CODEX CALIXTINUS El Códice Calixtino es un manuscrito que se conserva en el archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Se le conoce como Codex Calixtinus por habérsele atribuido al papa Calixto II (1119-1124), lo cual no implica que él fuera realmente el compilador-compositornotador. Parece ser que la idea de compilar todos los materiales en honor de Santiago se debe al obispo Diego Gelmírez, en torno a 1120. De dicho Códice existen varias copias más o menos completas. El manuscrito de la Catedral de Santiago es el original y el códice más completo. Fue escrito entre 1139 y 1173, y la parte polifónica, añadida por una de las manos del resto del códice, se data en torno a 1160 -1170. El Codex Calixtinus consta de cinco libros: I: sermones, oraciones y música monódica de los oficios de Santiago II: milagros asociados a Santiago III: relatos del traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a Galicia IV: relación de las actividades de Carlomagno en España y una Bula publicada en nombre del Papa Calixto II V: “guía de los peregrinos” a Santiago de Compostela, donde se describen cuatro rutas por España desde Francia: desde Paris, desde Vézelay, desde Le Puy y desde Arlés (de Burgos a Santiago de Compostela las cuatro rutas convergían en una sola). Apéndice: 21 composiciones polifónicas. El Códice podemos definirlo como una guía para los peregrinos del siglo XII que incluye los oficios completos y misas de Santiago según los usos de esta catedral. La mayoría de las obras con música son piezas originales, de ahí su importancia. Y en cuanto al apéndice polifónico podemos decir que es el primer corpus polifónico coherente y completo de la historia de la música, compuesto expresamente para Santiago y su culto. Antes de entrar más en detalle sobre el manuscrito tenemos que subrayar que las celebraciones litúrgicas de la época del Códice Calixtino están muy lejos de la austeridad que caracterizan a los más primitivos códices del repertorio gregoriano de los siglos IX, X y XI. Las catedrales y las grandes iglesias mantenían unas celebraciones cada vez más recargadas, como lo demuestran las nuevas formas que aparecen en el siglo X: tropos, secuencias, conductus, etc. Este es justamente el caso del gran centro de peregrinación de Santiago de Compostela. Procedencia: Los estudiosos no se ponen del todo de acuerdo, especialmente por lo que se refiere a la parte polifónica, que hasta ahora ha sido la más estudiada. Seguramente podríamos localizar el repertorio polifónico del Calixtinus en cualquier momento de los treinta años que anteceden a la composición de la música para el Magnus liber organi de Leonin. Para Michel Huglo el códice se escribiría entre Aquitania y París, y con bastante probabilidad en Vézelay, dada la diferencia entre la caligrafía “ondulante” (mesina) de Francia central (es la que encontramos en el Calixtinus) y la notación “afilada” de Aquitania hacia el sur 2. Para Marie-Nöel Colette 3, en cambio, fue “copiado en Bourgogne para Compostela”. El contenido musical del Calixtinus se puede dividir en varios bloques diferentes aunque copiados con una escritura fundamentalmente igual (excepto el Dum Paterfamilias). La música comienza en el folio 101v con el Oficio de la Vigilia de la fiesta principal de Santiago (24 julio) “a domno papa Calixto edita” , los dos himnos Psallat chorus cellestium (101v) y Sanctissime o Iacobe (103r) “a domno Fulberto karnotensi episcopo”; en el f. 103v comienza el Oficio del día de la Fiesta con las primeras vísperas “a domno papa Calixto
edita”, el himno de vísperas y laudes Felis per omnes Dei plebs ecclesias (104v) y el de maitines Iocundetur et laetetur (105v) fueron compuestos por “a domno Guillelmo, patriarcha Ierosolimitano”; en el f. 114r comienza la Misa de la Vigilia “a domno papa Calixto edita”; f. 122r la misa para el segundo día de la infra octava, del mismo Guillermo. Esta parte termina en el f. 123r. Siguen varias misas para la infraoctava con sólo entonaciones y en el f. 130 comienza una serie de conductus atribuidos a diversos autores. En el 133v comienza una misa farcida 4 (“farsa” en el ms.). La misa termina con un Benedicamus Sancti Iacobi “a quodam doctore galleciano editum” Regi perennis gloriae (f. 139v). La otra parte importante son las 21 piezas polifónicas, escritas en un cuadernillo final a modo de apéndice contemporáneo (ff. 185r-192). Un conductus (Iacobe Sancte) aparece dentro del cuerpo del Códice y vuelve a aparecer en el cuadernillo final con la otra voz añadida posteriormente en rojo. Seguramente fue escrito en Santiago y para su catedral (por la liturgia, descripciones de la catedral y sus ritos y la atribución de algunas piezas a “quodam doctore galleciano”) aunque por un francés o al menos bajo un influjo francés (por la notación y el estilo -similares a St.