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C ini mo
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La gente nos cuenta si prefieren descargar música de la red o comprar un Cd, así como las ventajas y desventajas que tiene cada formato.
“La verdad es preferible descargar una sola canción a comprar todo el disco, pero si éste es muy bueno prefiero comprarlo, además que es mucho más barato y fácil descargar” Vanessa Romero Foto 1
“Una de las ventajas de descargar música de la red es que puedes bajar sólo aquellas canciones que te gustan, pero si el disco es muy bueno y realmente me gusta, pues mejor lo compro” Priscila Navarrete Foto 2
“Yo compro discos en ocasiones especiales, por ejemplo, si una canción es muy buena pero no está en Internet, es para un regalo, o bien es un disco de edición especial, pero en general es mejor descargar todas las demás canciones” Bartolo Tolo Foto3
“La verdad descargar canciones no me gusta tano, pues no escucho música seguido y tampoco compro música, es mejor descargarla en ocasiones especiales, como si es mi música favorita” Sergio Martín Foto 4
“En este aspecto la economía es una parte fundamental, las ventajas de descargar música de Internet es la facilidad para bajar canciones, la accesibilidad, así como que hay infinidad de canciones en la red, mientras que el disco es más caro, por un lado, y tiene un límite de música” Noemi Ávila Foto 5 “Es preferible descargar música de Internet, puesto que es más cómodo, aunque está bien tener discos de bandas y artistas que realmente te gustan, es una buena inversión” Karla Magaña Foto 6
“Descargar música de la red es mucho más fácil, además sólo descargas aquellas canciones que te gustan. Prefiero comprar el disco si me gusta mucho un artista o un grupo”
E ditorial E
l Cinismo define nuestra manera de ver al cine. Hace un par de meses, cuando aún no sabíamos cómo llenar estas páginas que ahora son tuyas, ya teníamos, por lo menos, algo bien claro: Que escribiríamos y armaríamos esta revista con desenfado, con goce, con el carácter de alguien que encuentra en la pantalla grande una fuente de honda satisfacción. Para qué detenernos, pensábamos, en palabrerías sobre la técnica y el rigor metodológico de los filmes si eso ya tiene lugar en los manuales-instructivos. Para qué si, además, somos incompetentes en el asunto. Te decimos la verdad: el análisis toma por toma, segundo a segundo, de las cintas nos causa un tanto de pereza. Por eso, ahora que el proyecto ha dado su primer paso, confirmamos que nuestra idea inicial no era del todo descabellada. Al cine le agregamos un ismo (cine + ismo = Cinismo) porque, así como las corrientes artísticas, los deportes y los movimientos sociales tienen el suyo propio (surrealismo, alpinismo, socialismo), creímos conveniente conformar un concepto comunitario y provocador del séptimo arte: Gente que al hojear la revista se reúna, se vuelva cómplice involuntaria de otros, y, en ese hojear, consiga recrear sus experiencias cinematográficas. Gente que entienda al cine no como algo aislado, sino como “él y sus circunstancias”. Es cierto, a primera vista Cinismo sugiere una invitación al descaro. Corríamos el riesgo de transgredir la intención de nuestra publicación por jugar con las posibilidades de la lengua. En cierta manera el riesgo sigue ahí. Pero queremos dejar que ahora seas tú quien defina lo cínico que somos. Si hacemos gala de humor desvergonzado o si, al contrario, mentimos cuando nos proclamamos espacio libre de aburrimiento. Y aburrimos. El territorio del cine es siempre la pantalla. Nosotros (tú incluid@) nos moveremos, sin embargo, entre papel, letras y plastas de tinta. ¿Qué significa esto? Que el reto es mayor. Así como puedes renunciar, en el minuto que desees, a la película que miras, también puedes abandonar esta revista sin mayor problema. La idea, como puedes intuir, no es ésa. Queremos que permanezcas. Que recorras el primer minuto de política, que te encuentres con el videoarte de dos artistas visuales, que reconsideres las óperas primas del cine mexicano, que te sumes o rechaces la crítica de dos filmes y al gran debate sobre el cine independiente, que las palabras que te proponemos sobre el documental y el cine infantil te resulten sugerentes, que el parentesco de la literatura y la música con el cine se lea y suene conforme a tu apetito. Pero, especialmente, nos interesa que vuelvas a la próxima función. Tú, ¿qué dices?
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Cini mo
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Editorial
Conejo Azul Editor en jefe Rubén H. Duarte rubenhd@cinismo.com Coordinadora Jaqueline Avila jaqueline@cinismo.com Jefe de redacción Alejandra Franco alejandra@cinismo.com Corrector de estilo Olmo Juárez olmo@cinismo.com Colaboradores Enriqueta Arias, Jaqueline Avila, Olmo Juárez, Alejandra Franco, Alejandro G. Escorcia, Viridiana Albarrán, Rubén H. Duarte
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ARTE Y DISEÑO EDITORIAL Enriqueta Arias enriqueta@cinismo.com Alejandro G. Escorcia alejandro@cinismo.com Colaboraciones José Antonio Trillo
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Street Muse Digitalización de cianotipia sobre tela José Antonio Trillo, 2011
CINISMO® Publicación mensual, 27 de mayo de 2011. Editor responsable: Rubén H. Duarte. Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto Nacional de Derechos de Autor: 04-201112459384948. Certificado de Licitud de Título número: 14456. Certificado de Licitud de Contenido número: 12300. CINISMO es una publicación de Editorial Conejo Azul S. de R.L. de C.V. con domiciilio en Crepúsculo núm. 56. Int. 202, colonia Insurgentes Cuicuilco, C.P. 04390, México D.F. Tel. 54245678. E-Mail: revista@ cinismo.com, imprime: Grupo MYCL con domicilio en Postres de la garda núm. 96, col. Centro, delegación Cuahutémoc C.P. 05980, México D.F. Distribuído por Editorial Conejo Azul S. de R.L. de C.V. con domicilio en Crepúsculo núm. 56 Int. 202, col. Insurgentes Cuicuilco C.P. 04390, México, DF. Tel. 54245678. El contenido de la publicidad y de los artíciulos y colaboraciones son responsabilidad exclusiva de los anunciantes y colaboradores. Los artículos escritos por colaboradores externos, no representan el punto de vista del editor y no reflejan, necesariamente, la política editorial de CINISMO. Todos los derechos de las imágenes son propiedad de sus autores y no pueden ser reproducidos sin el permiso de estos.
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El objeto del Cinismo El ¿cine de autor? de Aronofsky
Cine-secuencia Fellini y su 8 1/2 24
Cinescucha Sociedades nada secretas 26
Cinikong 28
Cartelera 29
Blanco y Negro 1 Editorial 4
Cinemuseo Melanie Smith Matthew Barney 10
El poder de la ficción El cine en la dictadura y viceversa 14
Butaca Nacional La primera...¿Es la vencida?
Allegro non troppo vs Fantasía 32
Documéntate Entrevista a Paulina del Paso 36
Dessin vivant El ilusionista 40
Letras y Latas Sade: El mito escenificado 44
Juai de Tuiter Cineastas en 140 caracteres
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C inemuseo
Xilitla: Hábitat de Melanie
Smith Por Alejandro Gómez Escorcia
Antes de saber que iría a la 54ª Bienal de Venecia para representar a México, Melanie Smith no cesó de demostrar por qué es un referente del arte contemporáneo nacional. Xilitla: Incidentes fuera de un eje es ejemplo de cómo se pueden difuminar las barreras entre cine y arte contemporáneo.
