Never-Ending Handbook: Vegetaciรณn. Never-Ending Handbook: Aves posadas. Never-Ending Handbook: Piedras y rocas. Never-Ending Handbook: Aves volando. Never-Ending Handbook: Pareja de รกguilas.
NEVER-ENDING HANDBOOK GUร A DE LAS AVES DE MI MUNDO
JUAN DEL JUNCO
La estela del รกguila. Los caminos de Juan del Junco, por Javier Hontoria.
CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS
SUMARIO DEL VOLUMEN 1
NEVER-ENDING HANDBOOK
VOL 1
JUAN DEL JUNCO CONCEPTUAL ANDALUSIA
Volumen 1
(Publicado en mayo de 2018)
2018
CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Fundado en 2010 EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde: Ignacio García de Vinuesa. Concejal de Educación y Cultura: Fernando Martínez Rodríguez. Coordinadora del Centro de Arte de Alcobendas: Belén Poole Quintana. Organización y montaje: Equipo Centro de Arte de Alcobendas. Comisario: Javier Hontoria. Texto: Javier Hontoria. Fotografías: Juan del Junco. Traducciones: Teresa Asensio. Diseño y Maquetación: Constanza del Junco. Imprime: La Trebere. Digitalización: 2coma2. Servicios de foto y video. Transporte: Baltasar Cornejo. Asistencia montaje: Merino y Merino. Seguros: Seguros Bilbao. ISBN: 978-84-947420-3-3 Depósito legal: M-12977-2018 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas. © de los textos, sus autores. © de las fotografías, Juan del Junco. Agradecimientos: Begoña González, Constanza del Junco, Adriana Reche, Olegario del Junco, Carlos Miranda, Jose Manuel Chacón (Print Be Happy), Miki Leal, Paloma González y Enrique Tejerizo (F2 Galería), Isabel Hurley (Galería Isabel Hurley), Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Málaga.
CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Mariano Sebastián Izuel, 9 ALCOBENDAS, MADRID 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org
NEVER-ENDING HANDBOOK GUÍA DE LAS AVES DE MI MUNDO
JUAN DEL JUNCO CONCEPTUAL ANDALUSIA
Del 10 de mayo al 25 de agosto de 2018 Centro de Arte Alcobendas
Volumen 1
(Publicado en mayo de 2018)
2018
Con motivo de la edición de PHotoEspaña 2018, en el Centro de Arte de Alcobendas se mostrará la obra del andaluz Juan del Junco, artista que mezcla magistralmente la fotografía con su interés por la ciencia y su relación con la sociedad. Ya ha presentado en Madrid otros proyectos con su peculiar punto de vista en las relaciones entre arte y método científico, y ahora trae a Alcobendas su último e inédito proyecto: Never-Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo, íntimamente ligado a su pasión por los pájaros, a su gusto por los libros, a las imágenes en blanco y negro y a su biografía. Juan del Junco trabaja en el espectro de la ornitología, una disciplina íntimamente ligada a su infancia y a su biografía pues fue su padre, eminente ornitólogo quien le transmitió esa pasión. Aunque sus imágenes propiamente dichas se alejan del conceptualismo, sí que se puede seguir su rastro en las novedosas maneras de ver y reflexionar sobre el arte de la fotografía. Fotógrafo laureado y comprometido es uno de los artistas que mejor representa la renovación del lenguaje de las imágenes en un momento de máxima creatividad y búsqueda. Al igual que a él le encanta perderse entre los cañaverales intentando fundirse con el paisaje y tomar fotografías a los pájaros de su mundo, esperamos desde nuestra Concejalía de Cultura que esta exposición guste a nuestros vecinos y se familiaricen con el mundo de las aves desde una perspectiva artística novedosa. Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Educación y Cultura
LA ESTELA DEL ÁGUILA. LOS CAMINOS DE JUAN DEL JUNCO
Javier Hontoria
El camino de Juan del Junco discurre entre jaras, lentiscos y acebuches. Bordea tajos escoltado por retamas y algarrobos y camina fatigosamente por el monte bajo hasta que se detiene a descansar en algún roquedal, dejando en el suelo junto a él la cámara y los prismáticos, que pesan un quintal, pero sin perder de vista el posible paso de chovas piquirrojas, vencejos reales o tal vez alguna oropéndola, aunque bien sabe que para ver una oropéndola deberá bajar a los sotos, junto al río, y ya se va haciendo de noche. Otros días se acercará al mar, tal vez a las costas de Cádiz, donde le llama la atención el atasco de aves y de barcos, azuzados por el viento de Poniente, o quizá al Brazo del Este, acompañado por las bocinas de los calamones o el martilleo de las fochas. Volverá a casa en su coche cubierto de polvo después