Courtisane festival 2012 Catalogue

Courtisane Festival film, video and media art

21-25 maart/March 2012, Gent Vooruit, Sphinx Cinema, KASK cinema & Kunsttoren

COVER IMAGE: BEN RUSSELL & BEN RIVERS, A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS

Inhoud/Content

8

7

Competition 1

Competition 2

17

Profile: Gabriel Abrantes

Reverberance 1 Robert Gardner Robert Fenz

26

Artists In Focus: Sandra Gibson & Luis Recoder

38

Baby Matinee

22

10

Competition 3

18

Profile: George Kuchar

23

Reverberance 2 Thomas Harlan JosĂŠ Filipe Costa

Artists In Focus: Philippe Grandrieux

39

Guest Programme: Media City

12

Competition 4

19

Profile: Naomi Uman

14

Competition 5

20

Profile: Sung-A Yoon

24

Reverberance 3 Eric Baudelaire & Philippe Grandrieux Masao Adachi

30

Artists In Focus: Ben Rivers & Ben Russell

42 Artist’s Statement 46 Praktisch/Practical 47 Colofon 48 Agenda/Schedule

34

Het Courtisane Festival biedt een avontuurlijke reis door een wereld van cinema: een cinema van de wereld die vaak onzichtbaar blijft, veroordeeld tot de marges van het film- en kunstgebeuren. Het is een speelruimte waar het zoeken en beproeven centraal staan, eerder dan het verpakken en verhandelen. In die geest wil het festival zich openstellen als een hub voor prikkelende dialogen en enthousiaste ontmoetingen, tussen beeld en verbeelding, zien en inzien, kijken en leren. Een festival als mogelijkheidsruimte.

Het programma van deze elfde festivaleditie biedt opnieuw een staalkaart van integer en uitdagend cinematografische werk, wars van conventies, genres, disciplines en formats, vrij bewegend tussen langspeel- en kortfilm, documentaire en fictie, experimenteel en mainstream, cinema en beeldende kunsten. Behalve een selectie van de opmerkelijkste Belgische en internationale realisaties van het voorbije jaar, wordt ook een waaier aan performances, installaties, thematische en monografische programma’s aangereikt.

De “Artist in Focus” programma’s vormen in al hun veelzijdigheid het hart van het festival. Van de intens zintuiglijke cinema van Philippe Grandrieux (FR) tot de “expanded cinema” exploraties van Sandra Gibson (US) en Luis Recoder (US) en de baanbrekende branie van het gelegenheidsduo Ben Rivers (UK) en Ben Russell (US): ziehier een Cinema die slaat en zalft, confronteert en reflecteert, zindert en beroert.

The Courtisane Festival proposes an adventurous journey through a world of cinema; a cinema of the world that all too often remains invisible, condemned to the margins both of film and art. The festival wants to function as an open hub for stimulating dialogues and enthusiastic encounters, about and between image and imagination, sight and insight, looking and learning. A festival as a space of possibility.

The program of this eleventh edition of the festival offers a selection of genuine and challenging cinematic work, beyond conventions, genres, disciplines and formats, moving freely between feature-length and short film, documentary and fiction, experimental and mainstream, cinema and visual arts. Next to the yearly competition of remarkable Belgian and international work seen during the past year, there is a wide array of thematic and monographic programmes, performances, installations and talks.

The three “Artist in Focus” programmes are, in all their versatility, once again the heart of the festival. From the intense sensory cinema of Philippe Grandrieux (FR) to the “expanded cinema” explorations of Sandra Gibson (US) and Luis Recoder (US) and the groundbreaking swagger of the duo Ben Rivers (UK) and Ben Russell (US): here is a cinema that hurts and cures, confronts and reflects, vibrates and touches. Here is what cinema is capable of.

4

Jury Zoals vanouds organiseert Courtisane een competitie voor recente films en video’s. Op zondag 25 maart om 20:30 maakt de jury in Sphinx bekend welk bijzonder werk wordt bekroond. Aansluitend wordt de winnende film nog eens vertoond.

Welkom!

As every year the Courtisane festival organises a competition of recent film and video judged by an international jury. On Sunday 25 March at 20:30 join us at Sphinx for the announcement of the 2012 winner, followed by the screening of the winning film.

Gabriel Abrantes (1984) is een Portugees-Amerikaanse artiest en filmmaker. Hij studeerde aan de Cooper Union in New York, L’ENSBA te Parijs en Le Fresnoy in Tourcoing. Momenteel werkt en woont hij in Lissabon waar hij het productiehuis Mutual Respect Productions oprichtte met zijn vaste medewerkers Benjamin Crotty, Daniel Schmidt en Katie Widloski. Sinds 2008 worden zijn films – Olympia I en II, Visionary Iraq, A History of Mutual Respect, Palacios de Pena … vertoond én bekroond op internationale filmfestivals in Rotterdam, Londen, Lissabon, Venetië en Locarno. Hij heeft ook tentoongesteld in het Palais de Tokyo en het Musée d’Art Moderne in Parijs. Kennismaken met Abrantes’ films kan op zaterdagavond (zie Profiles p. 17).

Gabriel Abrantes (1984) is a Portuguese-American artist and filmmaker. He studied at The Cooper Union in New York, L’ENSBA in Paris and Le Fresnoy in Tourcoing. He currently lives and works in Lisbon where he has established the production company Mutual Respect Productions with his regular collaborators Benjamin Crotty, Daniel Schmidt and Katie Widloski.

Since 2008, his films – Olympia I and II, Visionary Iraq, A History of Mutual Respect, Palacios de Pena... – have been shown at numerous international film festivals including Rotterdam, Venice, London, IndieLisboa, and Locarno, receiving many prizes. He has exhibited at Palais de Tokyo and Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. On Saturday, you can get a taste of Abrantes’s films (see Profiles p. 17).

Marina Gioti (1972) is een Griekse filmmaker en visueel artiest, geboren in Athene. Zij studeerde Chemie, Milieubeheer, Film en Media in Griekenland en in het Verenigd Koninkrijk. Onlangs verhuisde ze naar Brussel om het Transmedia programma in Sint-Lukas bij te wonen. Haar werk werd internationaal vertoond in filmfestivals (Toronto, Transmediale Berlijn), in musea en andere platforms voor visuele kunst (Bielefelder Kunstverein, CaixaForum Barcelona en het Museum of Cycladic Art). Ze programmeert ook regelmatig experimentele film en documentaires voor festivals en speciale screenings en was medecurator van de tentoonstelling “Anathena”, een informele geschiedenis van Atheense artistieke tegenculturen. Ze is een stichtend lid van “novaxpress” (2001-2009), een reizende filmclub, die avant-garde film vertoont rond Athene, en van “Silence Fiction Society” (2009-), een collectief dat concerten voor experimentele muziek organiseert.

Marina Gioti (1972) is a filmmaker and visual artist born in Athens, Greece. She studied Chemical Engineering, Environmental Management, Filmmaking, and Media in Greece and the UK. She recently relocated to Brussels to attend the Transmedia programme at Sint Lukas. Her work haq been screened and exhibited worldwide at both international film festivals (Toronto IFF, Transmediale) and museums/ visual art platforms (Bielefelder Kunstverein, CaixaForum Barcelona and the Museum of Cycladic Art). She regularly programmes experimental film and documentary for festivals and special screenings and has co-curated the exhibition “Anathena”, an informal history of Athens’ artistic countercultures, for the Deste Foundation. She is a founding member of “novaxpress” (2001-2009), a nomad film club, screening avant-garde film in venues around Athens and “Silence Fiction Society” (2009-), a collective that organizes experimental music concerts.

Jeremy Rigsby (1969) was programmadirecteur van het Media City Film Festival in Windsor, Canada van 1997-2004 en later opnieuw (met Oona Mosna) van 2007 tot op heden. In 2005-06 was hij artistiek directeur van het Images Festival in Toronto. He heeft filmen videoprogramma’s samengesteld voor festivals en instellingen zoals de International Kurzfilmtage Oberhausen, de Cinematheque van Hong Kong en het Ann Arbor Film Festival. Hij zetelde eerder in de jury van festivals zoals Jeonju IFF, VideoEx (Zürich) en IFF Rotterdam. Zijn teksten en interviews over kunst en cinema zijn verschenen in CinemaScope, Take One, Film 2.0 en andere publicaties. Hij stelt ook een gastprogramma voor van Media City (zie p. 39).

Jeremy Rigsby (1969) was Program Director of the Media City Film Festival in Windsor, Canada from 1997-2004, and again (with Oona Mosna) from 2007 to present. In 2005-06 he was Artistic Director of the Images Festival in Toronto. He has curated programs for numerous venues incl. the International Kurzfilmtage Oberhausen, the Hong Kong Cinematheque, the Espacio Fundación Telefónica (Buenos Aires) and the Ann Arbor Film Festival. He has previously served on the Competiton Jury for festivals including the Jeonju IFF, VideoEx (Zürich) and the IFF Rotterdam. His writing and interviews on artist’s film have appeared in CinemaScope, Take One, Film 2.0 and other publications.

He will introduce Media City’s guest programme at the festival (see p. 39).

5

Competition Recente films en video’s, cutting edge cinema van kunstenaars en filmmakers die honger hebben naar avontuur en nieuwe wegen uitstippelen in het uitgestrekte terrein van het bewegend beeld.

Recent film and video by artists and filmmakers who open up new directions in the expanded field of contemporary moving image practice.

ISABELLE TOLLENAERE, VIVA PARADIS

6

Competition 1 VR/FRI 23.03, 17:30 KASKCINEMA ZO/SUN 25.03, 15:30 KASKCINEMA

PAULINA, FRANZ & MARIA

NANA

Paulina, Franz & Maria Ute Aurand, DE, 2011, 16mm, colour and b&w, silent & sound, 13’ Drie portretten van geliefden – familieleden en vrienden – door de zachtzinnige lens van Ute Aurands 16mm camera. “Paulina Buda en Franz von Lucke zijn mijn twee petekinderen. Ik heb hen van kindsbeen af gefilmd. Paulina is nu 16 en Franz 28. Maria Lang is een hechte vriendin die op het Zuid-Duitse platteland woont. We zien haar tuinieren en een bezoek brengen aan een tentoonstelling van vrouwelijke impressionistische schilders” (UA) Three portraits of loved ones – family and close acquaintances – as seen through the caring and patient lense of Ute Aurand’s 16mm camera. “Paulina Buda and Franz von Lucke are my two godchildren. I have filmed them since they were very young. Paulina is now 16 and Franz 28 years old. Maria Lang is my very close filmmaker friend who lives in the southern German countryside. We see her gardening and visiting an exhibition of female impressionist painters.” (UA)

Nana Valérie Massadian, FR, 2011, HD video, colour, French spoken, English subtitles, 68’ “Het langspeeldebuut van Valérie Massadian – Intiem, teder en verstoken van elke vorm van sentimentaliteit – behandelt de fundamentele kwesties van leven en dood zoals die ervaren worden in het proces van ontwaken.

Nana, vier en een half jaar oud, woont op het platteland in Frankrijk, waar ze enkel omgaat met haar moeder, haar teruggetrokken grootvader en de natuur rond haar heen, in al zijn schoonheid en hardheid.

7

De vastberaden camera van Massadian wordt vaak laag gehanteerd, op de ooghoogte van het kind: een methode die wellicht het nodige vertrouwen inboezemde bij de hoofdrolspeelster, maar die ook het publiek in de positie van een kind plaatst, alsof we opnieuw kinderlijke verwondering voelen. Ofwel kruipen we in de huid van nieuwbakken ouders, die het proces van ontdekking zien door de bril van de filmmaakster. Kinderen mogen dan natuurlijke vertolkers zijn, het doel van Massadian was om een film te maken met, eerder dan over een kind. De camera registreert in alle terughoudendheid de instinctieve natuur van haar ontluikend bewustzijn en de combinatie van kracht en kwetsbaarheid ingeschreven in haar lichaam”. (Mark Peranson) “Intimate and sensitive – and completely devoid of sentimentality – Valerie Massadan’s debut feature Nana is about the basic questions of life and death as experienced directly in the middle of the process of awakening. Four-and-a-half year old Nana lives in the French countryside, apart from all other children, on a daily basis only interacting with her mother, her reserved grandfather and the natural world itself, its beauty and its violence. Massadian’s extremely confident camera is often placed low, on the eye level of the child, a device that might stem from the filmmaker’s attempting to gain confidence from her lead, but one that also places the audience as if we, too, were children, sense-remembering the experience of discovery. Or, perhaps, as if witnessing the act of discovery through the gaze of the filmmaker, as if we were new parents. Children may be natural performers, but Massadian’s goal was to make a film with a child, not about one, capturing on camera the particular animalistic nature of her blossoming consciousness, and the combination of power and fragility represented in her body, in the most unobtrusive way possible”. (Mark Peranson)

Competition 2 DO/THU 22.03, 11:00 KASKCINEMA ZA/SAT 24.03, 17:30 KASKCINEMA

Artificial Turf

Viva Paradis

Pavel Medvedev, RU, 2010, 35mm to video, colour, Russian spoken, English subtitles, 30’

Isabelle Tollenaere, BE, 2011, HD video, colour, French spoken, English subtitles, 18’

Het verhaal van het Pavlovsk Park in de buurt van Sint-Petersburg, in alle seizoenen, door de lens van een subjectieve camera. Het park geldt als een pittoreske encyclopedie van landschapsarchitectuur, met een layout die een lappendeken vormt van alle tendenzen in het Europese parkdesign van de 18e en 19e eeuw.

Viva Paradis is een momentopname van een land, Tunesië, in transformatie; van een verlaten luxehotel over de ruïnes van Carthago tot de overblijfselen van de recente revolutie. De strijd is gestreden, maar hoe moet het nu verder? Viva Paradis focust op het moment dat de journalisten zijn wegtrokken en de beeldenstroom die ons overspoelde, is gestopt.

Tegelijkertijd keren de eerste toeristen terug, op zoek naar een streepje zon. Bienvenue à la nouvelle Tunisie!

This is the story of the Pavlovsk Park near Saint Petersburg through all the seasons, filmed by subjective camera. The park may be called a picturesque encyclopedia of landscape architecture.

Its layout reflects all the main trends in European eighteenth and nineteenth century garden design.

VIVA PARADIS

Viva Paradis captures a moment in a land, Tunisia, in the midst of transformation; from an abandoned luxury hotel and the ruins of Carthage to the traces of the recent revolution. The fight has been fought, but how to proceed further now? Viva Paradis focuses on the moment after the journalists have left and the overflow of media images has stopped. Everything seems to stand still. At the same time, the first tourists return, in search for the sun, as in the Tunisia of yesterday. Welcome to the new Tunisia !

8

EVERYBODY’S NUTS

Everybody’s Nuts Fabian Euresti, US, 2010, HD video, colour, Spanish spoken, English subtitles, 12’ Een bedrieglijk simpele video gemaakt door de zoon van een landbouwer, een sobere weergave van een Kafkaiaanse wereld temidden van de sinaasappelplantages in centraal Californië. Het is het verhaal van de al even tragische als absurde ironieën van de bedrijfscultuur en de nederige arbeider wiens lichaam deze bedrijven kapitaliseren.

A deceptively simple video from the son of a farmworker, Everybody’s Nuts is a stark depiction of a Kafkaesque world amid the orange groves of central California. Reported with poise and resignation, this story portrays the tragic, farcical ironies of corporate culture, along with the more elusive perspective of the humble laborer on whose body these corporations are founded.

9

ARTIFICIAL TURF

Competition 3 DO/THU 22.03, 13:30 KASKCINEMA ZA/SAT 24.03, 15:30 KASKCINEMA

Good Bye Mandima (Kwa Heri Mandima)

Entrevista con la Tierra

Robert-Jan Lacombe, CH, 2010, video, colour, French spoken, English subtitles, 11’

Nicolas Pereda, MEX, 2010, HD video, colour, Spanish & Nahuati spoken, English subtitles, 18’

Dit persoonlijk verhaal over een afreis gaat niet zozeer over de kindertijd van de filmmaker in het toenmalige Zaïre, maar vooral over de afstand die hij neemt van het dorp en zijn vrienden. Met behulp van beelden uit het familiale fotoboek beschrijft Lacombe de ervaring van een tienjarige uitwijkeling en het proces om als blanke te leren leven in Europa, terwijl oude kameraden onuitspreekbare gruweldaden ondergaan in een bloederige burgeroorlog. Een portret van Europese mobiliteit, een elegie voor wat is achtergebleven.

In een schemerzone tussen fictie en realiteit laat Pereda zien hoe de tienjarigen Nico en Amelio het verlies van hun vriendje verwerken na een ongeval in de bergen.

Kwa Heri Mandima is a personal story about a point of departure, which dwells less on the filmmaker’s childhood in Zaire than on the divergence of his story from the village, his friends. With images from the family album, Lacombe tersely describes the experience of a 10-year-old expatriate, and the process of learning to be white in Europe while your tree-climbing companions suffer untold atrocities in a bloody civil war. A portrait of European mobility; an elegy for what’s left behind.

