Catalogue vendanges de printemps 2015

Vendanges de printemps

2015

Marion Bataillard Ben Hübsch Martin Kasper Lacroix Yann Lacroix Aurélien Porte 1 Nicolas Roggy

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Vendanges de printemps 2015

textes de Marion Delage de Luget traductions de Timothy Stroud

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© Chamalot - Résidence d’artistes / Les artistes / Les auteurs Tous droits de reproduction réservés pour tous les pays ISBN : 978-2-917684-10-8 ISSN : 2118-4976 Dépôt légal : mars 2015

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Marion Bataillard Ben Hübsch Martin Kasper Yann Lacroix Aurélien Porte 5

Nicolas Roggy

PAINTINGS This catalogue is a wonderful tool – by virtue of its primary, documentary and essential purpose of recording a snapshot of the work of each of the painters welcomed by Chamalot-Résidence d’artistes in 2014 for the archives. But also because, being an assorted compilation, it offers an overview of painting that eliminates the misleading preconception we might have of it as a self-evident medium. For, whereas most places of art assemble collections on the basis of affinity to the point of reducing their orientation to the limited perspective of a certain criterion, setting in motion the inevitable process of homogenization that always results from the setting of one’s sights on an ideal, here the selection is specifically not based on the notion of semblance any more than the specialization of this place of pictorial creation has made it dependent on adherence to any particular form of painting. That is a credo of the residence and this “progress report” pays tribute to it: the compilation, based purely on the synchronicity of the artists’ work periods, engenders incongruous parallels and constitutes a perfectly heterogeneous anthology – the quality of the publication resting on the fact that it makes no attempt to resolve the oxymoron.

So here presented in turn are Marion Bataillard’s miniature panels of portraits, views and still-lifes that borrow from the Flemish primitives, and the vast geometric colorfields in dazzling gradations by Ben Hübsch. Martin Kasper’s large perspectival interiors, closed and somewhat shady architectures that joust with slices of nature in the psychological landscapes of Yann Lacroix. Then the “bad paintings” by Aurélien Porte that combine references to pop culture and post-Rauschenberg formalism. Lastly, the abstractions of Nicolas Roggy, who re-kickstarts the procedures of Mec’art (Mechanical Art) by associating them with expressionist revivals. This unlikely concoction makes a fine company. It finds a certain coherence that paradoxically owes nothing to uniformity and which critics are well familiar with: what is derived from disjunctive comparison, the process formerly of the imaginary museum. This catalogue functions like just such a mediating space, one that both binds together and marks the separations. It is a place and moment of suspension of these different practices: not content to reconcile them, it confronts them and elucidates their differences. Could there be a better way to oppose the fetishization called style than to draw attention to the diversity that exists between painting genres? This catalogue is really a brilliant tool because it invites the reader to experience the plurality by which painting today demonstrates its singularity.

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PEINDRES Le présent catalogue est un formidable outil. De part son intention première, documentaire, essentielle, visant à consigner pour archives un instantané du travail de chacun des peintres accueillis par Chamalot-Résidence d’artistes en 2014. Mais encore parce que, compilation variée, il permet un état des lieux de la peinture débusquant l’a priori trompeur que l’on peut avoir d’un médium comme d’une unité allant de soi. Car là où la plupart des lieux d’art font collection, rassemblent par concordance jusqu’à réduire leur ligne à la perspective restreinte de telle propriété essentielle, enclenchant cet inévitable processus d’homogénéisation qui, toujours, résulte de la visée d’un idéal, ici la sélection n’est précisément pas affaire de similitude, pas plus que la spécialisation de ce lieu de création dans le champ de la peinture ne l’a rendu tributaire d’une adhésion particulière à l’une ou l’autre de ses formes. C’est un credo de la résidence, et ce « compte-rendu » l’honore : le recueil, basé sur le seul synchronisme des temps de travail, génère des rapprochements incongrus, constituant un ensemble parfaitement hétéroclite – la qualité de la publication tenant de ce qu’elle ne cherche pas à résoudre l’oxymore.

Voici donc, pour le détail, tour à tour présentés des panneaux miniatures de portraits, vues et natures mortes empruntant aux primitifs flamands réalisés par Marion Bataillard, et les vastes colorfields géométriques aux dégradés éclatants de Ben Hübsch. De Martin Kasper, ces larges perspectives d’intérieurs, architectures forcloses et quelque peu ombreuses, jouxtant ici les morceaux de nature des paysages psychologiques de Yann Lacroix. Puis des bad paintings signées Aurélien Porte, amalgamant références à la culture populaire et formalisme post-rauschenbergien. Enfin, les abstractions de Nicolas Roggy, qui réactive les procédés du mec’ art en les associant à des résurgences expressionnistes. Et cette somme improbable fait, dans l’édition, ensemble. Elle y trouve cette cohérence qui ne doit paradoxalement rien à l’uniformité et que le critique connaît bien : celle qui résulte de la comparaison disjonctive, processus qui était celui, déjà, du musée imaginaire. Ce catalogue fonctionne comme un tel espace médiateur, à la fois reliant et marquant la distance. Lieu et moment de suspend de ces différentes pratiques, non content de les concilier il les confronte, précisant leurs différences. Y a-t-il meilleure façon de lutter contre cette fétichisation que l’on appelle style que de manifester ainsi la diversité des genres en peinture ? Le présent catalogue est vraiment un outil formidable, car il invite à vérifier ce pluriel qui est le mode spécifique par lequel la peinture d’aujourd’hui indique sa singularité.

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Marion Bataillard / A fondness for mere trifles Marion Bataillard’s production contains abundant references to the history of painting and subjects typical of the academies: a study of hands, a rabbit ready for the pot in a work titled Skinned, a few still-lifes – a trout, carrots, salad –, citations from the iconography and compositions from the tradition of Christian art (Host, Altar, Annunciation), portraits, landscapes, a tribute to the feasts in the frescoes of Pompeii, and, of course, a number of self-portraits, one of course as a painter. At first glance, it seems there are as many borrowings as periods invoked, but a clearly apparent liking for genre painting provides a structure to the whole. This attraction explains why these paintings that relate the most ordinary of events, and show humble, insignificant objects, are so overblown. Also, not forgetting the artist’s partiality for eroticism, why scenes the most remote from the “great” themes of history and religion give rise, against all expectation, not to intimist formats but rhapsodic commemorations.

It is clear that Marion Bataillard is inspired by the Flemish Primitivist school. Besides painting several large polyptyches, she has adopted its fondness for small formats in oils on wood panels. She also espouses realism in meticulous detail though for a different purpose – her paintings are not interested in the close observation of the world and society of the Flemish Renaissance, so, no scenes centred on people or domestic interiors.

Her “moments of life” depict characters with affected expressions who, paradoxically, border on the unnatural and rather inflexible aesthetic of International Gothic. They are too dramatized to be social. Nor is there any naturalism in her landscapes, which thereby gain in modernity. We just see, here and there, a branch loaded with scarlet berries in the foreground, the dark foliage of a shrub in the bend of a path, focal points that instil an unexpected sharpness and modelling in these views so generously brushed that they are almost blurred. What a pleasant experience it is, then, to find the contrast in the small light-filled landscape, in which the vigorous hatching represents a stretch of grass at the bottom of the painting, heralding the vertical and almost abstract grey bar of a telegraph pole, and offers a vertical counterpoint to the gentle undulations of the tiered hills and the accumulations of clouds in the clear distant sky. Marion Bataillard never gets it more right than when, with freshness and verve, she strives to capture such trifles.