de haber transitado caminos que arden bajo el sol del Mediterráneo y dejará sus bártulos para empezar a planear el destino del día siguiente, tal vez el Embalse del Celemín, donde su padre le llevaba de pequeño a buscar nidos, o quizá los montes que se extienden más allá de la fogosa autovía, la que separa el ruido de Málaga de los territorios en los que, después de tantos años, sigue anhelando avistar el águila. Ya en el bar, dibujará pájaros. Juan dibuja para conocer, como quien escribe para conocer o pinta para conocer. Dibuja con trazo rápido y sin entrar en detalles técnicos, dejando al pequeño pájaro huérfano de mayores atributos. Con conocer los dos o tres rasgos que los distinguen de otros le basta, pues él no es ningún científico y se siente muy cómodo en su condición de diletante. A diferencia de los científicos, la consecución de un fin es para él una exigencia
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sólo relativa, propensa a dilatarse indefinidamente. El encuentro del águila puede llegar o no, porque es en el camino errático y expuesto a mil azares, jalonado de tropiezos y siempre abierto a contingencias biográficas donde se encuentra la sustancia real de su trabajo (en uno de los puntos de ese dodecálogo con el que presentó Invierno, mar y fango, afirma, sin ambages: “En un periodo de hundimiento decidí, por primera vez, incluir mis emociones en mi trabajo como marco de referencia”). Le guste o no, Juan del Junco es fotógrafo, pero la fotografía es precisamente para él el fin ulterior al que puede o no arribar. Hace años que su trabajo se zafa entre dos prácticas antagonistas, ya agotadas las escenografías de carácter doméstico que acapararon sus años de juventud, reunidas bajo el título Haciéndome el sueco. Poco después de ese trabajo se embarcaría en un quehacer analítico que podría hundir sus raíces en la fotografía conceptual, una tradición que, no obstante, ha supuesto siempre para él no tanto un refugio como un problema, el apremiante estado de conflicto en el que ha de hallarse siempre un artista y en el que ha perseverado desde hace ya una década1. Registro, archivo, método devinieron constantes en su práctica, pero revestidas de ese tono biográfico con el que matar al padre, porque el uso obstinado que hace de la primera persona, por mucho rigor que imprima a su trabajo, ya sea en la medida planificación de sus recorridos o en la triangulación de territorios, desbarata la frialdad que asociamos al quehacer de conceptualistas como Huebler o Ruscha, inclinado aquél hacia la percepción de la cámara como un “dispositivo de copia tonto”, y atraído éste por el gélido carácter puramente técnico característico de la fotografía industrial2. “Al arte conceptual le falta sexo” escribió un día Estrella de Diego Miguel Fernández Cid, en un texto titulado Blow Up, recoge unas palabras de Juan del Junco que expresan con claridad su cercanía a los presupuestos conceptualistas: “Acotar una zona y cuadricularla con cuerdas (…) Tomar imágenes (cenitales) de cada uno de los cuadrados que forman la cuadrícula (…) Recolectar, tomar notas de los datos encontrados. Montar una estación de trabajo en el campo, fotografiar los especímenes encontrados, archivar dichas imágenes. Explicación de lo encontrado y sucedido mediante fotografías. Con los datos obtenidos realizar si es posible una imagen o imágenes que expliquen lo que ha habitado dicho espacio. Exponerlo en una instalación con soporte fotográfico” 2 Liz Kotz: “Texto e imagen: relectura del arte conceptual”. En Fotografía y arte conceptual. Alberto Martín (ed). Papel Alpha. Cuadernos de fotografía. Nº 7. Pag. 57. 1
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en su periódico al hilo de una exposición que hice hace un tiempo. Dudo que Juan del Junco tenga problema alguno en subscribir esas palabras. Alentadas por el poder de la tecnología y también por las nuevas teorías materialistas, no pocas posiciones artísticas denuestan hoy la huella de quien las crea, como si fueran entidades autónomas que se hubieran producido a sí mismas, tal es la impecable formalización de la que hacen gala y la quirúrgica precisión que define sus contornos. Esto ha contribuido a ahuyentar el rol del artista y a invisibilizar los procesos que hacen posible el trabajo. En la obra última de Juan del Junco no sólo no se oculta el proceso sino que a este se incorporan, con extraordinaria desinhibición, sus frustraciones y