Dialogue de l'Ombre Double by Centro de Arte Alcobendas

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Tenemos el honor de presentar en nuestro Centro de Arte la exposición Dialogue de l’ombre double, coincidiendo con el periodo de apertura de las galerías madrileñas en el mes de septiembre. El objetivo que se propone es indagar en la relación entre artistas y galerías comerciales. El galerista cuya actividad profesional es la exhibición, promoción y venta de obras de arte y el artista como persona natural que crea una obra plástica No se trata de una muestra al uso pues se acerca al mundo del mercado del arte de una manera poco explorada hasta ahora, y el planteamiento de los dos jóvenes comisarios Tiago de Abreu Pinto y Francesco Giaveri se hace así especialmente interesante. Desde Alcobendas y a través de nuestro Centro de Arte, ya desde hace casi ocho años, siempre hemos querido comprender el mundo artístico desde todas sus facetas y ésta es una oportunidad original y no estudiada, por lo que el proyecto resulta innovador. Para hacer realidad este planteamiento el trabajo no ha sido fácil ya que contamos con casi veinte prestadores entre museos, galerías, artistas y coleccionistas privados a los que estamos muy agradecidos por permitirnos acercar lo mejor del arte contemporáneo a nuestros ciudadanos. Estamos seguros que esta muestra arrojará luz sobre la compleja y muchas veces mal comprendida relación entre artistas y galeristas, un aspecto esencial en el actual sistema del arte en el que también los espectadores y vecinos tienen su lugar propio, y a los que deseamos esta exposición les guste y les aporte conocimiento. Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Educación y Cultura

SOLUCIÓN PORTADA G

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EXTRACTO DE LA PARTITURA DE PIERRE BOULEZ, DIALOGUE DE L’OMBRE DOUBLE. CITADO EN RAMI Y. LEVIN, BOULEZ’S DIALOGUE DE L’OMBRE DOUBLE: ORIGIN AND ANALYSIS, UNIVERSITY OF CHICAGO, CHICAGO, ILLINOIS, 1991.

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Jean-Pierre Changeux: A propósito del teatro de sombras, usted com-

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CHARLES GUTE, BIG DEALERS (SPANISH EDITION), 2018. VINILO TROQUELADO. CORTESÍA DEL ARTISTA.

puso, en los años de 1980, Dialogue de l’ombre double, para clarinete y electrónico, cuyo título tomó de Paul Claudel. Pierre Boulez: Lo tomé de una escena muy impresionante de El zapato de raso, cuyo título siempre me quedó, «la sombra doble». Se trata de la sombra, proyectada sobre una pantalla, del hombre con la mujer. Claudel empleó esta alegoría como base de la escena, y esto, en efecto, influyó en mi idea de un clarinete confrontado con su sombra, que se mueve en

torno a él. Hace mucho tiempo vi la puesta en escena de El zapato de

SUMARIO IGNASI ABALLÍ

Pág. 7

ARCHIVO REDOR-CALABUIG

Pág. 12

MARLON DE AZAMBUJA

Pág. 23

raso de Jean-Louis Barrault. No recuerdo todos los detalles, pero me

MERY CUESTA

Pág. 27

acuerdo de su esfuerzo para disociar el personaje en dos apariencias.

MARCEL DUCHAMP

Pág. 28

Por lo demás, ¡se podría imaginar la multiplicación de un personaje sin-

ELMGREEN & DRAGSET

Pág. 29

gular en dieciocho máscaras! ¿Por qué no? La identidad del actor único

SANDRA GAMARRA

Pág. 30

se perdería y esto le daría, al mismo tiempo, una amplitud imprevista. La

FERNANDO GARCÍA

Pág. 31

KEPA GARRAZA

Pág. 32

CRISTINA GARRIDO

Pág. 33

PABLO HELGUERA

Pág. 35

FERMÍN JIMÉNEZ LANDA

PÁG. 37

GRUP DE TREBALL

PÁG. 38

el clarinete grabado, se mueve.

JOSÉ JURADO

Pág. 40

Pierre Boulez: Cuando el espectador ve el clarinete sobre la escena, lo

DIEGO LARA

Pág. 41

identifica gracias a la percepción visual que tiene de este, cualquiera

PERE LLOBERA

Pág. 55

sea la distancia a la que se encuentre. Esto es lo que importa. Cuando

JONATHAN MILLÁN

Pág. 56

la sombra doble del clarinete aparece, en medio de los altavoces, es

MUNTADAS

Pág. 58

DANIELA ORTIZ

Pág. 59

PEREJAUME

Pág. 61

DIETER ROTH

Pág. 62

ALDO URBANO

Pág. 63

RAÚL VALVERDE

Pág. 65

cosa tomaría, de repente, una resonancia mucho mayor. (...) Philippe Manoury: En Dialogue de l’ombre double, usted empleó los altavoces precisamente como sombras, pues el clarinete ejecutado en la escena está inmóvil, mientras que la sombra, representada por

mucho más difícil saber de dónde proviene el sonido, pues es vago y está capturado en la sombra.

BOULEZ, Pierre, CHANGEUX, Jean-Pierre & MANOURY, Philippe. Las neuronas encantadas: El cerebro y la música. Barcelona: Gedisa, 2014.

DIALOGUE DE L’OMBRE DOUBLE TIAGO DE ABREU PINTO Y FRANCESCO GIAVERI Pág. 69 TEXTOS EN INGLÉS

Pág. 75

IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 1994. TÉCNICA MIXTA. 15,5 X 11,2 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA.

Página 8, arriba: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 1996. TÉCNICA MIXTA. 15 X 10 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA. Página 8, abajo: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 1997. TÉCNICA MIXTA. 15 X 10 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA. Página 9, arriba: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 2002. TÉCNICA MIXTA. 14,5 X 10,2 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA. PÁGINA 9, abajo: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 2004. TÉCNICA MIXTA. 15 X 10 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA.

Una serie de postales de Ignasi

Otro (el galerista), así como una

Aballí fueron enviadas a partir

demostración de un tiempo que

de 1994 a Tony Estrany y Àngels

se le dedica a «hacer» la postal

de la Mota, sus galeristas. Des-

(la obra). Pensar, intervenir, rea-

de 1997, las envía también a Elba

lizar, hacer una foto, escribir un

Benítez. En muchas de estas pos-

texto. Un tiempo que se destina a

tales el artista, desde Menorca,

preparar algo por y para alguien.

saluda, siempre de manera dis-

El registro de este recorrido, de

tinta, a sus galeristas. Aballí tra-

este intercambio, está escrito en

baja con la dilatación del tiempo

su superficie. Se trata de un diá-

enviando una sola postal por año.

logo silente pero rebosante de

Además, cada postal se convier-

comunicación, un diálogo solo

te en un momento singular dedi-

interrumpido por los que ahora

cado a la comunicación con el

se hacen añorar.

Página 10, arriba: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 2009. TÉCNICA MIXTA. 15 X 10 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA. Página 10, abajo: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 2013. TÉCNICA MIXTA. 15,2 X 10,2 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA. Página 11, arriba: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 2016. TÉCNICA MIXTA. 15 X 10 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA. Página 11, abajo: IGNASI ABALLÍ, POSTALS (MENORCA), 2017. TÉCNICA MIXTA. 15 X 10 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y GALERÍA ESTRANY-DE LA MOTA.

MISIÓN DE LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

SEÑALÉTICA EXTERIOR DE LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

VISTA DE EXPOSICIÓN EN LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

VISTA DE LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

La galería Redor «nació como una alternativa a las galerías que existían entonces en Madrid. Alternativa que de alguna forma pretendía ser una serie de exposiciones que no fueran específicamente exposiciones de pintura, ni de dibujo, ni de grabado, sino entrar en un tipo de exposiciones de montajes, ambientales, etc.»2. Las exposiciones de los primeros años incluyen individuales de Alberto Corazón y de Tino Calabuig, pero también de Frederic Amat, Reimundo Patiño,

Gómez Molina o Pablo Pérez Mínguez, entre otros. La de John Heartfield en 1973 se considera un acontecimiento (fue la primera en España del artista) aunque, como recuerda Simón Marchán, «aquellas eran reproducciones fotográficas sacadas de un catálogo alemán de reciente publicación»... Y que quede claro que remarcar esto no es reducir la importancia de aquel proyecto, sino todo lo contrario: alabar la frescura, incluso de una «bella» inconsciencia; se adivina en los documentos que se presentan en la sala, la voluntad de experimentar que ahí se ejercía, sin prejuicios ni complejos. Algo, evidentemente, siempre positivo. VISTA DE LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

Tino Calabuig y Simón Marchán en el video sobre la galería Redor.

MATERIAL GRÁFICO DE LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

ENTREVISTA A TINO CALABUIG APARECIDA EN EL NÚMERO EXTRAORDINARIO DE LA REVISTA TROPOS (3/4, PP. 161-168). ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

NOTA DE PRENSA DE LA EXPOSICIÓN PROPUESTA FOTOGRÁFICA, DE LOS ARTISTAS JUAN JOSÉ GÓMEZ MOLINA, PABLO PÉREZMÍNGUEZ, CARLOS SERRANO, REALIZADA ENTRE EL 26 DE FEBRERO Y EL 21 DE MARZO DE 1973 EN LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDORCALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

NOTA DE PRENSA DE LA EXPOSICIÓN O HOME QUE FALABA VEGLIOTA, DE REIMUNDO PATIÑO, REALIZADA ENTRE EL 7 DE ABRIL Y EL 5 DE MAYO DE 1972, EN LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

NOTA DE PRENSA DE LA EXPOSICIÓN EXPLORACIÓN SENSORIAL, DE LOS ARTISTAS LUIS ESCAPIN, OSCAR LADOIRE Y JUAN PAGAN, REALIZADA ENTRE EL 27 DE ABRIL Y EL 19 DE MAYO DE 1973, EN LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

NOTA DE PRENSA DE LA EXPOSICIÓN LEER LA IMAGEN DE ALBERTO CORAZÓN, REALIZADA ENTRE EL 22 DE OCTUBRE Y EL 13 DE NOVIEMBRE, EN LA GALERÍA REDOR. ARCHIVO REDOR-CALABUIG. CORTESÍA BIBLIOTECA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, MADRID.

MARLON DE AZAMBUJA, BARQUILLO, 44. 2008. ROTULADOR NEGRO Y BARNIZ SOBRE FOTOGRAFÍA A COLOR PEGADO EN DIBOND. 200 X 150 CM. FOTOGRAFÍA: SILVIA VARELA. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE LA COLECCIÓN LÓPEZ TRUJILLO. Página 24, arriba: MARLON DE AZAMBUJA, PINTURA DE TODOS LOS GÉNEROS, DEL ARTISTA: JORGE GALINDO, JUNIO DE 2007. GALERÍA SOLEDAD LORENZO. CORTESÍA DEL ARTISTA Y CARLOS GARAICOA. Página 24, abajo: MARLON DE AZAMBUJA, EXPOSICIÓN DEL ARTISTA: AURELIO SUÁREZ, JULIO DE 2007. GALERÍA GILLERMO DE OSMA. CORTESÍA DEL ARTISTA Y CARLOS GARAICOA. Página 25, arriba: MARLON DE AZAMBUJA, TENDER PUENTES, DEL ARTISTA: VALENTÍN VALLHONRAT, JUNIO DE 2007. GALERÍA ELBA BENÍTEZ. CORTESÍA DEL ARTISTA Y CARLOS GARAICOA.

