Г.Н. Голдовский ХУДОЖНИКИ БРАТЬЯ ЧЕРНЕЦОВЫ В ИТАЛИИ
2 Г.Н. Голдовский ХУДОЖНИКИ БРАТЬЯ ЧЕРНЕЦОВЫ В ИТАЛИИ Художники братья Григорий (1802–1865) и Никанор (1804–1879) Чернецовы до сих пор мало известны широкой публике. Не слишком занимает их наследие и специалистов: во всем корпусе искусствоведческих и художественно-критических сочинений (включая и дореволюционное монографических
эссе
и
четыре-пять
время) им посвящено
статей,
касающиеся
три коротких
изучения
отдельных
произведений1. К счастью, по нескольким поводам имена этих художников оказались тесно связанными с эпизодами жизни А.С. Пушкина, что обусловило и устройство монографической выставки в залах Русского музея, и появление двух-трех новых публикаций2. Отдельные престижные работы Григория и Никанора Чернецовых в последние годы с успехом прошли и в «русских продажах» нескольких авторитетных аукционных домов. К важнейшим источникам для углубления историко-культурного взгляда на 40-е годы XIX столетия, безусловно, принадлежат хранящиеся в отделе рукописей Русского музея дневники (поденные записки) братьев Чернецовых. В них не только зафиксированы впечатления от многочисленных вояжей, не только отражена хроника творческой деятельности (что само по себе очень важно), но и содержатся размышления об отношениях искусства и действительности (природы, натуры), сиречь о художественном методе, суждения о миссии художника, отзывы о коллегах-современниках. Значительная часть
дневникового
наследия
Чернецовых
посвящена
Италии,
ее
памятникам,
артистическому опыту, ее роли и значению для мирового искусства. Дневники Чернецовых никогда не публиковались полностью и вряд ли в ближайшее время будут опубликованы, хотя издавна ведомы исследователям. Связано это, по всей вероятности, с тем, что рассматривались они как второстепенный источник, и, кроме того, написаны мелким, крайне трудно читаемым почерком. Многие из поденных записок вели одновременно и Григорий и Никанор. Первый из них – скрупулезный до педантичности, тщательный и систематичный, подробно излагает события и обстоятельства в хроникальной последовательности, не упуская, казалось бы, малозначащих деталей. Второй демонстрирует большую смысловую логику и литературную одаренность, цельность, но и конспективность. Итак, 7 (19) июля 1840 года братья Чернецовы отплыли в Любек, а из Любека сухим путем через Гамбург, Берлин, Дрезден, Прагу, Вену и Мюнхен прибыли 19 августа
3 в Венецию. Предполагая отправиться по весне в Италию и Палестину на два с половиной года вместе с братом Никанором «…для усовершенствования себя в живописи», Григорий Чернецов провозгласил в прошении на имя министра императорского двора князя П.М. Волконского 13 февраля 1840 года намерение «…заняться живописью с прекрасной природы южных стран и видеть и изучать классические произведения прежних и современных художников»3. Осуществление проекта братья отсрочили почти на полгода по причине неизбежных бюрократических проволочек 4 и материальных затруднений. Денежная ситуация разрешилась благодеянием Татьяны Борисовны Потемкиной: «…та же барыня, на средства которой путешествовали по Волге, назначила им еще 10000 рублей»5. Сопровождал братьев-академиков самый младший из четырех сыновей лухского иконописца Григория Чернецова – Поликарп, «Поликарпушко», подававший большие надежды начинающий художник, мистическая кончина которого в Палестине в 1842 году, двадцати лет от роду, благоговейно описана в «Записках» о путешествии по Ближнему Востоку6. В Италию Чернецовы обрели возможность поехать уже будучи во вполне почтенном возрасте. Позади были долгие годы становления и ученичества, медленное карабканье
трудом
профессиональным
и
терпеньем
успехам
и
по
ступеням
признанию.
