Χρήστος Χρυσόπουλος
ΠΟΙΟΣ ΜΙΛΗΣΕ ΠΡΩΤΟΣ ΓΙΑ FAN FICTION ;
1) Εισήγηση ενός όρου Αυτό το δεύτερο τεύχος του δεύτερου «Μήλου» (ιδού μια ευοίωνη συμμετρία) αποτελεί την πρώτη καταστατική και συγκροτημένη συλλογή ενός λογοτεχνικού είδους που δεν έχει μέχρι στιγμής κανονικοποιηθεί στην ελληνική γραμματεία. Αναφερόμαστε σε ό,τι έχει καταγραφεί με τον αγγλικό όρο: fan fiction ή FF. Στις επόμενες λίγες σελίδες θα επιχειρήσουμε κάποιες αφετηριακές νύξεις, αλλά περισσότερο επιδιώκουμε να ανοίξουμε ένα πεδίο συζήτησης για την FF. Εντούτοις, προτού γίνουν οι πρώτες εξηγήσεις, οφείλουμε να μεταφέρουμε στα ελληνικά τουλάχιστον τους βασικούς όρους. Τον γενικό όρο Fan Fiction επιλέγουμε να τον μεταφράσουμε ως «Ακόλουθη Μυθοπλασία», με την υπόδειξη μιας μυθοπλασίας που ακολουθεί ένα αρχικό έργο / αφετηρία οποιουδήποτε είδους. Από εδώ προκύπτουν οι παράγωγοι όροι: • • •
«Ακόλουθος Συγγραφέας» (Fan Fiction Writer). Ο συγγραφέας που παίρνει τη σκυτάλη από έναν άλλον συγγραφέα1 – ο δημιουργός ενός Ακόλουθου Έργου. «Ακόλουθο Έργο» / «Ακολουθία». Έργο που ακολουθεί ένα έργο / αφετηρία. «Ακόλουθη Λογοτεχνία» (FanLit). Το σύνολο των Ακόλουθων Έργων που είτε: α) δεν είναι τα ίδια μυθοπλασία αλλά ακολουθούν μια μυθοπλασία (π.χ. μια Ακολουθία ενός έργου μυθοπλασίας υπό τη μορφή βιογραφίας ή χρονικού ή δοκιμίου ή επιστολής), είτε: β) είναι Ακόλουθες Μυθοπλασίες ενός αρχικού έργου άλλου είδους (π.χ. μια μυθοπλαστική Ακολουθία κάποιας αυτοβιογραφίας).
Αφήσαμε αμετάφραστη την εκτενή ορολογία που αφορά τις μεθόδους και τα γένη της Ακόλουθης Μυθοπλασίας, παραθέτοντας ένα γλωσσάριο με το βασικό λεξιλόγιο. Μια τελευταία επισήμανση: γράφοντας αυτήν τη σύντομη εισαγωγή, επιλέξαμε συνειδητά να μη διαβάσουμε προκαταβολικώς τα κείμενα που θα απαρτίσουν το «Μήλο» – Ακολουθία της «Αστραδενής» 2. Είναι λοιπόν στο χέρι του καθενός να διαγνώσει σε ποιον βαθμό, και σε ποια σημεία, οι προσκεκλημένοι συγγραφείς καινοτόμησαν, συμπορεύτηκαν ή απλώς αγνόησαν τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους μπορεί κανείς να «χειριστεί» ένα έργο μυθοπλασίας. Τα συμπεράσματα επιμερίζονται σε όλους μας.
1
Εντούτοις, η υπόδειξη του «ακόλουθου» ας μη θεωρηθεί ενός συγγραφέα –υπηκόου. Όπου εντός εισαγωγικών («Αστραδενή») δηλώνεται το μυθιστόρημα της Ευγενίας Φακίνου, ενώ εκτός εισαγωγικών (Αστραδενή) δηλώνεται ο μυθοπλαστικός χαρακτήρας. 2
1
2) Σύντομη εισαγωγή Ορισμός O όρος Fan Fiction (ή αλλιώς fanfiction, fanfic, FF ή fic) ορίζει μια πληθώρα αφηγηματικών πρακτικών (όχι αποκλειστικά λογοτεχνικών) όπου χαρακτήρες ή και ολόκληροι μυθοπλαστικοί κόσμοι (fictional worlds) χρησιμοποιούνται από συγγραφείς οι οποίοι δεν είναι οι αρχικοί τους δημιουργοί. Η διάκριση είναι ότι η «Ακόλουθη Μυθοπλασία» δεν αποτελεί απλό δανεισμό, ούτε διακειμενική σημείωση, αλλά μάλλον μια δραστική οικειοποίηση (appropriation) κατά την οποία ο αρχικός «κόσμος» δεν εντάσσεται σε κάποιο νέο μυθοπλαστικό πλαίσιο, αλλά αποτελεί έναν «χώρο υποδοχής». Με άλλα λόγια, οι εκάστοτε Ακόλουθες Μυθοπλασίες συνεχίζουν κάποιο υπάρχον έργο δίχως την απαραίτητη έγκριση του αρχικού δημιουργού (αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η Ακόλουθη Μυθοπλασία τοποθετείται σε έναν δυσδιάκριτο χώρο ανάμεσα στην κανονική και στη μη–κανονική λογοτεχνία). Καταγωγή Ιστορικά ο όρος Fan Fiction χρησιμοποιήθηκε στον χώρο της επιστημονικής φαντασίας για να υποδηλώσει έργα ερασιτεχνών συγγραφέων που δημοσιεύονταν σε περιοδικά fan–zines, αλλά σταδιακά εντάχθηκε στο ευρύτερο λεξιλόγιο της λογοτεχνίας, καθώς λογής παραπρακτικές της γραφής: εκτροπή (detourment), μεταγραφή (rewriting), σκιώδης γραφή (ghost writing), πλαστογραφία (forgery), παρωδία (parody), πλαστότητα (falsity), πλάνη (illusion), διαστρέβλωση (misrepresentation), εξαπάτηση (coax), φάρσα (hoax), ετερωνυμία (heteronym), παστίς (pastiche), μίμηση (mimesis), κρυπτομνησία (cryptomnesia), οικειοποίηση (appropriation), υπερδιακειμενικότητα (hyper–textuality), hacktivism (ακτιβισμός + hacking), κολάζ (collage), δανεισμός (borrowing), παρανάγνωση (misreading), εντάσσονταν όλο και περισσότερο στον λογοτεχνικό συρμό – κυρίως της πεζογραφίας. Σήμερα ο όρος Fan Fiction καλύπτει όλες τις τεχνικές και τα μέσα με τα οποία μπορεί κανείς να αναπτύξει μια νέα εκδοχή κάποιας υπάρχουσας αφήγησης. Το πιο επίκαιρο παράδειγμα αποτελούν οι λογής Ακολουθίες (Fan Fictions) του Χάρι Πότερ, η πληθώρα των οποίων έχει δημιουργήσει ένα ξεχωριστό υπο–είδος (sub–genre)3. Αναδρομική χρήση Η θεωρία εντοπίζει Ακόλουθες Πρακτικές (Fandom) ήδη στις προφορικές απαρχές της λογοτεχνίας, αναγνωρίζοντας ως Ακολουθίες τις λογής επαναδιατυπώσεις (retelling / rewriting) κλασικών ιστοριών όπως, λόγου χάριν, τον Επικό Κύκλο (σε σχέση με τον Όμηρο). Ένα άλλο δημοφιλές παράδειγμα είναι οι μεσαιωνικοί «κύκλοι ιστοριών» της αραβικής γραμματείας (όπως ο «Σεβάχ ο θαλασσινός» και οι «Χίλιες και μία νύχτες»), στους οποίους παρατηρούνται ιδιαίτερα πολύπλοκες διαδοχές: λ.χ. η ιστορία «Ο Χαρούν Αλ Ρασίντ και οι δυο δούλες» παρωδείται στις «Χίλιες και μία νύχτες» ως «Ο Χαρούν Αλ Ρασίντ και οι τρεις δούλες», ενώ στην ίδια συλλογή υπάρχουν ακόμα και μετα–παρωδίες: η ιστορία «Ο άγγελος του θανάτου και ο βασιλιάς των γιων του Ισραήλ» αποτελεί παρωδία της παρωδίας «Ο άγγελος του θανάτου και ο πλούσιος βασιλιάς». Την ίδια εποχή στην Ευρώπη κυκλοφορούσαν Ακολουθίες δημοφιλών έργων όπως λ.χ. οι διάφορες εκδοχές της ιστορίας του Αρθούρου4. Αργότερα, κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, εμφανίζονται οι πρώτες Σειρές (Sequels) έργων όπως ο «Δον Κιχώτης», ενώ την ίδια περίοδο το θέατρο καθίσταται προνομιακός χώρος Ακόλουθων Πρακτικών. Όπως αναφέρει η Λώρα Ρόζενταλ: «τον 17ο και τον 18ο αιώνα, δεν θα βρίσκαμε Ευρωπαίο θεατρικό συγγραφέα που να μην είχε “κλέψει” από το παρελθόν» 5. Πράγματι, αναδιφώντας στο παρελθόν βλέπουμε παραδείγματα όπως του Κορνηλίου και του Ρακίνα, οι οποίοι δανείστηκαν από τα αρχαία ελληνικά κείμενα όχι μόνο ήρωες και μύθους αλλά και τρόπους (π.χ. ο δωδεκασύλλαβος αλεξανδρινός στίχος ταυτίζεται στις συλλαβές με το αρχαίο εξάμετρο), ενώ στην Βλ. http://www.harrypotterfanfiction.com/ Παράδειγμα αποτελούν οι, όχι λιγότερες από τέσσερις, εκδοχές στον «Πάρσιφαλ» του Chrétien de Troyes. 5 Laura J. Rosenthal, Playwrights and plagiarists in early modern England: gender, authorship, literary property, Cornell University, 1996 3 4
2
Αγγλία ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Τζον Ντράιντεν (John Dryden) αντέγραφε συστηματικά από τους Κλασικούς, όμως η δραστηριότητά του αυτή δεν μείωσε την αποδοχή του έργου και της προσφοράς του στη αγγλική ποίηση 6. Σε αυτό το σημείο ακούγεται επίκαιρη –αν και έχει γραφτεί πριν από τέσσερις αιώνες– η ρήση του Τόμας Μπράουν (Thomas Brown): «αυτοί που ληστεύουν τους σύγχρονους συγγραφείς κοιτάζουν πώς να κρύψουν την κλεψιά τους, ενώ εκείνοι που ξαφρίζουν τους αρχαίους κοιτάζουν πώς να την προσμετρήσουν στο ενεργητικό τους»7. Η Ακόλουθη Μυθοπλασία όπως τη γνωρίζουμε σήμερα, εξελίχτηκε παράλληλα με το σύγχρονο μυθιστόρημα. Αφετηρία αποτέλεσε η (όχι στερούμενη χιούμορ) αγγλική λογοτεχνία του 19 ου αιώνα· λ.χ. η «Αλίκη στην χώρα των θαυμάτων» είχε την τύχη να «ακολουθηθεί» από συγγραφείς όπως η Φράνσις Χόντσον Μπάρνετ (Frances Hodgson Burnett) και η Ήντιθ Νέσμπιτ (Edith Nesbit), ο Σέρλοκ Χόλμς αποτέλεσε πηγή εξίσου γενναιόδωρη με τον συγκαιρινό μας Χάρυ Πότερ, ενώ στις δεκαετίες του ’20 και του ’30 τα έργα της Τζέιν Ώστιν ήταν πολύ δημοφιλή ως αφετηρίες Ακολουθιών. Επόμενος σταθμός ήταν οι πρωτοπορίες που έδωσαν πρωτεύουσα θέση σε «παραπρακτικές» μεθοδολογίες γραφής (Νταναϊστές, Σουρεαλιστές, OulLiPo, Διεθνής των Καταστασιαστών …κ.