sus anhelos, sus aciertos y sus tropiezos. Nunca antes se había expresado el artista utilizando la primera persona de un modo tan nítido como lo hace en el proyecto al que acompaña este texto, Never-Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo, el último tramo de su ciclo Conceptual Andalusia. Más decisivo que el padre conceptual ha sido, y es, ese otro padre, el natural, un conocido ornitólogo cuya extensa actividad científica ha sobrevolado todo el trabajo de Juan del Junco. Responsable desde joven y durante años de la Sociedad Española de Ornitología, realizó importantes trabajos en torno al Apus caffer, un tipo de vencejo, o al águila perdicera, además de desarrollar sistemas de anillamiento de miles de aves de paso en los años setenta. De él, claro, heredó Juan su interés por las aves y por las metodologías de su estudio, como continuando una tradición familiar de la que, como se vería más adelante, constituiría un particular eslabón. Entre otras muchas cosas, de su padre aprendió el truco de la triangulación, un recurso para facilitar el avistamiento de las aves que resultó de gran utilidad en los años ochenta. Del linaje familiar da fe una fotografía de 2003, De la memoria al artista 2, en la que Juan aparece en la biblioteca de su padre, curioseando entre decenas de enciclopedias y manuales de aves ordenados bajo quién sabe qué lógica. No debemos menospreciar esta fotografía de juventud, pues delata no sólo la pasión por las aves sino también por los libros, que hojeó infatigablemente desde niño.
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Al calor de la estrecha relación entre unas y otros se fraguó el tipo de fotografía que hoy practica, alejada del estilo pictorialista pero no necesariamente mecánica, apelando más al intuitivo registro de la experiencia que a un riguroso ejercicio científico. Recuerdo ahora la última pieza que ha presentado públicamente Juan hace pocas semanas en la Feria ARCO, un conjunto de libros de aves dispuestos con cierta querencia taxonómica, un poco a la Feldmann, uno de los cuales es falso. Porque no sólo introduce en su obra matices ajenos al rigor analítico. Desliza también la trampa. Never-Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo es, decíamos, el capítulo más reciente de la serie Conceptual Andalusia. Viene precedido de otros proyectos como Européens en vol, Européens en vol: Les Archives, Buscando oropéndolas obsesivamente, Tríptico para una arqueología propia y, por último, Invierno, mar y fango, que se expuso recientemente en su galería madrileña. En la primera parte, Européens en Vol, que vimos en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid en el marco de la edición de PHotoEspaña 2016, ya se observa la relación entre apego e indiferencia, afecto y alejamiento que caracteriza toda esta serie de trabajo -y su posición como artista, en un sentido más amplio- a partir de los referentes que utiliza, las figuras de Charles-André Vaucher y Ed Ruscha, quienes, respectivamente y coincidentes, aproximadamente, en el tiempo, publicaron los trabajos Oiseaux En Vol (Pájaros en vuelo) y Twenty-Six Gasoline Stations, dos libros entre los que median diferencias notables, fundamentalmente la presencia/ausencia del “yo”. El libro del suizo, al que acudía Juan con verdadera devoción durante su infancia, se aleja del rigor que demandaba el método científico y debió ser determinante en la formación del joven artista, pues ofrecía un conjunto de decisiones a la hora de poner en relación a las imágenes que debía más a un sentir warburgiano que al estricto libreto de la academia. Ya en ese proyecto inicial se observaba, si bien aún sutilmente, la disolución del espacio taxonómico en aras de la proyección de una conciencia emocional. Del Junco emprendió ahí un ejercicio de usurpación del libro de Vaucher. Escribió un prólogo que tradujo al francés emulando el tono del científico suizo y sustituyó las fotografías de aquél por las suyas propias, respetando, eso sí, el caprichoso