M. A.: En la serie Intención de Pano-

que conforman la tridimensionalidad

rama, procuré trazar una especie de

del espacio y de las obras. La imagen

cartografía de las galerías madrileñas

final es una especie de plano de arqui-

en su aspecto espacial/expositivo. Por

tectura, un intento poético de regresar

medio de una técnica singular, las imá-

lo construido al campo de proyecto invi-

genes son anuladas casi en su totalidad

tando a lecturas sobre la construcción

gracias a un rotulador de color negro,

de otras realidades posibles.

dejando apenas sin pintura las líneas

Página 25, abajo: MARLON DE AZAMBUJA, EXPOSICIÓN DEL ARTISTA: EMILIO LÓPEZMENCHERO, JUNIO DE 2007. GALERÍA MARTA CERVERA. CORTESÍA DEL ARTISTA Y CARLOS GARAICOA. Página 26, arriba: MARLON DE AZAMBUJA, 69, DEL ARTISTA: JIM LEE, JULIO DE 2007. GALERÍA MORIARTY. CORTESÍA DEL ARTISTA Y CARLOS GARAICOA. Página 26, abajo: MARLON DE AZAMBUJA, «CITIES OF THE WORLDSDECONSTRUCTED REALITY», DEL ARTISTA: TIM WHITE-SOBIESKI, JULIO DE 2007. GALERÍA PILAR PARRA & ROMERO. CORTESÍA DEL ARTISTA Y CARLOS GARAICOA.

MERY CUESTA, MENEO EN LA GALERÍA. HISTORIETA DE LA SERIE LAS MALLAS PARLANTES. REVISTA TMEO, N.° 108, 2010. CORTESÍA DE LA ARTISTA.

MERY CUESTA, NEGOCIO CADUCO. HISTORIETA DE LA SERIE CRÍTICA CULTURAL EN CÓMIC, 2017. REVISTA MONGOLIA, OCTUBRE DE 2017. CORTESÍA DE LA ARTISTA.

MARCEL DUCHAMP. CARTEL ADHESIVO PARA LA EXPOSICIÓN DE MARCEL DUCHAMP EN LA GALERÍA À L’ÉTOILE SCELLÉE, CIRCA 1952. 13,5 X 16,5 CM.CORTESÍA DADA STUDIOS/OBJET TROUVÉ.

El padre del surrealismo, André

nombre de su alter ego, Rrose

formas de comunicar las expo-

Breton, inaugura su galería,

Sélavy. Este divertido y muy cui-

siciones y, en general, todos los

À l’Étoile scellée, en el número 2

dado múltiple se distribuyó entre

aspectos intangibles que proyec-

de la Rue du Pre-aux-Clercs, en

el público durante el evento in-

ta la galería, reverberan más allá

diciembre de 1952, con una ex-

augural. Duchamp proponía un

de sus paredes. En esta pequeña

posición colectiva. Se convirtió,

juego de palabras basado en la

pegatina, ideada por Duchamp,

en poco tiempo, en un importante

fonética de «les toiles» y «l’étoi-

se aprecia todavía su atractivo y

lugar de encuentros del grupo

le», las telas y la estrella, la pintu-

vigencia, lo mismo que pasa con

surrealista, hasta su cierre en

ra y la galería, ambos igualmente

las ediciones e invitaciones para

1954. Marcel Duchamp diseñó

«feos». Esta aportación tangen-

Buades y otras galerías ideadas

esta pegatina con motivo de su

cial alude al aura de la galería.

por Diego Lara.

inauguración firmándola con el

Las publicaciones, las diversas

ELMGREEN & DRAGSET, STORAGED, 2015. INSTALACIÓN. CORTESÍA FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR, MADRID/CÁCERES.

SANDRA GAMARRA, PIECE OF GALLERY V, 2013. ÓLEO SOBRE TELA Y VÍDEO HD: INSTALACIÓN COMPUESTA POR 6 CUADROS DE MEDIDAS VARIABLES Y UNA VIDEOPROYECCIÓN.

MEDIDAS DE LOS CUADROS: 180 X 100 CM, 150 X 150 CM, 162 X 130 CM, 101 X 118 CM, 70 X 49 CM Y 35 X 27 CM. TÍTULO DEL VÍDEO: TRABAJO OCULTO 3. DURACIÓN: 1 MINUTO, 29 SEGUNDOS CORTESÍA DE LA ARTISTA Y DE LA GALERÍA JUANA DE AIZPURU.

Piece of gallery IV es una instala-

presentarla ahora en un contexto

el espacio vacío y reflejado en la

ción que reúne óleos sobre telas

museístico, su ficción no se reco-

instalación de Gamarra nos plan-

de diversos tamaños y una vídeo

noce de inmediato. El suelo y las

tea otra ficción que se enrosca en

proyección. Cuando se expuso por

paredes de la galería de la calle

la certera constatación de que el

primera vez, se comentó que la ar-

Barquillo 44 se reconocen en un

«espacio blanco se parece a un

tista presentaba «piezas de gale-

segundo momento, en diferido. El

desierto. Es un lugar de paso y, co-

ría y también pedazos de galería,

contenedor, donde las obras se

mo el de Atacama, un lugar de en-

como su título en inglés Pieces

exponen, suele ser el principal

cuentro. Su aislamiento del mundo

of gallery señala, que evidencian

objeto de atención de la obra de

exterior hace visible una ausen-

lo que de puesta en escena tiene

Sandra Gamarra. Esto es lo que

cia. Trasladadas a otro lugar, estas

la sala de exposiciones» . La obra

muestra su instalación: una gale-

pinturas podrían parecer incom-

se expuso originalmente en 2013

ría como si fuera la proyección de

pletas, como huesos sin cuerpo.

en la galería Juana de Aizpuru.

un espacio, la proyección de una

Pero lo cierto es que pertenecen

Al trasladar la obra fuera del es-

sombra o, mejor dicho, la sombra

a cualquier otro desierto»4.

pacio para el que se pensó y al

del contenedor sobre el contenido. Detrás de las pinturas, el

RUBIRA, Sergio. «Gamarra, lo que esconde el blanco», en El Cultural. Madrid: Prensa Europea del Siglo XXI, S.L. 3 mayo 2013, p. 31.

vídeo relata y evoca historias del desierto de Atacama. Y, de hecho,

Antoine Henry-Jonquères en la nota de prensa de la exposición Blanca de Sandra Gamarra en la galería Juana de Aizpuru.

Para su última exposición en la galería Heinrich Ehrhardt, Fernando García diseñó una pareja de bancos siguiendo las proporciones exactas del espacio de la galería. Todos sus proyectos expositivos tienen en cuenta su situación contextual y anímica, así como el espacio donde se presentan las obras. El artista propone al espectador una mezcla de contingencias a través de la puesta en escena de diversos elementos. Cuando García se encuentra en la encrucijada de preparar su exposición tropieza con una frase de Jiddu Krishnamurti que arroja luz sobre el surgimiento de la inspiración que llega cuando uno no la está buscando. Según Krishnamurti, la inspiración llega cuando toda expectativa se detiene, cuando la mente y el corazón se tranquilizan. Palabras que van como anillo al dedo para el proyecto que desarrolló en la exposición Vino sobre seda en la galería Heinrich Ehrhardt en 2017. Como parte del proceso de planFERNANDO GARCÍA, BANCO DESTELLO, 2017. LATA DE BONITO Y MADERA DE HAYA. 220 X 39,5 X 40,5 CM (DETALLE). CORTESÍA DE LA GALERÍA HEINRICH EHRHARDT Y DEL ARTISTA.

teamiento de esta exposición, el artista realiza una maqueta de la galería a la vez que traza una retícula en el plano de la misma, cuyas proporciones funcionan como guía para disponer las obras en el espacio expositivo. Los dos bancos, Brisa y Destello, son el resultado de un diálogo con la galería, que a su vez se convierte en un interlocutor privilegiado del artista. Estas obras ofrecen un cómodo lugar para aquellos espectadores que cansados de su deambular por la ciudad necesitan sentarse para dedicar un rato a la contemplación. Gracias a ellas, el espectador descansa el cuerpo y la mente; la galería se convierte

FERNANDO GARCÍA, BANCO BRISA, 2017. LATA DE BONITO Y MADERA DE HAYA. 220 X 39,5 X 40,5 CM. CORTESÍA DE LA GALERÍA HEINRICH EHRHARDT Y DEL ARTISTA.

así en un espacio distendido y placentero, donde rodearse de las piezas de García.

RETÍCULA EN EL PLANO DE LA GALERÍA HEINRICH EHRHARDT / MAQUETA DE LA GALERÍA HEINRICH EHRHARDT. CORTESÍA DE LA GALERÍA HEINRICH EHRHARDT Y DEL ARTISTA.

KEPA GARRAZA, LEO CASTELLI. NUEVA YORK, 1992, 2012. ÓLEO SOBRE LIENZO. 73 X 73 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA.

En la tela de Kepa Garraza hay

bre todo con una astuta y nove-

año lo habíamos pasado cenan-

dos personajes reales que dia-

dosa estrategia, que las demás

do con Leo Castelli, quien nos

logan en un mundo de ficción. El

galerías por todo el mundo ex-

propuso hacer, sin condiciones

pintor nos observa al lado de un

pusieran a los artistas más em-

económicas, una exposición

galerista pionero de la escena

blemáticos que él representaba,

de Joseph Kosuth en Buades.

contemporánea, el que inventó

de Rauschenberg a Twombly. El

Pero era inviable. Sabíamos,

un tipo de mercado estructurado

galerista ayudaba económica-

tras la experiencia de Warhol

en préstamos y colaboraciones.

mente en este proceso y ganaba

en 1976, que supondría nuestra

Castelli y Garraza miran ahora el

menos por cada transacción. A

ruina porque no se iba a ven-

público y a sus espaldas cuelga

cambio, proyectaba sus artistas

der nada»5.

una obra de Ed Ruscha. Según

en contextos lejanos. Castelli,

recuerda otra célebre galerista,

además, entró en diálogo con

Mary Boone, Leo Castelli permi-

la galería Buades. Recuerda

tió, con cierta generosidad y so-

Mercedes Buades: «este fin de

MUNUERA, Iván López. «“Yo vivía allí”. Entrevista a Mercedes Buades», en VV.AA., Galería Buades. 30 años de arte contemporáneo. Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2008, p. 111.

CRISTINA GARRIDO, TECH DEFINING GENERATIONS-KINGSGATE WORKSHOPS TRUST/ KINGSGATE GALLERY (LONDON, 7 SEPTEMBER - 29 SEPTEMBER, 2013), 2013. BOLÍGRAFO DE TINTA PIGMENTADA EN PAPEL DE COPIA. 29,7 X 21 CM. CORTESÍA DE LA ARTISTA Y DE LA GALERÍA THE GOMA.

Las hojas de sala de galerías de Londres que Cristina Garrido convierte en dibujo nos introducen una herramienta importante en el trabajo de difusión que hacen las galerías. Tanto las hojas de sala como los comunicados de prensa (que no tendrían que ser el mismo texto puesto que van dirigidos a públicos distintos), responden a una misma finalidad: dar a conocer, proporcionar pistas e informar el público sobre el artista y la obra que se expone. Una hoja de sala debería acompañar al espectador en su recorrido por el espacio expositivo, teniendo en cuenta que la mejor forma de utilizar esta herramienta es leerla después de ver la exposición. El comunicado de prensa es justamente para prensa, construido preferiblemente de párrafos claros y utilizables de forma autónoma. Solo anhela ser copiado y pegado en un sinfín de publicaciones electrónicas.

CRISTINA GARRIDO, VISUAL POETRY: THE EXPERIMENTAL PATH OF INTER-MEDIA TRADITIONS IN LATIN AMERICAMADDOX ARTS (LONDON, 19 JULY-9 SEPTEMBER, 2013), 2013. BOLÍGRAFO DE TINTA PIGMENTADA EN PAPEL DE COPIA. 29,7 X 21 CM. CORTESÍA DE LA ARTISTA Y DE LA GALERÍA THE GOMA.

