Φιλιπποσ ΔρακονταειΔησ - Χρηστοσ Χρυσοπουλοσ
Μια διαδικτυακή παράθεση σκέψεων με αφορμή το μυθιστόρημα η λονδρέζικη μέρα της λώρας τζάκσον 1 1. Χρήστος Χρυσόπουλος, Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον. Αθήνα, Καστανιώτης 2008. 2. Pointillisme, κατά τη μέθοδο του Γάλλου ζωγράφου Seurat. 3. Δηλαδή μια κίνηση: από τη Λώρα Τζάκσον στον συγγραφέα του βιβλίου. 4. Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον, σελ. 205. 5. Εντούτοις, από εκείνο το σημείο αρχίζει να γράφει φιλοσοφία. Δηλαδή θεωρεί ότι ενώ η ποίηση τοποθετείται σε έναν χώρο απαγόρευσης ― η σκέψη περί της ποίησης παραμένει εφικτή. Να μια αναλογία με την απαγόρευση που διαγνώσαμε παραπάνω στην αυτοχειρία: η αυτοκτονική πράξη ως κίνηση (το τελικό out-the-window) παραμένει άρρητη ― η σκέψη περί αυτής όχι. Βλ. Χρήστος Χρυσόπουλος «Laura (Riding) Jackson – Δοκίμια ποιητικής», Ποιητική, τ. 1, Αθήνα. Πατάκης 2008. 6. Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν, Tractatus Logicophiosophicus, 7. 7. Σλαβόι Ζίζεκ, Το υψηλό αντικείμενο της ιδεολογίας. Κεφ. 5, Scripta, 2006.
Αθήνα, 25 Ιαν. 2009 Φ.Δ. Ο τίτλος Η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον είναι εύστοχος όσο και τολμηρός. Η πρώτη ματιά προκαλεί ερωτήματα: Γιατί λονδρέζικη; Γιατί λονδρέζικη μέρα; Ποια είναι η Λώρα Τζάκσον; Ποια είναι η λονδρέζικη μέρα της Λώρας Τζάκσον; Η ανάγνωση επιβεβαιώνει την ευστοχία της επιλογής του, καθώς δίνονται πινελιές,2 η καθεμιά ως ενίσχυση της προηγούμενης, σε ένα είδος «ανάβασης» από το «συμβεβηκός» εκείνης της λονδρέζικης μέρας στο «διά ταύτα» της οικοδόμησης του κειμένου.3 Το τολμηρό στοιχείο διακρίνεται στον επίμονο εμπλουτισμό των πινελιών (points), για να μην ξεφύγουν οι αποχρώσεις και για να αποδοθεί εν συνόλω η περίπτωση της Τζάκσον: μιας ποιήτριας που κάποια λονδρέζικη μέρα έπεσε από το παράθυρο ―ακμής ανισόπλευρου τριγώνου του οποίου οι δύο άλλες ήταν ο ποιητής Ρόμπερτ Γκρέηβς και η γυναίκα του― τριγώνου εγκατεστημένου στο ίδιο σπίτι όπου η έξοδος δεν υπήρξε η πόρτα αλλά το παράθυρο. Το πριν και το μετά εκείνης της περίστασης ωριμάζουν τη λονδρέζικη μέρα ως τομή του πριν (σπόρος) και γέννηση του μετά (καρπός) ή ως αφετηρία και κατάληξη της «εκπαραθυρωτικής» διαδρομής. Εξ ου η έκπληξη: Πώς εξηγείται εκείνο το συμβάν; Μα το άλμα ως πράξη δεν εξηγείται, αποδίδεται μόνο η επιλογή ή έστω μια εκδοχή της. Εξ ου η ευστοχία του τέλους του κειμένου: ο συγγραφέας δεν κλείνει τη συγγραφή, τη σταματάει («Γράφω τη λέξη τέλος κι αυτό σημαίνει ότι επιλέγω να απομακρυνθώ. Όχι ότι έχω τελειώσει…»).4 Να λοιπόν το «δια ταύτα» του συγγραφέα. Συνεπές στην πρακτική της απόστασης από τις πινελιές, ώστε ο πίνακας να αποκτήσει πλήρη ορατότητα (total visibility). Χ.Χ. Παίρνω τη σκυτάλη επιχειρώντας μια απόκριση και όχι μια απάντηση (ας πούμε καλύτερα: επιχειρώ μια τοποθέτηση) με αφορμή την συμπερασματική διάγνωση κάποιας αποσιωπητικής κίνησης της γραφής (από το «τέλειωσα» στο «σταματώ» – από την «ταυτότητα» στη «διαφορά»– από τον «κανόνα» στην «εξαίρεση»), για να πω τούτο: πιστεύω ότι το τοπίο της Λονδρέζικης μέρας ορίζεται όντως από τρία κομβικά σημεία (όπως ακριβώς στην επιπεδομετρία, τρία σημεία είναι ικανά να ορίσουν ένα πεδίο). Είναι: α) η γραφή· β) η αυτοκτονία· και γ) το πρόσωπο (η ίδια η Λώρα). Από αυτά τα τρία, η αυτοκτονία (όχι η σκέψη περί αυτοχειρίας, αλλά η ίδια η πράξη ως κίνηση, το τελικό «εκπαραθυρωτικό» out-the[ 58 ]
