CRÓNICAS en el que por medio de procesos tecnológicos, fenómenos naturales y apelaciones a lo social entreteje una obra como Fototropismos, cuya estructura parece un complejo ecosistema. Las piezas de la instalación se interrelacionan y están desarrolladas para el sitio específicamente. Los factores físicos afectan tanto a objetos como a seres vivos, y la luz se identifica como una constante activa entre universos disimiles como lo son las plantas y las máquinas. El fototropismo es un fenómeno natural que consiste en el direccionamiento del movimiento hacia las fuentes de luz; es evidente tanto en vegetales que crecen verticalmente hacia el Sol como en insectos ciegos que vuelan hacia los bombillos para morir. En Fototropismos, la luz se hace partícula, materia de la escultura que en tres momentos planta un acontecimiento específico en la galería, de modo que su autor, más que buscar la metáfora, busca la experiencia estética. Esta compleja sensación en la que el sentido se suspende es lograda gracias a que todo se acciona con la presencia humana en la sala, cuando el espectador penetra entre las piezas y es atravesado por la trayectoria fantasma de una bala. En primera instancia se haya instalada Fototropismos, que consiste en estanterías metálicas cuyos anaqueles fueron violentados a balazos con disparos de 9 mm; A través de los orificios resultantes han crecido las plantas que el artista ha forzado a buscar la luz solar, haciendo del proceso vital de estas maticas un riguroso programa de condicionamiento. Cada planta tiene aproximadamente dos años y medio de vida, y sus tallos poseen un diámetro de 9 milímetros, igual que el de las balas. La estantería se convierte de este modo en una prótesis metálica que afecta el crecimiento y el movimiento natural de plantas como nísperos, mandarinos, naranjos, ébanos, entre otros. En palabras de Elías Heim, “existe un interés por contraponer dos tipos de trayectoria que penetran las bandejas de manera diferente, por un lado las balas de desplazamiento recto y veloz, y por el otro, las plantas cuyo crecimiento vertical es lento y accidentado”. La luz como estímulo y como partícula provoca una gran variedad de fenómenos naturales, en cuyo fluir está inmerso el hombre, quien (desde el control del fuego) ha desarrollado sus propios fenómenos culturales y subjetivos, en donde la luz ha estado relacionada con diversas experiencias. En la instalación denominada Premonitoria
Elias Heim. Fototropismo (níspero, mango, ébano, grosello rojo, mandarino tangelo, mandarino, naranjo macho, naranjo espino, naranjo), 2014. Instalación. Plantas, materas plásticas y estanterías metálicas. Dimensiones variables. Foto: Oscar Monsalve.
se ponen en relación la angustia y la incertidumbre con respecto a la noche, el sueño y la inmovilidad. Un mecanismo de contorsión hace que una serie de camas ortopédicas se recojan y se retuerzan en la galería como enfermos de un hospital o como víctimas de una pesadilla. Las pesadillas, los estados de convalecencia y la oscuridad son momentos que no dan cabida a lo racional; se pierde el control de las sensaciones y se levanta un umbral de incertidumbre. El movimiento de las camas se debe a la incidencia de la luz y el calor en su “zona lumbar”, provenientes de lámparas focalizadas a poca distancia de la cama. Acecho. Un circuito artificial que se activa con la mirada impotente del testigo, que, como en los centros médicos, ve con preocupación cómplice la suerte de los enfermos sin poder hacer nada y culpándose por su posición de espectador. Esta posición será vital para entender la última instancia de la obra Juego cruzado. La sala de exhibición de Fototropismos está atravesada por rayos láser, líneas rojas que recrean las trayectorias de disparos hechos al edificio; una arquitectura maltratada con marcas y heridas en sus espacios. Cotidianamente, estas heridas se ocultan, se resanan, se cicatrizan con estuco para olvidar los hechos violentos que implica el fuego cruzado. De este modo, Juego cruzado consiste en un dibujo en el espacio de la galería, una exteriorización de las trayectorias de las balas que fueron disparadas en el sitio. La luz, en este caso, ilustra un contexto y la posición de muchos individuos en un medio violento. Las líneas rectas señalan las coordenadas de un acontecimiento que
tiende al olvido a pesar de su recurrencia. No contento con este gesto de “poner el dedo en la llaga”, Elías Heim y un grupo de ingenieros de Expin Media Lab, de la Universidad Autónoma de Occidente, desarrollaron un escáner que literalmente ve a través de las paredes, con el cual muestra las marcas y heridas del edificio, las expone a pesar de que han sido tapadas; las recuerda a pesar de la intención del olvido. En Fototropismos el espectador se inserta en un ambiente de interrelaciones físicas, naturales y artificiales. Lo racional se percibe como una prótesis arbitraria que es trascendida por lo natural, por la esperanza, el fruto y la semilla que finalmente escapan de la estantería. La angustia es una sensación que es sostenida durante la muestra, los disparos y las camas escenifican una incomodidad, el desasosiego posterior a todo trauma. Breyner Huertas
