Joyce DiDonato MEZZO - SOPRANO
David Zobel PIANO
Joyce DiDonato MEZZO-SOPRANO David Zobel PIANO
GIOCONDA BORDON
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PROGRAMA
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NOTAS SOBRE O PROGRAMA
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Mรกrio Videira BIOGRAFIAS
PATROCร NIO
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Gioconda Bordon gioconda@culturaartistica.com.br Sociedade de Cultura Artística Diretoria PRESIDENTE
Pedro Herz
DE BEM COM O MUNDO
DIRETORES
Antonio Hermann D. Menezes de Azevedo Carlos Mendes Pinheiro Júnior Gioconda Bordon Fernando Carramaschi Fernando Lohmann Luiz Fernando Faria Ricardo Becker Rodolfo Villela Marino
Joyce DiDonato vive de bem com o mundo. Em 2012, vocês devem se lembrar, ela esteve pela primeira vez em São Paulo e encantou a todos. Não só pelo poder de sua voz, mas também pela enorme habilidade de se comunicar com graça e espontaneidade, cantando ou conversando com a plateia. Joyce deslumbrou-se com a Sala São Paulo, com a receptividade do público e, assim como nós, está muito feliz em se apresentar novamente em São Paulo.
SUPERINTENDENTE
Frederico Lohmann
Conselho de Administração PRESIDENTE
Um dos clichês recorrentes a respeito das divas do mundo lírico é que quase todas, senão todas, são tidas como temperamentais e caprichosas, como se o gênio difícil fosse uma espécie de marca das grandes vozes do mundo da ópera. Aliás, não só do mundo da ópera, mas do rock também, diga-se de passagem. Joyce DiDonato é o inverso disso. Simpática, curiosa e comunicativa, a mezzo-soprano americana parece desfrutar sinceramente dos contatos humanos que estabelece em suas turnês pelo mundo.
Cláudio Sonder VICE - PRESIDENTE
Roberto Crissiuma Mesquita CONSELHEIROS
Aluízio Rebello de Araújo Antônio Ermírio de Moraes Carlos José Rauscher Francisco Mesquita Neto Gérard Loeb Henri Philippe Reichstul Henrique Meirelles Jayme Sverner Marcelo Kayath Milú Villela Pedro Herz Plínio José Marafon
Conselho Consultivo Alfredo Rizkallah João Lara Mesquita José Zaragoza Mário Arthur Adler Patrícia Moraes Salim Taufic Schahin Thomas Michael Lanz
Programa de sala — Expediente SUPERVISÃO GERAL
Silvia Pedrosa EDIÇÃO
Maria Emília Bender PROJETO GRÁFICO
Paulo Humberto Ludovico de Almeida EDITORAÇÃO ELETRÔNICA
Ludovico Desenho Gráfico ASSESSORIA DE IMPRENSA
Floter & Schauff
Em seu site, deparamo-nos com uma artista articulada e inteligente, que se questiona o tempo todo sobre sua arte e discorre sobre o prazer de mergulhar na alma de seus personagens. Procura entendê-los a fundo, de modo a compartilhar com o público o sentido que extrai de cada um, proporcionando-nos uma experiência que vai além de uma voz e uma performance bem trabalhadas. Vale a pena acompanhar um diálogo entre Joyce e a mezzo-soprano inglesa Janet Baker, hoje com 81 anos, que em 1976 recebeu o título de Dame Comander of the Most Excellent Order of the British Empire. Durante cerca de trinta minutos, as duas conversam sobre aspectos da técnica vocal e sobretudo sobre o amor e a alegria de estar no palco — seja atuando numa ópera, seja num recital com acompanhamento de piano, como o de hoje. Em cada uma, percebe-se a preocupação com o texto, a importância das palavras, como elas ecoam dentro de cada intérprete. Só assim um personagem poderá ser percebido como verdadeiro. Joyce entende seu canto como uma atividade que não se restringe às qualidades de timbre, tessitura, amplitude e técnicas interpretativas. Sua paixão pela música e pela poesia revela seu amor por estar no mundo. Bom concerto!
