Cultura Artística - Evgeny Kissin by Castwork

2015

Evgeny Kissin piano

o ministério da cultura e a cultura artística apresentam

Qual o som do compromisso com a música? Evgeny Kissin piano

patrocínio

realização

O Credit Suisse também ouve atentamente, quando se trata de música clássica. É por isso que somos, com muito orgulho, patrocinadores da Sociedade de Cultura Artística.

credit-suisse.com/sponsoring

Ministério da

Cultura

gioconda bordon

programa

notas sobre o programa Eduardo Monteiro

biografia

SOCIEDADE DE CULTURA ARTÍSTICA DIRETORIA presidente

Pedro Herz diretores

Antonio Hermann D. Menezes de Azevedo Carlos Mendes Pinheiro Júnior Gioconda Bordon Fernando Carramaschi Fernando Lohmann Luiz Fernando Faria Ricardo Becker Rodolfo Villela Marino superintendente

Frederico Lohmann CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO presidente

Cláudio Sonder vice-presidente

Roberto Crissiuma Mesquita conselheiros

Carlos José Rauscher Francisco Mesquita Neto Gérard Loeb Henri Philippe Reichstul Henrique Meirelles Jayme Sverner Marcelo Kayath Milú Villela Pedro Herz Plínio José Marafon CONSELHO CONSULTIVO Alberto Jacobsberg Alfredo Rizkallah João Lara Mesquita José Zaragoza Mário Arthur Adler Patrícia Moraes Roberto Baumgart Salim Taufic Schahin Sylvia Pinho de Almeida Thomas Michael Lanz

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO — OSESP

coordenação editorial

Gioconda Bordon supervisão geral

Silvia Pedrosa edição

Marta Garcia

Marin Alsop

regente associado (2012-2016)

Celso Antunes

diretor artístico

Arthur Nestrovski FUNDAÇÃO ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO ORGANIZAÇÃO SOCIAL DE CULTURA Fernando Henrique Cardoso presidente do conselho de administração

Fábio Colletti Barbosa

vice-presidente do conselho de administração

Antonio Carlos Quintella diretor executivo

Marcelo Lopes

Fausto Augusto Marcucci Arruda marketing

Carlos Harasawa diretor Mauren Stieven departamento de operações

Mônica Cássia Ferreira gerente Cristiano Gesualdo Fabiane de Oliveira Araújo Guilherme Vieira Larissa Baleeiro da Silva Regiane Sampaio Bezerra Vinicius Goy de Aro

Nessa atmosfera efervescente, o público lotava as duas salas para assistir aos recitais e concertos, mas também aos espetáculos teatrais. A primeira peça a ocupar a sala grande — como era designado na época o espaço que mais tarde recebeu o nome de Sala Esther Mesquita — foi O fundo do poço, de Helena Silveira e Jamil Almansur Haddad, com Graça Melo, Maria Della Costa, Itália Fausta e Lídia Vani, sob direção de Sandro Poloni. Na sequência, vieram A prostituta respeitosa, de Jean Paul Sartre, e Um deus dormiu lá em casa, de Guilherme de Figueiredo.

apoio a eventos

Felipe Lapa

departamento técnico

Karina Del Papa gerente Angela da Silva Sardinha Bianca Pereira dos Santos Carlos Eduardo Soares da Silva Ednilson de Campos Pinto Eliezio Ferreira de Araújo Erik Klaus Lima Gomides Douglas Alves de Almeida Edivaldo José da Silva sonorização

Andre Vitor de Andrade Fernando Vieira da Silva Mauro Santiago Gois Renato Faria Firmino montagem