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diseño de maqueta que hizo de aquélla una publicación tan singular. La treta de Juan no acabó, sin embargo, ahí. Eludiendo el formato del libro, dispuso las dobles páginas en un largo friso. Situaba así la naturaleza del trabajo en un territorio ambiguo, enturbiadas las relaciones entre el texto y la imagen y el modo de acercarnos a una y a otro, Européens en vol varado ahora en el “fangal” al que alude Juan en su prólogo. Las fotografías presentadas respondían a la voluntad de huir de la sofisticación que hoy ofrece la tecnología, optando por una textura porosa y sucia, como de un tiempo que no es otro que el que conserva aún fresco en el ajuar de su memoria. Voy a permanecer un rato en el fangal, ahondando en el recuerdo de una conversación reciente que mantuve con Juan, quien, en el citado prólogo a Européens al vol, dice adorar ciertas palabras, antes de adular cualquier imagen. Fangales, tarajales, carrizales, o cañaverales, o, más al interior, canchales, gargantas, cañadas… Su forma de ensalzar el valor de la palabra siembra dudas sobre el mérito que se adjudica como fotógrafo, o, más bien, sobre la capacidad de la fotografía para contar todo lo que él quiere contar. El recurso de la palabra que aparece en Européens en vol y que ya había aparecido tímidamente en la temprana serie De la memoria, con aquellas breves frases inscritas en la imagen, adquirirá una relevancia que tal vez ni el propio artista podría haber imaginado, situándose en un plano narrativo sin precedentes, tan importante ahora como las propias imágenes. Las palabras que Juan “adora” suscitan la mímesis con el paisaje al que hacen referencia, un espacio en el que se abrazan proyecto y vida, presente y memoria. La identificación con los diferentes escenarios a los que acude sucede, en muchos casos, a través del lenguaje, un instrumento del que se sirve para enraizar en el territorio. Acude a la toponimia popular, fraguada en milenarias tradiciones locales, que es el modo en el que individuo y colectivos hacen suya la tierra. “Carrizales” o “tarajales” son la viva expresión del apego al espacio, palabras que infunden valor a la escala 1:1 en las que se forja la relación entre el artista y el contexto en el que se mueve, una relación que alcanza la categoría de un ritual en el que disuelve su propio yo tornándose él mismo en paisaje. El aliento vernáculo que destila todo su trabajo es insobornable. Esto es, y sólo será, el Sur.
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El concepto de identificación no es nuevo. Ha aflorado con reiteración ya sea desde lo paródico o lo poético, si bien se observa una nítida transición entre la irónica escenificación de las filiaciones entre el mundo natural y el acervo doméstico o urbanos de la temprana serie Haciéndome el sueco y el despojamiento y la entusiasta exploración que de su propia subjetividad hace en su trabajo más reciente. Si en trabajos anteriores acudía a la imitación del paisaje o motivos naturales, en los primeros capítulos de Conceptual Andalusia emprendería lo que él mismo denomina “remake”. Basta ya de enmascarar lo real, debió decir Juan cuando decidió acometer este último proyecto. Never-Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo reúne muchas de las pautas que han dado forma a los trabajos de la serie Conceptual Andalusia pero marca, también, una ruptura. Fiel a que su obra se halle en terrenos pantanosos que, como dicen los ingleses, eludan la categorización, Juan persevera en su interés por el formato libro, que ahora se parece mucho más a un libro que a la parodia que de este había venido realizando. Siguiendo un procedimiento instalativo, dispone en el espacio curvo y longitudinal del Centro de Arte de Alcobendas -una institución en cuya trayectoria se ha hecho visible un encomiable esfuerzo en la reivindicación del lenguaje fotográfico- una gran mesa en la que “disecciona” su guía de aves, que, como muchos imaginarán, no es una guía en sentido estricto sino más bien un relato sobre su pasión por descubrir lo que, por lo demás, ya se conoce. El libro está dividido en una serie de capítulos que narran diferentes momentos de esa búsqueda, ubicados en lugares tan dispares como los acantilados del Mediterráneo o los montes de Málaga. Todos tienen una estructura o, al menos un arranque, similar. Sitúan al lector en unas coordenadas someramente esbozadas para después hacer un recuento de las aves avistadas. Después, la crónica se traslada con decisión a la primera persona y se desencadenan micro historias personales que mezclan memoria y anhelos, reflexiones estéticas o lamentos sobre el hartazgo de la ciudad y su turistificación o sobre algún que otro bache amoroso. Si hubiéramos de situar el tono al que se acoge entre lo emocional y lo sentimental, la balanza bien podría inclinarse hacia la segunda.