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PROGRAMA
PROGRAMA
SÉRIE BRANCA
Sala São Paulo, 24 de agosto, domingo, 21h SÉRIE AZUL
Sala São Paulo, 25 de agosto, segunda-feira, 21 h
Joyce DiDonato MEZZO-SOPRANO David Zobel PIANO
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809) Arianna a Naxos (Hob XXVIb:2) nº 1 nº 2 nº 3 nº 4
INTERVALO
c. 18’
VINCENZO BELLINI (1801-35)
Teseo mio ben Dove sei, mio bel tesoro? Ma, a chi parlo? Ah! Che morir vorrei
“DRAMA QUEENS” JOHANN ADOLPH HASSE (1699-1783)
Dopo l’oscuro nembo (de Adelson e Salvini)
c. 7’
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868) c. 12’
Morte col fiero aspetto (de Antonio e Cleopatra )
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759) Piangerò la sorte mia (de Giulio Cesare) Dopo notte (de Ariodante)
Beltà crudele La danza
FRANCESCO SANTOLIQUIDO (1883-1971) I canti della sera nº 1 nº 2 nº 3 nº 4
c. 4’ c. 3’
c. 10’
L’assiolo canta Alba di luna sul bosco Tristezza crepuscolare L’incontro
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868) Non più mesta (de Cenerentola)
Os concertos serão precedidos de palestra de Irineu Franco Perpetuo, às 20h, no auditório do primeiro andar da Sala São Paulo.
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O conteúdo editorial dos programas da Temporada 2014 encontra-se disponível em nosso site uma semana antes dos respectivos concertos.
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NOTAS SOBRE O PROGRAMA Mário Videira
JOHANN ADOLPH HASSE (1699-1783) Morte col fiero aspetto (de Antonio e Cleopatra) GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759) Piangerò la sorte mia (de Giulio Cesare) Dopo notte (de Ariodante)
Durante todo o período barroco, o estudo da retórica era considerado parte essencial da educação. Não surpreende, pois, encontrarmos formas e artifícios retóricos nas composições do período: tal como o orador, o músico deveria comover seus ouvintes. A concepção de que ao músico competiria suscitar ou acalmar as paixões, transportando os ouvintes “ora a este afeto, ora a outro” era uma das principais tópicas. No caso da ópera, caberia principalmente à ária o papel de mover o coração da plateia. FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809) Arianna a Naxos (Hob XXVIb:2) nº 1 Recitativo: Teseo mio ben nº 2 Aria: Dove sei, mio bel tesoro? nº 3 Recitativo: Ma, a chi parlo? nº 4 Aria: Ah! Che morir vorrei
O mito de Ariadne, abandonada por Teseu na ilha de Naxos depois de tê-lo ajudado a vencer o Minotauro, inspirou inúmeras obras ao longo da história da música. A cantata Arianna a Naxos, de Joseph Haydn, foi escrita por volta do final de 1789. Composta originalmente para voz solista e acompanhamento de “cravo ou fortepiano”, a peça foi publicada pela primeira vez em Londres, em 1791, após ter sido apresentada pelo célebre castrato Gasparo Pacchierotti, provavelmente acompanhado pelo próprio Haydn ao piano. Em quatro seções distintas, a cantata alterna recitativos e árias. A primeira ária (Dove sei, mio bel tesoro?) enfatiza o desespero de Ariadne quando ela se dá conta de que Teseu não está mais a seu lado. Do ponto de vista melódico, traz reminiscências da célebre ária da Condessa (Dove sono i bei momenti), de Le nozze di Figaro (1786), de Mozart. A agitação da heroína aumenta paulatinamente ao longo do segundo recitativo, quando ela enfim se dá conta de que foi abandonada na ilha. Por fim, na segunda ária, “miserável e abandonada” pelo amante “bárbaro e infiel”, a protagonista expressa seu desejo de morrer. Sabe-se que esta era uma das peças favoritas de Rossini, que a utilizou como modelo para sua cantata Giovanna d’Arco.
