Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira by Coletivo Emaranhado

Conselho Editorial Prof. Dr. Alexandre Silva Nunes (UFG) Prof. Dr. Berilo L D Nosella (UFSJ) Profª. Dra. Carina Maria Guimarães Moreira (UFSJ) Prof. Dr. Cláudio Guilarduci (UFSJ) Profa. Dra. Elvina Maria Caetano Pereira (UFOP) Prof. Dr. Gilson Moraes Motta (UFRJ) Profa. Dra. Kátia Rodrigues Paranhos (UFU) Prof. Dr. Narciso Larangeira Telles da Silva (UFU)

Catalogação na publicação Elaborada por Bibliotecária Janaina Ramos – CRB-8/9166 A116 Abajur cor de carne: cartografia pela dança / Maicom Souza e Silva (Organizador); Maicom Souza e Silva, Thaynah Bettini, Érica Ortolan da Vitória, et al. – Vitória: Cousa, 2021. Outros autores Ricardo Domingos dos Reis Paloma Rigamonte Elaine Augusta da Silva Vieira 144 p.; 15 X 21 cm ISBN 978-65-88990-19-3 1. Dança. 2. Grupos de dança. 3. Espetáculo. I. Maicom Souza e Silva (Organizador). II. Silva, Maicom Souza e. III. Bettini, Thaynah. IV. Vitória, Érica Ortolan da. V. Título. CDD 394.6 Índice para catálogo sistemático I. Dança

IMPRESSO NO BRASIL |2021| Editora Cousa | Rua Gama Rosa, 236 Centro Histórico de Vitória, ES - CEP 29.015-100 www.cousa.com.br | facebook.com/editoracousa

APRESENTAÇÃO

A contemporaneidade reflete nos sujeitos humanos as projeções que eles mesmos, por meio de seus corpos, diariamente denunciam. Vivemos inúmeros atravessamentos —emocionais, sociais, corporais —, e são os nossos próprios corpos que comunicam as adversidades que sofremos. Desde que nascemos, somos fadadas/os ao fracasso de não possuirmos outra alternativa senão a de não escolhermos nada por nós mesmas/os. Nascemos com o cunho do gênero já imposto e demarcado em nossas peles e em nossas genitálias, que, biologicamente, marcam em si mesmas uma verdade apenas anatômica. Ao longo de nossa história e a partir dos saberes sociais de que somos chamados de “mulheres” e “homens”, somos moldadas/ os e emolduradas/os às facetas daquilo que se dispõe previamente — ou diríamos, sem medo, pré-ocupa, induz — a ser chamado de gênero. Pessoas que nascem com uma genitália indicadora da masculinidade necessitam, por assim dizer, acompanhar o comportamento que o padrão de masculinidade incita: virilidade, postura, imponência, moralidade, heterossexualidade, estabilidade financeira, racionalidade — na maioria das vezes, acompanhadas de um estereótipo muito violento. Qualquer pessoa que se permita ser diferente disso não é aceita, podendo sofrer alguma violência moral e/ou física. Com as mulheres, torna-se ainda mais aflitivo: ser mulher impõe uma série de signos de vulnerabilidade, sensibilidade e submissão que as tornaram, ao longo da história, podadas, pequenas, frágeis, domesticadas. Nesse sentido, inúmeras formas

de violência nos foram impostas, obrigando-nos a conviver com elas e a sobreviver delas — isso em toda a história cultural das mulheres no mundo. Dessa maneira, com infortúnio maior, aqui no Espírito Santo temos o maior índice de violência contra a mulher do Brasil. Apesar de ser um estado pequeno, registra em todo o seu território uma quantidade alarmante de casos: 42 mulheres sofrem violência a cada 24 horas no Espírito Santo. Alarmante, desesperador, opressor, terrível. Sobretudo às mulheres negras, que, além de serem maioria em todo o país, sofrem essas violências de maneira mais intensa, dura, injusta, racista e aterradora. Por isso, a arte é o que nos resta. Por meio dela, é possível superar as violências que nos flagelam a cada dia. A arte nos dá o poder de esquiva. E foi partindo desse eixo que nasceu Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, espetáculo de dança contemporânea criado pelo Coletivo Emaranhado, hoje tema da escrita deste livro. No liame entre a necessidade de superar as violências e a urgência de gritar contra elas, artistas, mulheres e homens, reuniram-se durante alguns meses e, entre pesquisas, conversas, trocas, questionamentos e movimentos, surgiu o espetáculo. Na importância de se falar sobre o assunto, de se tocar na ferida, de se denunciar: a arte é subsistente. A proposta deste livro — que atravessa a dança, a performance, o teatro, a música e a escrita — não é a de reafirmar as violências, mas de gritar contra elas, com a força e a coragem de quem se envolve numa luta que se faz presente a cada segundo em que uma mulher é ofendida, violentada, assediada, abusada e morta, entre tantas outras formas de violência dirigidas às mulheres e ao que é feminino. Por isso, tanto o espetáculo quanto este livro são um trabalho de permanência: sua arte é cíclica, conversa com o público trocando dores e denúncias. Não termina em cena, perdura,

perpassa o cotidiano, pois fala dele, trazendo-o, questionando-o, anunciando-o, propagando-o, de modo que não se possa mais temer a voz que grita, que luta — para que o silêncio se dissolva num mundo de opressões às mulheres, ao ser feminino e ao que se conduz diante disso. Thay Bettini

SINOPSE

Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira apresenta possíveis análises do espetáculo de dança contemporânea montado pelo Coletivo Emaranhado na cidade de Vitória (ES), em 2019. No batucar-cantar-dançar, na poética da dança contemporânea e nas leis vigentes que permeiam a violência contra a mulher, encontramos embasamentos para escrever sobre as performances das artistas que restauram os comportamentos de comunidades que sofrem constantemente violações de direitos. O caminho metodológico seguido foi um estudo de caso, acompanhado da revisão bibliográfica das obras que contemplam a concepção de corpo, performance, práticas performativas, etnocenologia, arte contemporânea e direito, com perspectivas de Adriana Mello (2020), Amanda Braga (2015), Achille Mbembe (2018), Cesar Huapaya (2017), Laurence Louppe (2012), Nadir Nóbrega (2008) e Zeca Ligiéro (2011). O propósito da pesquisa limita-se em identificar e compreender as construções dramatúrgicas e gestuais que expressam, em situação performativa, os corpos das artistas e suas condições estéticas na dança contemporânea e afro-brasileira. Palavras-chaves: Arte Cênica. Corpo. Dança. Feminicídio.

PREFÁCIO I

Sabe aquele doce bom, ou aquela comida boa, que a gente tem dó de devorar e come devagar para o sabor demorar mais na boca? É sobre isso o saber-sabor deste livro. Ler demorado para não acabar logo. Com a sensação de desfrutar uma coisa gostosa, inicio comentários sobre este livro. Gosto de sabores agridoces, e me explico. O professor Joca, sobre a obra de Roland Barthes, ensina que as palavras saber e sabor têm uma raiz linguística comum, de onde extraio o excerto: “[...] as palavras Saber e Sabor têm, em latim, a mesma etimologia, pois é o gosto das palavras que faz o saber profundo e fecundo”1. Sigo o mestre e desfruto saborosamente a proposta que o Coletivo Emaranhado oferece no palco e na escrita. A dureza do tema abordado em Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira me sabe acre. O modo impressionante de conduzi-lo vem com doce sabor emaranhado. As sensações que o espetáculo suscita são múltiplas, pelo menos em mim e em algumas pessoas com quem desfrutei a alegria de assistir ao trabalho — primeiramente, em fragmentos; depois, por inteiro. Tem gostosura, apreensão, alegria, tensão, suavidade, desconforto, prazer. Um monte de sensações, muitas delas experimentadas com olhinhos d’água, de tão emocionantes. Peço licença para tomar emprestada a obra de Conceição 1 João Carlos Gonçalves (Joca). Roland Barthes: o saber com sabor. https://newronio.espm.br/ roland-barthes-o-saber-com-sabor/

Evaristo, Olhos d’água, que narra poeticamente as brutalidades do racismo vividas por personagens pretas, para alinhá-la com Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, que segue a mestra ao narrar as múltiplas violências contra as mulheres com uma impressionante leveza dura, usando a dança afro-brasileira como dispositivo poético junto a outras linguagens artísticas “[...] como o teatro, a música, a performance, o batucar, o cantar”. Os sabores da obra cênica Abajur provei, pela primeira vez, acompanhada de 43 crianças, com idades entre 6 e 15 anos, no palco do Teatro Universitário, da Universidade Federal do Espírito Santo, durante o Congresso de Pesquisadoras e Pesquisadores Negras e Negros, o Copene Sudeste de 2019. O Coletivo Emaranhado se preparava para entrar em cena, e as crianças da Escola Municipal Adilson da Silva Castro também se preparavam para entrar em seguida. O Coletivo mostraria partes do espetáculo. As crianças apresentariam partes do espetáculo Sou Extraordinário, sob direção da atriz Joelma Neves e da professora Sheila Vidal. Estudantes e Emaranhado. Aspirantes a artistas e artistas consolidados. Nunca antes se haviam visto. E as crianças, com seus olhinhos brilhando, emudeceram ao aprender o que é ser profissional em preparação. Apreendiam cada músculo e articulação que se movia. Cada respiração — de crianças e artistas — era escutada e sentida. A partir disso, só delícias e uma conclusão: o Coletivo Emaranhado, além de tudo o que representa na cena artística capixaba, hipnotiza crianças coletivamente. E não só. Em 2020, houve mais chance de saborear a obra — desta vez completa —, no palco do Centro Cultural Sesc Glória, em Vitória (ES). Trabalho ousado em muitos sentidos. Entramos no teatro e recebemos material com informações de locais de acolhimento às mulheres vítimas de violências, num anúncio do que estaria por vir

em cena. Ousado também por ser o último a se apresentar naquele palco antes de o teatro fechar as portas em razão da pandemia do Covid-19, da qual sabíamos tão pouco nos idos de março daquele ano. Desta vez sem crianças, a sensação de hipnose coletiva permaneceu. Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança fez magia e manteve o público atento, reflexivo, extasiado. Aplausos demorados, insistentes, sinceros. Isso se explica por um trecho muito significativo da obra, encontrado no capítulo II deste livro: “[...] percebemos que há uma força e uma resistência em nosso trabalho: a sua capacidade de atravessamento para qualquer público, seja o público conhecedor de arte, seja o público leigo, pois a nossa perspectiva poética busca uma arte feita por todas e para todas, do contrário, não faria sentido pensar e criar um espetáculo de dança contemporânea com uma linguagem e atravessamentos tão múltiplos e oferecê-lo a um único público, ou, ainda, mantêlo longe daquelas pessoas que mais precisam entrar em contato com essa dança, que são as mulheres que sofrem violência e todos aqueles e aquelas que perpetuam essa dinâmica de opressão contra as mulheres — sejam os agressores, seja a sociedade”. Está explicado, então, porque neste terceiro momento com a obra Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira sinto as emoções tão sensivelmente tocadas. Meu corpo de mulher preta, periférica, lésbica, professora, umbandista e profissional da dança afrobrasileira é representado e respeitado plenamente. Seguramente, a leitora e o leitor da obra se perceberão na trama, seja qual for o pertencimento racial, a orientação sexual, o gênero, a idade, a procedência social. Se, na arte cênica, o coletivo impressiona, na arte literária essa intensidade se prolonga. A provocação da obra em proporcionar blocos de sensações,

para usar as palavras das autoras e dos autores, é amplamente contemplada no livro. O tema sobre as violências contra as mulheres (ou contra os corpos que performam o feminino) é sensivelmente abordado e suscita reflexões profundas. Reflexões que podem se tornar gatilhos de mudança de atitude na plateia de leitoras e de leitores, mesmo que não possuam o letramento racial crítico atualizado, pois a obra ensina, por meio de diálogos com os mais expressivos autores e autoras sobre a questão racial, que são os corpos femininos pretos e periféricos os mais violentados nos cotidianos não só do Espírito Santo, mas de todo o país. Ensinar, de fato, parece ser o tom do livro, que discorre sobre a história da dança contemporânea de um modo gostosamente didático, distribuindo imagens cênicas espetaculares, de tirar o fôlego e provocar uma verdadeira imersão na obra. A sensação que fica, nas páginas que seguem abordando a construção do trabalho cênico, é de que dançamos, batucamos, gritamos, protestamos e gozamos juntos. Confirmo: hipnotizante. O tema do feminicídio, das múltiplas violências contra as mulheres e do racismo estrutural que atinge os corpos pretos femininos é abordado de modo criativo e instrutivo em toda a obra, com maior destaque no capítulo III – Uma análise jurídicoartística, que revela o protagonismo do Espírito Santo nos índices de violências contra as mulheres, entre outros importantes dados. As derradeiras páginas do livro nos brindam com a cartografia social brasileira e versam sobre “[...] a ancestralidade das mulheres em nosso território, para assim não esquecermos que hoje somos resultados de uma luta constante”, presenteando o paladar de saberes com preciosas informações biográficas de mulheres negras brasileiras — um convite à descolonização epistemológica. Cada uma, ao seu modo e ao seu tempo, oferece histórias de resistência,

luta e força, deixando profundo ensinamento com seus legados. Permeado de poesias contundentes sobre o tema principal — as violências contra as mulheres —, o livro impacta com a escrita forte, intensa e saborosa da emaranhada Thay Bettini, que, acompanhada das ancestrais reverenciadas na cartografia, dá o recado do coletivo: “[...] E não estou sozinha. Ilumino caminhos com meu corpo, que é cura, carne, cartografia. Com meu corpo que desenha a dor, mas não fala em sua sombra; com meu corpo-cicatriz que rabisca a minha poesia. Não tua luz, teu projetor, teu abajur, tua carne. Sou minha, só minha — e não de quem quiser”. Convite feito: boa leitura e bom apetite! Ariane Celestino Meireles Artista, pesquisadora em Dança Afro-brasileira Mestra em Política Social (Ufes).

PREFÁCIO II

Com alegria imensurável e surpresa, recebi o convite do querido Maicom. Prefaciar esta obra é uma honra, principalmente por pertencer a artistas — autoras e autores — capixabas de diferentes áreas, sobretudo a dança contemporânea, responsáveis pelo espetáculo Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, que tem um significado simbólico para mim. Primeiramente, porque sou mulher negra, capixaba, filha, professora, pesquisadora e mãe de uma das bailarinas do Coletivo Emaranhado, que é pesquisadora da Literatura de Gênero. Diante disso, observo com clareza os atravessamentos da violência que todas nós, mulheres, sofremos ao longo de nossa história, mesmo que muitas ainda não consigam identificá-la ou mesmo entender sobre os danos causados por ela. Não raro, muitas são responsabilizadas pelo que sofrem, conforme se observa nos discursos de muitas pessoas, inclusive mulheres, sendo essa uma questão enigmática. Em virtude do exposto, este livro é um manifesto, uma forma de resistência poética, híbrida e criativa, contrário a uma história colonizadora construída por relações de dominação, tendo consequências devastadoras com formas diversas de aprisionamento. Na minha trajetória acadêmica, sempre primei por fazer reflexões sobre minha prática pedagógica, no sentido de qualificar meu trabalho e, com isso, ter um crescimento pessoal, sublinhando o papel que a ciência possui, tal como se observa na escrita deste texto, com um referencial teórico e metodológico

rico e multidisciplinar, que tem como objetivo afirmar a diversidade, enunciando a importância da arte e da filosofia para repelir opressões e violências e transformar visões distorcidas entre identidade e representação social e corporeidade. Por isso, esse convite foi irrecusável! Vale ainda dizer que fiquei fascinada pelo texto cênico, pelos figurinos, pela trilha sonora, pela performance das artistas, de beleza singular e irrepetível, pois tive a honra de assistir ao ensaio aberto, no qual pude conversar com outros espectadores, diretores e com as artistas sobre o conteúdo do espetáculo. Tudo ocorreu com uma escuta atenta, generosa e sensível, demonstrando seu caráter dialógico, desde sua fase embrionária, quando ficou constatado que algumas discriminações são agravadas por diversas razões. Dessa forma, este livro demarca um posicionamento ético explícito diante do outro, ao viabilizar protagonistas e tradições culturais negadas historicamente, apresentando a história da arte negra a partir dos pressupostos teóricos e metodológicos da arte contemporânea e enumerando os desafios de todo o processo. De forma corajosa e radical, o livro problematiza a violência contra a mulher, sobretudo o feminicídio, e contra o que é considerado feminino e não-binário. Com isso, esta é uma obra de arrepiar! Nos abala, nos comove e nos move porque tem como centro de valor os direitos humanos, a vida! Com isso, rejeita-se a imposição de padrões: estéticos, étnicos, sexuais, entre outros, uma vez que essa cópia do outro provoca deslocamentos nos sujeitos, de não reconhecimento de si. Diante disso, o trabalho se alicerça na filosofia da libertação de Dussel (1977), tendo como pressuposto a alteridade, no reconhecimento do outro, das singularidades, para que cada uma tenha liberdade de ser quem é, sem opressões, uma vez que a negação do outro

é uma forma de violência. Em rigor, esse fenômeno é complexo, multifacetado, social e histórico, ocorre de forma velada/visível, ocasional/persistente, com força ou debilidade. Por isso, ficamos aturdidos diante dela, principalmente porque há acontecimentos históricos que comprovam que ela é mais intensa sobre alguns grupos sociais. Dessa forma, denunciam que as mulheres negras, drasticamente, representam os índices mais altos de homicídios e enunciam sua luta política contra todas essas amarras, fazendo uma reflexão crítica sobre pesquisas estéticas do corpo negro para que possamos conhecer e valorizar essa ancestralidade, a partir de uma epistemologia dentro das manifestações negrobrasileiras, para debater o conceito de corpo e sua representação simbólica no cenário social e suas potências indicando a necessidade de repensar as concepções de homem, mundo e sociedade. Com base em pesquisas, os autores salientam que a epistemologia das manifestações negro-brasileiras emergiu com força e resistência, apesar das opressões e imposições sofridas, explicando cada uma das linguagens e mostrando as marcas dessa corporeidade. Além de pontuar a emancipação da comunidade negra, seu protagonismo, suas lutas, seus movimentos políticos e sua dança como uma das formas de resistência. Como se observa, esta obra tem uma proposta inclusiva e empática, ao trazer reflexões em relação às poéticas na dança, validando as motivações dessa inserção na linguagem artística para se tencionar o papel das linguagens nas relações, uma vez que elas também podem revolucionar o cenário atual da violência a partir de experiências plurais, híbridas e dialógicas, indicando o potencial delas, destacando que tais transformações ocorreram com a dança contemporânea, ao afirmar epistemologias plurais e assim contribuir para o resgate da cultura negra e a legitimação

de sua arte de forma geral. É imperativo o caráter social desta obra, ao denunciar a violência contra a mulher, entre outras, com estatísticas estarrecedoras de pesquisas de diferentes órgãos de defesa e proteção da mulher. Embora indiquem avanços na legislação, mostram suas fragilidades e apontam a necessidade de se desenvolver uma série de ações para combatê-las, enaltecendo a participação do movimento feminista, mas lamentando a ineficácia de políticas públicas. De forma geral, fica implícito que a educação pode ser um poderoso instrumento para combater a violência, desde a infância, a partir da promoção de uma cultura antirracista, não sexista, mas com a articulação de políticas intersetoriais e a participação da sociedade como um todo. Diante disso, os autores repudiam o modo como o corpo da mulher foi objetificado, historicamente, colocando-o como objeto de fala e de conscientização para combater as diversas violências. Em toda a proposta da obra somos convocados a assumir posicionamentos, conforme os autores fizeram, ao enunciar a importância de se conhecer a cartografia brasileira, considerando os diferentes povos, a partir de epistemologias plurais que valorizam todas as tradições culturais, suas ancestralidades. Com isso, apresentam os nomes de várias personagens negras que se destacaram na luta. Logo, a potência deste trabalho está em convocar a responsabilidade de cada um para responder: O que podemos fazer para romper com a misoginia, homofobia, transfobia, racismo, fascismo e com a necropolítica para garantir a integridade do outro? Bakthin (2010)2 nos traz uma das respostas: “[...] somente uma atenção amorosamente interessada, pode desenvolver 2 BAKHTIN, M. Para uma filosofia do ato responsável. [Tradução de Valdemir Miotello & Carlos Alberto Faraco]. São Carlos: Pedro & João Editores, 2010, p 158.

uma força muito intensa para abraçar e manter a diversidade concreta do existir, sem empobrecê-lo e sem esquematizá-lo [...]”. Portanto, recomendo a leitura deste livro para mudar o nosso viver-agir! Waleska Maria Costa Betini Mulher negra, heterossexual, mestra em educação pela Ufes, professora da rede pública de Vitória e Cariacica, membro do Grupo de Estudos dos Gêneros do Discurso (GEGê), da UFSCar.