иерархической
Перипетии
лестницы
ученичества
к
Чернецовых
чрезвычайно важны. Сведения о них можно извлечь из хранящихся также в Русском музее дневников 1822–1825, 1826 годов. «Рисовал с натуры ...казал г-ну Галактионову, он говорил, что пустяки, надобно рисовать виды в городе, т.е. перспективные, да все абрисы, а я пейзажист»7; «надобно рисовать с натуры стараться»8, «нет, школа Варнека самая несчастная... г-н Варнек примерно на это сердится, зачем я не следую ему, т.е. зачем пишу не серо»9. «Варнек враг!»10. «Без натуры трудно, но надобно учиться и без натуры,
всегда
с
натуры
не
придется
писать,
у
нас
не
Италия,
лето
непродолжительно...»11. Бывая в домах Нарышкиных, Гагариных, Ф.П. Толстого, других членов Общества поощрения художников, первыми воспитанниками которого они стали, водя близкое знакомство с А.Г. Венециановым и его учениками, посещая Эрмитаж, братья скоро определили свои профессиональные привязанности: «…я походил по Эрмитажу... видел чудесные картины, но Поль Поттер несравненен»12. Красной нитью проходят сквозь ранние дневниковые записи и ностальгические восклицания: «О, любезный Лух! Воспоминаниями живет душа моя!»13. Чернецовы взяли собой в Италию портфель волжских рисунков, альбомы видов Кавказа и Крыма с очевидной целью не только приобщиться в «Мекке искусства» к
4 живописному
наследию
мира,
не
только
погрузиться
в
многонациональную
художественную среду «вечного города», но и себя показать, и горячо любимую родину представить. Это интонация в художественных связях России и Италии обнаружилась в 1840-х годах и характеризует оттенки национальной культурной жизни этого периода. В преамбуле к своим запискам велеречивый Никанор провозгласил: «Давно колеблющееся желание, теперь приступаем к исполнению оного. С укорененной любовью к священному своему отечеству решились узнать чужие края»14. 19 августа 1840 года братья приехали в Венецию. В «царице Адриатики» они провели три дня, и впечатления, отмеченные в памятных книжках, носят чисто туристический характер: видели Арсенал, Пьяцца Сан-Марко и собор, Кампаниле и Дворец Дожей, церковь Сан Джованни э Паоло, базилику Фрари со знаменитой «Ассунтой» Тициана, галерею Академии. Записки Григория протокольно сухи, отмечено лишь бесконечное разнообразие архитектуры. Никанор лиричнее: он, к примеру, призывает читателя вместе с ним преклонить колени пред гробом Кановы в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари и поразмышлять о величии его!15. 22 августа художники поспешили из Венеции, проехали Падую и Феррару, Болонью, Флоренцию, Ареццо, Сполето – все мельком, все бегло, жалобы на дорожную скуку и однообразие пыльного ландшафта – и, наконец, 2 сентября 1840 года – Рим! Хронологическую канву первого
пребывания братьев Чернецовых можно
изложить в нескольких строчках: со 2 сентября 1840 года по 30 апреля 1841 года – безвыездно Рим; с 30 апреля по 4 мая – первая поездка в Тиволи; с 4 по 6 мая – короткое посещение Субиако; с 6 по 25 мая – снова в Риме; с 25 мая по 1 октября – рабочий сезон в Субиако, 21 – возвращение в Рим; 21 декабря – выезд из Рима во Флоренцию – по дороге остановки в Витербо, Больсене, Сьене; с 26 декабря 1841 года по 8 марта 1842 – пребывание во Флоренции; в этот период Григорий Чернецов, оставив братьев во Флоренции, по просьбе захворавшего в непривычном климате конференц-секретаря Академии художеств В.И. Григоровича, примерно месяц провел в Венеции; с 10 марта по 22 июля – Рим; 22 июля – отъезд в Неаполь, где художники оставались до 3 сентября с короткими выездами на этюды в Амальфи и Помпеи. 3 сентября 1842 года первое пребывание Чернецовых в Италии завершилось: пароход, на борту которого они находились, взял курс на Александрию. Ничего примечательного в их итальянском маршруте нет, он обычен для всех академических пенсионеров: русских, немецких, французских. Своеобразие кроется в отношении наших героев к художественной среде, в которую они попали, в особенностях их творческой практики в Италии, в том отклике на их собственное искусство, который они здесь нашли.
5 Истосковавшиеся без работы за время путешествия, приехав в Рим и едва устроившись
с
жильем
и
мастерской,
Чернецовы
принялись
отыскивать,
по
обыкновению, натурные точки для снятия видов. На удивление, таковых в «вечном городе», вполне отвечающих вкусам и принципам братьев, нашлось немного: это и понятно, они не намеревались составлять живописную хрестоматию, пытливый и наблюдательный взор их, привыкший схватывать не обобщенное целое, но предмет, состоящий из множества характерных и верно зафиксированных деталей, не находил в Риме безупречного единства, сплошного пиршества для глаз, обещанного хвалебными отзывами более молодых, восторженных и менее искушенных в наблюдении натуры коллег. Рим поразил естественным для любого другого места на Земле, но немыслимым для художественной столицы мира обилием бытовых проявлений. Реалистический синтез не был доступен Чернецовым, романтическое пренебрежение сиюминутностями ради вечного – чуждо их мироощущению. Небезынтересно вспомнить, что именно в эти годы Гоголь сочинил свой «Рим» – манифест романтического мировоззрения, где наблюдатель «...находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников – исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся народонаселением»16. Рим в глазах братьев Чернецовых, художников, близких «натуральной школе», пережил некую демифологизацию: они принуждены были сами творить новый образ итальянской столицы. Поиски неизведанной красоты не увенчались успехом: братья обосновались в верхних коридорах Колизея, «где никто не мешает, изредка разве проходят посетители». Здесь они выполнили шесть эскизов маслом и несколько рисунков, а затем обратились к «Форо Романо». И вновь пришлось переживать столкновение с бытовыми подробностями, не без юмора и иронии описанными в дневнике Никанора: «…сделали этюды и рисунки, с коих будем писать картины. Во время занятий на сих остатках древнего Рима мы совершенно углубились в живопись, со всею строгостью следовали римской природе, вникали в свет и тень, и весь эффект, что отличает здешнего художника. Наконец, совсем, неожиданный для нас в Италии холод заставил оставить Форо Романо, даже с великим трудом окончили эскиз. Но ко удивлению нашему, что в Италии бросают в художника камни и кричат: “мусью! мусью!” Этот каменный град брата, писавшего эскиз, совершенно вывел из терпения, а я терпел. Второго рода неудовольствие: на месте, где я сидел итальянцы садились отдать дань природе и с удовольствием делали все грубости иностранцу, не знавшему говорить поитальянски. Но все это миновало и закончилось с твердым русским терпением» 17.
