Vestens musikkhistorie av Erlend Hovland

Erlend Hovland (red.)

Vestens musikkhistorie Fra 1600 til vår tid

© CAPPELEN DAMM AS, 2012 ISBN 978-82-02-27728-4 1. utgave, 1. opplag 2012 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser.

Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Forlagsredaktør: Camilla Danielsen Bilderedaktør: Una Thoresen Dimola Omslagsbilde: «Fløytespillende gutt» (olje på lerret) av Judith Leyster (1600–1660) © Nationalmuseum, Stockholm, Sverige/The Bridgeman Art Library Omslagsdesign: Marit Jørgensen, 07 Oslo AS Grafisk formgiving: 07 Oslo AS, Marit Jørgensen Trykk og innbinding: UAB BALTO print, Litauen 2012 Morten Michelsens del av kapittel 10 er oversatt fra dansk til norsk av Kari Thorbjørnsen.

Prosjektet og utgivelsen er støttet av institusjonen Fritt Ord. Boka er utgitt med støtte fra Kunnskapsdepartementet v/Lærebokutvalget for høyere utdanning. www.cda.no akademisk@cappelendamm.no

|3|

Forord Vestens musikkhistorie er den første norske læreboka i musikkhistorie for studenter på bachelornivå. Boka kan også være spennende lesning for andre som er interesserte i musikk.

Som lærebok står Vestens musikkhistorie i en naturlig forlengelse av Elef Nesheims Musikkhistorie og Harald Herresthals Musikkens verden – bøker som gir en god oversikt over og grunnleggende innføring i musikkhistorien.

I undervisningen på bachelornivå er det to amerikanske og et dansk læreverk som hittil har vært mye benyttet: Donald Jay Grouts A History of Western Music, Barbara Russano Hannings Concise History of Western Music og Gads musikhistorie. Dette er bøker som er solide og omfangsrike, men som kan utfordres på noen punkter. Det første punktet er åpenbart knyttet til språk. Vi mener det er av stor betydning å utvikle norsk som et språk for musikkhistorisk refleksjon. Dernest, og vel så viktig, er det at de fleste studenter som velger musikk som studium, har hatt musikkhistorie som fag i videregående skole eller på folkehøyskole. Denne boka er derfor ment å være noe annet enn et nytt oversiktsverk over vestens musikkhistorie. Vi har ønsket å lage ei bok som kan formidle nyere musikkhistoriske innsikter, og som kan være med på å problematisere historien og utfordre leseren. Når musikkhistorie som fagfelt blir forvekslet med det som står i en tilsynelatende altomfattende og avsluttet lærebok, kan dette kalles en «telefonkatalogforståelse» av emnet: Musikkhistorien blir det som står i boka, og det som står i boka, blir musikkhistorien. Vår ambisjon har vært å utfordre en slik måte å framstille historie på, eksempelvis ved å la teksten gjengi ulike historiesyn, eller ved å velge perspektiver som utfordrer en glatt og fakta­ orientert framstillingsform.

Musikkhistorien, slik vi til vanlig bruker ordet, er en sjanger som er nedfelt i utallige musikkhistoriske oversiktsverk. Paradoksalt nok kunne vi si at musikkhistorien er en av musikkhistoriens mest bestandige sjangre. Men som tekst er musikkhistorien en narrativ sjanger, ikke et fingeravtrykk av fortid. Det hindrer ikke at leseren gjerne vil tro at musikkhistorien forteller det som «egentlig» skjedde. Dette maskespillet gir sjangeren legitimitet, men en legitimitet som kan utfordres. For selv om ulike sider ved historiefortellingens narrative grep har blitt avdekket i utallige diskursteoretiske analyser (jf. Michel Foucault, Hayden White, Hans Robert Jauss, Umberto Eco, Paul de Man), er dens makt stadig sterk. Historieskrivningen gjenspeiler våre forventninger, våre ideologier og, ikke minst, allerede etablerte narrative modeller.

Tar vi denne innsikten på alvor, kan det være fristende å forkaste musikkhistorien. Vi har avslørt sjangeren. Men det blir en feilslutning, og av flere grunner. For selv om musikkhistorien aldri vil kunne bli et udiskutabelt og korrekt avtrykk av fortid, er den et kunnskapsområde som viser hvordan vi «tenker musikk»; våre historiske fortellinger reflekterer vår moderne forståelse av musikken som historisk fenomen. Behovet for fortelling er ikke noe sekundært i vår musikkforståelse, men plassert i selve kjernen av vårt begrep om musikk. Derfor har denne boka beholdt noen godt etablerte historioF orord

|4|

grafiske grep: en narrativ, kronologisk framstilling som kan ta for seg epoke, stil, sjanger eller geografiske områder.

Hvor bør så en ny musikkhistorie plassere seg? Et mulig svar er: mellom Oxford og Cambridge – The Oxford History of Western Music og The Cambridge History of Music. Førstnevnte er på seks bind, alle skrevet av den samme forfatteren, Richard Taruskin, mens den andre består av ni tjukke bind som hvert er tilegnet et spesielt tema, og som hver samler et tjuetalls høyst divergerende vitenskapelige artikler av like mange musikkforskere.