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Para ver Xilitla: Incidentes fuera de un eje (Méxi-
co, 2010) no sólo había que mirar la pantalla vertical, también había que sentir la silla o el tapete inglés para sentarse, ver las fotos que adornaban el lugar alusivas a la película y dar una vuelta por el museo para acabar de comprender la dimensión de la proyección.
La película puso en duda el formato habitual de las salas de cines para presentar un filme Este trabajo fue realizado por Melanie Smith (Inglaterra, 1965), quien representa a México en la 54ª Bienal de Venecia, en colaboración con el cineasta Rafael Ortega (México, 1965) y fue presentado en el museo El Eco de noviembre de 2010 a enero pasado, con la curaduría de Paola Santoscoy. Xilitla: Incidentes fuera de un eje fue una pieza que, en su concepción original, tenía pintura, foto y película, pero los artistas, para su presentación en El Eco, decidieron priorizar en la proyección del video (grabado en 35 mm) y acondicionar el museo con elementos propios de la película con el fin de ambientar al espectador con lo que observaban en la pared. ¿Pantalla vertical? Para la realización de este video, Smith y Ortega engraparon su cámara para captar la realidad en 90 grados, es decir, de forma vertical. Por eso, a la hora de proyectar, también tuvieron que tapar la luz emanada por el cañón y acostar el dispositivo de lado. En ese sentido, la película puso en duda el formato habitual de las salas de cine para presentar un filme. Además, el formato de la película se adecuó para dialogar con el espacio diseñado por el arquitecto Mathias Goeritz, pues la mancha de luz se colocó en la pared desde el suelo hasta el techo. Xilitla es azul Otra forma de diálogo entre el espacio y la pieza (algo que ha impulsado el director de El Eco, Tobias Ostrander) es la plástica de la película y el concepto de arquitectura emocional. Mientras Xilitla: Incidentes fuera de un eje se pinta de acogedores azules, el recinto también tiene espacios de techos bajos donde el cuerpo se siente seguro.
También explicó que en el filme hay referencias claras a artistas visuales como Robert Smithson y Dan Flavin, que son pintores que exploran la plasticidad de la naturaleza sin ser paisajistas. La ambientación que trabajaron Smith y Ortega para su presentación en El Eco versa en tres ejes: el espacio en sí, que se refiere al diálogo con la arquitectura de Goeritz; mueblería de Inglaterra, que tiene que ver con que Xilitla fue un proyecto del inglés Edward James; y con México, pues colocaron piezas que evocaban a la naturaleza endémica de Xilitla. Sobre el guión de la película, Smith ha dicho que está construido de forma circular, donde el principio tiene que ver con el final para crear la sensación de que las cosas van, vienen y vuelven. Para la parte narrativa, donde participó Ortega, el objetivo fue plasmar la idea laberíntica de un relato, donde no todo debe ser lineal o lógico. Conexiones ¿Por qué Melanie Smith hizo una película de 24 minutos sobre Xilitla? Cuando ella llegó a México en 1989, lo que más le llamó la atención fue el caos y el color de la ciudad, la falta de planeación urbanística y los contrastes.
Xilitla fue el lugar donde se depositaron muchos sueños surrealistas, una corriente artística que osciló entre el arte moderno y el contemporáneo Esto le causó sentido porque en Inglaterra, su país natal, era todo lo contrario. Entonces, cuando Melanie Smith conoció Xilitla, en la Huasteca Potosina, encontró dos puntos que convergieron su vida: la fascinación por el orden complejo de la Ciudad de México y una conexión con Edward James, que fue inglés como ella. De esta forma, Xilitla se volvió un lugar donde se explica mucho de la trayectoria artística de Smith. Además, Xilitla fue el lugar donde se depositaron muchos sueños surrealistas, una corriente artística que osciló entre el arte moderno y el contemporáneo: terrenos que Smith conoce y trabaja.
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Paola Santoscoy, la curadora, explica que más allá de estas relaciones entre el lugar y la trayectoria artística de Smith, ella logra, junto con Ortega, moverse en un terreno distinto donde la cámara los posibilita para ofrecer una mirada sesgada, fuera de eje, donde se permiten operaciones estéticas y apropiaciones que van más allá del contexto mismo. Sin embargo, Melanie Smith dice algo que explica la forma y el contenido de Xilitla: Incidentes fuera de un eje: “No hay de otra, Xilitla es un lugar muy cargado en muchos sentidos y creo que llega un momento en que los proyectos tienen que tomar una forma un poco distinta”. Xilitla no es de Melanie Smith David Camargo, un artista mexicano que produce pintura, net. art y video, opinó que esa película de Smith se mueve en el plano formal de una obra, es decir, busca más una exploración de cómo realizarla que en qué decir a partir de la pieza.
“Smith cosifica a Xilitla, pues realiza ensayos visuales y formaliza al lugar”: Camargo Además, expresó una dura crítica a la inglesa, a quien considera una artista colonialista. “Creo que ella tiene una visión muy colonial instalada genéticamente. Los europeos tienen esta onda como de `nosotros vamos, descubrimos, conocemos y nombramos´. Ellos se robaron el derecho exclusivo de definir las cosas, de darles un sentido, una lectura y esa película es una traducción de este fenómeno”. Para Camargo, integrante de Grupo Calavera, Smith cosifica a Xilitla, pues realiza ensayos visuales y formaliza al lugar. Aunque nunca puso a discusión su propuesta visual y tampoco le quitó valor, pues “finalmente son productos culturales que tienen un valor en sí mismo”, el artista concluyó: “Me parece maravilloso que se haya tomado un tiempo para colaborar con Rafael Ortega, que hayan ido a grabar hasta allá, que hayan hecho una reflexión, pero no problematizaron a Xilitla como lo debieron hacer… pero algo hicieron”. 06/cinismo
The Cremaster Cycle Por Alejandro Gómez Escorcia
¿Qué es The Cremaster Cycle? Son cinco películas de distintas duraciones (de 40 a 182 minutos) que, al retomar símbolos masónicos, exploran el origen de la creación del arte, del género y de la humanidad misma desde el concepto “cremaster” (músculo genital masculino que retrae o relaja el escroto para generar espermatozoides). ¿Quién lo hizo? El artista Mattew Barney (San Francisco, 1967); realizador de piezas en distintas disciplinas como escultura, pintura, instalación y video. Licenciado en Bellas Artes en la Universidad de Yale en 1989 y actual pareja de la cantante islandesa Björk. ¿Cuándo lo hizo? De 1994 a 2002. Van de Cremaster 1 a Cremaster 5, pero no las hizo en orden cronológico: en 1994 hizo Cremaster 4; en 1995/96 realizó la primera parte; un año después creó Cremaster 5; en el 99, la segunda y en el 2002, Cremaster 3. ¿Cómo lo hizo? Grabó todo su trabajo de escultura, vestuario, pintura e instalación. En sus trabajos se notan colores chillantes, pelucas, maquillajes al estilo de El Laberinto del Fauno, utilería de cristal y ocupación en estadios deportivos.
