en este punto de vista, hemos crefdo poder elimi nar el t acto, al olfato V el gusto. Pu es por medio del tacto, efectivamente, el sujeto, en tanto que 16

, 'd alidad sensible se pone en relaci6n con indlvl u ' . senslbles, el peso, la ta mbien puramente 11 ~aes . . ' I landura la reslstenCla material; pero e dureza O b . . . arte no es algo puramente material: es el esplntu manifestandose en 10 sensi ble. Igualmente, una de arte escapa al sentido del gusto; pues el b 0'" en vez de dejar al objeto su I'b I ert ad , conto ' P uae con 131 relaciones practicas y reales, la d'~soc 'la y la consum e. Un refinamient? del gusto solo se concibe par referenda a los ahmentos y a su p~e足 paraci6n 0 alas cu alidades quimicas de los obletos. Par el contra rio, el objeto del arte debe ser contemplado en su independencia objetiva que, naturalmente, existe pa ra el sujeto, pero de modo te6rico y en modo alguno practico, sin ninguna relaci6n con el deseo y la voluntad. En 10 que al olfeto se refiere, tampoco pu ede ser un 6rgano de disfrute artfstico, pues los objet os s610 se ofrecen al olfato progresando hacla 131. evaporandose en el aire que respiramos. la vista. por el contra rio, tlene con los objetos una relaci6n puramente ta6rica por media de la luz, esa materia inmaterial que deja su libertad a los objetos alumbrandolos e iluminandolos pero sin consumirlos, como hacen el aire y el fuego de modo imperceptible 0 manifiesto. Asi pues, la vista exenta de deseos, se dirige hacla todo 10 que existe materialm ente en el espacio, si bien. gua rdando su integridad, s610 se m an ifiesta por la forma y el color.

El otro sentido te6rico es el oido . Con

el sucet7

de fo contrario de 10 que pasa con la vista. El oido no se ocupa del color, la forma, etc., sino de 105 sonidos, de las vibraciones de 105 cuerpos, esas vibraciones que no son un proceso de disociaci6n o de evaporaci6n, como sucede a 105 objetos percibidos por el olfato, sino un simple temblor del objeto, que permanece intacto. Ese movi miento ideal por el cual. se dir(a, se manifiesta la simple subjetividad, el alma del cuerpo resonante, es percibido por la oreja del m ismo modo te6rico en que el ojo percibe el color 0 la forma, convirtiendose asr la interioridad del objeto en la del sujeto mismo.

A estos dos sentidos vie ne a anadirse un tercer elemento: la representaci6n sensible, el recuerdo, la persistencia de las imagenes que cada contemplaci6n introduce en la conciencia, donde son ordenadas en categorias generales y donde se establecen entre ellas, por la fuerza de la imaginaci6n, unas relaciones y una unidad tales que a partir de entonces la realidad exterior asume una existencia interior y espiritual. mientras que 10 espiritual. por su parte, asu me en la representaci6n una forma exterior y lIega a la conciencia en forma de existencias particulares y yuxtapuestas.

De este triple modo de concepci6n se desprende la conocida div:si6n del arte en artes plasticas, que elaboran su contenido dandole forma y color objetivos, exteriormente visibles; arte de 105 8onidos, la musica, y en poasia, que en tanto 18

a base de palabras, se sirve del sonido que arte . lamente como senal que le permlte alcanzar la :terioridad, la intuici6n, el se~timienta y la r~pretaci6n espirituales. Pera SI se pretende sltuar sen este aspecto sensible en la bas~ de Ia c IaSI'f'Icaci6n, pronto nos vemos obstacu llzados por el hecho de que esta base, en vez de proceder del conepto concreto de la cosa misma, ha sido sacada C de uno de sus aspectos mas abstractas. A' SI pues, hemos de buscar un modo de clasificaci6n que este mas relacionado con el fondo de las cosas. El arte no tiene mas misi6n que ofrecer a la percepci6n sensible 10 Verdadero tal como existe en el esprritu, '0 Verdadero en su totalidad, en su conciliaci6n con 10 objetivo y 10 sensible. En la medida en que se alcanza ese objetivo en la realidap exterior de las obras de arte, la totalidad, que par su Verdad representa 10 Absoluto, se deja descomponer en sus diversos elementos.

El medio, el verdadero centro, esta constituido par la representaci6n del Absoluto, de Dios mismo en tanto que Dios, en su independencia aut6noma, de Dios ajeno a todo movimiento, a toda acci6n, a toda particu larizaci6n 0 diferenciaci6n, de Dios replegado, recogido sobre SI mismo en un estado de calma y de silencio verdaderamente divinos; es el ideal de sf mismo, invariablemente identico a SI mismo. Para poder aparecer con esta independencia infinita, el Absoluto debe ser concebido como esp(ritu, como sujeto, pero como un 19

su jeto Que saca de sf mismo su adecuada apariencia externa.

Mas en tanto Que sujeto divino, se ve rodeado por un mundo exterior que debe ser transform ado en un mundo Que realice un acuerdo perfecto con el Absoluto en un mundo impregnado de Absoluto. Pues bien, este mundo en torno representa en cierto aspecto 10 objetivo, 10 terreno, la naturaleza exterior Que por sf misma esta desprovist8 de cualQuier significaci6n absoluta, de cualQuier interioridad subjetiva, 10 cual le permite no expresar si no de modo puramente alusivo 10 espiritual. de 10 cual debe ser recept,kulo transfigurado por la belleza.

Frente a la natu raleza exterior se yergue la interioridad subjetiva, el alma humana, por y a travas de la cual manifiesta 10 Absoluto su presencia Con esta subjetividad hacen aparici6n la multi piicidad y las diferencias individuales: la particularizaci6n, la acci6n y el desarrollo; en resumen, el mundo completo y multiforme del espfritu en su realidad, mundo en et cual 10 Absoluto es experimentado, se da a conocer, manifiesta su voluntad y su actividad.

De 10 Que acabamos de decir se desprende Que las diferencias en Que se disocia el conten ido total del arte coinciden en 10 esenci al. en 10 Qu e se reflere tanto a la concepci6n como a la ejecu ci6n, con 10 Que hemos descrito antes bajo los nombres de arte simb61ico, clasico y romantico.

Pu es en er simb61ico solamente tenemos, en vez

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'dentidad del contenido y de la form a, una de una 1 .

1 I '6 I afinid ad entre esta y aQuel. una slmp e a USI n a . Tcado interno de la forma, Que permanece slgO! .1 a est e significado asf como al contenido; exte nor . debido a 10 cual el simbolismo representa el pnn. I \¡po de arte Que tiene por ta rea transformar CIPS I ' I 'etivo en cuanto tal. el amblente natura , en Io 0 bJ ,' ' fiar un bello ambiente artfstico del esplntu, e IOSU te smbiente el signif icado profu ndo de 10 esS I e piritual. El ideal clasico, por el contra no, es e Q~, representa 10 Absoluto en cuanto tal en su ~ea 1dad independiente Que se basa en SI mls,m~, mientras que el arte romantico expresa la su.bJ~t~­ vidad del espiritu y del sentimiento en su InflOltud. al m ismo tiempo Que en su particularidad fi-

B.

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nita, Asf pues, podemos asignar al sistema de las artes particulares la sigu iente divisi6n: El primer puesto corresponde, por la naturaleza misma de las cosas, a la arquitectura. Representa los inicios del arte, pues en sus inicios er arta todavla no ha hall ado, para la representaci6n de su contenido espiritual. los materiales apropiados ni las formas correspondientes, 10 cualle obliga a limitarse a la simple busqueda de la verd~­ dera adecuaci6n y a contentarse con un contentdo y un modo de representaci6n puramente exteriores. Los materiales con Que trabaja este primer arte estan desprovistos de espiritualidad: se trata de la pesada materia som etida alas leyes de I~ gravedad; en cuanto a la forma, consiste en reuntr

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de modo regular y simetrico las formaciones de la naturaleza exterior, en realizar la totalidad de un a obra de arte haciendo de ella simple reflejo del esp(ritu, Despues de la arquitectura viene la escultura.

Su principio y su contenido est~n representados por la individualidad espiritual en tanto que idea l cI~sico, de modo que la interioridad y la espiritua~ lidad hallan expresi6n en el aspecto corporal inmanente al espfritu, aspecto que es tarea del arte representar bajo la forma de una realidad art(stica. Tambien la escu ltura se sirve de materia/es pesados en su totalidad espacial, sin por elJo dar a esta totalidad formas org~nicas e inorg~n i cas, bas~ndose s610 en consideraciones extrafdas de la gravedad y de las eondiciones naturales, sin rebajar/as para hacerlas visibles a la categor(a de una mera apariencia exterior y sin particularizarlas en exceso. Mas en este caso es la forma que implica el contenido mismo y que es determinada por et 10 que expresa la vida real 0 la realidad viva del esp(ritu; es la figura humana y su organismo objetivo impregnado de esp(ritu y que debe ser representaci6n exterior adecuada de la independencia divina en su grandiosa calma y en su tranquila grandeza, sin dejarse afeetar por las vicisitudes y las limitaciones de la acci6n, por los confljc~ tos y los sufrimientos.

Todavia tenemos que reunir en una Llltima totalidad las artes cuya tarea consiste en exteriorj~ zar la interioridad subjetiva.

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. de esta Llltima totalidad est~ El primer t erm llnopO,ntura' hace de la figura ex' en tado por a repres " 6 total del interior que, en el se no terior expresl n no representa 10 Absoluto no do en tor , . del mun ~' Iegarse sobre sf mismo, SIOO tam&610 en su rep. . Od d aspiritual capaz de desear, subj etlvl a " . bu§n en 'rsude actuar, de astablecer relaclones . con t de sen I s, distlnto ." de alia , y en consecuenCla, ex, 10 que e I I sufrimiento, susceptible de to~ puesta al d~ or, a d todas las satisfacciones. El I I s paslones y e des. a de la plntura " no es Dios en cuanto ta, es obleto "n .

I como eXlste e la coneiencia humana, declf, ta . cOa mo , es decir, Dios, sea" en . t a conclen I sma' , . slno es° dad de sus acclon , es y sufrimientos subletl~ " 1 la rea I . ,tu de la comunldad, sea como espl"rO vos V VIV~~, . te de sf mismo; con el sen~ esplntu consClen " coma • . debido alas privaclones y a b"en a la felicidad y a timiento de S I mlsm~ 105 sacrificios V debldo tarn I • " ' an el . ta al actuar y VIVIr las alegrLas que expendm~n I se ha zambullido. mundo en el seno e cua Como .:n~dio para la re~r~sentaCi6n ~: :s~ ~~~~~ "d la pintura debe ut. hzar. en 10 Q

~~ ~~fiere, -los objetos exteriores en ~:n~;~if:~:~

105 qu e halla en la naturaleza como a t " mo desde el momen 0 clones del orgams humano, (ritu Mas al en Que dejan transparentarse ~I esp "dos tal no poder emplear 105 matenales ,pesa or como existen en su extensi6n espaclal, debe,! p , " asi decirlo intenonzarlos, corn 0 hace con las I Igu' " 0 Que da 0 senras. A este respecto, el primer pas . " na sible para acercarse al espfritu consls~e, por u

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parte, en la supresi6n de la realidad de la manifestaci6n ~ensible, que s610 se hace visible a modo de simple apariencia y, por otra parte, en el empleo de los colores, cuyas diferencias transiciones V fusiones son resultado de esta ~rans足 formaci6n. Por ello la pintura, para expresar la profundidad del alma, reduce las tres dimensio_ nes del espacio a las dos de la superficie plana y representa las distancias y las figuras espaciales por medio de apariencias producidas por las pintUras. Pues la pintura por 10 general no pretende hacer los objetos concretamente visibles, sino obtener una visibilidad por asi decido particularizan te, una visibilidad interior. La luz exterior hace visibles las producciones de la arquitectura V de la escultura, mientras que en la pintura la materia posee una luz ideal que es inherente a la misma' s.~ ilumina a s( misma V lIeva en si su propia oscu~ ~Idad. Por y en la pintura se realizan la unidad y la Interpenetraci6n de 10 claro y 10 Oscuro.

Opuesta a la pintura pero formando parte de la misma esfera esta la musica. Su elemento pr~pio es la interioridad en cuanto tal, el sentimien to desprovisto de forma que se manifiesta no en la real idad exterior, sino por una exteriorizaci6n instantanea que se desvanece nada mas apa~e~e.r. Su contenido, pues, esta formado por la subjetlVldad espiritual; en su unidad inmediata, 10 extrae del alma humana, del sentimiento en cuant~ tal, y su material son los sonidos y sus figuraClones, sus acordes y separaciones, sus combina -

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I

I

'ones, oposiciones, contradicciones y mediacio-

c~s, seg un sus diferencias cuantitativas y sus du~cionas sometidas a medidas especiales elaboradas par el arte.

Despu~S de la pintura y de la musica viene el arta da la palabra, la poesia en general, el verdadero arte absoluto del esp(ritu manifestandose en tanto que espiritu. Efectivamente, s610 la palabra as capaz de apropiarse, de expresar hacienda de ello objeto de representaci6n, todo 10 que la conciancia concibe y reviste con una forma que hall a an sf misma. Asf, por su contenido la poes(a es la mds rica e ilim itada de las artes. Pero 10 que gana desde el punto de vista espiritual 10 pierde desde al punto de vista sensible. Efectivamente, dado qua no se esfuerza par la contemplaci6n sensible, como las artes plasticas, ni par el sentimiento pura, coma la musica, sino que solamente busca hacer accesibles a la intuici6n y a la representaci6n espirituales significados revestidos de una forma de origen puramente interior, los materiales que utiliza ya no tienen mas valor que el de un media artisticamente elaborado, eso si, del cual sa sirve el espiritu para dirigirse al espiritu V Que en consecuencia esta desprovisto de cualquier existenci a sensible en la que pueda hallar el espiritu mismo la forma sensible Que le conviene. De entre lodos los medios a que hem os pasado revista, el sonido podria ser considerado la materia sansible que se presta relativamente a tal efecto.

Mas el sonido no posee un valor propio, co ma en

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la muslca, en que la ordenaci6n de los sonidos, sus combinaciones y disociaciones constituyen el objetivo unico y esencial, sino que, engrosado pOr el mundo espiritual y por el contenido preciso de la intuici6n y de la representaci6n. se presenta solamente como designaci6n especial de este contenido, En cuanto al modo de representaci6n de que se sirve la poes(a, a este respecto muestra ser un arte total. un arte en sf. pues reproduce en su esfera los modos de representaci6n de las otras artes, 10 cual s610 se constat a en la pintura yen la musica de modo relativo.

En primer lu gar. efectivamente, da a su COntenido, como poes{a epica, la forma de la objetividad que, aunqu e no lIega, como en Jas artes pJastlcas, a realizarse exteriormente, no por ello es en menor medida un mundo concebido por la representaci6n bajo una forma objetiva, si no con un contenido que las palabras lJegan a expresar.

Por otra parte, no obstante, la poesia es rambien paJabra subjetiva; es la expresi6n de 10 interior en tanto que interior. poes,a IIrica que llama en su ayuda a la musica a fin de penetrar mas profundamente en el alma y lIegar antes al sentimiento.

En tercer lugar, por ultimo, sirve para expresar con palabras una acci6n determinada que, presentandose bajo un aspecto objetivo. expresa la interioridad de esta reaJidad objetiva y puede por tal motivo ser asociada a la musica y comporta, gestos, m(mica, danzas, etc. Se trata del arte dra -

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en que eI hombre completo recrea una ada por otro hombre. obrB de a~e cre rtes forman el sistema definido y Estas cmco a I y efectivo Oesde lu e90, del arte rea .

I .rtiCulado artes existen otras, como a .I. de estas .

I DS adem . ' te pero son artes Incomp . 6t- eI ¡ardlOena. e ., danIa, a J I consideraci6n fllos Ica tas. Etec t I¡vamente. a , Que se desprenden d e .' a diferenclas debe hmltarse s610 se ha de ocupar de las forlos conceptos, y rdaderamente correspondan a maciones QU~ vec' rto es que la naturaleza y la tates diferenclas - ,et no se deJ'an encerrar en 11-d d enera lmen e I re~h a g e infranque ables, que tanto a miteS estrechos rtan libremente de las bauna como la otra s:i:ie~a poner, Y a este respe~to rreras que se les q 'a Que las obras gem ad ' con frecuencl , se aye eClr encima de tales separaclo188 deben elevar~e por odo Que en la naturaleza . ro del mlsmo m d n88. pe . anfibios etc., en vez e los gBn~ros ~Ibnd~s, I~~elencia de la naturaleza. ser testlmomo de a e . acidad para ma nlt8Stiguan solamente su lncap 6 de ser . que fenen su raz n â&#x20AC;˘ la I tener las diferenclas . ' t abandona aSI a .en la cosa mlsma y que, es a conviccioacci6n deformante y ~utlladora de ':Sno esta exnas e influencias extertores, as( el art d"as mas 0 menos ento de formaciones Interme I . hfbridas que. por otra parte, sm ser .perfectas, " -to y de atractlVO, pueden no carecer de mo:Jri ' . . elimlnares OiJeSi tras estas observaclones pr .

- d e Ias artes partlculares, remos abordar el estudlo una vez mas nos vemos en un aprieto" Pu es des-

1ft6tICO,

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pues de habernos ocupado anteriormente del arte en cuanto tal, del ideal y de las formas generales que adopta segun su concepto, tenemos ahora que enfrentarnos a la existencia concreta del arte; dicho de otro modo, a su aspecto empfrico. Suce~ de en el arte Como en la natu raleza. en que los conjuntos generales se dejan aprehender desde el punto de vista de la necesidad, mientras qUe en su existencia sensible las formaciones particula~ res presentan, tanto en los aspectos que se ofre~ cen a nuestra consideraci6n Como en la forma bajo la cual existen, una riqueza y una variedad que comportan la posibilidad de va rias actitudes al respecto. a 10 cual hay que ariadir todavfa los hechos de que los criterios extraidos del concep~ to filos6fico parezcan ser de una simplicidad excesiva para poder ser aplicados a una fenomena~ lidad tan rica y de que el pensamiento filos6fico parezca, en consencuencia, incapaz de lIegar ar fi~ nal de la misma. Contentarse Con una simple des~ cripci6n y reflexiones puramente exteriores no coincide Con la finalidad que perseguimos, un desarrollo sistem,hico y cientlfico. Dificulta todavia m.is nuestra situaci6n el hecho de que en nuestros dias cada arte particular quiera ser objeto de una ciencia particular. pues a medida Que el amor al arte se extiende y que el numero de personas que quieren iniciarse en er aumenta, el arte ha sufrido una profundizaci6n Que ha aumenrado y enriquecido en buena medida nuestros conocimien~ tos al respecto. Par 10 que se refiere (a pesar del

. a los simples aficionados, se ha dilet antlsmo) oda --en gran parte debido a la filosoto d em empez6 a proclamar que es en el pues Ha desded buscar la religi6n arte,don ,: Verdadero V 10 Absolut(?o declf que el te dlcha. ' a la filosof(a porque en vez de ser arte es superior esta implica la idea en 10 Que V la hace accesible a la intuici6,n concreto. Por otra parte, hoy dl.a . ta V al sen . ir al arte una tarea que se conSIse tiende a '01 atnbu y que cons .IS te en prodigar deta lles dera esencl 'bles de modo . acumu lar los mas pos, infimtos, todos haber observado y

qU:a~eque

pro~iamen­

abStr~cto. dCo~:, tle~~mi:nto ~.n

senala~o

:~: ~eu::~a Easto «::~it6:~a~:::~ t;:~:j~ed~~I;~~~

erudito que no qu, En efecto nada hay mas al fondo de ras casas, 1 bras' de arte emit;r • bl e con t emp ar a agrada e qu , bre ellas, familiarizarse con ideas y reflex,a~es s~ tomar aSI un aire de los puntos de vista aJenos y. d ta l multitud de . d erto En presencra e Juez y, ~ exp tal riqueza de reflexiones proconoc,mlentos V e d' pretende haber ' , d 1 que cada uno Ice y Vlmente e 0 de inedito, de persona l. encontrado de novedoso" drama particular cada arte particular, es declf·dca da modo especial de cada arte. exige ser trata a e. , e es I Adem.is el aspecto hlst6nco. qu Y comp eto.