Vi har forsøkt å kombinere disse to løsningene og komprimere dem til ett enkelt bind. Vestens musikkhistorie kan leses som en sammenhengende historisk framstilling (som Oxford), men hver del er skrevet av en forfatter som har forskningsbakgrunn på sitt felt (som Cambridge). På den måten lar vi musikkhistorien bli fortalt av flere stemmer uten at vi gir avkall på en kontinuerlig framdrift i teksten.

Som det går fram av kapitteloversikten, har vi valgt å prioritere å framstille vestens kunstmusikk etter 1600, samt å la framstillingen av jazz, pop og rock få en mer omfattende behandling enn hva som er tilfellet i de fleste andre musikkhistoriske verker som det er naturlig å sammenligne med. Emnene gjenspeiler det som er de viktigste undervisningsemnene på bachelornivå per i dag. Valget er pragmatisk, ikke ideelt, fundert. Pensummengde og sidetall er ikke særlig tøyelige størrelser, og en musikkhistorie som dekker alle epoker, vil kun gi oversikt – ikke innsikt.

Det er selvsagt vårt ønske at denne boka skal gi deg som leser innsikt i musikk som historisk fenomen. Men vel så sterkt ønsker vi at du skal lære hvordan man kan tenke musikkhistorisk. Nettopp derfor har vi ofret en kraftig ensretting av de ulike bidragene. Du vil møte ulike forfatterstemmer, ulike framstillingsmåter og ulike forskerperspektiver. I stedet for bare å fortelle historie, håper vi å få deg til å se, ja, avsløre, hvordan vi gjør historie – ved å anvende ulike fortellerstrategier og ulike analytiske perspektiver, og hvordan vi griper noen kilder, noen musikalske eksempler og noen historiske fakta og lar disse få betydning i vår bearbeiding og utlegging av historien. Slik håper vi å vise at musikkhistorien ikke er noe absolutt, men at den åpner for nye fortellinger. Vær kritisk når du leser, tenk hvordan dette kunne ha vært framstilt annerledes, for det kan det alltid.

En amerikansk professor hadde forberedt seg godt til et nytt kurs i populærmusikkens historie. Tilfreds med kurset og egen innsats ble han allikevel overrasket da han fikk lese en av kursevalueringene: «This course sucks. No Blue Oyster Cult». Favorittbandet til studenten var utelatt fra kurset. Anekdoten viser hvor umulig det er å favne alle interesser. Enhver historie utelukker noe, også denne.

Forlagsredaktør Camilla Danielsen fortjener en stor takk. Uten hennes innsats ville denne læreboka aldri ha blitt utgitt. Musikkhistoriker Torstein Volden må også takkes. Hans bidrag og engasjement var viktige forutsetninger for at vi kom i gang med boka.

Oslo, september 2011 Erlend Hovland

V estens musikkhistorie

|5|

Innhold

1 Kirkemusikk 1600–1800 . . . . . . . . . 10 Moderne blandingsstil i Vest-Europa fram til år 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

De vestlige kirkereformene 1517–1563 . . . . . .

De tre stilartene i kirkemusikken på 1600-tallet og fram til i dag . . . . . . . . . . .

Fra lokale musikalske hjertesukk til en felles­ europeisk barokkstil: «den forente smak» . .

Stile antico og flerkorig stil i den romerske kirken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Katolsk tradisjonsbrudd: mellom ortodoksi og puritanisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Venetiansk praktstil som varemerke og eksportartikkel: Claudio Monteverdi og hans etterfølgere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Reformert musikk i Sveits og Nederland . . . .

Frankrike 1600–1700: strenge messer, moderne motetter, smektende nattverdsmusikk . . . .

Tyskland 1550–1700: Ordet i sentrum! . . . . .

England fra reformasjonen til restaurasjonen .

Spansk og portugisisk kirkemusikk . . . . . . . . .

Kirkemusikken på 1700-tallet . . . . . . . . . . . .

Nye sensuelle uttrykksmidler . . . . . . . . . . . . . .

Italia mellom konservatisme og moderne arier .

Fransk senbarokk med italienske overtoner . .

Händel og den forente smak i England . . . . . .

Luthersk musikkglede hos Johann Sebastian Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fra praktbarokk til moden wienerklassisisme

12 12 15 16 18 20

21 23 25 27 31 34 35 35 36 39 40 42 45

2 Verdslig vokalmusikk 1600–1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Musikk og drama på 1600-tallet . . . . . . . . . .

Sunget drama i Firenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pastoraler og tragedier i Mantova . . . . . . . . . .

50 50 52

Kardinalenes musikkteater . . . . . . . . . . . . . . . .

Kammerkantaten på 1600-tallet . . . . . . . . . . . .

Opera og karneval i Venezia . . . . . . . . . . . . . . .

Operaen på vandring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Heroisk tragedie i Paris og Versailles . . . . . . .

Masque og opera i England . . . . . . . . . . . . . . .

53 56 57 60 61 63

Musikk og drama på 1700-tallet . . . . . . . . . .

Italiensk opera seria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Opera seria i Napoli, Roma og Venezia . . . . .

Kammerkantaten på 1700-tallet . . . . . . . . . . . .

Opera seria i Tyskland og England . . . . . . . . .

Fransk musikkdramatikk på 1700-tallet . . . . .

Eksperimenter og reformer . . . . . . . . . . . . . . . .

Italiensk operakomedie . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Operakomedie på fransk, engelsk og tysk . . .