¿Dónde se ha expuesto? En el Kunsthalle Wienm de Viena, en el Centre Georges Pompidou de París y en el Solomon R. Guggenheim Museum de New York, además de otros museos en todo el mundo. ¿Qué se ha dicho de esta pieza? Aunque tiene una estructura circular, también se ha pensado que The Cremaster Cycle no tiene ningún orden de tiempo, pues entre todas las películas hay referencias que las interconectan. Con esto, parece que Barney prioriza sobre los acontecimientos en el relato más que su papel dentro de una cronología.
cremaster.net
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El poder de la ficción
El cine en la dictadura y viceversa Por Rubén H. Duarte
Quien haya visto Inglorious Bastards (2009) lo recordará: Hitler mira la pantalla. Mira pensativo, a la expectativa, y se maravilla. Una hecatombe es lo que ven sus ojos. Sangre, balas, rifles y suásticas sobre el uniforme de los que ganan. Ahí, en esa cinta, producida para beneplácito del Führer, los nazis se mitifican, se vuelven héroes. La batalla es suya. Y el dictador, extasiado, se carcajea del gusto que le provoca la ficción. Porque lo que ve es ficción, nada más. Cine. Puro cine. El dibujo que intento esbozar es, grosso modo, éste: Tenemos un líder político, dueño de la violencia legítima de un país, por un lado, y al cine, manifestación sensible de arte, contenedor de nuestras representaciones, por otro. Del cruce entre ambas realidades se enarbola una relación que puede ser (o no) conflictiva. El gobernante quiere domar, cual caballo, al cine. El cine, en todo caso, puede ser dócil o salvaje. Y su comportamiento frente al amo, el que se dice amo, resolverá las medidas a tomar: Comida, látigo o sacrificio. Hablemos, por lo pronto, de los potros salvajes y, como corresponde, de sus consecuencias. Hablemos ya no de Hitler en Bastardos sin gloria, sino de la realidad histórica.
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Hablemos de tres cineastas latinoamericanos (ellos y sus circunstancias) durante tres dictaduras militares de los años setenta del siglo XX: Brasil, Argentina y Chile. Ya veremos, más tarde, su viceversa. Glauber Rocha, el sagaz 1971. Año de exilio. Glauber Rocha (1938 – 1981) “voluntariamente” desaloja Brasil. Su natal Brasil. Lleva a cuestas controversias políticas y desprecios múltiples. Válgame. Cómo se le ocurrió. Cómo se atrevió a filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967) y Antonio das Mortes, la obra que valió en Cannes un premio al mejor director en 1969. Entre tantas maneras de hacer cine, por qué, Glauber, por qué aferrarse al cine político, al retrato en movimiento que protesta por crudo, por violento; que dramatiza y no engrandece la realidad: la presenta irrisoria, clandestina, rural e imperfecta. Sus filmes, bien reconocidos como precursores del Cinema Novo, fueron más bien representaciones del misticismo del pueblo brasileño. Un misticismo posible pero, aunque ficcional, hiriente. Los sectores conservadores
y los más reaccionarios, comentó Rocha alguna vez, pueden cambiar, “sólo hace falta ver dónde está el verdadero dragón”. ¿El dinero? ¿El poder? ¿La religión? ¿Cuál es ese dragón? Es, tal vez, un mito fragmentado: la pobreza y la opulencia que se encuentran, se contemplan, y no consiguen asimilarse. Ese 1971, Emílio Garrastazu Médici ostentaba la presidencia de Brasil. Se trataba del tercer dictador militar que, tras el golpe de Estado de 1964, asumía el poder. Una política represora, coercitiva, basada en garrotes, tortura, cárcel y desaparición, era la suya. Ídolo de la propaganda institucional, despreciaba cualquier antítesis, cualquier negación a su realidad impuesta. Natural o congruente era, pues, que a finales de los años sesenta y principio de los setenta, Glauber Rocha estuviera en la mira. Y, peor, que la resolución fuera: “Mejor vete, pero vete ya. Tú decides. Quédate y verás” Raymundo Gleyzer, el fugitivo Se desconoce, hasta ahora, su paradero. Lo más seguro, si miramos hacia la era de matanza y desapariciones que vivió Argentina con la llegada de la dictadura militar que golpeó al Estado en 1976, es que esté muerto. Que haya sido asesinado. Que él, Raymundo Gleyzer sea uno de los treinta mil desaparecidos políticos que nadie encontró. México: la revolución congelada (1970), Ni olvido ni perdón (1972), y Los traidores (1973), acaso su obra más importante, explican las razones de su secuestro. No lo justifican, claro está, pero ilustran las contradicciones y los abusos del poder político sobre sus detractores. Tras la muerte del presidente Juan Domingo Perón (1914), el gobierno de su viuda y sucesora, Isabel Perón, había puesto en marcha la llamada Alianza Anticomunista Argentina (conocida también como la Triple A), cuya premisa central era controlar las manifestaciones sediciosas y antigubernamentales que producían grupos como el Cine de la Base --el cual años antes había sido fundado por Gleyzer y algunos colegas para difundir, a regañadientes de la inteligencia policiaca, sus ideas contestatarias. Sin embargo, fue con la Junta Militar que encabezó el general Jorge Videla que las condiciones de represión se acentuaron. Qué desprecio generaba al gobierno (de facto) el activismo mediante el cine. Con Los traidores, los miembros
Glauber Rocha
Raymundo Gleyzer
Patricio Guzmán
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de La Base dibujaron la metamorfosis de un líder sindical que, después de abanderar causas populares, sucumbió a la corrupción y a los favores de su patrón. Semejante atrocidad, cuando el poder establecido se esforzaba por construir un “país libre”, no podía ser tolerada. Más aun cuando la filmación había sido ejecutada al margen del gobierno, clandestinamente, sin permiso alguno. Patricio Guzmán, que vivió para contarla ¿Qué se siente antes del golpe? El vilo de los últimos días.Las últimas horas de Salvador Allende. La presidencia que se viene abajo y permite lo que Estados Unidos tanto anhelaba: control militar. Un hombre toma la cámara cuando el caos parece que llegará a la cumbre. Filma La batalla de Chile (1973) y, con ella, se hace merecedor de un lugar en la lista negra: quince días de reclusión en el estadio nacional de Santiago. Que le quedara claro: Cine como el suyo ya no estaba permitido. Era Patricio Guzmán, el documentalista callejero que siguió los pasos de Allende, lo vio caer y, para salvarse el pellejo, huyó de Chile. Que dejó la patria, mas no la historia. Y en la posteridad, en sus días de exilio en Cuba y Europa se encargó de regresar, desde el cine, hacia la dictadura de Augusto Pinochet para entender qué pasó aquellos años nublados. Para intentar que las piezas encajaran en la cinta de 35 mm o cuando menos dijeran algo. Algo que ya no fuera silencio, el común denominador. Guzmán, que padeció el tránsito a la dictadura militar, vivió para contarla. Suerte envidiable cuando la vida se presenta efímera ante la bala. Pero no se marchó limpio, sino herido. Se llevó consigo esa rasgadura que todavía hoy no cicatriza por fin y que cohabita, uno por uno, en los sobrevivientes, en los herederos, en el recuerdo que dejaron los trancazos políticos que padeció Latinoamérica durante los 60-80. La herida compartida La herida es compartida, pues. No ha sanado. Y cada quien, a su manera, la sufre o le hace justicia. Algunos cineastas que, como buenos potros salvajes, no aprendieron la lección, son el viceversa del cine durante la dictadura. Son ahora el cine que vigila, que contiene a los golpistas. Y los
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juzga. Y los desnuda para que su sadismo no tenga velo. No más censura. La penitencia, tan insuficiente para resarcir el daño de los crímenes políticos cometidos, es desmoronarlos en la historia. O bien: presentarlos intactos, así como actuaron, lo cual, hay que decirlo, no cambia mucho la situación. Los mismos actos, la misma repugnancia. En 1983 la presidencia de Argentina pasa a manos de un civil. Lo mismo sucede en Brasil (1985) y Chile (1990), años después. Adiós militares. Adiós Videla y adiós Pinochet: A-s-e-s-i-n-o-s. Se van los generales y, sin embargo, rescoldos de opresión quedan, se respiran, hieren. El silencio, que ya no soporta las palabras atoradas en la tráquea, se desborda, entonces. Deja fluir el ruido, el pensamiento, la expresión, la vida misma. Con esa suerte, cineastas –a la par de escritores, músicos, pintores– ponen manos a la obra. Crean, ya legítimos, lo que antes apenas podían hacer en clandestinidad. Y, entre sus logros, los argentinos producen La historia oficial (1985), La noche de los lápices (1986) y Garage Olimpo (1999); los chilenos, Amnesia (1994), Salvador Allende (2004) y Post Mortem (2010); mientras que los brasileños realizan O qué e isso, companheiro? (1997), Cabra cega (2005) y O ano em que meus pais saíram de férias (2007). Las maneras de apreciar a las dictaduras militares implantadas en el Cono Sur. Se muestran diversas. Pero acaso dentro de esa diversidad, el rencor, la furia y la pasión de quien padeció los atropellos del jército, hilan al cine sobre regímenes dictatoriales. Se trata, por así decirlo, de cine hecho con el hígado. De arte que reafirma que el goce (de Hitler ante sus cintas nazis) y el sufrimiento (de los pueblos latinoamericanos cuando se rememora la tortura y la muerte) son inherentes a nuestro ser, a lo que producimos (películas, si es el caso) y, asimismo, a lo que sentimos sobre eso que producimos. La ficción, tan inofensiva como podría parecer, muestra su verdadero rostro. Representa la crudeza, el sinsentido, lo que le plazca. Tiene un punto de vista nunca imparcial, siempre dogmático. Porque ese punto de vista es historia, es identidad y es, tengo que decirlo así, uno de los cauces que toma la vida.