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Para ser comprendida en toda su dimensión, esta exposición ha de ser leída. Hemos de acercarnos al escritor que no es del mismo modo que nos hemos acostumbrado a ver las imágenes del fotógrafo que nunca querrá ser. Un error de fábrica en un número de carretes produjeron un resultado defectuoso en algunas de sus imágenes, pero éstas nunca fueron desechadas, tal era su obsesión por documentar sus paseos y experiencias. Las fotografías tienen un marcado carácter técnico, despojadas de todo pictorialismo, pues no quieren narrar gran cosa, que para eso ya está un texto que, no obstante, a duras penas aliviará nuestra ignorancia sobre las diferentes especies que registra. En esa fangosa ambigüedad se encuentra esta guía. A la clarificación no ayuda el montaje de la exposición, que se aloja en la practica autorreflexiva heredada del conceptualismo, una reconstrucción literal de todos los componentes de un libro, dividido en los elementos que lo constituyen y dispuestos en un engranaje modular. En una visita al espacio que hicimos no hace mucho, rodeados de los judds, posenenkes y flavins de la colección de Helga de Alvear, pensamos que, en lo formal, su pieza hablaría el mismo idioma. Les parecerá atrevido lo que les voy a decir, pero hay algo que nace de la triada fundacional del minimalismo acuñada por Michael Fried en los sesenta, la formada por la obra, el receptor y el espacio que rodea a ambos, aunque sea en el espacio abierto de Judd en Marfa, que se encuentra en el origen de la dimensión totalizadora del trabajo último de Juan, cuyos procesos de trabajo apelan igualmente a esos tres presupuestos a los que él añade, subvirtiéndolos, su prolija trama biográfica. Vayamos ahora al texto. Si en su disposición espacial el proyecto anuncia claramente un nuevo camino, el trasunto que lo vertebra no es del todo nuevo pues la relación entre la eterna búsqueda y posterior registro de las aves no son sino una evocación de su propia identidad como artista. Esto es algo que ya exploró en su conocida serie El Lenguaje, en la que, a través del dialogo entre cabras y cabrero, se abre una realidad paralela a la dialéctica humana. En sus andanzas por cerros, embalses o playas, Juan hace buenos los pronósticos que auguran un éxito sólo a medias, y se regodea en la desidia y el error. Una salida a las peñas de la sierra de Mijas, un par de horas más tarde
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de lo planeado pues no siempre es fácil salir de la cama, pone el foco sobre el ámbito de trabajo del creador, sobre la laxitud con la que desarrolla su quehacer, en clara oposición a otras dinámicas laborales y a las exigencias de producción que demanda el sistema neoliberal, aquél que genera dos bandos bien diferenciados, de un lado los libres y pobres, y de otro los presos y no tan pobres, instalado ya el axioma del 24/7, la evolución del célebre 9 to 5, en todas las esferas de las sociedades contemporáneas. De esto es ya muy consciente cualquier artista. No hay minuto en el que no trabaje, produzca mucho o nada. El sendero que lleva a Juan del Junco a las inmediaciones de la sierra de Alcaparaín está jalonado por piedras. Hace calor y decide sentarse a beber un trago de agua mientras observa los tajos a lo lejos, que hoy se ven con sorprendente claridad bajo el sol del mediodía. Es domingo, mal día para currar, y hay gente caminando entre los matorrales y los claros, intermitentemente visibles gracias a su brillante indumentaria de senderista. Piensa en lo diferentes que son ciertas situaciones al comparar el revoloteo confuso y esquivo de aquella curruca ruidosa en un parque de Málaga y el silencio que hoy gobierna en los canchales, quebrado solamente por los gritos de los chavales que persiguen mariposas en estos primeros días de abril. Ha llovido este año, y la primavera se prevé vibrante y fresca. A ver si no entra el calor del verano demasiado pronto, se dice. Aunque no parece haber mucha actividad, toma la cámara y apunta al cielo. Dispara hacia una nube, más por matar el tiempo que por si aparece súbitamente un verdecillo. Entre la desidia y algún golpe de fortuna se va fraguando el trabajo. A ver qué tal se da el día mañana en la marismas.