Mozarts buffa-operaer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

66 66 68 69 70 73 74 78 79 81

3 Instrumentalmusikk 1600–1800 84 Instrumentalmusikken på 1600-tallet . . . . . 86 Generalbass: den nye musikkens fundament 86 Utøveren som komponist . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Instrumenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Instrumentalmusikken frigjør seg fra vokalmusikken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Med basis i improvisasjonskunsten: den fantastiske stilen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Tema med variasjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Musikernes status: eleganse og storslagenhet i det franske hoffets musikk . . . . . . . . . . . . . 93 En kvinnelig komponist ved Ludvig XIVs hoff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Offentlig framføring: de tyske bymusikantene og den engelske consortmusikken . . . . . . . . 97 Virtuositet og scordatura: den italienske sonaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Triosonaten tar form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

innhold

|6|

Instrumentalmusikken på 1700-tallet . . . . .

Verker for klaviaturinstrumenter . . . . . . . . . .

Offentlige og private konserter . . . . . . . . . . . . .

Konserten etableres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Solokonserten: den virtuose solisten i sentrum Orkesterkonserten med fransk ouverture . . .

Fra rokokko til Empfindsamkeit: stilistiske trekk i musikken etter 1750 . . . . .

Instrumentalmusikken 1770–1800: wienerklassisismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tilfellet Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sonate – hva vil du oss? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mozart som pedagog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pappa Haydn og symfonien . . . . . . . . . . . . . . .

Haydn og strykekvartetten . . . . . . . . . . . . . . . .

Anmeldelsen som kan avslutte et århundre . . .

104 104 106 108 109 111 111

114 114 116 118 121 123 125

4 Instrumentalmusikk på 1800-tallet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Symfonien på 1800-tallet . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hva er romantikk, og hva er romantisk musikk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Instrumentalmusikkens nye rolle ble skapt gjennom kritikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Beethoven, symfonien, materialet og hans drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Beethoven, dansen og ordet . . . . . . . . . . . . . . .

Etter Beethoven: Schubert og Schumann . . . .

Mendelssohn på De britiske øyer . . . . . . . . . . .

Brahms’ symfonier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Patina eller progressivitet . . . . . . . . . . . . . . . . .

128

Romantisk kammermusikk . . . . . . . . . . . . . . .

Romantikken begynner adagio sostenuto espressivo . . . . . . . . . . . . . .

Beethovens sene strykekvartetter . . . . . . . . . . .

Samtidens kritikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mendelssohn: musikalsk dressering eller konsolidering? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Brahms og klarinetten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143

V estens musikkhistorie

128 130

131 133 135 137 139 140

143 147 148 151 154

Programmusikken, eller kampen om musikkens framtid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Berlioz og den fantastiske symfonien . . . . . . .

Fordømmelsen og det evig moderne . . . . . . . .

Kort analyse av Symphonie fantastique . . . . . .

Liszt og framtidsmusikken . . . . . . . . . . . . . . . .

Programmusikken blir konservatorie-ren . . .

Aspekter ved en materiell verden: 1800-tallets klaver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunsten å forme den hustro hustru . . . . . . . .

Schumann lager en verden rundt klaveret . . .

Chopins former og uformer . . . . . . . . . . . . . . .

Liszt, klaverkonserter og pianisme . . . . . . . . .

Virtuoseri og fandens fele . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kunsten å synge på klaveret er å være utro mot noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

156 156 158 160 164 165

167 167 169 170 172 174

175

5 Vokalmusikk på 1800-tallet . . . . . 178 Tysk Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Romantikkens forestillingsverden og estetikk Lieden som det romantiske par excellence . . .

Lille Grete spinner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Schumanns lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lieden etter Schubert og Schumann . . . . . . . .

Tysk romantisk opera og Wagners musikkdrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fra Mozart til romantisk opera . . . . . . . . . . . .

Webers oppdagelse av et romantisk musikalsk landskap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Trollmannen Wagner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Musikkdramaet, myten og det allmennmenneskelige . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tristan og Isolde: blikket og akkorden . . . . . . .

Wagners historiske betydning . . . . . . . . . . . . .

Italiensk romantisk opera . . . . . . . . . . . . . . . . .

Italiensk opera som håndverk og industri . . .

Problemet og suksessen Rossini . . . . . . . . . . . .

Den romantiske Bellini . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Verdi krever dramatisk troverdighet: teater, teater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Verdis senstil: Otello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

180 180 181 183 186 187

189 189 191 193 195 196 199

200 200 201 203

205 206

|7|

6 Musikalsk nasjonalisme og fin-de-siècle1860–1900 . . . . . . . . . . . 208 Musikalsk nasjonalisme på 1800-tallet . . . .

Nasjonalisme eller nasjonalromantikk? . . . . .

Striden rundt et nasjonalt russisk musikkonservatorium . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Glinkas første russisk-nasjonalistiske verker .

De mektige fem: mer ull enn gull? . . . . . . . . . .

Kunsten å russifisere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Stakkars Tsjajkovskij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Operaen og det nasjonale . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hvem eide definisjonsretten til russisk musikk?

Andre nasjonale strømninger . . . . . . . . . . . . . .

Dansken og svensken og nordmannen på fjelltur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Olav Trygvason: et operatisk appendiks . . . . .

Böhmen, Mähren eller Tsjekkia? . . . . . . . . . . .