I estudio y a la apreimposible pasar por alto, da a acter todavfa ciaci6n de las obras de arte un ca~ otro ta nto. m.is erudito. mas sablo, y 'as compllca u' to y vuelto a ver . m En fin es preciso haber VIS ' . do a pronunclarse chas Casas para estar autorlza

d

28 29

sobre los detalles de una obra de arte, En 10 que a mi se refiere, he visto much as cosas, pero no tan_ tas como hubiera sido preciso pa ra poder tratar el tema de modo detaUado, Ante tantas dificu ltades supongo que basta ra con que declare que mi objetivo no es incufcar conocimientos art{sticos 0 divulgar una sabia erudici6n, sino destacar sofamente ros puntos de vista generales y sus reracio_ nes con fa idea de 10 bello tal como se reariza en la materia sensible del arte, Y en la prosecuci6n de este objetivo no nos dejaremos turbar por la mu ltiple variedad de las formaciones creadas por el arte; pues a pesa r de esta muftiplicidad y de esta variedad, nos bastara Con dej arnos guiar pOr su esencia misma t al com o esta impricada en su concepto; y si debido a su realizaci6n esta esencia se dispersa y se pierde en contingencias numerosas, no par ello queda rsn menos aspectos en que se afirme de modo suficientemente cia ra, La aprehensi6n de estos aspectos, su desarrollo situandose en el punto de vista filos6fico, tal es la tarea que incumbe a la filosof{a del arte,

â&#x20AC;˘

I, I! ' I

â&#x20AC;˘

â&#x20AC;˘

AI conferir a su contenido una existencia real y precisa, er arte se convierte en un arte pa rticular, 10 que nos permite hablar de un arte real y, en consecuencia, de los inicios reales del arte, Pero la particularidad, en la medida en que ests destinada a objetivar la idea de 10 bello y del arte, comporta al mismo tiempo, en virtud de su concepto, una t otalidad de 10 particular, Asi pues, si

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artes particurares empezamos por al habla r de las es solamente debido a que la aI'Quitectura, n: vista puramente conceptu,a lla ctesde un punto ~ entre todas las artes, la prlmearQuitect~ra es, ~ 0 ta mbien porque nos propors 8 conslderar, Sin 'ncfuso en el orden de la ostrar que, I C d nemos em d ea todas las demas artes, on ' prece ," existencla, r a la regunta sobre el IntCtO tada. para respondedesde ~, punto de vista tanto de las bell as artes, I'dad hemos de emomo de la rea , , det concepto c t 105 datos hist6ricos y em'nando t an 0 , , I p8Zar e lm' d fas reflexiones extertores; es prricos como to a~, es y representaciones, tan . d las opini on , dec", to as , das que a primera vista numerosas como ~a rt a , puede sugeri r el t~ma, tiende a representar una Par 10 genera, se b sandose P.n el hecho de coss desde su Ort gen" ,a ''os se presenta en toda sa en sus Imc , que esa co , 'd an aSI correlativos los BU simplicidad, Se consl ~r I'c',dad y basandose sa y su Sl mp I " inicios de una,co de la sucesi6n progresiva, na en la catego vulgar ha lIegado la cosa

se concluye que el punto a qu: no es sino el res en el momento en que la ve~ de un desarrollo suftado natural. normal, 16glco: bargo en 10 I do Y Sin em , mt\s 0 menos p~o onga f~re la simple iniciaci6n que a su contenldo se re I , a el pensamienos alga t an insignificante que, par d s"m' a lor que el e un to filos6fico, no ~Iene m s va ara la conciencia orpie accidente; mlentras que, P r 'ble y facilmente dinar;a tal inicio es 10 mas Inte 19 1 , mplo . , concebible que cabe ha11ar. De ah{ por ele

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que para explicar los or(genes de la pintura se na~ rre I~ historia de una joven que habr(a dibujado el pertll ~e la sombra de su amado durm iente; y qUe del mlsmo m~do se as igne a la arquitectura un punto de partlda representado por una caverna una viga, etc. Semejantes or[genes son hasta ta; punto comprensibles por si mismos que cualquier otra explicacion parece inutil. Fueron sobre todo los griegos quienes, pa ra expJicar el odg en no s610 de las beJlas artes, sin~ tambien de sus instituciones y costumbres morales y demas, inventa_ ron historias maravillosas que les satisfac(an porque les permit(an r epresentarse sus primeras manifestaciones. Dichas historias, si bien nada tienen de hist6rico, ten(an la finalidad de hacer com.presi.bles los orfgenes no a partir del concepto, slno sltuandolos en el mismo seno de la evolucion historica.

•

•

•

Partiendo del concepto del arte, buscaremos sus origenes segun la idea que tenemos de la tarea qu e al mismo incumbe. Pues bien, est a (area consiste en dar forma a 10 que es objetivo en si, ~esto es, el t erreno natural y el ambiente-exterior al esp{ritu) insuflando asi un sign ificado e i~pri­ miendo una forma a 10 que esta desprovist6 de interioridad; forma y significado que no so ~ por sf mismos inmanentes a 10 objetivo. El arte que tiene se mejante tarea ante sf es el de la arquitectura, qu e desde el punto de vista de la elaboraci6n precedi6 a la escultura, la pintura 0 la mUsica.

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AI buscar los primeros inicios de la arquitecture encontramos, ante todo, la cabana, habitaci6n del hombre, Y el templo, rec~nto que albe~ga al la comunidad de sus fleles. Resulta ImpodlOSV • "bl remontarse mas alia. Para dar una base mas 81 e ... h hh precisa Y s6lida a estos In lCIOS, se a ec o. uso de las diferencias existentes entre los materla les hubieran podido emplearse para la construcque .' b "I '6" y se han entablado discus lanes so re SI a Cl " V"It~ u b"10, empe.z.6co n arquitectura, coma crela construcciones de madera 0 SI empe~6 utlhzan~o 11 piedra . La cuesti6n no carece de Importancla, pues no se trata solamente, ~omo podr.fa pare~er a primera vista, de 105 materlales extenores, Slno tambilln de las formas arquitect6nicas, que va rfan segun los materiales empleados del mismo modo que var(a la ornamentaci6n de 8StOS. Con todo, esta importancia es solamente relativa, pues las diferencias existentes entre 105 diversos materialea 8610 se refieren a sus propiedades empfricas y accKtentales. As! pues, no nos demoraremos en ello y abordaremos un punto mucho mas importante. la que caracteriza esencialmente a la casa, el templo V otras construcciones es el hecho de que se tratan de simples medias con vistas a un objetivo exterior. La cabana V la morada del dios suponen habitantes, hombres, imagenes de los dio888, etc., para qu ienes han sido edificadas dichas cons1rucciones. As! pues, estamos ante todo en presencia de una necesidad, necesidad exterior al 33

arte cuva satisfacci6n racional no conviene al arte ni esta destinada, consecuentemente, a provocar obras de arte. Et hombre experimenta pta~ cer cantando. saltando; experimenta la necesidad de comunicar oralmente; pera hablar, saltar V cantar no es hacer poesia, ni bailar es hacer musi~ ca. M~s cua ~do en el seno del utilitarismo arqui~ tect6nrco, onentado hacia la satisfacci6n de cier~ tas necesidades tanto de la vida cotidiana como de la vida religiosa 0 politica, aparece una tenden~ cia a formar figuras embebidas de arte V de belle~ za, estamos en presencia de una divisi6n: de una parte, el hombre, el tema 0 la imagen del dios, como finalidad esencial. y de otra 10 que les ro~ dea, la envoltura. praporcionado por la arquitectu~ ra como medio con vistas a dicho fin. No pode~ mos hacer remontar tos orfgenes que estamos buscando a esta divisi6n, pues 105 origenes han de tener un caracter inmediato, simple. y no esa relatividad y esa relaci6n que Supone la divisi6n de que acabamos de hablar. As. pues, es precise que busquemos un punto situado mas aca de di~ cha divisi6n.

Recordare, a este respecto, 10 que he dicho en otra libro: que la arquitectura corresponde al arte simb6lico, puesto que ella 5610 puede dar a conocer sus significados en el entorno exterior. As. pues, va que la diferencia entre el hombre 0 la imagen del dios, que precisa un recinto, y la edificaci6n destinada a satisfacer tal necesidad no existe todavfa en el origen, hemos de dedicarnos

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as

bUSQueda de construcciones que, ~omo las ~s de la estatuaria, existan con total Indepen's. de modo plenamente aut6nomo, y que en ~e hallar su significado en una finalidad 0 necesKfad exterior, la lI~v.en en sf. Es esta una pun"ozaci6n importantlslma que, por 10 que yo se, ~. l " ha sido todavfa observada por nadle a pesar : que ya esu~ implicado en el concepto de 10 ~ue nOS ocupa y de que sea 10 un,ic? que puede gUla~足 nOS por el laberinto de las multiples formas arqu~足 tect6nicas. Mas, par otra parte, entre esta arqUItecturs independiente Y la escultura se constata una diferencia esencial, consistente en que las obrss arquitect6nicas tienen un significado que no es de natu raleza intelectual y subjetiva, y no Ilevan en sf el principio de una manifestaci6n exterior adecuada a un significado interior, si no que se trata de obras cuya forma exterior 5610 pu ede expresar su significado de modo simb6lico. Esta arquitectura es, pues, tanto por su contenido como par su modo de representaci6n, un arte simb6lico.

Se trata tanto del modo de realizaci6n como del principio. Una vez mas, no basta con la diferencia existente entre las construcciones de madera y las de piedra, ya que se trata de la delimitaeion 0 del entorno de un espacio destinado a la satisfacci6n de objetivos, religiosos 0 no, del hombre: como casas, palacios, templos, etc. Semejante espacio puede obtenerse ya perforando, exeavando en masas compactas, ya edificando,

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por el contra rio. un recinto a base de muros Y te~ jados. la arquitectura independiente no empiezB por ninguno de estos procedimientos; podemos pues. designarla con el nombre de escultura inor~ gi1nica. pues, al no buscar en las formaciones que edifica la libre belleza 0 la exteriorizaci6n del espf_ ritu bajo una forma corporal adecuada. rea liza solamente una forma simb6lica destinada a sugerir o a despertar una representaci6n.

Pero la arquitectura no puede limitarse a tal punto de partida. Efectivamente. su tarea consiste en vuxtaponer al espfritu va existente -es decir, al hombre 0 alas imi1genes de los dioses por el formadas V que de el reciben una existencia objetiva- la naturaleza exterior como un entorno cuvos elementos han sido extrafdos del arte par el espfritu; elementos que le permiten imprimir a dicho entomo un cari1cter de belleza; entomo que. por tanto, no Ileva su finalidad en si. sino que la halla en otra cosa. en el hombre con sus necesidades V prop6sitos, que se desprenden de la vida familiar. de la vida del Estado. de Jas necesidades del cuito, etc .• 10 cua l priva de independencia a las construcciones.

As( pues, podemos representarnos la evoluci6n de la arquitectura asigni1ndole como punto de partida una separaci6n muv clara entre el fin V los medios V un esfuerzo tendente a edificar. tanto para el hombre como para los dioses de figura humana (creados por la escu ltura). construccio-

. t6nicas, palacios, templ~s, etc. de ... arqu1te c 0 al atribuido a los dloses.

IIgnificadO analog t s acaban por acercarse Est05 dos mom:;n ~ una formaci6n indepenf dando ocaSI I de entJ8 5 de esta separaci6n V en e seno ar cfietrte 8 pes

la mism a.

de vista nos permiten asignar al ' , ' '6 toma uitectura una dlvlsl n que conjunl~ de I~i~~q a un tiempo, las diferencias inen consldera ' 'sma V el desarrollo hist6rico herentes a la cosa m1 £.0+05 puntoS ~.

de ~C~~a::~~s, en primer lugar, de la ar~uitec­ turB 81ndependiente 0 simb61ica proplamente dicha. cuparemo s a continuaci6n de la ar.quiNos o . e da forma a la individuahdad

teCtura claSlea, qu ' I' iri1ual en si mi sma, si bien despoJa a ~ arqu1:!tura de su independencia V la hace balar ~ un nwel en que se limita a edificar un en~or~~ Inornico, realizado con arte, para los ~Ignlflcados ~irituales, realizados estos independ1entemente

de dicho entomo,

~ t" , t a romGn 1Viene a continuaci6n la arqUltec ur , s ca. 8roibiga, g6tica 0 alemana, que ta~blen con ,truye casas, iglesias V palacios d~stlOados a ~I­ yiendas 0 lugares de reuni6n con vistas a ,~ ~atls­ facci6n de las necesidades del espiritu, rellglosa,s , o no si bien 10s edifica sin pensar en ese prop6s • I 'ble destino de tales to. sin preocuparse por e pOSt edificios.

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Capítulo 1.

La arquitectura independiente o

simbólica.

El arte responde a una necesidad primitiva consistente en exteriorizar y concretar las representaciones e ideas nacidas en el esprritu, del mismo modo que el lenguaje no es sino un medio que sirve a los hombres para comunicarse unos con otros y para hacer inteligible mutuamente lo que piensan, imaginan y sienten. Pero en el lenguaje, el medio de comunicación lo constituye un signo, esto es, algo exterior y arbitrario. El arte, por el contrario, no puede servirse de simples signos, sino que debe dar a los significados su correspondiente presencia sensible. Asr pues, la obra de arte introducida en la realidad sensible debe tener, por una parte, un contenido interno; y, por otra, debe representar dicho contenido de modo que muestre que tanto dicho contenido como su forma no son solamente parte más o menos integrante de la realidad exterior, sino también un producto de la actividad artística espiritual, un producto surgido de la representación humana. Al ver un león real, vivo, a primera vista y teniendo en cuenta solamentA su forma, no en-

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cuentro ninguna diferencia entre él y un león reproducido en una imagen. Pero la reproducción contiene algo más: muestra que la forma ya había existido anteriormel)te en la representación, que ha surgido del espíritu humano y de su actividad productiva, de modo que tenemos ante nosotros no ya la represent.ación de un objeto, sino la representación de una representación humana.

Pero la reproducción de un león. de un árbol cualquiera o de cualquier otro objeto no responde en modo alguno a una necesidad primitiva del arte; por el contrario, ya hemos visto que es en su declinar cuando el arte, y esto es especia lmente cierto en el caso de las artes plásticas, se dedica a la representación de dichos objetos con la finalidad de mostrar la habilidad subjetiva para crea r apariencias. El principal interés del arte consiste en hacer perceptibles para todos las concepciones objetivas primitivas. las ideas esenciales generales. Pero al ser estas concepciones e ideas abstractas, vagas e imprecisas, el hombre, para poder representárselas, recurre a un medio no menos abstracto. a lo material, a lo macizo, a lo pesado, para darle una forma precisa, si bien en sí no es concreta ni verdaderamente espiritual. En estas condiciones, la relación entre el contenido y la forma sensible, en provecho de la cual se ve destinada ésta a transmitirse de representación en representa ción, sólo podrá ser de naturaleza simbólica. Un edificio destinado a revelar un signifi cado general no tiene más finalidad que esa

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revelación, Y por tal motivo es símbolo. que se basta a s( mismo, de un a idea esencial con un valor general y un lenguaje mudo dirigido a los espíritus. Los productos de esta arqu itectura, están pues destinados ha hacer pensar. a despert~r representaciones generales en vez de ser slm~le envoltura o entorno de significados que ya dISpongan de una forma. De ahí que la forma, al transparentar semejante contenido. no ha de tener solamente el va lor de un signo, como las cruces que levantamos sobre las tumbas de nuestros muertos o como las piedras que conmemoran las batallas. Este tipo de signos puede perfecta mente despertar representaciones, pero una cru z o un montón de piedras no son capaces por sr solos de hacer nacer la representación precisa que se quiere despertar: pueden perfectamente hacer nacer muchas otras. Tal es el concepto general del arte en la fase de que vamos a ocuparnos.

Efectivamente, puede decirse que hay naciones enteras que no han sabido dar a su religión, a sus necesidades y aspiraciones más íntimas, otra expresión consciente que la expresión arquitectónica. Tal es el caso, principalmente (y ya hemos tenido ocasión de insistir en ello al hablar del arte simbólico), de los pueblos de Oriente. Las creaciones del arte arquitectónico de Babilonia, de la India y del antiguo Egipto. creaciones que han resistido el paso de tantos siglos y tantas revoluciones y que, en parte, sólo subsisten hoy día como ruinas, estas creaciones, decíamos, que nos sor41

prenden y excitan nuestra admiración por sus dimensiones y su solidez, presentan plenamente ese carácter simbólico o son, por lo menos en su mayor parte, producciones simbólicas. Son obras a. cuya edificación han consagrado los pueblos en ciertas épocas toda su vida y toda su act ividad.

En lo que se refiere al problema de una división más precisa de este capítulo V de las formaciones que en él se considerarán, digamos ya desde ahora que para hablar de esta arquitectura no podemos, como haremos más adelante al hablar de la arquitectura clásica V románt ica, tomar c?mo punto de partida formas definidas (por ejemplo las de la casa), pues la arquitectura oriental ni en su contenido ni en su forma nos ofrece ningún principio que permita seguir su desarrollo V entrever el lazo que liga a las obras entre sr. Son especialmente los significados que sirven como contenidos los que se quedan, como en lo simbólico en general. en representaciones generales desprovistas de formas, en abstracciones s~cadas de la vida de la naturaleza, tan pronto aisladas como asociadas de modo arbitrario entre s{ o a ideas provenientes de la realidad espiritual sin estar ligadas entre s{ como otras tantas emanaciones d. un . 010 sujeto. Esta falta de ligazón se ma~ifiesta bajo las más variadas formas, V el ProPÓSito que persigue la arquitectura consiste solamente en hacer visible V perceptible, si mbolizándolas, ahora una parte, ahora la otra. Dada semejante variedad de contenido, es imposible ha-

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una descripción completa ce'- .r ,"O Y me veré obligado a miS

V sistemática del .. . . limitar mi expoSI' a los puntos más importantes, adoptando el

siguiente orden. .

Hemos dicho que el contenido está formado " por concepciones generales que son tanto pa~a los individuos como para los pueblos una especie de parada o remanso interior, una especie de hogar hacia el cual converge ~~o lo q.ue ,se agita en núestra conciencia. El obJetivo principal de las construcciones de este tipo consist e, pues, en servir de centro de reunión para un pueblo o pueblos, y a este objetivo puede añadirse el de mostrar, a través de la forma dada al edificio, lo que constituye el lazo que une a los hombres, a saber, las representaciones religiosas de los pueblos, lo cual confiere a la expresión simbólica de tales obras un contenido más preciso. ~~ Pero la arquitectura no puede atenerse a esta determinación t otal del principio. Las formaciones simbólicas no tardan en diferenciarse, el conten ido si mbólico de sus significados cada vez es más preciso, 10 que crea además entre sus formas diferencias cada vez más marcadas, como, por ejemplo, entre las columnas Ungam, los obeliscos, etc. Por otra parte, a medida que aumenta la independencia de las partes, la arquitectura tiende a evolucionar hacia la escultura, a revestir formas orgánicas, de animales, de figuras humanas, pero dándoles dimensiones colosal mente desmesuradas, alineándolas unas ju nto a otras,

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.,

.

rodeándolas de recintos muros en resumen tratando' . ' puertas, pasillos;

elementos

e~culturales L:

QU1t

las nubes había de significar precisala objetivación de esta disolución y la realide una unión más extensa. Todos los puede aquel entonces trabajaron en ella, y si se

;.ct6nicamente los

nes y Jos grandes . s e~ In,gas, los memno_ plo de ello. " templos egipcIos son un ejemAr final sobreviene una

paso de la arquitectura Simb~~:cera I fase, ,fa del arquitectura se sepa,a d I a a a clásica. La . e a escultura . a dedicarse a Costruc .

V empieza Sar significados que yaCIOne~ destinadas a expreno tienen un ca á ramente arquitectónico.

r eter pu-

:~j:~~~:::~~:m::u:~tuamente para

realizar esta obra inpara hacer movimientos de tlepara superponer bloques de piedra, para ha,e",'suf,";, a toda la región una especie de transfor:~~n.,,;6n arquitectónica, si se entregaron a tareas en nuestros días exigen las costumbres, los y la organización legal del Estado, fue únicapara crear entre ellos un lazo que había de indisoluble. Semejante construcción es al ~ismo tiempo simbólica en el sentido de que sólo expresa lo sagrado, el lazo que une a los hombres, por medio de alusiones, bajo una forma puramente exterior. Pero añade la misma tradición que, tras haberse unido en su único centro para realizar esta obra de unión, los pueblos se separaron de nuevo para seguir cada uno su camino particular.

Otra construcción importante, cuya autenticidad histórica está mejor establecida, la constituye el templo de Baal, del cual habla Heredoto (1, c.

181). No tenemos por qué examinar aquí la cuestión de sus relaciones con la Biblia. Para expresarse con propiedad, no era exactamente un templo en el sentido que damos a esta palabra, sino más bien' un recinto sagrado en forma de cuadrado, cada uno de cuyos lados tenía dos estadios de longitud y al cual se entraba por unas puertas ¡~

' . ,n",,,.

1.

Obras arqu't t6" I ec meas destinadas I ras de reunión de los pueblos a uga -

«¿Qué es lo sagrado?» contesta' «Es J ' pregunta Goethe. y . o que une a las al p de esta definici6n pued d mas». artiendo en tanto que objetivo dee eeirse ~ue lo sagrado, que unión misma con t 't esta unIón y en tanto di ' S luye el primer c 'd e a arquitectura ind d' ontenl o familiar lo tenemos e~~en rente. El ejemplo más Babel. En los lejanos I~y~nda de la Torre de erige una obra arqUitec;; . e ~ufrates el hombre en ella todos los h b nrca Inmensa; trabajan . om res en Común munldad constituye Ia ' Y esta coy su Contenido l "'6 vez el objetivo de la obra . a unl n que se q , era una asociació uena crear no n puramente patr I contrario, tenía que señ . larca. Por el asocia ción y la Const al~6r la dIsolución de dicha rucCI n que habra de elevar-

va/

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45

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,

de bronce. En medio de dicho santuario cuenta Herodoto, que lleg6 a ver esta obra colosa l, se ergura una torre de muros gru esos lno interiorm ente hueca, sino ma ciza. un núpyoC; <PTEpeÓC;) que ten fa un estadio de largo y otro de ancho. sobre la cual se elevaba otra, que a su vez sustentaba a otra, que a su vez sustentaba otra, y asf sucesivamente hasta un total de ocho torres. Conducía hasta lo alto un ca mino exterior; hacia la mitad de la altura habra una plataforma dotada de bancos para desca nso de los que subran. Mas sobre la última torre habra un gran templo en el cual estaba tendido un gran ca m astro bien dispuesto Y. ante el camastro, una m esa de oro. En el templo no habra estatuas y ningún hombre pasaba allr la noche; sólo permanec(a allr una de las mujeres indígenas, escogida y nom brada por el dios, segú n dec(an los sacerdotes caldeas del dios. También según estos sacerdot es, el dios mismo iba a visitar el templo y a descansar en el camastro (c.

182). Herodoto cuen ta (c. 183) que el sa ntuario contenta, más abajo. otro templo en el cual hab(a una estatua de oro del dios con una gran mesa, también de oro, ante sí; habla también de dos grandes altares que había fuera del templo y que servían para los sacrificios; es patente que no hay ninguna sim ilitud entre est as construcciones gigantescas y los templos en el sen t ido griego o moderno de la palabra, pues los siete primeros cubos .son totalmente macizos y solamente el más alto, el oct avo, sirve de residencia al dios in-

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visible. que allí arriba no disfrutaba de ninguna veneración por parte de sacerdotes y profanos. La estatua estaba abajo, fuera del edificio. de modo que toda aquella construcción, por así decirlo, existfa solam ente por s( m isma, sin fines de culto. si bien ya era un santuario y no un si mple y abstracto cent ro de .reunión. Su forma es dejada al azar o, si es cúbica, est o se debe sola mente a razones puramente materiales de sol idez, pero ya se descubre la tendencia a buscar un significado que dé a la obra total un aspecto simbólico más claramente pronunciado, del qu e Herodoto no habla expresamente, pero que se deduce del número de pisos macizos superpuestos. Es siete el número de pisos, más un octavo ded icado a la estancia nocturna del dios. Este número siata probablemente si mbolice los siete planetas y esferas celestes.