Monika Bravo NC – arte
El proyecto URUMU, de la artista Monika Bravo (Bogotá, 1964), nos invita a reflexionar sobre las ideas de origen y ciclo en la vida y el arte. Bravo emplea un lenguaje digital para conectar el origen de la vida –el tejer como origen del texto, de la narrativa– con la fuente de las formas en el tejido: la naturaleza. Por medio de un trabajo instalativo que presenta dibujos y videos digitales, el espectador se halla en un lugar para la contemplación y la reflexión. Para esto, la artista ha creado un espacio en el que, por un lado, nos encontra-
75
Monika Bravo. WT Vertical, 2014. Animación. Fotografía: Oscar Monsalve.
mos inmersos en las obras, no alienados por el mundo exterior, y por otro, nos enfrentamos a una imaginería de paisajes con los que podemos sentirnos conectados como parte de nuestra experiencia vital. Como si se tratara de una hebra con la que poco a poco se va tejiendo la imagen abstracta, asistimos a la deconstrucción paulatina de la misma para llegar a la fuente de ésta: la naturaleza. Es un proceso que nos brinda un instante de misterio, suficiente para que sigamos mirando, hasta que finalmente el proceso se completa delante de nuestros ojos. El proyecto URUMU , palabra utilizada por los indígenas arhuacos para designar al caracol, despliega su narrativa de la misma forma que el animal al que hace referencia. Teniendo en cuenta esta cultura ancestral, la concha espiral del caracol alude a la espiral de la vida; los motivos abstractos son tejidos en las mochilas, entendido este acto de tejer como inicio de la vida. La espiral del caracol, la línea que deja como rastro de su andar, el hilo que teje la vida, son los comienzos del texto, que, teniendo un principio, siempre regresa al origen para volver a empezar. Con estas metáforas se nos habla de un origen cíclico que no puede ser entendido fuera de la totalidad. El proyecto de la artista puede leerse en estos términos de comienzo a fin: desde el título hasta la instalación final, URUMU es pensado y ejecutado como un todo. Las diferentes capas de significados están “tejidas” con el empleo de la imagen
76
digital, como forma contemporánea de dibujo y pintura. Bravo utiliza la tecnología digital como herramienta de la pintura y el dibujo, pero también para desarrollar la compleja narrativa no lineal del proyecto; discurso y técnica van cogidos de la mano como un todo indisoluble. En esta serie de videos y dibujos (Weaving Time, 2013-2014), la artista, que reside en Nueva York desde 1994, regresa a su país, y en especial a la cultura indígena arhuaca y sus populares mochilas. Los dibujos de éstas tienen origen en la naturaleza, y, por la manera en la que están tejidas, estas formas naturales se convierten a la fuerza en abstracciones del original: ríos, montañas, animales, árboles, etcétera. Así, vemos una serie de tres videos que comienzan con las formas geométricas y terminan mostrándonos un posible origen de las mismas. Después de que la mirada, casi hipnotizada, siga el ir y venir de fragmentos digitales y formas abstractas, se devela la nítida naturaleza, próxima, concreta e hiperreal. Comenzamos por el final y terminamos con el principio, formando parte del ciclo, que en realidad no tiene un inicio o final claros. De forma intercalada con los videos están los dibujos, coloridas abstracciones, impresas y montadas sobre vidrio, que son el principio del proceso creativo de la artista: el dibujo como origen de toda forma de arte. La línea como primer elemento de composición, presente incluso dentro del concepto que engloba la exposición: los fondos negros tras los videos aluden a la idea de la “Línea Negra” invisible que tradicionalmente circunscribe los límites ancestrales de los indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta. Abarcando desde la naturaleza hasta las artesanías ancestrales, desde el dibujo hasta las artes del tiempo, URUMU es hipnótico pero reflexivo, trascendiendo así la mera experiencia. Para mantener el misticismo del conjunto, la curadora de la exposición, Beatriz González, introduce al espectador con un texto curatorial nada ortodoxo, muy alejado de textos inaccesibles y herméticos: la transcripción de una conversación ficticia entre dos indígenas arhuacos, K y S: “Apuesto a que cada suspiro del planeta se puede traducir en arte y que mi existencia dará una puntada en el tejido de la historia al dejar en la superficie los pensamientos de los hombres y las mujeres que asumen la era moderna”, dice S. A la manera de una tejedora ancestral, Monika Bravo desata su espiral para mostrarnos
