VIERNES CULTURAL
Viernes, No. 5, noviembre 2 de 2018
VIERNES CULTURAL LUISA JOSEFINA HERNÁNDEZ LLEGA A LAS NUEVE DÉCADAS DE EXISTENCIA RECONOCIDA COMO LA MÁS IMPORTANTE DRAMATURGA MEXICANA, UNA CONOCEDORA DE LA COMPLEJIDAD APASIONADA DEL SER HUMANO. PÁG. 18-19
LAS
›MÁS ALLÁ DE PORTISHEAD. José Manuel Aguilera, líder del grupo de rock La Barranca, se une a nuestras páginas con una revisión de las nuevas creaciones de Geoff Barrow. Pág. 20
›¿QUIÉN ES EL MÁS PINTOR DE LOS MEXICANOS? A un siglo de su muerte, Saturnino Herrán es recordado con una exposición en el Museo Nacional de Arte. Pág. 22-23
Foto de Sergio Carreón Ireta/CNT.
GRANDES PASIONES
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18. ContraRéplica. Viernes 2 de noviembre de 2018
NUEVE DÉCADAS
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DE VITALIDAD VERÓNICA BUJEIRO
Luisa Josefina Hernández comenzó su formación con Rodolfo Usigli. Su capacidad para representar las tragedias del ciudadano común en sus obras de teatro le valieron el reconocimiento literario. A esta faceta se suma la de novelista, una menos difundida en parte debido a la escasa circulación de su legado.
C
eñir el nombre de Luisa Josefina Hernández (Ciudad de México, 1928) a una sola actividad en la historia de la literatura mexicana resulta impreciso: bajo su nombre se amparan diversas personalidades autorales que implican el incansable y riguroso trabajo de una mujer fuera de lo ordinario que sabe tomar su curiosidad y postura crítica frente al mundo. Ella ha dejado huella como artista y como una emérita docente; su enseñanza sigue permeando a generaciones de profesionales de medios artísticos y académicos. Si bien es común tomarla por el sesgo de su carrera en la dramaturgia (su producción abarca más de 60 años con ininterrumpida presencia en los escenarios), es porque allí se cimenta su labor como docente en la teoría dramática de los géneros y aún su huida a la novela. Es ocioso preguntarse cómo es que alguien decide convertirse en dramaturgo, pero a todo autor, especialmente si es un animal de escritorio y no de escenario, le implica una decisión complicada pues se vive bajo el cisma del recelo de una creación interior enfrentada al conflicto de lo real. Como para otros, el camino se trazó para Luisa Josefina inicialmente como espectadora, al acompañar a su madre al teatro desde niña y más tarde por una serie de decisiones que la desviaron de la Facultad de Derecho a la de Filosofía y Letras de la UNAM hacia la clase con Rodolfo Usigli, donde compar-
tió aula y enseñanzas en el arte dramático por el autor de El gesticulador con los que se convertirían, junto con ella, en una generación de suma importancia: Emilio Carballido, Sergio Magaña, Héctor Mendoza y Jorge Ibargüengoitia. Éste fue un grupo prolífico al que el azar reunió y que compartía un imponente talento y un bagaje cultural heredado de sus bibliotecas familiares, así como una aguda observación de la vida cotidiana. Trascendieron los formalismos de la generación de su maestro en buena medida por la impresión que causó en ellos la puesta en escena de Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams en 1948 (a cargo del director japonés Seki Sano). Esta obra capital representó un parteaguas por sus diálogos coloquiales que no eludían su capacidad poética y una visión de la realidad traspuesta al teatro; la tragedia irrumpe en la intimidad de los espacios del individuo promedio. Este modo de abordar la escritura dramática influyó a esta generación; en ellos puede reconocerse una prodigiosa habilidad para sintetizar por medio del diálogo el carácter y la acción dramática de los personajes, así como una temática en que los conflictos de la clase baja y la naciente clase media podían reflejar directamente al espectador, quien en sí mismo comenzaba a tener un mayor acceso a la cultura teatral gracias a la iniciativa de los teatros del IMSS erigidos a partir de1958. En este panorama, Luisa Josefina Hernández se destaca por una comprensión profunda y rigurosa de las bases teóricas de la escritura dramática, la alumna prodigio a quien Usigli heredaría más tarde su cátedra, y quien a insistencia de Emilio Carballido trasladaría este conocimiento a la creación
por la facilidad que tenía la autora para hacer diálogos. A pesar de su reticencia (siempre presentaría una incomodidad con la escritura teatral por la necesaria soledad y control del escritor por sus creaciones), sus primeros pasos en la escena obtienen premios y la atención de directores como Celestino Gorostiza, Fernando Wagner y Seki Sano, para quien fungiría, además, como traductora e investigadora en diversos procesos. Es para este creador que Hernández crea una obra que marcaría un hito en su carrera: Los frutos caídos (1957), la historia de una mujer divorciada, vuelta a casar y con dos hijos de distintos padres que vuelve al lugar que la vio nacer con la intención de vender la casa de su padre y así lograr independencia económica que le permita trabajar menos para estar con su familia; una visita sorpresiva e incómoda para los parientes que habitan el inmueble y quienes ante el inminente desalojo confrontan a la protagonista con la vergüenza familiar que provoca su estilo de vida. Hernández demuestra en las mujeres de la obra su habilidad para crear caracteres precisos llenos de matices y contradicciones, a la vez que ejemplifica distintas posiciones sobre el conflicto hondo y provocador,