B utaca Nacional
La primera... ¿es la vencida?
Por Jaqueline Avila Tal vez sólo se deberían realizar óperas primas. Quizá habría que proscribir ese intento obstinado al que sucumbe casi el cien por ciento de los cineastas -exagero, quizá sólo el 99%-. El deseo de traer al espectador una cinta mejor que la primera, una película, la mayoría de las veces, blindada; la segunda entrega, secuestrada por los medios, y la desconfianza, la contaminación y la ambición y el qué dirán y la prensa y la crítica y aquello que no tiene que ver con la opera prima -ni con el cine per se-. La obra en la que todo director muestra de qué está hecho, los fotogramas con los que un director no se mide con nadie sino consigo mismo. “La obra”, la primera, que siempre se piensa y se realiza no sólo con la cabeza sino con el estómago, el corazón, las entrañas, como un torero que sale al ruedo por primera vez.
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Primeras cintas que marcan el comienzo de la genialidad de un director y que, en cierta medida, se convierten en films de culto o simplemente cintas que otorgan reconocimiento a su autor en la crítica, pero no siempre en el público y viceversa. O películas pioneras en algún movimiento cinematográfico o género ya que, constituyen un punto de inflexión tanto en la filmografía de un director como en la historia del cine en general. Siempre que escucho la voz latinizada ópera prima me acuerdo del Citizen Kane (1941) de Orson Wells, Si bien no hay duda de que estamos ante la mejor ópera prima de la historia, me da la sensación de que en su virtud está su defecto. No parece para nada el debut de un cineasta. Demasiado madura y demasiado perfecta. Se echa de menos cierta dosis de lo que significa la juventud: improvisación, espontaneidad y frescura. Espontaneidad y frescura que, por el contrario, puede hallarse en gran parte de la cinematografía debutante de México los últimos diez años.
México y sus óperas primas La integración en la industria del cine mexicano de los nuevos autores ha dado pie a dramáticos guiones de factura casi poética como los de Amores de Perros (2000), de Alejandro González Iñarritu o El violín (2006) de Francisco Vargas Quevedo A la dirección minimalista de tempus muertos que da sentido al silencio e inacción en Japón (2000) de Carlos Reygadas, o a la cuota de libertad y esperanza de La temporada de patos (2004) de Fernando Eimbcke.
Drama/Mex, 2006
Un poco de historia El año 1988 es importante en la historia del cine mexicano porque en ese momento se inicia el Programa de Apoyo a las Óperas Primas en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Once años después, en 1999, comenzó un proyecto similar en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Ambos programas consisten en apoyar a los egresados de estas escuelas de cine para producir su primer largometraje, en coproducción con el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), a través del Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, además de recibir el apoyo técnico del STPC (Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica).
O también un análisis sobre la naturaleza de los sueños y metas que nos obsesionan en la ópera prima de Simón Bross Malos hábitos (2005) o al entrañable road trip que resulta A tiro de piedra (2010) de Sebastián Hiriart.
Detrás de una película Toda ópera prima es resultado de un impulso que no siempre es posible sostener en las películas siguientes de un mismo director. Más aún, la mayor parte de los directores nunca volverán a dirigir un largometraje luego del primero. Éstas son algunas de las razones que llevan a estudiar las óperas primas, pues llegan a ocupar una porción sustancial de cualquier proyecto de renovación de una cinematografía nacional. Se puede afirmar que, en general, las óperas primas son resultado de un impulso genuino. Esto quiere decir que se trata de producciones donde el director y su equipo están comprometidos con el proyecto original. En consecuencia, muchas de estas cintas muestran un cuidado extremo en la calidad profesional del lenguaje cinematográfico. En este sentido, es posible reconocer la calidad que algunas ‘primeras películas’ del cine mexicano
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Desierto Adentro, 2008
Temporada de Patos, 2004
A tiro de piedra, 2010 16/cinismo
poseen en terrenos específicos como el de la construcción formal. Así, se puede observar cómo La zona (2007) de Rodrigo Plá o la considerada (por su propio director) primera cinta posmoderna mexicana, Drama/Mex (2006), de Gerardo Naranjo, se caracterizan por el cuidado especial, en algún componente específico del lenguaje cinematográfico; la primera en imagen y montaje, la segunda en sonido y narración. Asimismo, es posible dilucidar que en el terreno genérico se presenta una erotización de los géneros clásicos (policiaco, horror, melodrama y comedia). Qué mejor ejemplo que el Año Bisiesto (2010) de Michael Rowe -pese a lo sórdida que resulta su narración-, así como una creciente presencia del cine documental -Del olvido al no me acuerdo (1999), Rehje (2009), Los ladrones viejos (2007)- y una mayor recurrencia de la metaficción tematizada. Una mirada panorámica a este grupo de óperas primas es una oportunidad para observar la evolución de la autorreferencialidad en el cine mexicano, para pensar que la cinematografía nacional requiere de continuidad, sí, pero también de apoyo. Porque como la directora española Isabel Coixet apunta: “las subvenciones tienen que darse exclusivamente a óperas primas, hay que ayudar a los que empiezan. Una vez hecha la primera película, me parece que, por mucho que nos pese, las restantes deberán regirse por la oferta y la demanda…”.
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Cine-secuencia
Fellini y su 8 1/2
Película: 8 1/2 Título en castellano: Fellini 8 1/2 Dirección: Federico Fellini Producción: Angelo Rizzoli Reparto: Marcello Mastroianni Claudia Cardinale Anouk Aimée Sandra Milo Países: Italia, Francia Año: 1963 Género: Drama Duración: 138 minutos Productora: Cineriz Francinex Distribución : Columbia Films
C in e scucha
Sociedades
nada secretas... Por Jaqueline Avila El cine puede reducirse a la suma de pequeñas sociedades: Director-Productor, Director-Guionista-Montajista,Director-Actores, Fotógrafo-Iluminador-Escenógrafo, Director de Arte-Vestuarista-Maquillador y una fundamental:Director-Compositor Ésta última ha hecho indisoluble la relación cinemúsica, donde surgieron sociedades fecundas entre realizadores y compositores que aunando esfuerzos, complementándose, lograron la excelencia en sus obras en conjunto. He aquí algunos ejemplos que, por enigmáticos destacan: Federico Fellini- Nino Rota Rota, compositor de sólida formación clásica, fue creador de música sacra, de cámara, sinfónica y de piezas de ópera y ballet. Fellini, cineasta de naturaleza poética, que enriquecería al neorrealismo ayudó a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica. Lo que hay que ver: La Strada, 1954 La Dolce Vitta, 1960 Lo que hay que oír (soundtrack): Los inútiles (“I vitelloni”), 1953. Fellini 8 ½ (“8 ½”), 1963. Darren Aronofsky – Clint Mansell Las oscuras y bizarras composiciones del británico lo han convertido en el colaborador fetiche de Aronofsky.