Como se sabe, as óperas estavam estruturadas na alternância entre recitativos (nos quais se desenvolvia a ação propriamente) e árias. Como notaram diversos historiadores, cada ária pretendia dar expressão a um único afeto ou, por vezes, a duas emoções contrastantes, mas relacionadas entre si. No caso das óperas italianas, a forma mais comum, ao longo do século XVIII, era a chamada aria da capo: com uma seção (A) na tonalidade da tônica, uma segunda seção (B) numa tonalidade contrastante (geralmente a dominante ou a tonalidade relativa), seguida pela repetição da primeira seção (A’), novamente na tônica. Esta repetição ( da capo ) fornecia a oportunidade para a ornamentação do cantor, momento em que podia demonstrar à plateia todo o seu bom gosto. Curiosamente, dois dos maiores compositores de óperas sérias em estilo italiano eram, na verdade, alemães. Johann Adolph Hasse foi reconhecido e aclamado em toda a Europa como o maior mestre de música vocal de seu tempo. Em 1722, Hasse viaja à Itália e estuda composição com Nicola Porpora e Alessandro Scarlatti. Em 1725, um banqueiro lhe encomenda uma serenata para duas vozes e ele escreve Antonio e Cleopatra, que é apresentada por dois dos melhores artistas da época: Vittoria Tesi e o castrato Farinelli. Um ano antes, em 1724, G. F. Haendel estreara em Londres a ópera Giulio Cesare in Egitto. A ária Piangerò la sorte mia, cantada por Cleópatra no terceiro e último ato da ópera, é sem dúvida uma das composições mais conhecidas do compositor, que se celebrizara por árias de expressão patética, com belas linhas melódicas. Nesta aria da capo, na tonalidade de mi maior, alternam-se uma primeira seção de andamento lento
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— na qual Cleópatra lamenta o seu triste destino — e uma seção contrastante repleta de rápidas coloraturas, em dó sustenido menor, na qual a rainha promete retornar como um fantasma para atormentar, noite e dia, seu cruel irmão. Diversos historiadores, já ressaltaram que o ano de 1735 marca um dos pontos altos da carreira de Haendel, com a instalação de sua companhia no Covent Garden e a montagem de Ariodante, que viria a ser uma de suas peças mais importantes. O tema da ópera foi retirado do sexto livro do Orlando Furioso, de Ariosto. Também estruturada na forma de aria da capo, Dopo notte foi estreada pelo castrato Carestini. Nas palavras do historiador Charles Burney (A General History of Music, vol. 4, 1789), “trata-se de uma aria di bravura muito agradável, de considerável agilidade e com um acompanhamento moderno”. Com efeito, as coloraturas que Haendel utiliza para descrever as palavras “di gioia empie la terra” (enche a terra de alegria) são dignas de nota.
VINCENZO BELLINI (1801-35) Dopo l’oscuro nembo (de Adelson e Salvini)
Primeira ópera de Bellini, Adelson e Salvini foi recebida com grande sucesso por ocasião de sua estreia, em 1825 (não há registros de que tenha sido apresentada em outra parte, durante a breve vida do compositor). Bellini utilizou as melhores ideias dessa peça em obras posteriores, recorrendo ao “auto-empréstimo” — um modo de proceder que, segundo Emanuele Senice e outros musicólogos, indica “a reutilização de temas, frases, movimentos e peças inteiras”; retomados de obras precedentes, por vezes permanecem intactos, por vezes modificados. Este é o caso de Dopo l’oscuro nembo, que cinco anos mais tarde seria reutilizada na ária de Giulietta (Oh, quante volte) em I Capuletti e i Montecchi. É possível notar nesta peça algumas das principais características do estilo de Bellini: a simplicidade da orquestração, com a finalidade de valorizar a linha vocal; a prioridade do pathos sobre o brilhantismo; e as longas melodias, tão admiradas por outros compositores. Numa carta escrita em 1898, poucos anos antes de sua morte, Verdi elogiava as “melodias longas, longas, longas, como ninguém havia escrito antes de Bellini”. Na opinião do musicólogo alemão Carl Dahlhaus, o estilo melódico das árias de Bellini e, sobretudo, os seus lentos cantábiles, “constituem a quintessência daquilo que o século XIX, com surpreendente unanimidade, compreendia por melodia”. O entusiasmo das plateias era compartilhado por compositores tão diversos quanto Chopin, “cujos
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noturnos testemunham claramente a influência de Bellini”, e Richard Wagner, cujo ideal de “melodia infinita” era capaz de “gerar uma embriaguez dos sentidos fundamentalmente similar ao efeito das melodias de Bellini”.