si se le ubica en el contexto, sobre el rol de la mujer en la sociedad mexicana; un tema recurrente en la producción de la autora que aborda la crisis constante y no resuelta para el género femenino entre el deseo y la obligación que imponen las tradiciones y la sociedad. Su alejamiento de una visión romántica y su postura crítica ante la imposibilidad de un cambio en los individuos nos sitúan ante una tragedia moderna o pieza, como bien describe la teoría de géneros dramáticos desarrollada por la autora, materia fecunda de sus clases universitarias, por ser una “manera compleja de entender la realidad”, como resume Fernando Martínez Monroy en un prólogo, y en donde los finales felices no tienen cabida. Esta era una audacia poco explorada por la costumbre cultural que tenemos hacia el mal melodrama, que le logró ser señalada con sarcasmo por un crítico de la época como la creadora de un género: “el amarguismo”. A través de su extensa carrera teatral se puede encontrar una marcada influencia del realismo norteamerica-
COMO NOVELISTA LUISA JOSEFINA HERNÁNDEZ
GUARDA UNA DISTANCIA CONSIDERABLE CON SU MANIFESTACIÓN DRAMATÚRGICA,
COMO SI SE TRATASE DE DOS PERSONALIDADES
DENTRO DE UNA
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Escena de Los médicos, de Los grandes muertos, de Luisa Josefina Hernández, montada por la CNT. En portada: escena de Los tres perros y un gato. Fotos de Sergio Carreón Ireta/CNT.
Luisa Josefina Hernández. Foto tomada de La sombra fugitiva, de Martha Robles. no de Williams, Eugene O’Neill y Arthur Miller (a quien tradujo para Sano) en la forma directa y magistral de plantear situaciones y personajes, pero también por el modo en que la acotación, aquel terreno dedicado a las acciones y espacios en donde la imaginación pretende comunicarse con la realidad de la puesta en escena, denota un ansia de controlar aquello que sale de la cabeza del escritor. Parece que es ahí, en esa suerte de écfrasis, en donde Luisa Josefina revela una fisura con el arte teatral y en donde su paso hacia el gé-
nero narrativo se percibe casi como una consecuencia natural de la fatiga de un autora que encuentra mayor acomodo lejos de las exigencias de un arte que tiene que realizarse bajo la sensibilidad e interpretaciones de varias personas: “Cuando escribo novela soy libre en el tiempo y en el espacio, verdaderamente me siento volar y vibro de gozo. Nada de productores, directores, actores, escenógrafos, iluminadores, costureras y tramoya. Nada, el texto y yo. […] Cuando escribo teatro no es así; tomo la pluma y pienso en el foro, duplico y triplico la
atención. Veo caras, gestos, muebles, entradas, salidas, cuido la intensidad y naturalmente me agoto, termino cansada y también contenta… salvo cuando lo escrito no me complace”. Como novelista Luisa Josefina guarda una distancia considerable con su manifestación dramatúrgica, como si se tratase de dos personalidades dentro de una, pero su conocimiento de la teoría dramática le aporta a la novela un manejo diestro de la tensión en segundo plano para construir la trama, así como la indagación de los puntos neurálgicos en el interior de sus personajes. Esto se manifiesta en un estilo variable que puede explorar tanto lo poético e inquietante, como en El lugar donde crece la hierba (1959), una diestra confabulación por medio de diálogos en La noche exquisita (1965), la exploración de caracteres cotidianos y su lado oscuro en La plaza de Puerto Santo (1961) y un interesante juego de composición de un personaje a través de varias perspectivas en Nostalgia de Troya (premio Magda Donato 1971), obras comprendidas en la primera etapa de su producción novelística que por desgracia se ha confinado a la descatalogación y el olvido. No toda su obra ha padecido la misma suerte y su nombre resulta familiar a las nuevas generaciones gracias al montaje que hizo José Caballero de Los grandes muertos (1999) con la Compañía Nacional de Teatro en el 2014. Se trata de una saga insólita en el panorama de la dramaturgia mexicana al conformar once obras que mediante la historia de las pasiones y miserias de la familia San-