Musikalsk nasjonalisme som maktstrategi og ideologi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

To veier inn i det 20. århundret: Mahler og Debussy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ideen om det moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

En original estetikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mahlers kompositoriske praksis . . . . . . . . . . .

Musikkens materiale som brokker av erindring Debussys modernisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Faunens ettermiddag: modernismens hanegal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modernitet i spill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

210 210 211 212 214 215 216 216 218 219 220 223 224 226

228 228 229 231 232 233 234 239

7 Kunstmusikk 1900–1945 . . . . . . . . . 240 Musikk mellom frihet og stat: Paris, New York og Moskva . . . . . . . . . . . .

Maurice Ravel: epigon eller foredler? . . . . . . .

Stravinskij: overflatens mester . . . . . . . . . . . . .

Vårofferet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Historien om Soldatens historie . . . . . . . . . . . .

Musikkens mekanikk og fortolkningens død .

Erik Satie: den rareste gutten i klassen . . . . . .

Les Six: valget er hane eller harlekin! . . . . . . .

Den manifeste kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hvor er musikken egentlig, Edgard Varèse? . .

Den nye verden og Amériques . . . . . . . . . . . . .

En fri Ives som forsikringsagent . . . . . . . . . . .

242 242 243 244 246 250 251 253 254 255 257 258

Finnes det en egen amerikansk kunstmusikk? 260 Fra Russland til revolusjon . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Kommunismens komponister . . . . . . . . . . . . . 262 Modernismen i fin-de-siècle Wien og Weimarrepublikkens Berlin . . . . . . . . . . . . . . .

Gamle verdier går i oppløsning . . . . . . . . . . . .

«Bruddet» med tonaliteten: Arnold Schönberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nye farger og gamle former: Pierrot lunaire . .

Schönbergs tolvtonemetode . . . . . . . . . . . . . . .

Den andre wienerskolen: Schönbergs «elever» Anton Webern og Alban Berg . . . . . . . . . . .

En atonal opera: Alban Bergs Wozzeck . . . . . .

Den nye musikkens individualist: Béla Bartók . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Avantgarde og modernisme i «Weimarrepublikken» . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modernismen blir politisk: Hanns Eisler . . . .

Operaen innhentes av samtiden: Kurt Weill . .

Neoklassisisme i Tyskland: Paul Hindemith . .

Nazismen og ensretting: Modernistene drives i eksil . . . . . . . . . . . . . .

264 264 265 267 268 270 272 273 274 276 277 278 280

8 Kunstmusikk etter 1945 . . . . . . . . . . 282 Kunstmusikk i perioden 1945–1960 . . . . . . .

Samfunnsmessig bakteppe . . . . . . . . . . . . . . . .

Nye generasjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Messiaen og analyseklassen i Paris . . . . . . . . .

Cage og det preparerte pianoet . . . . . . . . . . . .

Darmstadt og serialismens fødsel . . . . . . . . . .

Tverrestetiske interesser . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Elektroakustisk musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bredere orienterte komponister etter krigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Konservativt musikkliv 1945–1960 . . . . . . . . .

Kunstmusikk i perioden 1960–1975 . . . . . . .

Modernisme, avantgarde og stilblanding . . . .

Minimalismen vokser seg stor . . . . . . . . . . . . .

Modernismen mister hegemoniet . . . . . . . . . .

1960–1975: klassisk musikkliv blomstrer . . . .

284 284 285 287 288 289 290 293

293 294 297 297 300 301 302

Kunstmusikk i perioden 1975–1990 . . . . . . . 304 Det «postmoderne» og spillet med stilfigurer 304 Samtidsmusikk blir en etablert institusjon . . . 306

innhold

|8|

Fransk spektralmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Radikale røster på kontinentet . . . . . . . . . . . . .

Russisk mystikk og stilblanding . . . . . . . . . . . . Østlig åndelighet og inderlighet . . . . . . . . . . . .

Avantgarde i Europa og USA . . . . . . . . . . . . . .

Kompositorisk globalisering . . . . . . . . . . . . . . .

307 308 308 310 311 312

Kunstmusikk etter 1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nye lyttemåter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modernistene eldes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fortellingens tilbakekomst . . . . . . . . . . . . . . . .

Men operaformen var ikke død! . . . . . . . . . . .

Andre mulige perspektiver på vår tids kunstmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tidligmusikkbevegelsen tar av . . . . . . . . . . . . .

Forvandlinger i klassisk musikkliv . . . . . . . . .

314 314 316 318 319

320 323 324

9 Jazz: mellom kunst og populærmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Opprinnelse og utveksling . . . . . . . . . . . . . . . .

Ikke afrikansk, men … . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Et samfunn i vekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ragged music og stride . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Blues: gammel fra begynnelsen . . . . . . . . . . . .

Instrumentaljazz i støpeskjeen . . . . . . . . . . . . .

Jazz blir en selvstendig musikkform . . . . . .

Chicago som økonomisk og musikalsk knutepunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Solisten Louis Armstrong . . . . . . . . . . . . . . . . .

Danseorkestre og jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den store lyden: storband i utvikling . . . . . . .

Orkesterfargenes mester: Duke Ellington . . . .

Orkestergroove . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Swing i ren form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Swing som sosial klangbunn . . . . . . . . . . . . . . .