window όπως λέει η Τζάκσον) είναι η μόνη που δεν δέχεται επίθετα (δηλαδή μια επαρκή αναστοχαστική δικαιολόγηση: «θέση - επί»). Σχεδόν ποτέ δεν μιλούμε για «έξυπνη αυτοκτονία» ή για «καλή αυτοκτονία» ή για «βαρετή αυτοκτονία»... κ.ο.κ. Το συμβάν παραμένει στον χώρο του άφατου, επέκεινα του γλωσσικού ορίου (και συνεπώς του νοητικού ορίου) που θέτει το βιτγκενσταϊνικό Das Mystiche. Έτσι λοιπόν, είναι τα εναπομείναντα δύο: η γραφή και το πρόσωπο εκείνα που αναλαμβάνουν να παίξουν τον ρόλο του επιθέτου, συνεπώς να ορίσουν «την περίπτωση» (the case in hand). Το ζήτημα είναι ότι με αυτόν τον τρόπο ερχόμαστε αντιμέτωποι με μια τριπλή αποσιώπηση. Αποσιώπηση της γραφής (η Τζάκσον αποφασίζει ότι το τελειότερο ποίημα είναι αυτό που σιωπά, αποκηρύσσει την ποίηση και σταματά να γράφει ποιήματα).5 Αποσιώπηση του προσώπου (η Τζάκσον βάζει το όνομα με το οποίο έγραψε την ποίησή της: Ράιντινγκ, σε παρένθεση. Αρνείται πλέον να μιλήσει εκ μέρους της ποιήτριας που υπήρξε. Αρνείται να εκπροσωπήσει την τέχνη της). Αποσιώπηση της ίδιας της ζωής (αυτοκτονία). Συνεπώς, η Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον μοιάζει να τοποθετεί τον εαυτό της σε μια υπαρξιακή θέση πέρα από τον τελευταίο στίχο του Tractatus: «Για ό,τι δεν μπορούμε να μιλήσουμε πρέπει να σιωπούμε».6 Προσοχή όμως: σ’ αυτό το σημείο δεν πρέπει να διαβάσουμε μια αδυνατότητα (τι αξία θα είχε τότε μια υπενθύμισή της;) αλλά μια απαγόρευση. Όπως επισημαίνει ο Ζίζεκ,7 ο Βιτγκενστάιν δεν μας λέει ότι απαγορεύεται να μιλήσουμε. Μας λέει ότι σε κάποιο σημείο οφείλουμε να σταματήσουμε. Αυτό πιστεύω ότι ενστερνίστηκε η Τζάκσον8 ― αυτή την οδό ακολουθεί και η Λονδρέζικη μέρα. Φτάνει κάποιο σημείο στο οποίο το έργο οφείλει να σταματήσει. Χωρίς όμως να ακυρώνεται αναδρομικά. Ό,τι πέτυχε ως εκείνο το σημείο παραμένει μια επίτευξη (μικρή ή μεγάλη). Με τον ίδιο τρόπο η Τζάκσον αποφάσισε να κρατήσει το παρενθετικό «Ράιντινγκ» και να μην το σβήσει εντελώς. Το διατηρεί ως υπενθύμιση μιας σταματημένης πια διαδρομής. Το χνάρι έχει ήδη γραφτεί.9 Φ. Δ. Το χνάρι είναι πλέον το όλον: ο πίνακας. Το χνάρι ως πίνακας ―η «περίπτωση» Λώρα (Ράιντινγκ) Τζάκσον εν όλω― υπενθυμίζει πως η λογοτεχνία είναι σιωπή, αν γνωρίζουμε και αποδεχόμαστε πως δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ό,τι δεν μπορούμε. Η σιωπή γεννάει τη συγγραφή (και, σε παρένθεση, η απουσία σιωπής ή μάλλον η έλλειψη σεβασμού της σιωπής, υποβιβάζει τη συγγραφή σε απλή γραφή, σε έναν θόρυβο λέξεων που παρασύρει σε διαρκή ευτελισμό του λόγου και του γραφέα). Και πολύ περισσότερο, η συγγραφή (που αυτή μόνη είναι τέχνη) δεν εκπροσωπεί την τέχνη. Την βασανίζει μάλλον, και από-
8. Δεν είναι τυχαίο ότι η αποκήρυξη της ποίησης από τη Λώρα συμπίπτει χρονικά με την συντέλεση της «γλωσσικής στροφής» στη φιλοσοφία. 9. Ίσως εδώ η Τζάκσον να διαισθάνεται και να προ-οικονομεί τη χιμαιρική φύση της επιδίωξής της: γνωρίζει ότι στο τέλος η ίδια θα επιζήσει ως ποιήτρια. Έστω και εντός παρενθέσεων.