tander cuenta el paso del siglo XIX al XX en Campeche, cuna de los ancestros de la autora. Se aprecian los conflictos vigentes de la peculiar configuración por castas en la que está sostenido el funcionamiento social de nuestro país. Un proyecto monumental, homenaje de la autora a sus historias familiares, que en la CNT y especialmente en Caballero encontró un cómplice ideal para los designios de Hernández, ya que él supo ver en esas exhaustivas descripciones de las didascalias un narrador que incorporó a la trama para introducirnos en la atmósfera de los espacios y en la vida interior de los personajes, a modo de integrar la visión deseada por la autora. Es difícil resumir el legado de Hernández como creadora, maestra, teórica, traductora, en pocas líneas. Su vitalidad se expresa en la curiosidad y compromiso que han marcado su creación y entrega. Su cultura ha nutrido y encontrado nuevas vías de expresión; en su producción artística se constatan la evolución y variedad de sus temas como respuesta a pulsiones de vida, época o a intereses personales, como muestra ese curioso ejercicio de realizar diálogos para los Caprichos y disparares de Francisco de Goya (2001). Un legado que necesita ser revalorado, ya no en estudios académicos, sino al alcance de un público que se acerque de nueva cuenta, y valore, a esta extraordinaria creadora.
Verónica Bujeiro es dramaturga, guionista e ilustradora.
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HORAS DE OCIO
G
eoff, quien en diversos momentos aparecía citado como productor, programador, DJ o baterista, es en realidad el multi-instrumentista que define el carácter y la dirección musical del grupo. Tras el éxito inesperado (y absolutamente justificado) de su disco debut Dummy (1994), Portishead se encontró de pronto a la cabeza del llamado triphop. Las expectativas por lo que harían después se hicieron inmensas, y Geoff y su banda tardaron cuatro años en responder. Así apareció en 1998 Portishead, su segundo y homónimo álbum, aún más misterioso y claustrofóbico que el primero. Para el tercer disco, la presión sobre Geoff había crecido a tal extremo que de plano lo paralizó. Habrían de pasar once años, áridos y penosos, antes de que entregara su tercer álbum. Durante ese periodo el disco fue borrado y vuelto a empezar desde cero en varias ocasiones, lo que nos da una idea de la incertidumbre por la que debió haber pasado Barrow. Cuando por fin apareció el disco en 2008, llamado simplemente Third, Geoff y su banda entregaron un trabajo que lograba una doble y nada despreciable hazaña: hacer un disco tan bueno como sus antecesores, sin parecerse en absoluto a ellos. Y de paso desligarse del trip-hop, que a base de clonaciones sucesivas para entonces ya no era más que otro cliché. Una vez restablecida la credibilidad de Portishead, los músicos decidieron tomarse un largo sabático, sin fecha de caducidad. Barrow nunca dijo si harían o no otro disco, pero sí se prometió a sí mismo jamás volver a embarcarse en uno que le tomara once años. Como parte de su rehabilitación, Geoff creo el proyecto BEAK>. Sin embargo, no se trataba nada más de crear otro grupo, sino de definir nuevos parámetros creativos y buscar otras relaciones con la música. Unas que no fueran tan demandantes como las impuestas por su genial banda madre. Su objetivo a fin de cuentas era elemental: volver a sentir gusto por hacer música. El hecho de no contar con una voz tan emblemática como la de Gibbons ciertamente limitaría los alcances del nuevo grupo, pero, por otro lado, le permitiría operar fuera del radar. Eso, más una serie de directrices muy bien delimitadas (como, por ejemplo, nunca tardarse más de un par de días en grabar sus discos), le dieron espacio a Barrow para crear otro tipo de música. No buscaba inventar un género, sino simplemente conjuntar otros gustos y otras influencias, y hacerlo todo de manera más lúdica. Ningún grupo está libre de influencias (el que esté libre de influencias que tire la primera rola). En BEAK> es clara la fascinación de Geoff por la
JOSÉ MANUEL AGUILERA
MÁS ALLÁ DE PORTISHEAD Siempre ha habido un halo de misterio en torno a Portishead, la mítica banda inglesa de Bristol. No sólo por la música que producen y los oscuros sampleos de temas de los sesenta sobre los que la construyen, sino por la conformación misma del grupo. Sobresale Beth Gibbons, claro está, una voz excepcional capaz de imprimirle un sentimiento conmovedor a cualquier melodía, capaz de susurrar Nobody loves me like you do y convertir la frase en un oscuro melodrama. Además de su emblemática presencia central, los demás integrantes del grupo nunca estuvieron del todo definidos. Las fotos de sus discos son sumamente borrosas e incluso los créditos de los mismos no son muy claros ¿Es Portishead un dueto, un trío, un cuarteto…? Aparte de Beth ¿quién hace qué…? Se necesita un cierto trabajo de investigación para descifrarlo. En mi caso, fue hasta que los vi en vivo que entendí que el verdadero motor musical detrás de Portishead es Geoff Barrow.