Ambivalently fiction and documentary, Entrevista con la Tierra traces the reverberant silhouette of absence: a child has died, leaving family, friends, and community to grasp at shadows, pursue solace through ritual, pretend nothing happened. Into this void, director Nicolas Pereda probes with questions and camera, enacting a search for reconciliation that speaks to a modern, autochthonous child.

ENTREVISTA CON LA TIERRA

GOOD BYE MANDIMA (KWA HERI MANDIMA)

10

MANQUE DE PREUVES

Manque de preuves

Printed Matter

Kwon Hayoun, FR, 2011, HD video, colour, French spoken, English subs, 9’

Sirah Foighel Brutmann & Eitan Efrat, BE, 2011, 16mm, colour, English spoken, 29’

Manque de Preuves, een beangstigend levendig verhaal over overleven, maakt gebruik van een wisselende set van visuele strategieën om uitdrukking te geven aan de gladde grond van waarheid en de tragische discrepantie tussen verhalen vertellen – de fundamenteel menselijkste vorm van communicatie – en onze culturele nadruk op het zichtbare bewijs. Aangrijpend en toch uitdrukkelijk controversieel: Manque de Preuves toont hoe hedendaagse rechtvaardigheid blind is voor emotie, voor lijden, voor elk slachtoffer dat niet de luxe heeft zijn benarde situatie te documenteren.

Printed Matter laat zien hoe private levens en hedendaagse geopolitiek door elkaar geweven zijn. Basiselement is het archief van Brutmanns vader, André, die tot zijn dood in 2002 actief was als freelance fotograaf en in die hoedanigheid twee decennia lang verslaggeving bracht van de gebeurtenissen in het MiddenOosten. Zijn uitgebreide collectie biedt een visuele kroniek van het Israëlisch-Palestijns conflict, bestaande uit verrassend vertrouwde beelden van civiele oproer, gewapend verzet, pijnlijke rouw en politieke redevoering in zowel Israël als de bezette gebieden. Nadat hij vader werd in 1983, nam hij met de rest van zijn filmrollen geregeld beelden van zijn familie.

A terrifyingly vivid tale of survival, Manque de Preuves uses a morphing set of visual strategies to represent the slippery grounds of truth, and the tragic disconnect between storytelling – that most fundamentally human form of communication – and our cultural insistence on visible evidence. Poignant yet admittedly moot, Manque de Preuves shows how modern justice is blind to emotion, to suffering, to any victim who has not had the luxury of documenting his plight.

11

PRINTED MATTER

Printed Matter displays the conflation of private lives and contemporary geopolitics. The evidence comes from Brutmann’s father, André, who was, up to his untimely death in 2002, a freelance press photo­grapher covering two decades of Middle East news for local newspapers as well as for international, mostly European, print media. His voluminous collection offers a visual chronicle of the Israeli-Palestinian conflict that consists of surprisingly familiar images of civil dissent, armed violence, funeral grief and political speeching in both Israel and the Occupied Territories. After becoming a dad in 1983 and finishing a day of work, with a few pictures left on the film role in his camera, this professional media worker would regularly photograph his daughter and wife, later a family of four.

Competition 4 DO/THU 22.03, 17:30 KASKCINEMA ZA/SAT 24.03, 13:30 KASKCINEMA

Ricky Janie Geiser, US, 2011, HD video, colour, English spoken, 11’ “Ricky vermengt de wereld van de kindertijd met die van oorlog en verlies. Dubbel zicht laat hetgene dat kan worden herinnerd, verloren of teruggewonnen oplichten, maar ook vervagen. Een gevonden geluidsopname vormt de ruggengraat van de film… een bekraste audiobrief van vader naar zoon.” (JG)

MEANS AND ENDS

“The realms of childhood, war, and loss echo through Ricky. Double vision illuminates, and simultaneously obfuscates, what can be remembered, lost, or retrieved.

A found sound recording forms the spine of the film... a scratched audio letter from father to son”. (JG)

Means and Ends Bonnie Begusch, US, 2010, video, colour, silent, 3’ Een reeks machinegeschreven tekens vanuit een gezichtspunt dat constant verschuift langs de as van een bladzijde. Door die simpele beweging ontbinden de contouren; ze verworden tot gekromde lijnvariaties en korte oprispingen van optische illusies. Imperfecties worden zichtbaar binnen de mechanische regelmaat van de lezing.

Typewritten marks intertwine through a shifting frame of view along the axis of a page. In this simple movement, contours dissolve as one point is dragged into another, forming crooked variations of line and brief glimpses of optical illusion. Slight imperfections become visible within the machinic regularity of the reading- a skew, paper grain, and subtle stains of use.

RICKY

Curious Light Charlotte Pryce, US, 2011, 16mm, colour, silent, 4’ “Een verlucht manuscript verlicht. Illustraties trekken zich terug in de vezels van het blad, het vergankelijk licht lost op in de emulsie van de film. Een ongrijpbaar verhaal wordt herschreven.” (CP) “A manuscript illuminated: illustrations retreat into the fiber of the page; a fleeting light dissolves into the emulsion of the film: an elusive story is revisited.” (CP)

CURIOUS LIGHT

12

SCENE SHIFTS, IN SIX MOVEMENTS

Jardin du sel/Salt Garden Rose Lowder, FR, 2011, 16mm, colour, sound, 16’ De productie van keukenzout is een proces van concentratie en saturatie van zeewater dat transformeert tot zoutkristallen. De agriculturele eigenschappen van die activiteit zitten vervat in de term ‘zouttuin’. Zes poëtische figuren: vijf gebaseerd op zon, wind en zee; het laatste gesitueerd in een klein braakliggend park.

The production of sea salt flower is a process of concentration and saturation of sea water in order to form salt crystals. The agricultural character of the activity is evoked by the term ‘salt garden’. Six poetic pictures, five based on the sun, the wind and the sea, while the last lingers on a small park left fallow.

Agatha Beatrice Gibson, UK, 2012, 16mm on HD video, colour, English spoken, 14’ Een psychoseksueel getint sciencefictionverhaal over een planeet zonder spraak. De verteller – functie en geslacht onbestemd – begeleidt ons door een mentaal en fysiek landschap, een ruimte voorbij het woord.

Gebaseerd op een droom van de Britse componist Cornelius Cardew.

13

Beatrice Gibson’s latest film Agatha is a psycho­ sexual sci-fi about a planet without speech. Its narrator, ambiguous in gender and function, weaves us slowly through a mental and physical landscape, observing and chronicling a space beyond words.

Based on a dream had by the radical British composer Cornelius Cardew.

Scene Shifts, in Six Movements Jani Ruscica, FI, 2011, HD video, colour, sound, 13’ Woorden vormen onze indrukken en geschiedenis.

In Scene Shifts, in six movements ontvouwt zich een reis doorheen historische lagen van verschillende locaties op verschillende continenten. Het is echter in de eerste plaats een intellectuele reis. De locaties, beelden, teksten en muziek bevatten verwijzingen naar een lange geschiedenis van cross-culturele misinterpretaties.

Words shape our impressions and form our history. In Scene Shifts, in Six Movements a journey through historical layers of various locations on several continents unfolds. However, it is primarily an intellectual journey. The locations, images, texts and music hold references to a long history of cross-cultural misinterpretations.

AGATHA

JARDIN DU SEL/SALT GARDEN

Competition 5 VR/FRI 23.03, 15:30 KASKCINEMA ZO/SUN 25.03, 17:30 KASKCINEMA

BIG IN VIETNAM

ALL THAT SHE SURVEYS

Big in Vietnam

All That She Surveys

Mati Diop, FR, 2012, HD video, colour, French & Vietnamese spoken, English subtitles, 29’

Gary Mairs, US, 2011, HD video, colour, sound, 16’

In een bos in de buurt van Marseille werkt de Vietnamese filmmaakster Henriette Nhung aan een versie van Les Liaisons Dangereuses, daarbij geholpen door haar zoon Mike. Maar wanneer de hoofdacteur verdwijnt, worden de opnames stopgezet. De film verliest zijn Valmont en snel daarna ook zijn regisseur.

Ze laat de volledige opnameploeg achter, die nu op sleeptouw wordt genomen door de jonge Mike. Terwijl ze door de havenstad dwaalt, ontdekt Henriette een wereld die herinneringen opwekt aan haar thuisland.

Ze ontmoet er een man die bespookt wordt door een lange reis zonder terugkeer.

In the forest near Marseille, the Franco Vietnamese director Henriette Nhung is shooting Dangerous Liaisons with the help of her son Mike. But when the lead actor disappears, everything comes to a halt.

The film looses its Valmont, and the director soon after. Behind her, she leaves the entire cast and crew, now passengers aboard a ghost ship with only the young Mike as captain. As she wanders the port city, Henriette discovers a world that reminds her of her former home, Vietnam. Here, she meets a man haunted by a long journey with no return.

“Als ik zeg dat ik helemaal niet zeker ben over wat All That She Surveys betekent, ben ik niet oneerlijk: de film blijft fundamenteel mysterieus voor mij”.

(GM) Het idee en scenario zijn afkomstig van James Benning: een dag in het leven van een jonge vrouw (een prachtige rol door Amy Seimetz). We zien haar achtereenvolgens de omgeving afspeuren, emotioneel worden aan een tramhalte, diep nadenkend op de tram en aandachtig in een museum. Ze kijkt en luistert en absorbeert de wereld.

“When I say that I’m not at all sure what All That She Surveys means, I’m not being disingenuous: the film remains fundamentally mysterious to me”. (GM) The idea and screenplay are by James Benning: a day in the life of a young woman (a beautiful role by Amy Seimetz). We see her successively survey her surroundings in a coffee house, become emotional at a tram stop, deep in thought on the tram and attentive in a museum. She looks and listens and takes in the world.

14

I WILL FORGET THIS DAY

I Will Forget This Day Alina Rudnitskaya, RU, 2011, 35mm on video, b&w, Russian spoken, English subtitles, 25’ “I will Forget This Day, gefilmd in Grisaille, is een hartverschuerend portret van wachtende jonge vrouwen, wiens beslissingen niet altijd bewust gemaakt worden”. (Andréa Picard) “Filmed in Grisaille with a sober eye, Alina Rudnitskaya’s I Will Forget This Day is a wrenching portrait of waiting young women, whose decisions are not always willfully made”. (Andréa Picard) A LAX RIDDLE UNIT

A Lax Riddle Unit Laida Lartxundi, ES/US, 2011, 16mm, colour, sound, 6’ “In een interieur in Los Angeles, een gevoel van verlies, een lied voor een geliefde. Een film over het vrouwelijk structurerende lichaam”. (LL) “In a Los Angeles interior, moving walls for loss.

Practicing a song to a loved one. A film of the feminine structuring body.” (LL)

15

Profiles Vier profielen van filmmakers: van de jonge beloften Gabriel Abrantes en Sung-A Yoon, die speels omgaan met de limieten en conventies van traditionele fictie- en documentairefilm, over Naomi Uman die terugkeert naar het land van haar overgrootouders tot de inmiddels klassieke reeks Weather Diaries van George Kuchar, een unieke filmmaker die in 2011 het leven liet.

Four filmmaker profiles, from young promises Gabriel Abrantes and Sung-A Yoon who deal playfully with the limits and conventions of traditional fiction and documentary film, to Naomi Uman’s return to the land of her greatgrandparents and the now classic Weather Diaries series by the unique George Kuchar, who sadly left us in 2011.

SUNG-A YOON, FULL OF MISSING LINKS

16

Profile Gabriel Abrantes ZA/SAT 24.03, 20:30 SPHINX Gabriel Abrantes (PT/US, 1984) maakt fictiefilms die op het eerste zicht ogen als mainstream Hollywood producties maar teren op een DIY attitude die eerder aanleunt bij experimentele cinema. Zijn films – overwegend het resultaat van samenwerkingsprocessen met onder andere Benjamin Crotty, Daniel Schmidt en Katie Widloski – getuigen van een wrange humor die kan beschouwd worden als een manier om globale politieke kwesties aan te snijden maar ook als een vorm van institutionele kritiek, zowel op de kunstwereld in vroege werken als Olympia en Visionary Iraq als op industriële cinema in latere films. Abrantes en zijn partners maken gebruik van strategieën van narratieve vervreemding zoals dubbing (in A History of Mutual Respect) of het inzetten van nonprofessionele acteurs, waaronder zichzelf. In Visionary Iraq, een tegendraads gezinsdrama over een incestueuze relatie tussen broer en zus die beslissen om in Irak te gaan vechten, spelen Abrantes en Crotty alle rollen zelf.

Palacios de Pena is dan weer een overwegend vrouwelijke historie die een relaas van twee kleinburgerlijke tieners en hun tiranieke grootmoeder aanwendt om in te gaan op kwesties van collectieve schuld en politieke oppressie in Portugal. Palacios de Pena representeert een duidelijke verschuiving in Abrantes’ werk, van de kunstgalerie naar het cinematografische domein, in zijn eigen woorden “van kunst als bevraging van de mechanismes van de kunstwereld naar kunst als bevraging van globale politieke mechanismes.” Volgens Abrantes is “de interesse in cinema gebaseerd op een aantal factoren, waaronder de invloed van Hollywood op het collectieve bewustzijn en de ontwikkeling van een visie op geschiedenis en zijn relatie met Amerikaanse waarden en levensstijlen.

Hollywood heeft gedurende de 20ste eeuw een aanzienlijke rol gespeeld in de economische, culturele en politieke opgang van de V.S.” De films van Abrantes zijn ook karakteristiek voor de recuperatie van narrativiteit door kunstenaar-filmmakers, van Miranda July tot Steve McQueen en Anka & Wilhelm Sasnal, maar ook Ben Rivers’ Two Years at Sea, die ook op het festival wordt vertoond.

Abrantes’ werk werd eerder vertoond op de filmfestivals van Rotterdam, Venetië en Londen en in instellingen zoals Palais de Tokyo en Musée d’Art Moderne de la Ville in Parijs, maar is nu voor het eerst te zien in België.

Gabriel Abrantes (PT/US, 1984) makes fiction films that superficially resemble Hollywood productions, yet draw on a precarious DIY spirit closer to experimental filmmaking. The result of a collaborative process (regular accomplices include Benjamin Crotty, Daniel Schmidt and Katie Widloski), his films display an irreverent sense of humour that can be read as audacious institutional critique – of the art world in earlier works such as Olympia and Visionary Iraq; of industrial cinema in later films – or as a way to insinuate global politics and their mechanisms. Abrantes and his collaborators use strategies of narrative distanciation, including dubbed dialogues (A History of Mutual Respect), working with non professional actors, and playing in the films themselves. In Visionary Iraq, the story of a brother and sister caught in an incestuous relationship who decide to leave Portugal to go fight in Iraq, Gabriel Abrantes and Benjamin Crotty play every part in this reinvention of the family melodrama: men and women, parents and children.

A largely feminine piece, Palacios de Pena portrays culturally-inherited guilt and political oppression in Portugal, through a tale of two upper class teenagers and their tyrannical grandmother. Undeniably cinematographic, Palacios de Pena represents a clear shift from the art gallery context to the cinematic field, a shift that Abrantes describes as “from using art as a form of questioning the mechanisms of the artworld, to using art as a mode of questioning the mechanisms of global politics.” For Abrantes, “the interest in cinema comes from a number of factors, one of them being how Hollywood functions in relation to a collective consciousness, how it has shaped a collective vision of history and its relationship with U.S. values and lifestyles. Hollywood has grown and assisted the United States’ economic, cultural, and political rise during the twentieth century.”

Abrantes’s films are also symptomatic of a reclamation and rehabilitation of narrative by artist filmmakers, from Miranda July, Steve McQueen, Anka & Wilhelm Sasnal to Ben Rivers, whose Two Years at Sea is also part of this year’s Courtisane festival.

This profile screening presents the work of Gabriel Abrantes for the first time in Belgium, following screenings at international film festivals such as Venice, Rotterdam and London, and exhibitions at Palais de Tokyo and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Visionary Iraq Gabriel Abrantes & Benjamin Crotty, US, 2009, video, colour, English spoken, 17’

Palacios de Pena Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt, US/PT, 2011, HD video, colour, Portuguese spoken English subtitles, 56’

PALACIOS DE PENA

Profile George Kuchar ZO/SUN 25.03, 13:30 KASKCINEMA

HOTSPELL

“Deze serie komt voort uit mijn interesse voor de natuur. Aangezien ik een stadsjongen ben uit de Bronx, betekent natuur voor mij in de eerste plaats de kleurrijke hemels die opdoemen boven de gebouwen. De zomerse onweersbuien en razende windvlagen die de ruiten deden trillen, maakten enorm veel indruk op mij.

In de bibliotheek las ik gretig over orkanen, tornado’s en andere verschrikkingen die af en toe het stedelijke bewustzijn binnenwaaien. (…) Na het lezen over monsterlijk wervelende derwisjen en de levens van mensen die gevangen raken in het oog van de storm, besliste ik het vliegtuig te nemen en de plekken waar stormen woeden en razen, zelf te bezoeken. Ik kwam terecht in Oklahoma City, waar ik enkele weken verbleef aan het YMCA in een poging om me op alle vlakken onder te dompelen in de mysterieuze elementen die me obsederen. (...) Ik ben geen echte stormjager aangezien ik nooit het autorijden heb geleerd. Ik wilde gaan wonen waar de lentestormen losbarsten en ze ervaren zoals de simpele zielen waarover ik in de bib heb gelezen.