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868) Beltà crudele La danza
Os primeiros anos da carreira de Rossini foram extremamente produtivos: sua ópera inaugural foi apresentada em Veneza, em 1810. Alçado à fama aos 21 anos, com a ópera Tancredi, Rossini dedicou as duas décadas seguintes quase que exclusivamente à composição operística: entre 1810 e 1823 ele escreveu 34 óperas para teatros italianos, sempre com enorme sucesso. Beltà crudele, escrita em Nápoles no ano de 1821, é uma das poucas canções originalmente compostas para canto e piano que Rossini criou nesse período. Ao que tudo indica, o compositor tinha especial predileção por esta peça, tendo-a copiado em álbuns musicais de diversos amigos.
La danza é, sem dúvida, uma das peças mais populares de Rossini. Publicada em Paris, em 1835, esta “tarantela napolitana” integra um conjunto de canções de câmara e duetos intitulado Soirées musicales. A escrita é sofisticada e bastante virtuosística, explorando a alternância entre os modos menor e maior. No século XX, compositores como Ottorino Respighi e Benjamin Britten escreveram arranjos orquestrais para algumas das peças dessa coletânea. No entanto, é nessa forma original, para canto e piano, que elas se tornaram mundialmente conhecidas.
FRANCESCO SANTOLIQUIDO (1883-1971) I canti della sera nº 1 L’assiolo canta nº 2 Alba di luna sul bosco nº 3 Tristezza crepuscolare nº 4 L’incontro
Francesco Santoliquido nasceu em San Giorgio a Cremano (Nápoles), no ano de 1883. Em 1908 conclui o curso de composição no Liceo di Santa Cecilia, em Roma, nas classes de Giacomo Setaccioli (1868-1925) e Stanislao Falchi (1851-1922). Quatro anos após
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sua formatura, muda-se para a Tunísia, onde funda uma sociedade de concertos e um conservatório musical. Retorna definitivamente à Itália em 1933, estabelecendo-se em Anacapri, onde viria a falecer em 1971. Sua produção musical, bastante variada, abrange diversos gêneros: sinfonias, suítes orquestrais, quartetos de corda, uma sonata para violino e piano e diversas peças curtas para piano solo. No campo vocal destacam-se diversas óperas, além de 26 canções ou Liriche da camera. Comparado a outros compositores italianos de sua geração — Respighi, Malipiero, Casella e Castelnuovo-Tedesco —, Francesco Santoliquido é considerado uma figura de menor importância. Suas obras têm recebido pouca atenção tanto por parte dos intérpretes como dos musicólogos, sendo pouquíssimo conhecidas do público em geral. Alguns estudiosos acreditam que o fato de ter vivido sempre distante dos grandes centros urbanos possa ter contribuído para seu isolamento. No entanto, suas opiniões políticas altamente questionáveis, seu apoio a Mussolini e os textos de caráter antissemita que publicou a partir de 1937 são fatores que decerto contribuíram para seu ostracismo.