banda alemana Can, una banda que, a 40 años de su disolución, y con tres de sus cuatro integrantes desaparecidos, cada año parece más reverenciada e influyente. Pero además de eso, BEAK> abreva en la música folk y la psicodelia, y muestra su gusto por los soundtraks cinematográficos, de preferencia por películas de horror. Con todo esto, en producciones rigurosamente espartanas, BEAK> logra una combinación insólita: una especie de progresivo-punk, que, si se ponen a ver, es la unión de los dos géneros más opuestos y enemigos entre sí que ha dado la Gran Bretaña. En 2018, el proyecto paralelo de Geoff Barrow edita su tercer disco, con lo que, al menos en número, iguala a su banda madre. Aparece bajo el no muy inspirado e impronunciable título de >>>. En él, las influencias están orgánicamente asimiladas y se han abierto a nuevas posibilidades. Los rigurosos parámetros creativos bajo los que opera BEAK> les permiten, paradójicamente, liberarse. Porque no importan las influencias de las que eche mano un músico, sino lo que haga con ellas. E incluso más que eso: el gusto con que las abrace. Y en >>> , un disco sumamente interesante y variado, con canciones más estructuradas que en sus anteriores entregas, se escucha una banda afrontando con total seriedad su trabajo, pero divirtiéndose al hacerlo. Y eso cuenta. >>> tal vez no revolucione el ámbito musical como lo hiciera Dummy, pero es un disco arriesgado, misterioso y único, en el que indudablemente podemos sumergirnos. Al menos mientras esperamos el cuarto disco de Portishead…
PORTISHEAD, BEAK>, >>> INVADA RECORDS/TEMPORARY RESIDENCE, 2018
José Manuel Aguilera es compositor, guitarrista, cantante, productor y escritor; es líder del grupo de rock La Barranca.
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HORAS DE OCIO PARA EL LIBRERO
Marco Tulio Aguilera Garramuño
FORMAS DE LUZ
HARUKI MURAKAMI
México/Xalapa/Morelia, INBA/UV/Secum, 2018 • Atanasia ha sido víctima de su esposo; con todo, la mujer va a su rescate cuando él sufre un estado psicótico. La novela, sin ser autobiográfica, se nutre la de la depresión vivida por el autor. Es esta la quinta novela en un proyecto de siete. Fue ganadora del Premio Bellas Artes de Novela José Rubén Romero 2017.
LA MUERTE DEL COMENDADOR, LIBRO I Barcelona, Tusquets, 2018
Un retratista de prestigio descubre en un desván lo que parece un cuadro, envuelto y con una etiqueta en la que se lee: “La muerte del comendador”. Cuando se decida a desenvolverlo se abrirá ante él un extraño mundo donde la ópera Don Giovanni de Mozart, el encargo de un retrato, una tímida adolescente y, por supuesto, un comendador, sembrarán de incógnitas su vida. Este primer volumen es un laberinto donde lo cotidiano se ve invadido de preguntas cuya respuesta todavía está lejos de vislumbrarse.
Mariana Hartasánchez
LA REVUELTA DE LOS NIÑOS PROBLEMA México, INBA, 2018 • Sonia se suma a los gemelos Mili y Nili para escapar de un internado célebre por su rigor. La rebelión provoca un inesperado cambio de planes por la presencia de un enigmático mago. Los prejuicios educativos, los estereotipos raciales y la falta de diálogo son temas de esta pieza, Premio Bellas Artes de Obra de Teatro para Niños.