un camino sin principio ni final, imágenes y formas en el proceso de ser formadas y borradas delante de nuestros ojos. Su trabajo Weaving Time (2013-2014) forma parte de la exposición “Waterweavers: The River in Contemporary Visual and Material Culture from Colombia”, en Bard Graduate Center de Nueva York, abril de 2014, curada por José Roca. Caridad Botella
Jaime Franco Galería El Museo
La Galería El Museo realizó, una exposición del artista colombiano Jaime Franco, titulada “Alétheia des-ocultamientos”. Esta obra se hace y se deshace en una gran pared, generando así nuevas imágenes, insistiendo, por una lado, en el paso ineludible del tiempo, y, por otro, creando una especie de arqueología de la imagen, donde memoria y actualidad se conjugan armoniosamente. El principio mismo de esta pintura y dibujo (y luego fotografía y video) es el des-ocultamiento, y se realiza en la pared con barro que el artista escoge en varios lugares del país. Figuras arquitecturales, que nos recuerdan de una u otra manera construcciones históricas, se realizan en la pared, y luego se borran con ayuda del agua, dejando una huella que se amalgama con otras formas similares. Esta superposición de imágenes abre un espectro amplio de tonalidades que permiten velar y develar algo que toca muy de cerca el misterio, el enigma. Esto mismo es, en esencia, Alétheia: develar algo pero mediante el ocultamiento, “como una mariposa cuando bate sus alas”, dice Franco. Este develar, ocultando y des-ocultando, deja al final del proceso una obra-huella, como insistiendo en que el tiempo es también memoria, y no solamente fuga. Al dejar al descubierto el proceso mismo de la obra, el artista le asigna a ésta un valor adicional que va más allá del acabamiento, de la terminación y de su finalización. En este sentido, la obra de Franco estaría en resonancia, quizá, con la “Teoría de la formatividad”, enunciada por Luigi Pareyson, quien insistía en que la obra de arte tenía algo donde la forma continuaba componiéndose más allá de la decisión del artista; teoría que Umberto Eco aplicaría para su famosa “Obra abierta”. Al develar ese proceso en ese “brutalismo”, el artista no hace sino insistir en dejar al descubierto el andamiaje de sus imágenes, que a
REVIEWS Elías Heim NC – arte
Light, space, context and time are utilized by Elías Heim (Cali, 1966) as raw materials for sculptural visions woven like Phototropisms—whose structures resemble complex ecosystems—through technological processes, natural phenomena and appeals to social elements. The pieces of this installation are interrelated and specifically developed for the site. The physical factors directly affect both objects and living beings as the light is identified as an active constant amid dissimilar universes such as plants and machines. Phototropism is a natural phenomenon that consists of the orientation of certain organisms toward a light source; is evident in both vegetables that grow vertically toward the sun and insects that fly blind into light bulbs to die. In Phototropisms, light turns into particles, into sculptural material that in three occasions plants a specific event in the gallery, so that rather than seeking metaphors, the author searches for the aesthetic experience instead. This complex sensation—in which sense is suspended—is achieved through the interaction with visitors in the room. As they enter and move between the parts the phantasmal trajectory of a bullet goes through them. Phototropism was installed in the first exhibition area. It consists of metal shelves that were damaged by 9 mm gunshots; the plants that the artist forced to move toward the sunlight grew from the holes that resulted from those shots, turning the vital process of these little plants into a rigorous conditioning program. The plants are about two and a half years old each, and their stems have a diameter of 9 mm, like the bullets. The shelf becomes in this manner a metal prosthesis that affects the natural growth and movement of plants like loquats, mandarins, oranges, ebonies, among others. In the words of Elias Heim, “there is an interest in contrasting two types of trajectories that penetrate the trays differently. On the one hand, there is the straight and fast bullet and, on the other, the plants whose vertical growth is slow and uneven.” Light as a stimulus and as a particle causes a great variety of natural phenomena. Man is immersed in the flow of such occurrences (beginning with controlling fire) and has developed his own cultural and subjective phenomena in which light has been linked to various experiences. In the installation titled Premonitoria (Premonitory) anguish and uncertainty interact with the night, the world of dreams and im-
Elias Heim. Phototropism (Níspero, Mango, Ebony, Red Grosello, Tangelo Mandarine, Mandarin, Male Orange, Hawthorn Orange, Orange), 2014. Installation. Plants, plastic pots and metal shelves. Variable dimensions. Photo: Oscar Monsalve.