INTRODUÇÃO

Esta obra propõe a análise do espetáculo de dança Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, montado pelo Coletivo Emaranhado, na cidade de Vitória (ES), em 2019, além de um levantamento bibliográfico no âmbito da dança, da arte contemporânea e do contexto jurídico-artístico. Refletimos sobre a linguagem da dança contemporânea apresentada no espetáculo, os corpos das artistas em cena e os resíduos de identidades que representam e restauram os comportamentos das mulheres atuais que sofrem violações de direitos — discorrendo, por meio disso, a respeito das múltiplas formas de violência que se abatem sobre elas, principalmente as de corpo retinto. Na obra Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira, propomos uma imersão na dramaturgia do espetáculo, que se situa no âmbito da dança, a partir do olhar de artistas que fizeram parte do elenco e que, neste escrito, dialogam sobre o trabalho, tanto na posição de pesquisadoras e pesquisadores quanto na de integrantes do processo de montagem e encenação. Ressaltamos que tomamos como dispositivo de pesquisa a violência contra a mulher brasileira (sobretudo a capixaba), porém, numa tentativa de evidenciar o gestus social, os hábitos e as crenças das comunidades afrodescendentes. Desse modo, apresentaremos alguns signos que denotam a corporeidade negro-brasileira nas artes. Com base nos estudos de etnocenologia, pesquisamos o

modo como o Coletivo Emaranhado reconhece o engajamento das artistas em cena como possibilidade corporal (corpo-existênciaação-performance) para registrar a forma de vida — a imagem, o bios cênico, o gestus social, o habitus e os dispositivos pulsionais da encenação. Assim, descrevemos o corpo do Outro3 como objeto em ação — seus gestos em cena, posturas, movimentos, sons, figurinos, textos cênicos, suas reações físicas e expressões faciais. Em seguida, apresentamos, para registro, o gestual estético da arte negro-brasileira, além de relatos sobre o processo de montagem.

3 A filosofia da libertação de Dussel alimenta-se na relação concreta de respeito e alteridade com o outro, no olhar e na relação de responsabilidade mútua. Nessa filosofia, a premissa é de que as relações pessoais estabeleçam uma cultura de respeito ao Outro em sua totalidade, seja quem for (as relações pessoais passam a ter outro significado). Uma relação concreta se faz apenas na alteridade, seu principal meio de expressão está na relação rosto a rosto, no olhar. A filosofia da libertação é um processo de abertura para o Outro, diferentemente do que ocorre na superação da dialética da dominação. Dussel chama essa abertura de analética, método da filosofia da libertação que se opõe à dialética dominadora (DUSSEL, 1977, p. 163).

SUMÁRIO

CAPÍTULO I – ARTE NEGRA | 29 1.1 ARTE NEGRA, CORPO NEGRO | 31 1.2 DESCRIÇÃO, GESTUS SOCIAL E ENCENAÇÃO | 43

CAPÍTULO III – UMA ANÁLISE JURÍDICO-ARTÍSTICA| 81 3.1 A VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER EM ABAJUR COR DE CARNE – CARTOGRAFIA PELA DANÇA: UMA ANÁLISE JURÍDICO-ARTÍSTICA | 83 3.1.1 Da inclusão do feminicídio no art. 121 do Código Penal – Lei nº 13.104/2015 | 94 3.1.2 Da violência contra as mulheres negras | 100 3.2 A UTILIZAÇÃO DO CORPO COMO OBJETO DE FALA E CONSCIENTIZAÇÃO – A ABORDAGEM DA VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER EM ABAJUR COR DE CARNE – CARTOGRAFIA PELA DANÇA | 105

CAPÍTULO IV – CARTOGRAFIA | 109 4.1 CARTOGRAFIA SOCIAL | 111 4.2 CARTOGRAFIA PELA DANÇA | 116

PÓSFACIO | 131 REFERÊNCIAS | 135 ÍNDICE REMISSIVO | 141

CAPÍTULO I

ARTE NEGRA

1.1 ARTE NEGRA, CORPO NEGRO Este texto analisa a presença de manifestações negrobrasileiras no espetáculo de dança contemporânea Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, em apresentação realizada na cidade de Vitória (ES), no Centro Cultural Sesc Glória, em março de 2020. Tomamos como dispositivo para esta investigação a tríade proposta por Zeca Ligiéro4 (LIGIÉRO, 2011): o batucar-cantar-dançar, um léxico de gestos articulados com ritmos e cantos que, através do corpo, informam um código estilístico para se estudar a arte negra. O espetáculo possui duração de sessenta minutos. Após assistir ao trabalho, escolhemos algumas fotografias para elaborar uma descrição das cenas com base na tríade proposta por Ligiéro, na tentativa de identificar as pesquisas estéticas de corpo negro-brasileiro cênico. Salientamos que este projeto não é uma análise cronológica de todas as propostas corporais expressadas no espetáculo, mas sim a identificação dos perceptos e afectos que acreditamos estarem enraizados na ancestralidade africano-brasileira — impressões que estão entrelaçadas em nossas subjetividades, enquanto espectadoras/espectadores e pesquisadoras/pesquisadores O texto cênico, os cantos, a trilha e o modo como as artistas utilizaram o corpo em cena foram observados, e também foi feito um estudo, sobre o qual lançamos nosso olhar a fim de identificar uma epistemologia dentro das manifestações negro-brasileiras, confirmando, assim, que as tratamos como um objeto composto, ou seja, amarrado pela dança, pela música e pelo canto. Quando alguém está tocando um atabaque ou qualquer outro instrumento, uma linguagem espiritual está sendo articulada. O canto 4 LIGIÉRO, Zeca. Corpo a Corpo: estudo das performances brasileiras. Rio de Janeiro: Garamond, 2011, p. 131.

é percebido como a interpretação dessas linguagens para a comunidade presente no aqui e agora. Dançar seria a “aceitação das mensagens espirituais propagadas” através de nosso próprio corpo, bem como o encontro dos membros nas celebrações conjuntas, sob o perfeito equilíbrio (Kinenga) da vida.5

O povo africano que aportou no Brasil do século XVI até a segunda metade do XIX era das mais variadas etnias, sendo a grande maioria de origem banto, habitantes do centro-oeste da África negra e cujos domínios passavam por Angola, Gabão, República dos Camarões e Matamba, chegando a oeste de Moçambique e ao norte da África do Sul. No século XVII, chegaram ao Porto de Salvador e de Recife os sudanereconcentração das diversas etnias africanas, sendo-lhes uma característica bastante comum a soltura com que moviam seus corpos ao som de palmas, cantos e tambores6. [...] uma apresentação como o candomblé possui vários dispositivos de tecidos performativos dos grupos sociais que vieram da África. Ele mostra seu habitus e singularização na forma de cantar, dançar e descrever seus rituais. Essas partituras orgânicas e pulsionais são marginalizadas e reprimidas pela sociedade, que não aceita seus habitus e gestus como cidadãos. As técnicas de corpo trazidas para o Brasil pelos africanos e desenvolvidas pelos brasileiros engendraram várias corporeidades e modos de subjetividades originais na escritura social de uma nova civilização no Brasil. A sociedade branca, desde a escravidão até hoje, rejeita esse corpo afro em favor

5 Ibidem, p. 135. 6 LIGIÉRO, 2011, p. 138.

da corporeidade ariana de estilo barroco e branco.7

A circularidade, o canto coral e o movimento do corpo utilizando todas as articulações ósseas, principalmente as do tronco, numa vibração que ocupa múltiplas direções, com pulos, giros, contratempos e vibrações assimétricas dos membros, caracterizavam as manifestações desses corpos pretos. Os africanos da diáspora, quando aportavam em solo brasileiro, eram corpos psicofísicos que interagiam com outros performers por meio de palmas e diálogos em seus idiomas nativos. A linguagem da dança, gravada nesses corpos do Brasil colonial, era uma atitude de resistência dos povos escravizados que aguardavam em confinamento nos portos antes de serem separados uns dos outros8. Em 1582, na França, a dança clássica começou a estabelecer as concepções estéticas de seus movimentos com primazia na verticalidade do corpo, calcada no conceito de elegância, com gestos disciplinados e rígidos, mas que transpareciam leveza e delicadeza como poesias. O balé romântico surgiu explorando a técnica e a virtuosidade da/o bailarina/o, equilibrando-se na ponta dos pés, realizando grandes saltos e giros, sem perder o refinamento dos movimentos. Com esse olhar, os europeus observavam as danças dos negros no Brasil e descreviam a forma como se movimentavam. Enquanto o balé clássico tinha em sua dança premissas como a aproximação do céu (onírico), a dança dos africanos fincava seus pés no chão, no mundo dos ancestrais que por aqui passaram e na força dos elementos da natureza9. Para Huapaya10, a história do teatro ocidental é enraizada 7 HUAPAYA, Cesar Augusto Amaro. Encenação do gestus social: personas, personagens e corpus em vidas. Editora: Grupo de Teatro Experimental Capixaba – GTEC e Curio, Vitória (ES), 2019, p. 25. 8 LIGIÉRO, 2011, p. 139. 9 Ibidem, p. 145. 10 HUAPAYA, 2019, p.25.

em perspectivas burguesas de desqualificação das minorias, com discursos e narrativas pejorativas e exóticas, impondo essas manifestações como sendo de alta cultura, numa ideologia de dominação e de desprezo pelo Outro. O autor propõe os estudos sobre o habitus (encenação da cultura) como caminho para se pensar uma montagem e encenação que rompam com os pensamentos exóticos e colonialistas na análise e nos estudos das artes e das práticas performativas. No cinema, na televisão e no teatro, os personagens da mulher, do preto, do índio e do nordestino são formatados segundo essa

perspectiva

zoos

humanos

que

surgiu no século XIX. A desumanização e a descontextualização do indivíduo performer se tornaram regras na encenação sobre o povo. Podemos citar, por exemplo, a imagem do africano e do afro-brasileiro, assim como a do preto brasileiro.11

A França, por exemplo, no final do século XIX, teceu uma rede de ideologias racistas, sustentadas por teorias de desigualdade e validadas pelas práticas eugenistas, arquitetando, de tal maneira, um movimento nacional-colonialista que se amparava em projetos que fortaleciam a diferença racial. Esse movimento incluía formadores de opinião da elite francesa e logo conseguiu se expandir em disciplinas como etnologia, geografia e missiologia. Muitas gerações de franceses foram pedagogicamente orientadas a naturalizar o racismo. Assim, a temática racial ganhou espaço nas culturas de massa por meio das artes, da publicidade e da literatura, criando zoológicos humanos fundamentados numa relação de não reciprocidade com a comunidade negra12. 11 Ibidem, p. 28-29. 12 MBEMBE, Achille. Crítica da razão negra. São Paulo: n-1 edições, 2018, p. 118.

As pessoas eram persuadidas de que seria com o sangue branco que se criaria a civilização do futuro. Todos os povos que aceitassem os cruzamentos das raças cairiam em uma desgraça. A salvação estaria na separação absoluta das raças. As multidões negras e amarelas eram prolíficas — acumulando rebanhos que era preciso deportar para algum lugar ou, como alguns mais tarde se esforçariam para implementar, cujos machos deveriam, no limite, ser esterilizados.13

Mbembe14 alega que a França de 1920, para fortalecer seu Estado colonial, desenvolveu uma lógica racista embasada em três aspectos: a prática de ocultação e negação; a prática de encobrimento e travestimento; e o exotismo, criando, de tal modo, a ideia de degeneração cultural do negro, o esvaziamento e a ocultação, assimilando as condições de vida dos africanos como frívolas e efêmeras, fortalecendo, assim, a dialética da distância e da indiferença. No teatro francês, por volta do século XIX, os negros ganhavam uma atenção especial nas festas mundanas da corte, pois traziam um toque de exotismo e cor ao final dos festejos elegantes. Quando submetidos ao disfarce com trajes orientais, turbantes e plumas, podiam se expressar, mas somente os negros brincalhões e que eram bons dançarinos — ainda sim, dentro das concepções que validavam a magnitude do humano branco, conforme os registros encontrados nos pintores da época, como Horgarth, Raynolds, Watteau, Lacrent, Pater, Fragonard e Carmontelle. Os negros eram tolerados na corte, nos salões, na pintura e no teatro, porém, sob uma perspectiva racista, descontraída e libertina15. 13 Ibidem, p. 119. 14 Ibidem, p. 125. 15 MBEMBE, 2018. p. 127.

Dentro de uma política racista e displicente, Mbembe (2018) nos apresenta um trecho da trupe de teatro de Josephine Baker durante um ensaio na Paris de 1920. O imaginário exótico da França fez parte dos personagens de Josephine. Não se compreende a língua deles, nem tentamos reatar o fio das cenas, mas são todas as nossas leituras que desfilam diante da nossa imaginação encantada: romance de aventura, gravuras vistas de relance ou enormes navios engolindo porções de negros carregados com grandes fardos, uma sirene a apitar num porto desconhecido repleto de sacos e de homem de cor, histórias de missionários e de viajante, Stanley, os irmãos Tharaud, Batouala, as danças sagradas, o Sudão, as seminudezes ilustradas da farsa de uma claque, paisagens de plantações, toda melancolia das canções de amas crioulas, toda alma negra com suas convulsões animais, suas alegrias pueris, a tristeza de um passado de servidão, tivemos tudo isso quando ouvimos essa cantora com voz de floresta virgem.16

Filósofos, geógrafos, missionários e escritores franceses desenvolveram obras e peças de teatro que descreviam os hábitos, os costumes e as tradições do continente africano como diálogos, linguagens justapostas, sem nunca terem colocado seus pés na África, apenas pela força da imaginação e de estudos científicos de assuntos que muito pouco sabiam. A partir do século XVIII, floresceram, na França, devaneios etnográficos, inesgotáveis poços de fantasia das representações do povo africano17. No século XX, os grupos sociais que, por anos, foram colocados como inferiores e desprovidos de capacidade de inovação iniciaram um 16 Ibidem, p. 128. 17 Ibidem, p. 131.

processo emancipatório de revolta, enquanto movimento de rebelião consciente, ressignificando o mundo e rejeitando os extremismos que poderiam degenerá-la num fim, num fundamentalismo exacerbado e num levante ignorante, pensando, assim, as revoluções como atitudes de impulsão contra as opressões18. Os discursos estrangeiros sobre a estética negra das épocas anteriores precisam ser sobrepostos por novos olhares, com os quais o negro deixa de ser refém de uma epistemologia da narrativa branca nas práticas culturais negras, sendo esta uma reflexão na qual o povo preto precisa se engajar tornando-se, portanto, autor de sua história e colocando-se diante das emergências de seus discursos, do mesmo modo como se iniciou no Brasil, a partir de 1943, com o surgimento dos movimentos políticos. Na linguagem teatral, o Teatro Experimental do Negro (TEN), no Rio de Janeiro (RJ), resgata a cultura de motriz africana, mudando o discurso pejorativo sobre a ancestralidade negra, evidenciando, assim, artistas negros nas artes cênicas19. A dramaturgia brasileira, na televisão e no cinema, representou por anos negros, mulheres, índios e nordestinos de maneira exótica e estereotipada, pejorativamente, com roteiros dramatúrgicos cristalizados em um olhar eurocêntrico, cabendo aos seus perfis apenas funções subalternas. Assim, a televisão trouxe sua contribuição para fortalecer as imagens que propagam a discriminação racial, apresentando modelos de beleza ocidental enquadrados em visões internacionais de embranquecimento do povo negro e de estigmatização do outro, colocando-o como estranho e fortalecendo os conceitos burgueses de arte e estética, colonizadores e fetichistas20. 18 RIBEIRO, Rafael Lins. Albert Camus e a questão essencial: absurdo e revolta. 2. Ed/Yuri Miguel Macedo (Org). Porto Seguro: Editora Oyá, 2019, p. 56. 19 BRAGA, Amanda Batista. História da beleza negra no Brasil: discursos, corpos e práticas. São Carlos: EdUFSCar, 2015, p. 121. 20 HUAPAYA, 2019, p. 37.

Huapaya21 propõe uma reviravolta em que incentiva o processo de pensar a construção corporal da artista em cena a partir do gestus social, um caminho para a estruturação de personagens com sua pesquisa, assentada na valorização do espaço analisado, trazendo as subjetividades que são elaboradas pela artista em seu processo de montagem e encenação, mas com a delimitação de seu olhar regulamentado pelo grupo pesquisado, uma vez que, nas premissas do gestus, examina-se com alteridade a camada social e suas práticas performativas, evidenciando os tecidos performáticos e apresentando uma escritura social com narrativas que não sejam exóticas. A legitimação da arte negra, em especial a dança, está envolta numa rede de memórias coletivas e individuais que precisam se inserir na história da dança brasileira e afastadas da conotação de espanto. Trazemos em nossa história grandes pesquisadores do corpo na dança negro-brasileira. Precisamos ampliar a mensagem de Mercedes Baptista (19212014), Marlene Silva (1936-2020), Clyde Morgan (1940), Eusébio Lobo da Silva (1952), Inaicyra Falcão dos Santos (1958) e Raimundo Bispo dos Santos (1943-2018) — artistas, militantes, manifestantes e propagadores da arte motriz galgada no vasto gestual estético que pesquisa os diversos idiomas negro-africanos. Esses artistas abriram caminhos e juntos construíram um significado que hoje reflete sobre esses temas e reivindica a dança como saber ancestral. A diáspora negra da dança no país está atrelada a um legado de lutas afirmativas, de resistência e de tensões políticas de representação identitária.22

21 Ibidem, p. 39. 22 SILVA, Maicom. S. Estética das práticas performativas da dança afro-brasileira cênica. Editora Appris: Curitiba (PR), 2021, p. 80.