QUÉ MIRAR CUERPOS EN RESISTENCIA. ANULACIONES. SUBLEVACIONES. • En el marco de la conmemoración de los 50 años del movimiento estudiantil de 1968 y del proyecto M68, la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM realiza una recopilación de registros fotográficos y videográficos que aluden a movimientos sociales en los que se aborda al cuerpo como ente político. La exposición exhibe obra de fotógrafos como Pedro Meyer, Francisco Mata Rosas, Pedro Mera, Marco Antonio Cruz, Yolanda Andrade, entre otros. • Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Ciudad de México • Hasta el 4 de noviembre
GABRIEL SÁNCHEZ VIVEROS, ROJO. HISTORIAS EN PAPEL AMATE
39 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO • El encuentro de teatro más importante en México reúne a artistas, críticos y espectadores para presenciar obras representativas de la escena nacional. Es organizada por la Coordinación Nacional de Teatro del INBA. Mediante una convocatoria anual, un cuerpo colegiado se encarga de seleccionar los proyectos que integran la Muestra (muestranacionaldeteatro.com.mx). • Ciudad de México, distintas sedes. Del 1 al 3 de noviembre
• La muestra, de más de 30 piezas, presenta obras creadas sobre papel amate en técnicas como el pirograbado y la pintura acrílica. Incluye una serie expuesta en Alemania donde el artista formó cactáceas a partir de impresiones de su cuerpo. • Museo Nacional de Culturas Populares, Ciudad de México • Hasta enero de 2019
TAMBUCO, CONCIERTO CONMEMORATIVO
• Con 25 años de trayectoria internacional, el ensamble de percusiones se verá acompañado por la pianista cubana Ana Gabriela Fernández. Fundado en 1993, Tambuco está considerado uno de los grupos más finos e innovadores en el mundo. La agrupación se ha presentado y grabado con músicos, ensambles y orquestas de distintas latitudes. • Palacio de Bellas Artes, Sala Principal • 3 de noviembre, 7:00 pm
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IDALIA SAUTTO
SATURNINO ENTRE DOS MUNDOS Saturnino Herrán fue contemporáneo de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, pero nadie como él exhibe la transición del país en el inicio del siglo XX. El Museo Nacional de Arte ha reunido la exposición Saturnino Herrán y otros modernistas para recordar al emblemático artista a cien años de su fallecimiento.
S
aturnino Herrán murió en el cruce de dos épocas. El arte moderno como lo conoceríamos apenas nacía. Diego Rivera exploraba el cubismo. Orozco inauguraba su primera exposición como artista y había pasado de las acuarelas al fresco, los hermanos Flores Magón están presos en California y José Vasconcelos en el exilio. Saturnino Herrán muere en esa transición. El nombre “Sautrnino Herrán” aparece en 85,400 resultados en una búsqueda de Google. En el catálogo de la Biblioteca Vasconcelos el nombre de Herrán está asociado a siete libros: dos investigaciones, dos biografías, dos libros de poemas y un libro cuya portada diseñó el pintor.
▶▶Saturnino Herrán llegó de Aguascalientes a la ciudad de México a principios del siglo XX. Su padre era escritor, dramaturgo, inventor, diputado local, profesor y contaba con los recursos para que su hijo se dedicara al arte o a cualquier disciplina que eligiera. Al llegar a la ciudad de México e instalarse en el Centro Histórico, se suscribió a seis revistas de corte internacional que funcionaron como una ventana del panorama de ese momento. Rechazó dos becas para estudiar al extranjero debido a la Revolución. Se ha repetido lo dicho por Adriana Zapett Tapia; según ella, él renunció a las becas “para no abandonar a su ma-
dre”, afirmación cursi y romántica, sobre todo errónea. Herrán necesitaba crear en México y no marcharse como el resto. Desde muy joven y, a diferencia de artistas de clase media alta que enaltecían la cultura europea, la posición de Saturnino fue de admiración a la cultura mexicana; su predilección revelaba su orgullo de pertenencia y la convicción de que el país era el mejor de los mundos posibles; en sus palabras: “esta civilización no le pide nada a nadie”. Hay cinco temáticas en las que se podría dividir la obra de Herrán: a) el trabajo, b), los desposeídos, c) los retratos, d), la identidad y e) los estudios realizados en carbón y lápiz. Siendo alumno, Saturnino fue nombrado maestro en la Academia, mientras diseñaba para revistas y suplementos culturales en México. Durante esos años creó la identidad editorial para la colección Sepan Cuantos… de Porrúa. Durante esos años, la imagen que precede a los títulos es la del casco del Guerrero Águila y su perfil azteca. En esa época fue alumno de Antonio Fabrés, pintor catalán proveniente de la escuela de Velázquez que enseñaba a pintar casi fotográficamente al modelo. Ser lo más realista posible fue también un valor que perdió la pintura en estas primeras décadas del siglo XX, ya que la fotografía comenzaba a tomar ese lugar mientras la pintura se volvía más material y de pigmento que realidad, más abstracción del cuerpo que perfección. Saturnino Herrán fue miembro del Ateneo de la Juventud. Los jóvenes pintores de ese momento editaron Savia Moderna, donde proclamaban: “¡Momias a sus sepulcros! ¡Abran el paso!”