[ 59 ]
δειξη είναι πως ο συγγραφέας υπάρχει για τα συγγραφικά του ελαττώματα και όχι για τη συγγραφική του μαεστρία. Αν ήταν έτσι, δεν θα είχαμε τον Ντοστογιέφσκι (απελπιστικά φλύαρο), ούτε τον Προυστ (απελπιστικά λεπτομερή), ούτε τον Κάφκα (απελπιστικά υποδόριο). Στην Ελλάδα, η σιωπή του Μανόλη Αναγνωστάκη είναι το μεγαλείο του λόγου του. Η έλλειψη σιωπής ή μάλλον η αδυναμία σύλληψης της σιωπής είναι το προεόρτιο της αυτοκτονίας (ή της απόπειρας αυτοκτονίας για τη Λώρα), παράδειγμα ο Χεμινγουαίη, ο Πάουλ Τσέλαν, ο Στέφαν Τσβάιχ. Η ανικανότητα προς αυτοκτονία, είτε λόγω δειλίας, είτε λόγω αποτυχίας (όπως για τη Λώρα), προκαλεί την ανάγκη στοχασμού περί του παρελθόντος, περί του μοιραίου, περί του μέλλοντος μετά την αποτυχία του μοιραίου. Δεν πρόκειται για «φιλοσοφία» αλλά για εσωτερική εξέταση, για «αναστοχασμό», δηλαδή για περιδίνηση περί τον άξονά μας. Και φαίνεται πως αυτή η περιδίνηση είναι ζωοδότρα, αφού η Λώρα πέθανε μετά τα ενενήντα της. Ας σημειώσουμε πως οι συγγραφείς αυτοκτονούν και όχι οι γραφείς.
10. Η νοηματική οριοθέτηση: από τον artifex της ρωμαϊκής και μεσαιωνικής περιόδου (τον κατασκευαστή ενός «τεχνουργήματος» δια της τεχνικής / χειρωναξίας), στον artisan (τον «τεχνίτη» της Αναγέννησης) και στον artist (τον «καλλιτέχνη» των Νεώτερων Χρόνων). Ετούτη η συνέχεια έχει υποτιμήσει το «τεχνούργημα» (artifact) υπέρ του «έργου» (work), μολονότι παραμένει ο απόηχος του «τεχνίτη» στους όρους oeuvre (γαλλικά), obra (ισπανικά).
Χ.Χ. Θα επιχειρήσω μια καταστασιακή «εκτροπή» (detourment) της παραπάνω σκέψης, με την εισαγωγή κάποιας διαλεκτικής ανάμεσα στη φαινομενολογία («αυτό που συμβαίνει») και στην ειρωνεία («αυτό που σημαίνει»), προσδοκώντας τη σαφέστερη ανάδυση ενός υπονοήματος. Εμπιστεύομαι δηλαδή τον συνομιλητή μου και του «βάζω λόγια». Ή μάλλον «βάζω λόγια στα λόγια του»: Η «περίπτωση» της Λώρας Τζάκσον υπενθυμίζει πως η φαινομενολογία κάποια στιγμή σιωπά ― πως δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ό,τι δεν μπορούμε. Είναι ετούτη η αποσιωπημένη φαινομενολογία που ακολούθως γεννά τη συγγραφή ως ευεργετική ειρωνεία του νοήματος. Αντιθέτως, η έλλειψη σεβασμού προς τη φαινομενολογική σιωπή (δηλαδή η επίμονη υπόκριση ενός σταθερού νοήματος), υποβιβάζει τη συγγραφή, από ειρωνικό αναστοχασμό σε πομπώδη θόρυβο λέξεων (παρασύροντας σε ευτελισμό το πρόσωπο και τον λόγο). Γι’ αυτό, η συγγραφή (που αυτή μόνη είναι τέχνη), ενώ μπορεί να αναστοχαστεί την τέχνη (δηλαδή να την ερμηνεύσει κοιτάζοντας τον εαυτό της) αδυνατεί να την εκπροσωπήσει (δηλαδή να παραστήσει τον εαυτό της αυτούσιο «δίχως σχόλια»). Υπό αυτή την έννοια, η λογοτεχνία