PABLO HELGUERA, ¿DESDE CUÁNDO TE UNISTE AL EQUIPO DE LA GALERÍA?, DE LA SERIE ARTOONS, 2010. TINTA SOBRE PAPEL. CORTESÍA DEL ARTISTA.

PABLO HELGUERA, DE MANERA QUE ESTAMOS DE ACUERDO..., DE LA SERIE ARTOONS, 2010. TINTA SOBRE PAPEL. CORTESÍA DEL ARTISTA.

PABLO HELGUERA, LOS ARTISTAS SE APROPIAN DE IMÁGENES. —YO SOLO ME APROPIO DE SU DERECHO DE AUTOR, DE LA SERIE ARTOONS, 2010. TINTA SOBRE PAPEL. CORTESÍA DEL ARTISTA.

FERMÍN JIMÉNEZ LANDA, ARREBATO DE TEDIO, 2013. CONFETI ORDENADO POR COLORES. CORTESÍA DEL ARTISTA.

F.J.L.: Arrebato de tedio consiste

fiesta y resaca... En este trabajo

del fiasco comercial y para que

en confeti ordenado por colores

encontramos que la mano ha

de paso, nadie se tropezara.

y dispuesto en el suelo organiza-

hecho un gran esfuerzo, pero es

Ese disimulo, esa situación en

do meticulosamente. La escueta

un esfuerzo sin talento. La obra,

una especie de escondrijo, hizo

presentación contiene dos velo-

además, inexorablemente, aca-

que el modo de presentación

cidades a la vez. Por un lado el

bará deshecha de nuevo. Esta

se convirtiera también un poco

precipitado y fugaz uso normal

obra ya la expuse con su aspecto

en el significado de la obra. Hay

del confeti y por otro el que le ha

actual en el contexto de una feria

una sorna implícita hacia el lugar

hecho llegar a esa ordenación;

de arte: directamente en el suelo,

donde estábamos que no hace

un acto soporífero y monótono. El

sin pegar, sin enmarcar, estaba

falta explicar. Como anécdota te

orden actual es de una gran fra-

debajo de la mesa de la galerista.

diré que el director de esa feria

gilidad y puede echarse a perder

Fue una pequeña oda al fracaso

me dijo que era la peor obra que

en cualquier momento. Podemos

y la inutilidad, en una situación

había visto para una feria. Tam-

pensar en términos de caos y or-

donde lo importante es ser visto.

bién es cierto que la vendimos :)

den, tiempo laboral y tiempo libre,

Un inframince como coronación

Páginas 38 y 39: GRUP DE TREBALL, ENCUESTA A 24 GALERÍAS DE ARTE DE MADRID, 1974. MEDIDAS DIVERSAS. PLANO DE LA CIUDAD DE MADRID, DOCUMENTACIÓN DIVERSA SOBRE PAPEL Y FOTOGRAFÍAS A LAS SALES DE PLATA. COLECCIÓN MACBA. CONSORCIO MACBA. DONACIÓN DE GRUP DE TREBALL. © GRUP DE TREBALL, 2018. FOTÓGRAFO: TONY COLL.

JOSÉ JURADO, CRISTAL DE BOHEMIO, 2010. INSTALACIÓN CON COPAS DE CRISTAL Y FOTOGRAFÍAS. MEDIDAS VARIABLES. 6 FOTOGRAFÍAS TAMAÑO A4 IMPRESAS EN PAPEL. CORTESÍA DEL ARTISTA.

J.J.: Obra compuesta por seis

de arte en galerías y todas me co-

y estará presente en nuestro país

copas sustraídas en inaugura-

nocen no por precisamente acu-

donde la apreciación cultural por

ciones de exposiciones durante

dir a ver las exposiciones el día de

la mayoría de la población está

una misma noche en Madrid. La

la inauguración, sino por hacerlo

bajo mínimos.

fragilidad del precario sistema

cualquier otro día cuando no pa-

Proyecto realizado y producido

artístico estatal es representada

sa nada. A lo largo de más de 10

con motivo de la exposición 6 Eu-

mediante copas de cristal, sobre

años residiendo en Madrid, he

ros. Arte y Precariedad comisa-

una peana, acompañadas por las

visto muchas galerías que abren y

riada por Cabello/Carceller en el

fotografías que prueban el lugar

cierran, mudan de piel, espacio y

Espacio OFF LIMITS de Madrid

donde fueron sustraídas para

resisten contra viento y marea los

en 2010. La obra ha sido expuesta

ser convertidas en parte de esta

vaivenes del inestable mercado

posteriormente en Intransit y el

obra. En muchas estanterías de

del arte en España, con unos im-

48º Certamen Internacional d’Arts

artistas hay copas sustraídas en

puestos que no ayudan y una pre-

Plàstiques de Pollença en 2011.

alguna inauguración, la obra es

carización de los artistas en alza.

Como curiosidad, tras su exhibi-

un guiño a todos ellos y al objeto

La situación del arte y la precarie-

ción en Intransit algunos galeris-

encontrado. La idea del artista

dad son temas que estos últimos

tas me solicitaron que incluyese

como eterno romántico y bohe-

años están despertando más inte-

también copas de sus galerías

mio cruzado con la cristalería de

rés con ensayos y estudios, pero

dentro del conjunto de la obra.

bohemia. Soy asiduo consumidor

es un tema que siempre ha estado

Página 41: DIEGO LARA, S. T. (MUJER-BUADES), 1989. COLLAGE Y ÓLEO/CARTÓN. 18 X 18 CM. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE. Página 42: REVISTA BUADES. DIEGO LARA (DIRECTOR); CHIQUI ABRIL (EDITOR); ITA BUADES (EDITOR) Nº 7. MADRID: GALERÍA BUADES, OCTUBRENOVIEMBRE DE 1986. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

Página 45, arriba izquierda: REVISTA BUADES. DIEGO LARA (DIRECTOR); CHIQUI ABRIL (EDITOR); ITA BUADES (EDITOR) Nº 1. MADRID: GALERÍA BUADES, MAYO-JUNIO DE 1984. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE. Página 45, arriba derecha: REVISTA BUADES. DIEGO LARA (DIRECTOR); CHIQUI ABRIL (EDITOR); ITA BUADES (EDITOR) Nº 2. MADRID: GALERÍA BUADES, OCTUBRE-NOVIEMBRE DE 1984. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

Página 43: REVISTA BUADES. DIEGO LARA (DIRECTOR); CHIQUI ABRIL (EDITOR); ITA BUADES (EDITOR) Nº 6. MADRID: GALERÍA BUADES, MAYO DE 1986. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

Página 45, abajo izquierda: REVISTA BUADES. DIEGO LARA (DIRECTOR); CHIQUI ABRIL (EDITOR); ITA BUADES (EDITOR) Nº 8/9. MADRID: GALERÍA BUADES, FEBRERO-MARZO DE 1987. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

Página 44: DIEGO LARA, DIBUJO PARA LA ELABORACIÓN DE LA LETRA Y EN LA CABECERA DEL Nº 6. CIRCA 1986. TINTA/PAPEL. 36,5 X 25,5 CM. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

Página 45, abajo derecha: REVISTA BUADES. DIEGO LARA (DIRECTOR); CHIQUI ABRIL (EDITOR); ITA BUADES (EDITOR) N.º 10/11. MADRID: GALERÍA BUADES, JUNIO-JULIO DE 1987. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

Página 46: DIEGO LARA, PÁGINA MAESTRA. S. A. LÁPIZ, BOLÍGRAFO Y ROTULADOR/PAPEL VEGETAL. 36,9 X 29,2 CM. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE. Página 47: DIEGO LARA. SUMARIO DE LA REVISTA BUADES. S.A. TINTA, LÁPIZ Y CERA/ PAPEL, 29,5 X 20,9 CM. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE. Páginas 48-50: DIEGO LARA. PAPEL DE ESCRITORIO DE LA REVISTA BUADES S. A. SOBRES, BOLETINES DE SUSCRIPCIÓN Y PAPEL DE CARTA. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE. Páginas 51-54: PÁGINAS DE LA REVISTA BUADES Nº 1 INTERVENIDAS POR DIEGO LARA. CORTESÍA ARCHIVO LAFUENTE.

«D.L. era un doble perfecto de Diego Lara»6, así Quico Rivas comienza su relato sobre el enigma de B.G., dos caritas que Lara reitera obstinadamente en toda su producción. Parece que fueran retratos de dos condenados a muerte. Sin duda fueron, como escribe Ángel González, una «imagen doble y, como tal, presumiblemente alucinatoria [...] la fijeza con la que nos miran, por ejemplo, su frontalidad siempre amenazadora; o por la sospecha de que sea el mismo individuo bajo dos disfraces distintos, que Diego a menudo exageró, aunque probablemente solo para contagiarnos la sensación de estar viendo doble»7. Todo este catálogo es una tentativa de homenajear humildemente a Diego Lara y concretamente al Diego Lara vinculado a Buades, la galería, su revista, su gente. Quizá con un uso torpe, nuestro catálogo se apropia del diseño de algunas páginas del

periódico Buades, siguiendo lo que el mismo Lara hacía: darle otro uso a las cosas, a lo que fascina y atrae. Escribía D.L. que después de hacer suyo algo de otro, finalmente «acaba por hacer de ese gran hallazgo del vecino un hallazgo personal y, si me apuras, inequívoco. Eso es lo que me divierte»8. Y, efectivamente, divierte. El estilo y la osadía como diseñador se los regaló a Buades y ahora no se puede separar el uno del otro, como no se puede separar B de G. La revista Buades presenta una tipografía característica, como apunta Horacio Fernández: «Las parejas algo pintorescas de unas “damas tipográficas” que, según decía Diego Lara, 6

RIVAS, Francisco. «El Sello D.L.», en VV.AA., Grotesca, Chupada, Negra, y para colmo Estrecha. Escritos sobre Diego Lara. Cantabria: Ediciones La Bahía, Heras, 2017, p. 51. 7 GARCÍA, Ángel González. «Algunas cosas más sobre “B.G.”, en VV.AA., Diego Lara. Be a Commercial Artist. Madrid: La Casa Encendida, 2012, p. 30. 8 FERNÁNDEZ, Horacio. «La revista Buades. Tema de Lara o no ser nunca de una forma», en VV.AA., Grotesca, Chupada, Negra, y para colmo Estrecha. Escritos sobre Diego Lara. op. cit., p.75.

son “grotescas, chupadas, negras y, para colmo estrechas”. La descripción va como anillo al dedo de la letra con la que Lara compuso todos los textos de Buades, la tipografía Univers, creada en los años cincuenta por Adrian Frutiger, una variante de esos caracteres que, según la lengua que se hable, se llaman grotescos, sans serif o de palo seco, es decir, letras sin remates en los extremos de las líneas que las forman, tipos discretos, sin bases ni adornos, a los que al final se suele llamar suizos»9. Para las letras de la cabecera del periódico, Lara eligió una tipografía cuyo «autor fue Joan Trochut, y, a partir de 1942, la Fundación tipográfica Iranzo de Barcelona los produjo con el nombre de Super-Veloz. Los caracteres superveloces, que estaban “destinados a satisfacer las necesidades de la tipografía publicitaria y decorativa”, eran el resultado de combinar unos troncos geométricos con ciertos rasgos lineales complementarios»10. En la exposición se exponen muchos ejemplos del diseño de Lara para Buades y otras galerías, no solo se muestran las obras de Lara, personales y refinadas, sino que también se ve lo que está en el medio, procesos de diseño o gestos sobre las páginas del periódico, entre B. y G. Total, lo que importa «es no ser nunca de una forma sino de muchas, vivir en el caos, poseer, eso sí, un rotundo estilo, que de los mil tipos diferentes que hay en ti todos sean una independiente, privada, íntima y original creación, que esos tipos se peleen entre sí»11. Así lo afirmaba Diego Lara.