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Marion Bataillard / S’attacher aux petits riens On retrouve chez Marion Bataillard quantité de citations à l’histoire de la peinture, de sujets relevant des classiques de l’académie : une étude de main, un lapin prêt pour la casserole titré Ecorché, quelques natures mortes – truite, carottes, salade –, citations de l’iconographie et de compositions coutumières de l’art chrétien (Hostie, Autel, Annonciation), des portraits, des paysages, un hommage aux agapes des fresques pompéiennes et, bien sûr, nombre d’autoportraits, dont un en peintre, comme il se doit.

Des emprunts variés, a priori autant que les époques invoquées ; mais un goût affiché pour la peinture de genre vient articuler le tout. Cet attrait expliquant pourquoi ces tableaux relatant les évènements les plus quotidiens, montrant des objets modestes, anodins, se trouvent malgré tout empreints d’une telle emphase ; ou, pour ne pas oublier l’appétence de l’artiste pour l’érotisme, pourquoi les scènes les plus éloignées des « grands » thèmes historiques et religieux donnent lieu, contre toute attente, non pas à des formats intimistes mais à des commémorations grandiloquentes.

L’école primitive flamande inspire visiblement Marion Bataillard. Outre la réalisation de quelques grands polyptiques, elle en adopte l’attrait pour les petits formats, à l’huile sur panneaux de bois. Elle en reprend également le réalisme aux détails minutieux, bien que son but diffère – ses tableaux n’ambitionnent pas cette observation attentive du réel et de la société qui caractérisait la Renaissance des Flandres. Ainsi, pas de ces scènes populaires ni domestiques retracées. Les « moments de vie » livrés montrent des personnages aux mines affectées qui, paradoxalement, frisent plutôt l’esthétique minaudière et un peu roide du gothique international. L’étude est trop théâtralisée pour être sociale. Pas non plus de naturalisme dans les paysages, qui y gagnent en modernité : sont juste précisés de-ci, de-là une branche chargée de baies écarlates au premier plan, ou le feuillage sombre d’un arbuste dans le tournant du chemin, points focaux ramenant une netteté et un modelé inattendus dans ces vues par ailleurs si largement brossées qu’elles s’en trouvent presque floutées. Quel plaisir alors que le contraste trouvé dans ce petit paysage lumineux, ou les hachures vigoureuses signifiant une étendue d’herbe dans le bas du tableau, annonçant, dans le sens de lecture, la barre grise érigée presque abstraite d’un poteau, viennent verticaliser toute cette surface en parfait contrepoint au doux vallonnement des collines qui s’étagent, et à ces nuages qui moutonnent dans le ciel clair, au lointain. Marion Bataillard n’est jamais si juste que lorsqu’elle s’attache ainsi à capturer avec vivacité et fraîcheur ces petits riens.

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Marion Bataillard

Prairie Chamalot, 2014, huile sur bois, 22 x 42 cm Rigolade, 2014, huile sur bois, 55 x 40 cm

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Iconos, 2014, huile sur bois, 18 x 16 cm Ligne de crĂŞte, 2014, huile sur bois, 16 x 20 cm

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GÊnèse, 2014, huile sur bois, 17 x 44 cm Jardin avec parpaings, 2014, huile sur bois, 25 x 30 cm

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Table de cuisine, 2014, huile sur bois, 47 x 60 cm MatĂŠo, 2014, huile sur bois, 23,5 x 25 cm

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Jardin avec boule de fumier II, 2013, huile sur bois, 31 x 39 cm Yann dans l'atelier avec rosĂŠ, 2014, huile sur bois, 33 x 51 cm

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Ben Hübsch / Embellishment as essence A new conviction became established during the twentieth century that something could only be Beautiful if it was also Useful. So, away with decoration, as ornament is, Le Corbusier tells us, “[…] an accidental surface modality, superadded to facilitate composition, stuck on to disguise faults, or duplicated for the sake of display”.1 This constitutes the foundation of the school of functionalist architecture: the close relationship between qualities of aesthetic form and the effectiveness of function, to the detriment of details and adornment. This same utilitarianism is of course also found in art, in the modern movements – at least those that tended towards geometric abstraction – that extolled the same simplification of plastic means. And then an entire school threw itself into the task of stripping things to the essence.

Although his practice has its roots in this lineage – the current of non-gestural abstraction, using a minimal personal vocabulary, with the aim of achieving this same “nudity” – paradoxically Ben Hübsch acknowledges taking inspiration from elements of decoration he borrows from the applied arts in his compositions on abstract wall paintings and canvases. The approach he takes is much more critically strict than it appears. For ornamentation, not being of practical utility, is generally considered something added, but, by making ornament the “subject” of his painting, Ben Hübsch overturns the hierarchy in which construction has the primacy over embellishment. In consequence, embellishment is no longer simply an accompaniment or adornment in the composition of a work; it is itself the essential and also autonomous form of the painting, which organizes the surface in coloured planes. As part of this hard-edge composition, he adds blends of shades, creating chromatic transitions within cleanly defined geometric forms. Is this “soft-edge” ornament? Not in the least, because these bands and circles of graded tones appear as though they had been cut out from larger colorfields, the grading thus seeming less discretionary than intrinsic to the composition. By abolishing the temporal disparity that traditionally separates the creation of the structure from the addition of the ornamentation, Ben Hübsch shows how, in a single bound, the detail of a surface quality and the structure of the composition can become inseparable.

1- Le Corbusier, L’Art décoratif aujourd’hui (Paris : G. Crès, 1925), p. IV.

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Ben Hübsch / L’ornement pour essentiel Le XXème siècle a vu se développer cette conviction nouvelle que quelque chose ne pourrait être Beau si ce n’était Utile. Fi donc alors de la décoration car, comme l’assure Le Corbusier, l’ornement est « […] une modalité accidentelle, superficielle, surajoutée pour faciliter la composition de l’œuvre, accolée pour masquer les défaillances, multipliée pour créer le faste. »1 Voici pour base de l’école d’architecture fonctionnaliste : l’imbrication étroite entre qualité de la forme esthétique et efficacité de la fonction, au détriment des détails, piètres enjolivures. Cet utilitarisme se retrouve bien sûr en art, dans les mouvements modernes – ceux, du moins, allant dans le sens de l’abstraction géométrique –, qui prônaient cette même simplification des moyens plastiques. Et, dès lors, toute une peinture va faire œuvre de cette question du dépouillement à l’essentiel.

Bien que sa pratique s’inscrive dans cette lignée – le courant de l’abstraction non gestuelle, au langage précisément plutôt minimal, visant cette « nudité » –, Ben Hübsch reconnaît paradoxalement s’inspirer d’éléments de décoration piochées dans les arts appliqués pour composer toiles et peintures murales abstraites. Une démarche bien plus critique qu’il n’y parait. Car l’ornement, sans utilité pratique, désigne en général cette chose rajoutée à l’ensemble ; or, en faisant de celui-ci le « sujet » du tableau, Ben Hübsch vient renverser cette hiérarchie entre le primat de la construction et la place secondaire de l’ornement. Celui-ci ne vient plus accompagner ni embellir la composition de la toile, il est lui-même la forme, essentielle, maintenant autonome, qui organise la surface en plans colorés. Certains pourraient nuancer : parce qu’à cette division hard-edge, Ben Hübsch ajoute effectivement un travail de dégradés, jouant de passages chromatiques à l’intérieur des formes géométriques nettement délimitées. Ce soft-edge serait de l’ornement ?