αποτελεί κάποιο «βάσανο» και απόδειξη τούτου είναι πως ο συγγραφέας υπάρχει για τα συγγραφικά του ελαττώματα και όχι για τη συγγραφική του μαεστρία. Αν ήταν έτσι, δεν θα είχαμε τον Ντοστογιέφσκι (απελπιστικά φλύαρο), ούτε τον Προυστ (απελπιστικά λεπτομερή), ούτε τον Κάφκα (απελπιστικά υποδόριο). Είναι ετούτη η διαρκής «καλλιέργεια των ελαττωμάτων» που σταδιακά οδηγεί τους ευσυνείδητους συγγραφείς σε μια μοιραία ωρίμανση: από τη φαινομενολογική σιωπή, οι συγγραφείς που σέβονται τη λογοτεχνία, οδηγούνται κάποτε (αργά η γρήγορα) στην κυριολεκτική και τελειωτική απόσυρση από τη γραφή. Και τότε σταματούμε να γράφουμε. Στην Ελλάδα, η σιωπή του Μανόλη Αναγνωστάκη είναι το μεγαλείο αυτής της ωρίμανσης. Από αυτό το σημείο και πέρα, η συνέχιση της γραφής είναι το προεόρτιο της αυτοκτονίας (ή της απόπειρας αυτοκτονίας). Εκεί που η γραφή αρνείται να εγκαταλείψει – τα ηνία παίρνει η ίδια η ζωή για να βάλει τέλος. Παράδειγμα ο Χέμινγουαιη, ο Πάουλ Τσέλαν, ο Στέφαν Τσβάιχ. Και αν κανείς δειλιάσει; Κι αν κανείς αποτύχει (όπως η Λώρα); Τότε απομένει μονάχα η ατελείωτη, αυτιστική περιδίνηση περί τον άξο[ 60 ]
νά μας. Και φαίνεται πως αυτή η περιδίνηση είναι μεν υστερική ― αλλά είναι ζωοδότρα: η Λώρα Τζάκσον πέθανε μετά τα ενενήντα χρόνια της. Φ.Δ. Η «εκτροπή» οδηγεί στη συμπλήρωση ότι η λογοτεχνία, εντός της οποίας (εκ των προαναφερθέντων) εγγράφεται το εν λόγω βιβλίο, δεν είναι έργο αλλά artifact. Η διαφορά προκύπτει από το γεγονός ότι εδώ δεν συντρέχει «έμπνευση» αλλά «τεχνουργία».10 Ιδού η αιτία της δυσχέρειας χαρακτηρισμού του: θα ήταν μυθιστόρημα, αν δεν ήταν χρονικό, βιογραφία, ψυχογράφημα. Το κείμενο μοιάζει να έχει φύγει από τον συγγραφέα του και να τον οδηγεί, λες και το κείμενο έχει την φιλοδοξία να αποδείξει ίδια την «ολότητά» του (wholeness ή global dimension). Αν αυτό ισχύει, το βιβλίο εγγράφεται στην αναζήτηση της λογοτεχνίας ως χειρωναξίας (artifact ενός homo faber). H επιλογή / επίγνωση του συγγραφέα (ως προς την «τεχνουργία») καθιστά τη Λώρα το υλικό (το μέσο) της χειρωναξίας του. Χ.Χ. Ακολουθώ την προτεινόμενη διάζευξη «έμπνευσης» και «τεχνουργίας» (διάζευξη που προκρίνει τη δεύτερη), για να συμφωνήσω και να δικαιολογήσω γιατί πριν αναφέρθηκα σε «τοποθέτηση» και χρησιμοποίησα τη μεταφορά της επιπεδομετρίας (που ενέχει τις έννοιες του επιπέδου, του εμβαδού, και της μέτρησης). Αντιλαμβάνομαι ότι εν προκειμένω η λογοτεχνία (ανταποκρινόμενη στα χαρακτηριστικά που αναφέραμε στην αρχική παρατήρηση) λειτουργεί ως πεδίο και όχι ως οικοδόμημα. Αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε τη μεταφορά της διαδρομής, θα λέγαμε ότι ανοίγει έναν χώρο στον