En la Media habra también ciudades construidas con intenciones simbólicas; por ejemplo, Ecbatana, con sus siete muros circu lares, de los que cuenta Herodoto (1, c. 98) que, intencionadamente o debido a los accidentes del terreno, ninguno ten{a la misma altu ra; y cada muralla estaba pi ntada de diferente color. la prilT!era de blanco, la segunda de negro, la tercera de púrpura, la cuarta de azul, la quinta de rojo. la sexta revestida de plata y la séptima de oro; en el interior de esta última se hall aban el palacio real y el tesoro. «Ecbatana, dice Creuzer al hablar del simbolismo de esta arquitectura, la vi lla meda con el castillo rea l

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en el centro, representa, Con sus siete muros circulares y sus almenas, pintados de siete colores diferentes, las esferas del cielo que rodean el espacio sola r.»

s tenido ocasión de exponer que, bajo variadas mo . I 1 . formas, Oriente dedicaba un cu lt~ especia a a VI'Tdad genera l de la natura leza; que adoraba no la . ni I Y el poderío de la conciencia, sino la procreadora de la generación : Este culto, , ue estaba especialmente generalizado ~r la In, se extendió también a Frigia y a bajo los asgos de la Gran Diosa de la fecundidad, que fue adoptada por los griegos. Pero es sobre to~O bajo la forma de los órganos de la generaci.ón animal, falo y li ngam, como se representaba y consideraba sagrada la fuerza productora general de la naturaleza. Este cu lto estaba especlal. mente extendido en la India, pero tampoco era desconocido, ni mucho menos, según Herodoto, en Egipto (11, c. 48). En efecto, a él se entregaban durante las fiestas en honor de Oionisos. «En lugar de los falos, dice Herodoto, han inventado objetos de un codo de longitud y dotados un hilo; eran llevados por mujeres que ti rando los hilos hacían erguirse en el ai re estos obje, reproducción del órgano genital del hombre, i tan grande como el resto del cuerpo.» Los o

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2. Obras arquitectónicas intermedias entre la arquitectura V la escultura

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La fase de que ahora nos OCuparemos es aquella en que la arquitectu ra adopta como contenido significados mAs concretos y busca para su representación formas también más concretas, que sin embargo realiza, sea aislándolas o reuniéndolas en grandes construcciones, no de modo escultural sino sin salirse de su propio campo, el arquitectónico. Esta vez nos veremos obligados a entrar en detalles más especiales sin tener la pretensión de Ser completos y sin que pueda hablarse, a este respecto, de desarrollo a priori, pues el arte, al pretender en sus obras crecer a medida de las concepciones del mundo y de las representaciones religiosas reales e históricas no siempre consigue evita r lo accidental y lo con~ tingente. La principal determinación la proporciona la asociación de arquitectura y escultu ra con el predominio, de todos modos, de aquella.

a)

Columnas 'Alicas, etc.

Al hablar de la forma simbólica del arte ya he-

~iria

'~ambién

' t~~:~~()~ habían adoptado el mismo culto y Hero~

dice expresamente (c. 49) que Melampo, que no ignoraba la fiesta sacrificial egipcia en honor de Oionisos, introdujo el falo que se paseaba durante las fiestas para honrar al dios. Es principalmente en la India donde el culto de la fuerza generadora bajo la forma de los órganos sexuales hizo na ce r formas arquitectónicas de dicha forma

48 49

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y significado: construcciones enormes en forma de columnas hechas de piedra, macizas como torres y más anchas en la base que en lo alto. Primitivamente estos objetos eran venerados por sr mismos, y solamente más tarde se empezó a practicar en ellos aberturas y excavaciones en las cuales se colocaban imágenes de los dioses; práctica que vuelve a hallarse, más adelante, en los pequei'los templos portátiles de los griegos.

Pero el punto de partida está en la India, con las columnas fálicas no excavadas que han sido más tarde transformadas en pagodas por separación entre la envoltura y el núcleo. Y es que las verdaderas pagodas hindúes, que deben distinguirse de las imitaciones musulmanas y demás, más tardías, en nada se parecen a una casa, sino que son estrechas y altas, construidas como columnas. El mismo signifi cado y forma en la concepción, amplificada por la imaginaci6n. vuelve a hallarse en el monte Meru, representado bajo la forma de una espuma que flota en el mar lácteo y que ha dado origen al mundo. Herodoto. por su parte, también menciona columnas de este género, tanto en forma de órgano sexual masculino como adornadas con órganos sexuales femeninos. Atribuye su construcción a Sesostris (u, c. 162). que las habría hecho edificar. en el curso de sus ca mpai'las, entre todos los pueblos por él vencidos.

Pero en tiempos de Herodoto ya no existían; solamente las vio en Siria (c. 106). Al atribuirlas a Sesostris probablemente no hac(a sino seguir la tra-

50 i

I

dición; ádemás, como griego genuino, transforma su significado natural en significado moral: y a este respecto cuenta: «Cada vez que Sesostns, en el curso de una campai'la, se relacionaba con pueblos que se hubieran mostrado valientes en la lucha, hada plantar en el pa(s columnas con inscripciones que mencionaban su nombre y el de su país, ase como el hecho de haber som~tido a dichos pueblos a su poder. POJ el contrano, cuando obtenfa una victoria fácil sin encontrar resistenhada ai'ladir a esta inscripción la reproducde un órgano sexual femenino a fin de hacer que el pueblo vencido se habra mostrado flojo la lucha ».

Obellaco., etc.

Es principalmente en Egipto donde se hallan obras a mitad de camino entre la arquitecy la escultura. Entre tales obras hay Que conlos obeliscos, por ejemplo, Que teniendo . forma regular Que nada debe a la naturaleza ~OI1lánica y viva. plantas. animales. figura humaoa, no están todavía destinados a servir como templos o casas, sino Que han sido creados por sr mismos y simbolizan los rayos solares. «Mitra, Creuzer (Symb., 2." ed .• p. 469). dios de mey persas, reina en la ciudad egipcia del sol I I donde un sueño le dice Que tiene - que construir obeliscos, es decir. rayos solares de piedra, y grabar en ellos las letras Que llamamos

'.', 'UI'.

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~iP9ias.• Plinio ya había atribuido est e significa-

d& 8 los obeliscos (XXXVI, 14. Y XXXVII, 8) . Estaban

consagrados a la divinidad del sol, de la cual reci· brsn los rayos que a su vez hablan de representar.

En las construcciones persas también se hallan rayos de fuego que surgen de columnas ICreuzer.

',p. 778).

Además de los obeliscos. hay que mencionar ante todo los memnones. Las grandes estatuas de Memnón, en Tebas. tenfan figura humana; Estrabón vio una perfectamente conservada y hecha de un solo 610que pétreo, mientras que la otra, que resonaba otrora al salir el sol, habra perdido ya en su tiempo esta particularidad. Eran dos colosales formas humanas sedentes. tan grandiosas y maci7.as que parecran más inorgánicas y arQuitectónicas Que escu lturales; habra también estatuas de éstas alineadas en hileras de modo Que, debido a la regularidad de su disposición y dimensiones, es 'Ucito ver en estas producciones una transición de la escultura a la arquitectura.

Para Hirt (Gesch , d. 8aukunat, r, p. 69), la colosal estatua resonante que según Pausanias los egipcios consideraban imagen de Phamenoph, no era una divinidad, sino más bien un rey que, como Osimandias y otros, ten ra allr su monumento. Mas no por ello queda menos claro que aquellas cons·trucciones colosales debran representar, de modo más o menos preciso, algo más general. Los egipcios y los etropes adoraban a Memnón, hijo de la

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ra Y le ofrendaban sacrificios en el momento au ro ' . I en que el sol enviaba sus primeros rayos, bala a 'ón de los cuales empezaba a resonar la estaaCCI , a hablar para saludar a sus devotos. ASI pues, tua, I importancia e interés de esta estatua sonora ~o proviene solamente de su forma, sino también de su naturaleza viviente, significativa, reveladora, y empapada, además, de simbolismo.

Lo que acabamos de decir de las estatuas colosales de Memnón se aplica también a .Ias esfinges, cuyo significado simbólico ya he. tenido ocasión de resaltar. En Egipto se halla Innumerable cantidad de esfinges de dimensiones turbadoras.

Una de las más célebres esfinges es la que se halla en las proximidades del grupo de pirámides de El Cairo. Su longitud es de 148 metros, su altura desde las garras a la cabeza de 65 metros; la longitud de las patas estiradas al frente es, desde el pecho hasta el extremo de las garras, de 57 metros, y la altura de las garras de 8 metroS. Pero esta masa enorme no fue esculpida en otro lugar y luego transportada al paraje en que se halla; perforando su base se aprecia que repo~aba sobre suelo calcáreo; asr que toda esta Inmensa obra fue tallada en una roca de la que forma parte. Se t rata, hablando con propiedad, de una obra escultórica a una escala colosal; pero, además, las esfinges estaban dispuestas en hileras paralelas, flanqueando pasillos, lo cual les conferfa un carácter arquitectónico.

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e)

Templos egipcios

Con todo, y por lo general, todas estas ou,'a. , no s610 no quedan aisladas, sino que se ven mul_ tiplicadas formando templos, laberintos. excava_ ciones subterráneas, se ven empleadas en gran_ des cantidades, rodeadas de muros, etc.

;

En lo que se refiere, en primer lugar, a los tem_ plos egipcios, la principal caracter(stica de esta gran arqu itectura de la que tan precisa noción tenemos hoy d(a gracias a los recientes estudios franceses, consiste en que son construcciones abiertas, sin techumbre, sin puertas ni pasillos, rodeadas de muros, prinCipalmente de columnatas, de bosques de columnas, obras de enormes dimensiones y de gran variedad interior, destinadas no a servir de albergue a un dios y de lugar de reunión para los f ieles, sino a provocar el asom~ bro por sr mismas, por lo colosal de sus dimensiones y de su masa; además, cada una de las formas y figuras que contiene este templo está destinada a concentrar en s( todo el interés Como símbolo de significados generales o a ampliar la función de un libro, pues los sign ificados Son re~ velados no por la forma o la figura m isma, sino por las inscripciones e imágenes grabadas en los muros, Por una parte, en estas gigantescas Construcciones ca be ve r colecciones de estatuas, pero Son éstas tan numerosas y reproducen hasta tal punto la misma form a que se convierten en alineaciones y revelan, as( ordenadas y dispuestas,

, ónico que a su vez, constidestino arqurlte·~~o en vez de ser mero soporun fin en s mi ón y la techumbre. , más o m enos importantes armaz Las construcclon~:n por un camino adoquinat ipo empeza huna u' n Estrabón, cien pi es de anc o y seg cuatro veces mayor. A cada lado ""¡'oiitud, tres o o) se erguran esfinges en hiled' 20 6 30 pies de altura. camino 50a 100 y e unos I na entrada magnífica (np6nuAov, b so re u ' pHonos abajo Que por amba, con , ,os, .,'" ..,. P~~ntidad de pilares veinte v~ces más

(6p6~

hombre en parte libres e mdepenQu e ' ados formando muros "'_.".0 y un en parte agrup I ue por arriba y Que se e e' anchos por abajo qd 50 a 60 pies sin tocar , hasta una alt ura e 'n aguantar vigas; re1 muros transversa es, SI Aendifesin formar el diseño de una cas~. d a de los muros verticales desti na os I . éstos muestran formar parte de.ier a ."'ua,,,,,, vigas, doqU

independiente. Hay por ~r.:~~~c~~;a recostados contra dichos

muro~, forente cubiertos ¡",enclo también galedas y enteram • los ' d,,- j,,,oglific,o. y dibujos grabados Que, segun I I los han visto recientemente, les de algodón estampado. Se les ap . ho'as de libros Que, encerrados J , f ecto Que las conS iderar ' producen el mismo e ensamien~ ese espaCIO, ·""panad;" lejanas: despertar vagos p c, " entos d e admiración .y vero neravagos sentimi alLas puertas se su ce d en en gran nume ,

:t",",;e';'a"rie~~~a

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ternadas con hileras de esfinges; o se llega a una plaza descubierta rodeada por la muralla general. coronada de columnatas. Viene a continuación un espacio cubierto que no sirve de habitación, sino que representa un ve rdadero bosque de columnas que. en vez de formar bóvedas, aguantan dint~les de piedra. Tras estas galerfas de esfinges, de hileras de columnas, de murallas cubiertas de jeroglfficos, tras un avant-corps formado por una edificación ante cuyas alas se yerguen obeliscos y Que parecen guardadas por leones, se llega al templo .propiamente dicho, al santuario (oJlxóC;l, en ocasiones precedido por otros vestibu los o rodea~o por galerfas más estrechas, santuario que, segun Estrabón, era de dimensiones modestas y en el Que. a,falta de la imagen de un dios, muchas veces no habfa más Que una figura animal. Este albergue de la divinidad muchas veces no era más que un monolito. Asr. según Herodoto (11 c 155), el templo de Buto estaba formado por 'u~ solo bloque tallado en longitud y en altura' los muros, iguales, medra 40 anas l y su techu~bre era también una única losa cuyo entablamento tenfa 4 anas de longitud. De modo general, no obstante, los santuarios resultan demasiado peQueños para que una comunidad halle en ellos un espacio propio; pero un templo sin comunidad ya no ~s un templo: es un local dedicado a la conservación de tesoros, imágenes sacras, etc. r1) ANA: Medida de longitud equivalente aproximadamente a un metro.

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Así pues, se puede vagar durante horas por estas construcciones, con sus hileras de figuras 'anlmal es, de puertas inmensas, d~ m~ros, columnatas de dimensiones extraordinarias. . ancha.s 'unas veces, angostas otras, con sus obeliscos ~I­ seminados por doquier, y cada uno de estos obJetoS corresponde sin lugar a dudas a algún acto o -detalle del culto, sin descubrir en tan enormes bloqueS de piedra Que se yerguen los unoS sobre los otros la menor revelación de lo divino. Todas estas construcciones comporta n. más bien, sign ificados simbólicos; el número de esfinges. de memnones. la disposición de las columnas y gale- rías, corresponden al número de días del aí'lO, a los doce signos celestes, a los siete planetas, a las fases principales de la lun a, etc. En parte, la escultura todavía no se ha separado de la arquifectura, en parte los elementos verdaderamente ,.• rq'jit"ctón,ic<>s, las medidas, las distancias, el núv ,n",u de columna s, de muros, de escalones. etc., son tratados de tal modo que en vez de ser fines sr mismos. en virtud de su euritmia, de su be11eza, simetrra, etc., han recibido una determina:ción simbólica. Asr pues, todo hace suponer que se trata de creaciones. de construcciones en que el acto mismo de la creación y de la construcción era una especie de culto en que participaba todo el pueblo con su rey. Muchas obras, como los canales. el lago Moeris y todas las construcciones 'hidráulicas en general. estaban destinadas a favorecer la agricultura Y a impedir las inundaciones

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de~ Nilo. Así. según Herodoto (II, c. 108), todo el pa lS, que hasta entonces pod(a recorrerse a caballo y en carro, fue. bajo el reinado de Sesostris surcado por canales. lo cual hizo inútil el emple~ de caba llos V carros. Pero las obras principa les eran las construcciones religiosas que edificaban Jo~ egipcios, por as{ decirlo. instintivamente, del mismo. modo que las abejas hacen sus panales.

Su régimen de propiedad era establecido definitivamente de un a vez por todas, as( como sus demás condiciones de vida; el suelo era de una increlble fecundidad y no exig(a un cultivo trabajoso; todo el trabajo se limitaba a sembrar y cosechar. Apenas conocían los intereses y hazañas que llenan la historia de otros pueblos y, aparte de las relaciones sacerdotales relativas a las empresas marítimas de Sesos tris, en sus anales no ~ay mención ninguna de viajes marinos; en conJ~nto, la vida de los egipcios no pa rece haber te~Ido más objetivo que construir y edifica r sin salirse de los I[mites de su país. Pero de entre sus grandiosas creaciones, son las principales las de la arquitectura simbólica; pues en ella la interiorid~d hum ana, lo espiritual. todavía no es aprehendido en ~us objetivos y exteriorizaciones para ha cerlo objeto y producto de una actividad libre. La conciencia todavía no ha llegado a la madurez su f~rm~ción no ha concluido, no se encuentra toda~r a, srno que se entrega a búsquedas, a tanteos, a Intentonas, produciendo siempre sin obtener nunca una satisfacción absoluta y, por tanto, sin ce-

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sar Y sin tregua. Solamente en la forma que a él se adecúa encuentra satisfacción el espíritu consciente de sí m ismo, lo cual le permite poner lím iteS a su exteriorización. La obra de arte simbólica, por el contrario, sie mpre es más o menos il imita-

da.

También forman parte de estos productos de la arquitectura egipcia los laberintos y patios de . columnas cercados de caminos entre los muros misteriosamente entretejidos; una misteriosa disposición que no tenía por objeto plantear el proble, . ma absurdo de l descubrimiento de la salida, si no - pa!;lear al visitant e entre enigmas simbólicos. , Aquellos tránsitos, como ya he dicho antes, están : destinados a reproducir y hacer perceptible el re. corrido de los cuerpos celestes. Parcialmente ~fectuados sobre el terreno y parcialmente por debajo del mismo, están provistos de enormes estancias y salas con muros cubiertos de jeroglífi. El laberinto más gra nde, que Herodoto vio, era el situado en las proximidades del lago Moeriso Cuenta que le pareció tan grande que desafiaba cualquier descripción y sobrepasaba incluso pirámides. Atribuye su construcción a los doce reyes y lo describe como sigue. Todo el edificio, rodeado por un solo muro, se componía de Q.os pisos, uno sobre el suelo y el otro subt erráneo. Estaba compuesto en total por t res mil es. , tancias, mil quinientas en cada piso. El piso superior, que debió ser el único visitado por Herodoto, estaba dividido en doce patios yuxtapuestos con

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puertas enfrentadas, seis hacia el norte y seis hacia el sur; cada patio estaba rodeado por una columnata de piedras blancas bien escuadradas.

Por los patios, cuenta Herodoto. se pasa a las estancias, de éstas a las sa las, de las salas a otras habitaciones y de las estancias a los patios. Según Hirt (Gesch. d. Baukunst beiden Alten I p. 75), Herodoto da esta última indicación s61~ para precisa r claramente que las estancias estaban contiguas a los patios. Herodoto dice también de las galerías laberínticas que muchas de ellas le sorprendieron más de una vez por sus espacios cubiertos y por las múltiples curvas que describían entre los patios. Plinio (XXXVI, 19) las describe como OScuras y fatigosas para el extranjero por sus zigzags y explica que la apertura de las puertas produce un ruido similar al del trueno; Estrabón, que merece tanta credibilidad como Herodoto en tanto que testigo ocular, dice también que los tránsitos laberínticos rodeaban los patios. Fueron sobre todo los egipcios quienes construyeron laberintos de este tipo, pero también se hallan imitaciones menores en Creta, Morea y Malta, Dado que esta arquitectura, en sus estancias y salas, se parece ya a la de las viviendas y que, según Herodoto, la parte subterránea del laberinto, en que le fue prohibido entrar, había de ser sepultura de los constructores y de los cocodrilos sagrados, de modo que su elemento simbólico propiamente dicho estaba representado solamente

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por los tránsitos y galerfas entremezclados o entrelazados, en tales obras puede verse una form a de la arquitectura simbólica, que ya empieza a acercarse a la arquitectura clásica.

3. Tránsito de la arquitectura independiente a la arquitectura clésiea Por sorprendentes que sean las construcciones que acabamos de describir, la arquitectura subterránea, tan habitual en los pueblos de Oriente, hindúes y egipcios, todavía parece más extraordinaria y sorprendente. Todo lo construido sobre el suelo no puede compararse a las construcciones su bterráneas que se hallan en la India, Salsette, frente a Bombay, en Ellora, en el Alto Egipto y en la Nubia. En estas asombrosas excavaciones se manifiesta por vez primera la necesidad' de un entorno. Que los hombres hayan buscado albergue en las cavernas, que las hayan habitado, que no hayan tenido otras habitaciones. se explica por la necesidad imperiosa de abrigarse. Había exc~vaciones de este tipo en las montanas oel país judío; estaban compuestas por varios pisos donde podían encontrar abrigo millares de personas. As(, en el Harz, cerca de Gosslar, en el Rammelsberg, se han encontrado estancias en que se refugiaban los hombres con sus reservas y provisiones.

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al Construcciones subterrlineas en yen Egipto Pero las construcciones subterráneas hindúes y egipcias son de un género totalmente diferente.

Serv(an en parte como lugares de reunión, catedrales subterráneas. ten(an por objetivo provocar el nacimiento del fervor religioso, contribuir al recogimiento del esp(ritu. y eran ricas en alusiones simbólicas; estaban compuestas por columnatas esfinges, memnones. elefantes, (dolos g¡gantes~ cos que, tallados en la roca, formaban cuerpo Con éstas, pues en tales excavaciones hab(a que ahorrar el espacio. Algunas de estas construcciones eran accesibles por la pared de roca delantera ampliamente abierta; otras. totalmente oscu ras' eran iluminadas por teas o por una abertura en I~ alto.

1

Con relación a las construcciones al aire libre, estas excavaciones parecen más primitivas, de modo que cabe ver en las extraordinarias edificaciones plantadas sobre el suelo simples imitaciones y una especie de extensiones de los subterráneos. Efectivamente. tales edificaciones al aire libre responden a intenciones negativas. más que positivas. Encerrarse. enterrarse, es una necesidad más primitiva y natural que perforar. excavar. buscar materiales, reunirlos y darles forma. A este respecto, puede decirse que la caverna es anterior a la cabaña. la caverna Supone una extensión, más que una delimitación, o una exten-

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sl6n que se hace delimitación y encierro, existienprevlamente la clausura. Por eso la construcción subterránea empieza má~ bi.en por lo que ya existe, y. dado que la masa principa l queda como -'staba, no se eleva tan libremente como las canse i al aire libre. Con todo, a mi juicio tales .: construcciones, a pesar de su carácter simbólico.

Pertenecen ya a una fase .más avanz~da, .~ues, en vez de ser única y exclusivamente slmbollcas, ya tienen un recinto, muros, techumbre; en resumen, representan un espacio más o menos cerrado " destinado a abrigar formaciones verdaderamente i r N o s hallamos aqur en presencia del \ esbozo más natural del templo, de la casa, en el ~entido griego y moderno de la palabra.