Reinaldo Roberto Santos

editoração eletrônica

controlador de acesso

assessoria de imprensa

indicadora

Na década de 1950, o Brasil viveu um ciclo de crescimento que estimulou empreendedores, gerou empregos e riqueza. Na cultura, o início da década viu surgir novos rumos para as artes plásticas, a arquitetura, o cinema e o teatro. O Teatro Cultura Artística, inaugurado em 8 de março de 1950, tornou-se um dos polos mais importantes da cena teatral paulistana. Praticamente ao mesmo tempo, surgiram, além do Cultura Artística, o Teatro Brasileiro de Comédia, patrocinado por Franco Zampari (ao qual se uniu o Grupo Universitário de Teatro, de Décio de Almeida Prado), o Grupo de Teatro Experimental, de Alfredo Mesquita, e o Grupo de Artistas Amadores, de Madalena Nicol.

superintendente

Paulo Humberto Ludovico de Almeida

Floter & Schauff

O CULTURA ARTÍSTICA E O DESENVOLVIMENTO TEATRAL NOS ANOS 1950

presidente de honra

projeto gráfico

Ludovico Desenho Gráfico

gioconda@culturaartistica.com.br

diretora musical e regente titular (2012-2016)

iluminação

PROGRAMA DE SALA — EXPEDIENTE

Gioconda Bordon

A tradição teatral da Cultura Artística é tão importante quanto a programação de música erudita. Nos cartazes da rua Nestor Pestana, grandes atores e dramaturgos sempre figuraram ao lado de orquestras e músicos.

Sandro Marcello Sampaio de Miranda encarregado Mariana Neves encarregada realização Ministério da

Cultura

Hoje nos aproximamos do início das obras do novo teatro com as mesmas firmeza e ousadia que ergueram o belo edifício idealizado por Rino Levi nos anos 1950. Um novo teatro, uma nova etapa de crescimento que dará continuidade ao projeto cultural da Cultura Artística. Bom concerto a todos!

SÉRIE BRANCA Sala São Paulo, 14 de junho, domingo, 21h SÉRIE AZUL Sala São Paulo, 17 de junho, quarta-feira, 21h

Evgeny Kissin piano

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-91)

Sonata n. 10 em dó maior, K. 330

c. 20’

c. 15’

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata n. 23 em fá menor, op. 57

3 Intermezzos, op. 117 Andante moderato Andante non troppo e con molto espressione Andante con moto

Allegro moderato Andante cantabile Allegretto

c. 25’

Allegro assai Andante con moto Allegro ma non troppo — presto

intervalo

Granada c. 20’ Cádiz Córdoba Astúrias JOAQUÍN LARREGLA (1865-1945)

Viva Navarra! c. 6’

Os concertos serão precedidos de palestra de Irineu Franco Perpetuo, às 20h, no auditório do primeiro andar da Sala São Paulo. O conteúdo editorial dos programas da Temporada 2015 encontra-se disponível em nosso site uma semana antes dos respectivos concertos.

Programação sujeita a alterações. Siga a Cultura Artística no Facebook facebook.com/culturartistica

NOTAS SOBRE O PROGRAMA Eduardo Monteiro

MOZART (1756-91)

Sonata n. 10 em dó maior, K. 330 Mozart compôs suas doze primeiras sonatas para piano de acordo com a tradição do século XVIII, ou seja, organizando-as em grupos de três ou seis obras. Até pouco tempo atrás, acreditava-se que as Sonatas K. 330, K. 331 e K. 332 haviam sido escritas em Paris, em 1778. Mas por meio da análise do tipo de papel usado nos manuscritos, descobriu-se que datam de 1783 e foram compostas em Salzburg. Estudiosos do compositor mencionam duas motivações principais que o teriam levado a escrever tais obras: por um lado seriam usadas em aulas para membros da aristocracia, fonte importante de rendimentos, e, por outro, seriam executadas em seus numerosos concertos. O instrumento para o qual Mozart as compôs foi o fortepiano, um ancestral do piano moderno, inventado em 1711. Por cerca de setenta anos o fortepiano sobreviveu à sombra do cravo, sofrendo aperfeiçoamentos contínuos. Foi somente em torno de