λπ.) και ο μοντερνισμός που ανήγαγε σε υψηλότατο σκοπό τη διακειμενική δείξη – όπως λ.χ. η αφετηριακή κίνηση του Πάουντ στο «Φόρος τιμής στον Σέξτο Προπέρτιο» (Homage to Sextus Propertius) όπου ξαναγράφει μέρος του έργου του Προπέρτιου επιχειρώντας μία μοντερνιστική παρέκκλιση8. Στις μέρες μας η καθιερωμένη λογοτεχνία περιλαμβάνει πάμπολλες περιπτώσεις Ακολουθιών, οι οποίες –μολονότι πολλές φορές εγείρουν ζητήματα πνευματικών δικαιωμάτων και λογοκλοπής– έχουν ενταχθεί στον κανόνα. Για παράδειγμα, τι άλλο από Ακολουθίες του «Άμλετ» είναι το «Rosencrantz & Guildenstern Are Dead» του Τομ Στόπαρντ ή το «Gertrude and Claudius» του πρόσφατα χαμένου Τζων Απντάικ; Ή η περίπτωση της Σάλλυ Μπάουμαν, η οποία «ακολούθησε» τη «Ρεβέκκα» της Δάφνης Ντυ Μωριέ, με το δικό της «Rebecca’s Tale» το 2001; Κομβική για τα εκδοτικά ήθη είναι και η πρόσφατη περίπτωση της Πάμελας Μόργκαν. Η εν λόγω συγγραφέας (βιβλιοθηκάριος στο Άινταχο των ΗΠΑ) έγραψε μια τριμερή Ακολουθία του «Περηφάνια και προκατάληψη», την οποία δημοσίευσε σε κάποια ιστοσελίδα FanFic. Το έργο ήταν τόσο δημοφιλές ώστε αγοράστηκε και εκδόθηκε από τον έγκυρο εκδοτικό οίκο Simon & Schuster περνώντας έτσι στην «δόκιμη» λογοτεχνία. Στα δικά μας πράγματα, υπάρχει το πρόσφατο παράδειγμα του Βαγγέλη Ραπτόπουλου, ο οποίος «ακολούθησε» την «Πάπισσα Ιωάννα», γράφοντας μια σύγχρονη εκδοχή της στο «Η απίστευτη ιστορία της Πάπισσας Ιωάννας» (Κέδρος, 2000). Τέλος, μια νύξη οφείλεται στις νέες οδούς που ανοίγονται με την ευρεία χρήση του διαδικτύου. Η διάδοση δωρεάν υπηρεσιών όπως το blogging, η χρήση πολυμέσων και η διασύνδεσή τους με την κινητή τηλεφωνία (microblogging, messaging, podcasting) καθιστούν πλέον τη γραφή (ακόμα και ως μια άκριτη διαδικασία συλλογής – καταγραφής εμπειριών και ερεθισμάτων) μια συμπεριφορά της καθημερινότητας: κάτι που μπορεί να γίνει ακόμα και «εν κινήσει». Σε αυτό το πλαίσιο, η παραγωγή και η διακίνηση Ακόλουθης Μυθοπλασίας στον παγκόσμιο ιστό έχουν ξεπεράσει το πλαίσιο της τέχνης (την παραγωγή ενός έργου) και αποτελούν ενασχόληση (την εξάσκηση μιας δραστηριότητας) με την οποία καταγίνονται εκατομμύρια χρήστες στις περισσότερες γλώσσες του κόσμου9. Να είναι άραγε αυτή ένας «εκδημοκρατισμός» της λογοτεχνίας; Το ζήτημα που ανοίγεται εδώ είναι ιδιαιτέρως πολύπλοκο, ακουμπά τα όρια της φιλοσοφικής Ηθικής και αφορά τον καθορισμό της πνευματικής ιδιοκτησίας και τη «δίκαιη χρήση» Burkle, A. Francis et al: Τhe art of the footnote. The intelligent student’s guide to the art and science of annotating texts 7 Rosenthal, J. Laura, ό.π. 8 Τα παραπάνω παραδείγματα δίνει ο Γιώργος Χαντζής στο δοκίμιο : Πραγματολογικές όψεις και ηθικές αποχρώσεις της λογοκλοπής : http://poeticanet.com/dokimia.php? subaction=showfull&id=1232131008&archive=&start_from=&ucat=58&show_cat=58 (τελευταία επίσκεψη 4/2/2009) 9 Το Google επιστρέφει 9.080.000 αποτελέσματα στη αναζήτηση: «Fan Fiction» ενώ την 1/2/2009, οι εγγεγραμμένοι beta readers του www.fanfiction.net (δηλαδή οι αναγνώστες που διαβάζουν, διορθώνουν και βελτιώνουν δημοσιευμένες ιστορίες) ήταν 46.404. 6
3
(fair use) ενός έργου του λόγου. Ως καταληκτική προτροπή για περαιτέρω ανάγνωση, ας αναφέρουμε εδώ το εξαιρετικά διεισδυτικό «Μανιφέστο των Χάκερ» του Μακένζι Γουόρκ (McKenzie Wark) (Scripta, 2006), το οποίο αποτελεί το ίδιο μια Ακολουθία. Το δοκίμιο του Γουόρκ είναι μιας επιμελής – από παράγραφο σε παράγραφο – «εκτροπή» (detourment) της «Κοινωνίας του Θεάματος» του Γκυ Ντεμπόρ. Το κείμενο προέκυψε το ίδιο μετά από διαδικτυακή δημοσίευση και ανοιχτό σχολιασμό του από τους χρήστες / επισκέπτες σε listserv (η τελευταία έκδοση ver.4.0 εδώ: http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors0/warktext.html ).
3) Είδη, Γένη και Ορολογία της Ακόλουθης Μυθοπλασίας. WIP – Work In Progress Ακολουθία υπό μορφή Σειράς (sequel), όπου ένα νέο κεφάλαιο δημοσιεύεται ανά τακτά ή άτακτα διαστήματα σε περιοδικά, επιθεωρήσεις ή ιστοσελίδες, από τον ίδιο συγγραφέα ή και από συγγραφείς που αναλαμβάνουν να γράφουν εκ περιτροπής (πολλές φορές με την τεχνική του exquisite corpse10). Drabble Ακολουθίες των 100 λέξεων ακριβώς. Πολύ συχνά ο όρος Drabble χρησιμοποιείται καταχρηστικώς σε οποιαδήποτε Ακολουθία δεν ξεπερνά τις 100 λέξεις, αν και σε αυτές τις περιπτώσεις οι ακριβείς όροι είναι Flashfic ή Shortfic. Πρόσφατα έχουν προταθεί οι όροι: Dribble για κείμενα των 50 λέξεων και Droubble (double drabble) για Ακολουθίες των 200 λέξεων. Oneshot / Twoshot Ακολουθίες που προσθέτουν ένα ή δύο κεφάλαια αντιστοίχως, όχι απαραίτητα στο τέλος του αρχικού έργου. Songfic Ακολουθίες που προσθέτουν στο έργο κείμενα τα οποία αποτελούν διασκευές τραγουδιών. Π.χ. στην «Αστραδενή» προστίθεται ένα αφηγηματικό κείμενο που αποτελεί διασκευή του «Φάνη» των αδερφών Κατσιμίχα. Έτσι (σε συνδυασμό με αλλαγή φύλου και crackfic) η Αστραδενή γίνεται μια εξαρτημένη που «δυο χρόνια είχα να τη δω, και τη συνάντησα ξανά μια Κυριακή. Κερνούσε ούζα και κονιάκ στο καφενείο και τα καλά της φόραγε σαν να ήτανε γιορτή… κ.λπ.». AU (Alternate Universe) Ακολουθίες κατά τις οποίες ο συγγραφέας αλλάζει δραστικά το αφηγηματικό πλαίσιο της ιστορίας δημιουργώντας έναν καθ’ όλα νέο (πρωτότυπο ή δάνειο) μυθοπλαστικό κόσμο. Στις περιπτώσεις αυτές, οι Ακολουθίες απομακρύνονται πολύ από τον οικείο Κανόνα (ή εντάσσονται στον Κανόνα ενός άλλου έργου), συνήθως για να απαντήσουν σε απορίες του τύπου «τι θα γινόταν αν…» (what– if). Darias Ακολουθίες που παίρνουν το όνομά τους από το animation «Daria» το οποίο παιζόταν στο αμερικανικό MTV από το 1997 ώς το 2002. Στις Ακολουθίες αυτές ο βασικός χαρακτήρας του αρχικού έργου χάνει κάποια από τις σωματικές του λειτουργίες. Η τεχνική πρωτοεφαρμόστηκε στην Ακολουθία της «Daria»: «The Art of Seeing», στην οποία η Jane (βασικός χαρακτήρας της «Daria») χάνει το φως της. ALT (Alternative) «Εξαίσιο πτώμα». Σουρεαλιστικό παιχνίδι συλλογικής δημιουργίας το οποίο, όταν εφαρ μόζεται στη λογοτεχνία, περιλαμβάνει λογιών χάσματα στην ακολουθία των κειμένων. 10
4
Γενικός χαρακτηρισμός Ακολουθιών που αποδέχονται απόλυτα τον κανόνα του αρχικού έργου, δεν παρεμβαίνουν καθόλου στην αρχική μυθοπλασία (π.χ. Alt–HP: Alternative Harry Potter) και μόνο παρουσιάζουν εναλλακτικές εκδοχές του παρελθόντος ή του μέλλοντος. Διαχωρίζονται σε «–προ» (π.χ. Pre–HP: Pre Harry Potter, τι συνέβη προτού αρχίσει το μυθιστόρημα) και «–μετα» (π.χ. Post– HP: Post Harry Potter). Alternate Timelines Ακολουθίες κατά τις οποίες ανατρέπεται η χρονική ακολουθία των γεγονότων του αρχικού έργου δίχως να υπάρχει προβολή στο παρελθόν ή στο μέλλον. Uberfic Ακολουθίες που τοποθετούν το αρχικό έργο σε διαφορετική ιστορική περίοδο (π.χ. μια ελισαβετιανή «Αστραδενή»). Alternate History Ακολουθίες που εξετάζουν τις επιπτώσεις που πιθανώς να είχαν στο αρχικό έργο διαφορετικές εκδοχές ιστορικών γεγονότων (π.χ. τι θα συνέβαινε στην Αστραδενή αν οι Γερμανοί νικούσαν στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο). Denial Fics Ακολουθίες που δεν αρνούνται γεγονότα του αρχικού έργου, αλλά τα παρουσιάζουν ως αποκαλυμμένα ψεύδη (π.χ. η ειλικρινής εξομολόγηση ενός προσώπου στο αφετηριακό έργο αποκαλύπτεται στην Ακολουθία ως ψευδής). Fix It Fics Ακολουθίες στις οποίες δίνονται λύσεις σε ασάφειες του αρχικού έργου, δίχως η Ακολουθία να αναιρεί τις επιπτώσεις τους (π.χ. ο αγνοούμενος δεν πέθανε – επέζησε αλλά αποφάσισε να μην επιστρέψει ποτέ). Contextual Reassignement (Νέο Συγκείμενο) Ακολουθίες που τοποθετούν χαρακτήρες σε διαφορετικές θέσεις μέσα στο έργο (π.χ. μια ιστορία τριών γενεών: μάνα–κόρη–γιαγιά, επαναλαμβάνεται όταν η κόρη γίνει με τη σειρά της μάνα, και η μάνα πάρει τη θέση της γιαγιάς). High School Fic Οπισθοβατική Ακολουθία του τύπου: «τι συνέβη όταν οι χαρακτήρες πήγαιναν σχολείο;». Swap Ακολουθίες στις οποίες οι «πραγματικοί» χαρακτήρες ενός έργου τοποθετούνται σε έναν μυθοπλαστικά εγκιβωτισμένο κόσμο (π.χ. η Αστραδενή συναντά τον Μίκυ στη Μίκυ Σίτυ). Crossovers Ακολουθίες που μεταφέρουν λογοτεχνικούς χαρακτήρες στον «πραγματικό» μυθοπλαστικό κόσμο (μια υπο–περίπτωση ανοίκειου συγκείμενου – unfamiliar cotextual reassignement) ή συμπτύσσουν δύο ξεχωριστά μυθοπλαστικά σύμπαντα (π.χ. η Αστραδενή συναντά τον Μίκυ στην Αθήνα ή η Μίκυ Σίτυ γίνεται προάστιο των Αθηνών). Smoosh Ακολουθίες όπου συμπτύσσονται δύο χαρακτήρες σε ένα πρόσωπο (π.χ. Αστραδενημίκυ). Dream Sequence Ακολουθίες όπου ένας χαρακτήρας εμφανίζεται στο όνειρο κάποιου άλλου χαρακτήρα ή ακόμα και 5