6 Подобные казусы могли бы произойти и в Париже, и в самой России, однако они разительно противоречили стерильному, мифологизированному суждению об Италии как о стране, где не живут, не отправляют естественных потребностей, но беспрестанно пребывают в возвышенном созерцании памятников искусства и благоговейно подражают им в собственном творчестве. Так называемые «итальянизмы», то есть не истинное, не органическое, а подражательное и стилизаторское восприятие живописных качеств итальянского ландшафта и итальянского искусства резко осуждалось Никанором
Чернецовым:
«Некоторые наши художники восхищались всем до безумия. Даже самые ничтожные виды им казались необыкновенными. Это потому, что они не видели лучшей природы в России, а не быть от итальянской природы в удивлении, хотя от самой обыкновенной в их глазах казалось преступлением. Ибо Италии уже так прокричано...!» 18. «Посколько удалось здесь видеть картины, кои более укомпонованы, украшены и услаждены искусством художника (а не истинным воспроизведением натуры. – Г.Г.). Такой обычай у здешних пейзажистов!»19. С постепенным вчувствованием, проникновением и наблюдением и к Чернецовым, резко противившимся первоначально расхожей традиции, приходит примирение, признание. Вот уже и Колизей оказывается «…для живописца много имеет хорошего», и в окрестностях «вечного города» – Фраскати, Альбано и некоторых других «лес каштановый особенно хорош для пейзажиста», и в Субиако «много можно приобрести учебной школы для занятий с натуры», и Неаполь «с первого взгляда произвел самое приятное
впечатление»20.
Проблески
естественного
любования
Италией
можно
обнаружить на многих страницах «Записок». Оно, впрочем, не вытесняет, как бывало с другими, ностальгических воспоминаний о России – таково своеобразное качество братьев Чернецовых. Куда более однозначно и безусловно отношение братьев-художников к Италии как к культурному ареалу, где можно и должно почерпнуть необходимый художественный опыт. С добросовестностью и терпением, им свойственными, посещают живописцы музеи и картинные галереи, экспозиции и выставки… Пристрастия в области старого искусства не выходят за пределы традиционного набора: в Венеции – «Ассунта» Тициана, в Ватикане – «Преображение» Рафаэля («удивлялись великому произведению великого гения Рафаэля»)21. Однако, в записках нет ни одного упоминания о копировании (и это существенно!) – непременном занятии почти всех без исключения русских пенсионеров. В оценках современников, работающих в Риме, преобладает критический пафос: вот набор эпитетов из описания выставки в зале у Порта дель Пополо в январе 1841 года:
7 «много ловкости, вкусу, но однотонность видная», «цвета черствы», «общий тон плох, грязен», «мало имеет согласия», «ничего сказать нельзя»22. Отношения с соотечественниками у братьев были ровно доброжелательными, но без особого дружелюбия; авторы записок избегают всяких оценочных суждений о художественной практике россиян, порицание выносится одному Айвазовскому за высокомерие, саморекламу и напористость, но и с ним после встречи во Флоренции в конце концов наступило перемирие. Благодаря скрупулезности Григория Чернецова, не прибегая к архивным исследованиям, можно составить реестр всех русских художников, находившихся в Риме в 1842 году. Все они перечислены в его дневнике в том же порядке, в котором изображены на групповом портрете «Русские художники на Форо Романо», исполнением коего Григорий Чернецов был занят с 23 мая по 1 июля 1842 года 23. Эта картина, где архитектурно-пейзажный фон воспроизводит эскиз форума, оконченный еще в 1840-м году24, а портреты персонажей срисовывались с натуры в мастерской, куда модели приходили позировать, – один из важных результатов непосредственно творческой деятельности Чернецовых в Италии. Контакты Чернецовых с зарубежными живописцами, во множестве пребывавшими в Риме в это время, не были оживленными. В дневниках, однако, содержатся упоминания имен некоторых из них. Это английский акварелист Томас Кромек, который нанес визит в мастерскую братьев, а затем принимал их у себя: иные из его работ Чернецовы нашли очень слабыми, иные – превосходными 25. Более склонный к лирике Никанор записал: «Мы очень радовались, что увидели его вещи, ибо он чрезвычайно здесь славен»26. Еще один знакомец Чернецовых, которого они посетили в мастерской – немец Георг Гмелин, у которого Григорий нашел, что «первые планы у него выходят