1780 que assumiu a primazia em relação a seu antigo concorrente. Um trecho de uma carta de Leopold Mozart, pai do compositor, datada de 1785, ilustra esse fato: “É impossível para mim descrever a correria e a agitação. Desde minha chegada, o fortepiano de seu irmão foi levado pelo menos uma dúzia de vezes ao teatro ou a alguma outra casa. Foi feita para ele uma pedaleira grande [e pesada] que fica embaixo do instrumento”. Por esse relato, percebemos que o instrumento de Mozart não possuía os pedais que se encontram em um piano moderno. Esse mecanismo se constituía de alavancas, localizadas embaixo do teclado, que eram acionadas pelos joelhos do intérprete. A pedaleira mencionada por Leopold era tocada à maneira de um organista e, ao possibilitar a execução dos baixos com os pés, permitia que a mão esquerda ficasse mais livre para improvisações ao teclado. A transparência, a clareza e a leveza das obras de Mozart muitas vezes causam a impressão de que foram escritas sem nenhum esforço. Na verdade, sua destreza enquanto compositor foi fruto não apenas de um talento excepcional, mas de intensos estudos realizados sob a orientação de seu pai, que era reconhecidamente um grande músico. Em uma carta do mesmo ano de 1785, Leopold cita palavras de Haydn: “Eu lhe digo, perante Deus e como homem honesto, que seu filho é o maior compositor que conheço. Ele tem gosto e, acima de tudo, grande conhecimento de composição”. O primeiro movimento da Sonata K. 330, allegro moderato, é alegre e divertido, repleto de trilos e passagens de notas rápidas. O lírico andante cantabile que se segue fornece o contraste esperado e, com uma simplicidade desconcertante, está entre os mais belos movimentos lentos do compositor. O terceiro, allegretto, o mais enérgico dos três, é repleto de humor e sagacidade. Curiosamente, os últimos compassos do segundo e terceiro movimentos não se encontram no manuscrito original, preservado em uma biblioteca na Cracóvia, mas apenas na primeira publicação, realizada pela editora Artaria, em 1784.

BEETHOVEN (1770-1827)

Sonata n. 23 em fá menor, op. 57 As transformações técnicas pelas quais passou o fortepiano no fim do século XVIII foram tão significativas e velozes que os vinte e um anos que separam a Sonata K. 330 de Mozart (1783) da Sonata op. 57 de Beethoven (1804) foram suficientes para produzir um instrumento capaz de suportar a energia, por vezes mesmo violenta, que emana dessa última obra. Se comparado ao instrumento de Mozart, o fortepiano de Beethoven possui mais volume sonoro, permitindo mais contrastes de intensidade; a mecânica é mais confiável, facilitando o virtuosismo; e o teclado é mais extenso, possibilitando um pianismo amplo, que será típico dos compositores do Romantismo. Ao percebermos tais diferenças, talvez possamos compreender melhor o universo que separa as duas obras. Além disso, ao contrário de Mozart, Beethoven sempre demonstrou insatisfação com os instrumentos da época, compondo inclusive peças que apontavam para o futuro, pois estavam além das possibilidades dos fortepianos que possuía. Suas reivindicações contínuas junto aos fabricantes colaboraram para o aprimoramento desses precursores do piano moderno.

vai se tornando cada vez mais aguda e as notas do acompanhamento, mais rápidas. O trecho inicial é retomado ao fim, dividido entre os vários registros do teclado, quando uma harmonia enigmática frustra uma conclusão pacífica e conduz, através de uma série de acordes fortíssimos, ao terceiro movimento, alegro ma non troppo, que retoma o caráter enérgico do início da obra. É necessário grande vigor físico para manter a agitação incessante, quase caótica, com notas extremamente rápidas, que soam mesmo ameaçadoras. A coda, que se inicia com um novo elemento, em acordes, deve ser executada ainda mais rapidamente, e conclui a obra com arpejos descendentes que parecem querer colapsar sobre si mesmos.