La gráfica de Saturnino la podemos ver en las portadas de la Revista Pegaso, La Nave, El Universal Ilustrado y Gladios. Hizo ilustraciones para los poemas de López Velarde, Maeterlinck, Lugones y Díaz Mirón. López Velarde lo recuerda inteligente, intolerante a la crítica, sensual, entregado a los brazos palpables de la vida, enamorado de la ciudad de México, de humor agudo, falto de vanidad
y sobrado de orgullo. Justino Fernández señala que Herrán no demostró prejuicios en el sentido racial ni en el social. Fausto Ramírez dice que la visión de Herrán sobre el mexicano es, contradictoriamente, la de un ser inherente, pasivo, resignado, sometido a una ciega fatalidad, y que sus personajes se cubren los ojos con las manos para no mirar lo que hay delante de sí.
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Saturnino Herrán, El de San Luis, 1918, crayón acuarelado sobre papel, 60 x 44 cms. Cortesía: Fundación Cultural Saturnino Herrán, A.C.
Saturnino nunca tuvo una exposición individual en vida. Pero la primera colectiva fue en 1906, organizada por Savia Moderna, y en que a su vez se expuso obra de Joaquín Clausell y Diego Rivera. En conjunto estas obras daban una visión de lo nacional. Pero la pregunta intrínseca a resolver era: ¿qué es lo nacional? Y en todo caso ¿qué mexicano es el representado?
Durante estos años se descubren los murales prehispánicos en Teotihuacán. Herrán trabajó como dibujante en la Inspección de Monumentos Arqueológicos, copió y realizó estudios sobre los frescos recién descubiertos. Ahora sólo podemos acceder a esas obras por los esbozos y dibujos de Herrán, cuyos estudios sirvieron de referente para realizar sus aproximaciones mesoamericanas. Para los historiadores del arte del siglo XX, la obra que marcó el inicio del trabajo de Saturnino Herrán como pintor fue la apología del esfuerzo que hizo en la obra Labor de 1908, también llamada El trabajo. Herrán (1887-1918) fue contemporáneo de Diego Rivera, Siqueiros y Orozco, pintores que también nacieron en la década del ochenta del siglo xix. Curiosamente, somos la generación de los ochentas del siglo XX la que voltea la mirada para entender a esos artistas que marcaron los muros de nuestras escuelas, renovaron las revistas y generaron un sentido de nacionalismo que aún se ve en los libros de texto. Las acuarelas que hizo Saturnino sobre las iglesias barrocas del siglo XVIII o la Catedral Metropolitana, hacen que exista un contexto en el horizonte de algunos de sus retratos. También esa arquitectura es el espacio en el que podemos reconocernos, como individuos de la historia y como habitantes de un pasado que también nos interpela. El desdibujamiento, el trazo libre y la frontera entre el dibujo y la pintura son pasos que Saturnino descubriría hacia los últimos años de su vida pero que dejan constancia de que esa transformación estaba ya en camino. El autorretrato a lápiz y carbón observa a los ojos al espectador. Una calavera está detrás de él y la cuenca de su ojo también nos mira. Es 1917. Saturnino se dibuja con cabello corto y cara afeitada. Su cara es alargada. Lo describen “alto, delgado y un poco encorvado”. Saturnino vivía y tenía su estudio en la calle de Mesones. Los datos duros dicen que Saturnino Herrán murió en la Ciudad de México a los 31 años, de una “rara” enfermedad, otros utilizan el adjetivo “terrible”. Era 1918 y la Revolución marcaba su fin. Quizá es verdad que Saturnino representa su muerte en palabras y gráfica. Durante el XX, México tenía una gran necesidad de consolidarse como nación, pero sobre todo de representar quién es el mexicano, la persona de carne y hueso. Los rostros que entrega Herrán recorren las edades y estratos de la sociedad. Desde la chinampa que lleva flores al camposanto hasta la mujer semidesnuda posando una mantilla; el rostro de una anciana, el de una niña, el de los hombres trabajando y el de la gráfica estilizada art nouveau para las revistas ilustradas. Los ciegos, El de San Luis, El bebedor, Comadre, cuando me muera, son obras que muestran la alegoría de la juventud pasajera, la vejez y la identidad de la sociedad. La pregunta ¿qué es lo mexicano? culminó en 1950 con El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Saturnino desde 1917 dibujaba aquello que Paz expresaría: “la nación mexicana es el proyecto
de la minoría que impone un esquema al resto de la población, en contra de otra minoría activamente tradicional”. Herrán representó a las minorías pero también los retratos de sus amigos y vecinos en un momento en que México no podía verse a sí mismo. Saturnino venía de una familia liberal que le permitió no tener que adscribirse a las etiquetas de esa época: indigenistas o hispanistas. La cultura en México en estas dos primeras décadas del siglo XX se divide por una parte en la culminación del Porfiriato con la celebración del centenario de la Independencia en 1910 y con el estallido de la Revolución; como cualquier ruptura coexisten en los ánimos de la sociedad. Saturnino entró en medio de esos dos mundos sin permanecer plenamente a ninguno porque nunca pudo ver el resultado del cambio que tendría el país. Murió cuando el México estaba dividido y no cuando ese México se pacificó y las políticas culturales se difuminaron en una gama de grises. Justino Fernández describe a Saturnino como el pintor que encontró
LA PREGUNTA ¿QUÉ ES LO MEXICANO?