Ibidem, pp. 69 y 70. Ibidem, p. 69. 11 Ibidem, p. 72. 10

PERE LLOBERA, PEGGY, 2015. TÉCNICA MIXTA SOBRE LINO. 75 X 100 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE F2 GALERÍA.

La pintura de Llobera toma co-

sus muebles. En esta galería se

mucho en fabricarse y fueron

mo sujeto a la galería Art of This

organizaron las primeras expo-

extremadamente caros, pero el

Century ubicada en el número

siciones individuales de Pollock,

resultado sigue asombrando hoy

30 de la calle 57 Oeste de Nueva

Motherwell, Baziotes, Hofmann,

en día. El artista austríaco se

York. Estamos a finales de 1942.

Still y Rothko, entre otros. Era

ocupó de todo, desde inventar un

Marx Ernst posa de pie delante

la segunda galería que Peggy

complejo sistema de cables para

de su célebre cuadro «El beso».

Guggenheim tuvo en su excitante

colgar los cuadros, hasta pensar

Peggy Guggenheim está sentada

existencia. En 1938, en Londres

en las peanas para las esculturas,

en su galería, rodeada de un dis-

había abierto the Guggenheim

la iluminación, las paredes curvas

play proyectado por el visionario

Jeune Gallery con una individual

(no había una sola línea recta en

Frederick Kiesler, que inventó

de Jean Cocteau, organizada por

toda la galería). Peggy encarga el

nuevas formas de presentar cua-

Marcel Duchamp.

texto y la edición del catálogo a

dros y esculturas, organizando

Los elementos museográficos

André Bretón, por aquel entonces

todo el espacio expositivo con

diseñados por Kiesler, tardaron

casi desconocido en EE.UU.

JONATHAN MILLÁN, REPRODUCCIÓN A ESCALA 1:2,773 DEL MOMENTO EN MI INAUGURACIÓN EN QUE QUIM ME DIJO: «CREO QUE CON TU TRABAJO TRATAS DE PROTEGERTE», 2016. IMAGEN DEL PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DE LA MAQUETA. IMPRESIÓN DIGITAL, 10 X 15 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA.

J. M.: La construcción de la maqueta surge como respuesta a un comentario que Quim, un amigo al que

respeto y que me conoce bien, me hizo al final de la inauguración de mi primera individual. Interiormente, mi respuesta a: «creo que con tu trabajo tratas de protegerte» no solo fue un «sí» rotundo sino que provocó una toma de consciencia de una estrategia de protección y validación que usaba en mi trabajo. La construcción de la maqueta fue llevar esta estrategia a sus máximas consecuencias: superar la inseguridad, el miedo y la incertidumbre de la propia practica artística, del verse expuesto, ampliando el marco y (re)construyendo (literalmente) el espacio en el que se da esa inquietud. La maqueta es mi respuesta al comentario de Quim, una respuesta física e hiperbólica, pero sin palabras. Al reproducir el espacio arquitectónico de la galeria con mis propias manos, y a una escala menor, pretendía llevar a cabo una «hazaña» que invirtiera los factores, que transformara un elemento externo e intimidante en una estructura bajo mi control, una pieza más de mi producción. De este modo, en la foto final, la galería funciona como un armazón protector que redunda y reverbera las palabras de Quim.

JONATHAN MILLÁN, CREO QUE CON TU TRABAJO TRATAS DE PROTEGERTE, 2016. IMPRESIÓN DIGITAL. CORTESÍA DEL ARTISTA.

MUNTADAS. ESPACIO/SITUACIÓN, 1975. EMULSIÓN FOTOGRÁFICA SOBRE TABLA. 52,2 X 124,5 CM. CORTESÍA COLECCIÓN PÉREZ DE ALBÉNIZ-BERGASA.

DANIELA ORTIZ, C-T, 2010. 29,7 X 21 CM. CORTESÍA DE LA ARTISTA Y DE LA GALERÍA ÀNGELS BARCELONA.

PEREJAUME, COLL DE PAL-CIM DEL COSTABONA, 1990. FOTOGRAFÍAS EN COLOR Y TINTA SOBRE PAPEL VEGETAL. DE IZQUIERDA A DERECHA: FOTOGRAFÍA 1: 186 X 350 CM, FOTOGRAFÍA 2: 50 X 50 CM, PLANO: 120 X 253,5 CM. CORTESÍA COLECCIÓN «LA CAIXA» ARTE CONTEMPORÁNEO.

Una fotografía de gran formato

y de pequeño formato muestra el

galería había sido transportada a

muestra el plano de planta de la

detalle de las manos del artista di-

un lugar remoto. Al alterar el senti-

galería Joan Prats de Barcelona

bujando la planta de la galería en

do tradicional de la importación de

trazado en blanco sobre el ancho

la montaña trazando las líneas con

las imágenes, la galería —el lugar

Coll de Pal, en la frontera con

harina. Perejaume presenta esta

de exposición— fue al encuentro

Francia y justo al lado de la cima

instalación como única obra de su

del paisaje. A pesar de todo, los

del Costabona a 2.464 m de altitud.

exposición individual en 1990 en

visitantes no llegarían a ese lugar

Un plano de la galería se dibuja

la galería Joan Prats. Sobre esto,

inhóspito y escarpado donde la ga-

en un papel a escala reducida y

escribe Carles Guerra: «el vacío

lería fue inscrita»12.

reproduce el proyecto del arqui-

reinante en la galería se convirtió

tecto Josep Lluís Sert que se había

en la característica más notoria de

ocupado de reformar la galería

esa exposición. Aquel era un vacío

en 1976. Una fotografía cuadrada

significativo, que sugería que la

GUERRA, Carles. Coll de Pal-Cim del Costabona. https://coleccion.caixaforum. com/obra/-/obra/ACF0176/ColladodePal CimadelCostabona [consultado el 20/07/2018].

DIETER ROTH, CORRESPONDENCEN (PER A MARGARITA BOMBELLI, PER A FRANCO BOMBELLI... A LA GALERIA CADAQUÉS), 1978. 30 X 21 CM. TÉCNICA MIXTA SOBRE PAPEL. COLECCIÓN MACBA. FUNDACIÓN MACBA. DEPÓSITO FAMILIA BOMBELLI. © ESTATE OF DIETER ROTH, 2018. FOTÓGRAFO: TONY COLL.

ALDO URBANO, EL GALERISTA, 2017. TINTA SOBRE PAPEL. 42 X 29 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE BOMBON PROJECTS.

ALDO URBANO, LA GALERÍA, 2017. TINTA SOBRE PAPEL. 42 X 29 CM. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE BOMBON PROJECTS.

RAÚL VALVERDE, EMPTY ART GALLERIES, 2010- EN PROCESO. CORTESÍA DEL ARTISTA.

DIALOGUE DE L’OMBRE DOUBLE Tiago de Abreu Pinto y Francesco Giaveri

aul Claudel, en un mo

cual se inscribe y participa de

bajo tratas de protegerte». La

mento de Le soulier de

una forma u otra.

fotografía es de una maqueta,

satin («El zapato de raso»),

Los comisarios de esta

reproducción a escala de

cuenta la historia de una

exposición se han interesado

1:2,773 del espacio de la gale-

doble sombra, formada por el

y se han visto involucrados en

ría Estrany-de la Mota. Aquí,

acercamiento de dos perso-

galerías comerciales en los

la galería no es más que el

najes. La sombra se proyecta

últimos diez años. Han escrito

escenario donde Millán pone

sobre una pantalla al fondo de

sobre sus exposiciones, han

en acción su «respuesta física

la escena, permaneciendo

investigado sus modelos de

e hiperbólica, pero sin pala-

solamente durante el encuen-

negocio y sus formatos expo-

bras»13 a una circunstancia

tro, el tiempo de un acerca-

sitivos, tanto en el contexto

precisa.

miento. Siguiendo esta línea,

nacional como internacio-

El espacio «sacro» donde

Dialogue de l’ombre double

nal, y han sido testigos de su

Millán tiene esta revelación,

presenta una confluencia que

aportación cultural. Ahora sin

la galería, pertenece a una

a veces se proyecta a través

embargo, lo que se pretende

tipología de espacio comercial

de aspectos políticos, físicos

llevar al público es otro punto

que, a lo largo del tiempo y más

o simbólicos y otras se plasma

de vista, muy probablemente

acentuadamente después de la

como un diálogo que transcu-

más pertinente: el de los

ebullición del 68, ha sido esce-

rre de manera natural para la

artistas en encuentro con el

nario de muchos prejuicios,

puesta en escena de un pro-

sistema galerístico.

unos justificados, otros menos.

yecto o por la activación de

Se observa, en primer

En su mayoría, estos prejuicios

un papel distinto que los

plano, en un espacio similar a

radican en la dicotomía entre

agentes asumen dentro del

un cubo blanco, la representa-

«el dinero y el saber, el interés

sistema. Este encuentro toma

ción de un momento concreto

comercial y el interés cultural,

otra proporción cuando, a tra-

en 2014; un diálogo entre dos

la creación mundana y la espi-

vés de retroalimentación, es

artistas al pie de una gran

ritual», como apunta Remedios

posible observar y, en un

escalera. El título de la obra

Zafra, yendo más allá incluso,

segundo momento analizar,

hace hincapié al momento de

cuando afirma que «toda crea-

los mecanismos, las estrate-

la inauguración de Jonathan

ción siempre es atravesada por

gias y las limitaciones de una

Millán cuando su amigo Quim

estructura en el que cada

le dice: «Creo que con tu tra-

13 Jonathan Millán en conversación con los comisarios de este proyecto.

las cosas cotidianas de la vida:

Otro ejemplo significativo sería

formas experimentales serias

el trabajo, el dinero, los espa-

la Galería Redor, ideada y diri-

que tienen difícil aceptación en

cios que habitamos, nuestros

gida por artistas. Tino Calabuig

otros centros por su no comer-

cuerpos y deseos, esa mal-

y Alberto Corazón abren esta

ciabilidad y que, sin embargo,

dita preocupación» . La labor

galería en un taller siendo su

pueden aportar innovaciones

comercial y la aportación cultu-

intención originaria investigar

formales y conceptuales en el

ral, normalmente se entienden

«el campo de la serigrafía, un

campo del arte. Hacer énfasis

como actividades opuestas,

medio, en aquel momento, casi

en el planteamiento crítico de

irremediablemente separadas.

desconocido en Madrid. La

las distintas tendencias artís-

Se trata de una simplificación

idea era disponer de un lugar

ticas que hoy se manifiestan.

que no devuelve al público la

donde ensayar la aplicación

Estar al margen de la “moda”

complejidad de la creación.

de medios industriales a ele-

en el arte, así como de su mis-

Es harto probable que esta

mentos artísticos basados en

tificación. Redor no cuenta con

separación, pervierta en parte

la experimentación y dirigido a

subvenciones o capital propio,

la lectura de una obra de arte.

nuevos creadores» . Redor es

aspira a no condicionar su pos-

Se sigue exagerando adrede la

un proyecto artístico-político,

tura por la venta del producto

supuesta «autonomía» del arte.