Met de blik van een inwijkeling filmde ik de onrust, de verveling, de angst en het tornadogebied zoals het op tv komt. Bij momenten probeerde ik me onder de plaatselijke bevolking te mengen, om de vreemde sfeer op te snuiven, de fast food, de dagen in slow motion.

Tegenslagen zijn er in overvloed in deze serie, net zoals vluchtige ontmoetingen, de geur van vitaliteit. Ik hoop dat je geniet van wat mijn blik heeft kunnen vangen op deze trip van heerlijke junk food en verrukkelijke beklemming.” (GK) 34 jaar lang ging George Kuchar iedere lente opnieuw terug naar Oklahoma, in de hoop er tornado’s of orkanen aan te treffen. Hij documenteerde zijn ervaringen in Wild Night in El Reno (de enige 16mm film in de reeks) en

video’s zoals Weather Diaries 1-6, Heavenly Features, Centennial, Chigger Country en Hotspell, zijn laatste “weather diary” en allerlaatste videowerk. Met deze selectie wijdt Courtisane een hommage aan een unieke persoonlijkheid, die in september 2011 het leven liet.

“This whole thing started because of my interest in nature. Since I was a city boy, living in The Bronx, nature came to me via the colorful tapestry of sky that loomed above the tenements. The awe of summer thunderstorms, smothering blizzards and window rattling nor’easters left a lasting impression on me. I sought out, via library books, the superstars of this meteorological majesty and read up on hurricanes, tornadoes and other terrors that occasionally whirled into urban awareness. (...) Instead of just reading accounts of these monstrous, whirling dervishes, and the lives of those caught in the vicinity of the vortex, I decided to take an airplane and go to where they huffed and puffed. So I wound up in Oklahoma City during springtime. I’d stay at the YMCA for three or four weeks and try to absorb, on all levels, the mysterious elements that now obsessed me. (...) I am not a storm chaser as I never learned how to drive a car.

I wanted to experience springtime storms on the American plains like the simple folk I read about in those library books.

Therefore the videos in the weather diaries depict the turmoil, tedium, terror and televised terrain of tornado country through the eyes of a transplant. At times I try to blend in, to digest the alien ambiance, the fast food and slow-motion days. Ailments galore pepper the series along with glimpses of those who pass like gas, vapors of vitality to sniff at with a gizmo that doesn’t have a nose. But I do hope you enjoy what its eye captures on this journey of jubilant junk food and delightful dread”. (GK) For 34 years George Kuchar returned time and again to Oklahoma in springtime, hoping for tornados and storms, and he documented his experiences in Wild Night in El Reno (the only 16mm film in the series) and videos such as Weather Diaries 1-6, Heavenly Features, Centennial, Chigger Country and Hotspell, which was his last weather diary and also his last video. With this selection, Courtisane pays homage to a uniquely personal, bizarrely prolific and inspiringly funny filmmaker who left us in September and will be greatly missed.

Weather Diaries 1977-2011 (a selection) Wild Night in El Reno US, 1977, 16mm, colour, English spoken, 6’

Weather Diary 3 US, 1988, video, colour, English spoken, 25’

Weather Diary 5 US, 1989, video, colour, English spoken, 38’

Hotspell US, 2011, video, colour, English spoken, 26’

18

Profile Naomi Uman VR/FRI 23.03, 13:30 KASKCINEMA “Ik ben een experimentele filmmaker. Mijn non-fictie films zijn gebaseerd op persoonlijke ervaringen. Ik leef lange tijd samen met mijn onderwerpen, wachtend om te filmen tot ik geïntegreerd ben in de gemeenschap of familie. Ik heb bijna een jaar lang samengewoond met een familie van immigranten – zowel met als zonder papieren – vooraleer ik een film heb gemaakt die een vastberaden portret gaf van hun levens. Deze film, die een kritische blik werpt op de familie en hun leven in een afgescheiden en ongelijke wereld in de Verenigde Staten, lokte heel wat discussies uit. Heb ik als filmmaker het recht om kritisch te zijn tegenover mensen wiens status als immigrant ik zelf nooit heb beleefd? Ik heb die kritiek ter harte genomen en beslist om mijn eigen immigratie aan te vangen.” (NU) “I am an experimental filmmaker. My non-fiction films draw from personal experience. I live with my subjects for long periods of time, often waiting to film or record sound until I have become integrated into a community or a family. I had lived with a family of immigrants, both documented and undocumented, for a period of almost a year before making a film that was unflinching in its portrait of their lives. This film, which turned a critical eye on the subject family and the situation which creates this separate and unequal world in which they live within the United States, caused the public to question my right as a filmmaker to criticize people whose status as immigrants was a status that I had never experienced myself. Taking this to heart, I decided to embark on my own immigration.” (NU)

KALENDAR

19

Kalendar Naomi Uman, UA/US, 16mm, colour, silent, 11’ “Ik begon Oekraïens te leren met de leraars in het dorp Legedzine. Het was heel moeilijk voor hen omdat ze geen Engels praatten en mijn kennis van het Russisch heel beperkt was. Wanneer ze me de maanden van het jaar leerden, moesten ze bepaalde zaken aanwijzen.

Het was juni en ze waren Leipen – Lindebloemen – aan het drogen. Ze vertelden me de naam en wezen naar de bloem. Op die manier doorliepen ze alle maanden, en ik zag er meteen een idee voor een film in.” (NU) “I began taking Ukrainian lessons with the schoolteachers in the village of Legedzine. It was very difficult for them because they did not speak any English and my Russian was rudimentary. When they taught me the months of the year, they would point at stuff. It was the month of July and they were drying Leipen, which are Linden flowers. They told me the name and pointed at the flower. Then they went through all the months, teaching me what the names meant and I instantly had an idea for a movie.“ (NU)

Videodiary 2-1-2006 to Present Naomi Uman, UA/US, 2011, video, colour, Ukrainian and English spoken, English subtitles, 83’ Videodiary toont de verhalen en gevechten van Umans zelfopgelegde immigratie, haar zoektocht naar een gevoel van verbondenheid met het gebied dat haar voorouders een eeuw daarvoor hadden verlaten. Ze deelt de dieptepunten van vervreemding en spijt, maar ook de spontane vrijgevigheid en vriendschap van de lokale babushky. Uman maakt de camera tot een deel van zichzelf, als een prothese. Haar relatie tot de camera wordt duidelijk tijdens haar ontmoeting met Hassidische pelgrims: ze confronteert hun argwanende blik met die van de camera die ze weigert neer te leggen. Videodiary 2-1-2006 to Present is een werk in wording, onvolmaakt, eerlijk en menselijk.

In contrast to her exquisitely measured film Kalendar, Naomi Uman’s Videodiary gives us the stories and struggles of her self-imposed migration. Here we have the artist’s search for a sense of belonging in the land her ancestors deserted a hundred years before. She shares the depths of alienation and regret, unbidden acts of generosity, her joyful friendship with local babushky. We start to understand how the camera is part of Uman – both prosthetic and companion. This relationship becomes scathingly manifest in an encounter with Hasidic pilgrims: she confronts their leering eyes and flashing guns with the gaze of a camera she refuses to put down. Videodiary 2-1-2006 to Present is a work in progress, never finished – less delicate than the Ukrainian Time Machine (of which Kalendar is one of four 16mm films), it is extraordinary because it is flawed, honest, human.

Profile Sung-A Yoon DO/THU 22.03, 15:30 KASKCINEMA Sung-A Yoon (KR/FR, 1977) verkent zowel de filmwereld als de beeldende-kunstwereld. Ze maakt video-installaties (die o.m. te zien waren op de biennale van Busan, in het Parijse Jeu de Paume en op Freestate II in Oostende), documentaires en fictiefilms (o.m. geselecteerd voor het festival van Cannes 2008). Haar excursies in de kunstwereld worden gekenmerkt door de precisie van een filmmaker; haar films komen tot stand met de vrijheid van een kunstenaar. Yoon, geboren in Korea, opgegroeid in Frankrijk en nu gebaseerd in België, werkt vooral rond kwesties van vertaling en verplaatsing. Ze maakt daarbij gebruik van spraak en muziek als tools om de relaties tussen persoonlijk geheugen, familiegeschiedenis en culturele identiteit te onderzoeken. Verlies laat volgens Yoon sporen achter; in taal en muziek zoekt ze de manieren om afwezigheid voelbaar te maken.

Haar kortfilm La pianiste is de jongste stap in haar project Les Lieux du Son, waarin ze peilt naar de verhouding tussen muziek en publieke ruimte in verschillende steden. De toeschouwer wordt uitgedaagd om te luisteren naar de resonantie van muziek in een specifieke context, in dit geval een lobby in een vijfsterrenhotel in Seoul waar een pianiste ondermeer de Nocturnes van Chopin speelt. Alhoewel ze gekleed en belicht is als een beroemdheid, besteedt niemand aandacht aan haar.

Omringd door voorbijgangers, maar tegelijk ontzettend eenzaam.

Full of Missing Links, haar eerste lange documentaire, is ongetwijfeld haar meest persoonlijke en ambiteuze werk tot op heden. Nadat ze zelf moeder was geworden, ging ze op zoek naar haar vader, die ze niet meer had gezien sinds haar kindertijd en de scheiding van haar ouders. De video documenteert de reis naar Korea die ze samen met haar zoon en vriend maakte. Het resultaat is een tedere en grappige familietravelogue, die tegelijk een klinische analyse is van de Koreaanse maatschappij, die net zoals Sung-A getekend is door een scheiding.

Sung-A Yoon (KR/FR, 1977) is an atypical example of an “artist-filmmaker”: instead of producing films for an arts context, she works both in and between the distinct parameters and production processes of the film and the art worlds. In doing so, her work alternates between video installations (at the Busan Biennale, Jeu de Paume, and recently Freestate II in Oostende) and documentary and fiction films (shown internationally at film festivals including at Cannes in 2008). Consequently, she infuses her art work with the precision of a filmmaker, and her films with the freedom of the artist.

Born in Korea, raised in France, and based in Brussels since 2004, Sung-A Yoon’s work is often concerned with states of translation and displacement, using speech and music as tools to explore the subjacent relations between personal memory, family history and cultural identity. Interested in the idea that loss engenders a residue, Yoon searches in language and music for the ways in which absence can manifest itself.

Her latest short film La pianiste is the most recent installment of an ongoing project in which Yoon interrogates the relationship between music and public space in different cities around the world. Attempting to film the invisible, Yoon invites the spectator to listen to music that is embedded in a specific context. In La pianiste the context is that of a five-star hotel in Seoul where a pianist dressed in an evening gown plays Chopin’s Nocturnes (among other tunes) in the lobby. Although she’s dressed and lighted as if she were on stage, nobody pays attention to her. The pianist is incredibly lonely, in the midst of the comings and goings of busy passers-by. Often auto-biographical, Sung-A Yoon’s work is undeniably personal, a first-person cinema in which she sometimes even plays herself.

Full of Missing Links, her first feature-length documentary, is possibly her most personal and ambitious work to date. After having her first child, Yoon set out to find her long-lost father, whom she hadn’t seen since the separation of her parents when she was still a child.

Travelling to Korea with her boyfriend and son, a video camera, and a sound recorder, she documented the whole process. A funny and tender family travelogue, Full of Missing Links is also a clinical examination of society and culture in Korea, a country which – like Sung-A herself – has been marked by separation.

La pianiste BE, 2011, DV, sound, 9’

Full of Missing Links BE, 2011, HD, Korean and French spoken, English subtitles, 68’

FULL OF MISSING LINKS

20

Reverberances Een reeks herbeschouwingen en weer­ kaatsingen. Dialogen tussen toen en nu, tussen verschillende generaties en tradities, op zoek naar eigentijdse noties van cinema, politiek, documentaire en etnografie.

In de context van het onderzoeksproject ‘Figures of Dissent’ (School of Arts / HoGent)

A series of revisitations and reverberations: dialogues between then and now, between different generations and traditions, exploring ways of seeing and thinking cinema, politics, documentary and ethnography.

In the context of the research project ‘Figures of Dissent’ (School of Arts / HoGent)

21

ROBERT FENZ, CORRESPONDENCE

Reverberance 1 “Robert Gardner’s camera scans with precision and feels with sympathy – the objectivity of an anthropologist, the fraternity of a poet.” (Octavio Paz) “Het is duidelijk dat slechts een bepaald soort persoon etnografische films zou willen maken”, zo situeerde Robert Gardner (1925) ooit zijn eigen praktijk. “Het zullen in de eerste plaats diegenen zijn die voeling hebben met de diepe affiniteit tussen het filmmedium en een verlangen om mensen te begrijpen.” Al even vaak verguisd door academici als bejubeld door de avant-garde: het werk van Gardner neemt in het domein van de visuele antropologie beslist een markante plaats in. De legendarische filmmaker Stan Brakhage, een fervente bewonderaar, bestempelde de immer terugkerende vraag of hij nu wel “een kunstenaar, een antropoloog, of WAT?” zou zijn, als “ZO ontzettend saai, eens je zijn films ten volle hebt ervaren.” Gardner combineerde in de jaren 1950 zijn studies antropologie met de productie van zijn eerste films, waaronder een aantal in samenwerking met de Amerikaanse schilder Mark Tobey, maar zijn internationale doorbraak kwam er vooral met Dead Birds (1963), een veelgeprezen maar controversieel portret van het Dani volk in Nieuw Guinea. Zijn lyrische en cinematografisch verfijnde portrettering van niet-westerse culturen stond ook de daaropvolgende decennia garant voor tal van meesterwerken, niet in minst Rivers of Sand (1974), over de Hamar in Zuidwest Ethiopië, en Forest of Bliss (1986), gefilmd in de Indische stad Benares. De drie voornoemde films zijn de referentiepunten van Correspondence, filmmaker Robert Fenz’ eerbetoon aan Gardner. Fenz trad letterlijk in diens voetsporen en bezocht dezelfde locaties, resulterend in een poëtische dialoog die tegelijk hommage brengt aan een in onbruik geraakte manier van filmmaken, een ambacht waarin Gardner geldt als een onbetwiste grootmeester.

FOREST OF BLISS

“It is apparent that only a certain kind of person will want to make ethnographic films”, is how Robert Gardner (1925) situated his own practice. “It will, above all, be those who sense the profound affinity that exists between the film medium and a desire to understand people.” As often scorned by scholars as applauded by the avant-garde, the work of Robert Gardner is of undeniable influence in the field of visual anthropology.

As legendary fimmaker Stan Brakhage, a fervent defender, once put it, the question of whether Gardner is “An Artist, an Anthropologist, or WHAT?” is “SUCH a boring question once one has fully experienced his films.” It was while studying anthropology in the 1950s that Gardner started making films, some in collaboration with American painter Mark Tobey. His international breakthrough would come with Dead Birds (1963), a multi-awarded but controversial portrait of the Dani people in New Guinea.

His lyrical and cinematographically exquisite portrayal of non Western cultures would produce many more master pieces in the following decades such as Rivers of Sand (1974), about the Hamar in Southwest Ethiopia, and Forest of Bliss (1986), filmed in the Indian city of Benares. The three abovementioned films are the starting point of Correspondence, Robert Fenz’s tribute to Gardner. Fenz literally followed Gardner’s footsteps in search for the shooting locations of the three films. The result is a poetic dialogue which at the same time pays homage to a obsolescent way of filmmaking.

VR/FRI 23.03, 11:00 KASKCINEMA Robert Gardner

Forest of Bliss US/IN, 1986, 35mm, colour, sound, 90’ Robert Fenz

Correspondence US/DE, 2011, 16mm, b&w and colour, silent, 30’

22

Reverberance 2 “My works don’t tell political stories. They rather document a political alertness, a clairaudience for certain constellations. My films, each for themselves, are generally useless for the purpose of a position or theory.” (Thomas Harlan) “Ik ben de zoon van mijn ouders. Dat is een ramp. Het heeft mij bestemd”, alsdus schrijver, dramaturg en filmmaker Thomas Harlan (1929-2010) in het interviewboek Hitler war meine Mitgift. Harlan, opgegroeid in Nazi-Duitsland, deelde ooit een tafel met Adolf Hitler, aan de zijde van zijn ouders, actrice Hilde Körber en filmmaker Veit Harlan, de regisseur van de beruchte antisemitische propagandafilm Jud Süß. Het is een erfenis die hij nooit van zich af heeft kunnen schudden: de onstelde zoon nam de schuld op zich van de berouwloze vader. Zijn hele leven lang bleef hij streven naar waarheid als gerechtigheid: hij bracht jarenlang door in de Poolse archieven, op zoek naar bewijzen van Duitse oorlogsmisdaden; hij sloot zich in Rome aan bij de radicaal linkse groepering ‘La Lotta Continua’ en reisde in de jaren 1970 ononderbroken naar daar waar de geest van verzet en revolutie waaide. In 1975 trok hij naar Portugal, waar zich in de nasleep van de Anjerrevolutie tal van verzetshaarden en landbezettingen ontplooiden. Harlan maakte er zijn eerste film, een documentaire over de occupatie van het landgoed Torre Bela, die volgens criticus Serge Daney een beeld gaf van “alle ideeën – gematerialiseerd, belichaamd – aan de basis van het politiek en theoretisch gauchisme van de voorgaande tien jaar.” Meer dan 35 jaar later kijkt cineast José Filipe Costa in Linha Vermelha terug op het productieproces van de spraakmakend film, die Harlan zelf ooit beschreef als “compleet tegenstrijdig met wat een documentaire zou moeten zijn”: een schijnbaar louter “observationele” cinematografische prent blijkt over de loop van de tijd verworden tot een controversieel historisch object.