Solister og spillemåter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Store jazzstemmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

337

Fundamentale forandringer: Fra bebop til frijazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bebop med krav til musikere og publikum . .

Bopens kjennetegn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bebopens ettervirkninger . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kvinnelige utøvere og bebop . . . . . . . . . . . . . .

Cooljazz og nye klangfarger . . . . . . . . . . . . . . .

V estens musikkhistorie

328 328 330 331 333 335

337 338 339 341 343 344 346 347 349 350

352 352 353 354 356 356

Kind of Blue: gammelt møter nytt . . . . . . . . . . 358 Hard bop og en tredje vei . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Frihet og musikalsk mangfold . . . . . . . . . . . .

Frijazz og musikalske kjennetegn . . . . . . . . . .

Frihet i ulike utgaver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Moderne jazzpiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Elektrisk jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Med globalt utsiktspunkt . . . . . . . . . . . . . . . . .

360 360 362 363 364 366

10 Populærmusikk etter 1945 . . . . . . 368 Fra rhythm’n’blues til rock’n’roll . . . . . . . . . .

Tenåringskulturen på 1950-tallet . . . . . . . . . . .

R&B eller rock’n’roll? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Countrytradisjonen forut for rock’n’roll . . . .

Fra blues til rockabilly: «That’s All Right» . . .

1950-tallet som begynnelsen på historien om rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

378

Afroamerikansk populærmusikk etter 1960 Borgerrettighetsbevegelsen versus Black Power Sweet Soul Music! Musikk og politikk i skjønn forening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aretha Franklin: åndelig forankring og vokale C-momenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Plateselskapet Tamla Motown i Detroit . . . . .

A Brand New Bag! Fra soul til funk . . . . . . . . .

Grooveanalyse av James Browns «Sex Machine» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Discofunk og motkrefter: afroamerikansk musikk i crossover-æraen Rappens første fase: Old School og gatekultur på østkysten . . . . . . . . . . . . . . . . .

Samfunnskritikk og kommersielt gjennombrudd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hardcore-rappens dominans på 1990-tallet . .

Fra marginal stilleverandør til hovedstrøm . .

Seriøs underholdning: Pop og rock 1960–1980 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pop og rock mellom høy og lav . . . . . . . . . . . .

Kvinnelige artister og surfere i studio . . . . . . .

Fra akustisk protestsang til elektriske ballader . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The Beatles mellom nytt og gammelt . . . . . . .

Motkultur og fellesskap . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

370 370 371 374 376

379 379 380 382 383 386 387 388 391 393 394 397

399 399 400 402 403 405

|9|

Musikalske ambisjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sangere og gitarister som rockehelter . . . . . . .

Leken med det tilgjorte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mot en ny popmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Amatører og mediehappenings . . . . . . . . . . . .

405 406 407 409 409

Bibliografi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

1980- og 1990-tallets pop og rock . . . . . . . . .

Ut av 1970-tallet: punkens etterdønninger . . .

Alternative versus mainstream . . . . . . . . . . . . .

Fra analog til digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Musikkvideo som reklame og eksperiment . .

1980- og 1990-tallets superstjerner . . . . . . . . .

1970-tallets disko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Klubbkultur og klubbmusikk . . . . . . . . . . . . . .

De mange sjangernavnene . . . . . . . . . . . . . . . .

Stjerneprodusenter, dansbar pop og eksperimentell techno . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2000-tallet, Internett og mp3-filer . . . . . . . . . .

412 412 414 417 418 420 423 425 427

Forfatteromtaler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 446

Navneregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438 Stikkordregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

Bildekrediteringer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448

429 429

innhold

­

1 : Kirkemusikk 1600–1800 «K

irkemusikk» er en stor sekk med mye forskjellig oppi. Her kan vi finne sanger for bare én stemme eller sangverker for førti stemmer; vi kan finne ­musikk for bare kirkeorgel, eller musikk for førti instrumenter; vi kan finne sanger på «hellige» språk (latin) eller på lokal dialekt (bretonsk eller ulike norske dialekter). Dette mangfoldet gjelder ikke bare for vår tid – også for 400 år siden kunne «kirke­ musikk» omfatte ganske mange ulike musikk­ sjangre. I mange tilfeller vet vi ikke nøyaktig hvordan man sang og spilte musikken som ble komponert fra 1600-tallet og fram til Wolfgang Amadeus Mozarts (1756–1791) tid. Noen mente musikken skulle framføres stort og kunstferdig med kor og instrumenter. Andre hevdet at det var mer åndelig å synge enkelt og rent for Guds åsyn, helt uten flerstemmig sang og instrumenter. Og kirkemusikk er nettopp «musikk for Guds åsyn»: ­musikk som har en religiøs dimensjon, og som på en eller annen måte er knyttet til kristentroen.