un lugar para debates y reu-

artístico, sin embargo en los

¿No será más bien, una cues-

niones clandestinas, que trata

proyectos donde existan obras

tión relativa a la sustitución,

de crear puentes con asocia-

susceptibles de ser compra-

en el encuentro entre artistas

ciones de vecinos y clubes de

das, estas estarán a la venta»17.

y galeristas, de las relaciones

barrio, proponiendo subscrip-

Poco después, Mercedes

humanas por las económicas?

ciones para financiarse, cons-

«Ita» Buades encarga a Alberto

Está comprobado que dicha

cientes desde su comienzo que

Corazón diseñar el primer

sustitución se extiende a todos

las ventas de obras de arte no

logotipo de la galería Buades,

los demás ámbitos de la coyun-

iba a ser un recurso de finan-

activa en Madrid del 1973 al

tura actual.

ciación a su alcance. En su

2001. Sobre aquel contexto

En la confluencia de esta

misión (texto presente en el

recuerda Corazón: «Mercedes,

compleja y polémica dicoto-

espacio expositivo junto a un

la gran galerista para la crea-

mía, en el intersticio donde

abundante material documen-

ción emergente. Es necesario

florece un diálogo con el mer-

tal), se lee la voluntad de «ini-

hablar de personas. Los gran-

cado, existen agentes que

ciar una labor esencialmente

des galeristas del siglo XX —en

aceptan sus reglas en favor

cultural [...] Demostrar la

cada uno de sus países y algu-

de una empresa sin par, como

importancia del trabajo colec-

nos, sin duda, a escala del con-

À l’Étoile scellée15, galería fun-

tivo [...] Dar cabida dentro de

junto de la comunidad artística

dada por André Breton, en 1952.

sus posibilidades a aquellas

internacional— han sido pie-

ZAFRA, Remedios. El Entusiasmo. Barcelona: Anagrama, 2017, p. 19. 15 Más información en la página destinada a la obra en la exposición de Marcel Duchamp.

Citado en: http://www.museoreina sofia.es/biblioteca-centro-documen tacion/archivo-de-archivos/archivoredor-calabuig [cosulta 25 de abril de 2018].

zas básicas para entender las fluctuaciones, avances y retro17

En «La galería Redor pretende», documento sin fecha ni firma.

cesos de la creación plástica.

ricos, críticos, comisarios y

Panorama (2007), de Marlon

Fueron los galeristas quienes,

artistas que se reunían en esta

de Azambuja, quien revela,

con más intensidad de la que

galería, tuvo como diseñador al

con líneas claras sobre fondo

emergieron los centros de arte

artista Diego Lara. La exposi-

negro, el paisaje galerís-

y museos contemporáneos,

ción Dialogue de l'ombre dou-

tico español. Amparo Gámir,

modelaron una nueva relación

ble presenta extenso material

Antonio Machón, Sen, Vacío

entre artistas y público. [...]

perteneciente a Lara. Su poé-

9 ya han cerrado. Igualmente

Buades siempre había sido una

tico y sutil trabajo como artista

muchas otras, como Guillermo

galería “habitada”, un espacio

menos

de Osma, Elba Benítez y, afor-

más parecido a la casa de unos

conocido, aunque esté hecho

tunadamente, un largo etcé-

amigos en los que encuentras

con las mismas tijeras que

tera, continúan sus activida-

no sólo hospitalidad, sino obras

usaba para diseñar los encar-

des, como la galería Juana de

gos editoriales e institucionales

Aizpuru, cuyo suelo y paredes

más importante del país.

se reconocen de inmediato en

de arte» . El periódico de arte Buades,

probablemente

D.L. realizó además invi-

la obra de Sandra Gamarra.

escena artística nacional, que

taciones y catálogos para

Los espacios vacíos de espec-

nace del encuentro de teó-

unas cuantas galerías, como

tadores pero repletos de

Juana de Aizpuru, La Cúpula,

obras en las representaciones

Columela y Soledad Lorenzo.

de Azambuja o espacios que

Esta última también figura en

reflexionan sobre sí mismos

otra de las obras de esta expo-

en la instalación de Gamarra,

sición, titulada Intención de

también hacen referencia a la

medio

fundamental

CORAZÓN, Alberto. «Niebla en la memoria», en VV.AA., Galería Buades 30 años de arte contemporáneo. Valladolid: Museo Patio Herreriano de arte Contemporáneo Español, 2008, pp. 150-151.

CRISTINA GARRIDO. OUTSITE THE WHITE CUBE, 2011. VÍDEO, REVISTA, TEXTO. INSTALACIÓN, MEDIDAS VARIABLES. CORTESÍA DE LA ARTISTA Y GALERÍA THE GOMA.

supuesta neutralidad del cubo

la obra Empty Art Galleries

display de la primera exposi-

blanco.

que, desde 2010, reúne una

ción surrealista en la galería

En su clásico Inside the

extensa serie de imágenes de

neoyorquina representada en

White Cube, Brian O’Doherty

espacios expositivos vacíos.

el cuadro de Llobera. El artista

describe la galería ideal

Y, fuera del cubo blanco, con

austríaco diseña los muebles

como aquella que «sustrae

restos de yeso en las manos,

teniendo en cuenta la necesi-

del objeto artístico todo indi-

Perejaume reproduce la arqui-

dad del público de quedarse

cio que pueda interferir con

tectura de la galería Joan Prats

un tiempo frente a las obras,

el hecho de que se trata de

en la cumbre de una montaña.

favoreciendo así una visita

arte»19. La separación física

Los aspectos simbólico-políti-

lenta y pausada, un anhelo

y conceptual, entre espacio

cos de los nombres propios de

parecido al que sugieren los

expositivo (abierto) y la sala

los galeristas pueden hallarse,

dos bancos, que se exponen y

de reuniones donde se ges-

buscando minuciosamente, en

usan, de Fernando García.

tiona el negocio (no accesible

la sopa de letras de Charles

Cristina Garrido incluye en

al público) se sigue mante-

Gute mientras otros históri-

su video-instalación, Outside

niendo aunque ya en 1974,

cos protagonistas aparecen

the White Cube (2011), la som-

Michael Asher se ocupó de

en obras como la de Kepa

bra de uno de los galeristas

eliminar dicha desunión. Y

Garraza, donde el artista se

más poderosos del sistema

lo hizo de manera radical,

retrata al lado de Leo Castelli

actual: Jay Joplin. El video

eliminando

quien, como el siguiente per-

de la artista se acompaña del

separación entre el espacio

sonaje de esta historia, solía

siguiente texto: «La mañana

expositivo y el despacho del

pagar un sueldo a sus artis-

del 5 de marzo de 2011 encon-

galerista,

tas. Esa otra figura, Peggy

tré un paquete en un portal

pared que les aislaba. No se

Guggenheim, la presenta Pere

frente a la galería White Cube

trataba de abolir simbólica-

Llobera. Su galería, Art of This

de Londres. Al ver que conte-

mente el contexto de la gale-

Century, favoreció la difusión

nía un ejemplar de la revista

ría, sino considerar el fenó-

de «un sistema de arte inter-

Sotheby’s at Auction, me lo

meno en su totalidad, porque

nacional en el que las gale-

llevé. Tras alejarme unos

su faceta comercial y su

rías pudieron ocupar cada vez

metros y examinarlo de cerca,

aportación cultural son dos

más su posición característica

observé que el destinatario

físicamente

derrumbando

caras de la misma moneda.

actual en el mundo del arte» .

del paquete era el art dealer

Aunque, claro está, se atraen

Se observa a Peggy sentada

Jay Jopling, fundador y dueño

tanto como se repelen.

en una silla diseñada por el

de esta galería. En casa lo abrí

Otro artista que bucea por

artista Frederick Kiesler, autor

cuidadosamente. Con pintura,

la arqueología de los cubos

también de todo el visionario

oculté las imágenes de todas las obras de arte contempo-

blancos es Raúl Valverde con 19

O’DOHERTY, Brian. Dentro del Cubo Blanco. Murcia: CENDEAC, 2011, p. 20.

20 GROSENICK, Uta. International Art Galleries: Post-war to Post-millennium. Londres: Thames & Hudson Ltd, 2005, p. 9.

ráneo de sus páginas. Hice una réplica del envoltorio de la revista y lo sellé, de

modo que mi intervención no fuera notada a simple vista. Regresé a White Cube y coloqué el paquete donde lo había encontrado, cinco días después»21. Garrido, posteriormente, también expondría distintas facetas del negocio galerístico como en sus press releases, presentes en esta exposición, así como en otras obras que investigan las ferias de arte, como en su reciente Boothworks (2017). En un reportaje que Tino Calabuig realiza en 1982 en ocasión de la primera edición de ARCO, se da testimonio del poder de reunir numero-

PEREJAUME, COLL DEL PAL-CIM DEL COSTABONA. CORTESÍA DEL ARTISTA Y DE LA GALERÍA JOAN PRATS.

sos proyectos galerísticos en un solo recinto ferial, brin-

que presenta Fermín Jiménez

la potencialidad física y sim-

dando al público una ocasión

Landa, así como las copas

bólica de la galería Seiquer,

cómoda para conocer cientos

vacías de José Jurado, des-

donde el artista reclama un

de propuestas en una sola

prenden una voluntad de

uso del espacio «tratando que

visita. En 2018, las galerías

festejar que sin embargo se

desaparezcan las connota-

siguen haciendo de todo para

queda

cohibida

ciones artísticas aportadas

ir a muchas ferias cada año

por «aquella maldita preo-

por el mismo lugar y por las

y casi pasan más tiempo via-

cupación» que mencionaba

motivaciones perceptivas que

jando por el mundo que en sus

Zafra. Y, ¿el modelo de galería

suele aportar el artista»22. En

sedes canónicas trabajando

tiene que preocuparse por su

C-T (2010) Daniela Ortiz res-

el contexto al que pertene-

futuro? ¿Se trata de un nego-

ponde a una invitación a pre-

cen. ¿Cómo ha cambiado el

cio caduco como satiriza Mery

sentar un proyecto expositivo,

galerismo desde aquel primer

Cuesta?

solicitando a la galería àngels

atrapada,

ARCO? Sin duda, el catálogo

Siguiendo la línea de expo-

barcelona un contrato para

diseñado en aquella ocasión

ner las limitaciones de este

las tareas de recepción de un

por Diego Lara sigue absolu-

sistema a través de la retro-

espacio que la galería no tenía

tamente vigente. Los confetis

alimentación, Muntadas pro-

activado. Su propuesta se con-

pone una instalación, Espacio/

Cristina Garrido, texto que acompaña la obra.

Situación (1975), que examina

Texto que se lee en la obra descrita.

figura como rompedora. Por

personas que quieren decir

así como las postales que

la falta de un empleado para

ciertas cosas. La galería es,

Ignasi Aballí sigue escri-

cubrir una posición concreta,

pues, un enlace entre quienes

biendo desde las playas de

la galería se encuentra frente

quieren decir algo y quienes

Menorca a Elba Benítez y

a la situación de poder con-

reciben y entienden»23.

Estrany-de la Mota son ejem-

tratar a la artista. Podría pero

La proyección de esta

plos de la puesta en escena

no lo hace, debido al coste

doble sombra, encuentro del

del encuentro dialéctico entre

elevado que implica contratar

sistema galerístico y artístico,

artistas y galeristas. Como en

una persona. La oferta de la artista es rechazada, y las respectivas cartas, de solicitud y rechazo, son expuestas en àngels barcelona. La galería, en este caso, es, como declara Lucio Amelio, «el primer catalizador de una clase de energía creativa acumulada alrededor de ciertos artistas, de ciertas

siempre nace del diálogo, como en la pieza de Pierre Boulez, donde el clarinete sostiene un diálogo con su doble sonoro. Las cartas que Dieter Roth enviaba a Cadaqués, a los galeristas Margarita y Franco Bombelli, 23

AMELIO, Lucio. Muntadas, Between the frames (las transcripciones). Barcelona: MACBA, 2012, p. 13.

la obra de Pierre Boulez, se precisa esperar hasta el final, durante el epílogo, para percibir aquel encuentro, cuando ambos, en sinergia, suenan a la vez. Quizás las dos caras de la misma moneda, complementándose, puedan ayudar a disminuir la intensidad de esta «maldita preocupación».