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(com fundamento), uma vez que as mesmas peças musicais se encontram em diversas óperas: o tempo e o dinheiro de que dispunha para compôr era tão escasso, que eu mal tinha tempo de ler o poema a ser musicado: a única coisa que me preocupava era a subsistência de meus queridos pais”. Por vezes, como é o caso da Cenerentola, o uso do auto-empréstimo também parece estar ligado ao sucesso anterior de uma peça específica. Com efeito, a melodia de Non più mesta já havia sido utilizada na cena final (Cessa di più resistere) do Conde de Almaviva, em O barbeiro de Sevilha, que havia estreado no ano anterior. Rossini emprega aqui uma forma musical que vigorou na ópera italiana por mais de meio século, utilizada por Donizetti, Bellini e Verdi. A base dessa convenção era o conjunto de aria, que consistia numa seção lírica mais lenta e expressiva (cantabile), e uma segunda seção, mais rápida e de caráter virtuosístico, denominada cabaletta. Essa estrutura era, normalmente, precedida por um recitativo. Nas palavras do musicólogo Philipp Gossett, o cantabile da ária “permitia a expressão do pathos”, enquanto a cabaletta “proporcionava uma conclusão brilhante”.
O ciclo de canções I canti della sera (Os cantos da noite), composto no início de sua carreira, foi publicado pela Ricordi em 1912. Os poemas são de autoria do próprio compositor e evocam imagens noturnas da natureza e do amor. O compositor e crítico musical Arthur Walter Kramer, num artigo publicado em 1922, afirmava que estas peças estavam “entre as melhores canções de concerto modernas”. Dentre as quatro canções, a última (L’incontro) é a mais longa e de estrutura mais complexa, com motivos que remetem às canções anteriores, garantindo assim a unidade do ciclo.
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868) Non più mesta (de Cenerentola)
A ópera La Cenerentola foi escrita por Rossini em pouco mais de três semanas, em janeiro de 1817. Dada a exiguidade do prazo, não é de estranhar que ele recorresse ao uso de trechos musicais de obras anteriores, fato não passou despercebido a seus primeiros ouvintes, como podemos inferir de uma crítica publicada no ano da estreia: “O público aplaudiu repetidamente muitas peças dessa música bela e vivaz, e reconheceu várias melodias originárias de outras óperas do mesmo célebre signor maestro”. Anos mais tarde, por ocasião da edição integral de suas óperas em redução para canto e piano, Rossini escreveu ao editor Tito Ricordi: “A edição dará origem a diversas críticas
Mário Videira é professor de piano, estética musical e história da ópera no Departamento de Música da USP. Publicou o livro O Romantismo e o Belo Musical (Ed. Unesp, 2006), além de diversos artigos em revistas especializadas, no Brasil e no exterior. Desde 2013 é o coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da ECA /USP.
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Joyce DiDonato MEZZO-SOPRANO Joyce DiDonato
A sexta de sete filhos de uma família de origem irlandesa, Joyce DiDonato nasceu em 1969, em Prairie Village, uma cidadezinha do Kansas, nos Estados Unidos, com pouco mais de 20 mil habitantes. Considerada “talvez a mais significativa cantora de sua geração” (The New Yorker), a mezzo-soprano se especializou nas obras do bel canto, cujos expoentes foram os italianos Rossini, Bellini e Donizetti.
MARTY UMANS
Segundo o musicólogo e historiador Philip Gossett, uma das maiores autoridades em ópera, autor do canônico Divas and Scholars: Performing Italian Opera (2006), não só “a voz de Joyce DiDonato é perfeita para o bel canto”, como a artista conhece intimamente o repertório: “Beverly Sills e Maria Callas cantam essas peças de modo magnífico, conferindo-lhes um sopro de vida; porém, quem realmente quiser interpretá-las precisa entender como elas funcionam. DiDonato entende”. SAIBA MAIS
Em maio de 2014, a artista foi contemplada com o doutorado honorário da Jullliard Scholl, corolário de inúmeros outros reconhecimentos, como Artista do Ano (Gramophone, 2010; Franco Abbiati, 2011) e Melhor Solista Vocal (Grammy, 2012), entre outros.