Mellom 1600 og 1800 hadde de fleste mennesker i Vest-Europa plikt til å delta regelmessig i religiøse ritualer, fra søndagsgudstjenester til ulike festdager gjennom året. Også hjemme sang og spilte man musikk som hadde tilknytning til kristen tro eller kristne forestillinger: salmer fra Bibelen, åndelige viser, og arier om Gud, sjelen og kjærligheten. Derfor spenner termen «kirke-

| 10 |

V estens musikkhistorie

musikk» i denne perioden fra fest- og bruks­ musikk i kirkerommet til den enkleste andakts- og underholdningsmusikk i den private sfære. Det var i hovedsak teksten som ­bestemte om noe var kirkemusikk eller profan ­musikk, og om musikken passet til gudstjenester, musikkandakter eller husmusikk. Det samme gjaldt musikkstilen: Det var klare regler for musikalsk skikk og bruk i kirkerommet under gudstjenesten. Ennå i dagens kristne ­musikk i Norge finner vi spor etter disse reg­ lene, for eksempel at fiolin har vært uønsket i flere norske bygdekirker helt fram til slutten av 1900-tallet: Dette skyldes arven fra radikale protestanter som mente at instru­menter som ble brukt til dansemusikk, ikke kunne brukes i kristen sammenheng. De samme reglene blir fortsatt håndhevet i flere katolske kloster­kirker: Enten synger man enstemmig fra Kirkens tekstbøker med orgelakkompagnement, eller så lar man musikken ligge og leser teksten i stedet!

Enstemmig sang var – og er fortsatt – tillatt i alle kirkesamfunn. På 1600-tallet tillot katolikkene og anglikanerne flerstemmig sang og orgel­spill, og lutheranerne omfavnet nær sagt alle slags musikk­uttrykk og nesten alle slags besetninger. De mest radikale protestantene og de mest radikale katolske klosterordenene forbød imidlertid all m ­ usikk som kunne stemples som unødvendig. De fleste kirkesamfunn godtok husmusikk, og her var det vertskapet og

gjestene som satte grensene for hva man kunne finne på. Innen mange katolske klostre – også de «strenge» – kunne man også utfolde en rik musikkutøvelse utenfor gudstjenes­tene, og munkenes og nonnenes «husmusikk» inkluderte av og til både kor og kammerorkester. I kirker og bedehus arrangerte man musikk­andakter for å trekke folk bort fra bylivets fristelser og «inn i folden», for de fleste musikalske virkemidler kan forsvares når det gjelder å hjelpe villfarne sjeler tilbake til et gjenopprettet nådefellesskap.

Det er nokså usikkert om fortidens mennesker var mer religiøse eller hadde en dypere tro enn i nåtidens Europa. Dagbøker og brev avslører at man deltok i kristne sammenhenger fordi alle andre gjorde det samme; noen gikk for å høre god ­musikk, noen for å høre en god taler, mange for å treffe venner og kjærester! Selv om kirkemusikken i Vesten fra 1600 til 1800 er knyttet til åndsliv og forestillinger som kan virke fremmed for mange i dag, er det altså ingen grunn til å tro at menneskene eller musikken er vesensforskjellig fra oss. Vi må nærme oss fortidens tonespråk gjennom både teoretisk innsikt og praktisk erfaring, altså gjennom å synge og spille musikken fra 1600-tallet. Datidens musikere og studenter hadde helt sikkert lignende opplevelser av «gammel musikk» som vi har når vi hører på tidligere tiders musikk og komponister. På 1600-tallet måtte for eksempel

mange tyske latin­skolegutter synge kormusikk av Jacob Obrecht (d. 1505) og Josquin Desprez (d. 1521), og på 1700-tallet sang de kormusikk av Michael Praetorius (1571–1621) og Heinrich Schütz (1585–1672). Noen få stilarter holdt seg levende fra 1550 til 1800 på tvers av motesvingningene: gregoriansk sang, den flerstemmige Palestrina-stilen og den protestantiske reformasjonskoralen. Om noen etter hvert opplevde disse tre musikkspråkene som foreldede eller avleggs, hadde de fleste kirkemusikere et bruksforhold til dem fordi de ennå hørte med til søndagens eller tidebønnenes gudstjenesteliv.

Måten man framførte gregorianske koraler, ­Palestrinas (ca. 1525–1594) verker eller protestantiske koraler på, varierte fra hundreår til hundreår – litt på samme måte som man har prøvd ut ulike måter å spille Johann Sebastian Bach (1685–1750) og Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) på fra midten av 1800-tallet og fram til vår tid. Også vi opplever høytid når vi samles og hører en fram­føring av Bachs MatteusPassion (Matteuspasjonen, 1727) eller Mozarts Requiem (1791). Det er ingen grunn til å tro at datidens mennesker ikke hadde lignende opplevelser – men akkurat hva som var «stor» eller «dyp» musikk for dem, det er et sentralt spørsmål som vi ikke kan ane svarene på uten selv å gå dypere inn i materien.

Håvard Skaadel

1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 11 |

| 12 |

Moderne blandingsstil i Vest-Europa fram til år 1700 Av Håvard Skaadel

Kirkemusikken på 1600-tallet tar utgangspunkt i viktige musikkretninger som ble klart formulert rundt 1550, altså samtidig med at den k­ atolske kirke i Vest-Europa ble splittet opp i flere mindre kirkesamfunn. Den mest radikale holdningen til musikken var at den måtte holdes i tømme slik at gleden over tonene ikke tok oppmerksomheten bort fra Gud. De kalvinistiske menighetene og enkelte katolske klosterordener mente at man bare kunne tillate enstemmig allsang uten akkompagnement. Den mest konservative holdningen fantes hos de katolske kantorene i Peterskirken i Roma og i Spania, og hos de anglikanske kantorene i England. De mente at kun tradisjonell flerstemmig korsang med orgelakkompagnement var egnet til gudstjenestebruk. Mellom disse to ytterpunktene finner vi en langt mer allsidig bruk av musikk, der det er plass til solosanger, ulike instrumenter og dialog mellom kor og menighet.