στο όνειρο του συγγραφέα του (π.χ. η Ευγενία Φακίνου ονειρεύεται τη συνέχεια της «Αστραδενής»). Shipping (εκ του Relationship) Ακολουθίες όπου αναπτύσσονται λογιών ερωτικές σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων. Slash / Fem / Het Shippping ομοφυλοφιλικού / λεσβιακού / ετεροφυλοφιλικού περιεχομένου αντιστοίχως. Fluff ή Waff (Warm Fluffy Feeling) Ελαφρές, σαχλές, ρομαντικές Ακολουθίες. Lemon Ακολουθίες αποκλειστικά σεξουαλικού περιεχομένου. Ο όρος προέρχεται από μια πρώιμη σειρά Anime (ιαπωνικά πορνό σε animation) που είχε τον τίτλο «Cream Lemon» (αντίστοιχα και ο πορνογραφικός όρος «creampie»). Smutfics ή PWP (Porn–Without–Plot ή Plot–What–Plot?) Ακολουθίες στις οποίες απλώς προστίθενται πορνογραφικές σκηνές στο αρχικό έργο, δίχως να αναπτύσσεται νέα πλοκή. Crackfic Ακολουθίες στις οποίες εκτυλίσσονται ιστορίες με ναρκωτικά. Badfic Κακογραμμένη, πρόχειρα γραμμένη Ακολουθία (εσκεμμένως ή μη). Fanon Αντιδιαμετρικώς προς τον Κανόνα (Canon), o «Φανόνας» (Fanon εκ του Fan–Canon) περιλαμβάνει γεγονότα, καταστάσεις, μεθόδους, έργα και πρόσωπα που αποτελούν κοινό τόπο στην Ακόλουθη Λογοτεχνία. Serial Numbers File Off Πρακτική κατά την οποία απαλείφονται όλες οι αναφορές στο αρχικό έργο, έτσι ώστε η Ακόλουθη Μυθοπλασία να καταστεί «πρωτότυπο» έργο, κατάλληλο για αυτόνομη έκδοση. Joss (–ing) Πρακτική κατά την οποία μια Ακόλουθη Μυθοπλασία «ακυρώνεται» επειδή αλλάζει το αρχικό έργο (π.χ. μέσω αλλαγών σε νέες εκδόσεις). Α/Ν (Author Note) Τεχνική κατά την οποία ο Ακόλουθος Συγγραφέας απευθύνεται άμεσα (ο ίδιος ή μέσω ενός μυθοπλαστικού προσώπου) στο κοινό του αρχικού έργου (π.χ. «Όσοι από εσάς διαβάσατε την «Αστραδενή… »). Hatefics Ακολουθίες γραμμένες με την πρόθεση να διακωμωδήσουν, εξευτελίσουν ή συκοφαντήσουν τον συγγραφέα του αρχικού έργου. Gen ή Genfic Ακολουθίες που δεν στοχεύουν στην εκτροπή του αρχικού έργου προς κάποια αναγνωρισμένη ειδολογική κατεύθυνση. 6
H/C (Hurt / Comfort) Ακολουθίες κατά τις οποίες ένας χαρακτήρας υπόκειται σε σωματικό βάσανο και κάποιος άλλος του προσφέρει ανακούφιση. IC (In Character) Συμπεριφορές ενός Ακόλουθου Χαρακτήρα, οι οποίες συνάδουν με ό,τι γνωρίζουμε γι’ αυτόν/ήν από το αρχικό έργο. OOC (Out of Character) Συμπεριφορές ενός Ακόλουθου Χαρακτήρα, οι οποίες αντίκεινται σε ό,τι γνωρίζουμε γι’ αυτόν/ήν από το αρχικό έργο. MST (Mystery Theater) Ακολουθίες στις οποίες δύο ή περισσότεροι χαρακτήρες παρακολουθούν το αρχικό έργο ως εκπομπή στην τηλεόραση και προβαίνουν σε λογής σχόλια (αλλιώς και «Beavis & Butthead» από το ομώνυμο animation που παιζόταν στο MTV από τον Μάρτιο του 1993 ώς τον Νοέμβριο του 1997). OTP (One True Pairing) Ακολουθίες στις οποίες γίνονται ζευγάρι δύο χαρακτήρες οι οποίοι δεν θα μπορούσαν να συναντηθούν στο πλαίσιο του αρχικού έργου. R&R (Read and Review) ή C&C (Critique and Comment) Ακολουθίες που επικαλούνται την κρίση των αναγνωστών του αρχικού έργου (π.χ. « Να πιστέψουμε άραγε την Αστραδενή όταν λέει ότι…;». RPF (Real Person Fiction) Η εισαγωγή πραγματικών προσώπων στην Ακόλουθη Μυθοπλασία (π.χ. η Αστραδενή συναντά την Ευγενία Φακίνου) ή Ακολουθίες που βασίζονται σε πραγματικά πρόσωπα (π.χ. στα τέλη της δεκαετίας του 1970 κυκλοφορούσαν πολλές RPFs για τους Led Zeppelin. Τα ονόματα Tris και Alex χρησιμοποιούνταν για τους Jimmy Page και Robert Plant αντίστοιχα). SI (Self Insert) Ακολουθία κατά την οποία ο Ακόλουθος Συγγραφέας εισάγει αναδρομικά τον εαυτό του στο αρχικό έργο ως τον Αρχικό Συγγραφέα. Mary Sue Η εισαγωγή ενός σχηματικού χαρακτήρα στη μυθοπλασία (π.χ. μιας «Ελληνίδας μαμάς» στον Άμλετ). TWT (Time Line? What Time Line?) Ακολουθία η οποία δεν ακολουθεί καμιά σύμβαση αφηγηματικού χρόνου (π.χ. περιέχει χρονικά άλματα, μετακινήσεις εντός–εκτός μυθοπλασίας, αναχρονισμούς…κ.λπ.) UST (Unresolved Sexual Tension) Ακολουθίες που εισάγουν σεξουαλικές σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων δίχως να επιφέρουν επιπτώσεις στην πλοκή. Αντιθέτως, Ακολουθίες RST (Resolved Sexual Tension) αλλάζουν την πορεία του αρχικού έργου με αφορμή τη σεξουαλικότητα. Darkfic Ακολουθίες που εισάγουν γοτθικά στοιχεία τρόμου, βίας, θανάτου σε έργα που δεν έχουν αυτό τον 7
χαρακτήρα. Movieverse Ακολουθίες που βασίζονται σε κινηματογραφικές προσαρμογές ενός έργου και όχι στο αρχικό κείμενο (π.χ. μια Ακολουθία του φιλμ «Σφραγισμένα χείλη» του Στίβεν Ντάλντρι, με τους Κέιτ Γουίνσλετ, Ντέιβιντ Κρος, Ρέιφ Φάινς, Μπρούνο Γκανζ, και όχι του μυθιστορήματος «Διαβάζοντας στη Χάνα» του Μπέρχαρντ Σλινκ). MPREG (Male Pregnancy) Ακολουθίες κατά τις οποίες ένας ανδρικός χαρακτήρας κυοφορεί. Fanboy/Fangirl Μια Ακολουθία (γραμμένη από άντρα ή από γυναίκα αντιστοίχως), η οποία είναι τόσο υπερβολική ώστε να φέρνει σε αμηχανία τους αναγνώστες. Spoiler Ακόλουθες Μυθοπλασίες που προσφέρουν τη λύση σε αινίγματα του αρχικού έργου καταστρέφοντας κάθε έννοια σασπένς. Plot Bunny Ακολουθίες που βασίζονται σε ένα κυρίαρχο εύρημα – συνήθως σαχλό ή εντελώς ανεδαφικό (π.χ. τι αλλάζει στην ιστορία του πολέμου όταν ο Μουσολίνι ανακαλύπτει ένα αποτελεσματικό σαμπουάν κατά της τριχόπτωσης). Sillyfic Παρωδιακές Ακολουθίες που βασίζονται σε απίστευτα γεγονότα, gags και σαχλή, ανόητη συμπεριφορά των χαρακτήρων (π.χ. μια «Αστραδενή» του τύπου «Άκρως τρελό κι απόρρητο»).
Metafic Ακολουθίες που αναγνωρίζουν τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες ως αποκυήματα φαντασίας. Πολύ συχνά έχουν τη μορφή Revenge Fics (Εκδικητικές Μυθοπλασίες) στις οποίες οι χαρακτήρες στρέφονται κατά του συγγραφέα που τους δημιούργησε.
Filk Ακολουθίες στις οποίες απλώς παραλλάσσονται τα λόγια των ηρώων του αρχικού έργου.
4) Ο «Ακόλουθος Συγγραφέας» Μυθοπλασίας
Η Πραγματολογία της Ακόλουθης
–
Στο βιβλίο «Το Παρίσι δεν τελειώνει ποτέ», που αποτελεί μια Ακολουθία – Μεταγραφή (rewriting) της «Κινητής γιορτής» του Έρνεστ Χέμινγουεη, ο Ενρίκε Βίλα–Μάτας αναφέρει το παρακάτω επεισόδιο: Όταν συνάντησα τη Μαργκερίτ Ντυράς τής είπα: «Μια συμβουλή, αυτό χρειάζομαι, μια βοήθεια για το μυθιστόρημα». Εκείνη μου είπε να περιμένω και μετά από λίγο επέστρεψε με ένα σημείωμα που έλεγε τα εξής: 1. Προβλήματα δομής. 2. Ενότητα και αρμονία. 3. Πλοκή και υπόθεση. 4. Ο παράγων χρόνος. 5. Λεκτικά επακόλουθα. 6. Αληθοφάνεια. 7. Αφηγηματική τεχνική. 8. Χαρακτήρες. 9. Διάλογος. 10. Σκηνικά. 11. Ύφος. 12. Πείρα. 13. Γλωσσική ποικιλία.11 11
Ενρίκε Βίλα–Μάτας, Το Παρίσι δεν τελειώνει ποτέ, μετ. Ναννά Παπανικολάου, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2008.