Nullement, car ces bandes, ces cercles dans lesquels différents tons s’échelonnent, semblent découpés, comme prélevés de plages plus étendues, le dégradé paraissant alors moins facultatif qu’intrinsèquement consubstantiel à la composition. En abolissant la distance temporelle qui séparait traditionnellement la préexistence de la structure et la postérité de l’ornement, Ben Hübsch montre comment, dans un seul élan, le détail d’une qualité de surface et la structure de la composition peuvent s’affirmer indissociables.

1- Le Corbusier, L’Art décoratif aujourd’hui, Paris, G. Crès, 1925, p. IV.

CV page 84 œuvres communes de Ben Hübsch et Martin Kasper pages 28 à 42

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Ben Hübsch / Martin Kasper

Martin Kasper / What non-exists in this place Martin Kasper’s painting is above all about places – vast, empty, inert interiors that have the immobility and permanence of still-lifes. It must be added that the eye he casts on these architectures is particularly understated: the view is frontal, the vanishing point centred and at eye level, and, even if it is not completely neutral, the light remains gentle and somewhat diffused. This protocol, which he repeats in work after work despite the variety of the places he paints, certainly adds to the resolute feeling of immutability. It also suggests the fixed characteristics of camera shots taken by artists of objective photography.

It’s true, the iteration gives his work a familiarity with the documentary dimension of the imagery of this movement: the repetition of the process reveals the desire for a certain neutrality of approach, that which, aspiring to a real intelligibility of the information, is customarily attributed to an “objective” rendering. And it is undoubtedly this that gives rise to the rather classic manner with which his images are represented: using the perspective of Alberti, the mathematical system by means of which the visible is translated, providing us with a view of the world that is controlled, ordered and perfectly intelligible.

In this manner, Martin Kasper brings out the imposing and monumental harmony of these buildings without the use of emphatic framing or lighting effects. This relative sparseness allows him to focus on the construction of the space, not just the places that are painted but quite as much as – and perhaps more than – the immaterial volumes that they circumscribe. Indeed, the most constant element to be found among them is that his architectures are empty: it is emptiness that lies at the heart of almost all his paintings.

Specifically, the emptiness that the shell of each construction generates and embraces.

The building itself is often pushed back to the surrounds of the canvas, the walls, floors and ceilings redesigning the perimeter of the stretcher and assuming the role of the frame that contains, lines and maintains the insubstantial emptiness that fills the surface.

In Martin Kasper’s paintings, the architecture is ultimately no more than a peripheral shell that underscores the contours of the invisible field that it manifests and encloses. As a result, the window of perspective no longer opens the wall onto an elsewhere but inwards onto the hollow space of a box. It’s a spatial and temporal trap that has its high point in the large museum rooms, paintings of paintings that redeploy the museum organization, and once again suspend the traces of a past culture: that’s what’s special about Martin Kasper’s personal language which, under the pretext of representing monumental masses, renders what is not, what is no longer, what non-exists in a place.

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Martin Kasper / Ce qui inexiste en ce lieu La peinture de Martin Kasper, c’est avant tout une histoire de lieux. De vastes intérieurs, déserts, inertes, rendant cette immobilité, cette permanence de natures mortes. Il faut dire que le regard porté sur ces architectures est particulièrement sobre : la vue est frontale, le point de fuite centré, à hauteur d’œil, et, si elle n’est pas totalement neutre, la lumière reste douce et plutôt diffuse. Ce protocole qui se répète de toile en toile malgré la variété des lieux dépeints ajoute bien sûr au sentiment tenace d’immuabilité. Il évoque aussi les constantes de prise de vue mises en place par les artistes de la photographie objective.

Il est vrai, l’itération confère à ce travail une familiarité avec la dimension documentaire de l’image propre à ce mouvement : la redite du processus révèle la recherche d’une certaine neutralité de l’angle d’approche, précisément de celle, prétendant à une réelle intelligibilité de l’information, que l’on assigne habituellement à un rendu « objectif ».

D’où, certainement, le choix plutôt classique du mode de représentation : la perspective albertienne, système mathématique de traduction du visible restituant du monde une image maîtrisée, ordonnée, parfaitement lisible.

Ainsi, Martin Kasper s’attache à faire ressortir l’équilibre imposant, monumental de ces bâtis sans effets appuyés de cadrage ni d’éclairage. Et ce relatif dépouillement lui permet d’insister sur la construction de l’espace. C’est-à-dire non seulement des lieux dépeints, mais autant – et peut-être plus – des volumes immatériels qu’ils circonscrivent. En effet, la part belle est ici faite à tout ce que ces architectures sont de creux : au centre des tableaux, presque tout le temps, l’espace libre. Pour punctum, la vacance que génère et enserre l’écrin de la construction. Le bâtiment lui-même se voit souvent repoussé aux pourtours de la toile, les murs, sols, plafonds redessinant le périmètre du châssis et endossant ce rôle du cadre qui contient, borde et maintient le vide impalpable qui emplit la surface.

Dans l’œuvre de Martin Kasper, l’architecture n’est finalement rien de plus qu’une coquille, périphérique, soulignant les contours du champ invisible qu’elle manifeste et enclôt. Du coup, la fenêtre de la perspective n’ouvre plus le mur vers un ailleurs mais à la cavité d’une boite. Piège spatial mais aussi temporel, qui trouve son point d’orgue avec ces grands formats de salles de musées, tableaux de tableaux rejouant le dispositif muséal, venant une nouvelle fois suspendre les traces d’une culture passée : voilà toute la particularité de cette écriture qui, sous prétexte d’en représenter les masses monumentales, rend compte de ce qui n’est pas, de ce qui n’est plus, de ce qui inexiste dans un lieu.

CV page 85 œuvres communes de Ben Hübsch et Martin Kasper pages 28 à 42

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Ben Hübsch / Martin Kasper

Ben H端bsch, B585, 2014, acrylique sur toile, 45 x 45 cm Ben H端bsch, B575, 2014, acrylique sur toile, 80 x 60 cm

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Ben H端bsch, B408, 2007-2013, acrylique sur toile, 150 x 250 cm

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Chamalot 1 (Gregor-Portrait), 2014, acrylique, tempĂŠra et huile sur toile, 80 x 60 cm Chamalot 2 (Martina-Portrait), 2014, acrylique, tempĂŠra et huile sur toile, 80 x 60 cm

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Chamalot 8 (Martina-Silhouette), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm Chamalot 3 (Carla-Portrait), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm

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Chamalot 6 (Gregor-Silhouette), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm Chamalot 7 (Carla-Silhouette), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm

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Chamalot 12 (Tankstelle), 2014, acrylique, tempĂŠra et huile sur toile, 110 x 160 cm

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Chamalot 9 (Karen-Silhouette), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm Chamalot 4 (Karen-Portrait), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm

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Chamalot 5 (Ole-Portrait), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm Chamalot 10 (Ole-Silhouette), 2014, acrylique, tempéra et huile sur toile, 80 x 60 cm

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Chamalot 13 (Moskau), 2014, acrylique, tempĂŠra et huile sur toile, 80 x 120 cm

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Chamalot 11 (Karla-klein), 2014, acrylique, tempĂŠra et huile sur toile, 80 x 60 cm Martin Kasper, Markus, 2013, tempĂŠra et huile sur toile, 200 x 120 cm

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Martin Kasper, Panorama, 2010, tempĂŠra et huile sur toile, 200 x 300 cm

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Yann Lacroix / Open space or closed vision Far from the naturalist genre to which one ordinarily assigns this sort of painting, the works of Yann Lacroix depict landscapes of curiously generic character. Of course they represent a certain flora and biotope, reflecting a climate and perfectly identifiable geographic environment; and it is also possible to recognize different species in the groves. But that is where our observation ends. Such precision is not pertinent to a study en plein air, whose purpose is to capture the conditions of a corner of nature at a given moment. Yann Lacroix is not interested in encapsulating atmospheres. And even if he focuses on the shadows and the light that streak his palm groves and bring life to the foliage, the touches of different tonalities are generally distributed across the canvas sufficiently regularly to create a sort of motif and imbue the whole with a very distinctive cohesion.

The upshot is that there is a feeling of general equivalence given off by the structure of the vegetation in his landscapes in spite of the variations. It is all the more apparent when the forest occupies almost the entire frame: then trunks, branches and foliage morph into a more abstract ensemble, rather like an all-over that is not unlike camouflage patterns. Camouflage: to hide something from being seen; to make reliefs and a human presence vanish – which is no doubt the cause of the powerful impression of desolation and impenetrability in his work, whether it is the result of the closely packed clusters of tall trees among which, here and there, it is possible to discern a building swallowed up by the vegetation, and perhaps of the unfathomable gloom of these “nocturnes” that invade the canvas to the point that they trap a single – maybe the last – patch of light. It seeps through these screens of darkness or verdure like a dull menace. One of his titles summarizes the atmosphere perfectly: Surrounded. It describes the feeling of disquiet given off by the encircling, enveloping space, as though the scene were a place under siege. With no vanishing point, no horizon, Yann Lacroix immerses us in these places where he alters our spatial understanding just enough to trigger a slight anxiety that the open space we are experiencing might suddenly close in entirely upon us.

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Yann Lacroix / De l’open-space comme huis-clos Loin de l’a priori naturaliste que l’on prête d’ordinaire à ce genre, les toiles de Yann Lacroix rendent des paysages au caractère curieusement générique. Certes, ses tableaux représentent bien une flore, un biotope spécifique, renvoyant à un climat, un milieu géographique tout à fait identifiable ; de même qu’il est possible de repérer différentes essences composant les bosquets. Mais là s’arrête l’observation. Cette relative précision ne sert pas une étude « de plein air », qui consisterait à fixer l’état donné d’un coin de nature à un moment précis. Yann Lacroix ne travaille pas à saisir les effets d’atmosphère.

Et même si il s’applique à des jeux d’ombres et de lumière striant ses Palmeraies ou animant les frondaisons, les touches des différentes tonalités se trouvent généralement réparties sur la toile de façon juste suffisamment régulière pour composer une sorte de motif, et conférer à l’ensemble une cohérence très particulière.

Il y a de ce fait dans ces paysages un sentiment d’équivalence générale qui se dégage de la structure de la végétation malgré les variations. Et c’est d’autant plus flagrant quand la forêt est cadrée quasi plein champ : alors les troncs, les ramures, les feuillages s’organisent en un ensemble plus abstrait, tendant vers un all-over qui n’est pas sans rappeler certains camouflages. Camoufler, c’est précisément dissimuler quelque chose à l’observation. C’est escamoter les reliefs, et la présence humaine. D’où, certainement, l’impression si prégnante de désolation et d’impénétrabilité qui ressort de cet Œuvre, que ce soit à cause de ces futaies serrées d’où émerge à grand-peine, ici où là, une construction engloutie par la végétation, et peut être plus encore de l’opacité insondable de ces « nocturnes » envahissant la toile jusqu’à prendre au piège un unique – un ultime ?

– îlot de lumière. Il filtre de ces écrans de nuit ou de verdure comme une sourde menace.

L’un des titres la précise : Surrounded, pour qualifier cet espace qui enveloppe, encercle, avec bien sûr cette nuance inquiétante que peut avoir le terme, synonyme d’un lieu qu’on assiège. Ni point pour fuir, ni horizon, Yann Lacroix nous immerge dans ces lieux dont il perturbe juste assez la lecture spatiale pour qu’on éprouve cette légère angoisse, saisis de découvrir que l’open-space peut soudain se refermer en huis-clos.

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Yann Lacroix

Palmeraie, 2013, huile sur toile, 190 x 450 cm

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Sans titre, 2013, huile sur toile, 190 x 210 cm Forgotten house, 2014, huile sur toile, 80 x 80 cm

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Rive 2, 2014, huile sur toile, 40 x 40 cm Surrounded 2, 2014, huile sur toile, 40 x 40 cm

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La maison de Giotto, 2014, huile sur toile, 30 x 40 cm Rive, 2014, huile sur toile, 18 x 24 cm

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Intrusion, 2014, huile sur toile, 18 x 24 cm Neighbor 2, 2014, huile sur toile, 18 x 24 cm Parc, 2014, huile sur toile, 18 x 35 cm

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Spying, 2014, huile sur toile, 80 x 80 cm

Aurélien Porte / A salutary infraction of the ideology of good taste For those who might not understand the amazing diversity of Aurélien Porte’s production, it’s necessary to remember this contemporary definition of the concept of gender proposed by Judith Butler: “[…] an open assemblage that permits of multiple convergences and divergences without obedience to a normative telos of definitional closure”.2 The practice of this interdisciplinary plastician operates in this very sense, counter to the principle of unity that the notion of gender ordinarily presupposes, that is to say counter to the principle of discipline in art. The process is crystal-clear: Aurélien Porte does not cease presenting discursive propositions, as much in organizing completely disparate works together as he sometimes does inside a single piece. Like in this catalogue, where grouped together there are a panel of gestural abstraction, large format “art and language” paintings, and the small illustrative canvases with cartoon-like depictions of animals also emphasized with lines, dashed in on grounds marbled with disordered brushstrokes – which are themselves evocative of a conceptual act of recuperation.

A poor image of Archimedes, the owl belonging to Disney’s Merlin, is seen in tacky salmon-pink, orange and yellow on a background barred with touches that could have been a painting in itself. Abstraction, figuration. Well done, poorly done. Noble or popular culture.

Applied Arts and those others, called Fine. It’s all there, seen in the impromptu rapprochements that are themselves a salutary infraction of the ideology of good taste, and we know what the latter requires in terms of discrimination and inertia. It’s all there, folded together, to express the multiple nature of this new genre whose purpose is to bring down the old-fashioned sterile hierarchies. And it is surprising, as the graphical sign of the owl – a symbol of the soft power with which an entire, strongly contested culture industry imposes its hegemony – seemingly goes hand-in-hand with the work of “fine arts” behind, as though the arrangement of these lines was but one possibility among all the others that emerge from the underlying colours. This particular one is neither better nor worse than the others since what is at stake is precisely the deconstruction of the cliché represented by this scale of values in subjects and practices. The title of the work is thus Oh Owl, All Low – everything is low so as to better confirm this fall in values. Aurélien Porte plays with a certain conception of form or medium as though they were so many monads. That’s why in his practice identity is never achieved through purification.