- También hay que alinear en esta categoria las ,cavelma" de Mitra, aunque se encuentren en una "" "'""'" totalmente diferente. la adoración y el cuide Mitra son originarios de Persia, pero en el romano también se extendió un culto ,¡"llogo" Por ejemplo, en el Museo del louvre. de hay un bajorrelieve muy célebre que reprea un adolescente que clava un puñal en el " ":,u,,,,lu de un toro; fue encontrado en una profungruta del Capitolio, excavada bajo el templo de ~úpiit eL En esas grutas de Mitra hay también b6"""'Mo>,, galerías que parecen simbolizar, por una la trayectoria de las constela ciones, y por (como se ve hoy en las logias masónicas. '.'Ioo,d. se lleg a por numerosas galer(as y tras obligado a presenciar numerosos espec-

do

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! táculos) los caminos Que debe recorrer el alma en pro de su purificación, si bien este significado es expresado en la escultura V en Otros trabajos de un modo más Que puramente arquitectónico.

Conviene también mencionar, a este respecto, las catacumbas romanas. que, desde luego, primi_ tivamente tenían un destino diferente de su papel de sepulturas. conductos de agua, cloacas, etc.

¡

b) Habitaciones des tinadas a 'oa muertos .

PirAmides

Las construcciones destinadas a albergue de los muertos, en parte subterráneas y en parte edificadas sobre el suelo. pueden consideréi rse una transición más neta de la arquitectura independiente a la utilitaria.

Sobre todo entre los egipcios, el reino de los muertos constituye un lazo entre la arquitectura subterránea y las construcciones al aire libre. del m ismo modo que sobre todo en Egipto se constitCJyó y estableció un reino de lo invisible. El hindú quema a sus muertos o deja pudrirse los cadáveres donde sea; según la concepción hindú, los hombres son, o se hacen, dioses, y la división trazada entre el ser vivo y el muerto, en tanto que muerto, les resulta desconocida. Las construcciones hindúes, cuando no están inspiradas en el Islam, no Son habitaciones destinadas a los muertos y parece n pertenecer, como ras notables excavaciones de que hemos hablado, a una época

.-

·'0'. Pero

esta distinción entre lo vivo y lo . . se impuso con fuerza entre los egipcIOs, rTl ue rto . . . .. del mismo modo que la ~I~tmc lón e~tre lo ~S~ItI ­ I y lo no espiritual. ASistimos aqul al naClmlentua desa rrollo del espíritu individua l concreto. Así toy .d pues, los muertos son conservados como entl a. des individuales y se les preserva de la desapanCI·6n, de la disolución en el seno de la naturaleza.

La individua lidad es el principio de la representación de lo espiritual, pues el espíritu no pued.e ·5tlr más que como individualidad, personah.X , ·6 d d d Por eso hay que ver en la conservacl n e lOas y en los honores que se les primer reconocimiento de la exi~te~c.ia de. la Individualidad espiritual. pues la mdlvldualldad se conserva en vez de ser abandonada, siendo el cadáver considerado representante de la misma de modo directo y natural. Herodoto. como ya h~­ mas visto, cuenta que los egipcios fueron los Primeros que pretendieron que las almas de los hombres son inmortales y, por imperfecta que sea la idea de la invidualidad espiritual, ya que ~ I difunto debe recorrer durante tres m il años el CIclo de los animales terrestres, acuáticos y aéreos para luego entrar en un cuerpo humano, no por ello es menos cierto Que esta idea. así como el embalsamamiento del cuerpo, atestigua que .s.e crera en la persistencia de la individualidad espIritual tras su separación de la envoltura corporal.

El mismo hecho se observa en la arquitectura, que su frió una importante evolución a partir del

~uertos

rin~e ~I

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momento en que ~o espiritual empezó a ser representado por s( mismo en tanto que significación interna, mientras que la envoltura material se

convert(a en un simple entorno arquitectónico.

Las n~crópolis egipcias pueden ser consideradas

i'

los PrI,:"eros templos: lo esencial, el centro de la adoración, es un sujeto, un objeto individual que p~rece co~por.tar su propio significado y su propia extenSión mdependientes del lugar en que está encerrado el muerto y que no es . b . .. sino un a r~go utilitario. y los Que se benefician de d' h abng h le o o no son ombres reales para Cuya utilidad se habría ?Onstruído un palacio o una casa, sino muertos srn necesidades, reyes, animales sagrados para los cuajes esas inmensas Construcciones formar(an recintos.

Del mismo modo que la agricultura ha trans~ formado la vida nómada en un género de vida estable y sedentario, las tumbas, los enterramientos y el culto de los muertos han contribuido a reunir a los h0':'1bres y han llegado a ser, incluso para los que sin propiedades, no llevaban una vida es~ table, lugares de reunión, lugares sagrados que ~r~n defendidos y que por nada del mundo se de~ ¡anan arrebatar. Así, por ejemplo, según Herodoto (11, c. 126 ~ 127), Dado, viendo a los escitas evitar el comb.~te, envió ~n mensajero ante su rey para que le dl¡er.a ~ue. SI se creía suficientemente fuerte para reSistir, no tenía más que aprestarse para e,1 combate; si no, le bastaba con reconocer a Dano como soberano; a lo cual habría respondido

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Idantirso que los escitas, al no poseer ciudades ni campos, nada tenran que defender y que Darro, en consecuencia, nada tenía que destruir; pero que si Daría estaba totalmente decidido a presentar batalla, bastaba con que la emprendiera contra las tumbas de sus padres: entonces vería si los escitas sabfan batirse para defenderlas.

Las pirámides representan las más grandiosas y antiguas tumbas egipcias. Lo primero que sorprende a la vista de tan sorprendentes construcci6nes son sus desmesuradas dimensiones, y uno se pregunta, mal que le pese, cuánto tiempo l1abría sido necesario para edificarlas y qué gasto de fuerzas humanas representan. Desde el punto de vista de la forma;- nada tienen de cautivador; basta con unos minutos para darles vuelta y guardar memoria de ellas. Ante tal simplicidad y regularidad formal, durante mucho tiempo se ha planteado el interrogante de su destino. Los antiguos, ;" eOITIO Herodoto y Estrabón por ejemplo, precisa el objeto a que estaban dedicadas, pero otros viajeros y escritores tanto antiguos como moderhan dicho al respecto cosas fabulosas e increíbles. Los árabes intentaron entrar por la fu eren las pirámides. pues creían que había escontesoros en su interior. pero sus intentonas dieron más resultado que grandes destruccio, sin lograr descubrir galerías y cámaras reaMás recientemente los europeos. y entre ellos Belzoni y el genovés Caviglia, se han di~,tinlgulid" muy particularmente consiguiendo al

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fin explorar el interior de las pirámides. Belzoni descubrió el enterram iento regio de la pirámide de Kefrén. Los accesos de las pirámides estaban herméticamente cerrados con piedras labradas, y parece que los egipcios intentaban construir de modo que la entrada, incluso si su existencia era conocida. no pudiera ser descubierta y abierta sino con grandes dificultades. Lo cua l prueba que las pirámides se cerraban de una vez y para siempre para no volver a ser abiertas. En su interior se han encontrado cámaras y galerías que pueden interpretarse como representación de los caminos que el alma debía seguir tras la muerte en el curso de sus peregrinaciones y cambios de forma. gra ndes salas y conductos subterráneos tanto ascendentes como descendentes. Así. por ejemplo, el enterramiento real descubierto por Belzoni está labrado en la roca y es de tales dimensiones que hace falta una hora para recorrerlo. En la sala principal había un féretro de granito empotrado . en el suelo. más allí solamen te se restos de osamenta de una momia animal. probablemente un Apis. Pero el conjunto estaba dest;·!' nado, sin lu gar a dudas, a necrópolis. Las pirámides se diferencian por la edad. las dimensiones y \ la forma. Las más antiguas parecen no se r más que acumulaciones piramidales de piedras; menos antiguas tienen una construcción '.!gulla,; , algu nas tienen la cima un tanto aplanada. otras la ' tienen puntiaguda; y aún hay otras que p"es,lOl"n" plataformas que, según la descripc ión de Herod6-'

(Her., 11, c. 125) de la pirámide de Keops, se expor el modo en que proced(an los egipcios construcciones, y así Hi rt creyó poder claentre las pirámides inacabadas (Gesch.

Bank. bel den Ahen, 1, p. 55). Según las recientes descripciones francesas. las pirámás antiguas tendr(an galerías más com¡¡-",d"s, mientras que las más recientes serían simples, pero hasta tal punto cubiertas de je¡llf;ce,s que se necesitarían años para transcriy descifrarlos. pues, las pirámides, creación sorprendente mism a, tienen un mero papel de estructuras de simples conchas destinadas a un núcleo representado por un espíritu y a preservar su corpore idad y forma. su significado proviene del muerto que encuant o a la arquitectura, que hasta el ,;"'enl:o ten(a su propio significado en cua nto su independencia y se hace utilitaria, que a partir de entonces incumbe a la la tarea de dar form a al interior, al conde la pirámide, por más que al principio la individual se mantuviera todavía bajo su natural, como momia. Así pu es, en una vide conjunto de la arquitectura egipcia, se enpor una parte. constru cciones simból i" independientes, esto es, ejecutadas por sr ~"m a.., y, por otra, sobre todo en lo que a las sese refiere, se ve aparecer el destino esde la arquitectura, consistente en constru ir

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albergues. Resulta de ello que, a la larga, la arqui· tectura no se contenta con perforar grutas y excavaciones, sino que se pone, como I inorgánica, a disposición del hombre tantas veces ' como éste necesita adaptarla a sus fines.

También otros pueblos han edificado Sel)ul,'u __ ras parecidas, edificaciones sagradas para resi· ) dencia de un cadáver sobre el cual se yerguen. La tumba de Mausolo en Caria, por ejemplo, y, adelante, la tumba de Adriano, el castillo de Santangelo en Roma, que es un palacio de cui construcción destinado a un solo muerto, ya célebres ~n la antigüedad. También se pueden ' clasificar en esta categoría ciertas tumbas que, por su disposición y ambiente, eran i i en pequeña escala de templos consagrados a ses, Un templo de este tipo constaba de jardín, huerto, un pozo, una viña y capillas en que habra estatuas que reproducían a Jos difuntos con gos divinos. Sobre todo durante el período impe-, rial se edificaron templos de este tipo, en que difuntos eran representados con rasgos dil,ino," de Apolo, Venus, Minerva, etc. Estas figuras. como la construcción toda, tenían al mismo po el significado de una apoteosis y de un tem,,'ol consagrado a la persona muerta, del modo que entre los egipcios el en,b"ls,n",~ i " n ­ to, el emblema y la arqueta simbolizaban la zación del difunto.

Las pirámides son constru cc iones de este nero a la vez grandiosas y las más sim pl es.

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en ellas la línea más esencial, la. que más a la arquitectura, esto es, la linea recta, en términos generales. las formas em,pleadas regulares y abstractas. Pues la arqUitectura, mera envoltura y en tanto que naturaleza i" ,,,gllni,ca,, no animada y vivificada por el espfritu encierra, sólo puede tener una forma que sea ,91.ri,or a ella; y una forma exterior es abstracta y '3ciorlal, no orgánica. Pero, dado que la pirámide es todavía más que un esbozo de casa, no doaún en ella el ángulo recto, como en la casa dicha, sino que sigue teniendo un propio y no meramente utilitario; repreun conjunto que se basta a sí mismo y va ~tr'echándose de la base a la cima. , , Tránsito a la arquitectura utilitaria

partir de este punto podemos seguir el paso arquitectura independiente a la arquitectura asignar a ésta un doble punto de partida: i arauii'.,;!ura simbólica propiamente dicha y 'necesidad que exige satisfacción. En las forsimbólicas que hemos estudiado antela racionalidad arquitectónica no es un elemento secundario y solamente está reiS,on'.d. por una disposición puramente exterl e'J.r,do esta racionalidad, por el contrario, es a su extremo, cuando se le hace interprepapel predominante, se obtiene la casa,

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destinada a satisfacer una necesidad directa: res de madera o muros derechos con vigas dispuestas en ángu lo recto y una techumbre. Aun_ que la necesidad de esta racionalidad sea una ne-

cesidad espontánea, el hecho es cierto; pero lo .

Que importa es saber si la arquitectura mente dicha, que en seguida estudiaremos bajo su forma ciásica, nació únicamente de esa necesidad, o si tiene su origen también en las obras simbólicas independientes con las creído poderla relacionar.

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En la arquitectura. la necesidad da origen a . formas únicamente racionales, dictadas por el entendimiento: t(neas rectas, ángulos rectos, superficies planas. En la arquitectura utilitaria, el objetivo está representado por la estatua o, más exac~ tamente, por individuos humanos, por una comunidad, un pueblo, que no busca la satisfacción de necesidades frsicas, sino la realización de inten~ ciones religiosas o políticas. Sobre todo, se experimenta la necesidad de erigir un cercado alrededor de la imagen, de la estatua del dios, o alrededor del santo representado como si realmente estuviera presente. Los memnones, por ejemplo, las ' esfinges, etc., se levantan al aire libre o en bos~ quecillos, en el ambiente de la natura leza exterior.

Pero tales formaciones, y todavía más las figuras de los dioses con rasgos humanos, forman parte de un domin io que no es el de la naturaleza inmediata; tienen su origen en la representación y son producto de la actividad artística del hombre. As( 72

pIJ es, no les basta el ambiente puramente n~t~ral , sino que tienen necesidad, para su extenOrlzación, de un suelo y de un cercado que tenga su origen, es decir, que provengan de la re~ ; y que hayan sido realizados por la I I artística del hombre. Sólo en un entorno creado por el arte hallan los dioses el elemento , , a ellos conviene. Pero este entorno exterior existe por sí mismo: es realizado con vistas a otro objetivo, objetivo que le resulta esencial; pre~e nta , dicho de otro modo, un carácter de finali ~

dad. ,

Mas para que tales formas, que presentan en lugar ese earacter de finalidad, se eleven a 'b"II.,za. no tienen que subsistir en su abstrac~ primera; más allá y además de la simetría y la euritmia, tienen que acercarse a lo orgánico, concreto, a lo lim itado en sí y a lo multiforme. empieza entonces a reflexionar sobre las dife: ,'ene; •• y las determinaciones, a prestar una aten~ particular a ciertos aspectos, a resaltar e¡er~ extremos más que otros, en resumen, a entrea un trabajo que no just ifica la simple finaliUn a viga. por ejemplo, se extiende en línea pero termina en los dos extremos; del mismodo, un larguero que ha de soportar las vigas o un techo, se apoya en el suelo y termina en alto. all( donde la viga reposa sobre él. La arquiutilitaria hace resaltar las diferencias de género y les da forma por medio de arte, que una formación orgánica, como una

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planta o un hombre. teniendo igualmente su arriba y su abajo. los tiene en virtud de su estructura orgá nica: los pies y la cabeza en el hombre, la raíz y la corona en la planta.

Por el contrario. la arquitectura simbólica tiene su punto de partida más o m enos en esas formaciones orgánicas y crea. por ejemplo, esfinges. m emnones. etc.; no obstante. en la construcción de muros. puertas, vigas. obeliscos. etc., no puede sustraerse enteram ent e a la reg ularidad y a la !fnea recta y debe. por lo general. cuando quiere eregir arqu itectón ica mente y alinear uno junto a otro colosos esculturales. hacerlo de modo qu e las hileras tengan la misma longitud. que los int ervalos que las separan sean igua les. que se al inien en Unea recta; en resumen, ha de utilizar el orden y la regularidad de la arquitectu ra propiamente dicha. Utiliza así los dos principios cuya unión permite reatizar una arqu itectura t an bella a pesar de su finalidad. mientras que en el arte simbólico estos dos principios. en vez de estar ínt imamente unidos. están todav(a separados.

As( pues, podemos caracterizar esta transición diciendo que, por una parte, la arqu itectura. independiente hasta el momento. empieza a modificar racionalmente las formas orgánicas en un sentido de regularidad y finalidad mientras que, por otra. la finalidad pu ra y simple de las formas empieza a aproxim arse al principio de lo orgánico. Del encuentro y compenetración de estos dos extremos

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surge la b ella arquitectura clás ica propiamente dicha.

La unión de estos dos extremos se manifiesta

muy netamente en la transformación que sufre lo que, en la arquitectura que hemos estudiado antes, todavra era solamente una simple column a.

Para cerrar un espacio hacen faha mu ros; pero los muros, como hem os visto antes, pueden ser independientes V no asegurar una clausu ra perfecta. pues ésta exige además una cobertura superior. y no sólo un entorno latera l. Y una cobertura debe apoyarse sobre algo. El apoyo más simple es el que proporcionan las columnas, cuyo destino esencial y riguroso consiste, efectivamente, en servir de soporte. Por eso, si son solam ente soporte, los muros son, hablando con propi edad. algo superfluo. Servir de apoyo o soporte es cumplir una función mecánica que. en cuanto tal, está sometida a las leyes de la gravedad. La gravedad se concentra en el soporte. el peso de un cuerpo en su centro de gravedad, y es ese soporte lo que lo mantiene tieso y le impide caer. l a columna cumple exactamente esa función, y ad emás con un mínimo de m edios exteriores. A este respecto. varias columnas pueden hacer el mism o servicio . que un m uro que exige un desplazamiento de med ios exteriores considerables, y lo que da belleza a la arquitectura clásica es que jamás usaba más colum nas de las necesarias para soportar un peso dado de vigas y de lo que reposaba sobre las m ismas. En la arquitectura propi amente dicha

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las columnas, en tanto que ornamento, no co'nsti, tuven un elemento de belleza, V una columna no existe más que por sr misma no cumple su pel. Desde luego, se han levantado co,tu rn n" triunfales, como las de Trajano y Napoleón, incluso éstas pueden considerarse desti.na,j., servi r de pedestal a estatuas, V además están namentadas con lecturas a base de imágenes conmemoran las hazañas de los héroes a los cua. les están dedicadas. lo que resulta especialmente sorprendente en la columna es que, para adquirir su forma abstracta, a la vez finalista V bella, se ha obligada, en el curso de la evolución ar<luiite,"6,ne., ca, a despojarse previamente de la forma natural concreta.

Puesto que la arquitectura independiente pieza con formaciones orgánicas, es capaz de re· . producir figuras humanas como, por ejemplo, Egipto, donde se utilizan los m em nones como lumnas. Pero en este caso se trata de una redun- . dancia, dado Que tales columnas con figura mana de memnones no están destinadas a de soporte propiamente dicho. Entre los griegos, por el contrario, las cariátides serv(an verdaderamente para soportar cargas V pesos, pero sólo podran emplearse en número limitado. Por otra parte, comprimir bajo semejantes cargas a la figura humana era abusar de ella; en efecto, la s cariátides presentan ese carácter de compresión

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pOr sobreca rga V sus ropas eran las propias de los esclavos, nacidos para llevar cargas pesadas. la figu ra orgánica más cercana a la na t ura leza V capaz de servir como pilar V soporte no es sino el árbol. la planta en general, un tron co, un tallo ligero que se yergue recto hacia el cielo. El tronco del árbol soporta, en cua nto tal. su propia corona, la pajuela su espiga, el tallo su flor. La arquitectura egipcia, Que no se ha emancipado todavía hasta hacer abstractas sus intenciones, extrae estas formas directamente de la naturaleza. A este respecto, el carácter grand ioso del estilo de los palaoios V templos egipcios, lo colosal de sus hileras ' ce columna s, la cantidad de éstas y las imponen. tes proporciones de los conjuntos, en todas las épocas han suscitado la admiración y la extrañeza de los forasteros. Se observan columnas derivadas de las formaciones vegetales más variadas, sobre los modelos de los lotos y otras plantas, que se transforman insensiblemente una s en otras. Todos los elementos de una columnata, por 'ejemplo, no tienen la misma forma, si no Que vadan a este respecto en series de dos o tres formas. En su libro sobre la expedición a Egipto. Denon ha reunido gran número de formas. El conjunto no tiene todavía una forma racionalmente regular, sino Que la base tiene la forma de un bulbo de cebolla con hojas que salen de la raíz y suben como cañas o que, sencillamente, se reúnen en la rarz misma, como se observa en muchas plantas. Sobre esta base descansa el ligero tallo 77

que puede extenderse a todo tipo de objetos de piedra o madera, muebles y ropajes, consiste en que las plantas, hojas, flores y animales son, por así decirlo, racional izados y aproximados a lo inorgánico. Se ha reprochado frecuentemente a los arabescos su rigidez, su infidelidad a lo orgánico, y se ha censurado su utilización artística, so, bre todo en la pintura; y esto a pesar de que el mismo Rafael los empleó en gran medida pi ntándolos con gran encanto y gracia y variándolos hasta el infinito. Efectivamente, ha de reconocerse que tanto por sus formas como por su relación con las leyes de la mecá nica, los arabescos nada tienen de natural; pero esta ausenci a de 10 natural no solamente es un derecho del arte en general. .sino que es también un deber del arquitecto, pues s610 traicionando, por ase decirlo, la natura leza, adapta la arquitectura las formas vivas al estilo arquitectónico propiamente dicho, armonizándolas con él. Lo que mejor se presta a tal adaptación es la naturaleza vegetal. empleada en gran escala por el Oriente para sus arabescos; pues al no estar las pla ntas dotadas de sensibilidad, se prestan a fines arquitectónicos sirviendo como medio de protección en forma de techumbre o pared contra el viento, la lluvia, el sol; y, por otra parte, sus líneas no üenen todavía capacidad de vibración libre, sustraida a las leyes del entendimiento. Sus hojas, ya regulares al ser empleadas arquitectónicamente, sufren transformaciones, correcciones hacia la línea rec ta o la redondez, de modo que

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todo lo que podría considerarse rigidez contraria a la naturaleza, deformación de las formas vegetales, no constituye en realidad más que una simple adaptación a fines arquitectónicos.

Asf es como, con la columna, la arquitectura propiamente dicha sale del mundo puramente orgánico y se hace finalista, 10 cual la aproxima de nuevo a lo orgánico. Nos ha parecido necesario destacar aquf este doble punto de partida de la arquitectura: las necesidades a satisfacer Y la independencia, ejercidas sin un objetivo preciso; pues la ve rdad reside en la unión de estos dos principios. La hermosa columna, nacida de una forma natural, se convierte luego en un pedestal de formas racionales Y regulares.