VR/FRI 23.03, 17:30 SPHINX Thomas Harlan

Torre Bela

PT, 1975, 16mm on video, colour, Portugese spoken, English subtitles, 106’

ZA/SAT 24.03, 11:00 KASKCINEMA José Filipe Costa

Linha Vermelha PT, 2011, video, colour, Portugese & French spoken, English subtitles, 80’

23

TORRE BELA

LINHA VERMELHA

“I am the son of my parents. That is a disaster. It has determined me”, declares author, dramaturge and filmmaker Thomas Harlan (1929-2010) in the interview book ‘Hitler war meine Mitgift’. Harlan, who grew up in Nazi-Germany, once shared a table with Adolf Hitler, accompanied by both of his parents, actress Hilde Körber and filmmaker Veit Harlan, the director of the infamous anti-Semitic propaganda film Jud Süß. It is a heritage that he could never get rid of and the appalled son would take upon himself the sins of his repent-less father. His whole life Harlan would strive for truth as the only possible justice: he spent years in the Polish archives, looking for proofs of German war crimes; in Rome he joined the radical leftist group “La Lotta Continua” and travelled to wherever the spirit of revolt and revolution emerged. In 1975 Harlan was in Portugal where, in the aftermath of the Carnation Revolution, various movements of resistance and initiatives of land occupation were developing.

That is where he shot his first film, a documentary about the occupation of the Torre Bela estate, which according to critic Serge Daney represents a condensation of “all the key ideas – materialised, embodied – of political and theoretical leftism from the past decade”. More than 35 years later another filmmaker, José Filipe Costa, revisits in Linha Vermelha the production process of the much discussed film, which Harlan himself once described as in “complete opposition to what documentary should be”: a seemingly pure “observational” cinematographic document that has become over time a controversial historical object.

Reverberance 3 “Shooting a gun or shooting with a camera, it doesn’t make a difference to me” (Masao Adachi) “De revolutie is altijd al mijn vast thema geweest”, aldus Masao Adachi (1939). “Mensen zeiden: Revolutionaire Cinema! Waarop ik antwoordde: nee. Het is Cinema voor Revolutie.” Van alle filmmakers die zich hebben laten inspireren door de geest van verzet en utopie die in de decennia na WOII de wereld in de ban hield, is Adachi ongetwijfeld een van de meest radicale en volharden strijders. Gewapend met een camera of een geweer: het maakte voor hem nauwelijks verschil uit. Beide instrumenten dienden in zijn visie als mogelijke interventiemiddelen in het bestrijden van elke vorm van politieke of sociale oppressie. In de jaren 1960 schreef hij zich met zijn surrealistisch getinte en politiek provocerende experimenten in binnen de zogenaamde “new wave” stromingen die de toenmalige Japanse cultuurwereld op stelten zetten. In 1971 reisde hij samen met kompaan Kôji Wakamatsu naar Libanon, waar ze een propagandaprent draaiden over de Arabische strijd tegen de Israëlische bezettingen. Uiteindelijk zou Adachi er 27 jaar blijven, als zegsman van het Japanse Rode Leger, in dienst van de Palestijnse zaak. In 2001 werd hij uitgewezen naar zijn thuisland waar hij zich, na een gevangenisschap van twee jaar, opnieuw toelegde op cinema.

Twee Franse filmmakers maakten recent, onafhankelijk van elkaar, een portret. De een op afstand, de ander op de huid. Eric Baudelaire laat landschapsbeelden van Beiroet en Tokyo resoneren met de herinneringen van Ada-

chi en Maya Shigenobu (dochter van Fusakao, leidinggevende activiste van het Rode Leger), Philippe Grandrieux vertaalt een korte ontmoeting in een intuïtieve en zinnelijke ontlading van beeld, klank, licht en kleur.

“The revolution has been continuously my main subject” says Masao Adachi (1939). “People Said: Revolutionary Cinema. I said: No. It’s Cinema for Revolution.” Of all the filmmakers that would be inspired by the spirit of resistance and utopia of the 1960s and 1970s, Adachi is without a doubt the most radically and perseveringly militant. Armed with a camera or with a gun: it made no difference to him. To him, both weapons served as possible intervention tools in the fight against political and social oppression. With his surrealistically tinted and politically provoking experiments he inscribed himself rapidly as part of the so called “new wave” currents that shook Japanese culture of the time. In 1971, after visiting the Cannes Film Festival, Kôji Wakamatsu and Adachi travelled to Lebanon to make a propaganda film in support of the Arab fight against Isreali occupation. In 1974 Adachi returned to Palestine, with the idea of making a second film. He would end up staying 26 years, at the service of the Palestinian cause.

In 1997, under the pressure of the Japanese authorities, he was incarcerated in Beirut. He was extradited to his country three years later, where he remained in prison for two more years. Two French filmmakers have recently made, independently from one another, cinematographic portraits of the Japanese filmmaker. One from a distance, the other on the skin. Eric Baudelaire confronts landscape images from Beirut and Tokyo with the recollections of Adachi and Maya Shigenoby (daughter of Fusakao, one the leaders of the Red Army).

Philippe Grandrieux translates a brief meeting into an intuitive and sensory combustion of image, sound, light and colour.

ZA/SAT 24.03, 13:30 SPHINX Eric Baudelaire

The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 years without Images FR, 2011, Super8 to video, colour and b&w, English, Japanese, French spoken, English subtitles, 66‘

ZA/SAT 24.03, 15:30 SPHINX

THE ANABASIS ...

Philippe Grandrieux

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi (It May be that Beauty has Strengthened our Resolve) FR, 2011, HD video, colour, Japanese and French spoken, English subtitles, 75’

IL SE PEUT ...

24

Artists in Focus

25

SANDRA GIBSON & LUIS RECODER

Artist In Focus Sandra Gibson & Luis Recoder De vaak georakelde dood van cinema mag dan wel lichtelijk overtrokken zijn, film lijkt onherroepelijk gedoemd.

Desondanks of net daardoor blijven tal van kunstenaars en filmmakers halsstarrig vasthouden aan het medium, als onuitputtelijke bron van magie en verwondering.

Met hun baanbrekende excursies in het domein van de zogenaamde “expanded cinema” hebben Sandra Gibson (US, 1968) en Luis Recoder (US, 1971) zich opgeworpen als twee van de meest bezielde en vindingrijke filmacolieten van hun generatie. Sinds hun eerste ontmoeting in 2000 hebben ze samen tal van installaties en performances geproduceerd die ten volle gebruik maken van de optische en mechanische kwaliteiten van filmprojectie. Met behulp van 16mm en 35mm projectoren, celluloidstrips, afwijkende lenzen en manuele ingrepen creëren ze al even ongrijpbare als hypnotische lichtsculpturen, die de projectieruimte als het ware omtoveren tot een sensuele driedimensionale ervaring. Op het Courtisane Festival stellen ze hun gloednieuwe performance voor, alsook een aantal installatiewerken en een programma dat hommage brengt aan een van hun voornaamste leermeesters, Paul Sharits.

ABERRATION OF LIGHT: DARK CHAMBER DISCLOSURE

Even though the often announced death of cinema may well be an overstatement, film seems irrevocably doomed. Nevertheless, or because of that reason precisely, a number of artists and filmmakers continue to stubbornly hang on to the film medium, as an inexhaustible source for magic and wonder. With their groundbreaking excursions into the realm of so-called “expanded cinema” Sandra Gibson (US, 1968) and Luis Recoder (US, 1971) have emerged as two of the most inspired and inventive film acolytes of their generation.

Since their first meeting in 2000 they have been producing numerous installations and performances that make full use of the optical and mechanical qualities of film projection. Using 16mm and 35mm projectors, celluloid strips, deviating lenses and manual interventions they create elusive and hypnotic light sculptures, which transform the projection room into a sensual three dimensional experience. During the Courtisane Festival they will present their new performance as well as some installation works and a film programme that pays homage to the work of one of their principal “teachers”, Paul Sharits.

26

Performance WO/WED 21.03, 20:30 VOORUIT, DOMZAAL

Aberration of Light: Dark Chamber Disclosure Projector Performance by Sandra Gibson, Olivia Block & Luis Recoder Op de openingsavond van het festival presenteert Courtisane de nieuwe filmperformance van Sandra Gibson en Luis Recoder. Hun onderzoek van licht als optisch fenomeen is deze keer gebaseerd op het lichtspel van twee 35 mm projectoren, dat wordt gebroken en gestuurd door diverse glazen filters. De performance maakt optimaal gebruik van de verborgen kwaliteiten van het “changeover” systeem, dat in cinemazalen wordt gebruikt om twee opeenvolgende filmreels na elkaar te vertonen. Het resultaat is een benevelend en enigmatisch spel van filmische illusie en desillusie.

Dit is het tweede project dat Gibson en Recoder hebben ontwikkeld in samenwerking met Olivia Block (US), die de grenzen van de cinematografische ervaring aftast en herdefinieert met behulp van klank. Block begon haar muzikale reis als popmuzikante, vooraleer ze zich in de jaren 1990 stortte op het maken van fieldrecordings. Sindsdien heeft ze een eigen muzikale taal ontwikkeld, waarbij ze geraffineerde texturen van omgevingsmateriaal koppelt aan rauwe noise en een elegante instrumentale geluidsarchitectuur, gedomineerd door het geluid van windinstrumenten. Compositionele ordening en digitale bewerking treden in dialoog met de natuurlijke wereld.

For the opening of the festival, Courtisane presents the new film performance by Sandra Gibson and Luis Recoder. Their research on light as an optical phenomenon revolves this time around the light play of two 35mm projectors, fractured and dispersed by a series of lenses. The performance makes the most of the intrinsic properties of the “changeover” system which in film theaters is used to project two film reels the one right after the other. The result is a stimulating and enigmatic game of filmic illusion and desillusion. This is the second projects that Gibson and Recoder have created in collaboration with Olivia Block (US), whose sound work seeks to examine and redefine the limits of the cinematographic experience. Block began her journey into music as a pop musician, until she turned to field recordings in the 1990s. Since then she has developed a unique musical language, in which she brings together refined textures of environmental material with raw noise and an elegant instrumental sound architecture, in which wind instruments are predominant. Compositional ordering and digital processing enter into an absorbing dialogue with the natural world.

Film Installation DO/THU 22.03 - ZO/SUN 25.03, 14:00-20:00 GRATIS/FREE VOORUIT, BRUGZAAL

Open Screening “In ons installatiewerk gebruiken we geprojecteerd licht om ruimte en tijd te articuleren. Filmprojectoren en celluloid vormen het basismateriaal van onze constructies van licht en schaduw – de elementaire kwaliteiten van cinema. Deze zaken zijn ingebed in een geschiedenis van kijken in het duister van de cinemazaal. Het weghalen uit die duisternis impliceert dat deze geschiedenis wordt ondergedompeld en in zekere zin wordt belicht en blootgesteld. Alsof er licht overvloeit in de verschuiving van film van zijn obscure thuishaven in afgesloten kamers (camera obscura) naar de vreemde openheid en bevreemdende belichting van de installatieruimte. We verkennen de verschuiving, bestuderen de verplaatsing, herdenken de lichtmechanismes van een bijzondere vervreemding van het medium. De kunst van cinema, jazeker. Maar ook: kunst als cinema in wording. Dat is wat ons aantrekt.” (Gibson/Recoder) “In our installation work, we use projected light to articulate space and time. Film projectors and celluloid are the material base of our constructions in light and shadow, the elemental properties of cinema. These things are deeply imbued with a history of viewership in the dark of the theater. To remove it from darkness is to flood this history and cast a certain illumination upon it. A certain exposure. Light spills in the shifting of film from its native darkness in enclosed chambers (camera obscura) to the uncanny openness and defamiliarized illumination of installation. We are exploring the shift, elaborating the displacement, recasting the light mechanics of a peculiar estrangement of the medium. The art of cinema, yes.

But more timely: the becoming cinema of art. That is the coming attraction for us.” (Gibson/Recoder)

Masterclass VRIJ/FRI 23.03, 13:30 KUNSTTOREN Inschrijven via: Jasper.Rigole@hogent.be

27

Carte Blanche to Sandra Gibson & Luis Recoder VR/FRI 23.03, 20:00 SPHINX

Reprojection: “The Multiple Screen” films of Paul Sharits “I’m intrigued with parthenogenesis, which has some relation to the new film, and toyed with the thought of titling the film REPROJECTION; before then I had decided that since the film was being structured in a way which might be thought of as non-algebraically tautologic, I would title it PROJECTIONPROJECTION; now it seems better to return to my first title: either PRINT PROJECTION or simply PROJECTION.” Paul Sharits (‘Correspondence with Stan Brakhage’)

Razor Blades US, 1965-1968, optical sound, 25’ “Projectie-instructies: twee 1000’ reels moeten naast elkaar worden geprojecteerd op een heel groot scherm of twee schermen met normale afmetingen / de projectoren moeten identiek zijn: dezelfde focale lengte van de lenzen, dezelfde intensiteit van de lampen, afneembare speakers / elke reel heeft een eigen klankspoor en beide moeten worden afgespeeld met hetzelfde volume en treble voluit / de afneembare speakers moeten worden geplaatst aan weerszijden van de ruimte, tussenin het scherm en de projectoren, voor stereo effect / synch de linker en rechter reels door het juist plaatsen van de titels en credits aan het begin van elke reel / de correct reels voor linker en rechter projectoren worden aangeduid op de ‘head leaders’.”

“Projection Instructions: two 1000’ reels to be projected side by side onto one very large screen or two normal size screens / projectors should be identical, same focal length lenses, same intensity bulbs, detachable speakers / each reel has its own soundtrack and both should be played full volume and full treble / detachable speakers must be placed one on each side of the room, half way between screen and projectors, for stereo effect / synch ‘left’ and ‘right’ reels by aligning title / credits which appear at beginning of each reel / proper reels for ‘right’ and ‘left’ projectors indicated on head leaders.”

Synchronoussoundtracks US, 1974, optical sound, 33’ “Andere recente werken zijn samengesteld door het herfotograferen van ‘flicker’ beelden met behulp van een zelfgemaakt systeem, waarin het projectorelement geen shutterblad of grijparm heeft. Dit laat toe om de ‘subjecten’ – de ‘flicker’ beeldsequenties – te observeren als continue filmstrips, met zichtbare ‘sprocket holes’. Er is niet enkel een natuurlijke horizontale en vertikale splitsing van het beeldkader maar ook een mogelijke gelaagdheid van kleurvlakken (wanneer de strips geprojecteerd worden aan een hoge snelheid en geherfotografeerd, zullen de verschillende gekleurde beelden in elkaar beginnen overgaan, wat resulteert in een verscheidenheid van flikkerende kleurstrepen en –vlakken; vele zullen samen in beeld verschijnen, sommige dominant – als fundamentele tonen – andere eromheen of erachter pulserend, als overtonen). De werken die op deze manier zijn gemaakt [zoals Synchronoussoundtracks] zijn in ieder geval complexer dan ik ze heb beschreven: hun beelden ‘bewegen’ immers op verschillende snelheden, bevatten superimposities, beschikken over klankelementen (sync-soundtracks gelinkt aan het tempo waarop de ‘sprocket hole’ beelden passeren), etc.: deze factoren hebben ook een invloed op de totale ‘akkoordtextuur’ van de films.” (Paul Sharits, ‘Hearing: Seeing’) “Other works of the past few years are composed by rephotographing strips of ‘flicker’ footage in a homemade system, wherein the projector element has no shutter blade or gripper arm and thereby allows the ‘subjects’ – the ‘flicker’ film strips – to be observed as continuous strips of film, with their sprocket holes visible; not only is there a natural horizontal and vertical division of the frame but there is also possible a layering of color planes (when the strips are projected at a rapid speed and rephotographed, their differently colored frames begin to blur into each other, forming whole ranges of shimmering color bars and planes, several appearing at a time within the frame, some assuming dominance – like fundamental tones – while others pulse around/behind the dominants, as if they were their overtones). The works which are made this way [i.e., Synchronoussoundtracks] are certainly more complex than I have described them: because their images ‘move’ at varieties of speeds, contain superimpositions, have sound elements (sync-soundtracks of the sprocket hole images’ rates of passage), etc., these factors also contribute to the films’ total ‘chordal fabrics’.”