CULMINÓ EN 1950 CON EL LABERINTO
DE LA SOLEDAD DE OCTAVIO PAZ “la expresión capaz de pintarnos sin disfraces”. Y cuando Justino asume su persona en la palabra “pintarnos [a nosotros]” y no pintar al indígena o al revolucionario que marca la diferencia con “el otro”, afirma que Saturnino mostraba un rostro mexicano que no es hispanista ni indigenista; se asume como parte del mestizaje, a secas, sin adjetivos. Tres décadas separan los estudios que hizo Justino Fernández de las investigaciones realizadas por Fausto Ramírez. En esta nueva revisión se cumplían cien años del natalicio de Herrán. Ramírez se percata de que la obra de Saturnino (a excepción de un óleo) se encuentra en Aguascalientes y sólo viajando a esta ciudad podrá investigar más. Críticos que han estudiado a Herrán lo han descrito como “el más mexicano de los pintores y el más pintor de los mexicanos”. Él debería ser descrito con una frase que evoque algo más que un lugar común de curadores e historiadores. Águila, quetzal y gallo. Bugambilias y floripondios. Uvas, mangos, Coatlicue y Cristo. Santa Teresa la Antigua, dos volcanes, una criolla, una tehuana y una pareja de ancianos ciegos. Estos motivos que podemos encontrar en la pintura de Herrán. Nombran pero no expresan. Hay que observar la obra, ninguna palabra podrá conmover el trazo, la línea y la perspectiva que tendremos frente a la mirada.
Idalia Sautto es editora, escritora e historiadora.
POEMA
Sin título MINERVA MARGARITA VILLARREAL Cuando me bajaba papá me llevaba al monte Estate aquí quieta mientras termino de curarte deja que te sobe Lejos hasta que hallábamos el árbol Tenía que ser allí debajo del castaño Ya que atravesábamos la maraña los cólicos desaparecían Allí debajo del castaño resguardándonos del sol detrás de ese tronco donde nadie nos viera Cuando el dolor menguaba volvíamos a casa a hervir ramas y pequeños trozos de madera del árbol Las hojas me miraban con sus ojos fijos como si fueran niñas hasta que los borbotones empezaban a hundirlas y las ahogaban Del libro Vike. Un animal dentro de mí (Editorial AN.ALFA.BETA, Monterrey, 2018).
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RELÁMPAGOS
EN MEZ CA LA DOS
GUILLERMO ARREOLA
E
l cónsul Geoffrey Firmin, personaje de la relampagueante y abismal novela Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, desde su embriagada visión dotaba al mezcal de la capacidad para hacer bailar a la neblina; carecer de él, no beberlo, le provocaba al adepto a la tragedia “olvido de la eternidad”. Acaso haya sido la bebida con que embriagó Tezcatlipoca a su hermano Quetzalcóatl provocando la partida de éste de la ciudad que gobernaba, la llamada Tollan. Acaso, que es palabra con que se espolea a todo mito y leyenda. “Mezcalito, bueno para cuando duele el alma”, dice el personaje Natividad, en la película Mezcal, de Ignacio Ortiz. Y el alma humana es lo que trastocó la diosa Máyatl conocida también como Mayahuel, cuando se arrancó uno de los cientos de gusanos que crecían en su corazón para atraer al guerrero Chag, a quien dio de beber de uno de sus múltiples pechos y emborrachó de amor, situación que aprovechó para convertir a Chag en un dios. Agradecida por la realización de sus deseos, Máyatl donó sus pechos a la tierra para que sus jugos la nutrieran y brotara la planta del maguey, pero también el amor entre los humanos. Si mezcal es palabra que designa a bebida destilada, es también sinónimo de la planta misma de la que se extrae: maguey o agave (término
acuñado por el naturalista Linneo en 1753), y su huella, como lo uno o lo otro, reverbera en los vestigios de admirables arquitecturas en hornos subterráneos que pudieron haber sido utilizados para su cocimiento, ubicados en lo que hoy es Tlaxcala.