mobility. A contorting mechanism makes that a number of orthopedic beds fold and twist in the gallery like hospital patients or victims of a nightmare. Nightmares, convalescence and darkness are moments that do not allow for the rational; all control over the sensations is lost and a feeling of uncertainty casts a spell over everything. The movement of the beds is caused by the incidence of light and by the heat in their “lumbar area,” which in turn is generated by lamps focalized at a short distance from the beds—lying in wait. An artificial circuit is activated with the helpless gaze of viewers who, like in the medical centers, observe with complicit concern the fate of the sick without being able to do anything and blaming their position as viewers. This position will be vital for understanding the last section of the work Juego Cruzado (Crossedfire). Laser beams intersect the exhibition room in which Phototropism is displayed, in red lines that recreate the trajectories of the shots fired into the building; an architecture with marks and wounds that tell a story of abuse. Every day, these wounds are hidden, patched and healed with stucco to cover the violent events involving the crossfire. Thus, Juego Cruzado consists of a drawing in the gallery space; an externalization of the trajectories of the bullets that were fired at the site. Here light illustrates a context and the position of many individuals in a violent environment. The straight lines indicate the coordinates of an event that tends to be forgotten despite its recurrence. Not content with this gesture of “rubbing salt into the wound,” Elias Heim and a group of engineers from EXPIN
Media Lab of the Universidad Autónoma de Occidente, developed a scanner that literally sees through the walls and shows the marks and wounds of the building, revealing them despite being covered; it remembers them despite the intention of forgetting them. In Phototropisms viewers are inserted into an environment of physical, natural and artificial interrelationships. The rational is perceived as an arbitrary prosthesis that is transcended by the natural world, hope and the fruits and seeds that eventually escape from the shelf. Anxiety is a feeling sustained throughout the entire show, as the shooting and the beds stage discomfort, the uneasiness that follows any trauma. Breyner Huertas
Monika Bravo NC – arte
The URUMU project by artist Monika Bravo (Bogota, 1964), invites us to reflect on the ideas of origin, life cycles and art. Bravo relies on digital language to connect the origin of life—weaving as a source of the text, of the narrative—to the source of the forms in the weave: nature. Through installations that present drawings and digital videos, viewers find themselves in a place for contemplation and reflection. To achieve this, Bravo has created a space in which, on the one hand, we are immersed in the works and not alienated by the outside world, and secondly, we face a landscape imagery with which we can be connected as part of our life experience. As ArtNexus
75
Monika Bravo. WT Vertical, 2014. Animation. Photo: Oscar Monsalve.