8
Είναι ακριβώς κάποια από τα ζητήματα αυτά που υποσκάπτονται ή παρακάμπτονται εντελώς από τις πρακτικές γραφής της Ακόλουθης Μυθοπλασίας. Το ζήτημα είναι ετούτο: τι συμβαίνει στην πραγματολογία (pragmatics) ενός έργου μυθοπλασίας όταν ο συγγραφέας επιλέγει να υιοθετήσει ξένους λογοτεχνικούς χαρακτήρες ως δρώντα πρόσωπα σε μια άλλη/νέα μυθοπλασία, όπως είναι μια Ακολουθία; Μοιάζει απλό, αλλά αυτό το ερώτημα είναι εξαιρετικά πολύπλοκο και μπορεί να υποσκάψει την ίδια την υπόσταση του έργου, επειδή αφορά τους βαθμούς αληθείας που αποδίδονται στις προτάσεις του. Ας ξεκινήσουμε λοιπόν από αυτό: ότι όλη η λογοτεχνία αποτελεί μια μεταφορά προς κάποια αδιατύπωτη (ίσως μη–διατυπώσιμη) κυριολεξία. Τότε πρέπει να αναρωτηθούμε τι είδους μεταφορά κατασκευάζει ένα Ακόλουθο λογοτεχνικό έργο, στο οποίο τα λογοτεχνικά πρόσωπα συναντούν –όχι άλλους χαρακτήρες ζώντες ή μη, πραγματικούς ή επινοημένους– αλλά ήδη καταγεγραμμένα λογοτεχνικά πρόσωπα; Τι συμβαίνει όταν ένα λογοτεχνικό πρόσωπο συναντά: όχι την Ευγενία Φακίνου (ένα πρόσωπο που υπάρχει και μπορεί να ενταχθεί σε έναν μυθοπλαστικό κόσμο), ούτε κάποιο νέο, πρωτογενές μυθοπλαστικό πρόσωπο, αλλά την Αστραδενή (μια μυθοπλαστική οντότητα που ανήκει σε ένα άλλο σύμπαν μυθοπλασίας 12) σαν να ήταν υπαρκτό πρόσωπο εντός της Ακόλουθης Μυθοπλασίας (ή ακόμα και ως ενύπνιο, φάντασμα, ή οποιασδήποτε μορφής –δήθεν αυτόβουλη– οντότητα); Η διαφορά εδώ έγκειται σε μια μεταφορά δεύτερης τάξης μια και μιλάμε για «μυθοποίηση» (fictionalization) μιας μυθοπλασίας. Η απάντηση στο ερώτημα «τι συμβαίνει;» δεν είναι προφανής, επειδή η μεταφορά που οικοδομείται είναι διπλά αμφίσημη. Κατά πρώτον, δεν έχει αναφερόμενο (referent). Η Αστραδενή δεν υπήρξε ποτέ υπαρκτό πρόσωπο, αλλά είναι η ίδια μια λογοτεχνική μεταφορά, ένα κειμενικό σημαινόμενο που οικοδομείται από όλες τις προτάσεις στις οποίες εμφανίζεται εντός του ομώνυμου λογοτεχνικού έργου. Ας μην ξεχνάμε ότι η Αστραδενή είναι στην ουσία μόνο ένα όνομα, δηλαδή μια αφαίρεση για όσα έχει «πει» αντιστοίχως μέσω αυτής η Ευγενία Φακίνου. Με ποιον τρόπο επομένως τοποθετείται ως «αυτενεργούσα ύπαρξη» σε μια μυθοπλασία; Το να πεις απλώς: Αστραδενή δεν παραπέμπει σε κάτι μονοσήμαντο, αφού στην ουσία το όνομα είναι η αφετηρία μιας ατέρμονης αναβαλλόμενης σημείωσης που οδηγεί ασυμπτωτικά στην πρόθεση της συγγραφέως που τη δημιούργησε, και όχι σε κάποιο πρόσωπο με αυτό το όνομα. Σε αυτό θα επιστρέψουμε. Το δεύτερο χαρακτηριστικό που οικοδομεί την αμφισημία ενός έργου που έχει ως χαρακτήρες λογοτεχνικά πρόσωπα είναι ότι δεν μπορούμε εύκολα να προσδιορίσουμε τη ρηματική του λειτουργία. Με άλλα λόγια: το έργο μπορεί να θεωρηθεί παράγει υπαινιγμούς που αποδίδονται στην Ευγενία Φακίνου και όχι στον Ακόλουθο Συγγραφέα. Άλλωστε είναι προφανές ότι η συμπερασματική ύπαρξη του εκάστοτε χαρακτήρα –ό,τι αυτός «μεταφέρει» με την έννοια ακριβώς της γραμματικής μεταφοράς (metaphor)– είναι σημειολογική. Κάθε όνομα εδώ μεταφέρει έναν ολόκληρο κόσμο μυθοπλασίας. Το γεγονός ότι στην Aκόλουθη Mυθοπλασία της «Αστραδενής» εμφανίζεται η Αστραδενή έχει κάποια αδήλωτη σημασία (δεν θα ήταν προφανώς το ίδιο αν εμφανιζόταν π.χ. ο Σέρλοκ Χολμς). Εντούτοις δεν είναι δυνατόν να εξηγηθεί λεπτομερειακώς εντός του Ακόλουθου έργου ποια είναι η Αστραδενή (αυτό θα σήμαινε ότι –στην ακραία περίπτωση– θα έπρεπε να ξαναγραφτεί όλο το βιβλίο της Φακίνου, κάτι που έχει υποδείξει ο Μπόρχες διηγούμενος την παγίδα στην οποία έπεσε ο –επινοημένος– συγγραφέας Πιερ Μενάρντ, αναγκαζόμενος να ξαναγράφει αυτολεξεί όλο τον «Δον Κιχώτη»)13. Σε κάθε περίπτωση, λοιπόν, κάτι υπονοείται (ή μάλλον θα λέγαμε «εξυπακούεται»), οπότε δεν ξεφεύγουμε από την ανάγκη να προσδιορίσουμε το εμπρόθετο άνυσμα της μεταφοράς: τι «σημαίνει» η Αστραδενή; Εμφανίζεται η ίδια ή η Ευγενία Φακίνου; Ή μήπως (μέσω του κεντρικού χαρακτήρα) εμφανίζεται το λογοτεχνικό έργο «Αστραδενή»; Εντέλει αυτή η εμφάνιση είναι μια δείξη που αφορά το πραγματολογικό ιστορικό πλαίσιο (Φακίνου, «Αστραδενή», ελληνική λογοτεχνία, 1982…. κ.λπ.) ή μια παραπομπή σε έναν κόσμο μυθοπλασίας «εντός» του έργου «Αστραδενή»; Και για ποιες σελίδες του έργου «Αστραδενή» θα πρέπει να μιλήσουμε14; Όλα ετούτα παραμένουν εγγενώς αλυσιτελή. Ας δούμε Σε έναν άλλον «πιθανό κόσμο» (Possible World). Βλ. David Lewis, On the Plurality of Worlds, Blackwell, 2001. Πρόκειται για το διήγημα «Πιερ Μενάρντ, ο συγγραφέας του Δον Κιχώτη», το οποίο περιλα μβάνεται στη συλλογή Ficciones (1944). 14 Ο χαρακτήρας με το όνομα Αστραδενή μπορεί να μεταλλάσσεται εντός της μυθοπλασίας που τον φιλοξενεί 12 13
9
λοιπόν μια–δυο επιπτώσεις. Ο αναγνώστης θέλει –τις περισσότερες φορές– να υποθέσει πως ο συγγραφέας συνεργάζεται μαζί του, ακόμα και σε θεματικό επίπεδο. Εδώ μπορούμε ίσως να θυμηθούμε τη λογοτεχνική δεξιότητα (literary competence) που ο Κάλερ διατύπωσε ως «Κανόνα της σημαντικότητας» (Rule of significance): «Διάβασε το κείμενο σαν να εκφράζει μια ουσιώδη στάση απέναντι σε κάποιο πρόβλημα που αφορά τoν άνθρωπο ή/και τη σχέση του με το σύμπαν» 15. Εντέλει, η θεμελιώδης σύμβαση καταλήγει στην πίστη πως ό,τι λέγεται στο μυθιστόρημα είναι απαραίτητο ώστε να ανασταλεί (έστω προσωρινά) η δυσπιστία: «Ναι, είναι δυνατόν να συναντήσει κάποιος την Αστραδενή σε κάποιον πιθανό κόσμο». Παρά ταύτα, η από κάθε άποψη οικεία (ήδη από τον Κόλριτζ) ιδέα της «αναστολής της δυσπιστίας» παραμένει ελλιπής. Θα έπρεπε να εξηγεί τι ακριβώς σημαίνει για κάποιον που δυσπιστεί στην ύπαρξη μιας οντότητας της μυθοπλασίας (ή που πιστεύει στη μη–ύπαρξή της) να αναστείλει αυτήν τη δυσπιστία. Συνεπώς, θα όφειλε να αναπληρώσει αυτή την έλλειψη με μια αναφορά στη στάση την οποία όντως διατηρούν οι αναγνώστες απέναντι στην ύπαρξη των μυθοπλαστικών οντοτήτων: τι σημαίνει «ναι, μπορώ να συναντήσω σήμερα την Αστραδενή», όταν η Αστραδενή η ίδια δεν είναι ποτέ κάτι απολύτως συγκεκριμένο με συναινετικό τρόπο; Σε κάθε περίπτωση, δεν αντιμετωπίζεται το γνωστό παράδοξο του Κόλιν Ράντφορντ (Radford’s paradox of fiction): «Για να μπορέσει ο αναγνώστης να αντιληφθεί την κατάσταση μιας μυθοπλαστικής οντότητας, πρέπει να πιστέψει ότι η οντότητα αυτή βρίσκεται (ή είναι πιθανό να βρεθεί) στη συγκεκριμένη κατάσταση, και συνεπώς a fortiotri, ότι ετούτη η οντότητα κατ’ ουσίαν υπάρχει». Πόσο εύκολα όμως, θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει a priori (επειδή λογίζεται ως υπάρχουσα) την ύπαρξη Kόσμων Mυθοπλασίας (Fictional Worlds) στους οποίους ο λογοτεχνικός χαρακτήρας (λ.χ. η Αστραδενή) με κάποιον τρόπο «επιζεί» ανεξάρτητα από τη θέλησή μας, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό16; Η μυθοπλασία μάς επιτρέπει (όπως στη φιλοσοφία των Ντέιβιντ Λιούις, Γκρέγκορυ Κάρρυ και άλλων17) να πιστέψουμε –προσοχή–: τη «δυνατότητα και μόνο» (mere possibility) και όχι τη «βεβαιότητα», να υπάρχουν κόσμοι στους οποίους τα πρόσωπα της μυθοπλασίας εξακολουθούν να δρουν. Εντούτοις, κάποιος θα μπορούσε να αντιτείνει ότι ακόμα και αν οι ισχυρισμοί μας για τον Κόσμο Μυθοπλασίας ενός μυθιστορήματος είναι υποθετικοί και αναληθείς, η ελαφρώς πιο εκτενής συζήτηση για το τι είναι αληθινό «σύμφωνα με τη μυθοπλασία αυτού του κόσμου» (true in the fiction) είναι κυριολεκτικώς αληθής (literally true). Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να παρακάμψουμε το ζήτημα της αποδοχής πιθανών (αληθών) Kόσμων Μυθοπλασίας, αφήνοντας σε κάθε περίπτωση ανοιχτό το ενδεχόμενο η συζήτηση για αυτούς τους πιθανούς κόσμους να αντανακλά, είτε τη μυθοπλασία αυτών των πιθανών κόσμων, είτε τον τρόπο με τον οποίο εμείς χειριζόμαστε τη γλώσσα για να μιλήσουμε γι’ αυτούς (διαχωρίζοντας έτσι μια περιγραφική από μια κανονιστική συζήτηση). Το ζήτημα αυτό δεν είναι τόσο απλό όσο φαίνεται. Αντιθέτως, αν –εν προκειμένω– κάποιος χειριστεί την Ακόλουθη Μυθοπλασία για να εσωτερικεύσει έναν πιθανό Κόσμο Μυθοπλασίας (δηλαδή αν χρησιμοποιήσει την Αστραδενή σε ένα μυθιστόρημα ή διήγημα και όχι σε ένα δοκίμιο ή σε μια πραγματεία) η φαινομενολογική θέση καθίσταται εξαιρετικά περίπλοκη και αφορά τις συνθήκες αληθείας του λογοτεχνικού έργου. Τότε, είναι απίστευτα δύσκολο να
«να γερνάει, να βάφει τα μαλλιά της, να αλλάζει γνώμη ... κ.λπ). Εντούτοις, ως συγγραφική πρόθεση (intentio auctoris), μπορεί να θεωρηθεί ότι συνιστά μια μονοσήμαντη οντότητα που περιλα μβάνει όλες ετούτες τις εκδοχές. 15 Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Routledge, 2002. 16 Πάρτε για παράδειγμα οποιοδήποτε λογοτεχνικό έργο ή κινηματογραφική ταινία με ασαφή κατάληξη και θυμηθείτε αν αναρωτηθήκατε ποτέ «τελικά τι έγινε;» (Παντρεύτηκαν; Γλίτωσαν; Σκοτώθηκαν; Καταδικάστηκαν;). Αυτή η απορία δεν σημαίνει μια πίστη ότι η μυθοπλασία (μπορεί να ) συνεχίζεται «εκτός κειμένου»; 17 Ενδεικτικώς: David Lewis, Truth in fiction, Oxford U.P., 1983. Thomas Pave, Fictional Worlds, Harvard U.P., 1986. Gregory Currie, The nature of fiction, Cambridge U.P., 1990. Δες ακόμη το Jerome Bruner, Actual Minds–Possible Worlds, Harvard U.P., 1986, όπου επιχειρείται μια επαναδιατύπωση της «απο–οικειοποίησης» ή το προδρομικό δοκίμιο On sense and reference του Gottlob Frege, που υπάρχει σε διάφορες ανθολογίες.