слабы, впрочем он достойный художник», а иронически-артистичный Никанор заметил: «хорош ли, плох ли – все свой брат – пейзажист» 27. Зато немецкий пейзажный живописец Юлиус Эльзассер, студию которого братья посетили на исходе своего пребывания в Риме, 24 мая 1842 года, картинами «Лес в Калабрии», «Вид в окрестностях Рима», руинами и прочими пейзажными вещами вызвал живейшее восхищение: «Лучших видеть нам не удавалось!» – записал в дневнике Григорий Чернецов 28. И, наконец, наиболее пространные воспоминания Никанора Чернецова посвящены обмену визитами с Францем Людвигом Кателем. Они настолько курьезны и показательны, что мы приведем их полностью: «Здесь также славный пейзажист Катель, это уже старейшина. Нам удалось быть в его мастерской, видеть его работ множество. Этюдов особого рода он мало выполняет, а только одни мотивы, эффекты. Тоже пишет не все с натуры. Мы видели у него небольшую оконченную картину для наследника –
8 «Кратер Везувий», она прекрасна. Тоны тоже следуют принятому, но впрочем много достоинств. Несколько картин в Колизее не совсем нам понравились, они грязны. Но, как нам сказали, что он уже стал писать хуже прежнего, это не его вина, а лет. Катель со своей стороны сделал нам посещение, желая видеть нашу студию, а тем более вояжи России. Кавказ его сильно удивил, Крым тоже, на Волге заметил, что много плоскости. Он ошибочно ищет вдохновение художника только в горах. Некоторые части Волги – гроты, пещеры – его тоже удивили. Он вздумал попросить у нас кальку с одного из прекрасных рисунков. Что дескать прекрасный мотив, и он бы желал написать картину. Это нам показалось странно: быть знаменитому пейзажисту и просить чужой мысли или материала... все равно он поэтому может писать из разных изданий литографии. С этой стороны нам не понравилось, мы ему отказали. Катель был доволен нашими работами, и на все начатые вещи смотрел со вниманием» 29. Итак,
насколько
можно
судить
из
цитированных
документов,
стилевые
пристрастия братьев Чернецовых определенны и устойчивы, и итальянский вояж ни в малой
мере
не
поколебал
их,
как
случилось
с
некоторыми
художниками,
обосновавшимися в Риме. Критический настрой Чернецовых по отношении к работам современников можно было бы счесть критиканством, ежели не учитывать, что аналогичный пафос распространили они и на собственные произведения. 31 декабря 1840 года, например, Григорий Чернецов отмечает в поденной записи: «Сегодня день замечателен у нас тем, что мы одумываемся в своей методе живописи и находим, что она нехороша и ни к чему не может вести. Сколько мы работали всю жизнь, сколько сделали картин, но в последние годы картины мучили своими недостатками, мы видели, что в них чего-то нет, но чего – и сами никогда не могли постичь. При нашей практике, трудолюбии, но в гору шаги медленны. Нечаянная мысль блеснула, далее, далее, вспомня прошедшие работы, в них недостатки, и кажется неошибочно мы находим всему причину. Сегодня первые опыты показали верное доказательство, мы были обрадованы, как пойдет далее, не знаем, но кажется хорошо. Некоторые краски почти должны уничтожиться на палитре» 30. Целый ряд пассажей в различных местах дневников свидетельствуют о мучительном поиске верной живописной методы. Трудолюбие и терпение братьев-художников не всуе поминается на многих страницах дневников: работали они много и тщательно, не изменяя своей методе – вначале рисунок и эскиз непременно на натуре, затем работа «в размер» и окончательная доводка картины в мастерской. Пробовали они и оканчивать работу непосредственно на натуре, как их уверяли – это принято в Италии, но скоро убедились в невозможности
9 неукоснительного следования этому принципу: «Сидя на месте с картиною большого масштаба терпишь, от малейшего ветерка. Кто не имеет опыта окончить на месте хоть одну картину, тот смело ораторствует и преподает законы, а такие ораторы, как мы заметили уже, здесь очень храбры»31. Дневниковые записи позволяют восстановить обстоятельства работы Чернецовых над каждым эскизом или большим полотном. В конце пребывания оба брата подвели итоги
своей
двухлетней
практической
деятельности
в
Риме
–
итоги
весьма