As atividades que começam a pensar a arte negra — conceitos, posicionamentos, reivindicações, postulados e definições — no processo identitário brasileiro da estética negra nas artes cênicas são os fóruns artísticos de viés político afirmativo, com destaque para o Fórum Nacional de Arte Negra, em Salvador (BA), e o Festival de Arte Negra (FAN), em Belo Horizonte (MG). Eventos, entre alguns outros, que começam a trazer pensadores que estudam a estética do corpo negro e suas manifestações nas artes cênicas23. Sobre a arte negra, Ferraz (2018) acrescenta: O ato de nomear explica os sentidos que conferimos às nossas experiências. Ao fazêlo nos localizamos politicamente entre os tensionamentos que disputam as relações de poder e produção de conhecimento histórico sobre a dança. Ao propor uma abordagem afirmativa colaboramos com uma visão de mundo que desnaturaliza a norma eurocentrada e colabora na divulgação de referências mais plurais e no reconhecimento das experiências negras que fecundaram a experiência brasileira na dança. Assim sendo, propomos o uso do termo danças negras como conceito definido por fazeres de dança que engendram poéticas políticas complexas, diaspóricas e múltiplas. Enquanto conceito tem um caráter revisionista e provisório que pretende questionar estigmas, equívocos e ocultamentos sobre as experiências negras na dança.24

Para se pensar uma dramaturgia negra, é imprescindível trazer, apresentar e compreender o gestus social da comunidade 23 FERRAZ, F. M. C. Danças negras: historiografias e memórias de futuro. São Paulo: Sesc Nacional, 2018. 24 Ibidem, 2018.

pesquisada para que, assim, se possa falar das relações sociais apontadas nas obras, tecendo e exibindo os modos de vida de um determinado período, sem exotismo ou fundamentalismo, adotando, desse modo, as subjetividades daquela persona, investigando e avaliando a singularização de um pertencimento altivo e respeitoso que explore os perceptos e afectos de uma montagem performática, atrelada aos conceitos de equidade e alteridade25. Podemos pensar perceptos e afectos como blocos de sensações na obra que, entrelaçados, podem dar à espectadora percepções sensíveis, pois compõem afetos que proporcionam experiências estéticas e captam forças, uma vez que o fazer da arte não se trata apenas de reproduzir e criar formas ou, ainda, impressões sensíveis que são erguidas pela manifestação artística em si, mas afetos que se desdobram numa reflexão crítica que indaga os mais diversos signos presentes na obra, associados às condições de vida, principalmente na relação entre objeto, material, técnica e intencionalidades do criador26. Pensar questões estéticas de uma obra pode estar mais atrelado à ação intelectual do que a uma estimulação de sentido e ao redirecionamento dos olhares sobre a beleza, com o qual se examinam as premissas mais amplas no vocabulário estético e questionam a inferência do belo, refletindo, desse modo, sobre os discursos críticos contidos no contexto de facticidade que envolve a obra enquanto arte e as tensões filosóficas que emergem do objeto no ambiente proposto. “Há dois tipos de erros gerados pelo conceito de arte: um filosófico e o outro meramente crítico. O primeiro é interpretar alguma coisa que não é candidata a ser arte, e o segundo

25 HUAPAYA, 2019, p. 42. 26 KONELL, V.; BARBOSA, A. C. A. Percepções Sensíveis na Arte Contemporânea: concepção estética de Gilles Deleuze e Félix Guattarri. ART&SENSORIUM, v. 5, 2018, p. 255.

consiste em dar interpretação errada ao tipo certo de coisa”27. As leituras dos objetos são o suporte para a identificação artística, embora a interpretação esteja dentro de uma gama de relativismo e assegure quais partes e propriedades do objeto em questão pertencem à obra de arte e os significantes que estão introjetados dentro da proposta artística28. A minha teoria não está no espírito da ciência, mas no da filosofia. Se as interpretações são o que constitui as obras, não há obras sem elas, e as obras são malformadas quando a interpretação é errada. E conhecer a interpretação do artista é, de fato, identificar o que ele fez. A interpretação é algo exterior à obra: obra e interpretação surgem juntas na consciência estética. Como a interpretação é inseparável da obra, ela é inseparável do artista, se ela é obra do artista.29

Entender, por exemplo, a gama de complexidade e multiplicidade de informações sobre como se consolidou a história da população negra no país é um indicativo para buscar soluções, caminhos e novas abordagens para tratar a arte negra, partindo, nesse aspecto, dos fatos históricos de como se deu o contexto social dessa população brasileira que ainda reverbera na atualidade30. A arte possui sua própria cadeia de multiplicidade para a criação do pensamento, portanto, cabe ao criador desenvolver caminhos para defender uma problemática sem distorcer seus conceitos, evitando, de tal modo, o cenário da distopia. O pesquisador precisa extrair de sua manifestação artística o problema gerador e 27 DANTO, Arthur C. O descredenciamento filosófico da arte. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2014, p. 75. 28 Ibidem, p. 77. 29 Ibidem, p. 80. 30 CARDOSO JR, H. R. Arte e Filosofia como Disciplinas das Multiplicidades: problema filosóficos e problemas estéticos em interferência intrínseca, segundo Deleuze. ARTEFILOSOFIA (UFOP), v. 1, 2010, p. 50.

estabelecer a comunicação de novas sensações artísticas31. O hibridismo acaba por ser, na arte contemporânea, uma forte característica. Portanto, a imanência das questões sociais afeta seu processo de compreensão estética, visando à iniciativa de proporcionar à espectadora reflexões críticas, não apenas a contemplação relacionada ao conceito de belo — como algo harmônico, organizado e prazeroso —, mas também problematizando questões que afligem a comunidade atual. A arte contemporânea usufrui das informações contidas nos tecidos performativos tecendo, assim, um constante processo de questionamentos e fortalecendo as novas concepções estéticas que rompem com ideologias fixadas ou com vieses opressivos32. Podemos pensar a dança como uma leitura dos espaços sociais, com corpos que interpretam e contextualizam práticas de determinadas camadas da sociedade, expressando símbolos significantes de um modo de vida social — habitus — e trazendo reflexões acerca da ação cultural de seu objeto. A percepção dessa linguagem pode estar atrelada ao gesto, ao figurino, ao canto, à música, aos instrumentos, aos adereços e penteados, à poesia, entre outros, incorporando à dança os paradigmas sociais pertencentes ao processo de identificação de um tempo sócio-histórico-políticosocial — tradução do gesto em uma temporalidade33. Ao falarmos da dança negra, estamos abarcados numa cultura negra da diáspora atlântica híbrida, num espaço em que a construção do saber se ocupa de múltiplas subjetividades coletivas, dinâmicas de assimilação das diferenças, apropriação e criação de novos gestus sociais. Tudo isso acompanhado de um processo de 31 Ibidem, 2010, p. 52. 32 KONELL, V.; BARBOSA, A. C. A. 2018, p. 253. 33 OLIVEIRA, Nadir Nobrega. Expressividades Corporais Autônomas. In: Congresso Abrace, 2008, Belo Horizonte. Congresso IV Abrace, 2008, p. 3.

perda, violência colonial, cruzamentos e recriações gestuais a partir da contingência — facticidade34. 1.2 DESCRIÇÃO, GESTUS SOCIAL E ENCENAÇÃO Pensando a dança contemporânea como linguagem cuja narrativa corresponde às urgências atuais, restaura comportamentos e apresenta novas abordagens para se refletir sobre o gestus social, demarcamos algumas imagens do espetáculo observado, descrevendo as nuances sobre as quais podemos defender a performance como prática performativa através de algumas pesquisas na arte negro-brasileira. Este espetáculo é um trabalho que o Coletivo Emaranhado tenta executar desde 2016. Com recursos da Secretaria de Estado da Cultura do Espírito Santo - Secult (ES), no ano de 2019, o grupo concretizou a montagem, que aborda um tema latente: o feminicídio no Espírito Santo. O trabalho foi produzido com uma equipe de 16 pessoas, sendo 10 artistas em cena, que também foram

intérpretes-criadores.

perspectiva

dramatúrgica se respalda nas violações de direitos das mulheres, sendo uma pesquisa interseccional entre o racismo e a violência de gênero (Relato de Ricardo Reis, diretor artístico do Emaranhado, em 2020).

Assim, apresentamos alguns signos sobre os quais podemos sinalizar os traços da cultura negro-brasileira, selecionando cinco imagens que serão analisadas com a intenção de demonstrar a ancestralidade negra na linguagem corporal proposta, ou seja, um universo estético com base na espetacularidade do batucar-cantardançar. Portanto, o foco será a análise das artes performativas que 34 FERRAZ, 2018.

possuem o corpo negro como centro de sua manifestação. IMAGEM 1:

FIRME, Bernardo. Início da encenação, Perfis, Vitória/ES, 2020. Figura 1.

Os corpos se apresentam com suas marcas, seus registros, desenhos e adornos que lhe são naturais — genótipos. Brasileiras, de entendimento indígena, africano e ibérico, que se expõem para serem vistas dentro de um figurino que realça cada curva, expressividade da face, cabelos e olhos. Ali, apenas observando os corpos, dentro de um espetáculo que tematiza o feminicídio, o público já pode colocar seus estereótipos, visões e impressões, que serão reforçados ou rompidos no desenrolar da dança. Quais versões sobre o corpo feminino serão mencionadas? Há dois homens em cena? O figurino, a trilha, os textos cênicos e os gestos desses corpos — que se apresentam enquanto fenótipos — serão modificados? O antagonismo maniqueísta, atrelado aos conceitos

eurocêntricos de belo, ideal e perfeição, é instigado nessa cena. As artistas se posicionam seminuas para que a espectadora note suas peles, seus cabelos, os sexos, as curvas e assimetrias. As mulheres negras são as primeiras a adentrarem a cena, sob os focos de luzes que vão lentamente mostrando seus perfis, encerrando sempre, a cada giro no eixo, com um suspiro fundo e um sorriso apagado. São quatro blackouts. A cada apagar das luzes, entram novos corpos, repetindo-se a apresentação dos perfis. Do escuro total à luz, assim entram as artistas em cena e se apresentam, colocando-se para o olhar do observador como um “objeto”, mas que demonstra sua possível emancipação, força e potência no desenrolar da proposta cênica. Há um padrão estético? Como se afirma no Brasil a estratificação de cores/raça? O corpo branco é mais belo do que o negro? Há rejeição do cabelo crespo quando relacionado ao cabelo liso? Temos um padrão de beleza que precisa ser alcançado? Quais belezas femininas estão em destaque nas mídias? As artistas, a cada momento que apresentavam seus perfis, faziam essas perguntas ao público — apenas com sua pré-expressividade. O ponto de vista discutido na cena é o lugar que esses corpos ocupam atualmente na sociedade e a importância de se ocupar os espaços e os cargos antes direcionados apenas a um grupo, mas que agora outras comunidades reivindicam. Uma revolta consciente, como foi bem apontada por Braga (2015) e Mbembe (2018). Se pensarmos as noções de corpo como processo sociocultural e que suas concepções são variantes em cada cultura, temos que ajustar nossa reflexão ao contexto histórico do povo negro no Brasil, para então dialogarmos sobre como as concepções de beleza — nas mídias, sobretudo televisão e cinema, no segmento de cosméticos e na moda — se afirmam na sociedade contemporânea de culto ao corpo.

Foi a partir desse contexto que a direção cênica do espetáculo trouxe a cena para um trabalho que cita as múltiplas violências sofridas pelas mulheres. Como apontado por Ligiéro, no século XIX, o Brasil já reunia negros de diversas regiões do continente africano que firmaram suas raízes culturais num processo de criação identitária, no qual se coloca o país nesse lugar onde não podemos definir o corpo negro por um viés engessado, como pressupõe o censo demográfico. Assim, a diversidade étnica dos países africanos evidencia a distinção estética brasileira. É importante ressaltar que autoras como Nilma Lino Gomes35 defendem que, para problematizar o corpo da mulher negra, podemos tomar como parâmetro o cabelo e o fenótipo como ícone de identidade. O corpo e o cabelo da mulher negra no Brasil foram, por anos, não referenciados como padrão de beleza. As mulheres negras precisaram passar por um processo de aceitação e ressignificação para serem colocadas socialmente como sujeitas que também são expressão de beleza. O Coletivo Emaranhado, por sua vez, traz em cena a noção de pluralidade vista de um contexto histórico eugenista por unidade e que foi articulada no Brasil colonial, mas que não deve prevalecer na contemporaneidade, haja vista sua perspectiva de inferiorização do Outro.

35 GOMES, Nilma Lino. Sem perder a raiz: corpo e cabelo como símbolos da

identidade negra. Belo Horizonte: Autêntica, 2006.

IMAGEM 2:

FIRME, Bernardo. Início da encenação, Lugar de fala, Vitória/ES, 2020. Figura 2.

Essa imagem registra a parte final de um texto cênico, interpretado pela artista Léia Rodrigues (que está ao centro da cena, de blusa vermelha). Para uma explanação geral, a artista corporifica a poesia de Tatiana Nascimento, “Iodo+Now Frágil”, cantada também por Luedji Luna36. Podemos entender que a interpretação da atriz, somada aos corpos das bailarinas negras no chão, representa um ato político-performático que provoca a espectadora a refletir sobre uma visão de resistência, cujas dores, impostas pelo processo de dominação branca, ainda estão nos corpos pretos e precisam ser rememoradas para uma reflexão contemporânea. Tratamos a cena como o início de uma reviravolta dramatúrgica no trabalho que deixa de tocar apenas nas feridas que envolvem as violações de direitos contra as mulheres, tecendo também um gestual de fortalecimento e de combate a essas violências, sobretudo contra as mulheres negras, que são as que 36 Álbum Um Corpo no Mundo, lançado em 2017.

mais sofrem com as agressões domésticas — entre outras tantas hostilidades. A atriz inicia seu texto sinalizando que é/foi mais um corpo negro da diáspora africana. Esse corpo, que surge no fundo do palco, tem um texto potente que denuncia e reforça as atrocidades sofridas pelos povos de origem africana durante o processo de colonização no solo brasileiro e que, até hoje, fazem parte da memória dolorosa deixada pelo processo diaspórico. A força das palavras, unida à interpretação da atriz, eleva a emoção ao raciocínio e à reflexão. É um momento que gera incômodo à espectadora, pois não é mais possível que ela se abstenha de sua responsabilidade pelas necessárias mudanças epistemológicas contemporâneas. Ocorre um desconforto pois, nesse momento, o Coletivo Emaranhado nos apresenta uma fala de denúncia provocando aquelas pessoas que se calam diante do sistema de violência e opressão que recai sobre a comunidade negra. Os elementos que compõem a cena são o texto cênico, as movimentações das bailarinas no nível baixo e a ausência de trilha sonora, o que proporciona uma reflexão sobre a formação da história do corpo negro no Brasil junto de toda a diversidade que caracteriza nossas manifestações culturais. Há também, (in)diretamente, a transversalidade entre a música, a dança, a literatura, o teatro, a filosofia e, no palco, quatro artistas negras evidenciando a presença de seus corpos e trazendo suas contribuições. O momento é de uma reverberação histórica do movimento de levante que foi elaborada pelo TEN, em 1944, sendo presentes as fortes artistas negras, protagonistas de suas próprias histórias; pessoas pretas falando de um dado social da população negra sem tornar o tema fetichizado ou exótico nem inseri-lo numa ótica de discurso vitimista. Na poesia interpretada por Leia Rodrigues, em que sua

personagem surge em cena a partir de um suspiro profundo, há um fôlego que enche seus pulmões de ar e faz seu corpo se erguer do chão para preencher o vazio sonoro da cena com sua voz. Ao levantar lentamente, limpando seu corpo, como se estivesse se purificando e “autorrealizando um passe”, ela articula movimentos com as mãos que deslizam pelo seu corpo — dos braços, do encaixe do úmero às pontas dos dedos, e nas pernas, do fêmur aos pés. Movimentos longitudinais, fluidos, distribuídos pelo corpo em direção às extremidades (mãos e pés), sempre de cima para baixo, executados com os braços estendidos naturalmente, com poucas contrações de tronco e com a necessária flexibilidade para a realização do movimento. Nesse momento, enquanto executa seu gestual, escutam-se sussurros que aumentam gradativamente até ocuparem toda a caixa cênica e, como num lapso, o corpo da atriz fica estático, com postura firme, ao centro do palco, os pés descalços permanecem fixos ao chão, os joelhos ficam semiflexionados, o tronco ereto, o olhar horizontal, a expressão facial firme e o olhar fixo para o público. O corpo sinaliza a espera por atenção e é nesse momento que o público conhece o texto cênico proposto: Naufrágio Nau frágil... Frágil... Frágil. O mágico da diáspora: Desmembrar terra chão Mas eu já fui trovão que nada desfez Eu vou ser trovão que nada desfaz Nem o capataz Nem a solidão Nem o estupro coletivo contra sapatão Os complexos de contenção: hospício, que é a mesma coisa que presídio, que é a mesma coisa que escola, que é a mesma coisa que prisão, que é a mesma coisa que as políticas uterinas de extermínio, que não reconhecem um povo como civilização.

Mas eu sei ser trovão E se eu sei ser trovão que nada desfez, eu vou ser trovão que nada desfaz Nem o capataz Nem a loucura da solidão Nem o estupro coletivo contra sapatão Nem a solidão capataz Queimaram a herança de meus ancestrais “Arrastaram Cláudia pelo camburão, caveirão, enfim... Esganarem outra Cláudia na região do Itapemirim... Justifica??? Assassinaram Denise da Conceição em Cariacica” (adaptação da atriz). 111 tiros contra 5 corpos pretos 80 tiros de fuzil contra um carro branco “Executaram Marielle Franco” (adaptação da atriz). Epahey Oyá! Eu sei ser trovão que nada desfez? Sim, Eu sei ser trovão... E nada, nada, nada me desfaz. (Tatiana Nascimento. Poesia Iodo+Now Frágil. 2017).

As bailarinas, no chão, reagem às denúncias expostas nas intenções do texto, movimentando-se num elevar e cair de corpos e braços, rolando pelo chão, como numa luta para a reconstrução e pela visibilidade de sua história negra. Os movimentos se intensificam e expandem; a fala também acompanha a emoção do texto, quando ganha exaustão e, então, o choro aparece — estimulado pela narrativa. Ao final da cena e da exposição desse texto, temos a fotografia supracitada. A atriz conduz, por meio de sua entonação vocal, de seus gestos firmes dos braços e de sua expressão facial — que se emociona ao tecer os dados políticos, sociais e raciais sobre a população negra no Brasil — uma manifestação do fortalecimento das mulheres negras. No texto, com licença poética, ela apresenta algumas informações e alguns dos casos de feminicídio no Espírito

Santo — fatos que tornam a cena densa, forte e apreensiva. O grito para o òrìsà feminino Oyá, saudando essa divindade afro-brasileira, ecoa por todo o teatro como sinônimo de luta e de resistência da manifestação negra no país. Um gesto de fortalecimento da diáspora africana. Há, nessa cena, uma performance política emancipatória da população negra, corporificada pela atriz e pelas bailarinas, que executam movimentos espasmódicos junto a contrações como reflexo do que escutavam, isto é, os dados estatísticos sobre a morte e a degeneração desse povo. Temos, então, artistas negras/os tecendo informações sobre o corpo negro, uma ação que Braga (2015) defende como necessária para mudar os conceitos estéticos da arte no Brasil, colocando os negros como engajadores de suas memórias ancestrais. A linguagem adotada se referencia nas técnicas do teatro; a percepção estética do fenômeno artístico conquista sua significação por meio do impacto inicial da poesia, transitando entre o ficcional e os relatos reais da sociedade brasileira. O jogo e o olhar da atriz estão ancorados na realidade social, mas, por outro lado, a espectadora é capaz de perceber a poesia no palco. Em toda a cena, o corpo de Léia Rodrigues está vibrante, energético, magnético, a voz segura ao falar cada palavra, impostação vocal firme; seu gestus social é de força, mas também de revolta, uma revolução consciente. Seu movimento corporal é o de uma mulher contemporânea, com gestos familiares, mas com potência de afetar e causar estranheza, estabelecendo, como proposto por Bertolt Brecht, um distanciamento crítico da cena. Os elementos plásticos e temporais apresentam uma verossimilhança com a realidade, um contato com a realidade tal como ela é, tornando o tema do feminicídio próximo, relacional, social, e entoando a leitura estética necessária para se

pensar que a mulher negra é a principal vítima. A cena propõe aos espectadores e às espectadoras posturas de reflexão e alteridade, reforçando, assim, a confirmação de que o alvo não muda e que os corpos atingidos pelas balas de revólveres e chibatas estão intimamente ligados à falta de segurança e ao caminho árduo pelo reconhecimento dos direitos civis do povo negro. IMAGEM 3:

FIRME, Bernardo. Dança de Oyá. Vitória/ES, 2020. Figura 3.

Essa cena é uma passagem do bailarino, entre uma coxia e outra, cruzando o palco numa diagonal (entrada na direita baixa e saída na esquerda alta). A performance acontece entre os corpos estáticos das pessoas pretas no chão. Nesse cenário, ao som da música “Oriki, Orixá Exu”37, o bailarino entra com imponência, com o corpo dilatado e com vigor e os braços, que inicialmente simbolizam o irukerê — espada de cobre —, manipulam o ar. O corpo ganha tremulações, ondulações do tronco, proximidade do chão e velocidade. É um corpo que chega alinhado, há uma simetria da bacia sobre os pés, o tronco sobre a bacia e a cabeça sobre o tronco, com a coluna em ascensão, trazendo uma corporeidade de poder, coragem e serenidade, e com os movimentos de tremulação mudando tal gestualidade. A postura vertical humana e as premissas desse corpo ereto se diluem pelos movimentos das virilhas que desalinham o posicionamento dos ilíacos e fêmures. O peso da massa corporal é solto pelo solo, encontrando movimentos de locomoção quadrúpede e bípede, gradativamente, e as oscilações entre o corpo vertical e horizontal apresentam signos da capoeira, das danças dos òrìsà e de poéticas individuais de uma dança contemporânea. Os arquétipos de Oyá estão presentes num corpo masculino que reverbera sensualidade, força e àse. A relação entre os gestos, os atabaques e o modo como se ocupa a cena é o que Huapaya (2019) denominaria corpo-existência-ação-performance, que se assenta nas manifestações dos candomblés. A identidade corpóreagestual em cena une ritmo, gestus social e uma movimentação corporal como índice de preservação de uma cultura negra que está em constante ocupação, já que nos deparamos com um contexto histórico brasileiro de hegemonia caucasiana ocidental. A cena 37 Canção interpretada por Felix Omidiré e Grupo Ofa do Álbum Obatalá, uma Homenagem à Mãe Carmen, ano 2019.

traz o batucar-cantar-dançar como epistemologia do povo negrobrasileiro. Os signos da capoeira e da dança dos òrìsà compõem o repertório dessa ação, o que registra a história do corpo negro no Brasil com demarcações de combate, resistência e ponderação sobre o corpo contemporâneo no mundo, um território que mapeia a cultura negra. IMAGEM 4:

FIRME, Bernardo. Funk. Vitória/ES. 2020. Figura 4.