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Lo que hay que ver: π (Pi, el orden del caos), 1998 The Wrestler, 2008 Lo que hay que oír (soundtrack): Réquiem for a dream, 2000 Black Swan, 2010
David Fincher- Trent Reznor El ruidismo electrónico generador de beats ambientales del integrante de Nine Inch Nails, encontró en el cronismo moderno de Fincher, el mejor escaparate de expresión. Lo que hay que ver: Se7en, 1995 Zodiac, 2007 Lo que hay que oír (soundtrack): The social network, 2010 Alejandro González Iñarritu – Gustavo Santaloalla “El negro” ha confiado su trabajo en la visión musical del compositor argentino, cuya capacidad para mezclar rock y soul con ritmos africanos y sonidos característicos de la música latinoamericana, crea el ya clásico ambiente santalloalezco. Lo que hay que ver: Amores Perros, 2000 Babel, 2006 Lo que hay que oír (soundtrack): 21 gramos, 2003 Babel, 2006 Alfred Hitchcok-Bernard Herrman Herrman nos regaló una serie de obras inolvidables, entre las que destacan el trinomio formado por Vertigo (1958), North by Northwest (1959) y Psicosis (1960), consideradas por muchos las tres mejores películas de Hitchcock y tres de los mejores scores de Herrmann. Lo que hay que ver: The Man Who Knew Too Much, 1934 Rope, 1948 Lo que hay que oír (soundtrack): Serie “La hora de Alfred Hitchcock” (18 episodios), 1962 “North by Northewest”, 1959.
Sam Mendes-Thomas Newman Las equilibradas piezas de Newman, que combinan orquesta con instrumentos sintetizados a los que, instintivamente, se añade elementos de música clásica, jazz y música popular, permean la totalidad de los trabajos cinematográficos de Mendes. Lo que hay que ver: American beauty, 1999 Jarhead, 2005 Lo que hay que oír (soundtrack): Revolutionary Road, 2009 Road to Perdition, 2002. Sergio Leone- Ennio Morricone Uno de los directores italianos más reconocidos en la industria, sobre todo por sus spaghetti western, trabajó hasta su muerte, con la atípica música universal de su amigo de la infancia, Ennio Morricone. Lo que hay que ver: Giù la testa, 1959 Il buono, il brutto, il cattivo, 1966 Lo que hay que oír (soundtrack): Per un pugno di dollari, 1965 Once Upon a Time in America, 1984
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C ini
, u o y e ? v e o l m I e v y o d l o ou o W t y bu
Ilustraci贸n Enriqueta Arias
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Perfil académico André Eboué Kimbembe acá Cinikong “Un crítico que no se anda por las ramas”
André Eboué Kimbembe nació en mayo de 1948 en Brazzaville, capital de la República del Congo, nación que conoció esquemáticamente, pues, a temprana edad, su familia emigró a París. Francófono como es, su sensibilidad cinematográfica pronto se vio estimulada por el influjo de Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut, autores conseguibles en Cahiers du Cinéma, revista que lee con gran devoción y a la cual está suscrito desde hace décadas. Sin embargo, no fue hasta muchos años después (mientras su acervo cultural se fortalecía sin que nadie lo supiera) que esta afición lectora se convirtió en su profesión. El día que cambió todo fue el 25 de marzo de 1980, cuando, al pasarse de listo (y un alto), atropelló a Roland Barthes. El arrepentimiento fue tal que lo llevó a estudiar semiótica, narratología, antropología estructural, gramatología y, por supuesto, cine; todo ello en la Sorbona. Después, y ya en México, país al que llegó en 2009 como invitado a un ciclo de conferencias en el MUAC, hizo un diplomado en el CUEC y un curso de video-arte en el centro cultural Woody Allen. Actualmente vive en la Condesa, nido de cinéfilos, hipsters y condechis que lo hacen sentir (sin complacerse por eso) como en sus selváticos orígenes. Su medio predilecto de transporte es Ecobici. . Juez implacable, tanto en Cannes como en Morelia y Guadalajara, su crítica se ha desenvuelto en colaboraciones que cubren un gran espectro de publicaciones: La Tempestad, la R&R, La Revista de la Universidad de México, The New Yorker, Machetearte, Aujourd’hui, Pitchfork, la propia Cahiers du Cinéma y, como usted puede ver ahora, en Cinismo. Influencias: Woody Allen, Fritz Lang, François Truffaut, Federico Fellini, Fernando Eimbcke y Steven Spielberg. Frase del mes: Así es, el cine de autor es una vacilada... pero... Woody, I love you, but you love me?
Cini
Ilustración Enriqueta Arias
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Ilustración Enriqueta Arias 27/cinismo
C artelera
Cartelera Cartelera
Junio 2011 No. 1
Blanco
Música, Parodias y Animación
Negro
L
y
Allegro non Troppo (1976) surgió como respuesta a Fantasía (1940), asumiendo como objetivo parodiar su esencia: la mezcla entre caricaturas animadas y piezas de música clásica. Caracterizada como la versión “underground” del hito de Disney, su legado sigue impreciso pues, su reputación reside principalmente en esta postura antitética, que este texto, inaugural de Blanco y Negro, sirva para delinear sus contrastes y convergencias; pero, sobre todo, las de dos categorías dudosas: cine comercial y cine de autor.
Por Olmo Juárez
o primero que salta a la vista es la austeridad de uno, y la suntuosidad de otro. Millones de dólares para Fantasia; mientras que el presupuesto conseguido por Bruno Bozzetto sólo le permitió a su película 85 minutos, de los cuales alrededor de 20 son escenas en vivo que protagoniza él mismo. Estos datos no deben desvincularse de muchos otros. Como ahora veremos, las circunstancias creativas surgen de otros factores. Hay grandes diferencias de tiempo (treinta años separan ambas películas) que condicionan las modulaciones de ambas estéticas. Por un lado, tenemos a la animación clásica en dibujos animados, atenta a los cánones establecidos en obras como Pinnochio (1940) y Blanca Nieves (1937), herederos de tradiciones pictóricas como el clasicismo y el romanticismo. Respaldada por todo el poder de su compañía productora (no olvidemos que, en su tiempo, fue un experimento atrevido. Todo un pionero), Fantasia es un monumento de la época dorada de Disney. Encontramos en la modesta producción italiana la elasticidad inevitable en la representación de sus dibujos, diseñados después de las mil vanguardias del primer tramo del siglo XX, que algunos no pensaran dos veces en llamar anárquicas en su propia diversidad. Esto transmite a su contenido: en la osadía y la libertad con que incorpora figuras fálicas y criaturas inconcebibles; en su humor negro mezclado con melancolía; en la crítica constante que hace del occidente setentero, esa misma en que el sueño psicodélico degeneró en resaca y decadencia. Visto así, Allegro non Troppo se emparenta más con animaciones X-rated como Fritz the Cat (1972) o Once Upon a girl (1976); y por el uso de la música, con la obra de Stanley Kubrick.