10
αποφασίσει κανείς τι είναι αληθινό για ετούτες τις λογοτεχνικές οντότητες 18. Ακόμα και η ίδια η φύση τους είναι διαπραγματεύσιμη (είναι άραγε απλά ονόματα; – αφηρημένες οντότητες; – κειμενικά σημαίνοντα; – κανονικά πρόσωπα;). Οδοί όπως η άποψη ότι η πίστη στη μυθοπλασία είναι «εσωτερική» (in the story), δηλαδή προϋποθέτει τη γνώση ότι το υποκείμενο (αναγνώστης/συγγραφέας) σχετίζεται με ένα έργο μυθοπλασίας και συνεπώς δεν υφίστανται «εξωτερικές», αντικειμενικές οντότητες είναι ατελείς. Το φαινομενολογικό πρόβλημα, φυσικά, παραμένει: η «εσωτερική» πίστη (faith in the story) δεν έχει εξηγηθεί. Άλλες πρόσφατες προσεγγίσεις, όπως οι «θεωρίες της προσομοίωσης» (για παράδειγμα των Curry & Walton), που διατείνονται ότι η μυθοπλασία είναι ένα παιχνίδι στο οποίο το υποκείμενο φαντάζεται ότι βρίσκεται εντός του έργου, συχνά καταλήγουν σε λογικούς βρόχους (φανταζόμαστε ότι φανταζόμαστε ότι…), παρότι περιέχουν ενδιαφέρουσες ιδέες που μπορούν να εφαρμοστούν στην εξέταση του τρόπου με τον οποίο σχετίζεται ο συγγραφέας με το έργο, όπως η υπόθεση ενός «αόρατου παρατηρητή» που κατοικεί στη μυθοπλασία ή της «διαμεσολαβούμενης πρόσβασης» κατά την οποία ο συγγραφέας υποκρίνεται ότι δεν παρατηρεί τα ίδια τα γεγονότα, αλλά μια καταγραφή τους19. Επιστρέφουμε, λοιπόν, στον λογοτεχνικό χαρακτήρα ως δρων πρόσωπο για να ξεκαθαρίσουμε ότι δεν αποτελεί μονοσήμαντη οντότητα, αλλά ένα σύνολο στοιχείων που οικοδομούν μια λογοτεχνική πρακτική, μαζί με όλα τα υπόλοιπα στοιχεία που επισήμανε η Μ. Ντυράς στον Ενρίκε Βίλα–Μάτας. Το να μιλάς για την Αστραδενή δεν είναι σαν να μιλάς για έναν άνθρωπο, αλλά σαν να μιλάς για το λεξιλόγιο, το συντακτικό, το ύφος, την πλοκή, τον αφηγηματικό χρόνο… κ.λπ. Οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες είναι αφαιρετικά πολιτισμικά δημιουργήματα όπως οι νόμοι, οι θεωρίες, και οι παρτιτούρες μουσικής. Η ίδια η φύση της Αστραδενής εξαρτάται από τις πεποιθήσεις και τις πρακτικές εκείνου που ασχολείται με τη λογοτεχνία στην οποία η Αστραδενή εμφανίζεται. Και για να καθοριστεί τι είδους παράγωγο είναι ο νέος λογοτεχνικός χαρακτήρας «Aκόλουθη Αστραδενή» ή «Νέα Αστραδενή», πρέπει να εξηγηθούν οι κανόνες ερμηνείας του, σε αντιδιαστολή με συνώνυμους απο–προσωποποιητικούς όρους όπως «κειμενικό απόσπασμα που περιέχει τη λέξη Αστραδενή». Για να γίνει με τη σειρά του ετούτο εφικτό, πρέπει καθένας όταν χειρίζεται τη λέξη Αστραδενή, να ορίζει με ποιον τρόπο αυτή συνδέεται με τα άλλα αντικείμενα, υπό ποιες προϋποθέσεις αποτελεί ένα αναφερόμενο (και όχι έναν ευφημισμό: π.χ. «είσαι μια Αστραδενή»), με ποιον τρόπο ταυτοποιείται όταν δεν ονοματίζεται… κ.λπ. Εν γένει, όποιος χειρίζεται έναν αφετηριακό λογοτεχνικό χαρακτήρα, οφείλει να λαμβάνει υπόψιν τις λογοτεχνικές πρακτικές που τον υποστασιοποιούν και να καθορίζει μια οντολογική υπόσταση για το τι είναι αυτός ο «δευτερογενής», «ακόλουθος» λογοτεχνικός χαρακτήρας στο δικό του έργο. Ακόμα και αν πρόκειται για τη σύμβαση μιας φαντασίας ή ενός ονείρου (άλλωστε οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες δεν υπήρξαν ποτέ τίποτε περισσότερο από μια επινόηση). Τελικά ο ρόλος του Ακόλουθου Συγγραφέα είναι –προτού μας αφηγηθεί μια πλοκή– να καταστήσει σαφείς τις αρχές που ακολουθεί στη μυθοπλασία του, να δεσμεύσει τον αναγνώστη σε αυτές και να τις καταστήσει λειτουργικές. Αυτές είναι και οι αρχές της κατασκευής μιας οποιασδήποτε κειμενικής μεταφοράς. Το ζήτημα από εκεί και πέρα μεταφέρεται στο πεδίο του αναγνώστη. Μια ατέλειωτη σειρά από απορίες ανακύπτουν σε όποιον προσεγγίζει έναν λογοτεχνικό ήρωα ως δρων πρόσωπο. Είναι ο Ρωμαίος του Σαίξπηρ ο ίδιος με τον Ρωμαίο του Πήτερ Μπρουκ; Πόσα στοιχεία της προσωπικότητας του επιθεωρητή Κλουζώ μπορώ να παρωδήσω προτού αρχίσω να μιλώ για κάποιον άλλον, ο οποίος δεν είναι πλέον ο επιθεωρητής Κλουζώ; Δημιουργείται ένας νέος λογοτεχνικός ήρωας αν πάρουμε ένα ιστορικό (καθ’ όλα υπάρχον) πρόσωπο και το περιγράψουμε ακριβώς όπως η Αστραδενή; Το ζήτημα εδώ δεν έχει σαφείς όρους αληθείας. Όταν μιλάμε για ατομικά αντικείμενα ή γεγονότα, μπορούμε να διατυπώσουμε για αυτά οποιαδήποτε πρόταση «π» και να ισχυριστούμε ότι είτε η «π», είτε η «μη–π» θα είναι αληθής. Ετούτο όμως είναι αδύνατον Βλ. την επόμενη ενότητα του παρόντος: «Ο Ντέηβιντ Λιούις και η Αλήθεια στην Ακόλουθη Μυθοπλασία». Αυτό το «πρόβλημα» σχετίζεται με τη δυνατότητα να βρούμε ατομικά γεγονότα . Είναι ένας γρίφος γύρω από την απροσδιοριστία, που πιθανώς δεν έχει λύση, και φέρνει στον νου την ωραία παρατήρηση του Ρότζερ Πένροουζ ότι τα υποατομικά σωματίδια είναι πειραματικά παράγωγα του επιταχυντή . Διαφορετικά , δεν υπάρχουν. (Roger Penrose, Shadows of the Mind: A Search for the Missing Science of Consciousness, Oxford U.P., 1996). 18 19
11
όταν αναφερόμαστε σε περιγραφές που καλούμαστε να πιστέψουμε ή να αποδεχτούμε. Στο «Fictional Characters, Places and Events» ο Laurent Stern20 ισχυρίζεται ότι οι προτάσεις που αφορούν τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες και εκφέρονται εντός της μυθοπλασίας δεν μπορούν να έχουν κανέναν βαθμό αληθείας, δεν μπορούν να είναι αληθείς ή ψευδείς. Τέτοιες προτάσεις απλώς εξυπηρετούν τους σκοπούς της μυθοπλασίας (δηλαδή τις εκάστοτε κειμενικές πρακτικές). Το να πεις (για να χρησιμοποιήσουμε ξανά τη δύστυχη Αστραδενή) «Η Αστραδενή είναι μια όμορφη γυναίκα» σημαίνει να διαβάζεις τα ακόλουθα: 1. Η Αστραδενή υπάρχει, 2. Δεν υπάρχει παρά μόνο μία Αστραδενή, και 3. Δεν υπάρχει κάποια υπόσταση που να ονομάζεται Αστραδενή και να μην είναι όμορφη. Εφόσον η προκείμενη 1 είναι –με ενδοκειμενικούς όρους– ψευδής 21, τότε τυπικά όλη η πρόταση είναι ψευδής. Είναι αυτό αληθές; Ας σκεφτούμε τις παρακάτω εναλλακτικές προτάσεις: α) Η Αστραδενή είναι ένα όμορφο κορίτσι. β) Στο λογοτεχνικό έργο «Αστραδενή» της Ευγενίας Φακίνου η Αστραδενή ήταν ένα όμορφο κορίτσι. Τότε κάποιες Ακόλουθες Μυθοπλασίες καθιστούν σίγουρα τις α) και β) συνώνυμες κι αυτό λύνει μερικά προβλήματα επιστρέφοντάς μας στη δομή μιας μεταφοράς. Εντούτοις η λύση είναι εξαιρετικά περιορισμένη. Η φράση «Η Αστραδενή είναι όμορφη» μπορεί να εκληφθεί ως αληθής (εντός ενός κόσμου μυθοπλασίας) εφόσον αναφέρομαι σε κάτι που αληθώς περιγράφεται στο έργο «Αστραδενή». Τι θα συνέβαινε όμως αν ήθελα να πω: «Η Αστραδενή μιλάει στο κινητό με τον Χρήστο Χρυσόπουλο»; Τίποτε δεν μου απαγορεύει να ισχυριστώ ότι η Αστραδενή διαθέτει πλέον κινητό τηλέφωνο. Εντούτοις, φαίνεται ότι σε αυτή την πρόταση κάτι πάει λάθος (ή μάλλον δεν είναι εύλογα προφανές). Η διαφορά είναι ότι δεν ξέρουμε αν ο Χρήστος Χρυσόπουλος μιλά με την Αστραδενή ως πραγματικό πρόσωπο απέναντι σε κάποιο εξίσου πραγματικό πρόσωπο εντός της μυθοπλασίας – ή αν μιλά ως χαρακτήρας η ίδια (δηλαδή μια μεταφορά του Χρήστου Χρυσόπουλου) απέναντι σε μια άλλη λογοτεχνική μεταφορά υπό το όνομα Αστραδενή. Η αδυναμία μας να δώσουμε μια οριστική απάντηση είναι ο λόγος για τον οποίο σε ολόκληρη τη μεταφορά της Ακόλουθης Λογοτεχνίας θα απομένει πάντοτε κάποιο ευεργετικό νοηματικό «υπόλοιπο». Η αλυσιτέλεια των συστημάτων πίστης (belief systems) όπως είναι τα λογοτεχνικά έργα οφείλεται στο γεγονός ότι οι παραδοχές και οι κανόνες με τους οποίους οικοδομούνται δεν μπορούν να καθοριστούν συναινετικά (in consensus). Ως συγγραφείς λειτουργούμε με τον τρόπο που μας εξυπηρετεί καλύτερα: γράφουμε, επιλέγουμε διατύπωση, επιλέγουμε να βάλουμε σε παρατακτική γλωσσική σειρά αυτό που στη συνείδηση είναι ένα συγχρονικό «τώρα». Oπότε, όταν επιλέγω μια γλωσσική/λεκτική χρήση, δεν μπορώ να ξεφύγω από το «προσωπικό μου συμφέρον». Είμαι δέσμιος αυτού που εκφέρω εγώ ο ίδιος. Το ζήτημα είναι ότι εδώ ακριβώς εμφανίζεται αυτό που ο Χάιντεγκερ εννοεί όταν λέει ότι το κείμενο «παρακρατεί» κάτι θεμελιώδες, μας «αποκρύπτει» κάτι ουσιαστικό. Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή ακριβώς η «έλλειψη» κάνει το κείμενο να «λέει» περισσότερα από όσα θα μπορούσε να φανταστεί ο συγγραφέας του – αυτό ο Keats το ονομάζει «fine excess» (εξαίσια περίσσεια). Τα ερωτήματα, λοιπόν, ή μάλλον οι απαντήσεις που επιχειρούμε να δώσουμε στις απορίες μας ως συγγραφείς, δεν αποτελούν ανακαλύψεις αληθειών (discoveries of truths), αλλά αποφάσεις (decisions) για το πώς να καλύψουμε το σημασιολογικό κενό με τον πλέον πρόσφορο τρόπο. Μια τέτοια κάλυψη είναι και οι λογής Ακολουθίες της μυθοπλασίας που μας συγκινεί. 20
Laurent Stern, «Fictional Characters, Places and Events», Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 26, No. 2, 202–215. Δεκ. 1965. 21 Η παρούσα «ενδοκειμενική» διάκριση επιλέγεται ακριβώς επειδή η Αστραδενή είναι υπαρκτό πρόσωπο. Στην περίπτωση ενός αμιγώς επινοημένου χαρακτήρα (όπως π.χ. η Μαντά μ Μποβαρύ ) η προκείμενη θα χαρακτηριζόταν γενικότερα ως «παραγματολογικώς ψευδής ».