οποίο η σκέψη περιπλανιέται με έναν βαθμό ελευθερίας ― δεν στρώνει μια σιδηροτροχιά την οποία η σκέψη οφείλει να ακολουθήσει. Προσοχή όμως: η έννοια της διαδρομής παραμένει δραστική (ίσως λόγω της παρατακτικότητας της γλώσσας). Η διαφορά είναι ότι στη μια περίπτωση (σε μια λογοτεχνία της έμπνευσης, την οποία θα αποκαλούσαμε «αποδραστική λογοτεχνία»)11 η διαδρομή έχει χαραχτεί από τον συγγραφέα ως πλοκή (και επιχειρεί να οδηγήσει ακριβώς στην απόδραση από την «πραγματικότητα») ― ενώ στην περίπτωση της Λονδρέζικης μέρας (σε μια ενσυνείδητη λογοτεχνία της «τεχνουργίας») το κείμενο ανοίγει έναν χώρο δυνατοτήτων στον οποίο επιτρέπονται εναλλακτικές «διαδρομές» (πόσες και ποιες είναι άλλη κουβέντα). Συνεπώς, στην έννοια του artifact η διάκριση δεν είναι στην επιλογή της χειρωναξίας ως μεθόδου γραφής (η λογοτεχνία δεν υπήρξε ποτέ τίποτε άλλο από αυτό), αλλά στην προφάνεια της κατασκευής, στον «εξωσκελετό» (exosceleton): ότι τα συστατικά στοιχεία που συνθέτουν το πεδίο του βιβλίου οφείλουν να είναι ορατά και διακριτά (δηλαδή να διαθέτουν έναν ορισμένο βαθμό ακαμπτότητας ― rigidness, να μπορείς να τα διακρίνεις ως τέτοια, να διαθέτουν όρια). Να γιατί στη Λονδρέζικη μέρα τα λογοτεχνικά είδη τοποθετούνται αυτούσια το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά δεν συγχωνεύονται (το δοκιμιακό στοιχείο εκπροσωπείται από δοκίμιο, το βιογραφικό από βιογραφία... κ.ο.κ). Μεταφέρω εδώ μια ωραία διατύπωση του Ζίζεκ: «Το κεντρικό ζήτημα σε κάθε αντιπεριγραφική προσέγγιση συνίσταται στο να καθορίσει τι είναι μέσα στο θεματικό αντικείμενο και πέραν των περιγραφικών του γνωρισμάτων, δηλαδή τι είναι εκείνο που συγκροτεί το αντικειμενικό σύστοιχο του «άκαμπτου δηλωτή» (rigid designator)».12 [ 61 ]
11. Εscapist Literature. Ο όρος προτείνεται από τον Lubomir Dolezel στο: Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds (Parallax: Revisions of Culture and Society), John Hopkins University Press, 2000. 12. Σλαβόι Ζίζεκ. ό.π. 13. Τι είναι ένας μηχανισμός;
14. Ο όρος ανήκει στη Χάνα Άρεντ (The Human Condition) και αφορά τον «νεωτερικό άνθρωπο», δείγμα του οποίου είναι, βεβαίως, ο γραφέας (και ― το επαναλαμβάνω― όχι ο συγγραφέας). 15. Αυτή η άποψη οδηγεί σε έναν συγγραφικό φονταμενταλισμό, που αιτιολογεί την αυτοκτονία ως μαρτύριο υπέρ της πίστης στην παρουσία (αλλά και στην υπερβατικότητα) του λόγου. Γιατί ο λόγος έχει ανάγκη την ελίτ του, την αριστοκρατία του, με όλες τις αρετές και όλες τις κακίες της. Δεν νοείται λόγος εντός της κατανάλωσης, εντός του «κόσμου του κοινού ανθρώπου» (the common people’s world). 16. Χωρίς αυτό να συνεπάγεται έναν ρομαντικό αναχωρητισμό.