BRAHMS (1833-97)

3 Intermezzos, op. 117

O título Appassionata, pelo qual a Sonata op. 57 ficou conhecida, foi dado por um editor, após a morte do compositor. No entanto, o título é, sem dúvida, apropriado, pois trata-se de uma de suas obras mais tempestuosas do ponto de vista emocional. Estudiosos relacionam esse clima à tomada de consciência de que seus problemas de audição eram não só progressivos como irremediáveis.

O gênero chamado intermezzo tem sua origem no teatro e designa peças tocadas entre diferentes cenas. No século XIX passa a ser usado como integrante de obras instrumentais em vários movimentos, tendo a função de fazer a ligação entre os mesmos. No início dos anos 1890, quando já é visto como obra independente, o gênero domina o trabalho composicional de Brahms. Das vinte pequenas peças que agrupou nas Fantasias op. 116, nos Intermezzos op. 117 e nos Klavierstücke op. 118 e op. 119, suas últimas obras para piano solo, quatorze têm esse título. Os intermezzos refletem a melancolia do fim de sua vida, quando se sente envelhecido e enfrenta a perda de entes queridos. São declarações altamente pessoais, solilóquios eloquentes, como canções sem palavras, que têm em comum um estado de espírito profundamente sério.

O drama que transborda no primeiro movimento, allegro assai, é exacerbado através de contrastes extremos de intensidade. Poucos são os intérpretes que compreendem a rara beleza do segundo movimento, andante con moto, incrustado entre duas partes monumentais. Ele se inicia na região grave, com um tema em forma de coral, ao qual se seguem três variações em que a melodia

Os 3 Intermezzos op. 117 não requerem do intérprete o virtuosismo das obras iniciais de Brahms, mas uma compreensão e um refinamento musical que os colocam entre suas peças de mais difícil execução. Foram escritos no verão de 1892, ano de sua publicação. Brahms se referia a eles como “Três cantigas de ninar para meus sofrimentos”.

O primeiro traz a citação de uma balada escocesa chamada O lamento de Lady Anne Bothwell, traduzida para o alemão por Johann Gottfried Herder, que a incluiu em sua antologia Stimmen der Völker [Vozes do Povos]: “Durma bem, minha criança, durma de forma suave e encantadora! Eu fico triste quando você chora”. A peça se inicia tranquilamente, como uma cantiga de ninar, mas na seção central o clima sombrio do poema, que conta a história de uma mãe abandonada e sofredora que canta suas mágoas para seu bebê, se instala. Parece que esta era uma das obras favoritas de Brahms. Há registros de que ele a executava com frequência para seus amigos. O segundo intermezzo começa de forma saudosa e melancólica. A melodia principal é ornada e se confunde com o acompanhamento em arpejos. A seção central é mais franca e otimista, mas o sofrimento volta com a recapitulação do início. A atmosfera sombria e inquietante é acentuada na terceira peça, em cuja seção central há uma tímida busca por sentimentos mais alegres, que, entretanto, é rapidamente esquecida. Os Intermezzos op. 117 são exemplos da grande habilidade de Brahms em expressar dor e tristeza com muita profundidade, mas jamais com sentimentalismo.

ALBÉNIZ (1860-1909)

Granada Cádiz Córdoba Astúrias

Pode-se considerar Brahms como o último grande representante de uma tradição pianística austro-germânica, hegemônica, que remete a Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Schumann. A renovação nesse campo, em terras de língua alemã, só voltará a ocorrer com a Segunda Escola de Viena. Enquanto isso, compositores oriundos de países então considerados “periféricos”, que viviam sob a influência dessa escola ou