THE WAKE OF THE EAGLE. PATHS OF JUAN DEL JUNCO
Javier Hontoria
Juan del Junco’s path flows among rockroses, mastic and wild olive trees. Escorted by brooms and carob trees, he goes round cliffs and walks laboriously along the scrubland until he stops for a little rest in some rocky land, leaving on the ground, by his feet, his camera and binoculars -which weigh a ton-, as he keeps an eye on the potential sighting of choughs, Alpine swifts or perhaps of a golden oriole, although he knows that in order to see a golden oriole he must walk down to lower altitudes, to the groves, near the river, and by then, it may have turned dark. Other days, he will approach the sea, maybe to the shores of Cádiz, where the jam of birds and boats, creaking in the Western wind, attracts his attention, or the ancestral Sevillian ‘Brazo del Este’, an incredible wetland, where he is accompanied by the horns of purple swamphens and the pounding of coots. He will return home in his dust- coated car, after crossing burning paths under the Mediterranean sun, and he will leave his stuff to start planning the next day’s destination, which could either be the Celemín reservoir in Cádiz, where his father took him to look for nests when he was just a little kid, or the mounts that spread beyond the fiery motorway, which separates the noisy city of Málaga from the places where, after so many years, he keeps longing to spot the eagle. In the bar, he will draw birds. Juan sketches to learn, like the one who writes in order to learn or paints in order to learn. He draws with a quick stroke and without attempting at technical details, leaving the little bird orphan of specific qualities. To simply know the two or three features which make them different from others is enough for him, as he is not a scientist and he feels quite comfortable with his
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status of a diletant. Unlike scientists, the achievement of a purpose is just a relative requirement, which tends to be delayed endlessly. His finding of the eagle may or may no come since it is in the path, always erratic and subject to chance, marked by numerous setbacks and opened to biographical hazards, where the real focus of his work is (in fact, in one of his twelve points showed in his exhibition, Invierno, mar y fango (“Winter, sea and mud”), he significantly states: ‘In a period of sinking, I decided, for the first time, to include my feelings in my work as framework). Whether he likes it or not, Juan del Junco is a photographer, but photography is precisely to him a destination, to which he might or might not arrive. For quite some time now, his work has been placed between two opposite practices, once his sceneries of domesticity, which were part of his early career and were gathered under the title of Haciéndome el sueco (“Playing dumb in Sweden”) were resumed. Shortly after this series, he took on an analytic practice that found its roots in conceptual photography. A tradition which, however, has served not so much as a refuge but as a problem, a desperate state of conflict where the artist finds himself, and where he has persevered for some good ten years now 1. Record, archive and method become major features in his work, but now they are imbued of that biographical tone with which he “killed the father”, as his stubborn use of the first person, in spite of his rigour in works, either in his planning of tours or his strategic delimitations of the territory, he disrupts the coldness that we traditionally associate with the work of conceptualists like Huebler or Ruscha, the former striven for the perception of the camera as a ‘silly copy device’, and the latter attracted by the icy and purely technical character of industrial photography2. ‘ConcepIn a text entitled Blow Up, Miguel Fernández Cid borrowed some words from Juan del Junco which clearly evidence his relation to the conceptualist premises: To delimit an area and to divide it into frames with ropes (…) To take pictures (zenith ones) of each of these frames that shape such grid (…) To collect, to take notes of such found data. To establish a workplace in the countryside, to take pictures of found species, to file these pictures. An explanation of the found and of the events through pictures. With those data to shoot, if possible, one image or more that will give a detailed account of that which has inhabited such place. To exhibit it in an installation with a photographic support. 2 Liz Kotz: “Texto e imagen: relectura del arte conceptual”. In Fotografía y arte conceptual. Alberto Martín (ed). Papel Alpha. Cuadernos de fotografía. no 7. Pag. 57. 1
THE WAKE OF THE EAGLE. PATHS OF JUAN DEL JUNCO
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tual art lacks of sex’ Estrella de Diego once wrote on the occasion of an exhibition I made some time ago. I am sure Juan del Junco would make this words his. Greatly encouraged by the power of new technologies and by the new materialist theories, there are today more than a few of artistic positions which vilify the print of those who created them, as if they were independent entities which had arouse simply out of themselves, such is the relentless formalization they seek to demonstrate, and the smooth accuracy defining their contours. This fact has contributed to drive the artist’s role away and to conceal the processes which make the work possible. In Juan del Junco’s ultimate work, process is not only openly visible but so are his frustrations and desires, his success and his failures, all of them presented with outstanding disinhibition. The artist had never expressed himself using the first person so clearly as he does in the project which comes along with this text, Never- Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo (“Never-Ending Handbook. Guide to the birds of my world”), the last chapter of his series Conceptual Andalusia. Even more crucial than his Conceptual “fathers” is that other father, the biological one, a well-known ornithologist whose large scientific activity has overflown all of Juan del Junco’s work. Committed since he was young, and responsible for years for the Spanish Society of Ornithology (‘Sociedad Española de Ornitología’ also known as SEO), he carried out important works on the white-rumped swift, or Apus caffer, or on the Bonelli’s Eagle. He also developed thousands of migratory bird banding systems in the 1970s. Juan surely inherited his father’s interest in birds and his working methodologies, continuing then a familiar tradition of which he would turn out to be a very singular representative. Among many other things, he learnt from his father the trick of “Triangulation”, a resource to ease the sighting of birds, particularly useful in the 1980s. Such family inheritance is evoked in De la memoria del artista 2 (“From the artist’s memory” 2), 2003, where Juan appears in his father’s library, dipping his nose among dozens of encyclopedias and bird handbooks ordered with a very particular logic. We must not undermine this photograph of youth, as it reveals no only his passion for birds