▶▶Aparece el mezcal en
crónicas novohispanas en que se da cuenta de usos y tradiciones mesoamericanos, en autoría de Motolinia, Gonzalo Fernández de Oviedo, Sahagún y Cervantes de Salazar, entre otros.
Pasan por sus páginas descripciones de la planta y del procesamiento de bebidas y alimentos derivados; páginas con paradisiaca resonancia y, a veces, con tinte de sospecha demoniaca (“de este vino usaban los indios... para ser más crueles y bestiales”, escribió Motolinia). Lo cierto es que la historia del mezcal está marcada a punta de ley, pues desde el siglo XVI se normaba su elaboración, su uso y la de otras bebidas, mediante prohibiciones y licencias. Ahí está la imposición del pago del diezmo por la comercialización de la bebida mexcalli, en 1616. Ahí, el permiso por parte de Carlos II, en 1673, para que se elaborara ya bajo el nombre oficial de vino mezcal. Ahí, la Real Cédula del 13
DIRECTORIO Mayahuel, en el Códice Borgia.
Viernes Cultural, suplemento de Contra Réplica
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Rubén Cortés
de diciembre de 1744, con la que se prohíbe el aguardiente de caña y el resto de bebidas embriagantes. Ahí, la reconfirmación de tal prohibición por el rey Carlos III, en 1785. Pero el mezcal continuó elaborándose en forma clandestina y resistiendo hasta la disolución de las prohibiciones de la Corona española hacia 1796, y hacia 1811, cuando se hace público el permiso para fabricar y usar libremente el llamado vino mezcal. Y aquí está el mezcal, ahora: habiendo recorrido el XX y arribando al XXI, en destilación y proliferación de la planta del maguey o agave, 23 de cuyas especies, de un total que rebasa las doscientas, se utilizan para la elaboración de la bebida; aquellas se distribuyen en gran parte de México: potatorum, rhodacantha, kerchovi, horrida, salmiana, cupreata y angustifolia Haworth. Intento una descripción de esta última: Se asemeja a un bouquet de espadas surgiendo de la tierra. Tiene las hojas alargadas y estrechas; a veces planas y rígidas, o cóncavas en su maduración a la que tarda en llegar de seis a ocho años. Su color varía de un verde como recién bañado por una luz radiante a un verde espolvoreado de ceniza; un tono amarilloso se esparce a lo largo de sus delgadísimos márgenes. En su nombre resuena y en su forma se materializa el término latino angusti, que quiere decir “estrecho”. Recibió bautizo como angustifolia de parte del botánico inglés Adrian Hardy Haworth, en 1829.
Al maestro mezcalero Agustín Alva Rendón, de Huehuetlán, Puebla, le pedí me describiera cómo era cultivar agave y procesarlo para mutarlo en mezcal. Me respondió: “Se trata de seguir el hilo de la paciencia. Es un hilo de la paciencia que se resume en un hervor a fuego lento”. Al arqueólogo Fernando González Zozaya le solicité una imagen del mezcal a partir de su experiencia como investigador: “Es un elíxir divino”, me dijo. Y a ti, disidente de la tragedia, te pregunté a secas ¿qué es el mezcal? Me respondiste: “Es la bebida que surge de la muerte orgásmica del maguey”. Bebíamos mezcal en una casa vacía, pero con indicios de pretéritos tumultos; bebíamos en una tarde bajo el fugaz espectro del relámpago y rodeados de un universo vegetal rocoso de árboles petrificados. Horas después, dimos un paseo en tu troca por el pueblo. No había pasado media hora cuando te distrajiste por un momento y terminaste frenando de golpe, nos zarandeamos y oímos un tronido, resultado del choque de la troca con un potrillo que se atravesó frente a nosotros. Vi al animal tambalearse y luego recuperar el equilibrio y dar un saltito a duras penas, huir. Quise cortarte en alguna parte de tu piel cuando divisé que de una de sus corvas le corría un chorrito de sangre. Quise destruirte la lengua. Lo que más me dolió fue que dijeras, para justificar tu atropello, que el potrillo nos había embestido creyendo que la troca era otro animal.
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