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Noche en la montaña Calva (Modest Mussorgsky)
Explotar la plasticidad de la música, encontrar la correspondencia entre estos dos artes, cine y música, es la rúbrica que funda el puente principal. A diferencia de Fantasía, las animaciones que conforman Allegro buscan no sólo capturar el aspecto majestuoso, soberbio, siempre fastuoso de la música clási ca; sus sepisodios no son ajenos al lado menos luminoso de la experiencia humana. Lo que es necesario expresar a través de dibujitos en esta obra de los setenta, es esa cualidad de las notas que es decisiva tanto para el lego como para el compositor: lo inquietante y misterioso en la naturaleza del acto musical. Esta idea la expresó con toda claridad Claude Lévi-Strauss, antropólogo, quien afirmó que el misterio supremo de la inteligencia humana era la melodía.
Boléro (Maurice Ravel )
El estilo europeo y norteamericano de ambas películas se evidencia más en las tramas que en los dibujos, y en la coordinación musical que suponen. En Allegro están presentes muchas manías de la era contemporánea: el autoritarismo, un escatológico pronóstico del destino de la humanidad, la sexualidad, el componente urbano e industrial. Mientras tanto, en los nueve episodios de Fantasia los personajes están sumidos en un tiempo indefinido, mitológico: de ahí que el retrato de las emociones y las tramas estén situadas en lo maravilloso: son temas para admirar, no para reflexionar. Dicho esto, unas comparaciones. El puente de la parodia está trazado. Preludio a la siesta de un fauno y el Concierto en Do se contraponen a la Sinfonía Pastoral de Fantasia. El ingrediente erótico latente en este último es explotado en la primera, y el idilio pastoral es objeto
La Consagración de la Primavera (Igor Stravinsky)
de burla en la segunda. El cuento sobre el pasado prehistórico en la Consagración de la primavera tiene una gran ventaja sobre su contraparte: la de ubicar en un tiempo indefinido el fenómeno de la vida. Mientras tanto, la explicación teleológica sobre la marcha evolutiva del Boléro es una denuncia ecologista sobre el papel del hombre como “el gran villano” de la historia natural. Una es la narrativa de los amplios ciclos de la vida (más vastos que cualquier alcance humano); la otra, una representación muy esquemática (e insuficiente) del destino de la Tierra en el Antropoceno. Las dos escenas finales bastan para la comparación: en una, la visión se aleja para perder el planeta entre millones de estrellas; en la otra, un simio sirve de espejo acusador de la devastación humana. Los temas que son más autóno-
Valse Triste (Jean Sibelius)
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Mickey Mouse y Leopold Stokowsky
Danza Eslava No. 7 (Antonín Dvorák)
mos a este juego de la parodia son La Danza Eslava, y La suite del Ave de Fuego. Ambas piezas en Allegro son reacciones al concepto de Fantasia, no a sus episodios. Y El Vals triste (cuya animación del gato es la más atípica de ambos filmes) conduce a Allegro a dar forma a sus ideas sin necesidad de mirar a Fantasia. Cuando una idea surge para refutar directamente a otra que pretende ser su espejo, se crea una relación de subordinación. Una vez hecha la oposición es difícil que el segundo término se deslinde del eslabón que lo originó. Pero en este caso, las dos películas pueden sobrevivir sin necesidad de remarcar esta relación. Sus cursos son paralelos, gracias a la ars combinatoria que las hace comunes, animación y música. Es tal el poder de estas obras de música que la “competencia” pasa a segundo plano.
Lo mágico (siguiendo con el sentido antropológico) es que la música, independientemente del planteamiento plástico, puede expresarlo todo: hay registros emocionales que los dibujos no podrían lograr si no hubiera orquesta para apoyarlos. La reiteración es obvia: la música prevalece como el pilar principal; y si no fuera más difícil escribir y filmar sobre ella, no saltaría tan pronto la frase de Frank Zappa, quien afirmó, con su ironía endémica, que “hablar de música es como bailar arquitectura”.
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Documéntate
Conversación con Paulina del Paso
Si de historias y documentales hablamos... Por Viridiana Albarrán Paulina del Paso descubrió a los 18 años que lo suyo era el cine e ingresó a la escuela de Guadalajara para especializarse en dirección cinematográfica. Autodefinida como una persona visual, Paulina del Paso estrenó La Guerrera, su ópera prima en el festival Ambulante, un documental que narra la historia de una boxeadora mexicana. Cuenta del Paso que durante 4 años acompañó con su cámara a Ana María Torres, “La Guerrera”, y que el proyecto surgió tras una invitación para trabajar en Clío. Se trataba de hacer un documental para televisión que retrataría la historia de 9 mujeres mexicanas de distintas edades, profesiones y estratos sociales. Esto la llevó a conocer a la deportista.
Inicia la filmación...
En su departamento, ubicado en la colonia Condesa, la directora asegura que el documental nació con un presupuesto limitado. Unos ahorros le permitieron viajar con la boxeadora a Corea en su búsqueda por la victoria de Campeonato Mundial. El haber obtenido la beca Gucci– Ambulante le permitió, además de
recibir un apoyo económico para la post producción, estrenar el documental en el festival con el mismo nombre e ir de gira a diversos lugares de la República, lo cual representó una oportunidad de convivir con el público y dar mayor difusión a su trabajo.
Hacer un documental no estaba en mis planes, no fue hasta que entré a trabajar a Clío como surgió esta idea. Paulatinamente me gustó hacer retratos y tener contacto con las personas. Esto te permite presenciar cosas importantes para otros, e incluso alejarte un poco de lo que es tu vida.
¿Por qué dedicarse al cine?
La verdad siempre fui muy visual. Me gustaban mucho las pinturas. Seguramente influye que mi papá sea escritor, pues siempre estuve rodeada de mucha cultura. Cuando ingresé a una escuela de video en Guadalajara descubrí una parte del mundo audiovisual y me gustó.
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¿Cómo conociste a “la Guerrera”?
Un amigo que hacía un reportaje sobre el boxeo femenil en México me la presentó. Nos caímos bien desde el principio. Mantuvimos el contacto desde 2004. La vi pelear y quedé muy impresionada. Dos años más tarde anunció
que pelearía por el Campeonato Mundial. Sabía que era su sueño y decidí que iniciaría el documental. Todo coincidió y así fue como empezó todo. ¿Qué querías mostrar con el documental?
Inicialmente quería plasmar un momento de victoria y éxito. Sin embargo, conforme fue avanzando mi objetivo era hacer un retrato de la “Guerrera”, pues desde que la conocí sentí mucha admiración por ella. Además noté su carácter tan fuerte y su capacidad, que la fui descubriendo en el proceso de levantarse de sus fracasos y seguir. ¿A qué obstáculos te enfrentaste al grabar La Guerrera?
Mi objetivo era retratar la historia de una campeona, pero yo sentía que no podía contarla con el material que tenía. Debido a que el proyecto se fue alargando, me alejé un poco, pues es difícil mantener el mismo nivel de concentración, dedicación y entusiasmo. Sentía que algo estaba haciendo mal. Cuando grabé las últimas tomas, la historia fue tomando forma: “La Guerrera” venció a la mejor boxeadora del mundo. Su mamá y su pareja se reconciliaron después de años. Todas estas cosas pasaron al mismo tiempo. Por lo tanto, el proceso de este documental tenía que ser de 4 años. No es algo que sepas de antemano, sin embargo lo intuyes. ¿Cómo transmitir al público lo que el director realmente quiere?