впечатляющие: Григорий Чернецов завершил и отправил в Петербург одиннадцать картин. Никанор исполнил шесть больших, пятнадцать небольших и три маленьких работы, однако, добрая половина из них – на русские сюжеты. Все это не считая множества эскизов и небольших исходных композиций, числом до полутора десятков, а также этюдов маслом, акварельных листов и набросков карандашом и сепией, которые художники держали при себе или исполнили за два месяца пребывания в Неаполе, Амальфи, Помпеях32. 8 марта 1841 года братья впервые выставили свои картины на суд публики в престижном «папском» зале у Порта дель Пополо: четыре с видами Московского Кремля, Волги, Кавказа и Крыма, а затем, в течение полутора месяцев завершили и отнесли туда же еще пять полотен. Все девять сюжетов – Россия. Пять работ с выставки были проданы, три разыграны в лотерею среди русских. Продажа вещей принесла необходимое материальное пособие, цели же патриотически настроенных живописцев были шире – представить миру образ родины, а потому пейзажи писались с особой мерой вдохновения: «Все это вышло кажется порядочно, потому что привлекло посетителей, и самим видно, что это не совсем дурно и можно здесь выставить для рекомендации страны России»33. Любопытно отметить, что братья Чернецовы заслужили внимание итальянской прессы более, чем какие-либо другие наши соотечественники, за исключением, разумеется, Брюллова и Бруни. Имена русских пейзажистов Чернецовых не только постоянно мелькали в обзорах художественной жизни: им были посвящены три монографические публикации, две в 1842 году и одна в 1846, правда, все они с небольшими
вариациями
повторяют
текст
первой
статьи,
напечатанной
во
флорентийской газете в среду 23 марта 1842 года (11 марта по русскому календарю), перепечатка в римской газете вышла 12 мая 1842 года, а публикация за подписью «компилятор» также в Риме в августе 1846 года 34 (в 1846-м состоялась вторая поездка братьев-художников в «страну высоких вдохновений», о чем речь будет ниже). Рецензент – антиквар М(еркурио) Изуннья – высказал живейшее восхищение как мастерством и
10 вдохновением русских художников, так и разнообразием предметов, их занимавших, поминая, главным образом, видовые рисунки Кавказа, Крыма и волжского побережья. Автор статьи 1846 года, обещая в следующем 1847 году представить новые рисунки Чернецовых публике, называл их людьми «великого ума и большого сердца». Курьезная история упомянутых публикаций породила недоразумение, разрешение которого пришло именно как результат изучения «Записок в Италии» Григория Чернецова. Готовя выставку «Произведения русских художников в итальянских собраниях» и располагая лишь статьей 1846 года, мы, вслед за нашими итальянскими коллегами сочли необходимым продолжить поиски в Италии альбома волжских рисунков Чернецовых, о котором в примечании сказано: «Il giornale di viaggio é rimasto a Roma» («Журнал путешествия остался в Риме»)35. Вместе с тем, первоначальный текст статьи набирался и печатался во Флоренции еще в 1842 году, когда братья находились в столице Тосканы, оставив «Журнал путешествия по Волге» в своей римской студии. Дословные перепечатки в римских изданиях породили иллюзию, что «Журнал» этот и поныне находится в Италии, в то время как вместе с другим багажом 21 июля 1842 года он был отправлен в Петербург36 и хранится ныне в библиотеке Эрмитажа. Кстати сказать, наши поиски работ русских художников на Апеннинах увенчались обнаружением лишь одного рисунка в собрании Кастелло Сфорцеско в Милане, с большой долей вероятности связанного с именем Чернецовых 37. Разъяснившееся недоразумение с волжским альбомом не ликвидирует надежды на обнаружение среди числящихся сегодня анонимными или принадлежащими другим авторам вещей в итальянских коллекциях работ русских пейзажистов братьев Чернецовых – слишком трудолюбивыми и плодовитыми они были, слишком благоприятно их восприняли римские любители живописи и собратья по искусству, чтобы не предполагать, что в Италии осталась более или менее значительная части произведений, ими здесь созданных. Настойчивое же обращение итальянской прессы к деятельности этих художников – свидетельство всплеска взаимного
интереса, качественно нового
этапа русско-
итальянских художественных связей в 40-е годы XIX века. Попутно заметим, что Чернецовы не оставались вовсе безразличными к своей известности: все публикации аккуратно скопированы в дневниках, переведены на русский язык, а статья в «Il Panorama» 1846 года побудила художников не только свести более короткое знакомство с издателем журнала «г-ном Меркурио», но и подписаться на это издание и пообещать снабжать его «предметами, для публикации могущими быть интересными» 38.