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but also for books, which he browsed tirelessly since his childhood. In the light of that close link between them emerged a photography practice that rejects the pictorialist style invoking the intuitive record of experience rather than a strict scientific exercise. I remember now the last piece Juan had recently exhibited at Madrid’s ARCO in 2018, a photograph of a grid of books of birds that followed a taxonomic scheme, somewhat a la Hans-Peter Feldmann, one of which is fake. He does not only add to his work nuances detached from the analytical rigour. He also slides the trick. Never-Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo is, as abovementioned, the most recent chapter in the collection Conceptual Andalusia. It follows other previous projects like Européens en vol (“Europeans in flight”), Européens en vol: Les Archives (“Europeans in flight: the files”), Buscando oropéndolas obsesivamente (“Searching Obsessively Golden Orioles”), Tríptico para una arqueología propia (“Triptych for my own archeology”) and lastly, Invierno, mar y fango (“Winter, sea and mud”) which was exhibited in his Madrid gallery. In the first part, Européens en vol, shown at Museo de Ciencias Naturales (National Museum of Natural History) in Madrid within the framework of 2016 PHotoEspaña edition, the links between attachment and indifference, sympathy and withdrawal were explicitly underlined through sources like Charles- André Vaucher and Ed Ruscha, who simultaneously published their respective works Oiseaux En Vol (“Birds in flight”) and Twenty-Six Gasoline Stations, books among which there are prominent differences, essentially the presence/absence of the ‘self ’. Archer’s book, which Juan read voraciously in his childhood, detaches from the rigour expected in the scientific method and it has proved decisive in the training of this young artist, as it offers a set of choices when relating his pictures that owe more to the Warburgian tradition than to the strict libretto of the Academy. Although subtly, the dismantling of the taxonomic space in favor of the projection of an emotional awareness was easily recognised. Del Junco undertook a task of counterfeiting Vaucher’s book. He wrote a prologue which he translated into French imitating the tone of the Swiss scientist, but replacing Vaucher’s photogra-
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phs by his own ones, yet upholding the whimsical design of models which made such book so unique. Juan’s ruse did not end, though, there. Skirting that book format, he laid out the twofold pages in a long frieze on the wall thus placing the nature of the work in an ambiguous domain, as by obscuring those relations between text and image, Européens en vol was stranded on the confusing ‘swamp’ to which Juan refers in his prologue. Those photographs, then, responded to the constant desire of avoiding the refinement which today technology provides, choosing a porous and filthy texture as belonging to the old times he vividly preserves in his memory in the wardrobe of his memory. I am going to stay for a while in the swamp, deepening into the memory of a recent conversation with Juan, who in the aforementioned prologue to Européens en vol claims his preference to certain words than to certain images. Significantly, he praises “swamps”, “tamarisks” or “reed beds”, or, in inland areas, “screes”, “ridges”, “ravines”… His way of highliting the weight of the word raises doubts on the credit he gave himself as photographer, or rather on the ability of photography to depict what he wants to depict. The use of language that we see in Européens en vol and also visible in the early series De la Memoria (“From memory”), with those short phrases on the picture, would achieve an unexpected relevance, since language offers now an unparalleled narrative stance which reveals itself as important now as the pictures themselves. Through language, Juan emphasizes the mimesis with the environment it refers to, a place where artist project and vital experience, present and memory, embrace. His identification with the distinct settings, which he visits, occurs through language, a tool that he uses to strengthen his roots to the soil. He makes use of popular toponymy forged in the age-old local traditions as this is the way through which the individual and collectives make the land one’s own. ‘Reed beds’ or ‘tamarisks’ are the real expression of his sympathy for vernacular land, words that foster value to the 1:1 scale where the relationship between the artist and the context in which he moves is set; a relation that achieves the degree of ritual