TEXTOS EN INGLÃ&#x2030;S

Coinciding with the opening of Madrid’s art galleries in September, our Centro de Arte is honoured to present Dialogue de l´ombre double, an exhibition which aims to explore the relationship between artists and commercial galleries – between the individuals directly responsible for the creation of plastic art and the gallery owners professionally engaged in exhibiting, promoting and selling it. This is no ordinary exhibition. It considers the art market from a perspective rarely considered up until now, and the approach taken by its two young curators, Tiago de Abreu Pinto and Francesco Giaveri, is particularly appealing. For almost eight years now, Alcobendas and its Centro de Arte have constantly striven to understand the world of art in all its aspects. This show offers an original, hitherto unexplored opportunity to do just that, and therefore constitutes a highly innovative project. It was not easy to organize an initiative of this nature. The works assembled have been loaned to us by almost twenty entities, including museums, galleries, artists themselves and private collectors. We are grateful to all of them for allowing us to make the very best contemporary art accessible to our citizens. We feel sure that this show will throw light on the complex, often misunderstood, relationship between artists and gallery owners – a key dimension of today’s art system, and we sin-

cerely hope the spectators and local residents who visit it and who also play their own role in that system, will find it enjoyable and informative. Fernando Martínez Rodríguez Councillor for Culture and Education

Page 6: Jean-Pierre Changeux: In relation to shadow theatre, in the 1980s you composed Dialogue de l’ombre double, for clarinet and electronic instruments. You took the title from Paul Claudel. Pierre Boulez: I took it from a very impressive scene in The Satin Slipper with a title that I couldn’t get out of my head: “the double shadow”. It has to do with a shadow cast by a man and a woman on a screen. Claudel used this allegory as the basis for the scene, and indeed it influenced my idea of a clarinet confronted by its own shadow moving around it. Years ago, I saw Jean-Louis Barrault’s production of The Satin Slipper. I don’t recall all the details, but I do remember the effort Barrault made to separate the character into two visual forms. Apart from that, you could imagine a single character being multiplied into 18 masks! And why not? The single actor’s identity would thus be lost, and that, at the same time, would give him an unexpected scope. The thing would suddenly have much greater resonance. (...) Philippe Manoury: In Dialogue de l’ombre double, you used the loudspeakers as shadows, because the clarinet being played in the scene is static: what moves is the shadow, represented by the recorded clarinet. Pierre Boulez: When the spectator sees the clarinet on the stage, he identifies it thanks to his visual perception of it, regardless of how far away it is. That is the impor-

tant thing. When the clarinet’s double shadow appears in the loudspeakers, it is much harder to know where the sound is coming from, because it is vague, and captured in the shadow.1

Page 7: From 1994 onwards, Ignasi Aballí sent a series of postcards to his gallery owners, Tony Estrany and Àngels de la Mota. Since 1997 he has also been sending them to Elba Benítez. In many of these postcards, the artist greets the gallery owners from Menorca – but always in a different way. Aballí expands time by sending only one postcard a year. Moreover, each postcard represents a unique moment dedicated to communication with the Other (the gallery owner) and a demonstration of the time he devoted to “making” the postcard (the work): thinking, acting, doing, taking a photo, writing a text. It is a time spent preparing something for and because of somebody. This journey – this exchange – is recorded In writing on its surface. It is a silent dialogue, but one that overflows with communication: a dialogue interrupted only by those who are now missed.

Page 16: Galería Redor “came into being as an alternative to the galleries 1

BOULEZ, Pierre, CHANGEUX, JeanPierre & MANOURY, Philippe. Las neuronas encantadas: El cerebro y la música. (Enchanted Neurons: Music and the Brain.) Barcelona, Gedisa, 2014.

that then existed in Madrid. An alternative that somehow aimed at being a series of exhibitions that were not specifically exhibitions of paintings, drawings or etchings but were more a kind of display of assemblies, ambiences, etc.”2 The exhibitions put on in the first few years included solo shows by Alberto Corazón and Tino Calabuig, but also by Frederic Amat, Reimundo Patiño, Gómez Molina, Pablo Pérez Mínguez and others. The John Heartfield show in 1973 was considered a watershed event (it was the artist’s first exhibition in Spain), but, as Simón Marchán recalls, “they were photographic reproductions taken from a recently published German catalogue”... It should be understood that this inclusion of Marchán’s comment is meant not to belittle the importance of that project but, quite the contrary, to praise its freshness, albeit the result of a “beautiful” unawareness. The documents on display in the room hint at a desire to experiment that was indulged there with neither prejudices nor self-consciousness. Something that is, clearly, always positive.

Page 23: M. A.: In the Intención de Panorama (Panoramic Intention) series, I tried to draw up a kind of map of the spatial/exhibitive dimension of Madrid’s art galleries. The technique used was 2

Tino Calabuig and Simón Marchán in the video on Galería Redor.

quite peculiar and original. The images were almost completely obliterated with a black marker pen, leaving the lines that demarcate the three-dimensionality of the space and the works almost unperceivable. The image produced is a kind of architectural blueprint, a poetic attempt to take the building as it is back to the design stage so that spectators can come up with their own interpretations about how other potential realities can be built.

Page 28: André Breton, the father of Surrealism, inaugurated his gallery, À l’Étoile scellée, at 2, Rue du Pre-aux-Clercs, in December 1952, with a group exhibition. The gallery soon became an important meeting place for surrealist artists, and continued to be so until it closed In 1954. Marcel Duchamp designed a sticker to commemorate its opening. An amusing, carefully designed multiple, it was signed with the name of his alter ego, Rrose Sélavy and handed out to visitors at the inauguration ceremony. Duchamp proposed a play on the pronunciation of the words “les toiles” and “l’étoile” – “canvas and the star”, painting and the gallery – both equally “ugly”. This tangential approach alluded to the aura surrounding the gallery, all of which’s publications, different ways of announcing exhibitions and non-tangible aspects in general had an impact outside its walls. Duchamp’s little sticker

is clearly still appealing and relevant, as are the publications and invitations Diego Lara designed for Buades and other galleries.

Page 30:

Piece of Gallery IV is an installation with oil paintings on canvas of different sizes and a video projection. When it was exhibited for the first time, someone commented that the artist was presenting “gallery pieces and also chunks of the gallery itself, as its title literally indicates – which just goes to highlight the impact an exhibition room setting can have”3. The work was originally displayed in 2013 in the Juana de Aizpuru gallery. But when the work is being moved outside the space for which it was originally intended and presented in a museum environment, its fictional dimension is not immediately apparent. The floor and walls of the gallery at Calle Barquillo 44 are only recognised a moment later, in a kind of double take. The container – understood as the place where artworks are exhibited – is a habitual focus of attention in the work of Sandra Gamarra. The installation shows a gallery as if it were the extension of a space, a shadow cast, or, rather, the shadow of the container falling on the content. Behind the paintings, the video describes and evokes stories of the Atacama Desert.

Actually, the empty space reflected in Gamarra’s installation presents us with another fiction, a fiction that ties in with the timely corroboration that “White space looks like a desert. It is a place of transit and, like Atacama, a meeting place. And its isolation from the outside world reveals an absence. When they are taken somewhere else, these paintings might look incomplete, like bones without a body. But in actual fact, they belong just as well to any other desert”4.

Page 31: For his last exhibition at the HeinrichEhrhardt gallery, Fernando García designed a pair of benches, taking closely into account the exact dimensions of the gallery space. All of García’s exhibition projects reflect his circumstances, his mood, and the space where his works are going to be displayed. He offers the spectator a mixture of potential outcomes by presenting a variety of elements. Just when he was at the moment of decision in his preparation for the exhibition, he came across a sentence by Jiddu Krishnamurti about how inspiration arises when you are least expecting it to. According to Krishnamurti, inspiration comes when all expectations cease, when the mind and the heart are calm. The idea is perfectly applicable to the project

RUBIRA, Sergio. “Gamarra, lo que esconde el blanco” (“Gamarra, What’s Hidden in the White” in El Cultural, Madrid, Prensa Europea del Siglo XXI, S.L. 3 May 2013, p. 31.

Antoine Henry-Jonquères, in the press release for Sandra Gamarra’s exhibition Blanca at the Juana de Aizpuru gallery.

García implemented in the Wine on Silk exhibition in the Heinrich Ehrhardt gallery in 2017. When planning that show, the artist made a model of the gallery and drew a grid on its floorplan as a guide to help him position the works in the exhibition space. The two benches, Brisa (Breeze) and Destello (Flash), are the result of dialogue with the gallery, which in turn became a priority interlocutor for García. They offer a comfortable place for those visitors to the exhibition who are tired of walking the city streets and need to sit down for a moment and think. Thanks to the benches, spectators can rest in body and mind, and the galley thus becomes a pleasant, relaxing space where they can immerse themselves in García’s artworks. Page 32: Kepa Garraza’s work has two real figures engaged in dialogue in a world of fiction. We see the painter himself standing beside Leo Castelli, one of the pioneering gallery owners of the contemporary art scene and the inventor of a market model structured around loans and collaboration. Castelli and Garraza face us, observing their audience, while behind them there hangs a work by Ed Ruscha. Mary Boone, another famous gallery owner, remembers how Leo Castelli somewhat generously – and, above all, as part of an astute, highly innovative strategy – allowed other galleries all

over the world to exhibit the work of the most emblematic artists he represented, from Rauschenberg to Twombly. Castelli helped finance this process and earned less in each transaction, but in return he was able to promote his artists in distant markets and contexts. He also cultivated a relationship with the Buades gallery. Mercedes Buades recalls: “We spent that New Year having dinner with Leo Castelli, who proposed organizing a Joseph Kosuth exhibition at Buades, with no economic obligations. But It wasn’t viable. After the Warhol experience in 1976, we knew it would be a disaster for us because we weren’t going to sell anything”5.