11 Два с лишним года в Италии протекли в вояжах, трудах и размышлениях. Покидая Рим, старший из братьев записал: «Так мы оставили Рим, не плакали, потому что у нас для сего не было слез; он хорош, но мы слишком в нем прожили долго». Предстояло два месяца жизни в Неаполе, «сколько позволяли обстоятельства и деньги» 39. Примечательную хронику неаполитанского времяпровождения Чернецовых вел только Григорий. Общий тон этих записей не в пример благожелательнее, чем во всех итальянских дневниках первой поездки. Неаполь, а особенно окрестности – Торре Аннунциата,
Сорренто,
Амальфи
живо
напомнили
родные
и
ностальгически
вспоминаемые Крым и Кавказ. Несколько раз на страницах заметок проскальзывают даже горькие сожаления по поводу зря потраченного времени в Риме 40. Скупой и скрытный по эмоциональному протокольного
самопроявлению перечисления
Григорий
событий,
на
Чернецов,
помимо
страницах
короткой
скрупулезного рукописи
о
неаполитанском «soggiorno» вдруг впадает во вдохновенно-лирическую тональность: «Этот город (Помпеи. – Г.Г.) …имеет в себе что-то особенное, поэтическое: его судьба, его скрытие от мира, его явление опять в мире со своею изящностью, все это сильно действует на душу, заставляет задумываться…»; с горы Сант-Анджело открывается «величественный
панорамический
вид,
вызывающий
восхищение…» 41.
Забавно
сочетаются эти пассажи с жалобами на корыстолюбие проводников, преследование «промышленников» с корзинами снеди, назойливость мальчишек, постоянно хватающих за полы одежды с требованием денег – словом, типичными обывательскими (без всякого негативного оттенка!) впечатлениями путешественников по Италии. Колония русских художников в Неаполе всегда оставалась немногочисленной: Чернецовы застали здесь архитекторов И. Монигетти и К. Бейне, граверов А. Пищалкина и А. Ухтомского, живописца А. Тыранова. Монигетти стал непременным спутником братьев в их вояжах: Везувий, Геркуланум, Помпеи, Амальфи, Капри… До Салерно не добрались – потому что «стоит недешево»42. Что касается чисто художественных впечатлений, упоминаемых Григорием Чернецовым – они немногочисленны, но значимы: в картинной галерее (Музей Каподимонте) видели превосходного Каналетто, «Мадонну» Рафаэля («Мадонну Фарнезе»?), «…и что нас порадовало, то это то, что мы увидели пейзаж Матвеева!»43. Сегодня картина Федора Матвеева в каталогах неаполитанских музеев не значится, вполне возможно, что она существует с другим авторством. Периодически восторженный хроникер вспоминает о необходимости заняться собственной живописной работой, и, как бы винясь в слишком большой увлеченности осмотром достопримечательностей в ущерб долгу, рассказывает о поездке в Неаполь за
12 холстами и красками. Краски купили, только вот холстов, к удивлению, не нашлось. Пришлось писать на картоне. Но Чернецовы не были бы Чернецовыми, если бы их короткое пребывание в Неаполе и окрестностях не оказалось, по обыкновению, впечатляюще плодотворным. За неделю в Амальфи (с 8 по 14 августа 1842 года) они начали и довели до завершающей стадии тринадцать этюдов! Очевидно, что новое восприятие природы, невольно сложившееся в итальянских впечатлениях, сказалось известным влиянием и на их творческой манере.