Es dificilísimo. En el momento en que el director está grabando entiende, de antemano, la fuerza de las tomas y los acontecimientos que están frente a la cámara. Tiene una serie de antecedentes y conocimientos sobre la situación y el personaje,
elementos que muchas veces son ignorados por el espectador. Por lo tanto, la labor del director consiste en construir a partir de las secuencias y tomas todo un mundo donde se entienda la profundidad de esos momentos. No sé cómo explicarlo, es volver tridimensional algo que es bidimensional. En este sentido, la labor del editor es muy importante, además de otros elementos como la música, los sonidos e incluso los colores, pues ayudan a producir el sentimiento que quieres generar en la gente y poder contar la historia. En cuanto a las historias...
Documentales abundan, cuentan infinidad de historias. Sin embargo, la cuestión es cómo llegar a ellas. Para la directora de La Guerrera, éstas tienen que ver con lo que al director le interesa, sus preocupaciones, emociones e incluso obsesiones, algunas pueden surgir observando algo en un periódico o de historias muy personales. Cuando conociste a la “Guerrera” hubo una buena relación entre ambas, desde el comienzo. Sin embargo, ¿qué tan importante es que haya una buena relación entre el productor y el personaje del documental?
Es fundamental que exista una afinidad con el personaje y sobre todo que se genere una intimidad. Depende del tipo de retrato que se esté haciendo, pero en general es necesario generar un ambiente de confianza entre ambas partes, además de estar realmente interesado y apasionado en el tema.
En cuanto a referencias cinematográficas, Paulina ríe nerviosa al escuchar la pregunta, afirma que, generalmente, cuando la cuestionan al respecto le cuesta trabajo qué decir y por ello debe pensar bien la respuesta. Tras un par de minutos confiesa que en cuanto documentalistas connacionales el trabajo de Everardo González y Juan Carlos Rulfo le gustan mucho. Divulgando documentales
Últimamente festivales como Ambulante se han dado a la tarea de difundir documentales en el país, desde tu punto de vista, ¿cómo va el documental en México?
En mi opinión, desde hace tiempo ha ido cambiado la visión del público sobre éste. Tiene como un estigma, pero realmente creo que se está levantando. Un ejemplo es Presunto Culpable que fue visto por muchas personas, además el hecho de que puestos piratas tengan a la venta documentales habla de que la gente los está consumiendo. ¿Los documentales, necesariamente, son un medio de denuncia?
No obligatoriamente. Hay excelentes documentales experimentales que no se proponen hacer ningún
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tipo de denuncia simplemente son obras bellas; otros son ensayos filosóficos para reflexionar acerca del arte, o incluso de cine, y existen otros que sí son de denuncia. Sin embargo, considero que no todos tienen que ser así. Por ejemplo, en el caso de La Guerrera a pesar de que surge de una admiración y de mi deseo de retratar la vida de alguien, creo que finalmente cumple una función social, la de inspirar a otras personas a través de su ejemplo. ¿Es fácil, por ejemplo, para personas que se inician en el terreno cinematográfico hacer un docu mental?
Somos muy afortunados. Estamos en una época en donde tienes la oportunidad de editar en tu casa, poseer una cámara a un precio accesible y uno puede lanzarse a hacer documentales casi sin nada. Por supuesto, existen documentales que requieren de mayor inversión. Sin embargo, creo que sí es relativamente fácil iniciar con lo que uno tiene. Mientras la producción es más grande los obstáculos aumentan, como la postproducción o la manera de entrar a festivales, pero desde mi punto de vista sí es posible hacerlo. Estrenaste el documental en febrero de este año, ¿qué sentiste al ver un proyecto en el que estuviste involucrada por poco más de 4 años en la pantalla grande?
La verdad tuve suerte. Cuando lo presenté en Ambulante estuve rodeada de mis amigos, familia y con “la Guerrera”. Fue algo muy emotivo. En mi opinión, sí influye con quién lo estás viendo y en qué contexto. En realidad durante el proceso de edición hay un punto en donde lo ves más de 50 veces para hacer correcciones. Entonces la película ya no te emociona porque te la sabes de memoria. Sin embargo, cuando ves el documental con público sí te emocionas mucho, aunque ya no veo la película completa, me gusta sentir la reacción de los espectadores, ver sus emociones, comportamientos, si realmente se ríen o emocionan. Es una experiencia gratificante. Así, al final de la entrevista, una sonrisa se dibuja en el rostro de la productora y directora de La Guerrera que, mientras acaricia a su gato, se queda en compañía de María José Seco, quien en su computadora portátil, selecciona música para un nuevo proyecto, un: en el que Paulina colaborará con la edición y de nuevo pondrá a prueba sus dotes para narrar historias.
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“Me apasionan las historias, conectar con emociones, el cine es un acercamiento a la vida, pero también retratar lo que es y lo que no existe, es soñar” “Para mí, los documentales son ventanas a la vida, es como si el espectador tuviera unos binoculares que le permitan estar asomado a la casa de enfrente”
Dessin vivant
Ilusión sin censura
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Por Enriqueta Arias
Sylvain Chomet
Director del L’ Illusionniste El Ilusionista, Francia, 2010
Atrapados entre el insomnio y la ensoñación, no se pude dejar de hacerlo, mirar atrás, aquella época de imágenes borrosas: flores, vampiros, mariposas, magos, mimos, juegos, sueños y dinosaurios en tonos crudos y brillantes, reflejándose en tu mirada, la de él, la de todos y la nadie. ¿Cuándo se deja de ser niño y se comienza a crecer? ¿Cuándo dejamos de mirarnos como creaciones fuera de este mundo? Un mundo que tumba, tira, perturba y aniquila. Las paredes… vacías, la calma, la monótona letanía, el ritmo fijo de las danzas lentas, el teatro en calma, los lugares ausentes, las oportunidades puestas y todo aquello que fue sacado del sombrero de “las posibles vidas” adquiere sentido. Las imágenes perforan las fantasías ajenas, las propias, las imperfectas, las tortuosas, las calladas, y todas que gritan en silencio: L’Illusionniste. Película que entre hoteles y teatros de mala muerte ronda profundamente en la lírica, sensible y melancólica de la vida de un viajero perdido que se busca entre el tiempo, en lo instantáneo, lo cierto, lo real y lo ficticio: una ilusión.
Ilustración Enriqueta Arias
Filmografía infantil que logra difuminar las fronteras mágicas entre la fantasía interminable y la realidad...
L’Illusionniste
El Ilusionista 2009
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Filmografía infantil que logra difuminar las fronteras mágicas entre la fantasía interminable y la realidad. Con gracia, Sylvain Chomet, su director, es capaz de lograr que las noches parisinas de fines de la década del 50 se vuelvan hipnóticas y conmovedoras. Noches donde un ilusionista, un conejo y una niña son capaces de desplazarnos al puerto de la nostálgica felicidad. El ilusionista puede ser, por momentos, un poco frío y algo arduo, pero al mismo tiempo otorga una nobleza y una solidez artística incomparables. Basada en un guión de Jacques Tati, adaptado por el propio director, la película mezcla la crítica a una sociedad de consumo, la cultura, el humor y la emoción de las relaciones humanas. Tiene como protagonista al propio Tati, como un decadente mago que, luego de varios fracasos en París, sale de gira por distintas ciudades del Reino Unido hasta que conoce a una joven escocesa que lo acompañará, convirtiéndose en una suerte de hija sustituta. La relación entre el ilusionista y la niña, quien lo toma casi como un padre, conserva una inocencia capaz de hacer que todo parezca estable, pero la comparación con la realidad, es otra. Una vida que no tiene nada que ver con la magia, ni con el ilusionismo y quizás ni siquiera con el amor. Esta es una película que refleja una realidad adaptada, es un guión hecho por el mismo Tati en 1956, que implanta un mundo más que real, pero al mismo tiempo trata de preservar en la mente que la magia no tiene otra intención más que hacer las intenciones más amplias, más extensas, y cuando se deja de ser niño, se olvida cómo hacer esto. La maravilla de las películas de Chomet es que no sólo son para adultos, pues a través de la magia contenida se abre paso a otros modos de observación, y procura reavivar esa inocencia que nos permite creer en algo ajeno, totalmente ajeno a la realidad. Concebida con la técnicas artesanales de animación en 2D y la inclusión de algunos elementos en 3D, El ilusionista es una tragicomedia que no sólo remite al universo de Tati sino también al humor físico de Charles Chaplin y Buster Keaton.