12
5) Ο «Ακόλουθος Αναγνώστης» Ακόλουθη Μυθοπλασία
–
Ο Ντέηβιντ Λιούις και η Αλήθεια στην
Όπως προειδοποιήσαμε και παραπάνω, η σκέψη από αυτή την οπτική γωνία παρουσιάζει έναν βαθμό δυσκολίας. Μετά από όσα προηγήθηκαν, το προκύπτον ερώτημα από την πλευρά του αναγνώστη (δηλαδή εκ μέρους μιας πρόσληψης) είναι το εξής: με ποιον τρόπο πρέπει να διαβάσουμε μια Ακολουθία της «Αστραδενής»; Πρόκειται απλώς για ένα λογοτεχνικό παιχνίδι που καλούμαστε να παρακολουθήσουμε ως παιχνίδι; Ή μήπως οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε κάθε Ακολουθία ως απόλυτα εναρμονισμένη με το αρχικό έργο και συνεπώς αναζητούμε σε αυτήν το παράδειγμα της πρώτης μας ανάγνωσης του μυθιστορήματος; Με άλλα λόγια, ζητάμε να «συγκινηθούμε» από την Ακολουθία με τον ίδιο τρόπο που μας «συγκίνησε» το πρωτότυπο της Ευγενίας Φακίνου; Τι ανήκει στον «μυθοπλαστικό κόσμο» της Αστραδενής και τι αποτελεί ένα έξωθεν ή ένθετο «σχόλιο» στο βιβλίο «Αστραδενή»; Εντέλει, το ερώτημα αυτό μεταφράζεται στην απορία «τι είναι αληθινό» στον κόσμο της Αστραδενής. Ας ξεκινήσουμε απαλλάσσοντας για λίγο την «Αστραδενή» από το βάρος του παραδείγματος. Η φιλοσοφία του Ντέηβιντ Λιούις ασχολείται διεξοδικά με το ζήτημα των βαθμών αληθείας σε έργα μυθοπλασίας, είτε μέσω της εξέτασης πιθανών κόσμων, είτε μέσω της αξιολόγησης των αποφάνσεων εντός της μυθοπλασίας, είτε μέσω της διάγνωσης των πραγματολογικών και αντιπραγματικών προϋποθέσεων των μυθοπλαστικών «συστημάτων εκφοράς». Το βασικό ερώτημα μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: αν θεωρήσουμε την πρόταση «Ο Ρωμαίος αγαπά την Ιουλιέτα» σε ποιον βαθμό μπορούμε να ισχυριστούμε ότι αυτή η πρόταση είναι αληθής; Σύμφωνα με τον Λιούις κάθε πρόταση του τύπου: «στη μυθοπλασία f ισχύει π» είναι αληθής αν και μόνο αν η π είναι αληθής σε κάθε πιθανό κόσμο W στον οποίο η f αποτελεί πραγματικό γεγονός [f(π) iff π]. Αυτό σημαίνει ότι αν φανταστούμε μια πλειάδα πιθανών κόσμων στους οποίους (σε όλους ανεξαιρέτως) ο Ρωμαίος αγαπά την Ιουλιέτα, και στους οποίους η ιστορία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας λέγεται σαν να υπήρξε πραγματικό γεγονός, τότε μπορούμε να υποθέσουμε με βεβαιότητα ότι στη μυθοπλασία του Σαίξπηρ, η πρόταση «Ο Ρωμαίος αγαπά την Ιουλιέτα» είναι αναγκαστικά αληθής. Το πρόβλημα σε αυτό τον συλλογισμό είναι ότι εξάγουμε συμπεράσματα για τη μυθοπλασία βασισμένοι σε γεγονότα του αληθινού κόσμου (real world facts). Με άλλα λόγια, στη μυθοπλασία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας υπάρχουν περισσότερες αληθείς προτάσεις από όσες ο Σαίξπηρ διατύπωσε στο έργο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα». Για παράδειγμα, ένα από τα πράγματα που ο Σαίξπηρ δεν χρειάστηκε να μας πει είναι ότι το δηλητήριο επιδρά στο νευρικό σύστημα του ανθρώπου και μπορεί να τον σκοτώσει ή ότι αν σε χτυπήσει ένα μαχαίρι στην καρδιά το τραύμα θα είναι μοιραίο. Συνεπώς, σε κάθε μυθοπλασία, ο συγγραφέας υποθέτει ότι ο αναγνώστης ακολουθεί το αναγνωστικό «πρωτόκολλο» διαθέτοντας την κοινή λογική και τη συνήθη γνώση του πραγματικού κόσμου22. Εδώ προϋποτίθεται ένα είδος συμβολαίου που μοιάζει με την «Αρχή της συνεργασίας» (Cooperative Principle) του Χέρμπερτ Γκράις: «Να συμμετέχεις στη συνομιλία (discourse) όπως απαιτείται, στο κατάλληλο ση μείο , σύμφωνα με τον αποδεκτό σκοπό, και προς την κατεύθυνση της επικοινωνίας στην οποία ε μπλέκεσαι » [ H. P. Grice, «The logic of conversation», στον τόμο Syntax and Semantics, Academic Press, 1975]. Αυτή η παραδοχή (ή μάλλον «αποδοχή») μεταφράζεται σε μια σειρά από απαιτήσεις, που εκφράζουν κατά περίπτωση την προσπάθεια (επιθυμία / ανάγκη) να «συντηρηθεί» η διαφαινόμενη μορφή του κει μένου , να δοθούν λύσεις που διατηρούν ανέπαφη τη δομή, να συμπληρωθούν τα όποια λογικά κενά, να συ μβιβαστούν οι αντιφάσεις , να αποκλειστούν οι αντιλογίες και να αναπληρωθούν οι ελλείπουσες πληροφορίες. Τις απαιτήσεις αυτές ο Γκράις τις ονομάζει Αιτήματα (Maxims) και τα κατηγοριοποιεί σε: Ποσοτικά («Δώσε τόσες πληροφορίες όσες απαιτούνται – Μην προσφέρεις περισσότερες πληροφορίες από όσες είναι απαραίτητες»), Ποιοτικά («Μη λες αυτό που πιστεύεις ότι είναι ψευδές – Μη λες κάτι για το οποίο δεν έχεις επαρκείς ενδείξεις»), Σχετικιστικά («Να παραμένεις εντός θέματος»), και Τροπικά («Απόφυγε τη δυσνόητη έκφραση – Απόφυγε την ασάφεια – Να είσαι σύντομος – Να είσαι μεθοδικός»). Τα Αιτήματα του Γκράις, αν και διατυπώθηκαν στην προστακτική , δεν αποτελούν οδηγίες–νόμους για το πώς οφείλει να εκφράζεται κανείς. Αντιθέτως, είναι αδήλωτες υποθέσεις. Προτείνουν μια τυπολογία υποθέσεων και παρά το όνομά τους, δεν έχουν δεσμευτικό , αλλά κανονιστικό 22
13
Ο Λιούις αποκρίνεται σε αυτή την παρατήρηση με την ακόλουθη διάκριση: Μια πρόταση του τύπου «στη μυθοπλασία f ισχύει π» είναι «Συνεπώς Αληθής» (non–vacuously true)23 αν και μόνο αν ο κόσμος Α στον οποίον 1) η f αποτελεί πραγματικό γεγονός και ταυτοχρόνως 2) η π είναι αληθής, διαφέρει λιγότερο από τον δικό μας κόσμο, από ό,τι ο κόσμος Β στον οποίον 1΄) η f αποτελεί πραγματικό γεγονός και ταυτοχρόνως 2΄) η π είναι ψευδής. Αν δεν υπάρχει κανένας κόσμος στον οποίο η f αποτελεί πραγματικό γεγονός, η π είναι «Ασυνεπώς Αληθής». Αυτό σημαίνει ότι κάποια πρόταση π είναι αληθής στη μυθοπλασία αν και μόνο αν η π δηλώνεται ευθαρσώς στη μυθοπλασία ή/και αν η π μπορεί να θεωρηθεί αληθής σε έναν πιθανό κόσμο τόσο κοντινό στον πραγματικό, ώστε οι προτάσεις που περιέχει να θεωρούνται αληθείς στον πραγματικό κόσμο. Η παραπάνω διατύπωση ονομάζεται «Πραγματιστικός Περιορισμός» (Reality Constraint) και σημαίνει πως όταν κατασκευάζουμε μια μυθοπλασία, υποθέτουμε ότι ο πραγματικός κόσμος παραμένει –ceteris paribus– όπως τον γνωρίζουμε (π.χ. δεν χρειάζεται να δηλώσουμε εξαρχής τους νόμους της φυσικής, της βιολογίας, της ευγένειας…κ.λπ.). Ο παραπάνω περιορισμός μοιάζει προφανής, εντούτοις περιέχει κάποια πιθανά προβλήματα. Δανειζόμαστε εδώ το γνωστό παράδειγμα της ιστορίας The adventures of the Specked Band από τις περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς. Σε αυτό το μυστήριο, ο δαιμόνιος ντετέκτιβ (ή ο Δρ Γουάτσον;) εξιχνιάζει έναν φόνο αποδεικνύοντας ότι ο δολοφόνος χρησιμοποίησε μια οχιά που σκαρφάλωσε σε ένα σκοινί. Αυτό που ο Άρθουρ Κόναν Ντόυλ δεν αντιλαμβάνεται είναι ότι οι οχιές δεν μπορούν να σκαρφαλώσουν ένα σχοινί, μια και το είδος τους δεν ανήκει στους σφιγκτήρες. Συνεπώς, είτε το φίδι προσέγγισε το θύμα με άλλον τρόπο, είτε η υπόθεση του φόνου παραμένει ανοιχτή 24. Το ζήτημα εδώ είναι αν το λάθος πρέπει να αποδοθεί στον Σέρλοκ Χολμς (δηλαδή εντός του κόσμου μυθοπλασίας) ή στον Άρθουρ Κόναν Ντόυλ. Αν εξαιρέσουμε την πιθανότητα λάθους στον πραγματικό κόσμο από τη μεριά του Άρθουρ Κόναν Ντόυλ (κάτι που σημαίνει ότι ο συγγραφέας δεν γνώριζε πως οι οχιές δεν σκαρφαλώνουν, και αν το γνώριζε, είτε θα έγραφε διαφορετικά την ιστορία, είτε θα άλλαζε το είδος του ερπετού), το ζήτημα πρέπει να επαναδιατυπωθεί εντός του κόσμου μυθοπλασίας ως εξής: Μια πρόταση του τύπου «στη μυθοπλασία f ισχύει π» είναι «Συνεπώς Αληθής» (non–vacuously true) αν και μόνο αν για κάθε w –όπου w είναι ο καταγωγικός κόσμος (world of origin) της μυθοπλασίας f– υπάρχει κάποιος κόσμος Α στον οποίον 1) η f αποτελεί πραγματικό γεγονός και 2) η π είναι αληθής, και 3) ο Α διαφέρει λιγότερο από τον δικό μας κόσμο, από ό,τι ο κόσμος Β στον οποίον 1΄) η f αποτελεί χαρακτήρα. Ο ίδιος ο Γκράις κάνει τη διάκριση στο « Logic and Conversation»: «Σκέφτομαι [την Αρχή της Συνεργασίας], όχι μόνο ως κάτι που όλοι ή οι περισσότεροι στην πραγματικότητα ακολουθούν, αλλά ως κάτι που είναι λογικό να ακολουθούμε, ως κάτι που δεν θα έπρεπε να το εγκαταλείψουμε». Γι’ αυτό ο Γκράις προτείνει επίσης και μια τυπολογία αναστολών της ισχύος των Αξιω μάτων (Καταπάτηση , Παραβίαση , Αποδέσμευση, Κατάργηση) που χρησιμοποιούνται για να οδηγηθεί το νόη μα προς διαφορετικές κατευθύνσεις . Τα Αιτήματα (Maxims) του Γκράις θυμίζουν σ’ αυτό τους υποκειμενικούς γνώ μονες (Maximen) του Καντ, οι οποίοι επιτρέπουν την επίτευξη ενότητας και συστηματικής τάξης στη γνώση . Τέλος, ίσως έχει ενδιαφέρον να αναφέρουμε ότι ετούτη η πραγματολογική κατεύθυνση (που περιλα μβάνει και άλλες εναλλακτικές διατυπώσεις , όπως η Νοητική Αρχή της Συνάφειας – Cognitive Principle of Relevance και ο ευρύτερος χώρος της Γνωσιακής Ποιητικής – Cognitive Poetics) έχει οδηγήσει, μέσα από μια ψυχολογία του «θέλω–να–πιστέψω» (Belief–desire– psychology) και τη διάκριση «ταχείας – βραδείας κατηγοριοποίησης» (Rapid – Delayed categorisation) στην απόδοση «βαθμών εξειδίκευσης» στην εφαρμογή των «συμβολαίων» από τους αναγνώστες . Κατ ’ αυτό τον τρόπο ονομάζονται: «Αφελώς αισιόδοξοι ερμηνευτές» (Naively optimistic interpreters), «Διστακτικά αιδιόδοξοι ερμηνευτές» (Cautiously optimistic interpreters) και «Επιτηδευμένοι κατανοητές» (Sophisticated understanders) ώστε να εξηγηθούν αναγνωστικές και συγγραφικές συμπεριφορές πολύ οικείες στον χώρο της λογοτεχνίας – όπως λ.χ. ενός είδους ενηλικίωση, όταν λέμε «δεν είσαι έτοιμος γι’ αυτό το βιβλίο » ή «δεν ή μουν έτοι μος να το γράψω». Δες το Deidre Wilson, «Metarepresetation in linguistic communication» στο Metarepresentations, an interdisciplinary approach, Επιμ. D. Sperber, Oxford U.P., 2000. 23
Μια «Aσυνεπής Aλήθεια» (vacuous truth) είναι κενή περιεχομένου είτε επειδή αποφαίνεται για μια κενή τάξη , είτε επειδή η απόφανση είναι της μορφής: «Αν Α τότε Β» όταν το Α είναι ψευδές. Π.χ. η φράση «όλα τα κινητά τηλέφωνα σε αυτό το δωμάτιο είναι κλειστά» μπορεί να είναι αληθής (αλλά ασυνεπώς) μόνο και μόνο επειδή δεν υπάρχουν κινητά τηλέφωνα στο δωμάτιο. Το παράδειγμα ανήκει στον Carl Gans [«How Snakes Move», Scientific American, vol. 111 [1970]: 93] και δίδεται στο William P. Aston (ed.), Realism and Antirealism, Cornell University Press, 2002. 24