(Paul Sharits, ‘Hearing: Seeing’)

28

Declarative Mode

Dream Displacement

US, 1976-1977, silent, 38’

US, 1976, optical sound, 25’

“Projectie-instructies: 1. Plaats 2 projectoren dicht naast elkaar; plaats de film er nog niet in. 2. Zet de lampen aan en zoek naar een lamp met lagere intensiteit – gebruik de zwakke lamp voor het binnenbeeld (het is belangrijk dat het binnenbeeld vager is; plaats indien nodig een neutrale filter voor de lens). 3. Er moet MINSTENS EEN ZOOMLENS zijn, zodat een beeld binnen de andere kan worden gepositioneerd (de juiste proportie wordt getoond in de tekening die bij de prints is gevoegd); een andere manier om dit te doen is om de projector voorwaarts te bewegen tot de juiste grootte is bereikt – maar dit kan niet worden gedaan in een projectiekabine omdat er onvoldoende ruimte is. 4. Let er op dat de binnenste rechthoek precies gearrangeerd is zodat de onder- en bovenranden en de zijkanten exact overeenkomen – er mag dus geen keystoning aan te pas komen – dit is BELANGRIJK. 5. Plaats de film en ga naar de ‘punch mark’ van elke reel. 6. DE FOOTAGE VOOR HET BINNENKADER MOET 24 beelden VOOR ZIJN OP DE REEL VAN HET BUITENKADER – DEZE KLEINE OUT-OFSYNCH IS CRUCIAAL VOOR HET EFFECT VAN DE FILM. 7.

Start beide projectoren op hetzelfde moment. 8. FOCUS BEIDE PROJECTIES OP HUN RANDEN – de scherpte van de randen is ook cruciaal.”

“Het gros van mijn films is opgezet als een ervaringsveld waarin de film zich niet constant opdringt maar toch voldoende consistentie heeft waar je zelf kan door bewegen eerder dan gewoon de ontwikkeling van de film te volgen. Alle films hebben iets te maken met meditatie. Deze zogenaamd ‘lokationele’ werken worden het ultieme domein voor dat soort contemplatieve reflectie: zoals het observeren van glimwormen of stromend water op een dam – iets dat in beweging is. Een vuurhaard of een kaarslicht – het roert en verschuift maar het verandert nooit dramatisch van vorm.” (Paul Sharits in Linda Cathcart, ‘An Interview with Paul Sharits’) “Most of my films set up an experiential field wherein the film is not constantly imposing itself on you yet has enough consistency that you can ‘move through’ yourself rather than just follow the development of the film. All the films have a little bit to do with meditation.

These locational works become the ultimate field for that kind of contemplative reflection. It becomes like watching fireflies or water flowing over a dam – something that’s moving. A fire or a candle flame – it’s shifting – but it doesn’t change its form dramatically. “ (Paul Sharits in an interview with Linda Cathcart)

“Projection Instructions: 1. place 2 projectors close, side by side; do not load film yet. 2. turn on bulbs and find less intense bulb – use that faint bulb for the inner image (it is important that the inner image be dimmer; if necessary put a neutral filter of about 1 stop in front of lens). 3. you MUST HAVE AT LEAST ONE ZOOM LENS, so that one image can be put inside the other (the precise proportion is shown in a drawing accompanying the prints); another way of doing this is to move one projector forward until the right size is reached – but this cannot be done in a projection booth because there is not enough space. 4. make sure that inner rectangle is precisely placed so that the top and bottom borders and the sides are exactly equal – there should be absolutely no keystoning – this is of IMPORTANCE. 5. thread film and go to the punch mark on each reel.

6.ADVANCE THE FOOTAGE FOR THE INNER SCREEN 24 frames AHEAD OF THE REEL FOR THE EXTERIOR IMAGE – THIS SLIGHT OUT-OF-SYNC IS CRUCIAL TO THE EFFECT OF THE FILM. 7. start both projectors at the exact same instant. 8. FOCUS BOTH PROJECTIONS ON THEIR EDGES – the sharpness of the edges is also crucial.”

SYNCHRONOUSSOUNDTRACKS

29

Artist In Focus Philippe Grandrieux Cinema als zinnelijke ervaring: dit begrip ligt aan de basis van het bijzondere werk van Philippe Grandrieux (FR, 1954). De Franse filmmaker, die studeerde aan het INSAS in Brussel, heeft de voorbije decennium wereldwijd indruk gemaakt met feature films zoals Sombre (1998) en La Vie Nouvelle (2002), maar zijn eigenzinnig oeuvre omvat ook verschillende documentaires en videowerken, waarvan velen tot op heden nooit eerder in België werden vertoond. Zijn cinematografische visie is onmiskenbaar geïnspireerd op het modernistische ideeëngoed van kunstenaars zoals Antonin Artaud en Jean Epstein, die cinema beschouwden als het uitgekiende medium om de wezenlijke kracht en brutale schoonheid van de werkelijkheid te vatten. Maar Grandrieux slaagt er als nooit tevoren in om de meest archaïsche en primitieve sensaties in te schrijven in de materialiteit van het medium. Het is cinema die tintelt en zindert: de cinematografische ruimte wordt omgevormd tot een vleesgeworden massa van licht, klank, kleur en beweging, waarin vorm en figuur, voor- en achtergrond, lichaam en materie, abstract en figuratief in elkaar opgaan. Ter gelegenheid van het festival zal een uitgebreide selectie van zijn werk worden vertoond, waaronder het eerste deel van de filmserie “Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution”, gewijd aan filmmakers die in de loop van de de vorige eeuw hun werk en leven hebben gewijd aan verzet en emancipatie.

UN LAC

Cinema as a sensual experience: this understanding is the basis of the extraordinary work of Philippe Grandrieux (FR, 1954). The French filmmaker, who studied at INSAS in Brussels, has made quite an impression during the past decade with feature films such as Sombre (1998) and La Vie Nouvelle (2002), but his idiosyncratic oeuvre also includes documentaries and video art works, many of which have never been shown in Belgium before. His cinematic vision is clearly inspired by the modernist ideas of artists such as Antonin Artaud and Jean Epstein, who saw in cinema the potential to grasp the essential power and brutal beauty of reality.

As very few have, Grandrieux succeeds in inscribing the most archaic and primitive sensations in the materiality of the medium. This is a cinema that vibrates and shimmers: cinematic space is transformed into a plastic mass of light, sound, colour and movement, in which form and content, figure and ground, body and matter, the abstract and the figurative fuse. At the occasion of the festival, an extensive selection of his work will be shown in Ghent and Brussels, including the first part of the film series “Il se peut que la beaute ait renforce notre resolution”, which celebrates filmmakers who in the course of the last century dedicated their work and life to resistance and emancipation.

30

Carte Blanche to Philippe Grandrieux ZA/SAT 24.03, 17:30 SPHINX Edmond Bernhard

Dimanche

THE SUN AND THE MOON

BE, 1962, 35mm, b&w, 20’ Een al te vaak vergeten meesterwerkje van de Belgische filmmaker Edmond Bernhard, een van de leermeesters van Grandrieux tijdens zijn studies aan INSAS. “Dimanche is opgezet als een didactische opdrachtfilm over vrije tijd en recreatie, maar Bernhard gaat tegen de geldende verwachtingen in en ontwijkt met verve de valkuilen van de ‘thematische’ film. Zonder terug te vallen op enige vorm van commentaar en gebruik makend van buitengewone beelden van gesublimeerde alledaagse ruimtes (verveling op zondag, de verandering van wacht, spelende kinderen, een renner in het woud, een voetbalmatch, …), construeert hij met behulp van een elegante montage een uitzonderlijk werk over het gevoel van leegte en de fossilisering van de wereld.” (Boris Lehman) Too often forgotten and ignored, this is the master piece of Belgian filmmaker Edmond Bernhard, one of Grandrieux’s teachers during his studies at INSAS. “Dimanche was supposed to be a didactic film, intended to evoke the problem of leisure. Bernhard diverts the order and outwits the trap of the ‘thematic’ film.

Without resorting to any form of commentary, making use of extraordinary images sublimating common spaces (the boredom of Sundays, the changing of the guard, children playing, a runner in the woods, a football match, …), he constructs with a nifty montage an exceptional work dealing with the sense of void and the fossilisation of the world.” (Boris Lehman) Stephen Dwoskin

The Sun and the Moon UK, 2007, video, colour, 60’ Een van de meest persoonlijke en intieme films van Stephen Dwoskin. Een radicaal portret van lust, pijn en melancholie, tegelijk ontluisterd sprookje en autobiografisch essay. “The Sun and the Moon, een filmisch sprookje, gaat over de stuitende ontmoeting van twee vrouwen met het ‘andere’ in de vorm van een man, verwerpelijk en monsterlijk: aan hen om zijn verderf te dulden, aanvaarden of volgen. Allen zitten gevangen in hun eigen afzondering, op hun hoede voor de bedreiging die moet worden geconfronteerd. De film, een persoonlijke interpretatie van De Schone en het Beest, converteert angsten, overtuigingen en verlangens in verleidelijke beelden die zelf gelden als een vorm van camouflage, wat het mogelijk maakt om onverbiddelijke waarheden te uiten.” (SD)

31

One of the most personal and intimate films by Stephen Dwoskin. A radical portrait of lust, pain and melancholia, at the same time lurid fairytale and autobiographical essay. “The Sun and the Moon, a film fairy tale, is about two women’s terrifying encounter with ‘Otherness’ in the form of a man, abject and monstrous, and for them to either to witness, accept or partake in his annihilation. All are caught in their own isolation and are fearful of the menace that has to be met. The film, as a personal interpretation of Beauty and the Beast, enciphers concerns, beliefs and desires in seductive images that are themselves a form of camouflage, making it possible to utter harsh truths.” (SD) Rainer Werner Fassbinder

Deutschland im Herbst (episode) DE, 1977/78, 35mm, colour and b&w, 26’ Fassbinder’s bijdrage aan de omnibusfilm Deutschland im Herbst, die probeerde een beeld te schetsen van het politieke klimaat in het Duitsland van 1977, net na de ontvoering en excecutie van Hanns-Martin Schleyer door de Rote Armee Fraktion en de daaropvolgende “zelfmoorden” van drie leden van de RAF in de gevangenis van Stammheim. Op zijn eigen rauwe en onomwonden manier vertolkt Fassbinder, in de woorden van Wilhelm Roth “het gevoel van machteloosheid die toen werd ervaren door de linkse intellectuelen. Het is echter niet het politieke debat dat dit half uur zijn belang geeft, maar wel de brutaliteit en eerlijkheid waarmee Fassbinder zichzelf benadert als mens en regisseur.”

Fassbinder’s contribution to the omnibusfilm Deutsch­­ land im Herbst, which attempted to portray the political climate in Germany in 1977 after the kidnapping and assassination of Hanns-Martin Schleyer by the Red Army Faction, and the subsequent “suicides” in Stammheim prison of three members of the Baader-Meinhof group.

Exposing himself with frankness and brutality, Fassbinder conveys, in the words of Wilhelm Roth, “the feeling of powerlessness experienced by a left wing intellectual.

It is not the political discussions that give this half hour its importance, but the brutality and honesty with which Fassbinder deals with himself as a man and a director.”

Masterclass Ma/Mon 26.03 13:00 Sint-Lukas Brussel

IL SE PEUT QUE...

SOMBRE

ZA/SAT 24.03 15:30, SPHINX

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi FR, 2011, video, color, stereo, Japanese and French spoken, English subtitles, 75’ “Tussen politiek en cinema, tussen Trotskisme en surrealisme, tussen gewapend verzet en draaiboek, tussen Palestina, Libanon en Japan, tussen eergisteren en vandaag, tussen schoonheid en resolutie, tussen de kunst van het eten en die van het vaderschap: hier situeert zich het al even gewaagde als vastbesloten leven van Masao Adachi, het heerschap met de witte haren die weifelend zijn illusies lijkt te koesteren. Dit is de manier waarop Philippe Grandrieux, trouw aan zijn stijl, gekozen heeft om zijn portret op te stellen, zonder voorbeschikking of onderbreking, door hem te filmen en naar zijn woorden te luisteren zonder hem te begrijpen, door hem te kaderen in besloten close-ups, afwisselend onder- en overbelicht, om hem later beter te kunnen verruilen voor bloeiende kersenbomen, de roerige straten van Tokyo, alledaagse objecten, sijpelende lichtinvallen.

Hier en daar laat Grandrieux een aantal fragmenten uit zijn vroegere films aan het woord, waaruit zich onverwachts de frase in de titel laat gevoelen: een paradoxaal programma dat aarzelt om een oever te verbinden met een andere.” (Jean-Pierre Rehm) “A to and fro between politics and cinema, between Trotskym and Surrealism, between armed struggle and screenplays, between Palestine, Lebanon and Japan, between the day-before-yesterday and today, between beauty and resolve, between the art of eating and that of being a father, such is the risky and precise life of Masao Adachi, the monsieur with the white hair glimpsed in his delusions. And this is just how Philippe Grandrieux, faithful to his way of doing things, decided to suggest his portrait, with no a priori, without interrupting speech, filming him and listening to his words without at first understanding them, framing him in a tight close-up that is sometimes underexposed, other times overexposed, to better abandon him later for: cherry trees in blossom, the streets of Tokyo swarming with cars and passersby, familiar objects and lactescent celling light. And from time to time, Grandrieux lets speak a few shots from his earlier films, from where suddenly crops up the phrase, Genet-like, given in the title: a paradoxical program that hesitates to connect one shore to the other”. (Jean-Pierre Rehm)

ZA/SAT 24.03, 22:30 SPHINX

Sombre FR, 1998, 35mm, colour, French spoken, English subtitles, 117’ “Er is iets volkomen nieuws aan Grandrieux’ plastische verkenning van geweld, maar ook iets hedendaags. Zijn aanpak is niet gebaseerd op de montage- en beeldeffecten die ten volle werden gebruikt door filmmakers zoals Hitchock of Ray, noch op het onderzoek van exces à la Tarantino. Het geweld situeert zich binnen het beeld zelf, in een zeldzame alliantie tussen de lumineuze materie en de zinderende, fragmentaire figuratie. Grandrieux ‘vertelt’ dan wel het verhaal van een seriemoordenaar in Sombre, maar het geweld is zowel onthecht als gefabuleerd: het daalt samen met zijn held af in het duister, in scenes van verminkte vrouwelijke lichamen, geregistreerd met een mobiele 35mm camera die ons, zoals Raymond Bellour opmerkt in zijn lofdicht en verdedigingsrede ‘Pour Sombre’, ‘plaatst tussen de lichamen, temidden van ontstellend lijden, om ons te confronteren, ondanks de brutaliteit van de daden, met dubbelzinnige allures, in een constant uiteendrijvende wervelstroom’.” (Christa Blümlinger) “There is something profoundly new about Grandrieux’s plastic exploration of violence, but also something very contemporary. His approach is not based on such editing and framing effects one finds and admires in Hitchcock and Ray, nor in an exploration of excess as in Tarantino. He works on the inside of an image, on the special relation between the luminous content and the vibrant and fragmentary figuration. Grandrieux may ‘tell’ the story of a serial killer in Sombre, but the violence is both removed from the story and heightened: it descends with its hero into the dark, in scenes of a carved-up female body, captured with a hand-held 35mm camera. As Raymond Bellour observes in his eulogy and lively defence of the film, ‘Pour Sombre’: ‘[the camera places us] among the bodies, into situations of unmitigated suffering, in order to confront us, despite the brutality of the acts, with ambiguous content, in a constantly disrupted fusion’.” (Christa Blümlinger)

32

MA/MON 26.03, 18:00 INSAS, Brussels

Retour à Sarajevo FR, 1996, video, colour, Bosnian spoken, French subtitles, 70’

Screenings

ZO/SUN 25.03, 13:30 SPHINX

Un lac FR, 2009, 35mm, colour, French spoken, English subtitles, 85’ “In plaats van de zware 35 mm camera die Grandrieux op zijn shouder hanteerde voor Sombre filmde hij Un Lac met een kleine DV camera, wat een doorgedreven improvisatievrijheid mogelijk maakte en zich laat gevoelen in de volledige beheersing van de film. (..) De capaciteit van de camera om op de meest direct voelbare manier beelden te maken van lichamen en objecten komt hier samen met het grootste verlangen naar abstractie: in de manier waarop elk onderdeel van de film werd bewerkt maar ook in de montage en de constructie van het klankbeeld. Of nog: in de consistente keuze om, van de opname tot de digitale kalibratie en het maken van 35mm prints, het waarneembare lichtniveau laag te houden. Dit alles suggereert dat we ons bevinden voor een nieuwsoortige manier om in te grijpen op de verhoudingen tussen wat Serge Daney ooit aanduidde als ‘de twee grote tendenzen in cinema: vormgeving en registratie… twee manieren om de confrontatie aan te gaan met het onmenselijke in het menselijke’. Daney preciseerde: ‘het is daar tussenin, op het vlak van de scène, dat het onmenselijke op een afstand kan worden gehouden’.” (Raymond Bellour) “Instead of the heavy 35mm camera painfully held on the shoulder for Sombre, it’s with a small DV camera (and all that it involves) that Grandrieux has shot Un Lac, with a freedom of mastered improvisation which is felt throughout the entire film (...). And thus the camera’s most directly sensitive recording capacity accompanies a will of great abstraction in the way that Grandrieux treats each of the components of the film, in the editing and the sound design, which is entirely constructed, as well as in the decision of lowering the level of light sensitivity, carefully respected from the shooting to the digital colourgrading and the blowup to 35mm. All of this seems to suggest that we are in front of a new way of negotiating the relation between the ‘two biggest trends in cinema, the design-tendency and the recording-tendency’. Serge Daney added ‘two ways of engaging the inhuman in the human’, explaining that it would be ‘in the middle, the ‘scene-tendency’ (...) that the inhuman is kept at a distance’.” (Raymond Bellour)

33

“Initially, this film was commissioned by Arte. The idea was to return to Sarajevo with Sada, a Bosnian woman who had spent the war in exile in Paris. As the work progressed, I realized that it was not that simple. That war had escaped me a bit, I was interested in how it could be done from Paris. It was a week after the Dayton Accords and the situation was definitely not stabilized, Sarajevo was still surrounded by the Serbs. At the same time, I’m not predisposed to be a war reporter, it’s not my story, this kind of fear does not excite me.