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Capítulo 11. La arquitectura clásica La arquitectura, cuando ocupa el lugar que le corresponde y que es adecuado a su concepto, realiza en sus obras un objetivo y un significado que no son inmanentes a la misma. Se convierte en un entorno inorgánico, un conjunto dispuesto y construido conforme a las leyes de la gravedad y que está sometido a la estricta regularidad de las líneas rectas y circulares, de los ángulos rectos, de los números y combinaciones de números, de la medida y del límite a reglas fijas que le está prohibido violentar. Su belleza consiste en su finalidad misma, que, exenta de toda asociación directa con lo orgánico, lo espiritual, lo simbólico, queda, aunque exista con vistas a alguna cosa que no es ella misma, como totalidad cerrada que muestra su objetivo, su destino, en todas sus formas, y transforma en belleza, por medio de la música de sus relaciones, lo que dichas formas tienen de puramente utilitario. Pero la arquitectura, en esta fase, se adecúa a su concepto porque es todavía incapaz, por sí misma, de conferir a lo espiritual una existencia real, sino que sólo puede ofrecer un reflejo de lo espiritual por medios exteriores y extraños al espíritu.

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En el estudio de esta arquitectura, tan bella a pesar de su utilitarismo, seguiremos la siguiente dirección: Empezaremos definiendo su concepto general y su carácter.

A continuación buscaremos las principales determinaciones de las formas arquitectónicas partiendo del objetivo con vistas al cual ha sido construida la obra arquitectónica clásica.

Y, para terminar, echaremos un vistazo de conjunto a la realidad concreta hacia la cual ha evolucionado el arte clásico.

No entraré, en lo sucesivo, en ningún detalle.

Me limitaré a generalidades que son aquí más simples que en la arquitectura simbólica.

1 . Carácter general de la arquitectura clásica a)

Adaptación a un fin definido

Como ya he expuesto en varias ocasiones, el concepto fundamental de la arquitectura propiamente dicha consiste en que el significado espiritual no es incorporado solamente a la obra arquitectónica, que se vería así transformada en un símbolo independiente de la interioridad, sino que existe ya por sí mismo, aparte de la arquitectura.

Esta existencia independiente del significado puede presentarse bajo un doble aspecto: por una

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parte, efectivamente, puede for,marsey exteriorizarse por medio de otro arte mas amplio, y a este respecto citaremos la escultura; por otra parte, el hombre lo encuentra y lo muestra en su entorno inmediato de un modo vivo. Además, en muchos casos estos dos aspectos pueden coincidir. Así pues, del mismo modo que la arquitectura de babilonios, hindúes y egipcios daba, por una parte, una forma simbólica -que se bastaba a sí misma-a lo que tales pueblos consideraban lo Absoluto y lo Verdadero, y, por otra, desafiando a la muerte, rodeada con un recinto destinado a conservar en su forma natural lo que ha sido golpeado por la muerte, vemos esta vez al significado espiritual existir por sí mismo, sea por efecto del arte, sea de un modo vivo y directo, independientemente de la arquitectura, que se pone a su servicio convirtiéndose en su verdadero significado y en su objetivo propiamente dicho. Es este objetivo lo que se convierte, a partir de ahora, en elemento dominante del conjunto de la obra, es él quien determina su forma fundamental, su armazón óseo, por así decirlo, y no permite a los ingredientes materiales ni a la fantasía y a la arbitrariedad discurrir libremente, como sucede en la arquitectura simbólica y romántica, que, sobrepasando la finalidad, se entrega a un derroche de formas, a una multiplicación infinita de las partes. b)

Conformidad del edificio al objetivo

La primera pregunta que se plantea respecto

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de una construcción de este tipo se refiere a cuáles serán su objetivo y su destino y en qué condiciones deberá ser erigida. Determinar tales condiciones, satisfacerlas teniendo en cuenta el clima el emplazamiento, el ambiente que da ,el paisaj~ y, conforme a todas estas exigencias, crear un Todo de una unidad libre: tal es la tarea, cuya realización depende de la inteligencia y del espíritu del constructor. Entre los griegos, la arquitectura se ocupaba principalmente de la construcción de edificios públicos, templos, columnatas, pórticos para la estancia y el deambular diurnos; caminos de acceso como, por ejemplo, la célebre subida hacia la Acrópolis de Atenas; las residencias particulares, por el contrario, eran muy simples. En contraste, los romanos concedían la mayor atención a las residencias particulares y más en particular a las villas, ambas construidas Con gran lujo; téngase también presente la suntuosidad de los palacios imperiales, los' baños públicos, los teatros, los -circos, los acueductos, las fuentes, etc.

Pero en las construcciones de tal género, en que el elemento utilitario tenía un papel predominante, el lugar reservado a la belleza propiamente dicha era simplemente ornamental. Solamente evitaba más o menos este carácter utilitario en virtud de su objetivo religioso el templo, destinado a ser recinto de un objeto dependiente del arte y representado por la escultura bajo la forma de la estatua de un dios.

c)

La casa como tipo fundamental

Vistos tales objetivos, la arquitectura propiamente dicha parece ser más libre que el simbolismo de la fase precedente, que sacaba sus formas de la naturaleza orgánica, y más libre también que la escultura, obligada a aceptar la figura humana tal como es, a adaptarse a ella y a tener en cuenta sus condiciones generales, mientras que la arquitectura clásica halla su contenido en objetivos espirituales y le da una forma inventada por el entendimiento humano, independientemente y más allá de todo modelo directo. De todos modos, esta libertad es relativa y sólo se extiende a un campo limitado, y las consideraciones sobre la arquitectura clásica, debido a la racionalidad de sus formas, siempre presentan un carácter abstracto y seco. Schelling dijo de la arquitectura que era una música congelada, y, efectivamente, ambas partes, la arquitectura y la música, se basan en una armonía de relaciones que pueden reducirse a números y que, por tal motivo, son fáciles de captar en sus rasgos esenciales. Como ya hemos dicho, es en la casa, con sus muros, pilares y vigas, encajados de modo cristalino y raci?nal, donde se ven realizados estos rasgos esenciales en sus relaciones, sean éstas simples, graves, grandiosas o agraciadas. La naturaleza misma de estas relaciones no se deja reducir a determinaciones numéricas y medidas precisas. Mas no por ello es menos cierto que un rectángulo es más

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agraciado que un cuadrado, pues lo oblongo presenta una relación entre lo igual y lo desigual. Al ser una de las dimensiones, la anchura, la mitad de grande que la otra, la longitud, se obtiene una relación agradable, mientras que una figura larga y estrecha carece de elegancia. Por otra parte, deben ser observadas las relaciones mecánicas entre los soportes y lo que ha de ser soportado teniendo en cuenta las medidas y las leyes qu~ las presiden. Así, un armazón pesado no debe reposar sobre pilares estrechos y gráciles, como, por otra parte, no se deben levantar basamentos macizos cuando la carga a soportar es mínima.

Desde todos estos puntos de vista, en las relaciones entre la longitud, anchura y altura del edificio entre la altura y el grosor de las columnas, deí mismo modo que en lo referente al número de columnas y de intervalos que las separan; la naturaleza, variedad o simplicidad de los ornamentos las dimensiones de molduras y cornisas, etc., rei~ na entre los antiguos una secreta euritmia que ellos supieron encontrar instintivamente y de la que pueden apartarse en ciertos detalles sin rebajar nada las relaciones fundamentales, sin salirse de la belleza.

2. Las determinaciones particulares de las formas arquitectónicas a)

Construcciones en madera y piedra Como ya hemos mencionado anteriormente,

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durante mucho tiempo se ha discutido si fueron las construcciones en madera anteriores a las construcciones en piedra o a la inversa, y si las formas arquitectónicas tienen relación con las diferencias existentes entre los materiales. Pues bien, en lo que se refiere a la arquitectura propiamente dicha, desde el momento en que tiene un objetivo utilitario consistente en eregir una casa con impronta de belleza, han de considerarse más antiguas las construcciones en madera.

Tal era la opinión de Hirt, que en esto seguía a Vitrubio; y dicha opinión le valió numerosas críticas. Me limitaré a exponer en pocas palabras mi opinión personal sobre este asunto. Hay un procedimiento usual, que consiste en buscar una ley simple y abstracta para explicar hechos concretos previamente descubiertos. Y siguiendo dicho procedimiento Hirt intentaba descubrir el modelo fundamental en que se habrían basado los edificios griegos, esto es, la teoría, la armazón anatómica de tales edificios; y creyó haberlo encontrado, en lo que se refiere a la forma y a los materiales correspondientes a la misma, en la casa de madera. Desde luego, semejante casa está destinada a ser habitación, protección de la tormenta, la lluvia, el mal tiempo, de los animales y los hombres, y necesita un recinto total a fin de que en ella pueda una familia o una comunidad humana reunirse, aislarse del mundo exterior, satisfacer sus necesidades y ejercer sus actividades en dicho aislamiento. La casa es una construcción

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puramente utilitaria que el hombre edifica con vistas a ciertos fines humanos. Dada la variedad de esos fines, el hombre se entrega, para realizarlos, a un trabajo complicado y minucioso consistente en ajustar unas partes a otras, en encajarlas unas en otras o, por el contrario, en separarlas adecuadamente unas de las otras, y todo para dar a la construcción toda la solidez posible, para conformarla a las leyes de la gravedad, para asegurar la estabilidad de las partes verticales y proporcionar un soporte sólido a las horizontales, para hacer perfecta la adaptación recíproca de las partes que se encuentran formando ángulos y esquinas. Y, puesto que la casa exige también una clausura total, que es asegurada con la máxima eficacia por los muros, parece que sea la construcción en piedra la que mejor responde a este objetivo, pero un muro también puede hacerse con pilares yuxtapuestos y montados por vigas que los unan y estabilicen al mismo tiempo los pilares verticales que las soportan y les sirven de apoyo. A esto se añade la cubierta o techo. Pero en el templo lo principal no es la cerrazón, sino el soporte y lo soportado. Se trata de un efecto mecánico que se obtiene con la mayor seguridad y del modo más natural en las construcciones en madera: el pilar como soporte que, a la vez, tiene que estar unido a los demás pilares, que tienen el mismo objetivo; unión ésta asegurada por la viga transversal; tales son las determinaciones fundamentales que presiden la construcción de los mu-

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ros y la techumbre. Pues bien, donde mejor se realizan esta reunión de elementos diferentes e independientes en sí mismos y su adaptación o ajuste mutuo con vistas a un objetivo racional o a una finalidad utilitaria, es en las construcciones en. madera, cuyos materiales proporciona el árbol.

Sin exigir un trabajo largo y penoso, un árbol se presta a la transformación tanto en viga como en pilar, dado que la madera ya posee por sí misma cierta forma, que se compone de elementos más o menos lineales que pueden reunirse de modo que formen ángulos agudos u obtusos, proporcionando así pilares en ángulo, pilonos, vigas transversales, techo. La piedra, por el contrario, no tiene por sí misma ninguna forma precisa; comparada con el árbol, es una masa informe y cada piedra debe ser trabajada y transformada aparte, tras lo cual todas las piedras deben ser reunidas y situadas unas junto a otras o superpuestas. Esto exige numerosas operaciones destinadas a dar a la piedra la forma que la madera ya posee por sí misma y a hacerla utilizable, como lo es la madera, pero esta última sin ninguna de tales operaciones. Por otra parte, las piedras, cuando se presentan en masas voluminosas, se prestan más bien a excavaciones; y, al ser relativamente informes, pueden revestir todas las formas deseadas, lo cual hace de ellas un material particularmente utilizable en la arquitectura simbólica y en la arquitectura romántica, que buscan formas fantásticas; mientras que la madera, cuya forma natural

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es la de los t:oncos rectos, y que por este hecho se presta. a fmes más limitados y racionales, resu!t~ partIcularmente utilizable en la arquitectura clasl~a. Por tales razones se aprecia que las construcclone~ en piedra caracterizan principalmente a. la arq.U/t~ctura que hemos llamado independlent~, SI bIen en los egipcios, con sus columnas recublerta~ de losas, ya se ve la manifestación de un~ necesIdad que las construcciones en madera satIsfacen más fácil y naturalmente. Por eI Con. trano, la arquitectura clásica no se limita únicamente a las ~?nstrucciones en madera, sino que en toda ocaslon en que quiere llegar a la belleza recurre a la piedra; y lo hace de tal modo que, po; u.na parte, las formas arquitectónicas permiten ~,empre encontrar y reconocer el principio primitIVO de la construcción en madera, mientras que por otra" introduce detalles que son incompati~ bies con esta. b)

El templo y sus formas particulares

En lo que se refiere a los principales elementos de que se compone el tipo tanto de la casa co~o del templo, lo esencial que tenemos que decIr al respecto se reduce a lo siguiente: Considerando la casa en sí misma, en su aspecto puramente mecánico, encontramos que se compone, por una parte, de masas que soportan y, por otra, de masas soportadas; tanto las unas como las otras se combinan de modo que den a 90

la casa fijeza y estabilidad. A esto se añade una tercera determinación, que se desprende de la necesidad de rodear la casa y de delimitarla en las tres dimensiones: longitud, profundidad y altura. Pues una construcción que como resultado de la reunión, de la mezcla recíproca de varias determinaciones, forma un todo concreto, debe mostrar precisamente a través de ese todo tanto las determinaciones, sin las cuales no sería lo que es, ,como el modo en que esas determinaciones están asociadas a ella confiriéndole su aspecto particular y su forma específica.

Desde este punto de vista, el hecho más importante es el de portar o soportar. Siempre que se trata de masas portantes pensamos de inmediato, según nuestras necesidades actuales, en un muro, en el cual vemos el soporte más seguro y sólido. Pues bien, como ya hemos visto, el muro no está destinado únicamente a servir de soporte, sino también a formar un recinto y a asegurar las trabazones, y por este motivo tiene un papel esencial en la arquitectura romántica. Por el contrario, lo que caracteriza a la arquitectura griega es que se dedica principalmente a crear soportes dándoles forma de columnas, que son, así, utilizadas como principal elemento de utilidad y belleza arquitectónicas.

La columna no tiene otro destino que portar, y si bien una hilera de columnas situadas una junto a otra en línea recta ya señala una limitación, con todo, no constituye un entorno a modo de un

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verdadero muro o una verdadera muralla, sino que, por el contrario, se encuentra a cierta distancia d~' muro propiamente dicho y se yergue en total libertad. Dada esta única finalidad asignada a la ~?'umna, es importante, ante todo, que, Con relaclon a la carga a la que sirve de apoyo no . , sea demasIado fuerte ni demasiado débil, que no parezca estar aplastada por la carga, pero que tampoc.o parezca lanzarse hacia lo alto con demasiada lIgereza, como si jugara con la carga.

La columna, del mismo modo que se distingue del muro o de la muralla que forman un recinto se diferencia del simple pilar. El pilar en efecto' está directamente clavado en el suel~, allí dond~ se le ha de superponer una carga. Por este motivo su anchura, arranque Y aspecto aparecen como resultado de una delimitación negativa por algo que no es él mismo, como particularidades accidentales que no dependen de él. Pues bien,e I . .. prinCIpIO y el fin son determinaciones inherentes a la columna misma y deben, por tal motivo, ser pues.tos en evidencia como momentos que le son propIos. Por tal motivo la columna creada por la bella arquitectura llegada a su plena madurez, posee una basa y un capitel. Es cierto que las columnas ~el ~rden toscano no tienen basa y parecen surgIr dIrectamente del suelo; por ello su altura parece meramente accidental: no se sabe a qué profundidad se hunde en tierra la columna b~jo :,.peso de la carga que Soporta. Para que su pnnclplo no parezca indeterminado y accidental,

se le da intencionadamente un pie sobre el cual se sostiene y que constituye el signo evidente y aparente de su principio. Así, el arte parece querer decir: aquí empieza la columna; pero, por otra parte, también quiere evidenciar la solidez, I.~ estabilidad de la columna, como para tranqUilizarnos. Por el mismo motivo, termina la columna en un capitel que, por una parte, está destinado a mostrar que la columna está hecha para ser soporte y, por otra, parece significar: aq~í se a~aba la columna. Atribuyendo un carácter IntencIonal al principio y al fin, es como se cae verdaderamente en la cuenta del significado de la basa y del capitel.Tienen el mismo significado que la cadencia en la música, que precisa de una conclusión firme; del mismo modo, se puede termin~r un libro sin poner el punto final y empezarlo Sin dar especial relevancia a la letra inicial; sin embargo, sobre todo en la edad media, se imprimía con los caracteres iniciales iluminados y con ornamentos finales para señalar bien los límites del libro. Aunque la basa y el capitel quizá no respondan a una necesidad real. sería erróneo considerarlos ornamentos superfluos o pretender que provienen de las columnas egipcias, que por su tipo son todavía cercanas al mundo vegetal. Las formaciones orgánicas, que la escultura representa bajo un aspecto animal o humano, tienen su ¡Jrincipio y su fin en sus libres contornos, por estar el organismo dotado de una razón inmanente que delimita la forma por el interior; la arquitectu-

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ra, por el contrario, para la columna y su forma no dispone más que de la delimitadón mecánica del porte y de la distancia que hay entre el suelo y el punto en que la carga soportada señala el final de la columna. En cuanto a los aspectos particulares que comporta esta determinación, corresponde al arte resaltarlos y darles forma, dado que forman parte de la columna. Tanto la altura con su doble límite, superior e inferior, como su función de soporte, no han de parecer accidentales y como impuestas desde fuera, sino que, por el contrario, deben ser representadas como propiedades inmanentes.

En lo que se refiere a las demás particularidades de la columna, aparte de la basa y del capitel, mencionemos en primer lugar su redondez; efectivamente, una columna debe tener forma circular a fin de que quede bien señalada su libertad respecto del entorno. Pues la línea circular es la línea más simple, la más racionalmente precisa, la más regular, la que más se basta a sí misma. La columna muestra, ya en su forma circular, que no está destinada con otras muchas, apretadas unas junto a otras, a formar una superficie plana como las vigas, que, cortándose en ángulo recto y alzadas unas junto a otras, forman muros y paredes, sino que su destino consiste en actuar como soportes por cuenta propia. A partir de su tercio superior la columna presenta un estrechamiento, disminuye en volumen y grosor; y esto se debe a que los dos tercios inferiores deben ser soporte

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del tercio superior, y esta neces~dad. ~ecánica debe resaltar de modo evidente, sin eXigir un esfuerzo explicativo. Por último, las columna~ presentan con frecuencia acanaladuras ~ertlc~les con la finalidad, por una parte, de corregir la ~Im­ plicidad de su forma aportando a la misma cierta variedad y, por otra, de hacer que las columnas parezcan, cuando es necesario, más gruesas de lo que en realidad son.

De todos modos, aunque toda colu~na. representa una formación que se basta a ,SI ~ntsma Y que parece no existir más que por SI ml~ma, no por ello es menos cierto que es constrUida con vistas a la masa que está llamada a soportar. Al necesitar una casa ser delimitada por todos lo.s lados, es evidente que una colum~a no es suficiente para ello, que precisa otras Junt~ a ella,. y de ahí proviene la determinación esen~lal en virtud de la cual las columnas deben alinearse en serie. Así pues, cuando varias columnas deben soportar la misma carga, es preciso que t~ngan la misma altura, y la carga tiene en relaCión con ellas la función de viga que las une. Lo ~ual nos lleva a hablar no ya de lo que soporta, SinO de lo que es soportado. ,n Lo que soportan las columnas e~ el armazo superpuesto. Aquí interviene, en pnmer lugar I~ relación determinada por el angulo recto. El so porte debe formar un ángulo recto tanto con el suelo sobre el cual se apoya como con el armazón al que sirve de apoyo. Esto se del:>e a que, en

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virtud de la ley de la gravedad, la posición horizontal es la única posición fija y estable, y el ángulo recto el único que tiene una precisión firme' los ángulos agudos y obtusos, por el contrario'. son imprecisos y de valor variable. ' Veamos ahora los elementos de que se Compone el armazón.

Sobre las columnas, de idéntica altura y alineadas unas junto a otras en línea recta, reposa, en primer lugar, el arquitrabe, viga principal que une a las columnas entre sí y que ejerce sobre ellas la misma presión. El arquitrabe, en tanto que viga propiamente dicha, está formado por cuatro superficies planas de regularidad abstracta y ajustadas unas a otras en ángulos rectos en todas las dimensiones. Pero del mismo modo que el arquitrabe es soportado por las columnas, hace a su vez de SOporte del resto del armazón, por más que la arquitectura, en el curso de su desarrollo, se haya visto obligada a hacer resaltar este doble destino de la viga principal dotando a su parte superior de molduras salientes, etc., para indicar que está destinada a ser soporte. Así, pues, la viga principal presenta relaciones no sólo con las columnas sobre las cuales reposa, sino también con las cargas que reposan sobre ella.

Figura entre estas cargas, en primer lugar, el friso o bordillo. Comprende, por una parte, los extremos de las vigas de la techumbre que reposan sobre la viga principal, y por otra los intervalos entre dichos extremos. Gracias a esto el friso

resenta más variedad que el arquitrabe, varieya p . 'd dad que debe resaltar con una particular nltl ez d . de el momento en que la arquitectura, aun 'd ra, no por .u cutando sus construcciones en pie eje l' d I 110 deja de conservar rigurosamente e tipO ~ a en madera. De ahí proviene la rencia entre los triglifos y las metopas. Lo~ tnglifos son los extremos de las vigas, que recl~en una triple incisión, y las metopas los esp~cl.o.s cuadrangulares que hay entre los triglifos. Primitivamente estos espacios quedaban, probablemente, vacíos, pero posteriormente fuero~ llenados, esto es revestidos y adornados con relieves.