14
πραγματικό γεγονός και ταυτοχρόνως 2΄) η π είναι ψευδής. Αν δεν υπάρχει κανένας κόσμος στον οποίο η f αποτελεί πραγματικό γεγονός, η π είναι «Ασυνεπώς Αληθής». Ή με άλλα λόγια: κάποια πρόταση π είναι αληθής στη μυθοπλασία αν και μόνο αν η π δηλώνεται ευθαρσώς στη μυθοπλασία ή/και αν η π μπορεί να θεωρηθεί αληθής σε έναν πιθανό κόσμο τόσο κοντινό στον πραγματικό ώστε οι προτάσεις που περιέχει να θεωρούνται αληθείς στον πραγματικό κόσμο ή να νομίζονται αληθείς στον καταγωγικό κόσμο της μυθοπλασίας. Δηλαδή, ο μέσος αναγνώστης του Σέρλοκ Χολμς την εποχή του Άρθουρ Κόναν Ντόυλ, θα πίστευε ότι μια οχιά μπορεί να σκαρφαλώσει σε ένα σκοινί – και αυτό αρκεί. Συνεπώς το σύστημα πίστης της μυθοπλασίας δεν αντιστοιχεί στον πραγματικό κόσμο, αλλά στις κοινά ομολογημένες αλήθειες του καταγωγικού της κόσμου. Η παραπάνω διατύπωση ονομάζεται «Περιορισμός της Κοινής Πίστης» (General Belief Constraint). Να, λοιπόν, μια περίπτωση όπου η αναθεώρηση του περιορισμού δεν λύνει το πρόβλημα, παρά μόνο αλλάζει τη διατύπωσή του. Και αυτό συμβαίνει επειδή στην περίπτωση της Ακόλουθης Μυθοπλασίας ο Περιορισμός της Κοινής Πίστης διευρύνεται και σε όσα περιέχονται στο καταγωγικό κείμενο (στην περίπτωσή μας: στην «Αστραδενή»). Και τότε θα πρέπει να αποφασιστεί: περιοριζόμαστε μόνο από όσα έχουν ευθαρσώς διατυπωθεί στο έργο; Ή και από το σύστημα πίστης του καταγωγικού του κόσμου; Με άλλα λόγια, συμμεριζόμαστε όσα λέει ή/και πιστεύει η Ευγενία Φακίνου σαν να ήταν –όχι μόνο πιθανά– αλλά αληθή; Ο Ντέηβιντ Λιούις προτείνει μια περαιτέρω περιπλοκή: Αν ονομάσουμε F το σύνολο των Ακόλουθων Μυθοπλασιών που προκύπτουν συμπεριλαμβάνοντας την αρχική μυθοπλασία f, τότε μια πρόταση του τύπου «στη μυθοπλασία f(F) ισχύει π» είναι «Συνεπώς Αληθής» (non–vacuously true) αν και μόνο αν ο κόσμος Α στον οποίον 1) η f(F) αποτελεί πραγματικό γεγονός και ταυτοχρόνως 2) η π είναι αληθής, διαφέρει λιγότερο από τον δικό μας κόσμο, από ό,τι ο κόσμος Β στον οποίον 1΄) η f(F) και οι Ακόλουθες Μυθοπλασίες της αποτελούν πραγματικό γεγονός και ταυτοχρόνως 2΄) η π είναι ψευδής. Αν δεν υπάρχει κανένας κόσμος στον οποίο η f αποτελεί πραγματικό γεγονός, η π είναι «Ασυνεπώς Αληθής». Με άλλα λόγια: κάποια πρόταση π είναι αληθής στη μυθοπλασία αν και μόνο αν η π δηλώνεται ευθαρσώς στη μυθοπλασία ή/και αν η π μπορεί να θεωρηθεί αληθής σε έναν πιθανό κόσμο τόσο κοντινό στον πραγματικό, ώστε οι προτάσεις που περιέχει να θεωρούνται αληθείς στον πραγματικό κόσμο ή να νομίζονται αληθείς στον καταγωγικό κόσμο της μυθοπλασίας και στις Ακόλουθες Μυθοπλασίες αυτού. Το ζήτημα εδώ είναι ότι οι Ακόλουθες Μυθοπλασίες στερούνται σε μεγάλο βαθμό ή ανατρέπουν εμπρόθετα οποιαδήποτε έννοια συναινετικού συστήματος πίστης (consensus). Πώς λοιπόν μπορεί να οριστεί το σύνολο F, αν ο καθένας μπορεί να εκτρέψει τη μυθοπλασία κατά βούληση; Άλλωστε κάθε Ακόλουθη Μυθοπλασία αποτελεί μια θεμιτή ή αθέμιτη επέκταση (ή εξαίρεση) του αρχικού έργου. Εδώ δεν μπορούμε πλέον να μιλήσουμε για κοινή πίστη (common belief) αλλά για κανονιστικά πρότυπα (normative grounding). Συνεπώς, για να μπορέσουμε να μιλήσουμε με όρους αληθείας για την Ακόλουθη Μυθοπλασία ενός συγκεκριμένου έργου θα έπρεπε να μπορούμε να διακρίνουμε τα ακόλουθα: • • • • •
Σαφή κριτική του αρχικού (κανονικοποιημένου) έργου στα σημεία που αστοχεί ως κείμενο και στα σημεία όπου λαθεύει προς τα πραγματικά γεγονότα. Επέκταση του κανόνα ώστε να περιλαμβάνει τις «διορθωμένες» εκδοχές του αρχικού έργου. Ανάπτυξη «αληθών» εναλλακτικών αφηγήσεων που εξερευνούν διαφορετικές θέσεις εκφοράς (POV)25 και περικείμενα (εγκιβωτισμένα, διακειμενικά… κ.λπ.). Σαφή κριτική της Ακόλουθης Μυθοπλασίας στα σημεία που αστοχεί ως κείμενο και στα σημεία όπου λαθεύει προς τα πραγματικά γεγονότα. Επίτευξη όλων των παραπάνω.
Ας επιχειρήσουμε λοιπόν –με βάση τα παραπάνω– μια εναλλακτική διατύπωση: αν ονομάσουμε F το σύνολο των Ακόλουθων Μυθοπλασιών που προκύπτουν συμπεριλαμβάνοντας την αρχική μυθοπλασία f, τότε μια πρόταση του τύπου «στη μυθοπλασία f(F) ισχύει π» είναι αληθής αν και μόνο αν ο κόσμος Α στον οποίον 1) η f(F) αποτελεί πραγματικό γεγονός και ταυτοχρόνως 2) η π 25
POV – Point Of View.
15
είναι αληθής, ακολουθεί τα κανονιστικά πρότυπα της εκάστοτε μυθοπλασίας. Πιθανά κανονιστικά πρότυπα είναι: φυσικοί νόμοι, λογικοί κανόνες, κοινωνικές νόρμες, ηθικοί νόμοι, προσωπικότητες των χαρακτήρων… κ.λπ. Με άλλα λόγια: Αν ονομάσουμε W το σύνολο των πιθανών κόσμων που παρέχουν τα κανονιστικά πρότυπα για τη μυθοπλασία f, και ονομάσουμε F το σύνολο των Ακόλουθων Μυθοπλασιών που προκύπτουν συμπεριλαμβάνοντας την αρχική μυθοπλασία f, τότε μια πρόταση του τύπου «στη μυθοπλασία f(F) ισχύει π» είναι αληθής αν 1) η π θεωρείται αληθής για κάθε f(F) ενός πιθανού κόσμου W είτε 2) η π θεωρείται αληθής για κάθε f(F) ενός πιθανού κόσμου W΄ ο οποίος αποτελεί Αποδεκτή Επέκταση (Permissible Extension) του αρχικού W26. Το ζήτημα εδώ μετατίθεται ξανά: τι αποτελεί αποδεκτή επέκταση; Με άλλα λόγια, πώς κρίνουμε σε ποια σημεία και σε ποιον βαθμό η Ακόλουθη Μυθοπλασία αστοχεί ως κείμενο και λαθεύει προς τα «πραγματικά» γεγονότα της μυθοπλασίας; Αν θεωρήσουμε ότι η π είναι ψευδής για κάθε πιθανό κόσμο W που εντάσσεται στον κανόνα της f, τότε η π θα μπορούσε να αποδειχτεί αληθής σε κάποιον πιθανό κόσμο W΄ ο οποίος θα διαφέρει από κάθε W τουλάχιστον ως προς την αληθοτιμή της π. Το ζήτημα εδώ είναι ότι η εν λόγω επέκταση δεν μπορεί να είναι απατηλή. Είναι πολύ δύσκολο να ορίσουμε μια μυθοπλασία ως Ακόλουθη της «Αστραδενής» αν, για παράδειγμα, ο Ακόλουθος Συγγραφέας ξεκινήσει με τη φράση: «Η Αστραδενή ήταν σκύλος, αλλά η Ευγενία Φακίνου μας έλεγε ψέματα από την αρχή / ή δεν το γνώριζε», γιατί αν επανεγγράψουμε καθολικά τις παραδοχές του αρχικού έργου τότε αναιρούμε οπισθοβατικώς το καταγωγικό κείμενο και δεν μπορούμε πλέον να μιλούμε για Ακολουθία (ακυρώνεται κάθε έννοια αφετηρίας). Αντιθέτως, μια εναρκτήρια φράση του τύπου: «Η “Αστραδενή” είναι μια μεταφορά του ζωικού βασιλείου και η Αστραδενή θα μπορούσε να είναι σκύλος» είναι απόλυτα αποδεκτή. Θα μπορούσαμε εδώ να αναφέρουμε μια ενδιαφέρουσα περιπλοκή στην περίπτωση της –σε κάποιον βαθμό– αυτοματοποιημένης μυθοπλασίας, όπως είναι, για παράδειγμα, η δημιουργία ακολουθιών μέσω κοινοτήτων παιχνιδιών εξομοίωσης ζωής (strategic life simulation computer games) όπως για παράδειγμα το Sims2 (http://thesims2.ea.com), η χρήση Portmanteaus27 όπως τα machinima28 (http://www.machinima.com), ή η χρήση νοημόνων οντοτήτων του διαδικτύου όπως τα chatterbots29. Δείτε για παράδειγμα στο YouTube το εξαιρετικό δείγμα Mpreg στο Sims2, όπου ο Harry Potter μένει έγκυος από τον Severus Snape (!): http://www.youtube.com/watch? v=dUnfmAFA95I. Σε αυτές τις περιπτώσεις η έννοια της επιτρεπτής επέκτασης είναι δύσκολο να καθοριστεί, μια και στη μυθοπλασία υπεισέρχεται κάποιο στοιχείο τυχαιότητας ή μάλλον ο «συγγραφέας» παραχωρεί μέρος της εξουσίας του στη μηχανή ή στον κώδικα, ενώ το ζήτημα αν το gameplay συνιστά από μόνο του μια αφήγηση παραμένει επίσης ανοιχτό. Εδώ θα μπορούσαμε πιθανώς να επεκτείνουμε τον ορισμό της Ακόλουθης Μυθοπλασίας, ώστε να περιλαμβάνει την αυτοματοποιημένη αφήγηση και την υπόκριση ρόλων (roleplay). Έτσι, για παράδειγμα, θα μπορούσε κάποιος να δημιουργήσει μια Αστραδενή (ή ένα avatar) στο Second Life και να της αποδώσει έναν βαθμό αυτενέργειας. 26
Όπως μια Ακολουθία. Portmanteau (Γαλλ.). Μυθοπλαστικές τεχνικές που συνδυάζουν στοιχεία από δυο κόσμους για να δημιουργήσουν μια νέα αφηγηματική οντότητα. (π.χ. η χρησιμοποίηση ενός βιντεοπαιχνιδιού για να δημιουργηθεί ένα βιντεοκλίπ όπου οι χαρακτήρες του παιχνιδιού λειτουργούν ως μυθοπλαστικοί ήρωες). Ο όρος αρχικά αναφερόταν αποκλειστικά στον συνδυασμό δύο ή περισσότερων λέξεων, και προέρχεται από το έργο του Λούις Κάρολ Through the Looking–Glass (1871). Ο Χάμπτυ Ντάμπτυ χρησιμοποιεί τη λέξη «πορτμαντό» για να εξηγήσει στην Αλίκη πώς δημιουργούνται οι λέξεις στο διάσημο non–sense ποίημα «Jabberwocky». 28 [Machinima < machine + cinema] Η ανορθόδοξη χρήση βιντεοπαιχνιδιών πέρα από τις επιδιώξεις των σχεδιαστών τους – συχνά αναφέρεται και ως Emergent gameplay. Αντιστοίχως προς τις στρατηγικές και τα είδη της FanFic, στα machinima έχουν καθιερωθεί διαφόρων ειδών «στρατηγικές εκτροπής» όπως για παράδειγμα: Ασυνήθεις Νοήμονες Συμπεριφορές (Unusual AI Behavior – περιπτώσεις δράσεων ή αποτελεσμάτων που δεν είχαν προβλεφθεί από τους προγραμματιστές), Δημιουργικές Λύσεις (Creative Solution – σε παιχνίδια με περίπλοκους «φυσικούς νόμους» όπως το Deus Ex είναι δυνατόν να λυθούν προβλήματα ή να ξεπεραστούν εμπόδια με λύσεις που δεν έχουν προβλεφθεί από τον κώδικα), Στρατηγικές Ελαττωμάτων (Glitch Strategies ή BXRing – σε πολλά παιχνίδια μια ακολουθία δράσεων μπορεί να επιφέρει κάποιο απρόβλεπτο επωφελές αποτέλεσμα όπως για παράδειγμα η ανανέωση των «ζωών»), Σπάσιμο Ακολουθίας (Sequence Breaking – η παράβλεψη προβλεπόμενων σταδίων του παιχνιδιού), Γάτα–με–Ποντίκι (Cat and Mouse – η αντιστροφή ρόλων διώκτη/διωκόμενου, ισχυρού/ασθενούς, θύματος/θύτη…κοκ). 29 Βλ. Χρήστος Χρυσόπουλος, «Προτιμώ να κουβεντιάζω με chatterbots», στην ανθολογία Hotel Internet – Παγιδευμένοι στο διαδίκτυο, Εκδόσεις Πατάκη, 2008. 27
16
Επιστρέφουμε λοιπόν στο αρχικό μας ερώτημα «τι είναι “αληθινό” στον κόσμο της “Αστραδενής”;», για να απαντήσουμε με τη χάραξη ενός ορίου: οτιδήποτε εξακολουθεί να εκπλήσσει. Δηλαδή, οτιδήποτε μας θυμίζει ακόμη ότι κάποτε διαβάσαμε ένα βιβλίο για μια γυναίκα που ονομαζόταν Αστραδενή.