Φ.Δ. Επειδή ο Ζίζεκ έχει (κατά τη γνώμη μου) το χάρισμα της λεκτικής ταχυδακτυλουργίας, προτιμώ τον Τζόρτζιο Αγκάμπεν, ουσιώδη στην συμπυκνωμένη κυριολεξία του. Στο σύντομο κείμενό του Que cos’è un dispositivo? (2006)13 αποδεικνύει (ή τουλάχιστον εμφανίζει) πως είμαστε το εργαλείο που χρησιμοποιούμε (επί του προκειμένου: η γραφίδα ως άροτρο), είμαστε δηλαδή η επιλογή μας. Ας δούμε μερικές λεπτομέρειες: το αυτονόητο του artifact δεν ισχύει όταν η συγγραφή έχει υποκατασταθεί από τη γραφή, δηλαδή το έργο έχει δώσει τη θέση του στο προϊόν. Τότε, δεν είναι ο homo faber που σφυρηλατεί την κατασκευή του, αλλά το animal laborans,14 το «μοχθούν κτήνος», που προσφέρει διά του μόχθου του το προϊόν του προς κατανάλωση σε κάποιο άλλο μοχθούν κτήνος, δηλαδή σε κάποιον καταναλωτή (και πέραν αυτού ουδέν). Η τεχνική, από την άλλη πλευρά, υπακούει σε αρχές και, ως εκ τούτου, είναι θεμιτή. Καθώς δεν ανήκουμε σε «σχολές», ούτε είμαστε «στην υπηρεσία» δόγματος («στρατευμένοι»), δεν έχουμε να αιτιολογήσουμε τη χρήση του υλικού μας, όταν έχει την προφάνεια της ανάγκης χρήσης του. Τέλος, το υλικό περιέχει την πολυσημία του ή την πολλαπλότητα των «διαδρομών» του. Η υποψία είναι πως το υλικό φτιάχνει τον λόγο και πως ο συγγραφέας είναι εκείνος που γυρίζει την κουτάλα μέσα στην κατσαρόλα όπου το υλικό μαγειρεύεται στο λεγόμενο έργο. Το άροτρο φτιάχνει το χωράφι και όχι το χωράφι το άροτρο.15 Χ.Χ. Πιάνομαι από την κουτάλα και τη σούπα, και επιχειρώ έναν συνειρμό για να συνεχίσω τη μεταφορά και να κάνω μια διάκριση (ή μάλλον να επικυρώσω μια διάκριση) ανάμεσα στο αντικείμενο και στη δεξιότητα που απαιτεί η κατασκευή του: όταν αρχίζουμε να μαθαίνουμε μια δεξιότητα (και η συγγραφή είναι ακριβώς μια δεξιότητα), η εκτέλεση είναι επιφορτισμένη με μεγάλο μερίδιο ελέγχου. Για να χρησιμοποιήσουμε μια ενοχλητική αναλογία: ο αρχάριος συγγραφέας είναι σαν τον άπειρο μάγειρα που προσπαθεί να ακολουθήσει μια περίπλοκη συνταγή. Διαβάζει κάθε γραμμή ως εντολή. Μόνο που στην περίπτωση της λογοτεχνίας δεν υπάρχει καν ρητή συνταγή για την εκμάθηση της συγγραφής και ο αρχάριος συγγραφέας πρέπει σταδιακά να την εφεύρει. Είναι αυτό το πρώτο στάδιο που χαρακτηρίζεται από τον καθορισμό των ουσιαστικών πτυχών της συγγραφικής εργασίας. Γι’ αυτό και ο αρχάριος είναι ο πλέον πρόθυμος να περιγράψει τι είναι η γραφή. Επειδή πρέπει να ανακαλύψει με δοκιμές τι ακριβώς πρέπει να κάνει. Αυτή είναι η πρώτη πρόκληση. Το επόμενο στάδιο θα μπορούσε να ονομαστεί «τελετουργικό», και είναι τότε που η συγγραφική δουλειά γίνεται μια τελεστική διεργασία (διαδικασία). Αρχίζει δηλαδή να διαμορφώνεται μια προσωπική «ιδιοσυγκρασιακή» μέθοδος που έχει περιεχόμενα εκφραστικά (ύφος, θέματα, είδη) και περιπτωσιακά (το κατάλληλο χαρτί, η στάση του σώματος, η ώρα της ημέρας κτλ.). Τότε είναι που αρχίζει να γίνεται ολοένα και δυσκολότερη η λεκτική έκφραση των διεργασιών που συνυφαίνονται με τη γραφή. Και όταν έχει προχωρήσει κανείς αρκετά στη λογοτεχνία, τότε η ικανοποίηση του «αιτήματος για γραφή», η απάντηση στην επιθυμία «θέλω να γράψω», που ήταν τόσο έντονη στον αρχάριο, εμφανίζεται στον έμπειρο συγγραφέα χωρίς να απαιτείται πλέον η ρητή διατύπωσή της. Γι’ αυτό ο έμπειρος συγγραφέας δεν μπορεί να απαντή[ 62 ]