Они попробовали себя в живописи пейзажей-состояний: в
небольших эскизах Григорий Чернецов запечатлел «закат солнца с Везувия», а Никанор – «панорамический вид с горы Сант-Анджело»44. Однако же – и это еще раз свидетельствует о незыблемости профессиональных установок художников – метод их работы не претерпел серьезных изменений: все тот же приоритет рисунка (панораму с горы Сант-Анджело они «чертили»), все то же стремление документально точно фиксировать натуру. К примеру, найдя эффектную точку зрения в Амальфи и набросав несколько эскизов, братья-художники были совершенно обескуражены в следующий день недоступностью выбранного пункта: случился прилив! Ракурс пришлось спешно менять. Романтическая фантазия в духе Сильвестра Щедрина лишь на основе натурных впечатлений – прием, чуждый Чернецовым 45. В Неаполе наши герои впервые признались, что «…имели великие неудобства от незнания языка». Это признание, скорей всего, было инспирировано легкой грустью, испытанной в день расставания со столицей южной Италии. Однако же все приготовления были закончены, и 3 сентября 1842 года французский пароход «Минос», на борту которого находились братья, взял курс на Александрию. Неутолимая страсть к перемене мест, воспитанная необъятными российскими пространствами, влекла их к новым впечатлениям и новой работе. Следующий – и последний – раз Чернецовы в сопровождении ученика своего Антона Иванова ступили на итальянскую землю 3 июля 1846 года. Записки о втором путешествии в Италию выполнены только Григорием, они конспективней и отрывочней, автор доводит их лишь до марта 1847 года 46. Этот дневник в значительно меньшей мере содержит концептуальные и оценочные заметки, он более хроникален, пестрит подробностями об изобилии и ассортименте фруктовых лавочек в Венеции, о быстром старении венецианских матрон, об отсутствии милых женских личиков в Болонье… Художественные впечатления, записанные автором, так немногочисленны, что он считает нужным выделять их на полях особой рубрикой. Очевидно, что у Чернецовых
13 значительно поубавилось оптимизма. Сказались, видимо, усталость, берущие свое годы и житейские напасти. Страницы рукописи Григория Чернецова пестрят сетованиями на головную и зубную боль, жестокий грипп и кашель, тяготы промозглой итальянской зимы. И все же интонация текста свидетельствует о несомненном отдохновении душевном во время пребывания в Италии в этот раз: в поденных записках почти не встречаются ностальгические порывы, отступает на задний план и актуальная в 1840– 1842 годах тема сравнения России и Италии… В одном Чернецовы остаются прежними: в умении и стремлении работать. На сей раз они подольше задержались в Венеции – с июля по 24 октября – «чертили» внутренний вид собора святого Марка. Григорий и Никанор работали одновременно, фиксируя интерьер собора с разных точек зрения. Дело осуществлялось с особым тщанием и с преодолением многих трудностей, в частности, необходимости считаться с толпами визитеров, условиями освещения, коротким световым днем: сначала натурные наброски, затем разметка и рисунок в студии, вновь натура – вновь студия. Картины были готовы лишь 9 октября – «…остались фигуры, но их с натуры написать невозможно»47. Исполнены и несколько непосредственно натурных этюдов – среди них маленький вид Пьяцетты, начатый 25 июля и оконченный 15 августа 48. 11 октября братья выехали в Рим и 25 октября прибыли в «вечный город». В Риме они вновь работали в Колизее, завершали волжские картины в нанятой мастерской. В зале у Порта дель Пополо на сей раз выставили «Мертвое море» и «Вид Иерусалима» 49. Об очевидной смене эмоциональных акцентов свидетельствует не только куда более лояльное отношение мемуариста к столице Италии, но и рассказы о светских знакомствах, и скрупулезное любовное перечисление адресов римских квартир. 8 марта 1847 года записки прекращаются. 28 марта 1848 года Григорий Чернецов дополнил их несколькими фразами, конспективно подведя итог всей поездке… Среди последних – ключевая: «Что будет с нами, не знаем...» 50. 19 апреля издано высочайшее повеление – всем отечественным художникам вернуться в Россию: Европу захлестывали революционные беспорядки. Братья Чернецовы, люди законопослушные, в отличие от Антона Иванова, оставшегося в Риме по смерть и похороненного на римском кладбище Монте Тестаччо, ни минуты не сомневались исполнять или нет указание властей, однако, возвращаться в Отечество не слишком торопились – лишь 4 октября «в два часа с половиной пополудни» пароход «Ликург», на борту которого они находились, отошел от Мессинского рейда51. Следовательно, последней итальянской территорией, на которой побывали наши герои, была Сицилия – не оставившая никаких следов в их творчестве.
14 Впереди у художников Чернецовых были годы труда и лишений – безвыездно в Петербурге – униженных просьб о материальной помощи и горьких сожалений по поводу непонимания, непризнания, небрежения. Волею судеб итальянские вояжи стали последним периодом спокойной и плодотворной работы в их жизни. Остроумец князь И.М. Долгорукий мудро заметил: «Худо умереть рано, но иногда и того хуже – жить запоздавши!»52. И вот уже критик, отзываясь в 1862 году на академическую выставку, саркастически заметил: «Неизбежные родовые признаки выставки – вакханка и пейзажи братьев Чернецовых налицо. Вакханка такая же розовая, как принято быть вообще вакханкам на выставках, пейзажи такие же самые, словно писанные горохом, какими и подобает быть пейзажам братьев Чернецовых»53. Время этих художников прошло в конце 1840-х годов. Братья Чернецовы появились в Риме зрелыми мастерами, воспитанными в известной оппозиции академии, усвоившими смысл и принципы подспудных борений в национальной художественной среде. Их не удалось так сказать коррумпировать перспективами «piacevole far niente» («приятного ничегонеделанья») в «стране высоких вдохновений».