2- Judith Butler, Gender Trouble and the Subversion of Identity (New York, London: Routledge, 1990).

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Aurélien Porte / Une infraction salutaire à l’idéologie du bon goût Pour qui ne comprendrait pas l’épatante hétérogénéité de l’Œuvre d’Aurélien Porte, il faut rappeler cette définition contemporaine du concept de genre que propose Judith Butler : un « […] assemblage ouvert permettant de multiples convergences et divergences sans qu’il soit nécessaire d’obéir à une finalité normative qui clôt les définitions. »2 La pratique de ce plasticien, interdisciplinaire, travaille précisément dans ce sens, contre le principe d’unité que présuppose d’ordinaire la notion de genre, c’est-à-dire de discipline en art. Le processus est limpide : Aurélien Porte n’a de cesse de mettre en présence des propositions discursives, ceci tant en organisant le voisinage d’œuvres totalement disparates qu’à l’intérieur parfois d’une seule et même pièce. Comme dans ce catalogue, où se côtoient un panneau d’abstraction gestuelle, de grands formats art et langage et ces petites toiles illustratives, dont les portraits cartoonesques d’animaux sont aussi repris au trait, rapidement griffonnés sur ces fonds marbrés de coups de pinceaux désordonnés – qui ne sont pas, eux, sans évoquer un acte conceptuel de récupération.

Une mauvaise redite d’Archimède, le hibou du Merlin de Disney, s’inscrit, dans un camaïeu saumon, orange et jaune des plus douteux, sur un arrière-plan biffé de touches qui auraient pu composer une peinture en soi. Abstraction, figuration. Bien fait, mal fait.

Culture noble ou populaire. Arts Appliqués et ces autres, dits Beaux. Tout est là, dans ces rapprochements impromptus qui constituent une infraction salutaire à l’idéologie du bon goût, dont on sait ce qu’elle requière de discrimination et d’immobilisme. Tout est là, rabattu ensemble, pour dire cette pensée d’une multiplicité inhérente au genre qui vient défaire les vieilles hiérarchies stériles. Et c’est étonnant, car le signe graphique du hibou, symbole du soft power par lequel toute une industrie de la culture fort contestée impose son hégémonie, fini par paraître en osmose avec le travail de « grande peinture » réalisé en fond, comme si l’agencement des fragments de lignes qui le composent n’était qu’un possible parmi d’autres émergeant des traits de couleurs sous-jacents. Et un possible ni meilleur, ni pire, puisque l’enjeu est précisément de défaire ce cliché d’une échelle de valeur des sujets et des pratiques – le tableau est d’ailleurs titré Oh Owl, All Low, tout n’est que bas, pour mieux acter ce déclassement. Aurélien Porte s’amuse d’une certaine conception de la forme ou du médium comme autant de monades. Pour preuve, dans sa pratique ce n’est jamais l’épure qui mène à l’identité.

2- Judith Butler, Trouble dans le genre, pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005, p. 83

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Aurélien Porte

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Vue de l'exposition Intense Proximité, La Triennale, Palais de Tokyo, 2012 Arrière plan : Incantatory Combinations 61

Premier plan : Son of Prudence, 2012, Teck, huile, vernis,150 x 100 x 70 cm

FireTreeEarthEarthFireTreeFireEarthTreeTreeEarthFireEarthTreeFireTreeFireEarth, 2013 TreeEarthFireTreeFireEarthEarthFireTreeEarthTreeFireFireTreeEarthFireEarthTree, 2012 Huile et vernis sur toile, 200 x 149 cm

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Silent Witnesses (Owl), 2012, huile sur toile, 33 x 24 cm Silent Witnesses (Frog), 2012, huile sur toile, 33 x 24 cm

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Owl, 2014, pigment, liant acrylique sur toile, 33 x 19 cm 67

Oh Owl, All Low, 2015, pigment, liant acrylique, gel de structure sur toile de jute, 200 x 140 cm

Merde (vert), 2015, pigment, liant acrylique et vernis sur toile, 73 x 60 cm Merde (rouge/orange), 2015, pigment, liant acrylique et vernis sur toile, 73 x 60 cm

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Merde (rose), 2015, pigment, liant acrylique et vernis sur toile, 73 x 60 cm 69

Merde (bleu), 2015, pigment, liant acrylique et vernis sur toile, 73 x 60 cm

Nicolas Roggy / Making paintings The work of Nicolas Roggy implies no longer thinking of painting as a spectrum of juxtaposed elementary models, as so many isolated objects, each to be accepted on its own merits and which only have their coexistence in common, but to think of this domain in terms of relations, to simultaneously take into account its inherent different configurations and issues. His practice is part of the continuity of the historic antagonism that has set geometric abstraction at odds with abstract expressionism since the 1960s.

And it borrows from both. On one hand he uses a dense underlying paste heavily applied in such a fashion that the traces created by each of his modelling gestures remain. On the other, he uses the procedure of serigraphic transfer: he prints geometric motifs, patterns of circles, lines and chevrons on the surface of his canvases. Thus his “handmade� original is overlaid by the product of an industrial technique, the interest of the encounter residing in the fact that the imprint given by the physical event is neither totally at variance with, nor really rejected by the serial repetition and undifferentiated reproducibility made possible by photomechanical printing. The two coincide and work together, each helping to reveal the other: for instance, when the primer gently spills in places over the stretcher, creating a shapeless mass that functions like a shaped canvas, extending the surface of the canvas to embrace the impression of a motif in its entirety. And again, when the mesh of points in the serigraphic image reproduces an irregular, random texture, sometimes even some kind of residue, restoring detail, something oriented and measurable in this uniform, unpolarized and potentially infinite continuum that the weave theoretically presupposes.

Nicolas Roggy makes paintings. He crosses references without obtaining a double negation. On the contrary: his paintings blend the mechanical and the spontaneous, precision and chance, system and flaw, reaffirming that a style is never anything but a fictitious whole – it is constructed, therefore it can be deconstructed.