σει με ευκολία στο αφελές ερώτημα «γιατί γράφετε;». Είναι όμως ακριβώς τώρα που η γραφή αποκτά (στις καλές περιπτώσεις) έναν «επωφελή ναρκισσισμό» (ο οποίος βρίσκεται πολύ κοντά στον «φονταμενταλισμό»), και το αποτέλεσμα είναι μια διαρκώς εντεινόμενη πολυπλοκότητα, μια ανθούσα πολυσημία και μια συμπύκνωση. Αυτό που πολλές φορές εύστοχα λέμε «ακμή» (peak) και είναι όντως μια «δύναμη» (όπως την ονομάζει ο Bloom). Από εδώ και πέρα, για όσους συγγραφείς επιμείνουν αρκετά και αντέχουν να γυρίσουν την πλάτη στη γοητεία της επιβράβευσης16 είναι νοητή κάποιου είδους «αυτοπεποίθηση». Όχι ως αποκτημένη επιδεξιότητα στον χειρισμό των λογοτεχνικών μέσων, αλλά ως σκέψη. Σε αυτό το στάδιο, ο συγγραφέας επιστρέφει σε αυτό που κάνει όταν γράφει, για να κοιτάξει τον εαυτό του ως «κάτι που βλέπεται» και όχι ως «αυτό που βλέπει». Χρειάζεται λοιπόν όλο και μεγαλύτερη «προσοχή». Μόνο που όσο περισσότερο μετατοπίζεται το ενδιαφέρον στην ταυτότητα του υποκειμένου, τόσο δυσκολεύει η οροθέτηση του ζητήματος της γραφής. Τα πράγματα γίνονται όλο και περισσότερο ενδεχομενικά, οδηγούν σε διαρκή αφαίρεση. Η γραφή αλλάζει θεαματικά: εμπλέκεται πλέον σε μια ατέρμονη επιδίωξη να καταστήσει λογοτεχνία το ίδιο το υποκείμενό της. Αυτή η κεντρομόλος δύναμη φοβάμαι ότι στο τέλος κατασπαράσσει τους συγγραφείς. Είναι το αντίτιμο που πρέπει να πληρώσουν. Να λοιπόν που ―ανάμεσα στους ανθρώπους― οι συγγραφείς είναι από τους τυχερούς: εν τέλει το υπαρξιακό τους πρόβλημα «λύνεται» από μόνο του. Και με αυτή την έννοια επιβεβαιώνεται η γνωστή αποδομητική δοξασία ότι η λογοτεχνία είναι μια θεραπεία στην οποία πεθαίνεις από το ίδιο το «φάρμακο». Φ.Δ. Αυτά ακριβώς μας επαναφέρουν στη Λώρα, αυτά συγκροτούν την «περίπτωσή» της και αναδεικνύουν τον «συγγραφέα / τελετουργό», έξω από τις θωπείες της επιβράβευσης. Και μάλλον, έχει γίνει ένα βήμα προς την κατεύθυνση της «προσοχής». Εντός αυτής της συνταγής υπάρχει κάτι ακόμα, που δίνει νοστιμιά στο κείμενο. Το πλήρες όνομα της Λώρας Τζάκσον είναι Laura (Riding) Jackson, όνομα μιας ποιήτριας που έπεσε από το παράθυρο στα νιάτα της, αλλά έζησε ως τα ενενήντα της, έγραψε για να πάψει να γράφει, δίχως να πάψει να ενοχλεί την ποίηση, λες και εκείνο το Riding μεταφέρει τις έννοιες του ρήματος ride, όπως (τουλάχιστον) καβαλικεύω, καλπάζω, ποδηλατώ, ελέγχω, μεταφέρομαι, ζυγίζω, ξεστρατίζω, επιπλέω, ξεφεύγω. Χ.Χ. Όλα αυτά είναι ρήματα μετακίνησης, διαδρομής, μεταφοράς, κατεύθυνσης, δηλαδή δηλωτικά ενός πεδίου και μιας κίνησης. Η πολυσημία στο μεσαίο όνομα της ποιήτριας (Riding), αντηχεί στη σκέψη του (αυτόχειρα) Σιοράν ότι «πρέπει να χαιρόμαστε που ζούμε σε μια εποχή κατά την οποία οι λέξεις, με το να χρησιμοποιούνται προς οποιανδήποτε κατεύθυνση, χειραφετούνται από κάθε καταναγκασμό, και το νόημα δεν συνιστά απαίτηση, ούτε βραχνά».17 Εντούτοις, με μια διαφορά: η «χειραφέτηση από κάθε καταναγκασμό» και το γεγονός ότι «το νόημα δεν συνιστά απαίτηση, ούτε βραχνά» δεν συνεπάγονται ότι οι λέξεις δεν σημαίνουν πλέον τίποτα. Συνεπάγεται ότι δεν περιορίζονται σε ένα μόνο νόημα. Το διακριτικό είναι η πολυσημία. Συνεπώς και η πολλαπλότητα (όχι η ανυπαρξία) του προσώπου: το Ράιντινγκ μπαίνει μεν σε παρενθέσεις, αλλά παραμένει [ 63 ]