Page 33: The exhibition leaflets from galleries in London that Cristina Garrido turns into drawings highlight an important tool with which galleries can pursue their objective of disseminating art. Both leaflets and press releases (which do not necessarily have to contain the same text, being, as they are, aimed at different recipients) share the same objective: to introduce, offer clues and inform the public about the artist and the works on display. Visitors should always be accompa5

MUNUERA, Iván López. “«Yo vivía allí» («I Used to Live There»). Interview with Mercedes Buades”, in Various Authors, Galería Buades. 30 años de arte contemporáneo. (The Buades Gallery. 30 Years of Contemporary Art). Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2008, p. 111.

nied by an exhibition leaflet as they tour the exhibition room, although it should be taken into account that the best way to use such a tool is to read it after seeing the display. Press releases are aimed precisely at the media, and are preferably structured in clear-cut, stand-alone paragraphs – text blocks just waiting to be copied and pasted in countless electronic publications.

an inframince exalting commercial failure and also ensuring that nobody will fall over it. And that pretence, that consignment to a kind of hiding place, made its manner of presentation also, to a certain extent, become part of its meaning. The implied mockery of the place in which we found ourselves speaks for itself. Incidentally, the director of that fair told me it was the worst work he had ever seen for an art fair. But we did sell it :)

Page 37: F.J.L.: Arrebato de tedio (Outburst of Tedium) comprises confetti separated into different colours and carefully arranged on the floor. This austere display works at two speeds simultaneously. The fleeting precipitation with which confetti is normally used and the soporific monotony that has resulted in this meticulous, ordered presentation. The ordering of the confetti here is very vulnerable and can be thrown into disarray at any moment. The ideas that come to mind are those of chaos and order, working hours and free time for celebrating and relaxing… In this work, we find that the artist has made a huge effort, but it is an effort without talent. The work will also inevitably end up scrambled up again. I have already exhibited it, as it is now, in one art fair context: it was under the gallery owner’s table, spread out directly on the floor, unglued and unframed. It was a small ode to failure and uselessness in a situation where the important thing is to be seen;

Page 40: J.J.: A work comprising six glasses taken from exhibition inaugurations during the course of one single night in Madrid. The six glass vessels represent the fragility and precarity of the state art system. Each glass stands on a plinth and is accompanied by photographs confirming the venue it was stolen from to become part of this work. Glasses taken home from show inaugurations can be found on many artists’ shelves. The work is a veiled tribute to all of them, and also to the concept of the found object. It is a cross between the idea of the artist as the eternal bohemian romantic and Bohemian glassware. As a keen consumer of art exhibitions, I am well known among gallery owners for visiting shows not on the precise day of their inauguration, but on any other day, when nothing special is happening. Having lived In Madrid for more than 10 years, I have seen many galleries

open and close, makeover their exteriors and interiors and fight tooth and nail to survive the ups and downs of the Spanish art market, beset by onerous taxes and the precarious prospects of rising artists. The art situation and artists’ economic instability are subjects that have begun to arouse more interest in recent years, with the publication of several essays and studies. But the problems they pose have always been, and will continue to be, present in Spain, where appreciation of culture is at an all-time low among most of the population. This project was executed and produced for the 6 Euros. Arte y Precariedad (Budget 6 Euros: Artistic Practices and Precariousness) exhibition, curated by Cabello/Carceller in the OFF LIMITS space, Madrid, in 2010. The work was later exhibited at Intransit and in the 48º Certamen Internacional d’Arts Plàstiques de Pollença in 2011. Interestingly, after its presentation at Intransit, some gallery owners asked me to incorporate glasses from their galleries into the work.

Page 48: “D.L. was the perfect double of Diego Lara”6. That is how Quico Rivas begins his account of the

RIVAS, Francisco. “El Sello D.L.” (“The Mark of D.L.”), in Various Authors, Grotesca, Chupada, Negra, y para colmo Estrecha. (Grotesque, Drawn out, Black and, to Top it All, Narrow. Writings on Diego Lara.) Cantabria, Ediciones La Bahía, Heras, 2017, p. 51.

mysterious B.G., two little faces that are obstinately recurrent throughout Lara’s oeuvre. They look like portraits of two convicts sentenced to death. As Ángel González writes, they are undoubtedly a “double image, and, as such, things like the way they stare at us, the threat ever-present in their full frontal posture, are presumably a hallucination […]; either arising from the suspicion that it might actually be the same individual in two different disguises, which Diego often exaggerated, or – more likely – just to make us feel that we too are seeing double”7. This whole catalogue is a humble attempt to pay tribute to Diego Lara: and more specifically to the Diego Lara who was involved with the Buades galley, its magazine and its people. Perhaps clumsily, it takes its design from some of the pages in the Buades journal, following the same discourse that Lara himself adopted, that of giving new uses to things that fascinate and attract. After making another’s thing his own, wrote D.L., he eventually “ended up turning that great discovery of his neighbour’s into a personal, I might even say an unequivocally personal, discovery. That’s what amuses me”8. And indeed it was. 7

GARCÍA, Ángel González. “Algunas cosas más sobre «B.G.»” (“Some More Things About «B.G.»”), in Various Authors, Diego Lara. Be a Commercial Artist. Madrid, La Casa Encendida, 2012, p. 30. 8 FERNÁNDEZ, Horacio. “La revista Buades. Tema de Lara o no ser nunca de una forma” (“The Buades Magazine. Lara’s Theme, or Never Adopting One Form”), in Various Authors, Grotesca, Chupada,

Lara gifted Buades with all his style and daring as a designer, and now the two are inseparable – as inseparable, in fact, as B. is from G. The Buades magazine has its own characteristic typefaces, as Horacio Férnandez notes: “The rather picturesque pairs of «typographical ladies» who are, as Diego Lara used to say, «grotesque, drawn out, black and, to top it all, narrow». That description perfectly defines the Univers typeface Lara used to compose all the texts in Buades. Created by Adrian Frutiger in the 1950s, this font family is a variant of those characters referred to in different languages as grotesque, sans serif or palo seco: that is to say, discreet letterforms with no extending features at the end of its strokes, no bases, no adornments – of the type that has now become known as the Swiss style”9. For the Buades masthead, Lara chose a typeface that “was created by Joan Trochut and from 1942 onwards was produced by the Iranzo type foundry in Barcelona under the name Super-Veloz. The SuperVeloz letterforms, «designed to satisfy the needs of advertising and decorative printing», were created by combining geometric stems with certain complementary, linear features”10. The exhibition includes many examples of Lara’s designs for Buades and Negra, y para colmo Estrecha. Escritos sobre Diego Lara. (Grotesque, Drawn out, Black and, to Top it All, Narrow. Writings on Diego Lara.) op. cit., p. 75. 9 Ibidem, pp. 69 and 70. 10 Ibidem, p. 69.

other galleries, not only his personal, refined end products but also what was involved beforehand – the design processes and gestures on the magazine’s pages, between B. and G. In the end, the important thing “is never to adopt one form but to adopt many, to live in chaos, but always to possess an emphatic style, so that those thousand different types you have in you all contribute to a private, intimate, independent, original creation, so that they fight among themselves”11. Diego Lara dixit!

Page 55: The subject of Llobera’s painting is the Art of This Century gallery at 30, West 57th Street in New York. It is towards the end of 1942. Max Ernst is standing in front of his famous painting “The Kiss”. Peggy Guggenheim is sitting in her gallery surrounded by a display designed by the visionary Frederick Kiesler, who had invented new ways to present pictures and sculptures by organizing not only the exhibition space but also its furniture. This gallery was the venue for the first solo shows by Pollock, Motherwell, Baziotes, Hofmann, Still, Rothko and other artists. It was the second gallery Peggy Guggenheim owned during the course of her passion-filled life. In 1938, she had opened the Guggenheim Jeune Gallery in London with a solo show by Jean

Ibidem, p. 72.

Cocteau, organized by Marcel Duchamp. The furniture and fittings Kiesler designed for Art of This Century took a long time to manufacture and were extremely expensive, but even today the result continues to astonish. The Austrian thought of everything, from inventing a complex system of cables and pulleys for hanging up paintings to the plinths for the sculptures, the lighting and the curved walls (there wasn’t a single straight line in the whole gallery). Peggy asked André Breton, who was at that time almost unknown in the USA, to write and publish the catalogue.

which that anxiety arose. The model is my response to Quim’s comment (“I think you are trying to protect yourself with your work”): a physical, hyperbolic, but wordless response. By recreating the gallery’s architectural space at a smaller scale with my own hands, I wanted to perform a “feat” that would turn the factors around and transform an external, intimidating element into a structure under my control, into just another of my works. This way, in the final photo the gallery functions as a protective shell that re-echoes Quim’s words.

Page 61: Page 56: J. M.: The construction of the model arises as a response to a comment made by Quim – a friend whom I respect and who knows me well – during the end of the opening of my first solo show. Internally, my response to: “I think you are trying to protect yourself with your work” was not only a “resounding” symptom, but it generated an awareness of a protection and of a validation strategy that I’ve being using in my work. The building of the model pushed this strategy to Its very limits. It overcame the insecurity, fear and uncertainty of artistic practice itself, with its sense of vulnerability, by broadening the context and (literally) re(constructing) the space in

A large format photograph shows the floorplan of the Joan Prats gallery in Barcelona marked out in white on the Coll de Pal, a mountain pass on Spain’s border with France just next to the 2,464m summit of the Costabona. A scaleddown plan of the gallery drawn on paper reproduces architect Josep Lluís Sert’s design for its remodelling in 1976, while a small, square photograph shows a close-up of the artist’s hands drawing its floor plan on the mountain with flour. Perejaume presented this installation as the only work in his solo show at the Joan Prats gallery in 1990. Carles Guerra wrote about what he saw there: “The emptiness that prevailed in the gallery became the most noticeable thing about that exhibition. It was a meaningful

emptiness, that suggested the gallery had been transported to some remote place. In a reversal of the traditional direction of images being brought into the gallery, the gallery – the place of exhibition – reached out towards the landscape. But in spite of that, the visitors would not get to that steep, inhospitable place where the gallery was marked out”12.

12 GUERRA, Carles. Coll de Pal-Cim del Costabona. https://coleccion.caixaforum. com/obra/-/obra/ACF0176/ColladodePal CimadelCostabona [consulted 20/07/2018].

DIALOGUE DE L’OMBRE DOUBLE Tiago de Abreu Pinto and Francesco Giaveri

At one point in Le soulier de satin (“The Satin Slipper”), Paul Claudel tells the story of a double shadow, created when two figures converge. The shadow is cast on a screen to the rear of the scene, and exists only for the duration of the figures’ encounter, the time they are actually together. In the same vein, Dialogue de l’ombre double is about a convergence that is sometimes projected only in political, physical or symbolic terms, but sometimes expressed as a natural dialogue, entered into in order to present a project or to mark the different role assumed within the system by one or other of the parties involved. This encounter takes on a new dimension when, thanks to a system of feedback, it becomes possible to observe and then analyse the mechanisms, strategies and limitations of a system in which each party is present and active in one way or another. The curators of this exhibition have been involved with and cultivated an interest in commercial art galleries for the last ten years. They have written about their exhibitions, studied their business models and display formats – at both national and international level, and witnessed their contribution to culture. Now, however, they want to raise their audience’s awareness of a completely different perspective, probably the most relevant per-

spective of all: that of artists at their point of interaction with the gallery system. In a space similar to a white cube, we see a close-up representation of a specific moment in 2014: a dialogue between two artists at the foot of a big staircase. The title of the work references the inauguration of an exhibition by Jonathan Millán, with Millán’s friend Quim telling him, “I think you are trying to protect yourself with your work”. The photograph shows a model in 1:2,773 scale of the interior of the Estrany-de la Mota gallery. Here, the gallery is simply the setting in which Millán launches his “physical, hyperbolic, but wordless, response”13 to a specific situation. The gallery, the “sacred” space where Millán experiences this revelation, is a type of commercial space that has, over time, and especially since the turbulent events of ’68, seen much prejudice – some justified, some less so. Most of that prejudice has its roots in the dichotomy between “money and knowledge, commercial interest and cultural interest, worldly creation and spiritual creation”, as Remedios Zafra put it. Indeed, Zafra also went so far as to affirm that “all creation is always pervaded by the everyday things of life: work, money, the spaces where we live, our bodies and desires, that accursed preoccupation”14. Business and cultural contribution are usually 13 Jonathan Millán in conversation with the curators of this exhibition.