Flere viktige lokale stiler oppsto på 1500-tallet og var med på å stake ut kursen fram mot begynnelsen av 1700-tallet, som romersk kontrapunkt i SørEuropa (modell: Giovanni Pierluigi da Palestrina [ca. 1525–1594]), flamsk kontrapunkt i Vest-Europa (modell: Orlando di Lasso [1532–1594]) og protestantisk homofoni i Nord-Europa (modell: Claude Goudimel [d. 1572]).

Jevnt over hele det vesteuropeiske kontinentet var kirkemusikken på 1600-tallet mangfoldig, med en rik og variert bruk av sangere og instrumenter. For nesten hvert tjuende år kom det nye moteretninger som menighetene forsøkte å jenke seg etter. Det er vanlig å framstille år 1600 som et brudd i musikkhistorien, på grunn av operaens fødsel. I kirkemusikken var det imidlertid stor interesse for solosang og duetter allerede fra slutten av 1500-tallet av, ofte med Lodovico Viadana (ca. 1560–1627) som modell. Banebrytende enkeltkomponister som Claudio Monteverdi (1567–1643), Giacomo Carissimi (1605–1674), Heinrich Schütz og Henry Purcell (1659–1695) fornyet de musikalske uttrykksmåtene gjennom hele århundret. Enkelte kirker avviste imidlertid motesvingningene og tviholdt på det de oppfattet som «gammel sedvane». Vi skal derfor se nærmere nedenfor på hva som skjedde i den kristne kirke i VestEuropa i forkant av endringene i den religiøse musikkutøvelsen, og hvordan det kunne utvikle seg et skarpt musikalsk skille mellom ulike landområder som i mange hundre år og helt fram til rundt 1550 hadde hatt den samme kristne tro og den samme type gudstjenesteliv.

De vestlige kirkereformene 1517–1563 Den vestlige kirke opplevde splittelser og til dels radikale endringer på 1500-tallet. I Sør-Europa hadde middelalderens ulike legmannsbevegelser raskt blitt integrert i den offisielle kirken, og ordener som fransiskanere og V estens musikkhistorie

| 13 |

dominikanere kunne ha bred folkelig appell uten å utfordre pavens rolle.

Men Nord-Europa gikk i motsatt retning, og vekkelsespredikanter kritiserte den prestestyrte messefeiringen i stadig skarpere ordelag. Dette ledet mot reformasjonen, en omveltning der man omdefinerte hva som er korrekt kristendomsforståelse til det som med en samlebetegnelse kan kalles prote­ stantisme. Startpunktet for reformasjonen anses gjerne for å være da augustinermunken Martin Luther (1483–1546) slo opp 95 teser mot deler av avlatshandelen på kirkeveggen i Wittenberg i 1517. Den romersk-katolske kirke reagerte med å samle biskoper fra hele Vest-Europa til et kirkemøte i Trient (i dag Trento i Italia) for å drøfte hva som er rett kristendom, det såkalte Tridentinerkonsilet. De landet i 1563 på en streng «romersk» linje som mange nordeuropeere ikke kunne godta, og som fra protestantisk hold gjerne blir kalt motreformasjonen. I løpet av en periode på femti år ble én stor vestlig kristenhet på denne måten sprengt i fire store og flere mindre kirkesamfunn.

De fire store kirkesamfunnene på slutten av 1500-tallet var:

«Martin Luthers 95 teser», maleri av Ferdinand Pauwels (1830–1904).

• Den romersk-katolske kirke: Den kristne kirken i Vest-Europa, som ledes av paven i Roma. Den romersk-katolske lære bygger på ­Bibelen og tradi­ sjonen, men innførte også enkelte reformer etter Triden­tinerkonsilet (1545–1563).

• Den evangelisk-lutherske kirke: Ulike lokale kirkesamfunn som bygger på Bibelen, Den augsburgske konfesjon (1530) og tradisjonene fra ­Martin Luthers kirkereform, en nokså moderat retning.

• Den reformerte kirke: Ulike lokale kirkesamfunn som bygger på ­Bibelen, demokratisk menighetsforfatning og tradisjonene fra kirke­reformene til Huldrych Zwingli (1484–1531), Jean Calvin (1509–1564) og John Knox (1505–1572), alle forholdsvis radikale retninger.

• Den anglikanske kirke: En engelskspråklig nasjonalkirke som har hatt en lang innbyrdes strid mellom katolske, lutherske og reformerte idéer helt siden 1520-tallet og fram til vår egen tid. Den egentlig «anglikanske» retningen viderefører mange av musikktradi­sjonene fra den katolske tiden, men med tekst på folkespråket.