-Marcial- y porque varias piezas son atribuidas a autores franceses concretos, en su mayoría parisinos5 ). A diferencia de S. Marcial aquí encontramos un mayor énfasis en los cantos responsoriales y a diferencia de Notre Dame hay una mayor coherencia en el uso del organum de nota tenida y de discantus. Hughes 6 , tras hacer una estadística de los acordes utilizados, concluye la no dependencia de S. Marcial. Monodia La notación que nos encontramos en el Codex Calixtinus, tanto en las piezas monódicas como en las polifónicas, tiene claras reminiscencias del tipo de notación del canto llano “metense” o “mesina” (Laon 239 y Graz 807). Así pues, la notación compostelana no es cuadrada como la que nos encontramos en los códices de la Escuela de Notre- Dame, de W1, F y W2, sino que se parece más a las fuentes neumáticas de los manuscritos contemporáneos de canto llano de la región central de Francia 7 . Encontramos una alternancia de punctum y virga con una intención melódica más que rítmica, si bien no siempre es consecuente: a veces la misma fórmula musical no está escrita con la misma alternancia de estas dos figuras. La mayoría de las veces pensamos que indica un sonido más agudo con relación al anterior o al siguiente. Creemos que el notador del Calixtino sigue la tradición del repertorio más primitivo donde la virga tiene un claro sentido melódico y no rítmico. En ocasiones apreciamos una rayita (de color entre rojo y marrón en unos o verde en otros), colocada en el texto escrito en negro que parece indicarnos las paradas o divisiones del texto: véase el himno Psallat chorus celestium (fol. 101v), Ad honorem (fol. 190v). Esta raya puede haberse añadido posteriormente, pero, no obstante, es una indicación que nos puede servir de cara a la interpretación. Por otra parte, hay obras en las que se alternaba la interpretación de voces graves (cantores) con voces blancas de niños (Puer hoc repetat stans inter duos cantores) : Iacobe sancte, In hac die laudes, Resonet nostra Domino, Salve festa dies, las cuatro obras con la etiqueta de “conductum”. Otro punto que no debemos olvidar en la interpretación del repertorio monódico del Códice Calixtino es el de los pasajes abreviados en algunas piezas. Nos referimos especialmente a aquellos melismas que se suprimen al final de una obra. Esto no lo podemos interpretar al pie de la letra, ya que a veces la última nota no acaba en la tónica del modo. En este caso debemos conocer la mentalidad de los copistas y ponernos en su lugar. Ya desde los comienzos de la escritura neumática los notadores disponían de signos para indicarnos que la melodía ya era conocida y que no la copiaban. Se trata de pasajes o fórmulas melódicas muy
conocidos o que se acaban de anotar y entonces escribían un signo para indicar que se cantaba “ut supra”. Polifonía Formas de la polifonía: En total hay 5 conducti, 7 Benedicamus (4 de ellos tropados), 2 tropos de Kyrie, 6 cantos responsoriales (un Al. un Gr. y 4 R/, uno con una prosa añadida) y la prosa. Estilo: Conducti y tropos (excepto Kyrie Cunctipotens) están en estilo discantus: 11 piezas; Cunctipotens, Benedicamus no tropados y cantos responsoriales en estilo nota tenida: 10 piezas. Los neumas no indican un ritmo concreto y son iguales en la monodia que en la polifonía. Sobre cada línea del texto hay dos de neumas sobre sistemas de 3 ó 4 líneas en rojo separadas por una línea más espesa, verdosa, de trazo irregular. Emplea como claves los signos conocidos de la de DO, la de FA y la letra G para la de SOL. Emplea líneas que separan palabras o sílabas y que indican consonancias perfectas (pausationes o respirationes: pausas para respirar o señalar consonancias). López-Calo ve además en el caso del “Domino” final del Gratulantes una nueva forma de virga cadencial distinta a las demás del manuscrito que relaciona con una nueva intención rítmica, todavía poco precisa, y que se ve tanto en la vox organalis como en la vox principalis. Es una virga con la plica a la izquierda en lugar de a la derecha como son casi todas las demás. De todas formas yo creo que no hay que buscar un significado especial al hecho de haber escrito así la virga sino que, quizá, simplemente ha hecho el mismo diseño que la virga de los tres climacus anteriores sobre Do-mino. Lo único que parece estar claro es que aquí quiere que las dos voces vayan juntas y con la misma duración, quizá larga, si bien lo podía haber hecho también con puntos. Desde Ludwig8 (1910) se plantea el problema del ritmo en esta música. En principio se le atribuyó un ritmo modal. En 1963 Stäblein 9 hace el análisis más profundo de esta teoría y la limita a las secciones melismáticas de los organa, no a los conductus ni a las partes silábicas. Sin embargo, por las pruebas que aporta la notación, López-Calo 10 propone, muy convencido, que el ritmo sería libre, quizá algo más lento al ser más tardío, pero en ningún momento se indican en la notación matices rítmicos. Hay tres casos en los que se ve claramente que se ha añadido una voz a una pieza: el conductus Iacobe sancte (f. 131r), escrito con la voz superior en rojo que más adelante (f. 186v), aparece ya a dos voces; el conductus In hac die (f. 131v), con la voz superior en la primera estrofa en rojo y el conductus Congaudeant catholici (f. 185r), originalmente a dos voces, según