We took one of the first busses that went back to Sarajevo and the trip was incredible. We crossed completely devastated landscapes: 300 kms of ruins between Split to and Sarajevo; a trip of countless hours through a piece of history that was absolutely shattered. We were arrested and controlled all the time, without any idea by whom. I’d never been physically in a war landscape.

The film was an incredibly strong experience because it faced me with a certain responsibility, a commitment. If I had not been affronted with all these questions, with my own story and my relationship to history, perhaps I would have never embarked on a feature film. In that respect, this film seemed decisive. “(PG)

La vie nouvelle FR, 2002, 35mm, colour, English and French spoken, French subtitles, 102’ “There was an extremely simple, basic narrative premise: a young man meets a young woman and wants her for himself, in an Orphic way. Little by little the film was constructed in terms of intensity – relations of intensity between characters who could inhabit or haunt the film. There’s the impression that everything is moving all the time, like a kind of vibrant, disturbed materiology.That’s what we were looking for: a disquieting film, very disquieting, very fragile and vibrant. Not a film like a tree, with a trunk and branches, but like a field of sunflowers, a field of grass growing everywhere. Here’s the biggest rupture: in the way the film was conceived. It was conceived and developed on questions of intensity rather than psychological relations. My dream is to create a completely ‘Spinoza-ist’ film, built upon ethical categories: rage, joy, pride … and essentially each of these categories would be a pure block of sensations, passing from one to the other with enormous suddenness. So the film would be a constant vibration of emotions and affects, and all that would reunite us, reinscribe us into the material in which we’re formed: the perceptual material of our first years, our first moments, our childhood. Before speech. That’s the impulse – the desire – which led to the film.” (PG)

Artist In Focus Ben Rivers & Ben Russell Ben Rivers (UK, 1972) en Ben Russell (US, 1976) zijn geen onbekenden voor het Courtisane publiek: hun individueel werk kwam reeds aan bod op tal van voorgaande festivaledities. Aanleiding van de gezamenlijke focus is de productie van hun eerste samenwerkingsproject, de film A Spell To Ward off the Darkness, die ze ook hebben aangewend als alibi voor allerlei zijtrajecten, waaronder een installatie die voor het eerst wordt vertoond op het Courtisane festival. Hun gemeenschappelijke interesses zijn dan ook niet min: niet enkel hanteren ze beiden, als onvervalste erfgenamen van de naoorlogse avant-garde cinema, 16mm film als geprefereerd medium, ze delen ook een uitgesproken thematische voorkeur voor tegencultuur en etnografie en een fascinatie voor het mystische en utopische. Het is een vruchtbare combinatie die het hoofdingrediënt vormt van hun filmwerk, een zelfbenoemde “participatoire ethnografie” die de mogelijkheid onderzoekt van een spiritueel bestaan als antwoord op een wereld die steeds meer toenadering lijkt te zoeken tot het seculaire. Deze thema’s worden tijdens het festival ingezet als leidraden voor een gevarieerde reeks publieksmomenten, in de vorm van een tentoonstelling, performances en twee screeningprogramma’s waarmee Ben en Ben een dialoog aangaan met elkaars werk.

AND SOMEDAY, SOMEHOW, BEFORE THE END

Ben Rivers (UK, 1972) and Ben Russell (US, 1976) are not unkown to the Courtisane public: their individual work has been shown on many occasions at the festival. Longtime friends, they are currently working together on the film A Spell To Ward Off the Darkness, which has provided them with the perfect alibi for a series of side projects, including the installation and someday, somehow, before the end which will premiere at Courtisane. In a spirit heir to the postwar avant-garde cinema, they both use 16mm film as their medium of choice, sharing many other common interests and concerns, from counter-culture and anthropology to a fascination with the mystical and the utopian. This fertile combination is at the centre of their film work, a selfproclaimed “participatory etnography” which examines the possibility of a spiritual existence in response to a world that increasingly seems to draw closer to the secular. During the festival these themes and questions will serve as guidelines for a diverse range of public events, including an exhibition, an evening of performances and two screening programmes which Ben and Ben have set up in dialogue with each other’s work.

34

LICHENS

Event Night Ben & Ben: Beard Beat Triangle Worship DO/THU 22.03, 20:30 KUNSTTOREN Ben & Ben’s idee van een avondje uit, in het gezelschap van een kransje gelijkgestemde zielen die een breed palet van bewustheidsverruimende klankexcursies in petto hebben: van bezwerende drone-mantra’s tot neokosmische proto-acid en terug. Robert Aiki Aubrey Lowe (US) aka Lichens speelt niet enkel de hoofdrol in Ben en Ben’s nieuwe film, hij maakt ook muziek die volledig rijmt met de spirituele en mystische toonaarden in hun werk. Met behulp van stem, gitaar en modulaire synthesizers laagt hij uitwaaierende klankpatronen tot epische drones, waarin zowel de geest van John Fahey als die van Demetrio Stratos rondwaren. Jake Williams (UK) is dan weer de protagonist in Ben Rivers’ langspeelfilm Two Years at Sea. Hij brengt voor de gelegenheid zijn elektrische mandoline mee en belooft een set van Schotse folksongs, bitterzoete deuntjes en misschien zelfs een cover van Lily Allen. De schimmige uren van de nacht worden tenslotte ingeluid door Stellar OM Source (NL) ofte Christelle Gualdi. die met haar analoge synths en electronica de brug slaat tussen de kosmische muziek à la Klaus Schulze en de Detroitse technoschool.

Ben & Ben’s idea of a night out, in the company of an assembly of kindred souls that propose a wide palette of kaleidoscopic sound excursions: from hypnotic drone mantras to neo-cosmic proto-acid and back. Robert Aiki Aubrey Lowe (US) aka Lichens is not only the leading actor in Ben and Ben’s new film, he also makes music that totally rhymes with the spiritual and mystical tonalities of their work. Using voice, guitar and modular synthesizers he layers sprawling sound patterns to epic drones, in which both the spirit of John Fahey as that of Demetrio Stratos habitate.

Jake Williams (UK) is the protagonist of Ben Rivers’s feature film Two Years at Sea. He will bring his electric mandolin and promises a set of Scottish folk songs, bittersweet ditties and maybe even a cover of Lily Allen.

Finally, the shadowy hours of the night are heralded by Antwerp-based Stellar OM Source (NL) aka Christelle Gualdi, who uses analogue synths and electronics to bridge the gap between the kosmische musik à la Klaus Schulze and the Detroit techno school.

35

Installation And someday, somehow, before the end 2012, 3-channel looped installation, 6’30

VR/FRI 23.03 - ZON/SUN 25.03, 14:00-20:00 GRATIS/FREE, KUNSTTOREN VERNISSAGE DO/THU 22.03, 19:00 Een generale repetitie voor dood1 als repetitie voor trans­formatie2 is een repetitie voor oneindigheid3.

1) “Noem niemand gelukkig, tot hij het leven heeft verlaten” Aeschylus 2) “Het is een heersend idee geweest. Vallende vonken.

Brokstukken van vaartuigen, verbrijzeld tijdens de Creatie.

En op een dag, op een of andere manier, voor het einde, een samenkomst thuiswaarts. Een boodschapper van het Koninkrijk arriveert op het laatste moment. Maar ik zeg je: er is geen dergelijke boodschap, er is geen thuis als dusdanig – enkel de miljoenen laatste momenten… niets meer. Onze geschiedenis is een verzameling van laatste momenten.” Thomas Pynchon, Regenboog van zwaartekracht 3) “Efficiënte magie is transcendente natuur” - George Eliot (Mary Anne Evans), Middlemarch

A rehearsal for death1 as a rehearsal for transformation2 is a rehearsal for infinity3.

1) “Call no man happy till he is dead.” - Aeschylus 2) “It’s been a prevalent notion. Fallen sparks. Fragments of vessels broken at the Creation. And someday, somehow, before the end, a gathering back to home. A messenger from the Kingdom, arriving at the last moment. But I tell you there is no such message, no such home – only the millions of last moments... nothing more. Our history is an aggregate of last moments.” - Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow 3) “Effective magic is transcendent nature.” - George Eliot (Mary Anne Evans), Middlemarch

Masterclass DO/THU 22.03, 11:00 KUNSTTOREN Inschrijven via: Jasper.Rigole@hogent.be

Screenings ZO/SUN 25.03, 15:30 SPHINX

Ben On Ben: Sack Barrow, or Don’t Let’s Forget About The Factory “Filmmaker Ben Russell stelt een short-list samen van zeven film- en videowerken, die alle essentiële conceptuele en materiële elementen omvatten van Sack Barrow, een film uit 2011 van zijn sporadische spitsbroeder Ben Rivers. Russell observeerde zijn vriend jarenlang in werkmodus en wil nu een onschatbaar (maar hoe dan ook speculatief) inzicht geven in zijn bijzonder productieproces. Het resultaat – een metaalomrande en rookgevulde 16mm film van 21 minuten, een en al toxisch gas en Brits pin-up model en sympathie voor de werkmens – zal voor jullie ogen en oren worden geprojecteerd op het einde van de lijn. Daarvoor komen de invloeden aan bod – een propositie van zeven werken, waarvan sommige nog nooit zijn gezien door Ben Rivers, waarin de emotie, geest en geschiedenis van zijn praktijk resoneren. Een niet uitputtende lijst van subthema’s: industriële vlammen, dierenbloed, werkersparanoia, lege fabrieksruimtes, arbeid als dans, personeelsdiefstal en flatulentie.”

SACK BARROW

“In which Ben Russell gathers together a short-list of seven films and videos that reflect the conceptual and material elements at play in the fabrication of Ben Rivers’ 2011 film Sack Barrow. Having observed his dear friend and occasional collaborator at work on the cinema production line for years and years, Russell seeks to offer a spot of invaluable insight (however speculative) into Rivers’ particular manufacturing process. The result, a metal-coated and smoke-filled twenty-one minute 16mm bit of wonderment, all toxic gas and British pin-up model and verité worker sympathy, will be projected for your eyes and ears at the end of the line.

What precedes Sack Barrow is the fabrication of influence – a proposition for the alchemical combination of seven works, some of which Rivers has never seen, through which the emotion, spirit, and history of his practice can be seen to resonate. Thematic sub-topics include, but are not limited to: Industrial Flames, Animal Blood, Worker Paranoia, Empty Factories, Labor as Dance, Employee Theft, and Flatulence.”

36

ZO/SUN 25.03, 17:30 SPHINX

Ben On Ben: River Rites, or If You’re Going To Do It This Might Be The Best Way “Ben Rivers (ikzelf, schrijvend in de derde persoon) probeert een programma samen te stellen van films die verband houden met wat hij denkt te zien in Ben Russel’s film River Rites. We hebben reeds jarenlang gepraat over wat het betekent om mensen te filmen, om niet als buitenstaander te werken maar van binnenuit, ondanks het feit dat je soms afstand moet nemen om helder te zien. Wat gebeurt er als je een camera meebrengt naar een plaats, je die bewust positioneert in een bepaalde richting eerder dan een andere en je tien minuten lang beelden opneemt op film – ononderbroken filmlengtes die uitmonden in trance? Over leven naast elkaar, werken en spelen op hetzelfde landgebied of in dezelfde rivierbedding. Over filmmagie – transformatietrucjes die we gebruiken om een andere waarheid te vinden in het materiaal, een wereld die enkel en alleen bestaat in cinema. Dit programma wijst op enkele mogelijke antwoorden op de vraag hoe films kunnen worden gemaakt met en over mensen.”

“In which Ben Rivers (that’s me writing about myself in the third person) tries to compile a programme of films based around what he thinks might be going on in his friend Ben Russell’s film River Rites. We have talked for years now about what it means to film people, how to not be on the outside but on the inside, though sometimes you have to stay on the outside in order to see clearly. What happens when you bring a camera into a place, and you knowingly place it facing in one direction instead of another, and you record images on film for ten minutes at a time, unbroken stretches of film that become trance. About lives lived alongside others, at work and play on the same piece of land or in the same stretch of river. About movie-magic – transformation tricks we play in order to find some other truth to the material, a world that exists in cinema and nowhere else. This programme points to some possible answers as to how we can make films with and about people.”

37

VR/FRI 23.03, 22:45 SPHINX

Two Years At Sea Ben Rivers UK, 2011, 16mm blown up to 35mm, b&w, sound, 86’ “Een man genaamd Jake leeft temidden van het woud.

Hij maakt wandelingen in om het even welke weersomstandigheden en doet dutjes in de mistige velden en gewassen. Hij bouwt een vlot om tijd te kunnen doorbrengen op een meer. Hij slaapt in een caravan die zweeft in een boom. Hij is er elk seizoen, zuinig levend, zich ledig houdend met vreemde projecten, als vervulling van de radicale droom die hij ooit koesterde als jongeman: een droom waarvoor hij twee jaar lang doorbracht op zee. Ik heb vijf jaar geleden reeds een film gemaakt over Jake. Tussendoor heb ik aan andere projecten gewerkt, maar ik heb altijd het gevoel gehad dat ik moest teruggaan om een andere film te maken waarmee ik – en naderhand het publiek – meer tijd zou kunnen doorbrengen met Jake. Ik wil dat de film een gevoel geeft van de andere tijdsperceptie van Jake en zijn omgeving, die meer geduldig en ontspannen is dan in mijn eigen stedelijk leven. Centraal staat de relatie tussen een persoon en de plaats die hij/zij heeft gekozen om zijn/haar leven te leiden en de diepe connectie tussen beide.” (BR) “A man called Jake lives in the middle of the forest. He goes for walks in whatever the weather, and takes naps in the misty fields and woods. He builds a raft to spend time sitting in a loch. He sleeps in a caravan that floats up a tree. He is seen in all seasons, surviving frugally, passing the time with strange projects, living the radical dream he had as a younger man, a dream he spent two years working at sea to realise. I made a short film about Jake five years ago, and as time has passed and other films have been made, I have had a continual feeling that I should go back—to make another film where I, and then the audience, can spend more time hanging around Jake’s place in the forest. I want the film to embrace the different perception of time that Jake and his environment have, which is much more patient and relaxed than my own urban living. The film will have at its core the relationship between a person and the place they have chosen to live out their life, and the deep connection there is between them.” (BR)

TWO YEARS AT SEA

Baby Matinee

ZO/SUN 25.03, 11:00 KASKCINEMA

Met/with: Kurt Schwitters, Youri Norstein, Steven Woloshen, Caroline Leaf, Zhou Kevin, ...

For the 4th edition of the now classic Baby Matinee screening, Courtisane teams up with Filem’on and KASKCinema who organise a monthly cinéclub for children in Ghent. At the occasion of Courtisane, Filem’on will compose a programme of film and video by the avant-garde for old and young inspired. In the afternoon, children become the filmmakers in the BABY MATINEE animation film workshop.

For the 4th edition of the now classic Baby Matinee screening, Courtisane teams up with Filem’on and KASKCinema who organise a monthly cinéclub for children in Ghent. At the occasion of Courtisane, Filem’on will compose a programme of film and video by the avant-garde for old and young inspired. In the afternoon, children become the filmmakers in the BABY MATINEE animation film workshop.

WORKSHOP ZO/SUN 25.03. 14:00-17:30 KASK Leeftijd/age: 4-8 8€ Info en reservaties / information & bookings: info@courtisane.be

CAROLINE LEAF, THE OWL WHO MARRIED A GOOSE

38

Guest Programme: Media City This Is Then Now And Here

ZA/SAT 24.03 11:00 KASKCINEMA

Canadian Films from the Collection of the CFMDC (1967–1979) Samengesteld door / Curated by Oona Mosna and Jeremy Rigsby De “Canadese sensibiliteit”, aldus literatuurcriticus Northrop Frye, is minder begaan met de vraag “Wie ben ik?” dan met het raadsel “Waar is hier?”1. Frye was in geen geval geïnteresseerd in of zich ook maar bewust van de praktijk van de structureel/materialistische filmmakers2 die in de jaren 1970 hun opgang maakten.