El f;iso que reposa sobre la viga principal soporta, a su vez, la cornisa o coro~a, destinada a apoyo de ia techumbre, que culmma la parte superior de toda la construcción. A este respecto se plantea la cuestión de saber cómo debe hacerse esta cubierta. ¿ Debe ser horizontal y rectang~'ar o inclinada en ángulo agudo u obtuso? Teniendo en cuenta solamente las necesidades, no.s inclinaríamos a pensar que los pueblos mendionales, que apenas tienen que padecer lluvias y tormentas, sólo tienen que defenderse del sol, de modo que les bastaría con una cubierta horizontal, rectangular; mientras que los hombres del norte, que tienen que defenderse de las lluvias, ocuparse de la canalización de las aguas e impedir que la nieve pese demasi~do, necesitan techos inclinados. Pero en la arqUltectu~a que busca la belleza, la sola necesidad no tendna

~onstrucción

dlf~­

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un papel decisivo; debe tener en cuenta también otras exigencias. Lo que sube desde el suelo ha~ cia arriba debe representarse con una basa, Con un pedestal sobre el cual se yergue y que le sirve de apoyo; además, las columnas y mu~ ros de la arquitectura propiamente dicha rea~ lizan la idea material del porte. Pero la parte alta, la techumbre, que no tiene que portar nada sino que ha de ser portada, debe estar hecha d~ modo que muestre que tal es verdaderamente su destino; dicho de otro modo, la techumbre debe estar hecha de modo que muestre que no puede portar, y tener, por tanto, forma de ángulo agudo u obtuso. Por eso los templos antiguos tienen, en vez de un techo plano, un techo compuesto de dos superficies que se encuentran en ángulo obtuso; y semejante acabado del edificio se adecúa totalmente a las exigencias de la belleza. Efectivamente, un techo plano no da a un edificio aspecto de obra acabada, puesto que una superficie horizontal, por alta que esté situada, sigue pudiendo soportar algo más elevado, mientras que la línea formada por el encuentro de las dos superficies del tejado priva a éste de toda posibilidad de cumplir tal función. Del mismo modo en la pintura, por ejemplo, apreciamos mucho la disposición piramidal de las figuras.

Tenemos que hablar, en último lugar, del recinto, esto es, de los muros y murallas. Las columnas soportan y delimitan, pero no forman una cerrazón: el espacio que delimitan constituye pre-

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Clsamente lo contrario de un interior cerrado por muros. Para obtener un interior cerrado hace falta, pues, rodearlo de muros gruesos y sólidos.

Todo lo que cabe decir respecto de estos muros es que deben ser rectos, lisos y colocados perpendicularmente, pues los muros oblicuos, al erguirse en ángulo agudo u obtuso, darían la impresión de una caída más o menos inminente y, por otra parte, cabría preguntarse por qué se presentan precisamente en tal ángulo y no en otro, pues no hay ningún motivo para que el ángulo sea agudo u obtuso, o más o menos agudo u obtuso. En resumen, daría la impresión de que un muro oblícuo es una construcción arbitraria no justificada por ninguna necesidad real. La regularidad y la utilidad racionales exigen, además, que los muros se encuentren en ángulos rectos.

Dado que los muros sirven tanto de clausura como de soporte, mientras que el porte puro y simple corresponde a las columnas, resulta de ello que cuando se trata de satisfacer ambas necesidades, la del porte y la de la clausura, dicho resultado puede obtenerse con ayuda de columnas unidas entre sí por muros más o menos gruesos. Se obtienen así semicolumnas. En tal sentido, por ejemplo, recurre Hirt a Vitrubio para declarar que la construcción primitiva empezaba por cuatro pilares angulares. Si se impone la necesidad de la clausura, las columnas, cuando es absolutamente preciso emplearlas, deben estar engastadas en el muro, y es fácil demostrar que tal pro-

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cedimiento se remonta a una remota antigüedad.

Según Hirt, por ejemplo (Die Baukunst nach den GrundsAtzen der Alten, Berlín, 1 808, p.

111), el empleo de las semicolumnas sería tan antiguo como la arquitectura misma, y explica su origen diciendo que si bien las columnas y pilares estaban destinados a soportar el armazón y la techumbre, también era preciso defenderse del sol y del mal tiempo, y esto sólo podía lograrse erigiendo muros entre las columnas. Ahora bien, puesto que las columnas bastaban para soportar la construcción, no era preciso que los muros fueran gruesos y que estuvieran hechos con materiales tan sólidos como los de las columnas, lo que daba como resultado que éstas tueran prominentes o salientes. Y si es posible que tal fuera el origen de las semicolumnas, no por ello es menos cierto que son carentes de gracia, pues tienen dos objetivos opuestos que se intenta combinar sin necesidad interna ninguna. Desde luego, pueden defenderse las semicolumnas, pero a condición de admitir que, como la edificación en general, las primeras columnas eran de madera y servían también para formar el recinto. En las construcciones de muros gruesos, la columna se hace superflua y se ve limitada a la función de simple pilar. Pues la columna propiamente dicha es esencialmente redonda, está acabada en todas sus partes y precisamente en su delimitación respecto de su entorno muestra que es incompatible con toda asociación a una superficie, con toda in100

efusión en un muro. Así pues, si se quiere asociar muros o soportes, estos últimos han de ser pIanos, y no redondos como las columnas; han de estar formados por superficies que, prolongadas, puedan transformarse en muros.

En un artículo de juventud, «Sobre la arquitectura alemana» (1773), Goethe, lejos de negar la belleza de la columna y, por el contrario, insistiendo en ella, no por ello deja de llamar la atención contra su empleo indiscriminado. «Por su naturaleza, dice, está hecha para erguirse libremente. i Desgraciados quienes han englobado su esbelto perfil en muros gruesos!» Y abordando a continuación la arquitectura medieval y de los tiempos modernos, añade: «La columna no podría formar parte de nuestras habitaciones; por el contrario, se opone al principio mismo de nuestras edificaciones. Nuestras casas no se componen de cuatro columnas situadas en las cuatro esquinas; se componen de cuatro muros que se elevan por cuatro lados, que reemplazan a todas las columnas, son incompatibles con éstas y, si con todo nos obstinamos en ponerlas, entorpecemos la edificación con una sobrecarga inútil. Y esto es totalmente cierto en el caso de nuestros palacios e iglesias, con unas cuantas excepciones que no considero preciso tener en cuenta.» En estas palabras, dictadas por una concepción realista de las cosas, está formulado el verdadero principio de la columna. La columna ha de tener el pie ante el muro, ha de presentarse como independiente 101

del muro. Cierto es que la arquitectura moderna hace uso con bastante frecuencia de las pilastras' pero, al ser consideradas como sombras proyec~ tadas por las columnas anteriores, se les da una forma plana y no redondeada.

De lo que acabamos de decir resulta que los muros, exactamente igual que las columnas, pueden servir de soporte; pero, dado que esta función ya es cumplida por las columnas, los muros, en la arquitectura clásica, en la fase avanzada de su desarrollo, están destinados a servir principal, si no únicamente, de recinto. Cuando sirven de soporte, como las columnas, no lo hacen, como cabría esperar, por medio de partes especialmente adaptadas para esta función, hasta el punto de que a menudo nos tienta preguntarnos cuál es exactamente la función propia del muro. De ahí precisamente que el pórtico medio del templo griego, aquel donde se erguía la imagen del dios cuya protección respecto del exterior era su principal función, estuviera a menudo abierto. Pero allí donde parece necesaria una techumbre, la belleza exige que tenga un soporte especialmente a ella destinado. Pues el apoyo directo del armazón y del tejado sobre los muros que rodean el edificio puede perfectamente haber sido dictado por la necesidad y la exigencia, pero es incompatible con la belleza arquitectónica al no tener la arquitectura clásica necesidad de muros a modo de soporte, pues puede obtener el mismo resultado con menor gasto de trabajo y de materiales.

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Tales son las principales determinaciones de la arquitectura clásica en lo que de especial y particular tienen.

El templo clásico considerado como un todo e)

Del mismo modo que es exacto, como hemos intentado demostrar, que las diferentes determinaciones de la arquitectura clásica deben traducirse en efectos igualmente diferentes y visibles en cuanto tales, no menos cierto es que todas estas diferencias, final y necesariamente deben borrarse, neutralizarse o completarse para formar un todo. A esta unión, que en la arquitectura sólo puede provenir de un acercamiento, de una euritmia general de la medida, dedicaremos las breves consideraciones siguientes.

De modo general, los templos griegos ofrecen un aspecto que satisface plenamente y no hace desear nada más.

Ninguna parte sobrepasa a otra, sino que el todo se extiende a lo largo y a lo ancho y se expande sin elevarse. Para hacerse una idea de la fachada apenas es preciso dirigir las miradas hacia arriba; por el contrario, los ojos se ven solicitados en el sentido de la anchura, mientras que los edificios alemanes de la edad media suben y se elevan casi sin mesura. Para los antiguos, la anchura, en virtud de la cual el edificio estaba sólida y cómodamente plantado en el suelo, constituía

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la principal dimensión; la altura está hecha más bien a medida de la del hombre y aumenta con la anchura y profundidad del edificio.

Además, la ornamentación está hecha con vistas a no dañar la impresión de simplicidad. Efectivamente, todo depende del modo de ornamentación. A este respecto los antiguos, sobre todo los griegos, sabían observar la más bella mesura. Las grandes líneas y las superficies simples, en su simplicidad indivisa parecen menos grandes cuando se las dota de cierta variedad o se introducen en ellas ciertas interrupciones cuyo efecto les confiere una medida más precisa. Pero cuando dicha división y dicha ornamentación son llevadas demasiado lejos, cuando comportan demasiados detalles, de modo que en ellas ya no se ve sino la multiplicidad y la mirada se ve solicitada por gran cantidad de cosas menores, las relaciones y las dimensiones más grandiosas aparecen fragmentadas y como destruidas. Los antiguos, con estos medios no pretendían, en modo alguno, hacer ver sus edificios más grandes que en la realidad, del mismo modo que, por otra parte, se cuidaban mucho de fragmentar la totalidad por medio de interrupciones y ornamentaciones de modo que, al ser las partes pequeñas y carentes de unidad, de ligazón común, el todo parece tambié pequeño. Igualmente, sus edificios no están maciza y pesadamente plantados en el suelo, como si quisieran hundirse en él, así como tampoco se yerguen a una altura desmesurada, des-

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roporcionada respecto de su anchura, sino que

~ambién en esto ocupan su justo medio y.o~recen,

por su misma simplici,dad, un campo suflc~en~e a una discreta variedad. Pero, y esto es lo prinCipal, el carácter fundamental del todo y de sus simples particularidades, aparece del mo~o m~s ~~to a través de todas sus partes y domina la Indlvl~ua­ lidad de la forma del mismo modo que en el Ideal clásico la sustancia general domina 'Ios el~men­ tos contingentes Y particulares que constituyen su expresión viva.

En lo que se refiere a la disposición y..divisiones del templo, presentan éstas numerosas gradaciones y están inspiradas en su mayor parte en, la tradición. Las principales divisiones que aqUl nos interesan son: la célula central del templo rodeada de muros (vaós) Y que alberga la imagen dél dios; el vestíbulo (npovpósL la parte trasera (ómcr9ó/,lOVOS) y las columnatas que dan vuelta a todo el edificio. Al principio un npovaós Y un ómcr9óllovoS, con una hilera de column~s s~­ lientes formaban parte del género que Vltrubl~ denomina QIl<PmPÓcrTUi\oS, mientras qúe el m;plmepos posee además una columnata a cada lado, y en el 5ínTepos todo el templo está rode~do por una columnata doble; y en el vn0l9pos el interior del vaós está también provisto eje una doble hilera de columnas superpuestas separadas de los muros; tal es el caso, según Vitrubio, del templo de ocho columnas de Minerva, en Atenas, Y del

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de diez columnas de Júpiter olímpico (Hi Gesch. d. bauk., 11, pp. 14-18, 1 51 ).

No nos detendremos aquí a considerar las d ferencias determinadas por el número de col nas, por los intervalos que las separan entre sí de los muros, sino que nos limitaremos a I la atención sobre el significado que presentan la arquitectura de los templos griegos, las colu nas, los pórticos, etc.

En estos prostilos y anfiprostilos, en estas lumnatas simples o dobles que dan directam al aire libre, se ve a los hombres circular abierta libremente, ya dispersos, ya reunidos al aza Pues por lo general las columnas sirven no encerrar, sino para delimitar; y los límites que tra+ zan son fácilmente franqueables, de modo que está a la vez en el exterior y en el interior, o por menos se puede salir directamente al aire libre.

Del mismo modo, los largos muros que se levan':!·· tan tras las columnas no forman un cinturón aIre:" dedor de un centro hacia el cual pueda dirigirse la mirada cuando las galerías están obstruidas; por el contrario, la mirada se ve atraída más bien hacia las partes excéntricas, hasta el punto de que se tiene la impresión de que los hombres no están allí reunidos con vistas a un fin, sino solamen'" te para deambular, para gozar de su ocio y dedicarse a charlas alegres, ligeras y frívolas. Desde luego, del interior del recinto se desprende una profunda seriedad, pero también aquí se halla, sobre todo en las construcciones bien acabadas, un

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torno más o menos abierto hacia el exterior, lo e:e prueba que la profundidad de tal seriedad ha ~e ser bastante relativa. Así, dichos templos pareen a la vez que simples y grandiosos, alegres, :bi~rtos y agradables; y toda la construcció~ está dispuesta con vistas a un vaivén, a una cIrculación libre, a un deambular indolente, Y no para ser lugar de reunión en que se encuentren los hombres, mientras allí se hallen aislados del mundo

3. los diversos estilos de la arquitectura clásica El examen de los diversos estilos, o al menos de los que más frecuentemente se hallan e~ la. arquitectura y que representan sus tipos pnnclpales, muestra las siguientes diferencias. a)

Las columnatas jónica, dórica y corintia

Al ser las principales diferencias existentes e~­ tre los estilos las referidas a las columnas, me 11'mitaré sobre todo a señalar aquí las particularidades que caracterizan a éstas.

Los estilos de columnas más conocidos son el jónico, el dórico y el corintio, cuya bell~za, al mi~­ mo tiempo estética y utilitaria, no ha Sido t~dav.la superada. La arquitectura toscana y, segun Hlrt (Gesch. d. Bauk., 1, p. 251), la paleo-griega, for-

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m~~ parte por su pobreza ornamental de las primItIvas construcciones de madera, y no de la bella arquitectura; y las columnas del orden denomi_ . nado romano, que no es más que un simple embellecimiento del orden corintio, no merecen ser tomadas en consideración.

~ este respecto, los principales aspectos que nos Interesan son las relaciones entre la altura de las columnas y su grosor, la forma de la basa y la del capitel y, por último, los intervalos más o menos grandes que hay entre las columnas. En lo que al primero de estos aspectos se refiere, la columna parece gruesa y pesada cuando su altura no llega al cuádruplo de su diámetro; pero cuando la altura representa el décuplo del diámetro, la columna se presenta a la vista demasiado delgada y frágil para servir de soporte. Esta relación depende estrechamente de la distancia entre las columnas, pues si se quiere que las columnas parezcan más gruesas, hay que acercarlas más entre sí, mientras que si se les quiere dar un aspecto más grácil y delgado, hay que agrandar los intervalos. La ausencia o presencia de un pedestal. la mayor o menor altura del capitel y que éste tenga o no ornamentos, son otros tantos detalles igualmente importantes de los cuales depende el carácter de conjunto de la columna. Pero en lo que se refiere al fuste, al cuerpo de la columna, es preceptivo que sea liso y sin adornos, aunque no tenga el mismo grosor en toda su altura, pues se hace más estrecho por arriba que por abajo y en

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el medio, de lo cual resulta una hinchazón que no por ser imperceptible ha de dejar se existir. Más tarde, hacia finales de la edad media, cuando se quiso aplicar los estilos antiguos a la arquitectura cristiana, se consideró que las columnas lisas eran excesivamente desnudas y se dedicaron a rodearlas de guirnaldas de flores o a darles forma espiral. pero era ésta una innovación inoportuna y contraria al buen gusto; pues la columna, que solamente está destinada a servir de soporte, debe ser sólo estable, sólida, recta y exenta. la única ornamentación que los antiguos creyeron posible aplicar a la columna consistía en las acanaladuras, gracias a las cuales, como ya pensaba Vitrubio, las columnas parecen más anchas que cuando son meramente lisas. Estas acanaladuras eran practicadas en gran escala.

Pensaré a continuación a las demás particularidades de los tres grandes órdenes de columnas.

En las primeras construcciones se pretendía obtener, sobre todo, solidez y seguridad, de modo que apenas se atrevían a adoptar proporciones capaces de aligerar su forma, de disminuir su pesadez. El estilo caracterizado por esta pesadez de las formas es el dórico. En este estilo domina el elemento material con toda su pesadez, que se traduce en las proporciones existentes entre altura y anchura. Cuando un edificio se yergue ligero y libre, el peso de las masas parece haber sido vencido, pero si es bajo y se desarrollA en anchura, sus principales características, como en el

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caso de la arquitectura dórica, son la estabilidad la solidez en función del peso.

Por eso las columnas dóricas son, en con las de los otros órdenes, las más anchas bajas. En las más antiguas, la altura no supera en seis veces el diámetro inferior y, muy frecue mente, es solamente el cuádruplo de dicho di metro; su pesadez simple, grave, sin ornamenta~ ción ninguna, les da ese aspecto por así decirlo. masculino que tienen los templos de Paestum y de Corinto. No obstante, más adelante se empezó a dar a la altura de las columnas dóricas una di~ mensión lineal siete veces mayor que el diámetro mientras que, según Vitrubio, en otros edificios esta altura era siete veces y media mayor que el diámetro. De modo general, la arquitectura dórica se distingue por el hecho de acercarse más que las otras a la simplicidad primitiva de las construcciones en madera, si bien se presta más a la ornamentación y a la decoración que la arquitectura toscana. Las columnas están casi siempre desprovistas de basa y reposan directamente sobre la infraestructura, mientras que el capitel consta simplemente de láminas y de volutas. El fuste unas veces es liso y otras está hendido por veinte acanaladuras, planas en el tercio inferior y muy hendidas en los dos tercios superiores (Hirt, Die Baukunst nach den Grunds. der Alten, p.

54). En cuanto a la distancia entre las columnas, en los monumentos más antiguos es el doble del 110

grosor de la columna y rarame~te llega a la dimensión de dos diámetros y medio.

Otra particularidad en virtud de la cual la arquitectura dórica se parece a las construcciones en madera la constituyen los triglifos y las metopas. Los triglifos forman parte del friso a modo de incisiones prismáticas talladas en los extremos de las vigas del arquitrabe que soportan el armazón del techo, mientras que las metopas se utilizan para llenar los espacios existentes entre las vigas; espacios que en la arquitectura dórica tienen forma cuadrada. Frecuentemente las metopas estaban adornadas con relieves mientras que bajo los triglifos, al nivel del arquitrabe, y más arriba, en la superficie inferior de la cornisa, figuraban también, a modo de decoración, seis pequeños corpúsculos cónicos.

Mientras que el estilo dórico pretende sobre todo conferir a los edificios una solidez confortable, el estilo jónico, sin renunciar a la simplicidad, posee más ligereza, gracia y elegancia. La altura de las columnas es de siete a diez veces mayor que el diámetro inferior y depende principalmente, según Vitrubio, de las distancias entre las columnas; y éstas parecen más delgadas y esbeltas cuanto mayores son tales distancias, hasta el punto de que la arquitectura, para evitar una delgadez o una pesadez exageradas, se ve obligada a disminuir o a aumentar la altura. Resulta de ello que cuando las distancias entre las columnas superan los tres diámetros, su altura debe ser de 1 11

ocho diámetros, y medio cuando la distancia es d dos diámetros y cuarto a tres. Pero cuando la: columnas están separadas por distancias de d d" os lametros, la altura se eleva a nueve diámetros d" Y ~e 10,.y sube Incluso a diez diámetros cuando la distancia es de un diámetro y medio, distanc'la , e~ta que es la menor. Mas estas últimas dimen~~o~es son raras y, a juzgar por los monumentos JO~~COS llegados hasta nuestros días, los antiguos utilizaban muy poco las proporciones muy elevadas entre la altura de la columna y la distancia entre éstas.

También diferencia el estilo jónico del dórico el hecho de que, a diferencia de la dórica, el fuste de la columna jónica no descansa directamente sobre la infraestructura, sino que tiene una basa com~uesta de .va.rias partes. Bastante hendida y provista. de veinticuatro estrías largas, sube esbelt.a y ligera adelgazándose ligeramente hacia el capitel. En este aspecto, el templo jónico de Efeso se opone claramente al templo dórico de Paestumo Ta:nbién el capitel presenta más variedad y elegancia estética. No se compone solamente de u.na voluta esculpida, de bastoncillos y láminas, SinO que .recibe además, a derecha e izquierda, unos perfiles en espiral, y, a los lados, un ornamento en forma de voluta, de donde proviene su n?mbre de capitel de volutas. Los perfiles en espiral de las volutas señalan el fin de la columna q~e todavía podría elevarse más arriba, pero cur~ vandose.

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Dadas esta esbeltez y esta ornamentación de las columnas, la arquitectura jónica precisa un armazón menos pesado, y a este respecto se aplica a acrecentar todavía más la gracia de sus construcciones. Más alejada que la arquitectura dórica de las construcciones en madera, hace desaparecer del friso liso los triglifos y metopas y los reemplaza por cráneos de animales de sacrificio enlazados por guirnaldas de flores, mientras que los extremos de las vigas son a su vez reemplazados por las quijadas de dichos animales (Hirt, Gesch, d. Bauk., " p. 254).

En cuanto a la arquitectura corintia, decansa sobre la misma base que la jónica y añade a la esbeltez de esta última una magnificencia llena de gusto y una extraordinaria riqueza de ornamentación y de decoración. Se diría que, satisfecha de haber recibido de la construcción en madera sus múltiples divisiones, da realce a éstas sin por ello traicionar sus orígenes y las decora y ornamenta hasta el infinito, aplicándose a diferenciarse tanto de la construcción en madera como de los otros estilos, para lo cual multiplica las molduras y gárgolas y hace las basas más complicadas y los capiteles más ricos.

Ciertamente la columna corintia supera en altura a la jónica, pues, aunque presenta por lo general las mismas acanaladuras, sólo es de ocho a nueve veces y media mayor que el diámetro de la parte inferior de la columna; mas, dado que su capitel está más alto, parece más esbelta y, sobre 113

todo, más rica. Se debe esto a que el capitel tiene una altura igual a 1/8 del diámetro inferior, posee en sus cuatro esquinas decoraciones en espiral más graciosas y carece de almohadillas, mientras que su parte inferior está decorada con hojas de acanto. Los griegos tenían una hermosa leyenda referida a este asunto. A la muerte de una muchacha joven de gran hermosura, su nodriza habría reunido todos sus juguetes y, poniéndolos en un canastillo, habría colocado éste sobre la tumba; y he aquí que pronto creció un acanto cuyas hojas se curvaron sobre la canastilla rodeándola por todas partes. El resultado dió una figura que sirvió de modelo para un capitel de columna.