A coreografia é um convite para que se rompa com todas as amarras que aprisionam os corpos que lutam por liberdade. A música é o funk, gênero musical que se iniciou na soul music dos negros estadunidenses no final da década de 50. A cena une o funk carioca e as políticas de ações afirmativas do gestus social das comunidades negras da periferia. A canção “Revolucionou”, de Patrícia Ilus,

artista carioca que reside no Espírito Santo, é um manifesto de fortalecimento da mulher. O Coletivo Emaranhado, ao coreografála, fortalece e expande o trabalho da artista, que é engajada em posicionamentos de combate à violência contra a mulher. Segue abaixo a canção: REVOLUCIONOU Olha só como ela anda Na batida a gente vê A cabeça ela levanta Ninguém sabe o porquê Ela não é mais santa Salomé, Calcutá Não há nada que lhe digam E que faça ela parar Revolucionou... O corpo é meu você não tem que opinar Nenhuma roupa te autoriza a me tocar (2x) Revolucionou... O seu pudor é uma maneira de oprimir Eu sou mulher e me impediram de falar O corpo é meu você vai ter que admitir Se não quiser como um trator eu vou passar Revolucionou... A minha voz silenciou Me convenceram que eu tinha que ceder

A minha história ninguém contou Pra mim já chega, agora eu digo: A mulher revolucionou! Pode me xingar, você não vai me humilhar Pois já não me importa em seus padrões me encaixar E não adianta me ridicularizar Vim pra ocupar, arreda o pé, vamos entrar! Revolucionou ... A mulher revolucionou A preta revolucionou A branca revolucionou A trans revolucionou A pobre revolucionou A rica revolucionou (Revolucionou. Letra e Música: Patrícia Ilus, 2019).

A dança surge em cena como manifesto, mas também com muita diversão. As artistas, sorrindo e abusando do gestual individual, expõem as formas como se movimentam dentro desse ritmo negro e brasileiro, rememorando o cotidiano das favelas, comunidades e bailes funks (popularizados no Brasil a partir dos anos 70). O compasso se desvela no espetáculo com força e resistência, e os corpos são coreografados com os movimentos que resgatam a África, usando os quadris e os saltos impulsionados pelo ritmo do tambor. Há na cena um grito das mulheres, com ocupação e presença cênica na intenção da tomada de poder; os corpos das artistas se dilatam, ficam expansivos e restauram comportamentos do cotidiano de uma mulher, como os gestos de se maquiar, caminhar, embelezar-se e (des)pentear, e também atitudes como bate-

cabelo e movimentos característicos do funk, como o passinho, o quadradinho, o agachado e o rebolado. A cena foi um grande baile; nas danças, os movimentos executados tiveram os joelhos flexionados, swing de quadril, o uso exacerbado dos glúteos descendo até o chão, as pernas afastadas, abrindo-se e fechando-se com as mãos nos joelhos, sempre se valendo do rebolado do quadril e dos movimentos pélvicos repetidos até a exaustão. Esteticamente, pode-se caracterizar o passinho como a sofisticação do sampler, da colagem, representada na corporalidade. Essa afirmação se deve à apropriação feita pelo passinho de elementos de diversas outras danças, como frevo, break, street dance, trap dance, samba, kuduro, entre muitas outras — além de contar com a criatividade, elementos da teatralidade e os traços pessoais do criador/executor/dançarino — resultando em um produto final único. Isso faz com que o passinho, através da apropriação tanto de danças regionais quanto de passos de danças conhecidas e difundidas mundialmente, se torne uma representação híbrida, em que o global e o local se misturam e se complementam. [...] Ora, a dança passinho, em todas as suas peculiaridades próprias da periferia brasileira e semelhanças com outras manifestações — principalmente as negras — de outros países, realizada por sujeitos sociais jovens, pobres e negros em sua maioria, é, para esses jovens, instrumento de ascensão social — seja para os que sonham em adentrar a grande mídia e viver da dança, seja para os que usam a dança como ferramenta de sociabilidade e de sobrevivência dentro da própria comunidade.38 38 NASCIMENTO, L. M. P. O Passinho Como Cultura Híbrida nas Paisagens Transculturais Urbanas. In: XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Intercom. Rio de Janeiro:

O objetivo da cena é um levante para unir mulheres pretas, brancas, cis, trans, pobres e ricas numa única luta: a de igualdade de gênero e pelo fim das violências. Fundidos a essa movimentação, estão movimentos habituais dos povos negros diaspóricos, reações de uma vida cotidiana negro-brasileira, valores simbólicos de uma linguagem da periferia de se colocar no tempo e no espaço para recriar referenciais estéticos de gestos, movimentos e formas de comunicação preta. IMAGEM 5:

FIRME, Bernardo. Elza Soares. Vitória/ES. 2020. Figura 5.

Essa cena se inicia com um convite. Ao sair de um encontro aconchegante de um abraço coletivo, cuja trilha era o som dos batimentos cardíacos de um bebê em uma ultrassonografia, a atriz sai desse contato corpóreo e apresenta uma fala motivadora. Na frente do palco, diz para todas e todos que podemos sonhar com Intercom, 2015, v. 37, p. 5.

novos futuros para as mulheres e que esse desejo é coletivo. Impreterivelmente, o dispositivo dessa encenação é a interpretação da atriz Elaine Vieira, que corporifica a música “Língua Solta”, interpretada por Elza Soares no álbum Deus é Mulher. Grande nome da música popular brasileira, Elza enfrentou o racismo e o preconceito por sua origem humilde. Mulher preta, periférica, teve seu primeiro filho aos 12 anos de idade e aprendeu a ouvir sua poderosa voz ao subir o morro com uma lata de água na cabeça, passando por cima de várias dificuldades até se estabelecer em seu ofício artístico, como cantora. Nesse momento, o espetáculo caminha para o seu encerramento, com as artistas se colocando lado a lado, criando um altar com seus elementos cênicos — baldes perfilados — que viram a passarela por onde a atriz sobe e passa cantando o desafio de atravessar o caminho acima das desigualdades. É dia de falar e de ouvir, também Com medo de careta, dou a mão E cala o horror, a cara feia, noite escura Que a coragem é língua solta e solução É dia de encarar o tempo e os leões Se tudo é perigoso, solta o ar Escuta a maré, a lua, o rádio, a previsão Por nós, só nós, e o mundo inteiro pra gritar Por nós, só nós, e o mundo inteiro pra gritar Por nós, só nós, e o mundo inteiro pra gritar (Trecho de Língua Solta. Letra: Alice Coutinho. Interpretação: Elza Soares, 2018).

Nesse caminho, o corpo da atriz emana energia e vibração. Sobre o último balde, ela conclui com o verso “por nós, só nós e o mundo inteiro para gritar”. Cada integrante a observa com olhares

de incentivo e parceria, concordando que todo dia é “dia de falar e de ouvir também”. Seu corpo ocupa a cena, com sinal de atenção, convocando todas as mulheres para lutarem e combaterem a violência estrutural contra a mulher, em especial as mulheres negras. É possível identificar e compreender as construções dramatúrgicas e gestuais que expressam, em situação performativa, o corpo da artista e suas condições estéticas dentro de uma premissa negro-brasileira. O corpo da atriz extravasa expressividade, uma interpretação por meio do canto cercada de simbologias de fortalecimento das mulheres, sobretudo as pretas. Atitudes de segurança, motivação, empolgação, acalanto e alteridade resplandece no corpo da atriz e de todas as artistas em cena, que se sentem convidadas a lutarem juntas. A interpretação da canção de Elza Soares é um convite à sororidade feminina, para que nenhuma mulher se cale.

CAPÍTULO II

DANÇA CONTEMPORÂNEA

2.1 REFLEXÕES ACERCA DAS POÉTICAS DA DANÇA O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas o que as move. Pina Bausch

Quais são as razões para uma poética? Talvez compreender o que pode circunscrever a subjetividade daquele que aprecia uma obra de arte. A poética das coisas habita o interior delas, bem como suas potências de atravessamento, mas não só: quando uma obra de arte atravessa um olhar, uma espectadora, o mundo, ela se torna parte dele e é capaz de superá-lo, podendo compor nuances e reverberações tão possíveis e múltiplas. Com a dança não seria diferente. Segundo Laurence Louppe39, crítica e especialista em estética da dança contemporânea, a poética tem uma missão um tanto quanto singular: ela não diz somente o que uma obra de arte nos faz, ela nos ensina como o faz. Assim, por meio da reflexão acerca de um aprendizado em dança, propomos aqui possíveis reverberações pensadas e sentidas através das linguagens poéticas presentes no espetáculo Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança. Podemos inserir, nesse âmbito, a poética, ou, melhor e mais do que isso, as múltiplas poéticas concernentes ao espetáculo Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, pois, nesse sentido, o trabalho representa, em suas miscelâneas de linguagens artísticas, a didática daquilo que nos é urgente e pungente: a de se pensar (e também combater por meio da arte) as inúmeras violências sofridas pelas mulheres e pelos corpos que apresentam uma performance de feminilidade. E mais, pensar na propulsão para a emancipação dos 39 LOUPPE, Laurence. Poética da dança contemporânea. 1ª edição portuguesa. Lisboa: Orfeu Negro, 2012, p. 27.

corpos que sofrem com essas violências, a fim de que se discuta com um propósito de revolucionar o cenário das experiências de tantas mulheres representadas em cena. Considerar as poéticas presentes em um espetáculo de dança — que não possui somente a dança como linguagem única — é refletir sobre uma pluralidade que, na verdade, ultrapassa a dança e se insere em outras linguagens artísticas e subjetivas, como o teatro, a música, o dançar, o batucar, o cantar. Assim, podemos admitir o hibridismo que compõe o trabalho, revelando ser, este, um ponto de convergência para o que nos propomos a refletir aqui: não há uma poética em Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, e sim poéticas numerosas, pois tratamos aqui de uma experiência de trabalho que ultrapassa a singularidade da dança e atravessa as outras tantas linguagens que perpassam a dança dentro do trabalho. Desse modo, defendemos aqui uma poética híbrida, livre, mais do que mista, perpassada pelos atravessamentos dos corpos vários que habitam o espetáculo, pois, em termos de interpretação e criação, o trabalho trouxe bailarinas e bailarinos, atrizes, cantoras, músicos, poetas e fotógrafos, todos contribuindo para que a experiência se tornasse o que se tornou. Dessa maneira, para também entendermos essa dança que percorre os corpos das artistas no espetáculo, partimos do pressuposto da poética engendrada no singular, pois, nesta obra autoral, o Coletivo Emaranhado mais uma vez coloca em prática a filosofia na qual acredita: a de considerar, no processo de montagem, as particularidades dos corpos das/os intérpretes criadoras e criadores, o que cada um comunica por existir e estar presente em cena e o que cada um carrega através do corpo no seu âmbito social, político, histórico, racional e subjetivo. Desse modo, podemos compreender a poética como um elemento que surge quando aquilo que é produzido, criado, visitado ou percebido se

relaciona e se conecta com quem interage, ou seja, quando existe um sentido que atravessa o que está concebido na superfície, tornando-se abstrato de maneira que não haja juízo de valor, pois está atrelado à maneira como a relação de sentido é estabelecida com o objeto em questão. Cada ser atribui ao objeto de arte o sentido que lhe é possível de ser sentido, adquirido ou transmitido. A poética das coisas é compreendida de maneira individual e singular, mas pode também ser representada ou vivida no âmbito da coletividade, possuindo significantes múltiplos no que tange às necessidades sociais e políticas necessárias aos contextos e no que resulta de processos históricos e culturais de cada comunidade. A partir daí ao menos uma consequência se impõe: aceitar que aquilo que a nossa percepção capta não é o mundo tal qual, mas o mundo que ela está apta a perceber, isto é, um mundo brotado de uma seleção e de uma montagem. [...] O espectador, portanto, é esse sujeito construtor daquilo que percebe, uma espécie de co-autor em tempo integral da realidade. [...] Por isso, o nó da arte contemporânea não deve ser procurado nela e sim na precariedade dos seus meios de difusão. O problema não está no objeto (arte contemporânea) mas nos sistemas de mediação que não cumprem o destino que lhes cabe: o de fazer proliferar a informação.40

Por isso, defendemos a perspectiva da necessidade de uma obra de arte produzida não somente para espectadoras/ espectadores artistas, entendedores de arte, mas para públicos múltiplos, sobretudo aqueles de quem a arte se manteve distante 40 KATZ, Helena. O espectador de arte contemporânea. Mostra Sesc de Artes: Ares & Pensares. São Paulo: Sesc, 2003.

ao longo da história — por razões que vão desde o afastamento social e econômico produzido por desigualdades sociais —, pois reconhecemos as carências de um povo que a arte pode suprir — carências nos âmbitos sociais, econômicos, culturais e intersubjetivos. Ainda debruçados sobre as possíveis definições para uma poética da dança contemporânea no espetáculo em questão e conectados aos conceitos defendidos por Laurence Louppe41, que afirma que a dança contemporânea nasceu a partir de dançarinos que encararam a dança e o corpo que dança observando questões específicas dos corpos que não eram observadas até então, rompendo com a rígida estética corporal que predominou durante muitos anos no ocidente, salientamos que Louppe defende a coreografia a partir de um corpo que se comunica pelo corpo, além disso, aprofunda-se nas “consequências poéticas” que a iluminação, os objetos cênicos, o figurino, a dramaturgia e a cenografia podem exercer nessa dança que tem como base a investigação do movimento. A partir dessas reflexões, pode-se considerar que a dança contemporânea herda da dança moderna valores como o surgimento da necessidade de se reinventar as práticas da dança e de conectar cada artista com sua experiência subjetiva. Cada criador passou a desenvolver sua própria metodologia para construir uma corporeidade singular e autêntica. Desde então, diferentes técnicas e práticas vêm sendo desenvolvidas ou

apropriadas

pelos

artistas

dança

contemporânea, numa busca constante de cada artista por sua própria autonomia.42 41 LOUPPE, 2012, p. 30. 42 SILVEIRA, Juliana Franco Carvalho da.; VITIELLO, Julia Ziviani. Repensando a dança contemporânea: aproximações com a dança moderna e a educação somática. Artes Cênicas, Unirio, v. 7, n. 1, p. 28-39, 2015, p.35.

Dessa maneira, percebemos que o modo como Louppe defende a poética na dança se aproxima do modo como o espetáculo pesquisado trata a dança contemporânea. Para a autora, “a poética procura circunscrever o que, numa obra de arte, nos pode tocar, estimular a nossa sensibilidade e ressoar no imaginário, ou seja, o conjunto das condutas criadoras que dão vida e sentido à obra”43, o que nos mostra que, por meio do conjunto de transformações que circundam a obra são percebidas as potencialidades de uma possível modificação da espectadora, estimulando-a, impactando-a sensibilizando-a e movimentando-a à ação. Refletir sobre as nuances poéticas em uma criação coletiva em dança é valorizar os seus significantes e compreender que eles atravessam o que entendemos por poética, pois interage com as instâncias sociais, políticas e culturais, já que, através da poética, sabemos haver uma expansão para além do que representa o seu conceito em termos de palavra e, com isso, observamos a superação desses sentidos no que diz respeito à linguagem coreográfica. Para Louppe44, “definiu-se a poética como o estudo das motivações que favorecem uma reação emotiva a um sistema de significação ou de expressão”, assim, pensar poéticas da dança dentro de uma perspectiva coreográfica de criação coletiva, em que intérpretes buscam uma composição que evidencie as violências (e as superações delas, mas não só) e que faça delas e por elas um manifesto, é pôr em prática a noção de que uma dança poética e contemporânea busca, de fato, emancipar as artistas e também aqueles que assistem ao espetáculo, de modo que exista uma troca de perspectivas e enriquecimento que possa atravessar o palco e o âmbito artístico, ou seja, é pensar uma arte revolucionária, emancipatória, libertária, igualitária e justa e, mais 43 LOUPPE, 2012, p. 27. 44 LOUPPE, 2012, p. 28.

do que isso, um contexto social a essa altura que possua essas mesmas características, quando possível. É importante também, para além da busca de significantes possíveis para as poéticas da dança contemporânea, analisarmos as concepções do mover-se na dança dentro dessa linguagem, assim, é importante uma breve análise do contexto de seu surgimento. Não é possível pensar a dança, por ora, sem pensar o balé clássico que tem sua gênese no século XV, nas cortes italianas renascentistas, e predominou na dança ocidental, sendo a técnica que na época do seu surgimento era apreciada pela nobreza e contava com a riqueza de detalhes estéticos, tanto nos figurinos e cenários quanto nas reproduções de movimentações das bailarinas. A técnica clássica tem como característica essencial os movimentos longilíneos que transmitem leveza e são acompanhados de verticalidade, harmonia e simetria corporais, sendo uma de suas particularidades as práticas metódicas de muito treinamento. Por possuir um vocabulário próprio, o balé clássico exige das bailarinas uma reprodução de movimentos sem muitas liberdades corpóreas, condicionando aquele corpo à forma das movimentações já estruturadas e fazendo com que o objetivo seja a execução máxima e perfeita, colocando, assim, o movimento acima do corpo e de suas limitações. Já no final do século XIX, novas possibilidades na dança despertaram investigações nas quais o corpo não mais recebia formas e linhas para serem apenas reproduzidas, e sim estimuladas para o surgimento de algo novo a partir dele: um novo conceito em dança, ou, podemos dizer, novos conceitos. Nesse contexto, a individualidade passou a ser ferramenta para criar a dança, ou seja, a massa, a estrutura corporal e as limitações da artista não mais precisariam alcançar o padrão estipulado, assim, o corpo passaria

a ser fonte de investigação, tornando-se o objeto de estudo da artista que busca a pesquisa do movimento por meio das múltiplas possibilidades oferecidas por esse corpo que se movimenta em dança, percebendo-o como criador de uma linguagem própria de movimento e começando a observar a dança com mais intencionalidade. Nesse sentido, observamos que, em Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, as artistas trabalham com uma estética também pensada por uma poética dos sentidos, das intenções e do que os (co)move, pois, a partir do momento em que os movimentos são criados através de uma necessidade de transmissão, ou seja, pela urgência em comunicar a espectadora o que movimenta a artista internamente, podemos afirmar (sem pestanejar) que a poética de uma dança que se propõe a ser contemporânea, presente em Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, é tanto evidente quanto necessária, do ponto de vista de uma reflexão que busca a interação entre o que movimenta as/os intérpretes criadoras/criadores do trabalho e as suas potências artísticas. Nesse pensamento, acreditamos ser a dança contemporânea uma linguagem que possibilita fazer questionamentos, trazer discussões, refletir, como cita Katz: Direto ao ponto: o que distingue um espetáculo de dança contemporânea é a pergunta que ele faz. Mais explicadinho: é preciso existir uma pergunta, mesmo que quem assista ao espetáculo não a identifique de imediato. [...] A dança contemporânea acontece num pacto entre palco e plateia. Não há emissor e receptor, mas um fluxo que atravessa todos os envolvidos com graus diferenciados de responsabilidade compartilhada. [...] a dança que indaga cabe dentro da nomeação de contemporânea, e a dança que não interroga

seu público pertence a outra espécie.45

Ainda nesse movimento de surgimento de uma nova perspectiva em dança, aparece a dança moderna que, para alguns críticos como Louppe46, tanto a moderna como a contemporânea possuem o mesmo mover na história, ambas foram de certa forma atravessadas pelo pensar a partir do corpo, entretanto, a questão que nos interessa aqui não é levantar tal cronologia, mas ressaltar o pensar sobre a poética que atravessa a dança do indivíduo singular, a partir de uma obra pensada, criada e reproduzida em grupo. Entendemos que não existirá uma dança para todos as artistas envolvidas no trabalho em questão, logo, valorizamos e potencializamos suas disparidades, sobretudo dramaturgicamente, pois, nessa obra sobre a qual nos debruçamos, interessa-nos ressaltar que as violências acontecem nas singularidades do cotidiano, pelo fato de essas pessoas possuírem o (que é considerado) feminino e serem não binárias. A todo momento tais corpos são colocados à prova no cotidiano, para atingirem um padrão estético e social violento e opressor, perdendo com isso suas singularidades. Nesse contexto, colocar múltiplos corpos em cena juntos, além de afirmar as pluralidades, rompe com várias problemáticas sobre o “corpo ideal” para a dança ou para as necessárias reflexões não sexistas e antirracistas. Dessa maneira, afirmamos a importância de um coletivo — capixaba, com artistas que transitam por múltiplas artes, em um estado que se manteve no topo dos índices de violência contra a mulher por tantos anos — produzir um trabalho de dança que traz à tona não só o pensamento acerca das urgências de interrupção do quadro de violência contra a mulher no solo do Espírito Santo 45 KATZ, Helena. O corpo como mídia de seu tempo: a pergunta que o corpo faz. CD-ROM Rumos Itaú Cultural Dança. Itaú Cultural, São Paulo, 2004, p. 1. 46 LOUPPE, 2012, p. 35.