14 ZAFRA, Remedios. El Entusiasmo (Enthusiasm). Barcelona: Anagrama, 2017, p. 19.

understood as two antagonistic, irremediably separate activities. But that is a simplification which fails to transmit the full complexity of artistic creation, and which is all too likely to partially cloud the spectator’s interpretation of an artwork. The supposed “independence” of art continues to be deliberately exaggerated. But might it not actually have more to do with substituting human relationships with economic relationships at the interface between artists and gallery owners? After all, such substitution quite demonstrably exists in all other spheres in the present-day situation. At the point of convergence in this complex, controversial dichotomy, the interstice where dialogue with the market does blossom, some agents accept the rules of the game and favour the creation of an artist-biased company, like A l’Étoile scellée15, founded by André Breton in 1952. Another gallery conceived and run by artists is Galería Redor, a space opened in a workshop by Tino Calabuig and Alberto Corazón and originally intended as a place where they could explore “the field of screen printing, a medium at that time almost unheard of in Madrid. The idea was to have a place where new creators could try out applying industrial means and procedures to experimentation-based art”16. Redor is an artistic-political pro15

For more information, see the page about Marcel Duchamp’s exhibition work. 16 Quoted in: http://www.museoreinasofia. es/biblioteca-centro-documentacion/ archivo-de-archivos/archivo-redorcalabuig [Consulted 25 April 2018]

ject, a place for secret meetings and debates. Aware right from the start that sales of artworks would never constitute a viable source of funding, it reaches out to local residents’ associations and neighbourhood clubs, inviting them to help finance it by subscription. Its mission statement, on display in the exhibition alongside numerous other documents, proclaims its desire to “undertake an essentially cultural task [...] Demonstrate the importance of collective work [...] Accommodate, as far as is possible, those serious experimental works that have very little chance of being exhibited in other centres for their lack of marketability, but which can nevertheless offer formal and conceptual innovations in the field of art. Highlight a critical approach to the different artistic tendencies that can be found on the contemporary art scene. Remain detached from «fashion» in art, and from the mystification of artistic creativity. Redor has no capital of its own and receives no subsidies. It strives not to let its position have to rely on sales of art, although those works in its projects that attract the interest of potential purchasers will be made available for sale”17. Shortly afterwards, Mercedes “Ita” Buades asked Alberto Corazón to design the first logo for Buades, a gallery open in Madrid between 1973 and 2001. Corazón recalls the situation: 17 In “La galería Redor pretende” (“The Redor gallery wants to”), an undated, unsigned document.

“Mercedes – the great gallery owner for emerging art. We have to talk about people. The great gallery owners of the 20th century, each in their own different country and some, undoubtedly, on the larger stage of the international art community – have been key instruments for understanding the fluctuations, advances and regressions of plastic creation. It was they who, with more intensity than that manifested in contemporary museums and art centres, forged a new relationship between artists and their audiences. [...]Buades had always been a «lived in» gallery, a space more like a friend’s house where you find not only hospitality but works of art as well”18. The art journal Buades, an essential organ on the Spanish art scene, arose from the meetings of critics, curators and artists that used to take place in the gallery. Its graphic designer was Diego Lara, a wide range of whose material is on display in the Dialogue de l’ombre double exhibition. Lara’s subtle, poetic work as an artist is probably less well known, despite being produced with the same scissors he used when designing graphic elements for Spain’s leading institutions and publishing houses. He also did invitations and catalogues for several other galler18 Alberto Corazón, “Niebla en la memoria” (“Mist in the Memory”), in Various Authors, Galería Buades 30 años de arte contemporáneo (The Buades Gallery. 30 Years of Contemporary Art). Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español, 2008, pp.150-151

ies, including Juana de Aizpuru, La Cúpula, Columela and Soledad Lorenzo. Incidentally, this last gallery, Soledad Lorenzo, also features in another of the works in this exhibition: Intención de Panorama (Panoramic Intention) (2007), by Marlon de Azambuja, uses light coloured lines on a black background to represent the art gallery scene in Spain. Amparo Gámir, Antonio Machón, Sen and Vacío 9 are all closed now. Fortunately, however, many others are still in business. These include Guillermo de Osma, Elba Benítez – and the Juana de Aizpuru gallery, the floor and walls of which are immediately recognisable in Sandra Gamarra’s work. The introspective spaces in Gamarra’s installation also evoke the supposed neutrality of the white cube, as do Azambuja’s depictions of spaces full of artworks but conspicuously lacking in spectators. Brian O’Doherty, in his classic Inside the White Cube, describes the ideal gallery as one that “subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact that it is «art»”19. The physical and conceptual separation, between exhibition space (open) and the meeting room where the business is managed (not accessible to the public) is still maintained although already in 1974, Michael Asher took did undertake to put an end to such segregation by the radical expedient of physically knocking down the wall

separating the exhibition space from the gallery owner’s office. Asher’s aim was not simply to forcibly eradicate the gallery context but to address the whole gallery phenomenon in its entirety, because although a gallery’s commercial dimension and its cultural contribution are clearly both mutually indispensable and antagonistic, they are two sides of the same coin. The archaeology of the white cube is also explored in Raúl Valverde’s Empty Art Galleries, an extensive series of images of empty exhibition spaces that the artist has been accumulating since 2010. Outside the white cube, Perejaume – the plaster still clinging to his hands – reproduces the architecture of the Joan Prats gallery atop a mountain. Elsewhere in the exhibition, the symbolic-political connotations of gallery owners’ names can be found hidden away in Charles Gute’s word search, while other works also feature important historical figures. Kepa Garraza, for example, shows himself next to Leo Castelli – the gallery owner who, like Peggy Guggenheim, used to pay his artists a wage. Guggenheim herself is depicted by Pere Llobera. Guggenheim’s gallery, Art of This Century, helped disseminate “an international art system in which galleries could increasingly assume the role they typically play today in the world of art”20. Peggy is shown sitting on a chair designed by artist Frederick

Kiesler, who was also responsible for the whole visionary display of the first Surrealist exhibition held in the New York gallery, an event also represented in Llobera’s painting. The Austrian artist designed the furniture taking into account the visitors’ need to remain for a while in front of each artwork, and thereby facilitating a slow, relaxed tour of the gallery. The same concern is suggested by Fernando García’s two benches, which are exhibits in the show but can also be sat on by spectators. Cristina Garrido’s video-installation Outside the White Cube (2011) features the shadow of one of the most powerful gallery owners on the present-day art scene: Jay Joplin. The video is accompanied by the following text: “On the morning of 5 March 2011 I found a package in a doorway opposite the White Cube gallery in London. Seeing that it contained a copy of the Sotheby’s at Auction magazine, I took it. After walking on a few yards and taking a closer look at it, I saw that the package was addressed to art dealer Jay Jopling, founder and owner of the gallery. At home, I carefully opened it. I painted out the images of all the works of contemporary art in its pages. I recreated the magazine wrapping and sealed it up, so that what I had done would not be noticed at first glance. Five days later, I went back to the White Cube and put the package where I had found it”21. Garrido

20 GROSENICK, Uta. International Art Galleries: Post-war to Post-millennium. London, Thames & Hudson Ltd, 2005, p. 9.

21 Cristina Garrido, text accompanying the work.

O’DOHERTY, Brian. Dentro del Cubo Blanco (Inside the White Cube). Murcia, CENDEAC, 2011, p. 20.

would subsequently also address other facets of the art gallery business, for example in her press releases, on display in this exhibition, and in other works, like Boothworks (2017), in which she explores the theme of art fairs. A report produced by Tino Calabuig in 1982 for the first edition of ARCO bore witness to the potential of bringing numerous gallery projects together in one single fair venue, and thus allowing the public comfortable access to hundreds of proposals in one single visit. In 2018, however, galleries still bend over backwards to attend as many fairs as they can each year. They spend almost more time travelling around the world than they do on their own premises working in the environment to which they belong. But how has the gallery business changed since that first ARCO? Undoubtedly, the catalogue Diego Lara designed for that event is still perfectly valid, while Fermín Jiménez Landa’s confetti and José Jurado’s empty glasses exude a desire to celebrate which is, however, ensnared and inhibited by “that accursed preoccupation” that Zafra complained of. So does the present model for art galleries need to worry about its future? Is it an outdated business, as Mery Cuesta so satirically suggests? Muntadas adheres to this tendency to expose the system’s limitations via feedback with Espacio/ Situación (Space/Situation) (1975), an installation that explores the physical and symbolic potential of the Seiquer gallery. Here, the

artist proposes a spatial arrangement aimed at “making the artistic connotations projected by the place itself and by the perceptive stimuli usually contributed by the artist disappear”22. In C-T (2010), Daniela Ortiz’s response to an invitation to present a work in the exhibition was to ask the Àngels Barcelona gallery to hire her to work as a receptionist in an unused part of the gallery. It was a ground-breaking proposal. Lacking an employee to cover a specific work position, the gallery found itself in a position in which it could have hired the artist herself. It could have, but it didn’t – due to the high cost of employing a new member of staff. Ortiz’s offer was rejected, and the job application and rejection letters were on display at Àngels Barcelona. In this case, the gallery is, as Lucio Amelio put it, “the first catalyst for a type of creative energy that builds up around certain artists, certain people with certain things to say. So the gallery acts as a channel of communication between those who have something to say and those who receive and understand”23. This double shadow, cast when the gallery system comes into contact with artistic creativity, always originates in dialogue – as in Pierre Boulez’s work, where the clarinet sustains a dialogue with its own audible double. The letters Dieter Roth sent to gallery owners 22

Text on display at the work described. AMELIO, Lucio. Muntadas, Between the frames (las transcripciones). Barcelona, MACBA, 2012, p. 13. 23

Margarita and Franco Bombelli at Cadaqués and the postcards Ignasi Aballí is still writing to Elba Benítez and Estrany-de la Mota from the beaches of Menorca exemplify how this dialectic encounter between artists and galleries can materialize. As in Pierre Boulez’s work, it is necessary to wait until the very end to perceive that encounter, for it is then, in the epilogue, that both sides make themselves heard in synergy with each other. Perhaps these two sides of the same coin, when combined, can help soothe the sting of that “accursed preoccupation”.

Centro de Arte Alcobendas Del 12 de septiembre al 17 de noviembre Alcalde / Ignacio García de Vinuesa Concejal de Educación y Cultura / Fernando Martínez Rodríguez Coordinadora Centro de Arte de Alcobendas / Belén Poole Quintana Comisariado / Tiago de Abreu Pinto, Francesco Giaveri Textos / Tiago de Abreu Pinto, Francesco Giaveri, Marlon de Azambuja, Fermín Jiménez Landa, José Jurado, Jonathan Millán Traducciones / Adaptext Transporte / Baltasar Cornejo Asistencia montaje / Merino y Merino, Rafael Suárez Diseño, maquetación, producción e impresión / Elecé Seguros / Axa Art, Salomó & Bonet-Godó Organización Centro de Arte Alcobendas Coordinación exposición / Ana Peláez Montaje / Daniel Bodas, Jorge García Tejado Equipo educativo / Aurelio Fernández Gil, Paz Guadalix Difusión, web y redes sociales / Antonio Gago, Laura Gimeno Agradecimientos A todos los artistas y MACBA, MNCARS, Archivo Lafuente, Colección Pérez de Albéniz-Bergasa, Galería Ángels Barcelona, Galería DADA STUDIOS / Objet Trouvé, Galería Elba Benítez, Galería F2, Galería Heinrich Ehrnardt, Galería Helga de Alvear, Galería Juana de Aizpuru, Galería Estrany-de la Mota, Galería The Goma, Galería Joan Prats, Red Itiner, Carlos Garaicoa, José Trujillo, CA2M, Bruno Lara y Beatriz Escudero ISBN: 978-84-947420-5-7 Depósito legal: M-27380-2018 © Association Marcel Duchamp / ADAGP, Paris, 2018 © Elmgreen & Dragset, VEGAP, Madrid, 2018 © Antoni Muntadas, VEGAP, Madrid, 2018 © Perejaume, VEGAP, Madrid, 2018 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

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