De entre las demás particularidades por las que se distingue el estilo corintio de los estilos dórico y jónico, solamente mencionaré la hermosa ubicación de las cabezas de carnero bajo la cornisa, así como los salientes formados por las gárgolas, las incisiones en forma de dientes y las piedras salientes del entablamento. b) La construcción romana fundamentada ~ b.óyeda de arco.

La arquitectura romana ocupa un lugar intermedio entre la arquitectura griega y la cristiana debido al empleo que hace de la ojiva y de la bóveda.

Es difícil determinar con precisión a qué época se remontan los inicios de la construcción en oji114

va. Pero es más o menos cierto que tanto los egipcios, a pesar de los progresos que efectuaron en el arte de la construcción, como los babilonios, los israelitas y los fenicios no conocían la aplicación arquitectónica del arco de medio punto y de la bóveda. Los monumentos de la arquitectura egipcia, por lo menos, demuestran que a modo de soportes para los techos interiores, los egipcios solamente conocían las columnas macizas, sobre las cuales disponían horizontalmente, a modo de vigas, losas de piedra. Pero cuando tenían que dar un perfil abovedado a accesos amplios o arcos de puentes, no conocían más medio que el consistente en ir colocando a cada lado una piedra tras otra, cada una de las cuales servía de soporte a otra piedra todavía más avanzada, acercándose así por las partes altas los muros laterales hasta bastar con una piedra para cerrar el último orificio. Cuando no se servían de este expediente, recubrían los muros con grandes piedras que acercaban unas a otras a modo de cabrios.

Entre los griegos se hallan monumentos en que ya se aplicó la construcción en arco, pero dichos monumentos son escasos; y Hirt, que ha publicado trabajos muy importantes sobre la arquitectura de los antiguos y su historia, pretende que de entre esos monumentos no hay ni siquiera uno cuyo origen pueda remontarse con certeza a una época anterior a Pericles. Efectivamente, en la arquitectura griega la columna y el armazón que reposa horizontalmente sobre ella constituyen los

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elementos más característicos y elaborados, has~ ta el punto de que si no es para darle su verdade_ ro destino, consistente en soportar las vigas, la columna es poco utilizada. Pero el arco de medio punto o la bóveda, montados sobre dos columnas o pilares, confieren a la columna o al pilar un significado diferente, puesto que la una o el otro dejan de servir de simple soporte. Es debido a esto que el arco de medio punto, por su ramal ascendente, su curvatura y su ramal descendente se atiene a un centro que nada tiene que ver con la columna en tanto que soporte. Las diferentes partes del círculo se soportan unas a otras, se apoyan unas en otras sin tener necesidad del auxilio de la columna.

Pues bien, en la arquitectura romana, como acabamos de decir, las construcciones que hacen uso del arco y de la bóveda son bastante frecuentes y se han conservado restos de ellas que, a juzgar por testimonios posteriores, se remontarían a la época de la monarquía. Entre estos monumentos cabe citar las catacumbas, las cloacas y las bóvedas, sin por ello olvidar que debieron ser restaurados en épocas más recientes.

El inventor más probable del abovedado sería Demócrito (Séneca, ep. 90l, que también se ocupó mucho de asuntos matemáticos y es además considerado inventor de la talla de la piedra.

Entre las principales realizaciones de la arquitectura romana fundamentada en el principio del arco y de la bóveda conviene citar el Panteón de 116

Agripa, consagrado a Júpiter Ultor y que, además de la estatua de Júpiter, debía contener en otras seis hornacinas las colosales estatuas de Marte, de Venus, de Julio César divinizado Y otras tres cuyos modelos se desconocen. A cada lado de dichas hornacinas había dos columnas corintias y el conjunto estaba cubierto por un majestuoso techo con forma de cúpula, imitación de la bóveda celeste. Es preciso señalar un detalle técnico, que la bóveda no era de piedra. En la mayoría de sus construcciones, los romanos empezaban preparando un armazón de madera en forma de bóveda que recubrían a continuación con una mezcla de cal y cemento de puzolana, compuesta ésta de cascajo de una variedad ligera de piedra pómez y fragmentos de ladrillos rotos. Cuando esta mezcla se secaba, el conjunto formaba una masa de modo que el armazón de madera podía ser retirado y la bóveda, dada la ligereza de los materiales y la solidez de su combinación, no ejercía sobre los muros más que una ligera presión.

cl

Carácter general de la arquitectura romana

Excepción hecha de estas construcciones en arco, la arquitectura romana tenía una exte.nsión y un carácter diferentes de la griega. Lo~ .grleg~s, aun cuando perseguían objetivos de utilidad, intentaban dar a sus construcciones perfección artística por medio de la nobleza, sencillez y ligere117

~ za de la ornamentación; por el contrario los romanos, habilidosos para las cosas mecánicas, daban a sus construcciones más fasto, menos nobleza y gracia. Además, su arquitectura perseguía una serie de objetivos variados que no conocía la arquitectura griega. Pues, como ya dije, los griegos sólo hacían uso del fasto y la belleza en los edificios públicos; sus habitaciones privadas eran insignificantes. Mientras que entre los romanos no sólo se multiplica el número de edificios públicos de orden utilitario y de lujo grandioso, como teatros y circos para peleas de animales, sino que la arquitectura se orienta también hacia las habitaciones privadas. Sobre todo después de las guerras civiles, desplegaron gran lujo en la construcción de villas, baños, galerías, escaleras, etc., lo que abrió nuevos campos a la arquitectura, incluido el arte de la jardinería, y le permitió llegar a una gran perfección. La villa de Lúpulo es un brillante ejemplo de ello.

Este tipo de arquitectura romana fue más tarde modelo de los italianos y franceses. Entre nosotros, durante mucho tiempo se siguió unas veces a éstos y otras a aquéllos para volver finalmente a los griegos y tomar por modelos sus formas más puras.

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....

Capítulo" 1. La arquitectura romántica La arquitectura gótica de la edad media, que constituye el centro característico de lo romántico propiamente dicho, ha sido considerada durante mucho tiempo, sobre todo a partir de la difusión y dominio del gusto artístico francés, una cosa grosera y bárbara. En nuestros días fue sobre todo Goethe quien, en el frescor juvenil de su concepción de la naturaleza y del mundo, oponiéndose a los principios de los franceses, le devolvió la honra, y a partir de entonces hemos aprendido a apreciar cada vez más en estas grandiosas obras su adaptación al culto cristiano, así como la concordancia que realizan entre la forma arquitectónica y el espíritu íntimo del cristianismo.

1. Carácter general En lo que se refiere al carácter general de estas edificaciones, que revelan principalmente intenciones religiosas, unen, como ya hemos dicho en lá introducción, los aspectos independiente y 119

utilitario de la arquitectura. Con todo, no ha de entenderse esta unión en el sentido de una fusión de las formas arquitectónicas de Oriente y Grecia sino que está realizada de tal modo que, por un~ parte, y en mayor medida que la casa de la arquitectura religiosa griega, el edificio rodeado de muros constituye el tipo principal mientras que, por otra, se borra el aspecto puramente utilitario y el edificio, liberado, se eleva libremente sin estar sujeto a un fin práctico. Sin lugar a dudas estas casas de Dios y estos edificios están destinados a satisfacer las necesidades del culto y a otros usos, pero su verdadero carácter consiste en que sobrepasan todo fin determinado, todo objetivo definido, y existen solamente por sí mismas, encerradas, por así decirlo, en ellas mismas.

La obra se yergue libre e independiente, sólida y eterna. Por eso el conjunto escapa a todo condicionamiento, a toda relación puramente racionales. En el interior, las cajas rectangulares que son nuestras iglesias protestantes, destinadas solamente a ser lugares de reunión, no tienen más contenido que las sillas, separadas unas de otras como los departamentos de un establo; pero exteriorrnente el edificio sube y se eleva libremente de modo que desaparece su destino utilitario y el Todo halla una existencia independiente. Nada podría llenar por completo semejante edificio; todo lo que entra en él desaparece en la grandiosidad del conjunto; existe con vistas a un objetivo definido y lo revela, pero por su carácter grandio120

so y su impasibilidad 'sublime, se alza más allá de lo que es puramente utilitario, finito y subordinado, para afirmarse en toda su independencia. Este alzarse más allá de lo finito, asociado a la simple solidez constituye uno de los rasgos característicos del templo gótico. Mas por otra parte es precisamente aquí donde se abre el más vasto dominio a la particularización, a la dispersión, a la variedad, sin que por ello la totalidad se descomponga en simples detalles accidentales, contingentes y particulares. Por el contrario, la grandeza del arte sabe reintegrar a esta simplicidad de conjunto todas sus partes y fragmentos. Es la sustancia del conjunto, que se descompone y divide formando un mundo de detalles individuales, si bien delimitándolos sencillamente, ordenándolos regularmente, disponiéndolos simétricamente, imponiéndoles una euritmia adecuada para satisfacernos, asignando a cada detalle su lugar fijo e inmutable, en resumen, realizando su unión firme sin disminuir nada de su ser en sí.

2.

Formas arquitectónicas particulares

En lo que se refiere a las formas particulares que se desprenden del carácter específico de la arquitectura romántica, no tendremos que ocuparnos aquí. como ya hemos dicho antes, sino de la arquitectura gótica propiamente dicha, y principalmente de los edificios religiosos cristianos en 121

lo que tienen de diferente respecto de los templos griegos.

a) La casa aislada de' exterior como norma fundamental

La forma principal está representada por la casa completamente aislada del exterior. , ~omo el espíritu cristiano, que se vuelve sobre SI r:n1smo, el templo constituye un recinto en el intenor del cual se reúne la comunidad cristiana para r~cogerse. Es el recogimiento del alma en un espacIo cerrado y delimitado. Pero la piedad del corazón cristiano comporta también una elevaclon más allá de lo finito, y es esta elevación lo que confiere a la casa de Dios su carácter verdadero. De esta elevación hacia lo infinito recibe la arquitect~~a ~n carácter que la aleja de lo puramente utllltano y que ésta intenta realizar sirviéndose de formas arquitectónicas. El sentimiento que a~í intenta hacer surgir el arte gótico es, a diferencia del que experimenta en presencia del templo griego, sereno y abierto, de paz; el alma recogida se separa de la naturaleza exterior y de toda.s I.as cosas de este mundo en general; y el sentimiento de sublime solemnidad le hace libera~se de todos los límites puestos por el entendimiento. Además, si bien los edificios de la arquitectura romántica presentan frecuentemente considerables dimensiones en el sentido de la ex122

tensión, presentan también el carácter romántico, opuesto a la simple extensión, de saltar del suelo y lanzarse hacia el cielo.

Provocado por el aislamiento en el interior de un recinto cerrado, este olvido de la naturaleza exterior y del mundo con sus vanas agitaciones y sus mezquinos intereses, hace inútiles los pórticos, columnatas, etc., que comunican el templo con el exterior, desplazándose todo, de modo completamente distinto, al interior del edificio.

Igualmente, la luz del sol se ve atenuada o no penetra sino débilmente y más o menos turbia a través de las vidrieras de colores que contribuyen al aislamiento respecto del mundo exterior. Lo que el hombre precisa aquí, no le puede ser dado por la naturaleza: sólo puede encontrarlo en un mundo que no existe más que en él y por él, por su piedad y por su concentración interior.

Pero la característica más sobresaliente de la casa de Dios, en su conjunto y en sus partes constitutivas, consiste en su lanzarse hacia el cielo y en su terminación en dentellones arqueados o rectos. En la arquitectura clásica, cuyos edificios se componen principalmente de columnas o pilares que soportan las vigas, la rectangularidad y, en consecuencia, el porte, tienen el papel más importante, pues al reposar la carga en ángulo recto, muestra claramente que es portada. Y estando destinadas las vigas mismas a soportar una techumbre, las superficies de ésta forman entre sí un ángulo obtuso. En esta arquitectura no se tra123

taría de ese lanzarse y de esa ter,ninación en punta, sino solamente de porte y de reposo. Del mismo modo que un arco de medio punto, cuya curvatura ininterrumpida se extiende de una columna a otra y todos cuyos puntos tienen un centro común, reposa sobre sus soportes subyacentes. Por el contrario, en la arquitectura romántica ya no corresponde la mayor importancia a la cuestión del porte y de la rectangularidad; incluso esta cuestión se ve eliminada por el hecho de que los cercos del edificio ,>e lanzan hacia arriba por sus propios medios y se reúnen formando una punta sin intervención de una diferencia entre la carga y el soporte. Este libre lanzarse y esta unión en punta son la principal determinación, que tiene por efecto la formación de triángulos isósceles con una base más o menos ancha y de arcos terminados en punta, característica ésta la más sorprendente de la arquitectura gótica.

b)

La forma exterior y la forma interior

Mas el esfuerzo de recogimiento y de elevación comporta, en tanto que culto, diversos momentos que hacen que dicho esfuerzo no pueda efectuarse en locales abiertos o ante los templos; sino que solamente es eficaz en el interior de la casa de Dios. Mientras que en el templo de la arquitectura clásica la forma exterior tiene el papel principal y queda gracias a la columnata más o 124

menos independiente de la construcción interior, en la arquitectura romántica esto es completamente distinto; en ella el interior del edificio no solamente adquiere mayor importancia, ya que el conjunto sólo se dedica a cerrarlo y a aislarlo, sino que se muestra también a través de la forma exterior, cuyo especial aspecto y conformación determina.

Así pues, empezaremos considerando el interior, lo cual nos permitirá comprender mejor el exterior.

Como ya he dicho, el interior de la iglesia extrae su principal significado de la circunstancia de ser lugar de reunión en que la comunidad puede dedicarse al recogimiento al abrigo tanto de la intemperie como de las molestias provinientes del mundo exterior. Así pues, el espacio interior se encuentra totalmente cerrado, mientras que los templos griegos tenían, además de galerías y salas abiertas, celdas abiertas.

Pero al ser el recogimiento cristiano al mismo tiempo una elevación del hombre por encima de su existencia limitada y una conciliación del sujeto con Dios, estamos en presencia de una unidad concreta resultante de la mediación de varios momentos diferentes. La arquitectura romántica recibe la tarea de transparentar, en la medida de las posibilidades arquitectónicas, a través de la forma y disposición del edificio, el contenido del espíritu del cual el edificio es, por así decirlo, receptáculo cerrado, y al mismo tiempo la de su125

bordinar a este contenido tanto la forma interior como la exterior.

Esta tarea comporta los siguientes corolarios:

\

El espacio interior no ha de ser un espacio de uniformidad abstracta, un espacio vacío falto de diferencias y de mediaciones entre estas diferencias, sino que ha de poseer una forma concreta de dimensiones variadas, es decir, una forma cuya longitud, anchura y altura no sean iguales en t'odas sus partes. La forma circular, o la oblonga o la cuadrada, por la uniformidad de los muros y de la techumbre que la rodean y recubren, no convendría a estos edificios; pues la uniformidad vacía de un rectángulo o de un cuadrado no podría el movimiento, la disociación y I.a, ~elon del alma en sus esfuerzos de elevaclon hacia el infinito, hacia el más allá y hacia las sublimes alturas.

e~?resar

medi~-

A esto se añade todavía otro corolario: en el gótico, la utilidad que confieren a la casa los muros que la rodean y el techo que la cubre, así como las columnas y las vigas, tiene solamente, desde el punto de vista de la determinación de la forma, una función claramente secundaria. Resulta de ello que la definida diferencia existente en el arte clásico entre la carga y el soporte sobre el cual se apoya, desaparece, así como la forma rectangular que responde a intenciones puramente utilitarias, y asistimos a la vuelta a una forma parecida a las formas naturales, la de un continente 126

y un contenido que se elevan con un movimiento libre y solemne. Cuando se penetra en el interior de una catedral de la edad media, apenas se piensa en la solidez y racionalidad mecánicas de los pilares y de la bóveda que soportan, sino que da la impresión de verse transportado a un bosque de árboles innumerables clJ.yas ramas se inclinan unas hacia otras reuniéndose para formar una bóveda natural. Una viga transversal necesita un punto de apoyo sólido y debe ser estrictamente horizontal. Pero en el gót~co los muros se yerguen solos, con toda independencia y libertad, e incluso hay pilares que, llegados al límite de su ascensión, se prolongan en varias direcciones para volver a establecer contacto, como por azar, unos con otros; dicho de otro modo, su destino de soportar la bóveda, por m~s que ésta repose realmente sobre los pilares, no está señalado y establecido de modo explícito. Da la impresión de que los pilares no soportan nada y de que sus ramificaciones superiores no son sino la continuación ligeramente curva del tronco. Las ramificaciones de todos los pilares forman con su reunión la bóveda de la catedral, del mismo modo que las ramas superiores de los árboles de un bosque se unen parj:! formar una bóveda de verdura. Nada podría satisfacer mejor la necesidad de recogimiento, de meditación religiosa, nada podría inspirar mejor el sagrado respeto, que la bóveda así formada por la libre ascensión de muros y pilares.

Lo cual, s.in embargo, no significa que la arquitec127

tura gótica haya tomado por modelos de sus formas los árboles y los bosques.

La terminación en punta, que constituye el principio fundamental del gótico, en el interior de la iglesia adopta su forma más especiosa en el arco ojival. De aquélla resultan para los pilares un destino y una forma totalmente diferentes.

Las grandes iglesias góticas, al ser enteramente cerradas precisan de una techumbre, que, dadas las dimensiones del edificio, constituye una carga bastante pesada y exige un sólido soporte. \~ Tal es,~ al parecer, la función que incumbe a los pilares.~Pero del mismo modo que el lanzarse a lo alto da al soporte la apariencia de una ascensión libre, así el empleo de columnas no puede ya efectuarse con el mismo objetivo y del mismo modo que en la arquitectura clásica. En la arquitectura romántica las columnas se convierten en pilares que, en vez de una viga transversal, soportan arcos; pero de tal modo que éstos aparecen como simples prolongaciones del pilar y se reencuentran como por azar en una ojiva. Desde luego, cabe representarse la terminación en punta de dos pilares separados bajo la forma de una piña que reposa sobre dos postes angulares, pero en lo que se refiere a las superficies laterales, aunque reposaran sobre pilares formando con ellos ángulos obtusos y estuvieran inclinadas la una hacia la otra en ángulo águdo, darían la impresión de una carga que reposara sobre un soporte. Por el contrario, la ojiva, que en principio 128

tiene la apariencia de una prolongación del pilar en línea recta y que se va curvando insensible y lentamente, nos proporciona la certeza de ser resultante de la unión de verdaderas prolongaciones de pilares. En oposición con las columnas y vigas, los pilares y la bóveda aparecen como una sola y única formación aunque los arcos reposen sobre los capiteles, que son su punto de partida.

Sin embargo, sucede en ocasiones, y tal es el caso de muchas iglesias holandesas, que los capiteles están totalmente ausentes, lo cual hace resaltar con la mayor nitidez la continuidad existente entre los pilares y la ojiva de que acabamos de hablar.

Dado, por otra parte, que el lanzarse hacia lo alto ha de afirmarse como característica principal, la altura de los pilares es mayor que la anchura de su base en una medida que no cabe evaluar con la simple vista. Los pilares adelgazan, se hacen esbeltos y se lanzan hacia lo alto de tal modo que resulta imposible abarcar con una sóla mirada la forma completa, quedando obligados a pasear una mirada circular por la misma, a examinarla de abajo arriba hasta que el ojo se detiene, sosegado, a la vista del aboveda miento formado por el encuentro de los arcos, exactamente igual que el alma inquieta y atormentada consigue, a fuerza de recogimiento, abandonar el dominio de lo finito para elevarse hacia Dios, en el cual halla el reposo que buscaba.

La última diferencia entre columnas y pilares 129

consiste en que los pilares verdaderamente góticos, cuando se presentan con su carácter específico, no son redondos como las columnas, no tienen una forma cilíndrica invariable en toda su altura, sino que en la base están rodeados por un "'~~~_J:ie/fibras en forma de cañas que, a medida que se elevan, se separan entre sí irradiando en todas direcciones por medio de numerosas prolongaciones. Y del mismo modo que en la arquitectura clásica la columna evoluciona de lo pesado, lo macizo, lo sólido, lo simple hacia lo esbelto, lanzado hacia lo alto y ornamentado, en la arquitectura romántica el pilar se sustrae progresivamente, ganando en esbeltez, de la función de soporte, y adquiere una libertad cada vez mayor.

Las ventanas tienen la misma forma que los pilares y las ojivas. Las ventanas y puertas de la parte inferior de las naves laterales, y todavía más las de la parte superior de la nave central y del coro, son de dimensiones colosales a fin de que la mirada posada en la parte inferior no abarque al mismo tiempo la parte superior, sino que llegue a ella, como en el caso de las bóvedas, por un desplazamiento hacia arriba. Gracias a esta elevación de la mirada, el espectador experimenta cierta emoción, la emoción de lo inesperado, provocada por el contraste entre lo bajo y lo alto, entre lo que acaba de dejar y lo que en el momento siguiente se le ofrece. Por otra parte, debido a las pinturas que las recubren, las vidrieras de las ven.., tanas son sólo semitransparentes. Las pinturas 130

representan temas de la historia sagrada, pero con bastante frecuencia son sustituidas por simples colores destinados a difundir la luminosidad crepuscular y a hacer resalta mejor la de los cirios. En esa vasta nave debe reinar una luz distinta de la que reina en la naturaleza exterior.

En lo que se refiere a la disposición interior total de la iglesia gótica, ya hemos dicho que sus diversas partes han de tener longitud, anchura y altura diferentes. A este respecto, la principal diferencia es la que existe entre el coro, el crucero y la nave central, por una parte, y las naves laterales por otra.

Estas últimas están formadas, por su parte externa, por los muros que rodean el edificio, a cierta distancia de los cuales están los pilares con sus arcos; y por la parte interior están formadas por esos pilares mismos con sus arcos, que, al no estar unidos por los muros, ofrecen por entre los intervalos que los separan libre comunicación entre las naves laterales y la principal. Los pilares tienen aquí, pues, un destino opuesto al de las columnatas de los templos griegos, abiertas hacia el exterior pero cerradas hacia el interior. Algunas iglesias tienen dos naves laterales e incluso la catedralde Amberes cuenta con tres a cada lado de la nave principal.