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Nicolas Roggy / De la peintures Le travail de Nicolas Roggy engage à ne plus appréhender la peinture comme un éventail de modèles élémentaires juxtaposés, autant d’objets isolés faisant chacun individuellement autorité et dont la seule concomitance ferait somme, mais à penser ce champ en terme de relations – à prendre en compte simultanément les diverses configurations et enjeux qui lui sont propre. Sa pratique s’inscrit dans la continuité de cet antagonisme historique qui, depuis les années soixante, oppose l’abstraction géométrique à l’expressionnisme abstrait. Et emprunte donc aux deux. D’un côté il modèle en matière d’apprêt une pâte dense, largement appliquée de façon à ce que subsistent les traces chaque fois inédites laissées par ce geste de façonnage. De l’autre, il utilise le procédé de report sérigraphique : il imprime à la surface de ses toiles des motifs géométriques, trames de cercles, lignes ou chevrons. A l’original « fait main » se superpose ainsi le rendu d’une technique industrielle, l’intérêt de la rencontre étant que l’empreinte de l’évènement gestuel n’est ni totalement contredite, ni vraiment réfutée par les jeux de répétition sérielle et de reproductibilité indifférenciée que permet l’impression photomécanique. Car les deux trouvent à coïncider et œuvrer de concorde, chacun révélateur de l’autre : lorsque l’apprêt déborde par endroit mollement le châssis, masse informe rejouant les shaped canvas en étendant le plan de la toile pour accueillir l’impression d’un motif dans sa totalité. Et encore quand le maillage de points de l’image sérigraphique reproduit une tessiture irrégulière, aléatoire, parfois même une scorie, ramenant du particulier, du détail, quelque chose d’orienté et de mesurable dans ce continuum uniforme, non polarisé et potentiellement infini que suppose théoriquement le réseau de la trame.

Nicolas Roggy fait de la peintures. Il croise les références sans que n’en résulte un double démenti, au contraire : ses œuvres combinent mécanique et spontanéité, rigueur et hasard, système et faille, réaffirmant qu’un style n’est jamais qu’une unité fictive – qu’il est construit, donc déconstructible.

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Nicolas Roggy

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Vue de l'exposition Thick Pink, Stuffed Light, galerie Martos, New-York, octobre 2014 Untitled, 2014, médium d'empâtement, pigment sur PVC, 236 x 210 cm 73

Untitled, 2014, primaire, médium d'empâtement, pigment sur PVC, 222 x 238 cm

Untitled, 2014, primaire, médium d'empâtement, pigment, sérigraphie, sur PVC, 77 x 76 cm Untitled, 2014, primaire, medium d'empâtement, pigment sur PVC, 280 x 205 cm

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Untitled, 2013, gesso, médium d'empâtement, pigment sur PVC, 44 x 39 x 10 cm Untitled, 2013, gesso, médium d'empâtement, pigment sur PVC, 42,5 x 33,5 cm

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Untitled, 2014, primaire, médium d'empâtement, pigment, acrylique, impression, sur PVC, 45 x 35 x 6 cm 78 cm Untitled, 2014, primaire, médium d'empâtement, pigment, acrylique, impression sur PVC, 38,5 x 29,5

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Untitled, 2014, primaire, médium d'empâtement, pigment, acrylique, sur PVC, 154 x 129 cm 80 cm Untitled, 2014, primaire, médium d'empâtement, pigment, acrylique, impression sur PVC, 37,5 x 28,5

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Biographies Biographies

Marion Bataillard est née en 1983 à Nantes. Après 6 années passées à Berlin, elle vit et travaille à Montluçon. Diplômée de l'école des Beaux-Arts de Strasbourg en 2007, elle a également fait un séjour à la HGB de Leipzig en 2005.

Parmi ses récentes expositions : "Tableaux" au FRAC Limousin (Limoges), "Rencontres" à la galerie Duboys (Paris), "Ripailles" au Château de la Louvière (Montluçon), "Intrige, Plot und drei Punkte" à la galerie Ubik (Vienne, Autriche), "Paintings" à Styx project room (Berlin). "(...) les séquences se diffractent, se recomposent, se répercutent, se disséminent. Cette figuration en éclats procède d’une sorte d’épuisement des scènes, comme un désir inassouvi qui, pour finir, se défierait de la scène elle-même lui préférant le signe éclaté, l’opacité d’une forme repliée sur elle-même ou d’une vision quasi corpusculaire.

Aussi pourrait-on parler d’images mentales, qui défilent ici dans l’arc de cercle d’un carrousel, lueurs lointaines gravitant dans des cosmos que nous ne connaîtrons jamais.

Toute la peinture de Marion Bataillard pourrait être définie de la sorte : la gravitation d’un désir n’ayant d’autre souci que son exténuation et dont l’exaspération libère des éclats tranchants."

Michel Cegarra / texte écrit lors l’exposition « Ripailles » présentée par l’artiste à la salle de l’Orangerie du Château de la Louvière, du 29 juin au 27 juillet 2013, à l'issue de sa résidence à Shakers (Montluçon).

Ben Hübsch est né en 1963. Il vit et travaille à Freiburg (Allemagne). Depuis 2012, il est professeur à la Hochschule für Kunst, Design und populäre Musik (hKDM) de Freiburg.

Parmi ses récentes expositions : En 2014, "Zurück in die Zukunft" à la Galerie Feurstein (Feldkirch, Autriche), "Fit in Farbe" à la Fruchthalle (Rastatt), " Vendange tardive " au CAC de Meymac (avec Martin Kasper) ; en 2013, "Ici " à la Haute école des arts du Rhin, galerie La Chaufferie (Stasbourg), " Ochs und Esel ", Kunstverein Mittelbaden (Offenburg) avec Florian Haas, "Günther Holder und Ben Hübsch" à la Galerie Katharina Krohn (Bâle), " Zwischen Schein und Wirklichkeit " à la Galerie Anja Rumig (Stuttgart).

Ses oeuvres font partie de nombreuses collections privées et publiques. "(...) L'art de Ben Hübsch est l'affirmation et la négation en une. Les rayures et les couleurs de ses compositions maintiennent l'ordre en créant le chaos. C'est avant tout l'ambivalence qui caractérise sa peinture ."

Flic Flac, Hoola Hoop ? / Andreas Bauer / 2001 "Mon propre travail trouve ses sources dans l’ornement. Ce qui m’intéresse ici c’est la tension entre ornement et abstraction. [...] L’ornement avec ses variations innombrables peut ici être compris comme un commentaire humoristique de l’art de l’appropriation. La couleur est par contre d’une autre nature. Elle ne s’appuie pas sur des gris raffinés et les couleurs primaires. Les nuances les plus diverses sont mises en avant, afin de rendre la couleur émotionnelle perceptible."

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Martin Kasper (né en 1962) vit et travaille à Freiburg,

(Allemagne).

Parmi ses récentes expositions on trouve : en 2015, "Voisinages" au CAC André Malraux (Colmar) ; en 2014, "Vendange tardive"au CAC de Meymac (avec Ben Hübsch), "Echokammer" au Museum Künstlerkolonie (Darmstadt), "Martin Kasper" au Museum Biedermann (Donaueschingen) ; en 2013, "Adventus" au CAC de Meymac, "Wahlverwandschaften" au Museum Franz Gertsch (Burgdorf, Suisse) ; en 2012, "Nouvelles perspectives" à la galerie Mircher (Paris).

Ses oeuvres font partie de nombreuses collections privées et publiques.

"Martin Kasper peint des intérieurs de bâtiments européens, monumentaux, modernistes, qui, montrés vides, donnent l’impression d’avoir été abandonnés. Il n’en reste donc plus que l’architecture, la danse des lignes et la perspective. Il utilise le procédé de la peinture a tempera sur toile, technique où le jaune d’oeuf sert de liant. Ces architectures d’une remarquable modernité basculent alors dans un passé lointain en vieillissant leurs couleurs sourdes et brillantes. Il en résulte des lieux baignant dans une lumière douce, habités par le calme."

E. Brassat / Artpress, mars 2011 (extrait)

Yann Lacroix est né en 1986. Il vit à Paris et travaille à Pantin.