Maar dit was een domein waarin Canadese kunstenaars op internationale schaal een belangrijke bijdrage hebben geleverd – het blijft een van de weinige disciplines waarin ze zo zichtbaar zijn geweest. Mogelijks werd die zichtbaarheid ingegeven door een bepaald kenmerk van de materialistische film die de Canadezen, volgens Frye, makkelijk konden aanleveren: een creatieve verbeelding gericht op het problematiseren van de eigen omgeving. Volgens Frye wees de Canadese fascinatie voor plaats op een zekere emotionele en formele onvolwassenheid van de Canadese letteren, wat verklaarde waarom hun belang voor de pyschologische en existentiële grootheden van de wereldliteratuur beperkt was gebleven. Maar deze “onpersoonlijke” positie wordt gevaloriseerd door de materialistische filmtheorie en diens poging om cinema te ontdoen van zijn fictieve conventies en spectaculaire passiviteit: verwerping van illusoire, narratieve scenario’s en de identificatie van het publiek met het object. Terugkijkend kan de vraag gesteld worden in hoeverre de Canadese cinema van de jaren 1970 echt conformeerde aan de meest “rigoureuze” eisen van het materialistische project. Enkele van de films in dit programma neigen eerder naar andere interpretaties, met een nadruk op het sociale, sensuele en persoonlijke aspect van de afgebeelde ruimte. Het is niettemin waardevol om het tijdperk en zijn films te her-bevragen in het licht van het overheersende disours van de tijd, niet enkel om te wijzen op het belang en de invloed van de Canadezen in die periode in de filmgeschiedenis, maar ook op de voortdurende relevantie van materialistische praktijken in hedendaagse cinema.

(1) Northrop Frye, The Bush Garden: Essays on the Canadian Imagination, 1971 (2) Met “structureel/materialistisch” wijzen we op de filmcultuur die vooral gecultiveerd werd door de London Filmmaker’s Co-op (1966–1999).

39

The “Canadian sensibility”, according to the literary critic Northrop Frye, is less perplexed by the question “Who am I?” than by the riddle “Where is here?”1 Frye was in no sense concerned with, or even aware of, the practices of structural/materialist2 filmmaking then gaining traction in the 1970s. But this was an arena in which Canadian artists made a significant contribution on an international scale – it remains one of very few disciplines in which Canadian artists have been so visible. It could be that their prominence was at least partly facilitated by materialist film’s demand for what Canadians, in Frye’s formulation, could readily supply: creative imaginations predisposed to and expertly capable of problematizing their environment. For Frye, the Canadian preoccupation with place indicated an emotional and formal immaturity of Canadian letters, diminishing its relevance to the psychological and existential big leagues of world literature. But this “impersonal” position is valorized by materialist film theory and its attempt to purge the cinema of its fictive conventions and spectacular passivity: rejection of illusory, narrativist scenarios, rejection of the identification of audience with object. In retrospect it should be (and has been) asked how much Canadian filmmaking in the 1970s really did conform to the most “rigorous” demands of the materialist project. Some films presented here do incline to other interpretations, stressing the social, sensual or personal aspect of their depicted space. The era and its films are nonetheless worth re-examining in light of the prevalent filmmaking discourse of the time, both to recall the importance and influence of Canadians in this period of film history, and to reconsider the continuing relevance of materialist practices in contemporary filmmaking.

This program presents five films from the collection of the Canadian Filmmaker’s Distribution Centre, representing some of Canada’s best-known filmmakers.

Sites and surroundings are activated through devices such as framing, duration, depth of field and permutation; here this is then and now.

1. Northrop Frye, The Bush Garden: Essays on the Canadian Imagination, 1971 2. By “structural/materialist” we here and afterwards mean that film culture originating primarily around the London Filmmaker’s Co-op (1966–1999).

OPUS 40

Standard Time

Canadian Pacific

Michael Snow, CA, 1967, 16mm, colour, sound, 8’

David Rimmer, CA, 1974, 16mm, colour, silent, 9’

“Standard Time was het tweede werk dat het vocabulair van de camerabeweging verkende, gebruik makende van horizontale en vertikale zwenkingen van een statief. Op de klankband wordt de radio gebruikt als muzikaal instrument. Ik ‘bespeelde’ het met behulp van de volume- en kanaalknoppen, bas en treble. De klank imiteert in zekere zin de visuele bewegingen van de film.” (MS)

“De haven van Vancouver, met zijn treinsporen, bergen en voorbijvarende schepen, wordt een landschap van vloeiende transformatie, terwijl drie wintermaanden worden gecompresseerd in tien minuten. Wat me interesseerde aan het shot waren de horizontalen – treinsporen, het water, de bergen, de hemel – en de manier waarop die elementen zouden veranderen.” (DR)

“Standard Time was the second work to begin to explore the vocabulary of camera movement. It uses horizontal and vertical pans from a tripod. The soundtrack came from using the radio as a musical instrument. I ‘played’ it using the station dial, the volume dial, and the bass and treble. The sound imitates, in a sense, the visual movements in the film.” (MS)

“Vancouver harbour, with its rail yards, mountains and passing ships, is a vista in fluid transformation as three winter months are reviewed in ten minutes. What interested me about the shot were the horizontals: train tracks, the water, the mountains, the sky. In the way those four elements would change.” (DR)

Opus 40 Barbara Sternberg, CA, 1979, 16mm, colour, sound, 14’ Opus 40 gaat over herhaling: in werken en leven, door vermenigvuldiging en serie, voor patronen en ritmes, in orde en onthulling. Het is gefilmd in de Enterprise Foundry, Sackville, New Brunswick. Er zijn fragmenten te horen uit Gertrude Stein’s The Making of Americans.

Opus 40 is about repetition: repetition in working and living, repetition through multiplicity and series, repetition to form pattern and rhythm, repetition in order and in revealing. It was filmed in the Enterprise Foundry, Sackville, New Brunswick. Excerpts from Gertrude Stein’s The Making of Americans can be heard throughout.

CANADIAN PACIFIC

40

Interieur Interiors (To A.K.) Vincent Grenier, CA, 1978, 16mm, b&w, silent, 15’ “Interieur Interiors (To A.K.) creëert een cinematografische ruimte die afgescheiden blijft van representatie, ontkoppeld van het profilmische maar toch nog geldend als een illusie van ruimtelijkheid. Het is een film die weifelt tussen de voorstelling van de onderbroken projectiestraal als een beeld.. en diens voorstelling als een non-beeld, als een belichting van het oppervlak waarop het valt. De kloof tussen deze uitersten wordt door Grenier’s film aangegeven als de rauwe data van cinema, de interval waarin de structurele aspecten van het medium’s afbeelding van ruimte worden onthuld.”

(Grahame Weinbren and Christine Noll Brinkmann) “Interieur Interiors (To A.K.) creates a cinematic space that remains separate from representation, severed from the profilmic but nevertheless presenting an illusion of space. It is a film that hovers between conceiving the interrupted projection beam as an image... and conceiving it as a non-image, a mere illumination of the surface on which it falls. The gap between these extremes is posed by Grenier’s film as the raw data of cinema, the interval in which structural aspects of the medium’s depiction of space are revealed.” (Grahame Weinbren and Christine Noll Brinkmann)

Trapline Ellie Epp, CA, 1976, 16mm, colour, sound, 18’ “Tal van filmmakers verkennen ruimte en landschap met film. [...] Ellie Epp’s Trapline is in al zijn gekoeldheid de mooiste van al: een sequentie van geometrisch georganiseerde shots, gefilmd in de publieke baden van Silchester Road in Londen, levendig met afwisselingen, rimpelingen en reflecties van licht, binnen de continue, weerkaatsende klankruimte van het gebouw.” (Tony Reif)

TRAPLINE

Time’s Wake (Once Removed) Vincent Grenier, CA, 1978, 16mm, colour, silent, 14’ “Ooit beschreven als ‘een collectie van uitzichten op een persoonlijk verleden’. Time’s Wake (Once Removed) maakt gebruik van materiaal van een vroegere versie, die was gebaseerd op materiaal dat ik jarenlang had verzameld tijdens mijn verblijven in mijn ouders huis in L’Ile d’Orleans, Quebec. Het bestaat uit home movies en andere soorten beelden. In deze film is de camera in de eerste persoon, als uitbreiding van de werkelijkheid in home movies, een levende, perticiperende entiteit.

De film representeert een fraai maar afstandelijk artefact, een vreemde contradictie tussen levendigheid en verstardheid.” (VG) “Described as a ‘collection of windows on a personal past’. Time’s Wake (Once Removed) incorporates material from an earlier version. On the earlier version:made from material I collected through the years when I went back to visit my parents at L’Ile d’Orleans, Quebec. It includes both home movie and other types of footage.

In this film, the camera ‘I, ’ in extension with home movie reality, is a living participating entity. The film represents an endearing but removed artifact, a strange contradiction between liveliness and frozenness.” (VG)

“Several filmmakers continue to explore space and landscape on film. [...] Ellie Epp’s Trapline is the most cooly beautiful of all: filmed in the Silchester Road Public Baths, London, it sets a sequence of geometrically organized shots, outwardly but gently alive with light changes, ripples and reflections, within the continuous, distantly reverberant sound space of the entire building.” (Tony Reif)

41

TIME’S WAKE (ONCE REMOVED)

Artist’s Statement 1.

Performative Contradictions Luis Recoder

Conceptual Specificities The project (if we can call it that) is to question the “expanded” cinematic forms that argue in favor of a certain crisis and perhaps overcoming in the concept of medium-specificity.

What we desire is nothing more, and nothing less, than to inhabit the concept of medium-specificity as if it had never been inhabited before.

With our closed-in systems, we imagine that the conceptual-structural integrity of the whole is a simple looping device or mechanism that is by no means merely repetitive and boring but precisely repetitive and boring. In brief, the concept of medium-specificity, when specifying its concept, is a performative contradiction that keeps looping back upon the impossible impasse of its symptomatic aporia as it infinitely approaches the closure of an inexhaustible exhaustion.

Change-Over System To perform the “changeover” system in the 35mm theatrical projection of celluloid film is to disclose a performative contradiction that is embedded in the cinematic organization of the materials themselves.

What is simultaneously projected and thus superimposed in a kind of double-projection is the intermittent play of cinematic illusion and disillusion. However, the maintenance of this material-immaterial dialectic (perhaps embodied in the figure of the projectionist) quickly transpires in the dissolving forgetfulness of an audio-visual seduction. As there is absolutely nothing to “grasp” or “grip” in the conceptual void of an ambiguous theatrical effect, the viewer is automatically rendered helpless to the coming attraction of an enigmatic abduction. An enigma, moreover, whose radical absence is the mere formulaic precondition of an imagi-

nary presence barely hanging on the threads of light and sound waves unthinkable outside the narrow spectrum of a certain projective anthropomorphism. The cinematic effect that discloses the shock of an utterly indigenous heterogeneity entangled in the projective thread is no contradiction at all, but the phantasmagorical persistence of an infernal material-immaterial dialectical machine.

Dark Chamber Disclosure Dark chamber disclosure performs the concealed contradiction of the cinematic apparatus within the apparatus itself. For it cannot be pried open, teased out, or unveiled in any other fashion. The contradiction resists its representability in a spectacle-within-a-spectacle, as in metacinema’s catastrophic attempts at medium-specific self-reflexivity, but must be performed within a sitespecific domain that is itself the very medium of a fundamental performativity always already performed.

The living agency of medium-specific performative contradictions is merely the obtrusive materiality of a subject slipping into the cinematic caesuras to perform a medium stripped bare to nothing but the specificity of itself which is, paradoxically, everything but specific.

2.

Additional statement for Aberration of Light Olivia Block

My collaborative work for Aberration of Light with Sandra Gibson and Luis Recoder seeks to examine and redefine the cinematic experience through the use of sound. At times, dramatic instrumental sounds participate in freeing the images from the burden of cinematic narrative.

At other times, subtle noise draws attention to the limitations and boundaries of cinema. For instance, aural ‘air, ’ the compounded white noise from layered recordings of

several empty rooms, draws attention to the ambient noise in the space that contains the film and audience. The noise, slowly growing louder, augments the invisible atmosphere of the room. In Aberration of Light, I mix sounds live in a spontaneous dialogue with the images, drawing from an array of source materials ranging from processed field recordings of wind and air through glass bottles to dense recordings of layered wind instruments.

3.

Projecting projection

Sandra Gibson + Luis Recoder Film projection exceeds the limits of its concept as a mere functional apparatus for the mechanical performance of cinematic works. A concept of “projection performance” is, therefore, inherent to the medium which performs not only the negation of its mediation and thus subordination to the celluloid material, but also its resistance as a passive carrier. (Projection projects its ambivalence to the material, intermittently hesitating between its slavish animation of a dead object and its absolute indifference as to whether the object is already dead or missing.) To perform the already performed is to raise this element of resistance to a second degree awareness. In light of this awareness, the concept of projection performance becomes a tautological concept in which “performance” merely doubles and thus foregrounds the specific functioning of the projective apparatus.

To work as an artist within a certain tautological understanding of projection-as-performance is precisely to perform and reperform ad infinitum the already performed.

Film projection has always relied on a projectionist to perform and reperform ad infinitum (ad nauseum) the already performed and preformed

42

functioning of the projective apparatus. An aesthetics of projection performance is an apprenticeship to this dedicated custodian of darkness (of nothingness, of disappearance, of invisibility, of transparency).

To work or labor in utter darkness is one thing (i.e., to make a bare something out of a bare nothing), but to shape and reshape the intermittent im/palpability of this void through the tyranny of cinematic time is another thing, one which incessantly haunts in its stubborn resistance to the resistance. To break free from this temporal tyranny of narrativized time – or at least to slip beneath its gaze – a shift in the projective location presents itself as a possible exit, though by no means an escape.

Still performative, though in the absence of the artist-projectionist, a “filmless” film projector is exhibited in the open space of a gallery. The projector projects nothing but its own source of light. To emphasize that the projector is indeed projecting projection, a screen has been placed directly in front of the projector, intercepting on its surface the light-and-shadow work of a spinning film reel attached to the projector’s front arm and positioned so as to bisect the illuminated rectangle.

The modified film projector brings into relief the concept of projection performance not only in the absence of artist-projectionist, but also in the absence of vulgar cinematic time. However, this does not mean that our film installation tableaux is without time, nor is it timeless. For it resists the time of cinema in search of its own time.

4.

At the end of cinema, this thing called film Elena Gorfinkel

[…] Sandra Gibson and Luis Recoder stage the scene of film as orphaned object through the temporal labor of moving image installation. Collaborators since 2000, Gibson and Recoder unite the rich traditions of the

43

experimental film, particularly its structuralist and materialist strands, and the multi-modal sensibility of expanded cinema that emerged in the 1960s, in which the moving image was woven into the labile space of performance, sound, and audience interaction. Their larger body of work explores this interstice between avant-garde film practice and the incorporation of moving images and time based media into the museum and art gallery. […] For the past fifteen years, if not longer, the “death of cinema” has been announced, debated and contended with in the film industry, film culture, and film criticism and theory. Pragmatically as well as rhetorically, this declension is dependent on changes in the economics of theatrical exhibition and distribution, on the onerous fate of film preservation, and perhaps, most visibly, in the eclipse of an analog medium with the arrival of digital formats.

Film’s indexicality, we are told, gives way to the moving image’s new status as information and data. Counterfactually, Gibson and Recoder posit cinema’s much-mourned decay as coincident with the resolute, stubborn recalcitrance of the film object’s materiality. Their work reminds us that film, even as it draws ever closer to the vagaries of the art gallery and its attendant market, bears both a museological gravity and a radically contemporary weight, in “the becoming cinema of art.”

Distinguishing between cinema (as institutional practice, ideological frame, immaterial idea) and film (the material object which gives cinema its life, provides its substrate), Gibson and Recoder confront the moving image’s historicity through a reassembly of its physical components. With the surgical clarity of vivisection, film’s organs – screen, projector, celluloid – are broken down into ever more discreet mechanisms and processes. A series of displacements and relays unfold. […]

The institutional location and necessary darkness of the cinema theater is exchanged for the light of the

gallery space, a light that overlaps with an image tendered through an unfocused lens, through which the projection of dispossessed films, image fragments, produces a painterly, unfixed, aleatory frame. In place of theater seats, we have a bare space, in which the viewer is free to wander in the round, to pause on whichever detail most compels them amidst the mechanical dramaturgy of the act of projection. […]

Gibson and Recoder’s modified apparatus and installation-performance unveils the “back end” of projection, made suddenly organic, corporeal – another material substrate exposed.

The film strip itself is stripped, slipping, spilling from its previously seamless embrace of the technology which housed it, provided its conventions of exhibition and reception, and once gave it a coherent shape, a distinct place. The spectacle’s motility is reallocated, slithering in reverse towards film’s disposal and disposability. Film: now a pile of snaking, swirling, luminescent entrails, so much waste matter spit out from the corpus of cinema’s invisible archive.

Nevertheless, a vibrant refuse that refuses to remain dead.

Light, an essential element of motion picture production and projection, is multiplied and refracted, illuminating film as the vital remains of a vanishing cinematic ideal. Light cannot contain film, but spills out, through film and beyond it. If film spilling entails loss – the nightmare of film preservationists’ Sisyphean struggle against the ravages of time on an unfathomable body of unknown films – light spilling invokes an expanded arena of diffusion and admixture, an elasticity regarding what this thing called film, after cinema’s end, might become. Light, in this sense, can give film new contours, another shape, an alternate flesh. Beyond cinema: an other space opens up, of seeing, feeling, approaching film as ineffable object – organic and inorganic, obsolete and obdurate.