La nave principal, rodeada de muros, suele sobrepasar en altura a las naves laterales y está horadada por largas ventanas de dimensiones con frecuencia colosales, de modo que los mismos 131

muros parecen estar compuestos por delgados pilares que terminan por doquier en ojivas y forman bóvedas. Pero hay iglesias cuyas naves laterales tienen la misma altura que la principal, como es el caso de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg, lo cllal confiere al conjunto un carácter de gran esbeltez y de gracia libre y abierta. y cuando es así, todo el conjunto del edificio está compuesto por hileras de pilares que forman una especie de selva cuyos múltiples árboles reunieran en lo alto sus múltiples ramificaciones formand,o ;o;!jiVa~. ~e ha queri?o atribuir un significado mlstlco I numero de pIlares y a las relaciones numérica en general. Sea como sea, a este simbolismó de los números se le atribuyó granimportancia en la época del m'ás bello florecimiento del arte gótico, por ejemplo, aquella en que fue construida la catedral de Colonia, época en que el vago presentimiento de lo racional fácilmente podía presidir la elaboración de tales detalles exteriores; pero estos juegos más o menos arbitrarios, inspirados por el deseo de descubrir un sentido simbólico en todas las cosas, nada añaden al significado verdadero ni a la belleza de la obra, que hallan expresión en formas que nada tienen que ver con el significado místico de las relaciones numéricas. Así pues, hay que cuidarse de no dejarse llevar demasiado lejos en la búsqueda de significados de este tipo, pues cuando se quiere ser demasiado profundo y buscar por doquier un sentido oculto, se acaba pareciéndose a los falsos 132

sabios, que pasan junto a cosas verdaderamente profundas sin sospechar su profundidad.

Ahora, algunas palabras sobre la diferencia entre el coro y la nave central. El altar mayor, que forma el centro del culto, se yergue en el coro que santifica al hacerlo sede de lo espiritual, mientras que la comunidad tiene su puesto en la nave central, donde también está el púlpito. Para llegar al coro hay que subir algunos escalones; situado, pues, a un nivel más alto que el resto de la nave, el coro y todo lo que en él sucede son fácilmente visibles. El coro está más adornado que las demás partes de la iglesia y, con todo, a diferencia de la nave central y teniendo sus bóvedas la misma altura, parece más grave, más solemne, más sublime; pero sobre todo merece la pena señalar que aquí todo el edificio, con sus pilares cada vez más cercanos, lo que provoca la disminución progresiva de su anchura, halla, por así decirlo, su conclusión, su última clausura, mientras que el crucero y la nave central siguen comunicando con el exterior por las puertas de entrada y salida; en lo que a los puntos cardinales se refieren, el coro está orientado hacia el este, la nave principal hacia el oeste y las dos alas del ábside hacia norte y sur; pero también hay iglesias con dos coros, uno orjentado hacia el este y otro hacia el oeste; en tales casos las puertas principales se hallan en las alas. Las pilas bautismales, destinadas a consagrar la entrada del hombre en la comunidad, están situadas en un vestíbulo, junto a la entrada 133

principal. Para los que quieren recogerse en el aislamiento, hay alrededor del coro y de la nave central una serie de capillas, cada una de las cuales forma una pequeña iglesia.

Tal es, brevemente descrita, la disposición de conjunto.

En semejante catedral hay sitio para todo un pueb{o. Ha sido construida para que la comunida~ una ciudad y de sus alrededores pueda reunir e no alrededor de ella, sino en el interior mism del edificio. Además todos los variados inter es de la vida, sea cual sea su relación con la religión, tienen aquí su sitio. La' vasta nave no está recortada en compartimentos separados por bancos alineados en serie, sino que en ella todos pueden circular libremente, alquilar para su uso momentáneo una silla, arrodillarse, recitar su oración e irse. Cuando no es la hora de la misa mayor, tienen lugar en ella simultáneamente los actos más diversos sin que las personas que toman parte en ellos se molesten entre sí. Aquí se reza, allí llevan a un enfermo, más allá se ve pasar una procesión, a lo lejos están bautizando; un sacerdote recita los responsos ante un féretro, otro bendice el matrimonio de una joven pareja o dice misa, y por doquier se ven gentes arrodilladas dispersas ante los altares o las imágenes de los santos. Y todo esto sucede al mismo tiempo en un solo y único edificio. Mas toda esta variedad y multiplicidad de actos aislados y perpetuamente cambiantes, por así decirlo pasa desaper-

cibida en tan vasto espacio, en tales edificios de colosales dimensiones; todo lo que en él sucede no basta para llenarlo, todo desfila rápidamente, en él los individuos y sus recorridos se pierden, se hacen como una especie de puntos en ese cuadro grandioso que da realce al caráct~r in~tantáneo y pasajero de todo lo que no sea el mismo, y por encima de todo esto, por encima de los hombres y de sus actos, se elevan los espacios infinitos e inmensos, siempre iguales a sí mismos en su forma y construcción. .

Tales son las principales características del interior de una iglesia gótica. No ha sido construida con vistas a una utilidad en cuanto tal, sino para ser lugar de recogimiento subjetivo del alma deseosa de enfrentarse consigo misma y de elevarse por encima de lo particular y de lo fi.nito. Por eso el interior de estos edificios queda aislado de la naturaleza exterior por espacios rigurosamente cerrados sombríos y tan acabados en todos sus detalles ~omo sublimes en su lanzarse hacia el infinito. .

En lo que al exterior se refiere, ya hemos dicho anteriormente que, a diferencia de los templos griegos, la forma exterior de los edificios góticos, la ornamentación y disposición de los muros, etc., están determinadas por el interior, sirviendo aquélla solamente para rodear a éste.

A este respecto hay varios puntos a resaltar.

En primer lugar, toda la forma ~~te~ior, .e~ cruz, permite ya adivinar la construcClon Intenor.

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efectivamente, es también en cruz y las alas del crucero forman el travesaño horizontal, siendo el coro y la nay~ principal el travesaño vertical; permite adey.(ás distinguir la diferencia de altura exisfl:mf9 entre la nave principal, las naves laterales y el coro.

Pero es la fachada principal, con sus puertas correspondientes a la nave central y a las laterales, lo que mejor refleja la construcción interior.

Se compone de una puerta principal que conduce a la nave central y está flanqueada por dos entradas más pequeñas que llevan a las naves laterales; resulta de ello un estrechamiento de la perspectiva, al tener el exterior que reunirse, condensarse por así decirlo, desaparecer, para convertirse en una entrada. El interior constituye el trasfondo visible, que tiene con el exterior una relación como de profundidad a superficie; se llega al mismo por idéntico camino al del alma que desciende en sí misma para aprehenderse en toda su interioridad. Por encima de las puertas laterales se yerguen también colosales ventanas que tienen con el interior una relación de dependencia directa, forman ojivas idénticas a las de las puertas y están calcadas sobre el modelo de las bóvedas interiores. La puerta principal está coronada por un rosetón, formación propia de la arquitectura gótica y que sólo a ella conviene. Donde no hay rosetón, éste es reemplazado por una ventana ojival todavía más colosal. Las fachadas del crucero tienen la misma disposición y los muros 136

de la nave principal, del coro y de las naves laterales reproducen en las ventanas, así como en los muros que las separan, la forma interior, que se refleja así en el exterior.

Pero a partir de un momento dado, el exterior, que tiene sus propias tareas que cumplir, empieza a liberarse de su dependencia respecto de la forma y disposición interiores. Recordaremos a este respecto los arbotantes. Reemplazan a los numerosos pilares interiores y sirven para apuntalar el conjunto del edificio, asegurar su solidez a pesar de su altura. Cierto es que reproducen exteriormente los intervalos y el número de pilares interiores y su disposición en hileras, pero no la forma misma de dichos pilares, pues a medida que se elevan, disminuye progresivamente su volumen.

No obstante, dado que el interior debe ser un espacio enteramente cerrado, su reproducción en la forma exterior halla un límite que no puede sobrepasar; da lugar entonces a un aumento de la altura. La parte de fuera recibe así una forma independiente de la de dentro, a base de lazos y dentellones cabalgados unos sobre otros, expandiéndose en todas direcciones pero sobre todo hacia arriba.

Vuelve a encontrarse la misma orientación hacia la altura en la disposición de los triángulos que, independientemente de las ojivas, están sobre las puertas, especialmente sobre las de la fachada principal, así como en las colosales ventanas de la nave central y del coro; vuelve a encon137

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trarse en la forma puntiaguda del tejado, que aparece de modo especialmente claro en las fachadas de las alas del crucero. En cuanto a los arbotantes, terminan en torrecillas puntiagudas y, del mismo modo que en el interior las hileras de pilares forman un bosque de troncos, ramas y bóvedas, los arbotantes exteriores forman un bosque de encaje que sube tan alto como el edificio.

Pero la formación exterior más independiente y las cimas más sublimes del edificio son las torres y agujas. Efectivamente, en ellas se concentra, por así decirlo, toda la masa del edificio para elevarse, sobre todo en las torres principales, a una altura ilimitada, imposible de seguir con los ojos sin que el edificio pierda sus características de paz y solidez. Unas veces estas torres forman parte de la fachada principal, mientras que surge una tercera torre del punto en que se encuentran las bóvedas de las alas del crucero, del coro y de la nave; o es una sóla y única torre la que forma la fachada principal, extendiéndose en toda la longitud de la nave central. Tales son, por lo menos, las disposiCiones más frecuentes. Desde el punto de vista del culto, las torres sirven como campanarios, pues el sonido de las campanas es parte esencial del servicio divino cristiano. Esos sones simples e imprecisos constituyen una solemne l/amada dirigida al alma desde el exterior, éomo invitándola a prepararse para el verdadero recogimiento que le espera, mientras que los sonidos articulados en que se expresa un contenido preci-

so de sentimientos y representaciones son los de los cánticos que resuenan en el interior mismo de la iglesia. Pues el campaneo inarticulado ~~ ~ue­ de estar situado sino en el exterior del edlflcl~, y repica desde lo alto de las torres para esparcirse todo lo lejos posible por la región.

c)

La decoración de las iglesias góticas

El primer punto sobre el que convien~ !Iamar la atención se refiere a la importante funclon que tiene la decoración en la arquitectura gótica. La arquitectura clásica da prueba de u~~ .prudente mesura en la decoración de sus edificIos. Pues bien la arquitectura gótica, que intenta ante tod~ que las masas por el/a erigidas pare~can mayores y más imponentes de lo que en r~a"dad son, no se contenta con disponerlas en slmpl~s superficies, sino que las divide y des~ompone sin cesar dando a las partes así obtenida! formas que tienden también a lanzarse haci~ lo alto. Por ejemplo, entre los motivos decor~tl~os se encuentran pilares, ojivas, triángulos !sosceles. Debido a esto, la unidad simple de las grandes ~~­ sas se ve quebrada, fragmentada en una multiplicidad de detalles particulares y finitos, de modo que el conjunto ofrece un do?le a.specto, o má.S bien dos aspectos tan contradictOriOs co~o pos~­ ble sea: por una parte, tenemos ant:,'a ~Irada lineas netas que se extienden, por aSI decirlo, has-

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ta el infinito, pero articuladas entre sí de modo claro y comprensible; por otra parte nos sorprende la multiplicidad y riqueza de los motivos decorativos. Así pues, se ve lo más universal y simple junto a lo más particular y complejo, del mismo modo que el alma humana es capaz de separarse de la piedad cristiana para sumergirse en lo finito, en lo pequeño y en lo mezquino. Este desdoblamiento está destinado a incitar a la meditación, esa orientación hacia arriba invita a la elevación.

El principal objetivo de esta modalidad decorativa consiste, efectivamente, no en destruir u ocultar las líneas principales del edificio por medio de la cantidad y variedad de los motivos decorativos, sino, por el contrario, en resaltar dichas líneas a través de esta multiplicidad y esta variedad mismas, a hacer de ellas la característica esencial del edificio, a realzar así la solemnidad y la grandiosa seriedad de éste. Del mismo modo que el fervor religioso subsiste a través de todas las particularidades de que se compone la vida del alma, a través de todas las circunstancias que forman la trama de cada vida individual, manteniendo intactos e indestructibles los principios en que se fundamenta, así los principales tipos arquitectónicos deben reducir a la simplicidad de las líneas básicas todas las interrupciones, divisiones y ornamentos que parecen romper su unidad y continuidad.

Desde el punto de vista decorativo, el arte romántico comporta otr~ aspecto más. Lo románti140

ca, ya lo sabemos, se fundamenta por una parte en el principio de la interioridad, en la vuelta del ideal a sí mismo; mas, por otra parte, lo interior debe reflejarse en lo exterior, para luego retirarse de éste y volver a sí mismo. Pues bien, en la arquitectura, la interioridad más profunda debe ser presentada a la perfección, en toda la medida de lo posible, a través de la ·,1asa sensible, especialmente material. En presencia de tal situación no cabe sino hacer lo siguiente: en vez de presentar lo material en toda su materialidad maciza, interrumpirlo, fragmentarlo, quitarle toda apariencia de cohesión e independencia. Por eso la mayoría de los motivos decorativos se presentan como desmenuzados, discontínuos, embrollados por encima de la superficies, y no hay arquitectura cuyas construcciones, a pesar de sus enormes Y pesadas masas de piedra y de su indestructible cohesión, den más impresión de ligereza y de gracia que los edificios góticos.

En lo que se refiere a la forma de los motivos decorativos, baste con decir que, exceptuando las ojivas, pilares y círculos, se aproxima a las formas orgánicas. De lo cual cabe apercibirse con sólo ver esas masas horadadas, rotas, trabajadas por la mano del hombre que ha logrado, dándoles forma, obtener formas que imitan hojas y flores o arabescos que representan figuras humanas y animales real o fantásticamente configuradas. Así pues, incluso en la arquitectura, da prueba la fantasía romántica de gran riqueza inventiva y de 141

singulares combinaciones de elementos heterogéneos, si bien, por otra parte, y por lo menos en la época del gótico más puro, se encuentra incluso en los motivos decórativos, como las ojivas de las ventanas, una constante repetición de las mismas formas, invariables en su simplicidad.

3. Las diversas varied,;;¡¡des de la arquitectura gótica Antes de terminar, todavía tengo que formular algunas observaciones sobre las principales formas que ha revestido en el curso de su evolución la arquitectura gótica, sin ser por ello mi intención bosquejar, I)i siquiera brevemente, la historia de este arte.

a)

La arquitectura pre-gótica

De la arquitectur~ gótica, tal como acabo de caracterizarla, conviene distinguir la arquitectura pre-gótica, sucesora directa de la arquitectura roma~a, que cabe cQnsiderar su fuente y punto de p~rtlda. Las iglesias cristianas más antiguas tenI?n forma de basílicas, construidas sobre el patron de los edificios públicos imperiales, compuestos de grandes sa.as oblongas dotadas de un armazón de madera. 'Fueron las primeras que otorgó Constantino a los cristianos para la celebra142

ción de su culto. Dichas salas contenían una tribuna destinada al sacerdote, que en las reuniones culturales subía a ella para cantar, pronunciar un sermón o dar una lectura, de donde fácilmente pudo nacer la idea del coro. La arquitectura cristiana también extrajo sus demás formas que suponen, por ejemplo, el empleo de columnas, arcos y rotondas, así como el tipo de decoración, de la arquitectura clásica, sobre todo la del Imperio de Occidente; pero también en el Imperio de Oriente permanecieron fieles a estos modelos clásicos hasta la época de Justiniano. Cierto es también que todo lo que construyeron ostrogodos y longobardos en Italia se parecía, en lo esencial, a las construcciones romanas. Pero más tarde, en tiempos del imperio bizantino, se introdujeron numerosos cambios en esta arquitectura. El centro lo constituía una rotonda que reposaba sobre cuatro grandes pilares, a lo cual se añadieron más tarde diversas construcciones relacionadas con las particulares exigencias del culto griego, diferente del romano. De todos modos, es importante no confundir esta arquitectura propia del imperio bizantino con la que comunmente denominamos bizantina y que reinó hasta finales del siglo XII en Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, etc. b)

La arquitectura gótica propiamente dicha En el siglo XIII se desarrolló la arquitectura gó143

tica propiamente dicha, cuyas características he intentado describir más atrás. En nuestros días se rechaza la atribución de su invención a los godos y se le ha dado el nombre de arquitectura alemana o germánica. De todos modos, nada se opone al mantenimiento de la antigua apelación. En España especia./mente, se hallan trazas muy viejas de esta arqUItectura, relacionadas con condiciones y circun.stancias histórioas en que los reyes gOdos,. r~fuglados en las montañas de Asturias y de, Ga/l~la, se mantuvieron en ellas conservando all, su Independencia. Este hecho permite establecer una relación aparentemente estrecha entre las arquitectura árabe y gótica, pero solamente en apariencia, pues en realidad las separan difere~cias esenciales. Pues lo que caracteriza a la arqUItectura árabe de la edad media no es la ojiva sino la forma llamada de herradura; además lo~ e?if!Cios árabes, destinados a un culto tota/m~nte distinto, son de una riqueza y de un lujo verdaderamente .orienta/es, Con decoraciones cuyos motivos provienen del reino vegetal, por no hablar de '~s que presentan una asociación externa de motiVOS romanos y medievales.

c)

la arquitectura profana de la edad media

. ~ara/e/amente al desarrollo de la arquitectura religiosa, ha tenido lugar el de la arquitectura profana, que modificándolas y adaptándolas a sus

objetivos particulares, ha reproducido las características de las construcciones religiosas. Pero en la arquitectura burguesa, el arte, que perseguía objetivos más limitados al tener que satisfacer con más urgencia múltiples necesidades, disponía de un dominio todavía menos amplio y no podía conceder a la belleza sino la humilde función de simple ornamento. Exceptuando la euritmia general de formas y medidas, el arte se veía limitado a la decoración de fachadas, escaleras, vestíbulos, ventanas, puertas, frontones, torres, etc., sin por ello menoscabar el principio de utilidad, que era el principio del conjunto de la construcción .. ~n la edad media, el tipo principal de vivienda CIvil era el de las viviendas fortificadas y situadas en el flanco o la cima de una colina o montaña, así como en las ciudades, en que cada palacio, cada mansión familiar, por ejemplo en Italia, tenía aspecto de pequeña fortaleza, de pequeño castillo.

La necesidad provoca la construcción de murallas, puertas, puentes, torres que el arte v~ene a continuación a decorar y embellecer. Solidez y seguridad asociadas a un lujo grandioso y a una individualidad de formas viva, tales son las características esenciales de esta arquitectura, cuya descripción más detallada nos llevaría demasiado

lejos. .

Solamente a modo de apéndice mencionaremos todavía el arte de la jardinería, que no sólo crea, para el espíritu, un ambi-ente natural en el seno de la naturaleza, sino que se dedica a trans-

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formar el paisaje natural y a someterlo a un tratamiento arquitectónico a fin de armonizarlo con la construcción. A guisa de ejemplo conocido citaré la magnífica terraza de Sans-Souci.

En lo que se refiere al arte de los jardines propiamente dicho, hemos de distinguir en él el elemento pictórico y el arquitectónico. Hablando con propiedad, un parque no es una creación arquitectónica, no es una construcción edificada con objetos naturales libres, sino que es resultado de un esfuerzo pictórico que deja a los objetos en su estado natural e intenta imitar a la grande y libre naturaleza reuniendo en un espacio más o menos limitado, con vistas a hacer de él un todo completo, todo lo que es susceptible de agradarnos en un paisaje: los roquedos y sus grandes masas incultas, los valles, bosques y bosquecillos, prados, hierbas, arroyos serpeantes, vastos ríos de animadas riberas, lagos tranquilos rodeados de árboles, torrentes tumultuosos, etc. El arte de los jardines en tanto que reproducción de la naturaleza alcanzó entre los chinos un notable grado de perfección.

En tal parque, sobre todo en nuestros días, todo debe conservar por una parte, su libertad natural; mas por otra parte todo debe sufrir una elaboración artificial y ser adaptado a la región de que forma parte el parque, de lo que surge una contradicción para la cual no hay solución. A este respecto nada parece tan falto de gusto como la aparición de una intención éi través de lo que se

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supone ha sido hecho sin intención, como una coacción visiblemente infligida a lo que es incom.:.. patible con la coacción. Además, en tales condiciones un jardín pierde su verdadero carácter y no cu ni ¡::lI su destino,. consistente en ofrecerse a los paseos, a las pláticas a'·aire libre en un'lu~ar que ya no es la naturaleza en el sentido propio de la palabra, sino una naturaleza tran~formada por el hombre para satisfacer su necesidad de un ambiente que sea su creación personal. Mas un gra~ parque, sobre todo si está dotad~ de pagodas chinas, mezquitas turcas, chalets SUIZOS, puentes, er~ mitas y otras cosas parecidas, se impone .~or SI mismo a nuestra atención; tiene la pretenslon ~e ser y de significar alguna cosa por sí mismo. Y sin embargo el encanto que ejerce sobre nosotros .es de muy breve duración y no experimentamos ningún interés por ver por segunda vez esta ~rea­ ción, pues su contenido nada o.frece a la mirada relacionado con lo Infinito, no tiene un alma q~e hable a la nuestra, y añadiremos que, con las distracciones que ofrece a cada paso, no está hecho para favorecer esas pláticas al aire libre que tanto amamos. .

Tal jardín ha de ser un ambiente so~nente y nada más que un ambiente que no se Imponga por un valor intrínseco y que no separe al. ho~br.e de lo humano, que no lo distraiga de su I~tenon­ dad. Aquí interviene eficazmente la arquitectura con sus líneas racionales, introduciendo el ord~n, la regularidad, la simetría, sometiendo a los mls-

e.

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mos objetos naturales a una elaboración arquitectónica. El arte de los jardines de los mogoles, más allá de la Gran Muralla, en el Tibet, los paraísos de los persas, son todavía más conformes a este tipo. No se trata de parques ingleses sino de verdaderos salones llenos de flores y que contienen pozos, fuentes, patios y palacios para habitar en el seno de la naturaleza; jardines magníficos, grandiosos, levantados sin reparar en gastos para la satisfacción de una necesidad humana y por la comodidad humana. Pero el principio arquitectónico ha hallado su más perfecta aplicación en el arte de los jardines franceses. También planteados como dependencias de los palacios, los jardines franceses se componen de grandes avenidas regulares bordeadas a ambos lados por árboles regularmente podados, alineados a cordel, y matorrales también podados en forma de verdaderos muros rectos, y así en ellos la naturaleza se ve transformada en una vasta vivienda a cielo abierto.

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íNDICE

Introducción .......................................................................

1. La arquitectura independiente o simbólica ..............

11. La arquitectura clásica .................................................

111. La arquitectura romántica ..........................................

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