(e no Brasil), mas também propõe uma ação prática e coletiva de manifesto, de transformação do que se vê, e o faz de maneira poética, buscando ir além da praticidade em um retorno à subjetividade tanto das artistas quanto das espectadoras e espectadores, já que, pensar a dança é dialogar com a imaginação, pois, entre espectadora e artista, é possível fluir uma espécie de diálogo comum sobre aquilo que se vê em cena. A obra coreográfica já não deve ser analisada como simples objecto. Deve ser considerada, pelo contrário, uma leitura do mundo em si, uma estrutura de informação deliberada, um instrumento de esclarecimento sobre a consciência contemporânea. Por vezes, até uma arma de combate contra a injustiça ou os estereótipos, a manifestação de uma consciência que se opõe a eles e que está empenhada num protesto, senão numa denúncia.47

Assim, percebemos que a dança contemporânea e as suas poéticas possíveis proporcionam um campo de subjetividades e atravessamentos, visto que sugerem percepções e sensações não só em quem dança, mas também em quem assiste, podendo conduzir tanto a bailarina quanto a espectadora a uma capacidade de escuta sensorial e autônoma, por meio também da estética do trabalho, a uma consciência daquilo a que é assistido e, com isso, trocar experiências tão vastas que extrapolam os limites do que ocorre naquilo a que se assiste. Para Louppe, Todo bailarino contemporâneo é antes de mais produtor, mesmo que se inclua no trabalho de um outro. Sem essa aprendizagem de um “corpo produtor”, a dança contemporânea não existe

47 LOUPPE, 2012, p. 35.

ou perde a parte maior da sua poética.48

Além disso, essa troca entre quem produz e a espectadora é o que cria as nuances para que haja uma comunicação em dança, uma troca que sugere diálogos e transformações. A dança, sobretudo a dança contemporânea, pode falar à imaginação de cada um sem passar por um discurso explicativo. A percepção de um corpo em movimento desencadeia possibilidades do imaginário, linhas interiores de pensamento próprias de cada um, que seria muito impertinente controlar ou mesmo orientar.49

Concordamos com o viés conceitual acerca da poética defendido por Laurence Louppe e percebemos que é, através desse entendimento, que compreendemos a obra Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, pois desde a sua concepção teórica até o produto final, percebemos que foi revelado um percurso poético, uma percepção daquilo que foi pretendido pelas artistas e de fato concebido. Sabemos, também, que não se concretiza com a finalização da obra, pois a obra de arte continua se enriquecendo (e enriquecendo o seu público) mesmo após a sua aparente conclusão, porque se trata de um acontecimento processual e de maneira partilhada entre artista e receptor. De acordo com essas nuances discutidas até aqui, falaremos a partir de agora sobre o processo de criação do trabalho em termos de conceito, prática, construção e também finalização, observando, nesses sentidos, as poéticas das quais nos utilizamos para a sua criação e realização. 2.2 CORPO E PROCESSO DE MONTAGEM O processo de montagem do espetáculo Abajur Cor de Carne 48 Ibidem, p. 227. 49 LOUPPE, 2012, p. 20.

– Cartografia pela Dança foi permeado por dinâmicas individuais e coletivas, desde o início, sob orientação de uma direção coreográfica que possuía um material escrito que orientou tanto a própria direção como também as/os intérpretes envolvidos na obra. Para compor mais subjetivamente essa investigação das poéticas possíveis para o trabalho, foram necessárias pesquisas individuais de/para cada artista, cada artista era questionado e instigado a protagonizar a sua história e todas as outras histórias possíveis. Esse fato torna relevante a produção de um trabalho, pois: A ideia de um corpo produtor (criador de diferentes sentidos, sensações, reflexões e de diferentes corporalidades) é extremamente marcante e revolucionária na história da dança. Como visto anteriormente, essa ideia surge, na prática da dança cênica ocidental, a partir do final do século XIX e tem grande importância até os dias de hoje.50

Jogos cênicos e experimentos criadores de pequenas cenas individuais foram estruturados para que as artistas pudessem buscar, dentro de suas particularidades, as maneiras e os caminhos pelos quais a dramaturgia lhes atravessava, procurando entender de que modo, a partir de suas experiências, poderiam contribuir para a busca da poética da obra, mas antes refletindo e identificando a sua própria poética, a sua linguagem própria em dança e o modo como o seu corpo se comunica, se move e o que o move. Para que essa busca pudesse ser intensa e coerente com a proposta teórica, os encontros para a montagem aconteciam geralmente três vezes por semana, concentrando-se nas sextasfeiras, sábados e domingos, em função das disponibilidades do coletivo. Cada etapa do processo foi intensa, houve uma investigação 50 SILVEIRA; VITIELLO, 2015, p. 35.

pessoal e também coletiva, por meio de trocas de leituras, pesquisas, diálogos e discussões, sendo, de fato, uma imersão teórica e prática, o que colocou cada artista mais próximo ao tema. Como a pesquisa partiu de uma análise contextual dos índices de violência do Espírito Santo, a montagem foi permeada por informações e conteúdos coletados em artigos, jornais locais e de circulação nacional, relatos em redes sociais ou compartilhados em grupo e na Divisão Especializada de Atendimento à Mulher, com delegacias estruturadas para oferecer atendimento às mulheres em situação de violência. Durante o desenvolvimento das nossas pesquisas e da montagem do espetáculo, as provocações e constatações nos faziam indagar e buscar compreender, sempre que possível, quem são essas mulheres, de onde são, onde estão e habitam, geograficamente, no estado; quais delas são as mais atingidas por essas violências diárias; e qual a cor de sua pele. Essas perguntas nos atravessaram e ainda atravessam, possibilitando o olhar para dentro das subjetividades e para os cotidianos, trazendo aos nossos contextos muita sensibilidade e novos olhares ao observar tais violências que foram vivenciadas, também, por muitos de nós ou por familiares e amigos, muitas vezes de forma velada. Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, por meio das pesquisas, reflexões e discussões, tornou visíveis aspectos cotidianos que estavam, de muitas formas, escondidos, adormecidos, submersos em instâncias subjetivas das quais não eram possíveis de se ver, somente sentir. Dentro dessa perspectiva prática, desde o início, como já mencionado, o processo foi direcionado individualmente, sempre partindo de uma leitura inicial — reportagens, artigos, livros e apostilas — feita por cada intérprete. Foi solicitado ao elenco que investigasse os modos como as violências contra o feminino o atingia.

Perguntas eram feitas: ao ler, ver, saber ou sofrer essas violências, onde doía? Como essas violências nos afetavam? Como afetavam as nossas histórias e memórias? Como será que afetavam as histórias e memórias de tantas outras mulheres? Assim, o resultado dessas percepções se transformavam em movimento, em investigação pessoal e coletiva, amarrando as cenas à dramaticidade relacionada diretamente às formas de silenciamento que eram percebidas. Eram algumas horas de encontro semanais que nos proporcionavam, de fato, uma imersão na obra, desde a chegada ao local do ensaio até o momento final em que nos despedíamos, pois acreditávamos em uma necessidade de troca intensa para que o trabalho pudesse ocorrer de maneira profícua. Por isso, inicialmente, chegávamos trinta minutos antes do início para tomar café, compartilhar experiências da semana e leituras sobre a temática, com o intuito de aproximação do elenco e também da dramaturgia. Assim, nos encaminhávamos para a sala e, na maioria das vezes, fazíamos dez minutos de aquecimento corporal individual e depois mais dez minutos de aquecimento coletivo, intercalando sempre entre aulas e jogos cênicos. Após o aquecimento corporal, que era também parte de um processo de concentração individual e coletiva, nossos olhares, ainda que previamente desde a preparação corporal, voltavam-se para a montagem do trabalho de maneira mais profunda e intensa. Na teoria e na prática, os encontros foram norteadores para o produto final, pois, através deles, foi possível experimentar uma multiplicidade de linguagens, já que, para o Coletivo Emaranhado, o espetáculo foi uma experiência rica e diversa em vários aspectos, principalmente por ser, até então, o maior elenco em cena de todos os seus repertórios de atuação (dez artistas, mais precisamente, além da equipe técnica). Foi possível incluir no trabalho, com

isso, a linguagem de cada intérprete, suas poéticas e experiências corporais mais ricas, que agregaram a experiência de montagem do início ao fim. 2.2.1 Das aulas de dança Compreendendo que a filosofia do Coletivo Emaranhado, na introdução de seus processos coreográficos, é de identificação das particularidades corporais de cada artista, por meio de uma análise de como o processo pode oferecer ferramentas para que esse corpo possa (ainda mais) se aproximar das técnicas a serem trabalhadas na obra em questão (e certamente respeitar e potencializar, se possível, os aparatos cênicos da artista), as aulas oferecidas em Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança se valiam não como um meio de uniformizar esses corpos, e sim para identificar nas premissas individuais deles o que poderia contribuir para a cena. Portanto, não havia, nesse processo, “certo ou errado”, mas múltiplas maneiras de se fazer e interpretar as sequências coreográficas e os jogos cênicos. Esse fator é proeminente do que diz respeito a agregar poéticas plurais em um espetáculo que visou discutir a temática da violência contra a mulher e também denunciá-la — sobretudo, importante frisar, a denúncia da violência contra mulheres negras. Entre as técnicas e os exercícios trabalhados, foi apresentado às artistas o Método Bertazzo, uma técnica de reeducação geral da motricidade que pensa a expressividade do gesto humano e a longevidade corporal nas práticas cotidianas.

FIRME, Bernardo. Ensaio, processo de montagem. Vitória/ES. 2020. Figura 6.

A intenção de aplicação do método era ampliar a visão sobre a consciência corporal de cada artista, para que, por meio de seus próprios movimentos, pudesse se aprofundar no processo de individualidade corporal e na excelência da psicomotricidade, para a construção do pensamento e da personalidade provocando, então, o conhecimento e a autonomia sobre o seu corpo e os seus movimentos no tempo e no espaço, agregando, por consequência, movimento, riqueza, intensidade e uma linguagem poética sobressalente ao espetáculo. O Coletivo Emaranhado tem como dispositivo poético a dança negro-brasileira, e os trabalhos possuem como temáticas as questões afrocentradas. Os processos de montagem contam com técnicas que potencializam o corpo para si e para a aproximação dramatúrgica da obra. Com esse viés, o corpo singular recebe elementos de investigação, através seja dos jogos cênicos, seja da dança. Ainda sobre as aulas de dança, foram trabalhadas

movimentações com os pés paralelos plantados no chão, joelhos flexionados e troncos arqueados. Os movimentos são caracterizados por ondulações com variações de amplitude do tronco, quadril e tremulações com ênfase no ombro. Pesquisamos as possibilidades do uso do espaço e do corpo como instrumentos expressivos, afirmação corporal e domínio de postura. Trabalhamos a noção global e segmentada do movimento, conscientização das potencialidades expressivas e ampliação dos limites corporais. A proposta de reeducação postural buscou compreender o corpo em sua totalidade, e assim se fez possível defender uma dança poética na expressão individual de cada intérprete e também no conjunto, já que cada um possuía sua história e linguagem corporal particular. 2.2.2 Dos jogos cênicos Desenvolver jogos cênicos foi fundamental para esse processo, e essa experiência auxiliou cenicamente o trabalho, permeando todo o espetáculo, como na cena em que, ao apoiar as mãos sobre a cabeça e ao pressionar para baixo exercendo força enquanto o restante do corpo resiste para se manter erguido, na tentativa de remeter às humilhações diárias sofridas, esses corpos lutavam.

FIRME, Bernardo. Passagem de Palco, Teatro Sesc Glória. Vitória/ES. 2020. Figura 7

O exercício de jogos cênicos que caracterizaram a linguagem corporal do trabalho foram construídos a partir de alguns segmentos básicos, tais como: percepção, foco, concentração, criatividade, espacialidade, consciência e sensibilização. Esses jogos foram realizados tanto coletiva como individualmente, com o objetivo de desenvolvermos sempre maior interação entre o elenco e as poéticas de movimento que poderiam surgir, pois eram esses jogos que construíam as narrativas do trabalho. Percebemos que, com esses jogos cênicos, algumas particularidades do trabalho nos levaram a pensar em algumas perspectivas, inclusive após a conclusão do espetáculo. Notamos que a produção de dança contemporânea no solo capixaba passa, quase sempre, por uma mesma linguagem e que o nosso processo de criação se distancia um pouco do que estamos acostumados a assistir (e muitas vezes, também, a realizar). Por meio disso, levantamos alguns questionamentos que nos levaram a pensar as poéticas do trabalho como: os espetáculos de dança contemporânea, de maneira generalizada, parecem ser produzidos para públicos

específicos e não incluem perspectivas daqueles que não possuem envolvimento com a arte, mais especificamente com a dança, o que cria, assim, um distanciamento entre quem assiste e quem encena. Sendo assim, percebemos que há uma força e uma resistência em nosso trabalho: a sua capacidade de atravessamento para qualquer público, seja o público conhecedor de arte, seja o público leigo, pois a nossa perspectiva poética busca uma arte feita por todos e para todos, do contrário, não faria sentido pensar e criar um espetáculo de dança contemporânea com uma linguagem e atravessamentos tão múltiplos e oferecê-lo a um único público, ou, ainda, mantê-lo longe daquelas pessoas que mais precisam entrar em contato com essa dança, que são as mulheres que sofrem violência e todos aqueles e aquelas que perpetuam essa dinâmica de opressão contra as mulheres — sejam os agressores, seja a sociedade.

FIRME, Bernardo. Roda de conversa com o público, Teatro Fernando Torres. Guaçuí/ES. 2019. Figura 8.

CAPÍTULO III

ANÁLISE JURÍDICO-ARTÍSTICA

3.1 A VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER EM ABAJUR COR DE CARNE – CARTOGRAFIA PELA DANÇA: UMA ANÁLISE JURÍDICOARTÍSTICA As mulheres sofrem violência independentemente de suas crenças, classes, profissões, raça e orientação sexual. Essas violências, além de físicas, também podem ser psicológicas, patrimoniais, sexuais, morais, executadas geralmente por pessoas próximas ou conhecidas da vítima, como um (ex-)cônjuge, (ex-) companheiro, (ex-)namorado ou um familiar. A violência contra a mulher trata de um fenômeno histórico que já não descreve mais um problema individual, mas sim um problema social51. Desde o período colonial, quando o Brasil foi colônia de Portugal, de 1532 à 1822, momento em que o país ficou submetido às Ordenações Afonsinas, Manuelinas e Filipinas, a mulher era, inicialmente, propriedade do homem na relação pai e filha e, posteriormente, na relação entre marido e mulher52. O Código Filipino, por exemplo, garantia ao marido o direito de matar a mulher caso a apanhasse em adultério. Da mesma forma, poderia matá-la se meramente suspeitasse de traição, bastando apenas um boato53. Cabia à mulher o dever de assegurar a honra de seu pai, ao manter-se virgem, e, depois, a honra de seu marido, ao manter-se fiel54. O marido, pai e demais figuras de autoridade exerciam poder sobre as mulheres, controlando suas vidas, limitando-as à atuação

51 OLIVEIRA, Sabrina Santos de; RODRIGUES, Thais Rota Ghiroto; AGUIAR, Tassiany Maressa Santos. A violência contra a mulher negra: Feminicídio. Encontro de Iniciação científica do Centro Universitário “Antonio Eufrásio de Toledo” de Presidente Prudente, 2016, p. 5. 52 MELLO, Adriana Ramos de. Feminicídio: uma análise sociojurídica da violência contra a mulher no Brasil. 3ª ed. Rio de Janeiro: GZ, 2020, p. 103. 53 Ibidem, p. 103-104. 54 SABADELL apud MELLO, 2020, p. 104-105.

no âmbito doméstico55. De acordo com Del Priore apud Mello56, “[...] a feminilidade era identificada com a maternidade, com a submissão e resignação ao poder e valores patriarcais difundidos no âmbito social”. Logo, a violência vinha como uma forma de disciplina para as mulheres que tinham comportamentos considerados fora dos padrões da sociedade da época57. Em 1822, com a Proclamação da Independência em 7 de setembro, o Brasil deixou de ser colônia de Portugal, passando a ter sua própria legislação. Assim, em 1830, entrou em vigor o primeiro código penal brasileiro, conhecido como Código Criminal do Império do Brasil58. Nele, o adultério era visto como um crime contra a segurança do estado civil e doméstico, e o seu autor estaria passível de ser punido com penas de um a três anos de prisão, podendo haver pena igual para o marido adúltero59, que anteriormente tinha a sua infidelidade justificada apenas pelo seu comportamento “naturalmente polígamo”60. Até meados do século XX, as mulheres eram designadas para as tarefas do lar, devendo as esposas serem fiéis, submissas e recolhidas, possuindo uma “importante” tarefa, que era a procriação61. Conforme Lage; Nader apud Mello62, “durante séculos a violência contra as mulheres não era vista como um problema social e político, mas sim privado, pelo fato de ocorrer no interior do espaço doméstico e em meio a relações familiares e conjugais”. A mulher 55 DEL PRIORE apud MELLO, 2020, p. 104. 56 Ibidem, p. 104. 57 LAGE; NADER apud MELLO, 2020, p. 105. 58 HERRMANN; BARSTED apud MELLO, 2020, p. 105. 59 Ibidem, p. 105. 60 DEL PRIORE apud MELLO, 2020, p. 104 61 MELLO, 2020, p. 106. 62 LAGE; NADER apud MELLO, 2020, p. 107.

ainda tinha que ter uma conduta marcada pelo pudor, pelo recato e por uma sexualidade controlada e restrita ao leito conjugal, ostentando assim o qualificativo “honesta”, expressão prevista até 2005 pelo Código Penal63. A expressão “mulher honesta”, no Código, limitava a proteção a determinadas mulheres, diferentemente das profissionais do sexo e das mulheres consideradas promíscuas, que não eram protegidas pela tutela do Direito64. Com a repercussão nacional de grandes casos de assassinatos contra mulheres executados por (ex-) namorados ou (ex-)maridos, o movimento feminista iniciou uma mobilização reivindicando o fim da violência contra as mulheres. Esse movimento ocorreu por volta do fim dos anos 1970 e durante a década de 198065. Em 1985, houve a implantação das Delegacias Especializadas de Atendimento à Mulher, que na época já denunciavam o descaso da Justiça em relação aos crimes de violência contra as mulheres66. O intuito na criação dessas delegacias era propiciar às vítimas um tratamento especializado67. Contudo, as delegacias de vários estados carecem, até hoje, de adequada infraestrutura68. Como afirma Astrolabio apud Oliveira; Rodrigues; Aguiar69: (...) muitas mulheres, ao sofrerem violência física ou psicológica de seus namorados, maridos ou companheiros, vão até a delegacia procurar

ajuda

recebem

tratamento

desumanizado. Ou seja, no lugar onde essas 63 MELLO, 2020, p. 107. 64 SABADELL apud MELLO, 2020, p. 108. 65 MELLO, 2020, p. 109. 66 Ibidem, p. 93. 67 SAFFIOTI apud MELLO, 2020. p. 111. 68 CONSELHO NACIONAL DOS DIREITOS DA MULHER; MASSUNO apud MELLO, 2020, p. 111. 69 OLIVEIRA; RODRIGUES; AGUIAR, 2016, p. 8.

mulheres deveriam ser recebidas, protegidas e orientadas, elas são culpabilizadas, quando não por um homem machista, por uma mulher que reproduz o machismo em suas falas e atitudes com relação à vítima.

A Constituição da República Federativa do Brasil de 1988 assegurou, além da igualdade em direitos e obrigações entre homens e mulheres, em seu art. 5º, I, a repudiação à violência doméstica e familiar, em seu art. 226, § 8°70. Pelos ensinamentos de Bianchini; Bazzo; Chakian71, “em 1990, a Lei nº 8.072 trouxe ao mundo jurídico a figura do crime hediondo, incluindo, dentre o rol desse tipo de crime, o estupro, delito praticado precipuamente com motivação de gênero”. Nessa época, a tese da chamada “legítima defesa da honra” foi declarada ilegal pelo Superior Tribunal de Justiça, por conta da igualdade de direitos entre homens e mulheres assegurada na Constituição Federal de 198872. De 1994 em diante, diversas leis foram criadas a fim de proteger e assegurar os direitos das mulheres. Em 2006, a Lei nº 11.340 entrou em vigor no dia 7 de agosto, criando mecanismos para coibir a violência doméstica e familiar contra a mulher e passando a ser conhecida como Lei Maria da Penha. Em seu artigo 1º, a legislação garante criar mecanismos para proibir e prevenir a violência doméstica e familiar contra a mulher, nos termos do §8º do art. 226 da Constituição Federal, da Convenção sobre Eliminação de Todas as Formas de Discriminação contra as Mulheres e da Convenção Interamericana para Prevenir, Punir e Erradicar a Violência contra a Mulher e de outros tratados internacionais ratificados pela República Federativa do Brasil; dispõe sobre a criação dos Juizados de 70 MELLO, 2020, p. 112-113. 71 BIANCHINI, Alice; BAZZO, Mariana; CHAKIAN, Silvia. Crimes contra mulheres. 2 ed. rev. e atual. Salvador: Editora JudPodivm, 2020, p. 32. 72 Ibidem, p. 32.