Joyce escolheu usar o vestido Long Joan criado por Vivienne Westwood
Quando começou seus estudos na Universidade Estadual de Wischita, a jovem Joyce pensava tornar-se professora de música. Ao final do curso, seus planos haviam mudado, embora a vontade de ensinar persistisse. Incentivada pelo pai, que a convenceu existirem vários caminhos para despertar a sensibilidade musical das pessoas, ela decidiu aperfeiçoar seus dotes. Estudou três anos na Academia de Artes Vocais, em Filadélfia, e depois participou de programas para jovens intérpretes nas companhias de ópera de San Francisco, Santa Fe (Novo México) e Houston. Em Houston, aos 26 anos, a cantora foi alertada por um de seus professores, o renomado W. Stephen Smith: se continuasse a cantar como fazia, ela teria voz para no máximo mais quatro ou cinco anos. Até então, seu canto era produto de uma boa musculatura da língua, mas a juventude um dia terminaria. Ainda que provocasse seus alunos com exageros retóricos, o prognóstico de Smith não era desmesurado. Alguns julgavam limitada a voz da estudante, suas chances de seguir carreira não eram óbvias. Dotada de talento natural e enorme potencial, Joyce reconstruiu sua técnica de emissão e projeção da voz, livrando-se dos truques a que recorrera até então, e, sobretudo, aprendendo a relaxar os músculos do rosto ao cantar. Foi a partir daí que transformou seu instrumento em “uma voz de ouro 24 quilates” (Times). Seu potente timbre lhe permite incorporar papéis masculinos e femininos — interpreta sonhadores, príncipes, rainhas, feiticeiras, loucas, amantes, heróis,
traidores e freiras. Hoje, “quem conhece seu repertório se maravilha, e os neófitos imediatamente se rendem: Joyce canta e o mundo se ilumina”(Gramophone). Muito requisitada para recitais, a cantora também integra o circuito operístico. Em suas últimas aparições — apresentadas em salas como o Metropolitan Opera de Nova York; o Covent Garden e a Royal Opera House, em Londres; o Liceu Barcelona; a Bayerische Staatsoper, em Munique — foi Romeo em I Capuleti e i Montecchi, de Bellini; Maria Stuarda, na ópera homônina de Donizetti; Elena em La donna del lago, e Angelina em La Cenerentola, ambas de Rossini. Artista exclusiva do selo Erato/ Warner Classics, em 2012 a cantora recebeu um Grammy pelo CD Diva Divo, com árias de personagens masculinas e femininas. O disco seguinte, Drama Queens, muito bem acolhido pela crítica e pelo público, apresenta árias dos séculos XVII e XVIII. Seu disco mais recente, ReJoyce, é uma retrospectiva dos primeiros dez anos de gravações. Entusiasta das redes sociais, mantém um blog (Yankee Diva) e posta inúmeros vídeos no YouTube, aconselhando as jovens aspirantes que a seguem com fervor.
David Zobel PIANO O pianista francês David Zobel estudou no Conservatório de Toulouse, no Conservatório Nacional de Paris e na Juilliard School de Nova York. Atua tanto como coach de ópera na França e no exterior, como acompanhante de cantores, entre os quais se destaca Joyce DiDonato. O London Times já se referiu a ele como “excepcional”; o New York Times lhe atribuiu “um toque poderoso, não obstante refinado, e um som claro e luminoso”. Com a mezzo-soprano americana, apresentou-se no Théâtre des Champs-Elysées, em Paris; no Lincoln Center e no Carnegie Hall, em Nova York; no La Scala, em Milão; no La Monnaie, em Bruxelas. Acompanhou-a em seu primeiro álbum solo, Deepest Desire, de 2006, com canções de compositores americanos como Bernstein, Copland e Jakkie Heggie — o disco recebeu os prêmios Diapason d’or de l’année e Opera Diamant, além de inúmeras críticas elogiosas Como coach de ópera — o profissional que não só precisa conhecer o estilo musical das peças, como também a musicalidade das línguas de cada uma e as características de cada personagem —, trabalhou em colaboração com renomados diretores, como Christoph von Dohnányi, Sir John Eliot Gardiner e Marc Minkowski.
Joyce DiDonato e David Zobel IZILDA FRANÇA
PATROCINADORES 2014
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