ainda da música francesa e italiana, começaram, no fim do século XIX e início do século XX, a se interessar pelas tradições musicais locais que foram se incorporando à sua prática. Bartók na Hungria, Villa-Lobos no Brasil e Albéniz na Espanha são alguns dos vários exemplos a serem citados. É comum encontrarmos relatos da vida de Albéniz que se assemelham a um roteiro cinematográfico. Segundo esses relatos, o compositor teria fugido de casa para realizar turnês pela Europa e pelas Américas aos nove anos de idade, e mais tarde teria estudado com Liszt. Na realidade, sua primeira apresentação no Novo Mundo se deu aos quinze anos, em 1875, e apesar de ter viajado até Budapeste em 1880, lá foi informado de que Liszt se encontrava em Weimar. Não obstante, o pianismo altamente virtuosístico de suas obras remete ao autor da Valsa Mephisto e torna o equívoco bastante plausível. Foi sobretudo através do encontro com o musicólogo espanhol Felipe Pedrell, em 1883, que Albéniz encontrou o caminho como compositor, inspirado na música de seu país. Posteriormente, a influência dos impressionistas franceses iria completar a construção de seu estilo. Em 1886 Albéniz compôs três peças que fariam parte da Suíte espanhola: Granada, Catalunha e Sevilha, às quais acrescentou posteriormente Cuba. Depois de sua morte, em 1911, seu editor apresentou uma nova versão da obra, adicionando quatro partes, que já haviam sido publicadas com outros números de opus: Cádiz, Astúrias, Aragão e Castilha. Nos anos 1960, o regente Rafael Frühbeck de Burgos orquestrou sete dos oito movimentos alterando sua ordem e substituindo Cuba (então não mais uma região da Espanha) por Córdoba, originalmente um dos Cantos de Espanha op. 232. Dessa forma, com certa concessão histórica, pode-se afirmar que as quatro peças de Albéniz ouvidas no concerto de hoje fazem parte da Suíte espanhola, uma de suas obras mais executadas.

Cada uma das partes dessa suíte está ligada, tanto pelo nome como pelo conteúdo musical, a uma região da Espanha. Sobre Granada, disse Albéniz, em 1886: “eu escrevo uma serenata... triste ao ponto do desespero, entre o aroma das flores, a sombra dos ciprestes e a neve da sierra. Busco acima de tudo um lamento doloroso, desafinado... Quero a Granada árabe, aquela que é arte, que é, me parece, beleza e emoção”.

concerto para dois pianos — ao lado de Albéniz. Trata-se de um autor pouco presente nos concertos atuais. Seu estilo se aproxima do que hoje se costuma chamar de música de salão, o que não impediu que sua obra mais conhecida, Viva Navarra!, composta em 1895, desse a volta ao mundo. Essa peça já foi uma constante no repertório dos pianistas espanhóis do século XX, mas hoje é mais raramente executada.

Cádiz é uma cidade portuária que também inspirou outra obra famosa de Albéniz, El puerto, da Suíte Ibéria. Enquanto nessa última a cidade é retratada em sua efervescência mundana, na Suíte espanhola prevalece uma feição mais sentimental.

A melodia lírica do centro da obra, escrita em ritmo de jota, foi aparentemente composta por Pablo de Sarasate em 1878 (Jota Navarra op. 22) e incorporada por Larregla. Tornou-se conhecida e a ela foi acrescentada uma letra e um título: Tiene los ojos azules... de tanto mirar al cielo.

Em Córdoba escutamos tanto a Espanha católica, com uma espécie de hino religioso sobre o dobre de sinos em seu início, quanto melodias de contorno mourisco. É inevitável a comparação com a grande mesquita da cidade, que em seu interior abriga uma catedral cristã. No início da partitura Albéniz inclui o poema de Enrique Morera: “No silêncio da noite, que é quebrado pelos sussurros da brisa de jasmim, sonha-se com uma guitarra mourisca acompanhando as serenatas que espalham no ar melodias apaixonadas e sons tão doces como o balanço das palmeiras contra o céu”.