Violência Doméstica e Familiar contra a Mulher e estabelece medidas de assistência e proteção às mulheres em situação de violência doméstica e familiar73. No art. 5º, há uma definição do que seria a violência doméstica e familiar, conforme se verifica abaixo: Art. 5º. Para os efeitos desta Lei, configura violência doméstica e familiar contra a mulher qualquer ação ou omissão baseada no gênero que lhe cause morte, lesão, sofrimento físico, sexual ou psicológico e dano moral ou patrimonial: I

–

âmbito

unidade

doméstica,

compreendida como o espaço de convívio permanente de pessoas, com ou sem vínculo familiar,

inclusive

esporadicamente

agregadas; II – no âmbito da família, compreendida como a comunidade formada por indivíduos que são ou se consideram aparentados, unidos por laços naturais, por afinidade ou por vontade expressa; III – em qualquer relação íntima de afeto, na qual o agressor conviva ou tenha convivido com a ofendida, independentemente de coabitação. Parágrafo enunciadas

único. neste

relações

artigo

pessoais

independem

orientação sexual.

O parágrafo único desse artigo deixa claro que, independentemente de orientação sexual, inclusive em relação a transexuais (sexo biológico que não corresponde à identidade de gênero feminina), caso haja violência baseada no gênero, incide

73 BRASIL. Lei nº 11.340, de 7 de agosto de 2006.

a Lei Maria da Penha74. E ainda, conforme Mello75, a Comissão Permanente de Combate à Violência Doméstica e Familiar contra a Mulher (Copevid), criada pelo Grupo Nacional de Direitos Humanos (GNDH) do Conselho Nacional de Procuradores-Gerais (CNPG), possui igual entendimento, conforme seus Enunciados76 nº 21 e 30: Enunciado nº 21 (003/2015): A Lei Maria da Penha se aplica a quaisquer relações íntimas de afeto, ainda que eventuais e/ ou efêmeras. Enunciado nº 30 (001/2016): A Lei Maria da Penha pode ser aplicada a mulheres transexuais e/ou travestis, independentemente de cirurgia de transgenitalização, alteração do nome ou sexo no documento civil.

Sobre as formas de violência, o art. 7º da lei dispõe que: Art. 7º. São formas de violência doméstica e familiar contra a mulher, entre outras: I – a violência física, entendida como qualquer conduta que ofenda sua integridade ou saúde corporal; II – a violência psicológica, entendida como qualquer conduta que lhe cause dano emocional e diminuição da autoestima ou que lhe prejudique e perturbe o pleno desenvolvimento ou que vise degradar ou controlar suas ações, comportamentos, crenças e decisões, mediante ameaça,

constrangimento,

humilhação,

manipulação, isolamento, vigilância constante, perseguição contumaz, insulto, chantagem, violação de sua intimidade, ridicularização, 74 MELLO, 2020, p. 133. 75 Ibidem, p. 133. 76 CONSELHO NACIONAL DE PROCURADORES-GERAIS. Comissão Permanente de Combate à Violência Doméstica e Familiar contra a Mulher. Enunciados. 2015.

exploração e limitação do direito de ir e vir ou qualquer outro meio que lhe cause prejuízo à saúde psicológica e à autodeterminação; III – a violência sexual, entendida como qualquer conduta que a constranja a presenciar, a manter ou a participar de relação sexual não desejada, mediante intimidação, ameaça, coação ou uso da força; que a induza a comercializar ou a utilizar, de qualquer modo, a sua sexualidade, que a impeça de usar qualquer método contraceptivo ou que a force ao matrimônio, à gravidez, ao aborto ou à prostituição, mediante coação, chantagem, suborno ou manipulação; ou que limite ou anule o exercício de seus direitos sexuais e reprodutivos; IV – a violência patrimonial, entendida como qualquer conduta que configure retenção, subtração, destruição parcial ou total de seus objetos, instrumentos de trabalho, documentos pessoais, bens, valores e direitos ou recursos econômicos,

incluindo

destinados

satisfazer suas necessidades; V – a violência moral, entendida como qualquer conduta que configure calúnia, difamação ou injúria.

Segundo Bianchini apud Mello77, o artigo supra possui rol exemplificativo, devendo-se ter muita atenção com o conceito de violência trazido pela legislação, pois, enquanto no Direito Penal a violência pode ser física, moral ou imprópria, a Lei Maria da Penha se vale do sentido sociológico. Sobre a violência, Astrolabio apud Oliveira; Rodrigues; Aguiar entende que: A violência é, pois, o ato de brutalidade, 77 BIANCHINI apud MELLO, 2020, p. 134.

constrangimento, abuso, proibição, desrespeito, discriminação, imposição, invasão, ofensa, agressão física, psíquica, moral ou patrimonial contra alguém, caracterizando relações que se baseiam na ofensa e na intimidação pelo medo e pelo terror.78

Ainda sobre o dispositivo, verificou-se ser comum que casos de violência doméstica, familiar e de afeto compreendam a prática do “stalking”, visto que no inciso II do art. 7º encontra-se a descrição “perseguição contumaz”79. No entanto, Bianchini; Bazzo; Chakian80 afirmam que: Em face do princípio da tipicidade, não há que se falar em novos crimes estabelecidos pelo artigo 7º, mas sim em grandes grupos de espécies de violências, os quais justamente se traduzem em inúmeros ilícitos civis e penais já devidamente previstos em lei.

Contudo, vale ressaltar que a perseguição (stalking) foi recentemente tipificada como crime pela Lei nº 14.132, de 31 de março de 2021, que acrescentou ao Decreto-Lei nº 2.848/1940 (Código Penal) o art. 147-A. É o dispositivo81: Art.

147-A.

Perseguir

alguém,

reiteradamente e por qualquer meio, ameaçandolhe

integridade

física

psicológica,

restringindo-lhe a capacidade de locomoção ou, de qualquer forma, invadindo ou perturbando sua esfera de liberdade ou privacidade. Pena – reclusão, de 6 (seis) meses a 2 78 OLIVEIRA; RODRIGUES; AGUIAR, 2016, p. 10. 79 BIANCHINI; BAZZO; CHAKIAN, 2020, p. 77. 80 Ibidem, p. 75. 81 BRASIL. Lei nº 14.132, de 31 de março de 2021. Acrescenta o art. 147-A ao Decreto-Lei nº 2.848, de 7 de dezembro de 1940 (Código Penal), para prever o crime de perseguição; e revoga o art. 65 do Decreto-lei nº 3.688, de 3 de outubro de 1941 (Lei das Contravenções Penais).

(dois) anos, e multa. §1º A pena é aumentada de metade se o crime é cometido: II – contra mulher por razões da condição do sexo feminino, nos termos do §2º-A do art. 121 deste Código.

Desta forma, verifica-se que além da perseguição ser considerada um crime, há ainda um aumento de pena caso ela seja praticada contra a mulher por razões previstas nos termos do §2ªA do art. 121, que trata da condição de sexo feminino no crime de feminicídio. Fica evidente que com a aprovação da Lei Maria da Penha, houve mais transparência e visibilidade ao fenômeno da violência doméstica no Brasil82, trazendo significativas transformações ao meio jurídico e político, gerando grande discussão sobre o tema83. Conforme preceitua Mello84: [...] seria melhor se vivêssemos em uma sociedade igualitária, sem preconceitos e discriminação, mas essa não é a realidade de nosso país. Os resquícios da ideologia patriarcal, da história de desigualdade entre homens e mulheres, da discriminatória posição de subordinação da mulher, ainda permanecem até os dias atuais.

O Mapa da Violência contra a Mulher 201885, elaborado pela Comissão de Defesa dos Direitos da Mulher na Câmara dos Deputados, apresenta que “entre os meses de janeiro a novembro de 2018, a imprensa brasileira noticiou 14.796 casos de violência 82 CAMPOS; CARVALOR; CELMER; AZEVEDO apud MELLO, 2020, p. 117. 83 MELLO, 2020, p. 117. 84 Ibidem, p. 118. 85 CÂMARA DOS DEPUTADOS. Comissão de Defesa dos Direitos da Mulher. Cartilha Mapa da Violência contra a Mulher. 2018, p. 25.

doméstica em todas as unidades federativas”. De acordo com os casos noticiados pela imprensa, mulheres entre 18 e 59 anos são a maioria das vítimas, correspondendo a 83,7%, sendo a maior concentração de vítimas na faixa entre 24 e 36 anos. Vítimas menores de 18 anos, na época da agressão, correspondem a 1,4%, e mulheres com mais de 60 anos correspondem a 15% das vítimas86. Mello apresenta que “de acordo com o balanço divulgado pela Central de Atendimento à Mulher em Situação de Violência, de janeiro a junho de 2018, o serviço recebeu 72.839 denúncias”87. Já a pesquisa “Visível e Invisível: a vitimização de mulheres no Brasil”, realizada pelo Fórum Brasileiro de Segurança Pública (FBSP) em 2017, revelou que88: 29% das mulheres sofreram violência ou agressão e 40% sofreram assédio, dados que se traduzem na ocorrência de 503 agressões por hora, 5,2 milhões de assédios em transportes público e 2,2 milhões de mulheres agarradas ou beijadas sem consentimento.

Segundo o Ministério da Mulher, da Família e dos Direitos Humanos, em 2020 foram registradas 105.821 denúncias de violência contra a mulher nas plataformas do Ligue 180 e do Disque 100, tendo sido a pandemia de Covid-19 um dos fatores que provocaram o aumento da violência doméstica no país89. Conforme análise realizada por Scarance90, “após dois anos da pesquisa, o novo levantamento realizado pelo Fórum Brasileiro de Segurança Pública revela que os índices de violência permanecem 86 Ibidem, p. 25. 87 MELLO, 2020, p. 120. 88 FÓRUM BRASILEIRO DE SEGURANÇA PÚBLICA; DATA FOLHA INSTITUTO DE PESQUISA. Visível e Invisível: A Vitimização de Mulheres no Brasil. 2 ed. 2019, p. 25. 89 MARTELLO, A. Brasil teve 105 mil denúncias de violência contra a mulher em 202; pandemia é fato, diz Damares. G1. Brasília, 07 março 2021. 90 Ibidem, p. 25.

inalterados. Para cada 10 mulheres, quase 3 ainda sofrem violência”. E afirma ainda que91: A permanência destes elevados índices revela que as leis, por si só, não têm o poder de transformar a realidade. Leis são importantes instrumentos para prevenção, conscientização e repressão, mas devem ser implementadas para que tenham efetividade. Enfrentar a violência contra a mulher exige romper muitas barreiras, que se estendem desde

“pré-conceitos”

machismos

naturalizados até os fatores que mantém as mulheres em silêncio como temor, vergonha, crença na mudança do parceiro e revitimização por parte de autoridades e da sociedade. Essa violência tem vitimado mulheres pelas mãos dos agressores conhecidos, iniciando-se na juventude e agravando-se na fase adulta.

O “Mapa da Violência 2015: homicídio de mulheres no Brasil”, de Julio Jacobo Waiselfisz92, aponta que o país possui uma taxa de 4,8 homicídios para cada cem mil mulheres, a quinta maior do mundo, conforme dados da Organização Mundial da Saúde, que avaliaram um grupo de 83 países93. A luta contra a violência doméstica e sexual conseguiu estabelecer uma mudança de paradigma em relação às questões do público e do privado, uma vez que a violência doméstica antes tida como algo da dimensão do privado alcança a esfera pública e tornase objeto de políticas específicas94. 91 Ibidem, p. 26. 92 WAISELFISZ, Julio Jacobo. Mapa da Violência 2015: homicídio de mulheres no Brasil. 1 ed. Brasília, 2015, p. 27. 93 MELLO, 2020, p 155. 94 CARNEIRO, Sueli. Mulheres em movimento: contribuições do feminismo negro. In: HOLLANDA, H. B. (org.). Pensamento feminista brasileiro: formação e contexto. Rio de Janeiro: Bazar do

Dessa forma, em 9 de março de 2015, foi promulgada Lei nº 13.104, denominada Lei do Feminicídio, que alterou o art. 121 do Código Penal para prever o feminicídio como circunstância qualificadora do crime de homicídio, bem como alterou o art. 1º da Lei nº 8.072/1990 para incluir o feminicídio no rol dos crimes hediondos95. 3.1.1 Da inclusão do feminicídio no art. 121 do Código Penal – Lei nº 13.104/2015 Diariamente, as mulheres sofrem diversos tipos de violência, tanto no interior de seus lares como fora deles, e isso ocorre porque existe um estigma social que as vitimiza pelo fato de pertencerem ao sexo feminino, o que levou o legislador a buscar uma maior proteção a elas. Anteriormente considerado, na maioria dos casos, como “crime passional”, ou seja, praticado em contexto de sentimentos de amor e paixão96, a Lei nº 13.104/2015, sancionada em 9 de março, veio para alterar o art. 121 do Código Penal Brasileiro, para prever, no inciso VI, o feminicídio como circunstância qualificadora do crime de homicídio, e para incluir, no art. 1º da Lei nº 8.072/1990 (Lei de Crimes Hediondos), o feminicídio no rol dos crimes hediondos97. O feminicídio, denominado pela antropóloga mexicana Marcela Lagarde apud Bianchini; Bazzo; Chakian, é um “conjunto de violações aos direitos humanos das mulheres, no contexto de inexistência, debilidade do Estado de Direito, num quadro de

Tempo, 2019. Edição Kindle. 95 BRASIL. Lei nº 13.104, de 9 de março de 2015. Altera o art. 121 do Decreto-Lei nº 2.848, de 7 de dezembro de 1940 – Código Penal, para prever o feminicídio como circunstância qualificadora do crime de homicídio, e o art. 1º da Lei nº 8.072, de 25 de julho de 1990, para incluir o feminicídio no rol dos crimes hediondos. 96 BIANCHINI; BAZZO; CHAKIAN, 2020, p. 259. 97 MELLO, 2020, p. 37.

violência sem limites”98. A também antropóloga Rita Laura Segato apud Mello99 define como: [...] o assassinato de mulheres baseado no gênero, fruto da dominação e forma de controle sobre o corpo feminino, sendo portanto, um crime de poder, incluindo não apenas o assassinato por parceiros íntimos, mas também a morte intencional por parceiros não íntimos, que tenha sido motivado em razão de gênero. A Lei nº 13.104/2015 considera feminicídio quando o crime é praticado contra a mulher por razões da condição de sexo feminino, quando envolve violência doméstica e familiar ou menosprezo e discriminação à condição de mulher100. Mello apresenta que a Lei Maria da Penha, apesar de sua grande importância para a luta das mulheres, tinha um ponto cego por prever apenas a lesão corporal como uma violência doméstica, esquecendo de incluir justamente o mais grave desdobramento dessa mesma violência, que é a morte101. Reforça ainda que102: [...] o feminicídio não é um acontecimento isolado, fruto de um lapso fortuito de emoção, mas o ponto culminante de uma violência contínua, arraigada no cotidiano das mulheres, então não faz sentido que ao procurar coibir 98 LAGARDE apud BIANCHINI; BAZZO; CHAKIAN, 2020, p. 259. 99 SEGATO apud MELLO, 2020, p. 36. 100 BRASIL, 2015. 101 MELLO, 2020, p. 177. 102 Ibidem, p. 177.

penalmente essa violência de gênero, se exclua justamente sua expressão mais radical. Isso era, não obstante, o que acabava acontecendo com a Lei Maria da Penha – os crimes que eram qualificados como homicídio escapavam ao seu escopo.

Sobre a definição apresentada por Lagarde apud Bianchini; Bazzo; Chakian103, esta sustenta que: O feminicídio pode ser praticado pelo atual ou ex-parceiro da vítima, parente, familiar, colega de trabalho, desconhecido, grupos de criminosos, de modo individual ou serial, ocasional ou profissional; e, em comum, denota intensa crueldade e menosprezo para com as mulheres, tratadas como meros objetos e, portanto, descartáveis. Cuida-se de verdadeiro crime de ódio contra as mulheres, para o qual também concorre a negligência e omissão das autoridades encarregadas de prevenir e erradicar esses delitos, razão pela qual o feminicídio seria também um crime de Estado.

Em análise, que denominou como “teoria del feminicídio”, Segato apud Bianchini; Bazzo; Chakian ressalta que: [...] esse impulso de ódio com relação à mulher se explica como consequência à violação feminina às duas leis do patriarcado: a norma de controle e possessão sobre o corpo feminino e a norma de superioridade, de hierarquia masculina. Dessa forma, a reação de ódio surge quando a mulher exerce autonomia no uso do seu corpo, desrespeitando regras de fidelidade ou de celibato. Ou, ainda, quando a mulher ascende posições de autoridade, de poder econômico 103 LAGARDE apud BIANCHINI; BAZZO; CHAKIAN, 2020, p. 260.

ou político, tradicionalmente ocupadas por homens, desafiando o equilíbrio assimétrico.

O texto do art. 121 do Código Penal, após a Lei do Feminicídio, passou a ficar com a seguinte redação104: Art. 121. Matar alguém: Pena – reclusão, de seis a vinte anos. §2º Se o homicídio é cometido: VI – contra a mulher por razões da condição de sexo feminino; Pena – reclusão, de doze a trinta anos. §2º-A Considera-se que há razões de condição de sexo feminino quando o crime envolve: I – violência doméstica e familiar; II – menosprezo ou discriminação à condição de mulher. §7º A pena do feminicídio é aumentada de 1/3 (um terço) até a metade se o crime for praticado: I – durante a gestação ou nos 3 (três) meses posteriores ao parto; II – contra pessoa menor de 14 (catorze) anos, maior de 60 (sessenta) anos, com deficiência ou

portadora

doenças

degenerativas

que acarretem condição limitante ou de vulnerabilidade física ou mental; III – na presença física ou virtual de descendente ou de ascendente da vítima; IV

–

descumprimento

das

medidas

protetivas de urgência previstas nos incisos I, II e III do caput do art. 22 da Lei nº 11.340, de 7 de agosto de 2006.

Como condição para incidir a qualificadora do feminicídio, é necessário que a mulher seja o sujeito passivo e que o crime tenha sido 104 BRASIL. Código Penal. Decreto-lei nº 2.848, de 7 de dezembro de 1940.

cometido em razões de sua condição de sexo feminino105. No entanto, há alguns posicionamento doutrinários para definir e identificar a mulher com a finalidade de aplicar a qualificadora do feminicídio, mas como não há um entendimento majoritário, e havendo ainda alguns julgados que identificam a mulher transexual como vítima, parte-se da concordância do entendimento apresentado por Mello, em que a qualificadora do feminicídio incide quando o sujeito passivo for mulher, de acordo com o critério psicológico, ou seja, quando a pessoa se identifica com o sexo feminino, mesmo que não tenha nascido com o sexo biológico feminino106. Diferentemente de Greco107, que entende que o critério jurídico é o único que traz a segurança necessária para efeitos de reconhecimento do conceito de mulher, o que significa que somente aquele que for portador de um registro oficial, ou seja, certidão de nascimento e documento de identidade, onde figure, expressamente, o seu sexo feminino, é que poderá ser considerado sujeito passivo do feminicídio. Vale ainda esclarecer que o feminicídio, como um qualificador do crime de homicídio, é mais grave, em comparação ao homicídio simples, conforme dispositivo supra. De acordo com o Mapa da Violência contra a Mulher 2018108, “o levantamento dos dados aponta que 15.925 mulheres foram assassinadas em situação de violência doméstica desde a sanção da Lei”. Aponta ainda que: A imprensa noticia mais feminicídios do que a polícia registra. Muito disso deve-se ao processo de determinação em cada esfera. Enquanto a imprensa faz uma categorização prévia, um registro de homicídio em sua natureza fática; 105 MELLO, 2020, p. 178. 106 Ibidem, p. 179-180. 107 GRECO, Rogério. Feminicídio – Comentários sobre a Lei nº 13.104, de 9 de março de 2015. 108 CÂMARA DOS DEPUTADOS, 2018, p. 55.

os órgãos de segurança pública ainda possuem resistência em categorizar o mesmo crime como homicídio doloso praticado contra a mulher por “razões da condição de sexo feminino”. Algumas das razões para isso estão relacionadas com a comprovação material do dolo e com o machismo institucional que ainda persiste em muitas instituições de Segurança Pública.

Igualmente, Wânia Pasinato apud Waiselfisz, no Mapa da Violência de 2015109, afirma que: Um dos maiores desafios para a realização desses relatórios é a falta de informações oficiais sobre essas mortes. As estatísticas da polícia e do Judiciário não trazem, na maior parte das vezes, informações sobre o sexo das vítimas, o que torna difícil isolar as mortes de mulheres no conjunto de homicídios que ocorrem em cada localidade.