17. Εμίλ Σιοράν, «Το ύφος ως περιπέτεια», Ο πειρασμός του υπάρχειν, VII, Scripta, 2007, σ. 124,
συμμέτοχο σε ένα όνομα με τρεις λέξεις Πρόκειται οπωσδήποτε για μια διάρκεια με μια χιμαιρική υποψία (η Λώρα επέζησε της αυτοκτονίας και εντέλει επέζησε και ως ποιήτρια). Φ.Δ. Η χιμαιρική υποψία στην «περίπτωση» της Λώρας έχει μια ιδιαιτερότητα: η Τζάκσον αποπειράται να αυτοκτονήσει επειδή ζει εντός της χίμαιράς της, η υποψία της οποίας είναι βασανιστική μέχρι του σημείου της απομάκρυνσης (το «out of this world» του Μπωντλαίρ). Εντούτοις, η Λώρα είχε την τύχη να επιζήσει του «απονενοημένου διαβήματος», οπότε καλλιέργησε την απουσία της από την ποίηση, όχι όμως την έξοδό της από τον λόγο (πάντα ως artifact). Νιώθω πως μου θυμίζει τον Ρεμπώ, ο οποίος αποπειράθηκε να εξέλθει της ποιητικής χίμαιράς του, έζησε την υποψία του τυχοδιώκτη και έφτασε στο Χαράρ της κεντρικής Αιθιοπίας, εμβαπτιζόμενος διαρκώς στον λόγο της περιρρέουσας εκεί ατμόσφαιρας, στον λόγο της σιωπής, σε εκείνο το Μεθυσμένο καράβι (το σπουδαιότερο, κατά τη γνώμη μου, ποίημά του), που είχε συνθέσει πριν το «μετά» και το οποίο του εξασφάλισε το προσωπείο του τυχοδιώκτη:
Comme je descendais les fleuves impassibles, je me suis senti tirer par des haleurs… Χ. Χ. Η ίδια συνθήκη που στην Τζάκσον εμφανίζεται ως αποσιώπηση, μπορεί αλλού να εμφανιστεί ως έξοδος (το «out of this world» του Μπωντλαίρ), ως παίγνιο με τα προσωπεία και τα ονόματα: συγγραφέας / αντιγραφέας, θύμα / θύτης (το παράδειγμα των ετερώνυμων του Πεσόα). Τα pastiche και οι λογής φάρσες για συγγραφείς που δεν υπήρξαν ποτέ ή για λογοκλοπές που βασίζονται σε ανύπαρκτα αφετηριακά κείμενα, όλα ετούτα δηλώνουν ―όχι τον θάνατο της λογοτεχνίας και του συγγραφέα (αυτό ξέρουμε πλέον ότι είναι ανέφικτο)― αλλά μάλλον μια υπόδειξη της λογοτεχνίας ως «σπουδής θανάτου». Αλλά και πάλι, όχι με την έννοια της υπερβατικότητας και του μεταφυσικού, ούτε καν με την υπόνοια της υστεροφημίας, αλλά μάλλον ως μας αλυσιτελούς συμπεριφοράς που καταναγκάζει τον συγγραφέα: αυτό που γράφουμε δεν είναι «κάτι που λέμε» ― είναι «κάτι που κάνουμε». Που αισθανόμαστε αναγκασμένοι να κάνουμε. Φ.Δ. Κάθε τέχνη έχει το τέλος της. Και το τέλος της είναι συνυφασμένο με το τέλος της κοινωνίας εντός της οποίας υπήρξε. Επιμένω πως η λογοτεχνία (artifact / homo faber) έχει πεθάνει. Βρικόλακας του πτώματος είναι η λογοτεχνία έργο (animal laborans). Παίγνιο αυτού του βρικόλακα είναι οι εξαιρέσεις, το «κάτι που είμαστε αναγκασμένοι να το κάνουμε». Αυτή η «αυτοχειρία» καθιστά τη Λώρα μια ζαριά στη μπαρμπουτιέρα του βίου μας, όπου χάνουμε μέχρις τελευταίας πνοής, με το κέρδος στην τσέπη μας. Για όσο δεν υποκύπτουμε στη σαγήνη της «επιβράβευσης». Χ.Χ. Εδώ επιλέγουμε να σταματήσουμε. Όχι ότι έχουμε τελειώσει. Μόνο βάζουμε τη λέξη: «Τέλος».
[ 64 ]