Парадоксально,
но
итальянские
сюжеты
в
формах
близких
средиземноморскому ведутизму воплотились у Чернецовых много позже, уже в России, очевидно, в поисках заказчиков и покупателей. Это было в новую эпоху, к революционным переменам которой они так и не сумели приспособиться. Столкновение с интернациональной художественной средой в Италии их, склонных к мемуаристике и письменному
самоанализу,
художественной
жизни
подвигло
взглядов
и
на
выражение
суждений,
в
контексте
незавуалированно
итальянской важных
для
характеристики национальной школы изобразительного искусства 1830-х – первой половины 1840-х годов. В этом смысле итальянские дневники Чернецовых являют собой исторический источник, значение которого для изучения упомянутого периода трудно переоценить. Хотелось бы надеяться, что рано или поздно эти бесценные рукописи будут опубликованы и подробно прокомментированы. ПРИМЕЧАНИЯ
Существуют лишь две, в общем, устаревшие монографии, посвященные Чернецовым:
1
Столпянский П.Н. Первые патриоты русского искусства – братья Чернецовы. Пг., 1915; Смирнов Г.В. Братья Чернецовы. М.; Л., 1949. Последняя переиздана без изменений в сб.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников первой половины XIX века. М., 1954. С. 545–571. 2
Голдовский Г.Н. Художники братья Чернецовы и Пушкин. СПб.: ГРМ, 1999.
3
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 21. Л. 1.
4
РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2501.
5
Голдовский Г.Н. Художники братья Чернецовы… С. 17; ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 16. Л. 83.
6
Поликарп Чернецов умер на Сионе, 8 декабря 1842 года, перед кончиной, в просветленном
сознании, читая Псалтирь. Путевые заметки по Востоку братьев Чернецовых. Рукопись. Отдел рисунков ГРМ. Инв. № р-30368. С. 95. 7
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 3. Л. 25.
8
Там же. Л. 26.
9
Там же. Л. 42 об., 44 об.
10
Там же. Л. 45.
11
Там же. Л. 35 об.
12
Там же. Л. 36 об.
13
Там же. Л. 13 об.
14
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 10. Л. 62.
15
Там же. Л. 16 об.
16
Гоголь Н.В. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1984. Т. 3. С. 201.
17
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 10. Л. 80 об.
18
Там же. Л. 81.
19
Там же.
20
Там же. Л. 90, 90 об. и др.; Ед. хр. 11. Л. 2.
21
Там же. Л. 81 об., 82.
22
Там же. Л. 82 об., 83.
23
Там же. Л. 23 об.
24
Групповой портрет русских художников на Форуме нынче хранится в Художественном музее
Республики Беларусь. Инв. № РЖ-618. Эскиз – в ГТГ (1840, инв. № 9332). См.: Серый Г. Неизвестная картина Г.Г. Чернецова // Звенья. М., 1951. С. 496–515. 25
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 10. Л. 28.
26
Там же. Л. 82.
27
Там же. Л. 82, 82 об.
28
Там же. Л. 54.
29
Там же. Л. 82 об., 83.
30
Там же. Л. 24 об.
31
Там же. Л. 90.
32
Там же. Л. 95.
33
Там же. Л. 30 об.
34
Izunnia M. Il corso del Volga, il Caucaso e la Crimea, Collezioni di vedute disegnate dal vero dai
fratelli Gregorio e Nicanore Cernetzoff // Giornale del Commercio, Merce, Manifatture, Varieta e Avvisi. Annata V. N. 12. Firenze, 23 marzo 1842; Il Tiberino. Annata VIII. N. 7. Roma, 10 maggio 1842; Artisti russi in Roma // Il Panorama. N. 14. Agosto 1846. 35
Примечание 4 во всех трех публикациях. См.: Произведения русских художников из музеев и
частных собраний Италии. Венеция, 1991. С. 19. 36
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 10. Л. 54 об.
37
Произведения русских художников из музеев и частных собраний Италии. С. 120.
38
ОР ГРМ. Ф. 28. Ед. хр. 16.
39
Там же. Ед. хр. 10. Л. 58 об., 59.
40
Там же. Ед. хр. 11. Л. 3 об.
41
Там же. Л. 3 об.–4.
42
Там же. Л. 3.
43
Там же. Л. 2 об. О каком пейзаже Матвеева идет речь – неведомо.
44
Там же. Л. 2, 3 об.–4.
45
Там же. Л. 3 об.
46
Там же. Ед. хр. 10. Л. 96–107.
47
Там же. Л. 108.
48
Там же. Л. 104 об.
49
Там же. Л. 112 об.
50
Там же. Л. 115.
51
Там же.
52
Долгоруков И.М. Капище моего сердца... Изд. подготовил В.И.Коровин. М., 1997. С. 166.
53
Ковалевский П. По поводу годичной выставки в Академии художеств // Время. 1862. Октябрь.
С. 73.