E diante da pandemia da Covid-19 que resultou no confinamento de 90 países, com bilhões de pessoas sem poder sair de casa, a ONU Mulheres destaca que há uma crescente pandemia da invisibilidade, a da violência contra as mulheres, com dados cada vez maiores de violência durante a pandemia110. Segundo o Fórum Brasileiro de Segurança Pública, há uma redução em uma série de crimes contra as mulheres em diversos estados, um indicativo de que as mulheres estão encontrando mais dificuldade em denunciar as violências sofridas neste período, tendo apenas uma única exceção, que é a violência letal. No período de março à maio de 2020 houve um aumento de 2,2% nos casos de feminicídios registrados

109 WAISELFISZ, 2015, p. 8. 110 ONU MULHERES. Violência contra as mulheres e meninas é pandemia invisível, afirma diretora da ONU Mulheres. Brasília, 04 abril,2020.

em comparação com o mesmo período de 2019.111 Dessa forma, romper o silêncio é fundamental, pois o medo e a descrença nas leis e no Sistema de Justiça podem fazer com que as mulheres em situação de violência não procurem ajuda. Além disso, ficar inerte, em silêncio ou negar a proteção a uma mulher que rompeu o silêncio pode significar a sua morte112. 3.1.2 Da violência contra as mulheres negras Além de as mulheres, de um modo geral, serem vítimas de violência doméstica e familiar, quando delimita-se por raça/cor, as mulheres negras são as que mais sofrem. Julio Waiselfisz, em pesquisa no “Mapa da Violência 2015”113, concluiu que a população negra é vítima prioritária da violência homicida no país, tendo o índice crescido de forma drástica. Ou seja: O número de homicídios de brancas cai de 1.747 vítimas, em 2003, para 1.576, em 2013. Isso representa uma queda de 9,8% no total de homicídios do período. Já os homicídios de negras aumentam 54,2% no mesmo período, passado de 1.864 para 2.875 vítimas.

Oliveira; Rodrigues; Aguiar114 ressaltam que a questão do aumento dos casos de violência contra as mulheres negras se dá diante da realidade de um contexto socio-histórico em que as mulheres negras estão mais expostas e vulneráveis, em um processo histórico de exclusão, exploração e racismo que enfrentam desde os tempos da escravidão. Abordando esse período de escravidão no Brasil, a fim de ser 111 FÓRUM BRASILEIRO DE SEGURANÇA PÚBLICA. A violência doméstica durante a pandemia de Covid-19 – Ed.3, 24 julho, 2020, p. 2 e 4. 112 FÓRUM BRASILEIRO DE SEGURANÇA PÚBLICA; DATA FOLHA INSTITUTO DE PESQUISA, 2019, p. 27-28. 113 WAISELFISZ, 2015, p. 29. 114 OLIVEIRA; RODRIGUES; AGUIAR, 2016, p. 11.

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ter uma vaga noção quanto à existente diferenciação de classe/raça/ cor, inicialmente vale lembrar sobre a existência da mucama que Hahner apud Gonzalez115 assim se expressa: (...) a escrava de cor cozinhava, lavava, passava a ferro, esfregava de joelhos o chão das salas e dos quartos, cuidava dos filhos da senhora e satisfazia as exigências do senhor. (...) As incursões desaforadas e aviltantes do senhor, filhos e parentes pelas senzalas, a desfaçatez dos padres a quem as Ordenações Filipinas não intimidavam, com seus castigos pecuniários e degredo para a África, nem os faziam desistir dos concubinatos e mancebias com as escravas.

A filósofa estadunidense Angela Davis, em sua obra Mulheres, raça e classe116, expõe que: (...) O enorme espaço que o trabalho ocupa hoje na vida das mulheres negras reproduz um padrão estabelecido durante os primeiros anos da escravidão. Como escravas, essas mulheres tinham todos os outros aspectos de sua existência ofuscados pelo trabalho compulsório. O sistema escravista definia o povo negro como propriedade. Já que as mulheres eram vistas, não menos do que os homens, como unidades de trabalho lucrativas, para os proprietários de escravos elas poderiam ser desprovidas de gênero. (...) Ao julgar pela crescente ideologia da feminilidade do século XIX, que enfatiza o papel das mulheres como mães protetoras, parceiras e donas de casa amáveis para seus maridos, as mulheres negras eram praticamente anomalias. 115 HAHNER apud GONZALEZ, Lélia. Racismo e sexismo na cultura brasileira. In: HOLLANDA, H. B. (org.), 2019. Edição Kindle. 116 DAVIS, Angela. Mulheres, raça e classe. 1ª ed. São Paulo: Boi Tempo, 2016. Edição Kindle.

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A maioria das meninas e das mulheres, assim como a maioria dos meninos e dos homens, trabalhava pesado na lavoura do amanhecer ao pôr do sol. No que dizia respeito ao trabalho, a força e a produtividade sob a ameaça do açoite eram mais relevantes do que questões relativas ao sexo. Nesse sentido, a opressão das mulheres era idêntica à dos homens. Mas as mulheres também sofriam de forma diferente, porque eram vítimas de abuso sexual e outros maus-tratos bárbaros que só poderiam ser infligidos a elas. A postura dos senhores em relação às escravas era regida pela conveniência: quando era lucrativo explorá-las como se fossem homens, eram vistas como desprovidas de gênero; mas, quando podiam ser exploradas, punidas e reprimidas de modos cabíveis apenas às mulheres, elas eram reduzidas exclusivamente à sua condição de fêmeas.

Davis ainda continua ao dizer que as escravas não eram vistas como mães, pelos seus proprietários, mas sim como reprodutoras117: Uma vez que as escravas eram classificadas como “reprodutoras”, e não como “mães”, suas crianças poderiam ser vendidas e enviadas para longe, como bezerros separados das vacas. Como

mulheres,

escravas

eram

inerentemente vulneráveis a todas as formas de coerção sexual. Enquanto as punições mais violentas impostas aos homens consistiam em açoitamentos e mutilações, as mulheres eram açoitadas, mutiladas e também estupradas. O estupro, na verdade, era uma expressão ostensiva do domínio econômico do proprietário 117 DAVIS, 2016. Edição Kindle.

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e do controle do feitor sobre as mulheres negras na condição de trabalhadoras.

Beatriz Nascimento118 elucida que a luta diária da mulher negra durante e após a escravidão no Brasil foi contemplada, na maioria das vezes, como mão de obra não qualificada, e mesmo quando o trabalho passou a ter um significado dignificante nas últimas décadas do século XX, foi a mulher negra quem, majoritariamente, desempenhou os serviços domésticos, os serviços em empresas públicas e privadas recompensadas por baixíssimas remunerações, empregos cujas relações de trabalho evocam a mesma dinâmica da escravocracia. A filósofa e escritora Djamila Ribeiro aponta que a miscigenação no Brasil também foi fruto de estupros cometidos contra as mulheres negras, trazendo em evidência a relação direta entre a colonização e a cultura do estupro119. Lélia Gonzalez ainda reforça que: Desde a época colonial aos dias de hoje, percebe-se uma evidente separação quanto ao espaço físico ocupado por dominadores e dominados. O lugar natural do grupo branco dominante são moradias saudáveis, situadas nos mais belos recantos da cidade ou do campo e devidamente protegidas por diferentes formas de policiamento que vão desde os feitores, capitães de mato, capangas etc. até a polícia formalmente constituída. Da casa-grande e do sobrado até os belos edifícios e residências atuais, o critério tem sido o mesmo. Já o lugar natural do negro é o oposto, evidentemente: da senzala às favelas, cortiços, invasões, alagados 118 NASCIMENTO, Beatriz. A mulher negra e o amor. In: HOLLANDA, H. B. (org.), 2019. Edição Kindle. 119 RIBEIRO, Djamila. Quem tem medo do feminismo negro? São Paulo: Companhia das Letras, 2018. Edição Kindle.

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e conjuntos “habitacionais”.

Mello afirma que, na prática, o quesito raça/cor é objeto de controvérsias, pois a predominância do branco entre os perfis da vítima e do réu leva a hipótese de uma possível tentativa de “embranquecimento” nas informações, como assim reflete Izumino121. 120

No momento de preencher o BO o escrivão pode apontar esse dado a partir de sua própria opinião a respeito da cor da vítima ou do indiciado ou pode perguntar a eles essa informação.

Denice Santiago , sobre a pesquisa realizada pelo Fórum Brasileiro de Segurança Pública em 2017, aponta que as mulheres que se identificaram como pretas tiveram um maior percentual, com relação às que se identificaram como pardas e às que se autodeclararam como brancas. Das mulheres pretas, 28,4% afirmam ter sofrido algum tipo de violência, seguidas por 27,5% das pardas e 24,7% das brancas. Nilma apud Oliveira; Rodrigues; Aguiar defende que: 122

A questão da mulher negra nos quadros de violência nos leva a refletir sobre uma sociedade que ainda é racista, patriarcal e sexista. Quanto mais temos o conceito de raça e cor inserido nas pesquisas, mais nós, como governo, podemos recolher esses dados e mostrar para a sociedade brasileira que essa é uma problemática que precisa ser enfrentada.123

De igual modo, Sueli Carneiro afirma que grupos de mulheres indígenas e grupos de mulheres negras “possuem demandas específicas que, essencialmente, não podem ser tratadas, na essência, 120 MELLO, 2020, p. 211. 121 IZUMINO apud MELLO, 2020, p. 211 122 FÓRUM BRASILEIRO DE SEGURANÇA PÚBLICA; DATA FOLHA INSTITUTO DE PESQUISA, 2019, p. 44. 123 OLIVEIRA; RODRIGUES; AGUIAR, 2016, p. 11.

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sob a rubrica da questão de gênero se esta não levar em conta as especificidades que definem o ser mulher neste e naquele caso”124. Atualmente, as mulheres negras ainda são as mais violentadas e as que mais sofrem violência doméstica. Por mais que todas as mulheres estejam sujeitas a esse tipo de violência, é necessário observar o grupo que está mais suscetível a ela, já que, segundo Djamila, “seus corpos vêm sendo desumanizados e ultrassexualizados historicamente. Esses estereótipos racistas contribuem para a cultura de violência contra essas mulheres, que são vistas como lascivas, ‘fáceis’ e indignas de respeito”125. Não se deve “fechar os olhos” para a violência contra a mulher, muito menos para o recorte racial que há dentro dessas violências. As mulheres negras geralmente acabam se encontrando em situação mais vulnerável nesse e em outros contextos por comumente estarem em espaços de trabalho precarizados, possuírem baixos índices de escolaridade e ainda se encontrarem nas altas taxas de chefia familiar, entre várias outras questões126. As mulheres negras, dentro da dimensão da violência, acabam não estando categorizadas como socialmente necessitadas de um olhar diferenciado. Ao se buscar ações que alcancem todas as mulheres, há de se fazer com que as especificidades das mulheres negras e pardas sejam vistas, expostas e sanadas127.

3.2 A UTILIZAÇÃO DO CORPO COMO OBJETO DE FALA E CONSCIENTIZAÇÃO – A ABORDAGEM DA VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER EM ABAJUR COR DE CARNE – CARTOGRAFIA PELA DANÇA 124 CARNEIRO, S. In: HOLLANDA, H. B. (org.), 2019. Edição Kindle. 125 RIBEIRO, 2018. Edição Kindle. 126 Ibidem, p. 44. 127 Ibidem, p. 44.

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O espetáculo de dança contemporânea Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança, do Coletivo Emaranhado, estreado no ano de 2019, trouxe cenicamente a violência contra a mulher, sobretudo a violência contra a mulher negra. Utilizando-se de linguagens múltiplas como a dança, o teatro, a performance, a música e a poesia, o trabalho retratou os diversos tipos de violência sofrida pelas mulheres diariamente, desde os julgamentos com a sua imagem, a exposição, as “cantadas”, as perseguições, as agressões físicas e verbais, até a morte dessas mulheres, sendo uma associação do que fora exposto nos dispositivos da Lei Maria da Penha e da Lei do Feminicídio. Para a composição da dramaturgia, foram utilizadas diversas referências bibliográficas e musicais, como o Mapa da Violência 2015, de Julio Jacobo Waiselfisz; o livro O segundo sexo, de Simone de Beauvoir; o álbum A Mulher do Fim do Mundo, da cantora Elza Soares (que foi grande inspiração para a criação e o início do trabalho); Antropologia do ciborgue – As vertigens do pós-humano, de Donna Haraway e Hari Kunzru; Beauvoir e a situação das mulheres: entre subjetividade e facticidade, de Thana Mara de Souza; Cruzamentos entre Cartografia, Arte e Geografia, de Sebastião Rafael Inacio da Cruz; Violência contra a mulher na América Latina, de Washington Castilho, Andréa Lacombe, Cristian Israel Re Tizcareño, Franklin Gil Hernández, Pilar Pezoa e Rosa Cisneros; Mostra a dimensão da violência contra a mulher, principalmente na Europa, da UNODC; Cuando la violencia contra las mujeres mata, de Mario Rodrigo Morabito; além de pesquisas nos sítios eletrônicos de jornais locais e nacionais. Em determinada cena em que as/os intérpretes reagiam às agressões físicas, sendo um dos momentos mais intensos do trabalho, o jogo cênico levou seus corpos a falarem no sentido de

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performar cada uma das mulheres agredidas, portanto sinalizavam essas agressões como forma de evidenciar a maneira exposta com a qual essas as mulheres que buscam por ajuda são, muitas vezes, negligenciadas pelo Estado, que não oferece o suporte e a proteção necessários, e até mesmo as mulheres que querem ser ajudadas, mas se encontram em um círculo vicioso do relacionamento e acreditam não poderem mais sair. Em um jogo de movimentos sincronizados, essas sinalizações viravam agressões, e a repetição dos movimentos de forma rápida se fez de maneira que, gradualmente, eles se esgarçassem. Para quem estava na plateia, era possível visualizar as reações fortes e violentas, até a iluminação se fechar, como maneira de demonstrar o fim das agressões, ocasionando a morte de muitas dessas mulheres, caso presente na tipificação do próprio feminicídio.

FIRME, Bernardo. O toque. Vitória/ES. 2020. Figura 9.

A arte tem essa potência de abordar assuntos cotidianos e, principalmente, de extrema importância e urgência para fazer com

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que as pessoas reflitam e sintam, através do misto de emoções que proporciona, a empatia e a preocupação que todos deveriam ter. Aqui, faz-se uma análise das tipificações apresentadas nas atuais legislações que tratam da violência contra a mulher e a forma com que foram colocadas para serem apresentadas através do corpo cênico. Em diversas cenas, é possível identificar o tipo de violência ali sofrida e associar com o rol exemplificativo do art. 7º da Lei Maria da Penha, assim como os casos de feminicídio divulgados na mídia. Na cena da imagem supracitada, as artistas realizam suas movimentações em alinho com a trilha autoral, na qual são enunciados os nomes das vítimas de feminicídio no Espírito Santo. Em contraponto, como forma de conscientização, as cenas finais do espetáculo visam empoderar e encorajar a mulher a dar um basta nos abusos e violências sofridas, para que denunciem o seu agressor antes que seja tarde demais. Nos folders distribuídos antes da apresentação, havia o endereço e telefone das Delegacias Especializadas de Atendimento à Mulher no Espírito Santo, para que, dessa forma, as mulheres ali presentes soubessem onde procurar ajuda e, a partir daí, sabendo que existem tantas outras na mesma situação, utilizar o folheto e as suas próprias experiências como forma de apoio a mulheres em situações semelhantes. Assim, sinalizamos que é necessário continuar abordando a violência contra a mulher como forma de conscientização da população sobre a importância desses casos e também como forma de cobrança ao Estado, para que puna os agressores e proteja as vítimas. Nunca se fez tão necessária e presente a utilização da arte como forma de comunicação, e, neste caso, ter a dança como a grande atravessadora ao trazer o corpo cênico da bailarina-intérprete-criadora como objeto de fala, de memórias, incitando a reflexão e conscientização.

108

CAPÍTULO IV

CARTOGRAFIA

109

110

4.1 CARTOGRAFIA SOCIAL Para Mbembe128, o processo de colonização fortalece um raciocínio da polaridade centro e periferia, na qual a periferia enfrenta um processo de expropriação territorial e sua força de trabalho torna-se mercadoria, implementando um regime desigual que alocaria para a periferia o status de povo primitivo de recursos naturais, intelectuais e sociais, subjugando inclusive sua arte, sua perspectiva de mundo, sua religiosidade, suas subjetividades, sendo elas, inclusive, afetadas e modificadas pelas epistemologias ocidentais. Nesse aspecto, a descolonização epistemológica seria o reconhecimento histórico de uma relação de opressão e uma cisão dos traços de submissão. Se faz necessário compreender a cartografia social brasileira, a ancestralidade das mulheres em nosso território, para assim não esquecermos que hoje somos resultados de uma luta constante. De 1500 a 1890 A mulher indígena. De fato, o marco inicial da história das mulheres no Brasil deveria recuar até a sociedade indígena antes da chegada dos portugueses; com isso desvendaríamos a condição da mulher indígena no seio de sua própria cultura. Como essa operação esbarra em dificuldades intransponíveis quanto a fontes, restam-nos os relatos produzidos pelos conquistadores sobre essas mulheres. O encontro entre os conquistadores europeus e as populações que habitavam o litoral já anunciava o destino trágico que teriam milhares de mulheres indígenas, tragadas pela violência do processo 128 MBEMBE, Achille. Sair da grande noite: ensaio sobre a África descolonizada. Tradução de Narrativa Traçada. Luanda: Pedago e Mulembra, 2014, p. 52.

111

colonização.

Vítimas

exploração

sexual dos colonizadores e da mão de obra escravizada que os portugueses empregaram à exaustão, as mulheres indígenas representam o elemento oculto e anônimo que participou, involuntariamente, da construção do Brasil. A mulher branca. A cor da pele representava, por si só, um sinal de distinção social, demarcando nitidamente o universo dos senhores e dos escravizados na sociedade luso-brasileira. A despeito disso, as mulheres brancas foram colocadas dentro de categorias sociais. Foi imposta a “condição feminina

típica

população

branca”.

Historicamente seus ofícios foram tolerados pela sociedade, mas marcados pelo estigma do desprezo. A mulher negra. Mulheres,

homens

crianças

foram,

sistematicamente, arrancados da África e trazidos para a América por cerca de 300 anos. Embora reconheçamos que a questão da mulher escrava negra ainda requer atenção especial por parte de pesquisadoras e pesquisadores [...], as mulheres que representavam as ocupações sociais típicas entre as mulheres negras eram: escravas do leito e domésticas, amas de leite, quituteiras, escravas prostitutas, escravas de ganho, para mencionar as atividades mais usualmente exercidas pelas africanas.129

Trazemos algumas, entre tantas, mulheres negras incorporadas ao Dicionário Mulheres do Brasil. Escritoras, políticas, 129 SCHUMAHER, Schuma. Dicionário mulheres do Brasil. Dicionário mulheres do Brasil: de 1500 até a atualidade biográfico e ilustrado/organizado por Schuma Schumaher, Érico Vital Brazil. – Rio de Janeiro: Zahar, 2000, p. 18.