LOLA, Issue 1: Histories

Artist’s Statement About the Insane Horizon of Cinema Philippe Grandrieux

“A segment has been cut out of the back of his head. The sun, and the whole world with it, peep in. It makes him nervous, it distracts him from his work, and moreover it irritates him that just he should be the one debarred from the spectacle.”

Kafka, January 9th 1920.

The future of cinema is to be free and great and strong, to transmit some of that “windy chaos” that we tend to protect ourselves from, as if we desperately wanted to believe that the world is ordered, reasonable, possible, when it’s exactly the opposite: chaotic, delirious, untenable, driven by the unstoppable force of desire. Beyond will and morality, the world is what we desire, absolutely. Terribly. And cinema should be considered commensurate with this excessive horizon. Its projected desire impressed upon the film strip. That is what filming is, to make possible the movement from the self to the others and from the others to oneself. That is what light is, precisely that, the movement of the desire reflected from the face that stands quietly in front of me, and it looks at me, and I feel invigorated by its breathtaking beauty, its unchangeable otherness. That is cinema, to film that presence, the being-there of things, to film trees and mountains and the sky and the mighty flow of the river. That is what it is to be an actor, to be able to carry the weight of reality, its gushing, hallucinating vibration, to embody it (very few succeed), and in the time of a shot, the space of a take, to become sky, mountain, river and the stormy mass of the ocean.

And then cinema is immense. We are won over and forget ourselves and we forget what we carry, and

what we don’t know, what we can’t know, although it fascinates us and brings us to life, to a life that is lived, and so it unfolds. This rhythm, this way of framing, of lighting the body, of interrupting the take, it comes, it’s there, and cinema closely touches its essence, a sensorial experience of the world, whose destiny is to transmit through sensations, the only means which are its own, to convey a fraction of the passing world, the sensitive world, soon dissipated, lost, carried away by time, a part of time, and that feeling of “inevitable solidarity” may resound in each one of us. It is a far cry from the narrative labour to which most filmmakers submit to, without resistence. Far from psychology, from categories that have been abused by morals.

No, the future of cinema is its childhood, its brilliance, its brutality, the world that begins again, it’s an image that is larger than life, in front of which we placed ourselves one day, this vibrating, silent image, for the “infans” is the one who doesn’t speak, who stands aside from social conventions, in front of the chaos, outside of language, of sense, without distance, suddenly captured by colour, and it’s the big red flowers and the field and the woods, and it’s the river and the water that is too cold and their hands rubbing their back, warming their small bodies, and it’s the breath against one’s neck and the wet soil under one’s feet.

That’s infancy, to be entirely swept away by sensation, overwhelmed by one’s emotions, subjected to the almightiness of one’s affections.

And that is cinema, its future, that time silenced of images, that heroic time, poetic, that time of childhood, where we can all be transported to by the sole force of desire through the body and its stories. And eyes

wide open in the dark, and it scares us so much, so much, but also we laugh we cry, and it has held us, breathless, in front of this big face with sealed eyes and with the heart knocking against our chest, we have run along the way, and we have cried out from the dunes: “Johannes...”, and we have waited, and hoped, so much, and against the wind, and against the great cloudy sky, shouted again, with him, with the father, “Johannes… Johannes…” and for a moment we have become, without knowing how, that father looking for his child, his lost son, and then that trampled grass and then the entire moor. That is cinema. Its destiny, its future, is to stand, unfailingly, before the world, to its eternal return, facing the high noon, to the sacred “yes” of the child.

In the beginning, movement analysis.

Chronophotography. Horse, birds, man, woman. It runs, it jumps, it flies and it starts again.

And immediately, the pornographic use, for cinema is the industry of the bodies. Our great-grandmothers suck and are humped in the kitchen.

The smell of soup and fuck, that is the smell of the century of the locomotive and the unconscious. Men are muscular and have moustaches, they pose for our great painters, they pose with a hard-on for the camera. An assembly of bodies, mise en scène, a litany of sequences, the script of cinema was de Sadean from the beginning. In the meanwhile, Degas brushed bodies, women in the bath, with their backs curved, with their fleshy bottoms in the dark shadow of the greasy ink, available bodies, the flabby bodies of whores, legs wide open, pot-bellied, the exhausted bodies of the brothels, of

44

the dark rooms. Degas worked on the black-coated zinc plates with his hands. With his fingertips, with his palm, he stamps, tears, scratches, removes the dark night. He brings in the light.

His eyes suffer, he touches the image. He photographs absolutely.

Tiny, astonished dancers fluttering in the footlights, with long brushed hair, an opaque mass flowing along their backs, crouching women with painted faces, legs in the air, gaping sex, sprawled bodies, rigid bottoms, inscribed by Degas in the thick glue, in the mischief of the ink, the truth of his time. He’s in the room, in the dark. He’s fabricating, blindly and slowly, cinema. And he invents it just as de Sade did before him. He shows us the way: cinema is made (above all) with the hands, with the skin, with the entire body, by fatigue, by breath, by the pulsations of the blood, the rhythm of the heart, by the muscles. Body and sensation, that is the machine, its absolute power, its obsession. That is its becoming. Invented bodies, comical, grotesque, obscene, the improbable bodies of the stars and the monsters, and light, its palpitation, and the beating of shots, and in us, fear, joy, hope, sadness, the obscure deployment of human passions.

What do we seek, since the first traces of hands were impressed in rock, the long, hallucinated perambulation of men across time, what do we try to reach so feverishly, with such obstinacy and suffering, through representation, through images, if not to open the body’s night, its opaque mass, the flesh with which we think – and present it to the light, to our faces, the enigma of our lives. Bodies and thoughts, bodies and sensations, those are the same profound arrangements of cinema. In 1927 Antonin Artaud writes Witchcraft and the Cinema, a seminal and visionary text. “To use cinema to tell stories, exterior actions, is to deny its best resources, to go

45

against its absolute object. I think the cinema is made primarily to express matters of the mind, the inner consciousness, not by a succession of images so much as by something more imponderable which restores them to us with their direct matter, with no interpositions or representations”.

Artaud is delirious. Surely, but not only. What is this imponderable thing? What would the nature of cinema be if it rendered images directly, without interruptions, without representations? Artaud the magician called for the transmutation of cinema, it must be of another substance in order to express the matters of thought, the interior conscience. Such is the insane horizon of cinema, improbable, the secret that haunts it. Such is the energy that animates it, that pushes it forward. One must close the gap between oneself, one’s body, and the source of sensation. Cinema desires a wrapped body, taken by the instinctive material. All projection devices (large screen, 360°, glasses, stereo, Dolby surround, headphones...) increasingly place us inside the cave, at the centre of illusion, in what is already our reality, a cyberspace. Without a doubt, our body will soon be directly connected to the film. A hybrid device of technology and flesh – sciencefiction imagines it and science produces it. A cinema in the “folds”, inscribed within the body, in direct contact with the organs, a nanocinema, molecular, contagious, indispensable, will be the next step. But what Artaud foresees is even more insane, more unheard of. Cinema is no longer only “a psychic cinema... a subcutaneous injection of morphine...

The cinema is an amazing stimulant (which) acts directly on the grey matter of the brain”, it demands henceforth another body.

In 1947, precisely, the world gets back on its feet, stunned. Artaud launches his programme: the body must now “by placing it again, for the

last time, on the autopsy table, remake his anatomy”. Sperm, Americans, synthetic products. His paranoia is fully operational. Vision, inspiration.

That is his pace. That’s what he’s made of. He throws out sentences.

He whispers, screams, smashes.

Under the pressure of his breath, Artaud dictates the order of things, he draws the bodies of tomorrow, he announces the reign of “synthetic products ad nauseam”. The time has come for the actual fabrication of bodies. The voice is hoarse, acute, in overdrive, accelerated. It announces our future. Man will finally accomplish the endeavours demanded by de Sade. He will confront his definitive materiality, absolutely, without deviation. Fabricated, machined, modifiable, transformed into a commodity, he will be a “living currency” (Pierre Klossowski). The exact opposite of virtuality. Bodies will be the simulacrum through which we will experience and experiment the power of our desire, its “voluptuous emotion”. Will fiction be embodied, carnal, made of blood and muscles? Is this the “imponderable thing” which Artaud dreams of, through which we will access our interior conscience without interruptions, without representation, is this the transubstantiation of images in a body? Of course this is an hallucination, but beyond the improbability of such a development, Artaud’s delirium and Klossowski’s fable seem to sketch the destiny of cinema, of this cinema that I love, the one that connects us to the most archaic forces, to what’s more inherent and instinctive in each one of us, inextricably weaving image and body, the very stuff of our affective relationship to the world, by placing us under the threatof the astonishing emergence of what can neither be seen nor heard.

Originally published as ‘Sur l’horizon insensé du cinéma’, Cahiers du cinéma hors série: Le siècle du cinema (November 2000).

Thanks to Stéphane Delorme.

Praktisch/Practical Locaties/locations

KORENMARKT

Sphinx Cinema, Sint-Michielshelling 3 (tram 1 / 4) Vooruit, Sint-Pietersnieuwstraat 23 (tram 1) KASKcinema, Campus Bijloke, Godshuizenlaan 4 (tram 4) KASK Kunsttoren, Offerlaan 5 (tram 4)

SINT-BAAFS

SPHINX

KOUTER

WOODROW WILSONPLEIN

VOORUIT COUPURE

KASK KUNSTTOREN

KASKCINEMA BIJLOKE

Live performances in Vooruit € 8 (-26, +65, andersvaliden) / € 10 (Vooruitprijs) / € 12 Reservatie/bookings: www.vooruit.be / +32 9 267 28 28 Live performances in Kunsttoren € 5 (studenten) / € 7 - geen reservatie mogelijk/no presale Film screenings € 6 - geen reservatie mogelijk/no presale € 3 - Baby Matinee (gratis voor kinderen/free for children) - reservatie/bookings info@courtisane.be Kassa’s op elke locatie, open 30 min. voor aanvang voorstelling/box offices at the venues, open 30 min before the screenings start Studentenkorting / student promotion DO/THU 22.03 & VRI/FRI 23.03: € 3 Rittenkaart - 3 screenings naar keuze/of your choice: € 15 Festivalpas - mis niets van het festival/don’t miss a thing: € 45

Info www.courtisane.be info@courtisane.be + 32 9 267 01 22 46

Colofon festival team Director Maria Palacios Cruz Programme Dirk Deblauwe, Stoffel Debuysere (School of Arts / HoGent), Charles Fairbanks, Maria Palacios Cruz, Vincent Stroep, with the help of Gunther Fobe and Caroline Van Peteghem Production Elisa De Schepper, Vincent Stroep, Hiro Verbist Guests and Hospitality Margaux Dauby, Ine De Bock Press and Communication Lien De Trogh Print Traffic Maria Körkel, Maria Palacios Cruz Sponsoring Ine De Bock Projection Bernard Beets, Dominik Guth, Raphael Ory Festival documentation Evy De Ceur Catering KASK-café Graphic design Gunther Fobe Website Dirk Deblauwe - www.xio.be Catalogue Lien De Trogh, Stoffel Debuysere, Charles Fairbanks, Maria Palacios Cruz, Caroline Van Peteghem Printed by NewGoff V.U. Maria Palacios Cruz, Courtisane vzw, p.a. KASK, Campus Bijloke, J. Kluyskensstraat 2, 9000 Ghent partners

met de steun van/with the support of

KASK - CONSERVATORIUM / School of Arts KASKCinema Vooruit Sphinx BAM Filemon Sint-Lukas Hogeschool Brussel INSAS

De Vlaamse Overheid De Stad Gent De Provincie Oost-Vlaanderen Ambassade de France en Belgique XIO FEDEX Vidisquare CellAR Evergreen kantoorbenodigdheden

dank aan/thanks to Alle betrokken kunstenaars / All the participating artists Alle vrijwilligers / All the volunteers Sébastien Andres & Olivier Burlet (Michigan Films), Dominic Angerame (Canyon Cinema), Herman Asselberghs (SintLukas Hogeschool), Cis Bierinckx, Marianne Binard (INSAS), Claudine Bussens/Luk De Kuyper/Wim De Timmerman/ Dries de Wit/Veerle Geens/Thomas Janssens/Kitty Segers/Veerle Vercleyen/CAMEO research group (KASK), Christophe Bichon (Lightcone), Carlos Boerjan (Kunsten en Erfgoed), Edwin Carels, Rebecca Cleman & Nick Lesley (EAI), MarieEve Cosemans & Laurent Tenzer (Cinema Nova), Patrick Deboes & Wendy Vercauteren (Sphinx Cinema), Patrick Delasorte (Stad Gent), Eva De Groote/Luk Dewaele/David Moons/Cindy Vandermerken/Wim Wabbes (Vooruit), Stéphane Delorme (Cahiers du Cinéma), Dirk Dewit & Lissa Kinnaer (BAM), Larissa Fan (CFMDC), Sandro Fiorin, Elias Grootaers, Pierre Guillemet (Ambassade de France en Belgique), Joana Gusmao, Jurgen Heytens (Faja Lobi), Mark Johnson (Harvard Film Archive), Helena Kritis, Evgeniya Kulakova (St. Petersburg Documentary Film Studio), Annick Lemonnier, Gil Leung & Mike Sperlinger (LUX), Hendrik Leper & Jasper Rigole (KASK Mediakunst), Marie Logie (Auguste Orts), Anne Majerus & Olivier Meert (FEDEX), Mikko Mällinenn & Vesa Puhakka (AV-ARKKI), Rebecca Meyers, Oona Mosna & Jerely Rigsby (Media City), Pieter-Paul Mortier, Valeska Neu (Film Boutique), Paradiso Filmed Entertainment, Jef Pinxteren (CellAR), Mary Scherer & Lindsay Bosch (VDB), Hilde Steenssens (Filemon), Peter Taylor (Worm), Natalia Trebik (Le Fresnoy), An. van Dienderen, Brecht Van Elslande (KASKcinema), Els Van Riel, Bob Vanden Eynde & Margie Van de Slycke (Provincie Oost-Vlaanderen), Frank Verlot (Evergreen kantoorbenodigdheden), Mark Webber, Wild Bunch, Pascal Willekens (Vidisquare)

WO/WED Vooruit

DO/THU Kask Cinema

Vooruit

VR/FRI Kask Kunsttoren

Sphinx

11:00 Comp. 2 61’ p.8

Kask Cinema

Vooruit

Kask Kunsttoren

14:00-20:00 Open Screening A Film Installation

By Sandra Gibson & Luis Recoder p.27

14:00-20:00 And Someday, Somehow, Before The End Ben Rivers Ben Russell Installation p.35

11:00 Reverb.

Fenz Gardner 120’ p.22

Agenda/Time Schedule 13:30 Comp. 3 67’ p.10

15:30 Profile: Sung-A Yoon 83’ p.20

13:30 Profile: Naomi Uman 94’ p.19

14:00-20:00 Open Screening A Film Installation

By Sandra Gibson & Luis Recoder p.27

15:30 Comp. 5 76’ p.14

17:30 Comp. 4 61’ p.12

19:00 Festival Opening

20:30 Aberration of Light (Gibson & Recoder/ Block) p.27

17:30 Reverb.

Harlan 106’ p.23

19:00 Opening Installation

by Rivers & Russell p.35 20:30 Event Night Beard Beat Triangle Worship p.35

17:30 Comp. 1 81’ p.7

20:00 Carte Blanche Gibson & Recoder p.28

22:45 Two Years At Sea p.37

48

ZA/ZAT Sphinx

Kask Cinema

11:00 Reverb.

Costa 80’ p.23

11:00 Guest Prog: Media City 79’ p.39

13:30 Reverb.

Baudelaire 66’ p.24

13:30 Comp. 4 61’ p.12

15:30 Grandrieux Il Se Peut...

75’ p. 32

15:30 Comp. 3 67’ p.10

17:30 Carte Blanche Grandrieux 106’ p.31

17:30 Comp. 2 61’ p.8

20:30 Profile: Gabriel Abrantes 73’ p.17

22:30 Grandrieux Sombre 112’ p.32

49

Vooruit

ZO/SUN Kask Kunsttoren

Sphinx

Kask Cinema

Vooruit

Kask Kunsttoren

14:00-20:00 Open Screening A Film Installation

By Sandra Gibson & Luis Recoder p.27

14:00-20:00 And Someday, Somehow, Before The End Ben Rivers Ben Russell Installation p.35

11:00 Baby Matinee p.38

14:00-20:00 Open Screening A Film Installation

By Sandra Gibson & Luis Recoder p.27

14:00-20:00 And Someday, Somehow, Before The End Ben Rivers Ben Russell Installation p.35

13:30 Grandrieux Un Lac 90’ p.33

13:30 Profile: George Kuchar 95’ p.18

15:30 Ben On Ben Sack Barrow p.36

15:30 Comp. 1 81’ p.7

17:30 Ben On Ben River Rites p.37

17:30 Comp 5 76’ p.14

20:30 Awards p.5

Het programma kan nog wijzigen door onvoorziene omstandigheden.

Hou de website in de gaten voor de laatste updates.

Programmes may be subject to change due to unforeseen circumstances.

Please check the website for regular updates.

www.courtisane.be

52