algunos, porque la tercera está escrita con otro color (rojo), aunque eso se hacía a veces para ahorrar papel (así se pueden mezclar las dos voces y se sigue distinguiendo) y es la pieza más antigua a tres voces que se conoce. Lo que hay que subrayar es que la voz escrita en rojo, la intermedia, añadida después o no, no alterna la escritura del punctum y de la virga como hace el copista que escribe los neumas en negro de la voz grave y la aguda en el resto de la obra. No obstante observamos que en la voz escrita en rojo no ha escrito el custos al final del estribillo para indicar el comienzo de las estrofas. Hay quien piensa que hay que considerar como un problema distinto los organa y los conductus del Calixtino. A este respecto hay que decir que la notación es idéntica para ambos tipos de composiciones y no permite apreciar interpretaciones rítmicas estructuradas en ninguno de los dos. Es más, algunos conductus que constan de varias estrofas, están copiados de manera diversa tratándose de un mismo grupo de notas. Incluso podemos observar cómo el Iacobe sancte, copiado dos veces, en ambos casos nos encontramos con agrupaciones distintas de las notas. Luego, según esto, la notación no nos muestra ningún indicio de una interpretación rítmica clara. El único caso en el que sí que podemos apreciar cierta intencionalidad en la agrupación y, quizá por eso mismo también en la interpretación, es al final del Gratulantes con una alternancia clara de “ligaduras” ternarias y binarias sobre
Domino. Intentar buscar una interpretación “definitiva” en estas obras es totalmente ilusorio, al menos con los datos que hoy poseemos. Las transcripciones o “versiones” modernas de esta música presentan, sin más, unas “versiones” personales que nunca podremos considerar definitivas. A este respecto es muy interesante un texto del Anónimo De-La-Fage, del siglo XII, quien nos da la siguiente descripción del contrapunto y de la melodía característica del organum primitivo 11 : ... un organum no está unido a su cantus nota con nota, sino con una multiplicidad ilimitada y una especie de flexibilidad maravillosa; debe comenzar, como se ha dicho, con una de las consonancias o al unísono con el canto, y a partir de ahí cantarse con mucho espíritu, según lo que podría parecer apropiado y a discreción del organizador, debe ascender por encima y descender por debajo del canto, pero finalmente debe terminar en una octava o en un unísono. Parece bastante probable que para determinadas obras de estilo discantus (conductus) los copistas contemporáneos entendieron una lectura “isócrona” de las ligaduras 12 . Por otra parte debemos tener muy presente que el Codex Calixtinus utiliza un único tipo de notación para tres géneros de música bien distintos: composiciones de canto llano, polifonía en estilo organum purum y polifonía en estilo discantus (conductus). Aquí podemos comparar a los primeros copistas de polifonía con los primeros copistas de canto gregoriano; éstos, que escribían a finales del siglo IX y principios del X, no poseían un sistema para indicar la altura precisa de las notas; los polifonistas, por su parte, en el siglo XII, tampoco tenían ningún sistema para indicar valores rítmicos precisos. Así pues, mientras que en la notación del Calixtino la altura de las notas está expresada con toda claridad, el timo de las composiciones polifónicas no está claro y requiere lo que Leo Treitler llama un intérprete “competente”, es decir, un solista que sabe muy bien cómo suena esa música 13 y con una larga experiencia en cantar ese tipo de música.
Instrumentos Respecto a los instrumentos, además de recordar que la interpretación solía hacerse con una voz por parte en muchas ocasiones, supone que también se emplearían instrumentos, muy usados en esa época. El propio códice es testigo de ello, aunque jamás se refiere directamente a su uso en las piezas litúrgicas, sino a un uso popular, por parte de los peregrinos. Por otra parte están los propios instrumentos del pórtico de la Gloria, y las frases que hablan de los mismos en distintas piezas: “clerus cum organo et plebs cum tympano cantet Redemptori” de Vox nostra resonet, o los “organa dulcia convenientia sunt resonanda” de Annua gaudia. Además, en la misma época se usaban instrumentos en los organa de Leoninus en París, y ambas ciudades no estaban tan lejos como puede parecer, con las peregrinaciones y otras relaciones (Santiago enviaba estudiantes a París, de Teología, normalmente, pero conocerían las innovaciones, y quizá alguno también de Música). Además hay que recordar las atribuciones de las obras del códice, algunas a posibles maestros parisinos (magister Albertus parisiensis sería el “Magister Albertus”, cantor que aparece en las nóminas de la Catedral de Notre Dame o Gauterus o Gualetrus, el Gualterus cantor de Notre Dame?). Evidentemente la música de Notre Dame, su sistema de notación y ritmo no pudo surgir de la nada y el Calixtinus puede representar muy bien un estado previo, superado ya el estilo de St. Martial. F. Javier Lara Lara Universidad de Granada