though we were a strand that slowly weaves the abstract image, we witness the gradual deconstruction of such image in order to arrive at the source that it stemmed from: nature. It is a process that gives us a moment of mystery, enough to keep us watching, until finally the process is completed before our eyes. The URUMU—word commonly used to refer to the indigenous Arawak snail— project unfolds its narrative in the same manner as the animal to which it refers. Given this ancestral culture, the spiral shell of the snail refers to the spiral of life; abstract motifs are woven on knapsacks and the act of weaving is understood as the beginning of life. The spiral of the snail, the line that it leaves behind as it slithers forward, and the thread that weaves life, are the beginning of a text that, having a beginning, it always returns to it starting point. Through these metaphors we are told of a cyclic origin that can solely be understood as part of a whole. The project by Bravo can be interpreted in these terms from beginning to end. From the title to the final installation, URUMU is conceived and executed as a whole. The different layers of meaning are “woven” with the use of digital imaging as a contemporary form of drawing and painting. Bravo uses digital technology as a tool for painting and drawing, but also to develop the complex non-linear narrative of the project; discourse and technique go hand in hand as an indivisible whole. In this series of videos and drawings (Weaving Time, 2013-2014), Bravo, who lives in
76
ArtNexus
New York since 1994, returns to her country and especially to the Arhuacan indigenous culture and its popular knapsacks. The drawings that adorn these bags have their origin in nature and, by the manner in which they are woven, these natural forms necessarily become abstractions of the original: rivers, mountains, animals, trees, etc. Thus, a series of three videos begin with geometric shapes and end by showing a possible origin for them. After the virtually hypnotized gaze has followed the ebb and flow of digital fragments and abstract shapes, the clear—near, concrete and hyperreal—nature is revealed. We start at the end and end with the beginning, forming part of a cycle that does not really have a clear beginning or end. The videos are intercalated with drawings, colorful abstractions that are printed and mounted on glass and that represent the beginning of Bravo’s creative process. Drawing as the source of all art forms and the line as the first compositional element that is even present within the concept that encompasses the exhibition: the black backgrounds behind the videos allude to the idea of the invisible “Black Line” that traditionally circumscribes the ancestral limits of the indigenous people of Sierra Nevada de Santa Marta. Ranging from nature to the ancient crafts, from drawing to the arts of the time, URUMU is hypnotic but reflective and thus transcends the mere experience. To maintain the mysticism of the whole, the curator of the exhibition, Beatriz Gonzalez, introduces the viewer with an unorthodox curatorial text that is far removed from inaccessible and hermetic writings: a transcript of a fictional conversation between two Arawak Indians, K and S “I bet every sigh of the planet can be translated into art and that my existence will be stitched in the fabric of history by leaving the thoughts of men and women that assume the modern era on the surface,” says S. in the manner of an ancient weaver. Monika Bravo unleashes her spiral to show a path without beginning or end; images and shapes in the process of being formed and erased before our eyes. Her work Weaving Time (2013-2014) is part of the exhibition entitled Waterweavers: The River in Contemporary Visual and Material Culture from Colombia, Bard Graduate Center in New York, April 2014, curated by José Roca. Caridad Botella
Jaime Franco Galería El Museo
The Galería El Museo held an exhibition entitled Alétheia Un-concealments by Colombian artist Jaime Franco (Cali, Colombia, 1963). This work is done and undone on a big wall in a process that generates new images that convey, on the one hand, the inevitable passage of time and, on the other, the creation of a kind of archeology of the image in which memory and the present come harmoniously together. The same principle of this painting and drawing (and then photography and video) is the unconcealment, and it takes place on the wall of mud that the artist picks in several parts of the country. Architectural drawings that somehow remind us of historic buildings are created on the wall and then erased with water, leaving a trace behind that amalgamates with other similar forms. This superimposition of images opens a wide spectrum of tonalities that allow the veiling and unveiling of something that is very close to a mystery: an enigma. This is essentially the same as Alétheia: to uncover something but through concealment, “as when a butterfly flaps its wings,” says Franco. This revealing, hiding and un-hiding leaves a work-trace at the end of the process, as if insisting that time is also memory and not just a fleeting occurrence. In leaving the very process of the work exposed, the artist assigns his work this additional value that goes beyond completing, finishing or finalizing it. In this sense, the work by Franco would perhaps be in resonance with the “Theory of formativity,” enunciated by Luigi Pareyson, who insisted that there was something intrinsic in the work of art that enables the form to continue being composed beyond the artist’s decision; a theory that Umberto Eco applied to his famous Open Work. By revealing this process in that “brutalism,” the artist merely insists on exposing the scaffolding of his images, which in turn are enriched by showing the before and after at the same time. This is where the video illustrates the artistic process. Viewers can observe the work in progress; a fact that becomes a fundamental artistic experience, a “physical experience” (Franco) that in one way or another is shared with the viewer. This is what happened in two of his works: Nave (Ship, July- October 2013) and Barrena (Auger, October 2013-February 2014). In the former, a fragment of a 17th Century building is unfolded and re-configured on the wall, under the same procedure aforementioned,