112

artistas, líderes religiosas que defendem a abertura de mundo para uma conversão epistemológica. Antonieta de Barros: Nasceu em 11 julho de 1901, em Florianópolis (SC). Órfã de pai, foi criada pela mãe. Depois dos estudos primários,

ingressou

Escola

Normal

Catarinense. Antonieta teve que romper muitas barreiras para conquistar espaços que eram inusitados para as mulheres, e, mais ainda, para mulheres negras. A primeira mulher negra a assumir um mandato popular no Brasil. Aqualtune: Filha do Rei do Congo, a princesa foi vendida como escravizada para o Brasil. Ao lado de Ganga Zumba iniciou a organização de um Estado negro, que abrangia povoados distintos confederados sob a direção suprema de um chefe. Uma de suas filhas deu-lhe um neto, que foi o Zumbi dos Palmares. Morreu queimada, quando já era idosa. Carolina

Maria

Jesus:

Nasceu

Sacramento, interior de Minas Gerais, em 1914, numa família de 9 irmãos. Cursou até o 2º ano primário, pois trabalhava para ajudar em casa. Mudou-se para São Paulo, morando na favela do Canindé, garantia seu sustento e de seus três filhos catando papel, onde encontrou uma caderneta e passou a registrar seu cotidiano de favelada e denunciando a realidade excludente em que viviam os negros. Clementina de Jesus: Nascida numa região povoada por negros bantos, à época da escravidão colonial, Clementina era filha de uma negra liberta sobre a Lei do Ventre Livre, seu pai era pedreiro e violeiro. Nasceu na

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cidade de Valença, estado do Rio de Janeiro. Sua data de nascimento ninguém soube ao certo, em seus documentos havia diferentes datas que variavam de 1900 a 1907, portanto ela nasceu cerca de 14 anos depois da abolição. Dandara: Dandara foi uma grande guerreira na luta pela liberdade do povo negro. Ainda no século XVII participou das lutas palmarinas, conquistando um espaço de liderança. Era a companheira de Zumbi dos Palmares. Morreu em 1694 na frente de batalha, para defender o Quilombo dos Macacos, mocambo pertencente ao Quilombo dos Palmares. Lélia Gonzalez: Contribuiu para a fundação de diversos movimentos e grupos como o Movimento Negro Unificado, o Instituto de Pesquisa das Culturas Negras, o Coletivo de Mulheres Negras N’Zinga e o Olodum. Seus escritos, simultaneamente permeados pelos cenários da ditadura política e da emergência dos movimentos sociais, são reveladores das múltiplas inserções e identificam sua constante preocupação em articular as lutas mais amplas da sociedade com a demanda específica dos negros e, em especial, das mulheres negras e lésbicas. Mãe Menininha do Gantois: Maria Escolástica da Conceição Nazaré, nasceu em 10 de janeiro de 1864. Era neta de escravizados da tribo Kekeré, da Nigéria. Foi iniciada no candomblé ainda criança, no terreiro fundado pela sua bisavó. Aos 28 anos de idade, como filha de Oxum, assumiu o cargo de maior hierarquia na religião e foi a quarta Iyálorixá do Terreiro do Gantois. Conseguiu estabelecer interlocuções

114

com várias personalidades, buscando o respeito da sociedade para a religião, muito perseguida pelo poder político. Ruth de Souza: Atriz desde 1943, ingressou no Teatro Experimental Negro liderado por Abdias do Nascimento. Ela abriu caminho para outras atrizes negras no Brasil, tendo sido a primeira atriz negra a subir ao palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Tereza de Benguela: Quilombola que viveu no século XVIII, era uma liderança do Quilombo do Quariterê ou do Piolho, nos arredores de Vila Bela da Santíssima Trindade, Mato Grosso. O Quilombo do Quariterê cresceu tanto sob seu comando que chegou a agregar índígenas bolivianos e brasileiros. A Coroa Portuguesa, junto à elite local, agiu rápido e enviou uma bandeira de alto poder de fogo para eliminar os quilombolas. Tereza de Benguela foi presa. Não se submetendo a situação de escravizada, suicidou-se. O dia de 25 de julho é instituído no Brasil, pela Lei número 12.987, como o Dia Nacional de Teresa de Benguela e da Mulher Negra.

As fontes dessas informações são o Dicionário mulheres do Brasil: de 1500 até a atualidade, organizado por Schuma Schumaher (2000), e do projeto Mural Memória das Mulheres Negras, de Emília Jomalinis.

115

4.2 CARTOGRAFIA PELA DANÇA ABAJUR COR DE CARNE Risco o mapa de minha história Ele é o desenho de mim mesma. Embora eu não fale pelas minhas cicatrizes, estou cheia delas, veja a minha cara. Olhe para o meu corpo. Permita que eu fale? Não. Eu falarei. E falo por mim e por minhas irmãs. Pois sou nossa voz, não nossas marcas. Sou as vozes das que estão, das que foram, das que irão — e com a fé de quem usa o corpo como arma, e não arma contra corpos. Não mexe comigo, não me acenda — não sou abajur de mesa, sou luz de meio-dia: eu não dou luz, eu queimo; não ilumino, incendeio; meu fogo é correnteza e atravessa a mesa e a inunda de calor. E eu não ando só. Contemple-me. Turva, pareço; essas são marcas externas, mas não se engane: as de dentro afogam. Mas não se engane: eu não sou abajur de mesa pra que você acenda. Sou carne. E meu corpo é fogo, é força, é voz. Sou o sol que ultrapassa o teu desejo, que ilumina o mapa do meu tempo. E não estou sozinha. Ilumino caminhos com meu corpo que é cura, carne, cartografia. Com meu corpo que desenha a dor mas não fala em sua sombra; com meu corpo-cicatriz que rabisca a minha poesia. Não tua luz, teu projetor, teu abajur, tua carne. Sou minha, só minha — e não de quem quiser. Sou minha carne, minha cor, o meu próprio amor. Sou o desenho de minha existência, de minha

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história, de meu sangue que brota de meu ventre. Não abajur. Não objeto. Não violência. Existo. Resisto. E não morro. Thay Bettini

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Nome: Amanda Luzia de Oliveira. Mãe: Simone Justino de Oliveira. Orientação sexual: Heterossexual. Data de nascimento: 31/01/1998. Cidade natal: Cariacica (ES). Profissão: Bailarina. Escolaridade: Graduada em Educação Física. O processo: Foi um processo incrível, falo para além do âmbito profissional como bailarina. Conheci profissionais incríveis e me aprofundei em um tema complicado, pouco abordado em trabalhos de dança, que é a questão do feminicídio no estado do Espírito Santo. O processo final me mostrou o quão rico o tema é, principalmente vindo através da arte. Este projeto me ajudou a perceber que preciso praticar o empoderamento, para falar por mim e por outras pessoas que não conseguem gritar.

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Nome: Diedra Rovena Machado Lino. Mãe: Jarina Machado Sorezini Lino. Orientação sexual: Heterossexual. Data de nascimento: 08/04/2000. Cidade natal: Vitória (ES), Forte São João. Profissão: Bailarina. Escolaridade: Ensino Médio Completo. O processo: Desde o princípio, quando soube da proposta, fiquei muito surpresa, porque eu ia abordar um assunto muito polêmico e queria saber de qual forma essa mensagem seria passada. Quando percebi, estava dentro de uma sala de dança com várias matérias absurdas, lendo, ouvindo e assistindo a coisas que nunca imaginei. Confesso que fiquei surpresa com os laboratórios, vivenciei coisas que me marcaram e me fizeram refletir, tivemos ensaios produtivos, chorávamos, ouvíamos depoimentos, apresentações de trabalhos incríveis, foi um marco. Trabalhei com pessoas especiais, cada uma deu um pouco de si. Abajur teve um pouquinho da identidade de cada uma/um! Eu me orgulho em dizer que trabalho com profissionais incríveis, me orgulho em dizer que representei mulheres, principalmente da minha família, que passaram por essas coisas, um belo exemplo a ser citado é o de minha mãe, que assistiu ao espetáculo e saiu com outra visão, hoje ela entende que tem voz e, se for preciso usá-la, ela usa.

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Nome: Elaine Augusta da Silva Vieira. Mãe: Marlene Maria da Silva. Orientação sexual: Heterossexual. Data de nascimento: 28/05/1975. Cidade natal: Rio de Janeiro (RJ). Profissão: Atriz e cantora. Escolaridade: Pedagoga e bacharela em Música. O processo: Aprendizado e reflexão sobre a situação de vulnerabilidade da mulher no Brasil! Como foi duro compreender que ainda há muito a se fazer para que a violência física e psicológica tenha fim em nossas vidas. Muito duro. Aceitar o convite para atuar neste processo trouxe à minha carreira mais uma forma de resistência e luta. Pude dialogar comigo mesma e com as outras tantas mulheres que me representam. Tantas saíram das apresentações comovidas com tudo o que viram no palco. Enxergaram suas limitações e seus anseios. Agora fortalecida, percebo hoje que, como artista, não posso ficar calada diante de tanta barbárie. Nós, mulheres, gritamos por justiça e igualdade. “Ano passado eu morri, mas este ano eu não morro.” Belchior.

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Nome: Érica Ortolan da Vitória. Mãe: Tânia Maria Ortolan da Vitória. Orientação sexual: Heterossexual. Data de nascimento: 07/05/1992. Cidade natal: Vitória (ES). Profissão: Bailarina e advogada. Escolaridade: Pós-graduada e bacharela em Direito. O processo: O processo de montagem foi intenso e despertou sentimentos antes desconhecidos ou adormecidos, uma sensibilidade e empatia, além de trazer força e união para o grupo em passar uma mensagem tão angustiante, nauseante, dolorida, mas extremamente necessária. Não posso dizer que foi fácil passar pela montagem, devido à sua alta carga emocional, mas vendo hoje o resultado e o impacto que esse espetáculo trouxe para quem assistia a ele da plateia, foi uma sensação de dever cumprido. Todas as respirações pesadas e lágrimas derramadas, todos os retornos daqueles que se identificaram ou se sensibilizaram com a situação trazida, que infelizmente hoje está longe de ter um fim, foi gratificante. Ter esse papel de trazer poeticamente e de forma direta um espetáculo com esse tema que todos os dias estampa os jornais, é mostrar o verdadeiro significado da arte e de nossa função como artistas.

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Nome: Julia Santos de Moraes. Mãe: Sueli Santos de Moraes. Orientação sexual: Heterossexual. Data de nascimento: 24/01/1997. Cidade natal: Rio de Janeiro (RJ). Profissão: Bailarina e professora. Escolaridade: Graduada em Educação Física. O processo: Foi confrontante, mas um confronto que trouxe um fortalecimento interior, pois já não penso mais como antes, abriu meu conhecimento e hoje tenho certeza da força e do estado de alerta que criei. Só tenho a agradecer por todo o amadurecimento adquirido em todo o processo. E uma coisa eu sei: sei que não estou sozinha!

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Nome: Léia Rodrigues. Mãe: Guilhermina Pereira. Orientação sexual: Heterossexual. Data de nascimento: 21/07/19.. Cidade natal: Vitória (ES). Profissão: Professora e atriz. Escolaridade: Graduada em Artes Cênicas. O processo: De muito aprendizado e amadurecimento. Por se tratar de uma obra pensada a partir de dores reais, por vezes, o receio de como seria o resultado para quem esteve dentro do processo e para quem iria recebê-lo, era latente. Infelizmente, o pano de fundo da trama é, ou foi, presente na retina da memória de todos os lares, direta ou indiretamente. Por isso, o cuidado constante era a principal ferramenta. A forma como os proponentes conduziram o trabalho, abraçando as proposições dos profissionais convidados e redirecionando a estrutura já formatada, deu a mim a liberdade de criação e crença num projeto “colaborativo”. O amadurecimento, a ressignificação das ideias e as pesquisas levantadas nos levou a um caminho uniforme, no que tange ao objetivo da proposta: informar com criticidade, questionar e afetar seu público. Uma linda caminhada. Vida longa à montagem. Vida longa ao Coletivo. Resistência à Arte.

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Nome: Maicom Souza e Silva. Mãe: Sirlei Souza e Silva. Orientação sexual: Gay. Data de nascimento: 12/10/1987. Cidade natal: Domingos Martins (ES). Profissão: Instrutor de dança afro-brasileira. Escolaridade: Filósofo e mestrando em Metafísica. O processo: No amplo mundo da incorporalidade, esse trabalho provocou minhas subjetividades. Elos foram estabelecidos e outros desfeitos, digo da minha relação com a arte, um aprendizado incontestável para mudança de diretrizes.

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Nome: Paloma Rigamonte Barbosa. Mãe: Nilzeli Dettmann Rigamonte Barbosa. Orientação sexual: Lésbica. Data de nascimento: 11/09/1996. Cidade natal: Vitória (ES). Profissão: Artista e professora de Educação Física. Escolaridade: Graduada em Educação Física – Licenciatura. O processo: O processo de montagem, para mim, se configura como um divisor. Atrevo-me até a dizer que existe um “eu” de antes e um “eu” de agora. Digo isso pelo fato de que, apesar da temática da violência contra a mulher ser muito recorrente nos dias de hoje, participar da montagem exigiu um aprofundamento do assunto. Os sentimentos e a construção de força e empoderamento desenvolvidos durante o processo, por meio das conversas em grupo e pelos depoimentos estudados, me transformou e continua transformando cada dia mais. Como nunca, sinto a necessidade de lutar pelos nossos direitos. Nós precisamos falar, precisamos lutar e precisamos mostrar a todas e a todos que temos o direito de sermos livres!

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Nome: Ricardo Domingos dos Reis. Mãe: Joventina Domingos Vieira. Data de nascimento: 03/01/1993. Cidade natal: Aracruz (ES). Profissão: Bailarino. Escolaridade: Graduado em Educação Física. Processo: Escrever sobre o Coletivo Emaranhado sempre estará atrelado a uma realização pessoal e profissional. O Espetáculo Abajur Cor de carne – Cartografia pela Dança nasceu no coração do Maicom Souza há alguns anos, me senti honrado por ser o primeiro com quem ele compartilhou a ideia. Com propostas intensas e cenas fortes, “roteirizamos” a dramaturgia e fomos então tentar os editais. Aprovados pelo edital da Secult (ES), ficamos imensamente felizes, não só pelo reconhecimento profissional, mas também por podermos compartilhar um tema que, infelizmente, é necessário trazermos à tona, propondo indagações e reflexões. Com uma equipe de intensos e entregues profissionais, a ideia foi tomando corpo, muitas vezes não da forma como surgiu, a priori, que foi uma das principais particularidades deste trabalho. Com dez bailarinxs e uma coreógrafa, já era de se esperar que o Coletivo estivesse dando um grande passo para o seu amadurecimento; brigamos, rimos, choramos e nos separamos, mas no fim nos unimos, pois existia um motivo maior. Nunca mais serei o mesmo após Abajur, amadureci muito nesse processo, comecei a refletir mais sobre as relações, trocas e futuros trabalhos. Dentro do Coletivo, foi a maior equipe

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que tivemos e que nos proporcionou criar premissas particulares, características e dinâmicas para outros trabalhos. Saio hoje um homem mais seguro do meu potencial e do meu “eu” profissional. Só tenho a agradecer a cada vínculo criado e fortalecido nesse processo. Espero, enquanto diretor e bailarino, que este espetáculo seja apresentado até não mais se fazer necessário, pois o produto a que o público teve acesso foi ferramenta potente para uma nova abordagem de empoderamento.

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Nome: Thay Bettini. Mãe: Waleska Maria. Orientação sexual: Bi. Data de nascimento: 11/09/1990. Cidade natal: Vitória (ES). Profissão: Professora e bailarina. Escolaridade: Graduada em Letras Português. O processo: O processo de Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança foi intenso desde o início, pois ativou discussões que, até então, estavam adormecidas em minha vida. Adormecidas porque, com os anos, embora a gente se pré-disponha a uma militância, a ações com voz em nosso cotidiano — ações que colocam à prova as nossas condições sociais — e a vida turbulenta e contemporânea nos roubam e nos aprisionam novamente, por mais que gritemos. E a arte é justamente esse dispositivo de fuga, de liberdade, pois é a arte que nos arranca das violências que nos assolam diariamente. Abajur foi isto: um escape, um arrancar-se coletivo e consciente das violências que nos adormecem, nos silenciam, nos matam. Foi a possibilidade e o fôlego de e para não morrer.

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Em 2019, o Coletivo Emaranhado iniciou uma nova jornada. Para nós, população negra, há uma enorme lacuna que explicita a falta de conhecimento: da nossa origem, de nossas famílias e das expressões culturais. Sabemos que viemos da África, mas de qual região? De que nação, de que origem étnica? Essa falta de informação foi bastante produtiva e lucrativa para quem pretendia enfraquecer as nossas origens, nossos laços com toda a nossa cultura original africana, e é neste lugar que vamos colocar nossa força de montagem e criação para os próximos trabalhos. Maicom Souza

FIRME, Bernardo. Passagem de Palco, Teatro Sesc Glória. Vitória/ES. 2020. Figura 10.

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PÓSFACIO

A dança do pensar A dança é uma espécie de ventania na qual o que antes era posto torna-se desarrumo. E fora do rumo, da direção imposta pelo patriarcado, que cercou mulheres, bichos e plantações em um mesmo lugar, as mentes se agitam em perguntas compassadas, em espantos ritmados. Para o centro da roda, entram em rodopio as velhas crenças, acordam-se os que ainda não despertaram para a pungente necessidade de contínua vigilância de se estar em solo brasileiro. Uma mulher é estuprada a cada oito minutos. Uma pessoa negra é morta por hora. Uma pessoa LGBTQIA+ é morta por dia. Um tempo que recende a sangue. A ventania que Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira produz leva ao chão as paredes que isolam corpos historicamente confinados nos espaços domésticos, nos porões dos navios, no fundo das casas, nos armários, nas sombras. Derruba também os cânones da própria arte, pautada pela cultura eurocêntrica. A dança vira denúncia daquilo que nos oprime. E, diante de tantas formas de opressão, é urgente a importância de se abastecer de todos os meios disponíveis para romper a densa camada da desumanização. A obra Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança reafirma o que disse Virginia Woolf: As obras-primas não são frutos isolados e solitários; são o resultado de muitos anos de pensar em conjunto, de um pensar através do corpo das pessoas, de modo que a experiência da massa

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está por trás da voz isolada. Diante da força do espetáculo, pensado e produzido coletivamente, o dobrar de joelhos é o mínimo que se pode desejar daqueles que assistem, sentados desconfortavelmente, ao descortinar de temas incômodos e doídos. A dança como linguagem arrebata razão e emoção, marcando definitivamente nossa experiência. Nietzsche diz que é preciso ler livros que nos ensinam a dançar. Sendo assim, também precisamos ver danças que nos ensinam a pensar. Abajur Cor de Carne – Cartografia pela Dança: possíveis epistemologias de uma arte negro-brasileira cumpre essa função de nos colocar diante da constante revisão de nossos conceitos e da, até então perpétua, condição de luta e resistência. Elisa Quadros

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REFERÊNCIAS

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ÍNDICE REMISSIVO

A afro-brasileira 51, 124 arte 34, 37, 38, 40, 41, 43, 51, 63, 65, 66, 67, 70, 72, 80, 106, 107,108, 111, 113, 118, 121, 123, 124, 128 arte contemporânea 42, 65 artes cênicas 37, 39, 125 arte negra 29, 31, 38, 39, 41, ancestralidade 31, 37, 43, 51, 111 C candomblé 32, 53, 114 cênica 45, 46, 49, 56, 73, 123 corpo 31 - 33, 38, 42, 44 - 56, 59, 60, 63, 64, 66, 68 - 73, 76 - 78, 95, 96, 105, 106, 109, 116, 126 cartografia 31, 63, 64, 69, 72 - 74, 76, 83, 105, 106, 111, 116, 126, 128 corpo negro 31, 39, 44, 46, 48, 51, 54 corporeidade 32, 33, 53, 66 cultura 34, 37, 42, 43, 45, 53, 54, 103, 105, 111, 114, 119 cantar 31, 32, 43, 54, 64 B batucar 31, 43, 54, 64, D dança 31, 33, 36, 38, 39, 42 - 44, 48, 52 - 54, 56, 57, 61, 63, 64, 66 - 74, 76 - 80, 83, 105, 106, 108, 116, 118, 119, 124, 126, 128, 130

diáspora 33, 38, 42, 48, 49, 51 dramaturgia 37, 39, 66, 73, 75, 106, 126 E estética 31, 33, 37, 39, 40 - 42, 46, 51, 60, 63, 66, 69, 71 epistemologia 31, 37, 54, 111 F feminicídio 43, 44, 50, 51, 91, 94 - 99, 106 - 108, 118 filosofia 41, 48, 64, 76 G gestos 31, 33, 44, 50, 51, 53, 56, 58 gestus social 38, 39, 43, 51, 53, 54 H habitus 32, 34, 42 história 33, 36 - 38, 41, 48, 50, 54, 56, 66, 70, 73, 75, 78, 91, 111, 116, 117 M movimento 33, 34, 37, 48 - 51, 53, 56 - 58, 66, 68 - 70, 72, 75, 77 - 79, 85, 93, 107, 114 música 31, 42, 48, 53, 54, 56, 59, 64, 106, 120 N negro 31, 33, 35 - 39, 44 - 46, 48, 51, 52, 54, 56 - 58, 101, 103, 113 - 115, negro-brasileira 31, 38, 43, 54, 58, 60, 77 O òrìsà 51, 53, 54,

P performance 43, 51, 53, 63, 106, performer 33, 34 pré-expressividade 45 poética 39, 50, 53, 53, 64 - 73, 76 - 80 S Ser 35, 37, 40, 42, 45, 47, 49, 50, 64, 65, 68, 69, 71, 73, 75, 79, 83, 84, 86, 88 - 91, 93, 96, 98, 100 - 102, 104, 105, 107, 119, 125, 126 T Teatro 33 - 37, 48, 51, 64, 79, 80, 106, 115, 129

Esta obra foi composta na tipografia Directa Serif, de Ricardo Esteves, corpo 8,5/10 e impressa em Papel Pólen Bold 90gr na cidade de Vitória no mês de maio de 2021.

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