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where his own self disappears, turning himself into landscape. In this regard, his position is incorruptible. This is, and will only be, the South. The concept of identification is not new. It has appeared repeatedly, be it from parodic or from poetic stances, although we may observe a clear transition between the ironic dramatization of relations in the realm of the natural world and the domestic and urban background of his early series Haciéndome el sueco, and the enthusiastic exploration of his own subjectivity in his latest works. If this previous works, he imitates the landscape and the natural motifs, from the first iterations Conceptual Andalusia, he will accomplish what he calls a ‘remake’. It is time to unconceal the real, may have Juan said when he decided to start his last project. Never-Ending Handbook. Guía de las aves de mi mundo gathers some of the guidelines which have shaped his works in Conceptual Andalusia, but, at the same time, it also accomplishes an important break. Loyal to the fact that his pieces are to be found within an ambiguous set of genres that, as the British would say, resist categorization, Juan strengthens his interest in the book format, now much more similar to a book than to the parody of it he was carrying out until now. Following an installative procedure, he arranges in the curved and longitudinal space of the Centro de Arte of Alcobendas- an institution which has made an incredible effort in its constant yearning for the language of photography- a large table where he ‘dissects’ his guide to birds, which as many of you would imagine, is not a guide in the narrowest sense, but instead a personal narrative about his passion for finding what, otherwise, is already known. The book is divided into a number of chapters which recount different moments of such searching, moments located in places as varied as the Mediterranean cliffs or Málaga’s mounts. Each of them has a similar structure or, at least, a similar start. They place readers in coordinates superficially sketched in order to later give an account of the sighted birds. From then on, the chronicle moves resolutely towards the first person and that triggers short personal stories which blend memory and desire, aesthetic reflections and complaints either
THE WAKE OF THE EAGLE. PATHS OF JUAN DEL JUNCO
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about his tiredness of the city and its touristification, or about some loving stumble. If we had to place his tone between the emotional and the sentimental, the balance would well be in favour of the latter one. To be fully understood, this exhibition must be read. We have to approach the writer he is not in the same way we would need to see the pictures of the scientific photographer he will never be. A manufacturing mistake in a number of reels produced a defective result in some of his pictures, but these were never ruled out, such was his obsession with the fact of documenting his rides and experiences. These photographs have a strong technical nature, devoid of all pictorialism, since they do not want to depict a big thing, as for that is a text, yet his writing will hardly ease our ignorance about the different bird species that he recorded, such is the complex ambiguity to which this guide belongs. The way the book is installed is not clarifying, as it is based upon the self-reflective praxis inherited from conceptualism, that is to say, a literal deconstruction of all the parts of a book which is divided into its constituent elements, arranged in a modular gear. In a recent site visit to the space, surrounded by the works by Donald Judd, Charlotte Posenenske or Dan Flavin from Helga de Alvear’s collection, we thought that, formally speaking, his works would be in the same line. What I am about to say may sound daring, but there is something in the founding triad of minimalism coined by Michael Fried in the 1960s, that which comprises the work, the receptor and the space that surrounds them, even in the open space of Judd in Marfa, that could be at the origin of the holistic dimension of Juan’s latest work, whose working processes appeal to these three elements and to which he adds, subverting them, his vast biographical plot. Let’s now focus on the text. If in his spatial arrangement, the project clearly proclaims a new path, the theme that articulates it is not completely new, as the connection between the eternal quest and the record of birds are nothing else than the evocation of his own identity as artist. This is something which he had already explored in his well-known collection El Lenguaje (“Language”) where, through the dialogue among goats and their shepard, he set a reality parallel to human dialectics. Along his experiences in hills, reservoirs
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or beaches, Juan fulfills his expectations of only achieving a partial success, and he revels in apathy and error. A day out in the cliffs of the mountain range in Mijas, a few hours later than planned (it is not always easy to get out of bed) focuses on the area of work of the creator and evidences the laxity towards his work, which clearly opposes to other working practices and the demands of production which urges our neoliberal system, one that creates two clear sides: on the one hand, the free and poor ones, and on the other, the prisoners and the not-so-poor ones. The 24/7 axiom, the evolution of the so-called 9 to 5, is clearly settled at all levels of contemporary societies. All artists are then quite aware of such issue. There is no minute when they do not work, no matter if they produce a lot or produce nothing. The path, which takes Juan del Junco to the surroundings of the mountain range of Alcaparaín (Málaga), is marked by rocks. It is hot and so he chooses to sit down and to have a sip of water while he sees the cliffs far in the distance, which today appear surprisingly clear under the midday sun. It is Sunday, an awful day to work, and there is people walking among the bushes and the clearings, intermittently visible thanks to their shining hikers’ clothing. He thinks about how different certain situations can be, if we confront the fuzzy fluttering of that noisy whitethroat in a park of Málaga, with the silence that governs today in the screes, only disrupted by the cries of kids who chase butterflies in these first days of April. It has rained this year, and spring will hopefully be vibrant and fresh. Let’s see if the summer heat does not come too son, he says to himself. Although there is no so much activity, he takes his camera and points at the sky, more in order to kill time than for the expectation of the sudden appearance of a European serin. The work grows between apathy and some stroke of luck. Let’s see how the day is going tomorrow in the southern marshlands.