6) Παιχνίδι: Οντολογία και Μίμηση Με ποιον τρόπο, λοιπόν, να αντιμετωπίσουμε μια Ακολουθία της Αστραδενής; Με άλλα λόγια, τι είναι αυτό που υλοποιεί το παρόν «Μήλο»; Πρόκειται απλώς για ένα λογοτεχνικό παιχνίδι που καλούμαστε να παρακολουθήσουμε ως παιχνίδι; Ή μήπως οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε κάθε Ακολουθία ως απόλυτα εναρμονισμένη με το αρχικό έργο και συνεπώς να αναζητήσουμε σε αυτήν το παράδειγμα της πρώτης ανάγνωσης της Αστραδενής; Και κάτι ακόμα: ποιος κερδίζει περισσότερα από το έργο (με ό,τι κι αν σημαίνει αυτό το «κερδίζει»); Εκείνος που «παίζει» με το έργο ή εκείνος που προσέρχεται σε αυτό με την υπόδειξη της σοβαρότητας; Ας ονομάσουμε ετούτες τις δυο λειτουργίες ως πρόσωπα: «Αναγνώστης» (reader) και «Παίχτης» (player). Η διαφορά τότε έγκειται στο εξής: οι αφηγηματικές και αναπαραστατικές φιλοδοξίες του έργου ανήκουν οπωσδήποτε στον αναγνώστη (ή σε ό,τι θα αποκαλούσαμε συλλογικώς: το «κοινό» ενός έργου). Αντιθέτως, εκείνος που «παίζει» με το κείμενο, εμπλέκεται σε μια εμπράγματη κουλτούρα, σχετίζεται με πράγματα (things), και αντιμετωπίζει το έργο ως τεχνούργημα (atrifact). Ετούτη η διάκριση ακολουθεί την υπόδειξη του Gadamer –ήδη από το 1976– ότι στον σύγχρονο κόσμο ένα πολιτιστικό προϊόν μπορεί να εκληφθεί είτε επιστημολογικά (διαβάζω ένα λογοτεχνικό έργο), είτε οντολογικά (γίνομαι μέρος ενός λογοτεχνικού γλωσσικού παιχνιδιού)30. Η επιστημολογική προσέγγιση του έργου υλοποιεί έναν «έξωθεν» δεσμό με κάποιο συμπαγές αντικείμενο (thing–for–itself) και ορίζεται από μια πρόθεση: «θέλω να διαβάσω ένα μυθιστόρημα». Η οντολογική προσέγγιση επιτελεί μια οργανική σχέση με το έργο (thing–in–itself) και ξεκινά με μια συμμετοχική επίγνωση: «είμαι κομμάτι ενός παιχνιδιού». Υπό αυτή την έννοια, ο συνηθισμένος αναγνώστης (ο Ντολεζέλ τον αποκαλεί «αποδραστικό» – escapist31) βρίσκεται στην επιστημολογική όχθη, ενώ ο παίχτης στην οντολογική 32. Εδώ υπάρχει μια ιδιαίτερη αποβλεπτικότητα (intentionaity) σε εκείνον που «παίζει» με το κείμενο, επειδή η ένταξη στο παιχνίδι μοιάζει να ανοίγει μια διέξοδο: από τη φύση (το έργο είναι αυτό που σημαίνει το ίδιο) προς την κουλτούρα (το έργο είναι ό,τι «κάνουμε» εμείς με αυτό). Πρόκειται για μια συμπεριφορική μεταστροφή από την ερμηνεία στην πρακτική, Όπως επισημαίνει ο Gadamer: όταν παίζουμε, είμαστε ήδη «πολιτισμικοί» (cultural)33, και ετούτη είναι μια διαδικασία «οντογένεσης» (ontogeny). Ας το δούμε καλύτερα. Ακόμα κι ένα παιδί που παίζει δεν ακολουθεί απλώς «τη φύση του», αλλά υποστασιοποιεί (έστω ερήμην του) ένα κάποιο πρότυπο. Το παιχνίδι, μέσω την υπόκρισης και της μίμησης, αποτελεί το πρόπλασμα μιας νέας πραγματικότητας. Εδώ ακριβώς υπεισέρχεται ξανά η έννοια της αλήθειας. Επιστρέφοντας στο «The Phenomenological Movement», διαπιστώνουμε ότι ο Gadamer διαχωρίζει την επιστημολογική μέθοδο από την οντολογική «αλήθεια» 34. Παραδόξως (ή μάλλον όχι, αφού συνδέει το παιχνίδι με την φαινομενολογική γνώση) το παιχνίδι για τον Gadamer, σχετίζεται περισσότερο με την «αλήθεια», παρά με τη «μέθοδο». Εντούτοις, μέσω της υπόκρισης H. G. Gadamer, «The phenomenological movement» στο Philosophical Hermeneutics, Berkeley, 1976. Lubomir Dolezel, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds (Parallax: Re–visions of Culture and Society), Johns Hopkins University Press, 2000. 32 H. G. Gadamer, «The phenomenological movement», ό.π. 33 H. G. Gadamer, Truth and Method, Continuum, 2004. 34 Ας επιτραπεί εδώ μια παρενθετική σημείωση. Η kαντιανή σχέση με τα αντικείμενα (κατά την οποία δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε το «πράγμα ως έχει» αλλά μόνο τις λογής εκφάνσεις του) είναι για τον Gadamer ακραιφνώς επιστημολογική. Για τον Gadamer, είναι ο Χούσερλ και η φαινομενολογία που μας προσφέρουν οντολογική γνώση. Η διάκριση που επιχειρείται εδώ είναι ότι: ενώ η επιστη μολογική θεώρηση προϋποθέτει έναν αυστηρό δυϊσμό, η φαινομενολογική γνώση είναι ήδη αποβλεπτική ενός αντικει μένου [H. G. Gadamer, «The phenomenological movement», ό.π.]. 30 31
17
και της μίμησης, η «μέθοδος» ηγεμονεύει πάντοτε το παιχνίδι και γι’ αυτό η όποια «αλήθεια» του παιχνιδιού θα βρίσκεται πάντοτε εντός εισαγωγικών. Τουλάχιστον, όμως, το παιχνίδι μάς επιτρέπει τη χρήση της λέξης, έστω και εντός εισαγωγικών (υποκριτικά και μιμητικά). Στην περίπτωση της αποδραστικής ανάγνωσης, η χρήση της λέξης είναι παντελώς αδύνατη. *** Να λοιπόν πώς ορίζεται το παράδοξο του παιχνιδιού. Η αρχική «Αστραδενή» της Ευγενίας Φακίνου δεν ήταν ποτέ αληθινή – δεν υπήρξε ποτέ. Είναι οι «Αστραδενές» που την ακολουθούν εκείνες που της προσφέρουν μια αναδρομική οντότητα, μια και θεωρούν ότι κάποτε υπήρξε – ότι είναι (έστω και εντός εισαγωγικών) «αληθινή». Ο καθένας κρίνει για τον εαυτό του –σύμφωνα με την αναγνωστική του καλλιέργεια– αν ετούτο αποτελεί μια μετανεωτερική απίσχνανση ή μια ενδυνάμωση της λογοτεχνίας.
Υστερόγραφο Ως καταληκτική σημείωση, ας δώσουμε μιαν απάντηση στον ερωτηματικό τίτλο αυτού του κειμένου. Ο όρος Fan Fiction χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ των μέσων της δεκαετίας του 1960, για να περιγράψει μια αντίστοιχη τάση στην Ιαπωνία (καλά εδραιω μένη ήδη από τις αρχές του 19ου αι.), η οποία ονομαζόταν Dojin ή Dojinshi ( 同人 – 同人誌 ). Ως «Ντο–ζιν» αναφέρονταν ερασιτεχνικές (αυτo)εκδόσεις που βασίζονταν σε μυθιστορήματα και ρομαντικές ιστορίες. Τα «Ντο–ζιν» άνθησαν μεταπολεμικώς, βασισμένα σε δημοφιλή manga (όπως λ.χ. εκείνα των Σοτάρο Ισονομόρι [1938–1998] και Φουτζιμότο Χιρόσι [1933–1996]), σε hentai (manga με πορνογραφικό περιεχόμενο), και σε anime (Ακολουθίες κινουμένων σχεδίων). Στη Δύση, ο όρος υιοθετήθηκε από τη Θεωρία και χρησιμοποιήθηκε αναδρομικά για να δηλώσει πρακτικές γνωστές ήδη από τις απαρχές της λογοτεχνίας. Στην Ιαπωνία, τα «Ντο–ζιν» εξακολουθούν να συνεχίζουν μια παράδοση σχεδόν αδιάλειπτη.
Μερικές προτάσεις για περαιτέρω ανάγνωση •
• • • •
Cathy Young, «The Fan Fiction Phenomena – What Faust, Hamlet, and Xena the Warrior Princess have in common», Reason, τχ., 681, Φεβ. 2007: http://www.reason.com/news/show/118379.html The Fanfic Symposium : http://www.trickster.org/symposium/ «Fannish Theory» Forum : http://fandominationnet.yuku.com/forum/view/id/8 Richard Lynch, Fan History of the 1960s : http://www.jophan.org/1960s/ Judith Gran, On «Mary Sue» and «Lay» Stories : http://www.geocities.com/cc_ssd/mary.html
Χρήστος Χρυσόπουλος, Αθήνα, Φεβρουάριος 2009.
18