Il est diplômé des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand en 2010 ; il a également étudié à la Escola Superior de Belas-Artes de Porto.

Ses expositions récentes sont : "Novembre à Vitry" (2013, 2014), Rencontres d'art contemporain à Cahors (2012), Festival d’art visuel Berzucova Opava en République Tchèque (2012), galerie Qasba project à Bressia (Italie, 2012), Centre d’art du Creux de l’Enfer à Thiers (2011), galerie In extenso à Clermont-Ferrand (2011), Centre d’art contemporain de Meymac (2010).

"Dans sa manière de peindre, Yann Lacroix semble flottant, hésitant entre empathie et distance, modulation et économie, introspections contemplatives et vues d’ensembles rapidement brossées.

Certains tableaux appellent les souvenirs de morceaux de Cueco, d’autres les nocturnes de Monory, d’autres encore semblent en quelques endroits citer Peter Doig des marquises…

Comme si toute permanence, tout univocité était rendue impossible par les propriétés physiques du moment. D’où l’espace peut-être qui détermine ses toiles et auquel le format contribue: nous vient l’impression que ces vues se découvrent à l’issue d’un trajet ou d’une ascension, quelque chose se dégageant pour laisser à percevoir soudainement l’étendue étale, au murmure indistinct, de la grande temporalité. Comme dans les toiles de Caspar David Friedrich ou de Carl Gustav Carus, c’est un vertige sidérant, un aveuglement ouaté qui semble se déplier comme indéfiniment dans les géographies variées de paysages urbains simplifiés par le soir, d’un rivage qui se devine dans une clairière de palmiers, d’un piton rocheux."

Jérémy Liron, In Les paysages du présents, 2013 (extrait) 85

Aurélien Porte est né en 1981, il vit et travaille à Paris. Il est diplômé de l’École régionale des Beaux- Arts de Nantes et de la Glasgow school of art (Royaume-Uni). Des expositions personnelles lui sont consacrées à la galerie New Galerie (Paris, 2012), à la galerie Lucile Corty (Paris, 2011 et 2009), au Palais de Tokyo (Paris, 2009), à l’Espace Diderot (Rezé, 2008).

Il participe à différentes expositions collectives, au Palais de Tokyo (Paris, 2011), à Motel Campo (Genève, 2011), au CCC (Tours, 2010), à la Biennale de la jeune création européenne dont il est lauréat (Montrouge, 2009).

En 2004, il fonde avec Nicolas Beaumelle le duo We Are The Painters. "…Aurélien Porte participe d’une jeune génération d’artistes qui construit une œuvre à la marge des tendances actuelles, préférant, à toute forme de contemporanéité, la recherche de l’énergie créatrice pure."…

Leslie Compan (catalogue Zone Sensible, la peinture renversée, Musée des Sables d'Olonne, 2014) (extrait) …" J’aime cette idée de confronter, sur le même niveau, différentes références, de ne pas être seulement dans des recherches esthétiques mais de prendre aussi en compte tout ce qui peut avoir une valeur référentielle sans jugement de goût."…

Extrait d'un entretien avec Marie Maertens. 2012

Nicolas Roggy (né en 1980) est diplômé de l’École Supérieure

des Beaux Arts de Nantes. Il est représenté par la galerie Triple V à Paris et Martos gallery aux États-Unis.

Parmi ses expositions collectives récentes : "Optical Uncounscious" à la Gebert Foundation (Zurich), "Post-Op" à la galerie Perrotin (Paris), "Europe, Europe project. La solitude" au Astrup Fearnley Museet (Oslo). Le travail de Nicolas Roggy a fait également l'objet d'expositions personnelles dans les galeries Martos (New-York, 2014), Triple V (Paris, 2013), Crévecoeur (Paris, 2011).

Des publications concernant sa pratique sont parues dans Annual Magazine 2014, Beaux Arts magazine (#345), Code 2.0, Le journal des Arts..

Antoine Thirion, critique d'art, écrit en 2014 concernant le travail de l'artiste : "S'il est vrai que l'accomplissement fige et que le figement falsifie, alors la vérité ne s'approche jamais que dans la vibration des états ambigus, des formes incomplètes, des matières instables et des perceptions contrariées : comme un rose épais, une lumière lourde ou une infirmation soudaine de ce qui vient d'être dit, afin de ne jamais briser la chaîne des métonymies par quoi la peinture nourrit le corps et la pensée.

Ici, la superposition d’épaisseurs et de trames, livrée à un processus d’excavation sélective, produit une surface qui découvre au moins autant qu’elle recèle ce dont elle est faite. Celui qui chercherait à retracer les étapes de construction successives se condamne de lui-même à une spéculation hasardeuse. Les épaisseurs s’imbriquent, les trames se chevauchent, les perspectives s’inversent ; on ne sait plus si cette peinture ramène à sa matérialité ou crée de l’illusion, et si cette illusion absorbe le regard ou le repousse.

Peinture volontiers retorse, autant par malice que pour ne rien cacher du labeur dont elle procède (...)."

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Marion Bataillard was born in Nantes in 1983. After spending 6 years in Berlin, she now lives and works in Montluçon. A graduate of the École des Beaux-Arts in Strasbourg in 2007, she also studied at the HGB in Leipzig in 2005. Among her recent exhibitions have been "Tableaux" at the FRAC Limousin (Limoges), "Rencontres" at the galerie Duboys (Paris), "Ripailles" at the Château de la Louvière (Montluçon), "Intrige, Plot und drei Punkte" at the Ubik gallery (Vienna, Austria), "Paintings" at the Styx project room (Berlin). "(...) the sequences diffract, recompose, reverberate, scatter. This splintered figuration proceeds from a sort of exhaustion of the scenes, like an unappeased desire that, in order to finish, would mistrust the scene itself, preferring instead shattered signs, the opacity of a form folded back over itself or of an almost corpuscular vision.

We could also talk of mental images, which parade in the arc of a carousel, distant glimmerings floating in cosmoses we will never know. All Marion Bataillard’s painting might be defined as the gravitation of a desire having no other concern than its extenuation, and whose intensification discharges sharp splinters.”

Michel Cegarra / text written for the exhibition “Ripailles” presented by the artist at the Orangerie du Château de la Louvière, 29 June to 27 July 2013, at the end of her residence at Shakers (Montluçon).

Ben Hübsch was born in 1963. He lives and works in Freiburg (Germany). Since 2012 he teaches at the Hochschule für Kunst, Design und populäre Musik (hKDM) in Freiburg.

His recent exhibitions include: In 2014, "Zurück in die Zukunft" at the Feurstein Gallery (Feldkirch), "Fit in Farbe" at the Fruchthalle (Rastatt), "Vendange tardive" at the CAC de Meymac (with Martin Kasper); in 2013, "Ici " at the galerie La Chaufferie, Haute école des arts du Rhin (Strasbourg), "Ochs und Esel" Kunstverein Mittelbaden (Offenburg) with Florian Haas, "Günther Holder und Ben Hübsch" at the Katharina Krohn Gallery (Basel), "Zwischen Schein und Wirklichkeit" at the Anja Rumig Gallery (Stuttgart).

His works are found in many private and public collections.

“The art of Ben Hübsch is both affirmation and negation. The stripes and colours in his compositions maintain order by creating chaos. His painting is characterized above all by ambivalence”.