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Es decir, es una obra a la altura de los grandes. Donde la ilusión se pone a prueba de los incrédulos para demostrar que la vida no es fácil. ¿Pero quién dijo que lo fuera? Además, la ruptura con lo habitual siempre representa una nueva oportunidad, ¿no?
y Latas
L etras
C
Sade:
ualquiera que haya leído alguna obra del Marqués de Sade sabrá que en ninguna de ellas se encuentra nunca pudor, al contrario, por él se entiende: instintos carnales, lujuria, depravación, dolor, placer, perversión, lascividad. Su fantasma persiste dentro de la noción de mal y se une a una historia de transgresión. Llevar esa ausencia de límites morales al soporte cinematográfico implica todo un riesgo y dos posibilidades: una, ser considerado explícito con sus consecuentes descalificaciones y dos, no alcanzar a adaptar tal figura literaria y complacer otros intereses, como la simple creación de una película “taquillera”.
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Por Alejandra Franco
Saló. Los 120 dìas de Sodoma, 1975
Leer la novela implica un efecto de agresividad similar al que provoca la contemplación de la película. Los 120 días de Sodoma es desde su primera página un libro cuyo contenido parece difícil de adaptar al cine. Contiene una colección de maltratos y humillaciones tanto físicas como morales que contempla “un festín de aberraciones sexuales: del incesto a la necrofilia, pasando por la coprofagia, la gerontofilia, Letras Prohibidas (Quills), 2000 sin olvidar un notable surtido de torturas, como la casLa primera probabilidad, seguramente la experimentó tración, la extracción de ojos, la amputación o quema Saló. Los 120 días de Sodoma dirigida por Pier Paolo Pa- de pechos, nalgas, manos” (Los 120 días de Sodoma, solini en 1975. La reiteración de las diversas críticas que Ed. Tomo, 2005, p. 83). se le han realizado descansa en afirmar que se trata de una composición escatológica sobre todo visualmente, sin Marqués de Sade: instintos carnales, lujuria, depravación, dolor, placer, embargo, narrativamente el guión sobresale por su simboperversión, lascividad. lismo y sus metáforas. Esta última creación de Pasolini (quien fue asesinado Pasolini lo entendió perfectamente y segubrutalmente dos meses después del estreno de la película en un barrio de la periferia de Roma) es quizá la adapta- ramente con ello se convirtió en el realización cinematográfica de la obra más explícita que escribie- dor más adecuado para escenificar la novela sadiana. Y es que por fortuna, Saló. Los 120 ra Donatien Alphonse François de Sade.
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Pasolini lo entendió perfectamente y seguramente con ello se convirtió en el realizador más adecuado para escenificar la novela sadiana
“¿Debemos permitir que alguien castigue nuestros pensamientos? Sólo Dios, que es el único que los conoce de verdad, tiene tal derecho”, Marqués de Sade, Carta a Gaufridy, 1774
días de Sodoma no resulta la obra maestra que es, por la acumulación de elementos, sino por su capacidad de síntesis, por cómo al mostrar únicamente la esencia de la perversión, hace innecesarias más escenas explícitas. Es decir, innegablemente las tiene, pero empleadas de modo muy puntual. Saló. Los 120 dìas de Sodoma, es una metáfora. No es la representación textual del libro, sino la adaptación de la historia a la necesidad del director por evidenciar sus incorformidades en contra de todas las crueldades ejercidas por parte del ejército italiano de las que fue testigo. La película consiste en un lento descenso al infierno, una magistral representación de la parte más oscura del alma humana, tal vez desagradable de ver y difícil de aceptar pero no por ello menos real. Ahora bien, la segunda opción evidentemente la conoció Letras Prohibidas (Quills), a cargo de Philip Kaufman en el 2000, cuya producción pretendió apostar por la figura de los últimos años de Sade y, sin embargo, la descompuso al dar unos giros narrativos infestados de calificaciones y destinaciones morales que desviaron tal eje intencional. Letras prohibidas posee dos eventos que enmarcan el resto de la acción. Uno, la etapa en que el Marqués de Sade se encuentra en el hospicio de Charenton, donde rodeado de enfermos mentales y estimulado por el sacerdote que dirige el lugar, escribe sus historias de humanos sexualmente desenfrenados.
Saló. Los 120 dìas de Sodoma, es una metáfora. No es la representación textual del libro, sino la adaptación de la historia Y dos, la consecuencia del primero, que provoca a todos los habitantes experimentar hacia Madeleine, lavandera y primera lectora de Sade, una serie de sentimientos perversos. Cuando Justine, una de las obras del libertino, logra ser publicada por contrabando, Napoleón, molesto envía al hospicio a un médico famoso por sus violentos métodos de “rehabilitación” para que ponga orden, sobre todo en el protagonista. Si Kaufman se hubiera centrado en estos dos momentos, la película no habría sido del todo negativa. Sin embargo, desarrolla conductas inverosímiles, por ejemplo, la afición que la joven esposa del doctor tiene por los libros prohibidos y que deriva en una decisión forzada. Más allá de las ambigüedades temporales con respecto a la biografía de Sade y del final poco inteligente, lo más grave es el nulo compromiso con la historia que tomó entre sus manos.
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La tibieza a la hora de retratar a un hombre que pasó 30 años de su vida prisionero y que al morir fue sepultado en una tumba sin nombre, porque su familia se avergonzaba de él. Todo, por una única razón: haber expresado con fidelidad aquello en lo que creía.
“Esta manera de pensar que censuráis es el único consuelo de mi vida; me alivia de todas las penas en la cárcel, constituye todos mis placeres en el mundo, y me importa más que la vida. La causa de mi desgracia no es mi manera de pensar sino la manera de pensar de los otros”, Marqués de Sade, Cartas a Madame Sade, 1781 El Marqués dice: “Escribo sobre las grandes verdades eternas que unen a la humanidad en este perro mundo, comemos, cagamos, cogemos y al final morimos.” “Mis escritos sólo son ficción, no un tratado de moral.” “Para conocer la virtud debemos familiarizarnos con el vicio, sólo así conoceremos todas las dimensiones del hombre.”
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He ahí las dos posibilidades. Si bien no se trata de reivindicar la postura de nadie, es menester reconocer que Sade fue tal bajo grandes convicciones que no merecen ser mal explotadas. Sade es ese mito en cuya conformación contribuyen los más antiguos recuerdos, las obsesiones más particulares y los miedos más recónditos. El cine retoma el mito, lo mitifica más y corre el riesgo de no complementar la obra y la vida del personaje. No se trata de esperar que uno supere al otro. Es decir ni la película al libro ni viceversa, dado que son productos cuyo formato y soporte difieren. Sin embargo, desde que se produce en adelante, ésta será el referente del otro, y entonces la evaluación consiste, por sensatez, en considerar qué tan valiosa es la misma en términos, cuando menos, narrativos.
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