Com seu intenso virtuosismo que conjuga saltos, arpejos, passagens em terças, oitavas, escalas cromáticas simples e com mãos alternadas, Viva Navarra! é uma obra de sucesso garantido.

Astúrias foi originalmente publicada como parte dos Cantos de Espanha, com o nome de Prelúdio, título mais apropriado, já que a obra é claramente inspirada no flamenco andaluz e não guarda nenhuma relação com a música da região das Astúrias, ao norte do país.

LARREGLA (1865-1945)

Viva Navarra!

O espanhol Joaquín Larregla, além de compositor, foi exímio pianista e apresentou uma de suas primeiras composições — um

Pianista consagrado, Eduardo Monteiro conquistou importantes premiações nacionais e internacionais, como o primeiro lugar no III Concurso Internacional de Piano de Colônia em 1989 e o Prêmio Carlos Gomes em 2004 e 2005. Desde 2002, quando se tornou professor do Departamento de Música da USP, vem se destacando também na formação musical de jovens talentos. Atualmente é vice-diretor da Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP).

Evgeny Kissin Nascido em Moscou em 1971, Evgeny Kissin tem uma trajetória incomum, mesmo se comparada à de instrumentistas igualmente talentosos. Filho de engenheiro e professora de piano, aos dois anos já se interessava pelo instrumento e apresentava uma musicalidade espantosa, logo passando a improvisar. Aos seis anos ingressou na Escola de Música Gnessin, em Moscou, especializada em alunos altamente dotados. Ali conheceu sua única professora: Anna Pavlovna Kantor, com quem sempre manteve poderosos laços de confiança e afeto. Sua estreia como solista aconteceu aos dez anos, com a Orquestra Sinfônica Ulyanovsk, quando interpretou o Concerto para piano e orquestra n. 29 em ré menor, de Mozart. O primeiro recital ocorreu um ano mais tarde. Aos doze, gravou os dois concertos de Chopin, acompanhado pela Orquestra Filarmônica de Moscou, e em 1985 iniciou sua carreira internacional, com turnês pela Europa Oriental e Japão. Em 1988, empreendeu sua primeira turnê europeia (incluindo Berlim e Londres), ao lado do grupo Virtuoses de Moscou, comandados por Vladimir Spivakov. Em 1990, estreou em Nova York, novamente interpretando os dois concertos de Chopin, desta vez ao lado da Filarmônica de Nova York, sob regência de Zubin Mehta.

SAIBA MAIS Kissin foi agraciado com dois Grammys: o primeiro em 2006, como melhor solista instrumental, e o segundo em 2009, como melhor instrumentista com orquestra, pela gravação dos Concertos n. 2 e n. 3 de Prokofiev, acompanhado pela Orquestra Philharmonia, sob regência de Vladimir Ashkenazy.

SASHA GUSOV

Apresentações marcantes são uma constante em sua carreira. Em 1997, foi o primeiro pianista a abrir com um recital a programação do maior festival de música da Europa, o Promenade Concerts (PROMS), evento realizado desde 1895, em Londres, durante o verão. Trabalhou com regentes lendários como Herbert von Karajan, Claudio Abbado, James Levine e Georg Solti, nas mais renomadas salas de concerto do mundo. Atualmente, divide o palco com regentes do quilate de Simon Rattle, Valery Gergiev, Mariss Jansons e Riccardo Muti. Não menos expressiva é sua coleção de prêmios e honrarias, dentre os quais se destacam o prêmio Triumph, por sua contribuição para a cultura russa, o prêmio Shostakovich e o título de doutor honoris causa pela Manhattan School of Music. É também membro honorário da Royal Academy of Music de Londres. Evgeny Kissin se apresenta pela IMG Artists e pela FAS Arts Management. O artista grava pela EMI Classics, RCA Red Seal/Sony BMG Masterworks e Deutsche Grammophon.

PATROCINADORES 2015

master

prata

platina

bronze

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realização