Flic Flac, Hoola Hoop ? / Andreas Bauer / 2001 “My work finds its sources in ornament. What interests me here is the tension that exists between embellishment and abstraction. […] With its innumerable variations, the ornament here might be understood as a humorous comment on the art of appropriation.

The colour, on the other hand, is different. It does not rely on elegant greys and primary colours. A wide variety of shades assert themselves so as to render the colour emotional and perceptible.”

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Martin Kasper (born in 1962) lives and works in Freiburg (Germany).

His recent exhibitions include: in 2015, "Voisinages" at the CAC André Malraux (Colmar); in 2014, "Vendange tardive "at the CAC de Meymac (with Ben Hübsch), "Echokammer" at the Museum Künstlerkolonie (Darmstadt), "Martin Kasper" at the Museum Biedermann (Donaueschingen); in 2013, "Adventus" at the CAC de Meymac, "Wahlverwandschaften" at the Museum Franz Gertsch (Burgdorf, Switzerland); in 2012, "Nouvelles perspectives" at the galerie Mircher (Paris).

His works are found in many private and public collections.

"Martin Kasper paints the interiors of monumental, modernist European buildings which, shown empty, give the impression of having been abandoned. All that is left is the architecture, the dance of the lines and the perspective. He uses the technique of egg tempera on canvas. The architectures of remarkable modernity plunge into a distant past through the ageing of its dull and brilliant colours. The result is places bathed by a gentle light and shrouded in atmospheric calm.”

E. Brassat / Artpress, March 2011 (extract)

Yann Lacroix was born in 1986. He lives in Paris and works in Pantin.

Yann Lacroix graduated from the Beaux-Arts in Clermont Ferrand in 2010. He also studied at the Escola Superior de Belas-Artes in Porto (Portugal).

His recent exhibitions include: "Novembre à Vitry" (2013, 2014), “Rencontres d'art contemporain” in Cahors with Armand Jallut (2012), the Berzucova Opava Festival of the Visual Arts in the Czech Republic (2012), the Qasba Contemporary Art Gallery in Brescia (Italy, 2012), Centre d’art du Creux de l’Enfer in Thiers (2011), galerie In extenso in Clermont-Ferrand (2011), Centre d’art contemporain de Meymac (2010). In 2012 he was awarded third prize at the Paliss’art Performance. He was selected for the painting prize Novembre à Vitry in 2013 and 2014. He will be in residency at La Source in La Guérould (Fr) spring 2015.

“In his manner of painting, Yann Lacroix seems to float, hesitating between empathy and distance, modulation and economy, contemplative introspections and rapidly brushed overall views.

Some paintings conjure up memories of works by Cueco, others the nocturnes by Monory, and yet others seem at times to cite Peter Doig. As though all permanence, all unambiguity were made impossible by the physical properties of the moment. Hence, perhaps, the space that determines his canvases and to which the format contributes: we get the impression that these views are revealed following a journey or an ascent, something freeing itself to offer the sudden perception, against indistinct murmuring, of the slack expanse of temporality. Like in the paintings of Caspar David Friedrich or Carl Gustav Carus, a staggering vertigo, a muted blindness seems to unfold indefinitely in the varied geographies of urban landscapes rendered simple by the evening, of a shore discerned in a clearing of palms, of a rocky peak.”

Jérémy Liron in "Les paysages du présents", 2013 (extract) 88

Aurélien Porte was born in 1981, he lives and works in Paris. He graduated from the École régionale des Beaux- Arts de Nantes and also studied at the Glasgow School of Art (United Kingdom). He has had solo exhibitions in the New Galerie (Paris, 2012), the galerie Lucile Corty (Paris, 2011 and 2009), the Palais de Tokyo (Paris, 2009), the Espace Diderot (Rezé, 2008). He has also been included in various group exhibitions: at the Palais de Tokyo (Paris, 2011), at Motel Campo (Geneva, 2011), at the CCC (Tours, 2010), and at the Biennale de la jeune création européenne, where he won first prize (Montrouge, 2009). In 2004, founded the duo We Are The Painters with Nicolas Beaumelle. "[…] Aurélien Porte is a member of a young generation of artists who build their body of work on the margins of the current trends, preferring a research of pure creative energy to all forms of contemporaneity.”

Leslie Compan (in the catalogue "Zone Sensible, la peinture renversée", Musée des Sables d'Olonne, 2014) (extract). "[…] I like the idea of confronting different references on the same level, of not being involved only in aesthetic research but also of taking into account everything that could have a referential value without taste imposing a judgement."

Extract from an interview with Marie Maertens, 2012.

Nicolas Roggy (born in 1980) graduated from the École Supérieure des Beaux Arts de Nantes. He is represented by the galerie Triple V in Paris and the Martos Gallery in the USA. His recent group exhibitions include: "Optical Unconscious" at the Gebert Foundation (Zurich), "Post-Op" at the galerie Perrotin (Paris), "Europe, Europe project. La solitude" at the Astrup Fearnley Museet (Oslo). His work has received solo exhibitions at the Martos Gallery (New York, 2014), galerie Triple V (Paris, 2013), and galerie Crévecoeur (Paris, 2011).

Articles on his work have appeared in Annual Magazine (2014), Beaux Arts magazine (#345), Code 2.0, and Le journal des Arts.

The art critic Antoine Thirion wrote on Nicolas Roggy’s work in 2014: "If it is true that any fulfillment congeals and that any congealment falsifies, then one can't approach truth anywhere but in the vibration of ambiguous statements, incomplete forms, unstable materials and thwarted perceptions: as thick pink, stuffed light or sudden reversals in parentheses of what has just been said, in order to never break the chains of metonymies whereby painting continues to nourish the body and the mind.

Here, the superposition of layers and patterns, offered to a selective excavation process, produces a surface that reveals at least as much as it withholds what it is made of.

Whosoever seeks to trace the successive stages of construction would condemn himself to hazardous speculations. Thicknesses and patterns overlap, perspectives are reversed; we do not know if this painting is pulled back to its materiality or if it creates illusions, and if this illusion absorbs or repels the eye. If these paintings are so willingly twisted, it’s as much by a playful trickery than by a will to hide nothing of the work from which it proceeds."

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Ce catalogue a été édité par Chamalot-Résidence d’artistes à l’occasion des résidences de l'été 2014.

Contact : Chamalot - Résidence d’artistes 19300 Moustier-Ventadour +33 (0)5 55 93 05 90 chamalot.residence@free.fr www.chamalot-residart.fr

Remerciements : L’association tient à remercier ses adhérents et donateurs, le comité de sélection.

Avec l’aide du Ministère de la Culture / DRAC Limousin, du Conseil Régional du Limousin, du Conseil Général de la Corrèze, de la Communauté de Communes de Ventadour, de la Commune de Moustier-Ventadour, de la Communauté Européenne (Leader Corrèze-Ventadour).

Chamalot - Résidence d’artistes fait partie de Cinq,25 - Réseau d’art contemporain en Limousin.

Crédits photographiques : © Les artistes, à l’exception de : © Raphaël Fanelli p. 66-69 © Aurélien Mole p. 64, 65 © André Morin p. 60, 61 © Bernhard Strauss p. 43, 44

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