Splittelsen i kirken fikk store konsekvenser for musikken. I Nord-europeiske kirkesamfunn medførte en fornyet bønne- og arbeidsfromhet en dypt­gående kritikk av det mange nå oppfattet som utvortes andaktsøvelser – alt fra valfarter og helgenandakter til eldgamle fasteskikker (avholdenhet fra mat på visse dager) gikk fra å være god kristendom til å bli stemplet som «avskyelig» avgudsdyrkelse. Det var ikke enkelt for legfolket å orientere seg i virvaret av kryssende meninger og menighetsdannelser. Det ble drevet hærverk på kirkekunst og orgler i Sveits, Nederland og Tyskland. Rimelig nok begynte noen å spørre om musikk og annen kunst overhodet har noe mer å bidra med i den kristne menighet. Den romersk-katolske kirke svarte på kritikken med å beholde gudstjenestemusikken samtidig som man innførte reformer. Den evangelisk-lutherske kirke, som vesentlig favner tyskere og skandinaver, var i stor grad en «hjertereform» – det var heretter ene og alene individets personlige innstilling til Guds frelsestilbud i Kristus som skulle avgjøre om man stod i «nådestand» eller «syndestand». Staten fikk mer makt og innsyn og klostrene ble oppløst, men de ytre gudstjenesteformene be1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 14 |

holdt samme dybdestrukturer som før reformasjonen: Man kunne mange steder fortsette å feire latinsk gudstjeneste med samme musikk som tidligere, bare man hoppet over visse romersk-katolske bønner og tilpasset prekenen til Martin Luthers idéer. Forøvrig fortsatte de lutherske samfunnene som før med myndige prester og en forholdsvis passiv gudstjenestemenighet, med middelaldersk latinskoleundervisning og med en høyst middel­ aldersk ideologi om at folket skulle adlyde øvrigheten. De lutherske regionene åpnet for ny teologi og ny musikk, men viste seg ellers som meget konservative samfunn sammenlignet med nye andaktsformer og ny pedagogikk i de katolske og kalvinistiske regionene. De reformerte kirkene rundt omkring i Vest-Europa foretok en dyp strukturendring som brøt over tvert med det som tidligere var vanlig musikkpraksis i vestlige gudstjenester, nemlig korsang og orgelspill. Den anglikanske kirke tok imot impulser fra alle de tre kristne retningene nevnt ovenfor, og vaklet ustabilt mellom reform, reak­ sjon og stagnasjon fra tiår til tiår.

Sjanger

Katolikker

Anglikanere

Lutheranere

Reformerte

gregoriansk messe

ja, på latin

nei

ja, latin/oversatt

nei

latinske motetter

ja, sentral sjanger!

i liten grad

ja

nei

gregorianske salmer

ja

nye melodier

ja

nei

gjendiktede bibelske salmer

til husbruk

ja

ja

ja, sentral sjanger!

motetter på folkespråket

til husbruk

ja, sentral sjanger!

ja, sentral sjanger!

til husbruk

åndelige allsanger på folkespråket

delvis tillatt

delvis tillatt

ja, rikelig!

kun til husbruk

åndelige solosanger

ja

ja

ja

kun til husbruk

orgelmusikk over liturgitoner

ja, sentral sjanger!

ja

ja, sentral sjanger!

til husbruk/konsert

frie orgelstykker

ja

ja

ja

til husbruk/konsert

instrumentalmusikk

delvis tillatt

gradvis tillatt

ja, så sant mulig!

kun til husbruk

Utbredelse

Italia Spania, Portugal Frankrike Østerrike m/besittelser Tyskland (sør) Polen

England Nord-Irland Skottland Nederland Tyskland (vest, nord)

Tyskland Skandinavia

Sveits Frankrike Skottland

Forskjellen mellom musikkbruken i de ulike landene og kirkesamfunnene var ikke egentlig hvilke musikkstiler som fantes, men hvilke som skulle brukes til ulike anledninger. Katolikkene og anglikanerne hørte flerstemmig musikk i kirken, men sang gjerne enkle åndelige salmer hjemme til oppbyggelse. ­Kalvinistene sang enkle Davidssalmer i kirken på allsangmelodier fra rundt 1550, men sang gjerne flerstemmige latinske motetter hjemme til atspredelse.

Lutheranerne «har lov til alt, men ikke alt gagner» (1. Korinterbrev 6,12): I bymenighetene kunne man oppleve orgier i musikalsk velklang med guttekor, orgel og vokalsolister, mens man på landsbygda kanskje måtte nøye seg V estens musikkhistorie

| 15 |

Rammer for kristen musikk Den kristne musikken hadde i perioden 1600– 1800 visse ytre rammer for bønn, bibellesning og musikkutøvelse. Disse rammene går helt tilbake til oldtiden, og gjelder ennå i vår tid: Kirkerommet: Her feiret man offentlig gudstjeneste på alle søndager og helligdager, og den foregikk i form av en høymesse med nattverd, morgensang (laudes), aftensang (vesper) og bibelske salmer og skriftlesning. Et kor eller en forsanger pleide å synge passende musikk, og eventuelt lede menighetens allsang når allmuen skulle delta aktivt. En organist spilte orgelmusikk på fastsatte steder; han kunne også akkompagnere sangere. Utover på 1600-tallet begynte man å bruke orgelet sammen med allsang (det vi i Skandinavia kaller salmesang).

Klosteret (i katolske land): Her ba husfellesskapet de kristne tidebønner gjennom døgnet.

Benedikt av Nursia fastsatte disse bønnene på 500-tallet: matutin og laudes ved daggry, prim klokken 6, ters klokken 9, sekst klokken 12, non klokken 15, vesper klokken 18 og kompletorium rett før sengetid. Sangtekstene til disse tidebønnene var hele Salmenes bok i Bibelen, fordelt systematisk utover uken. I tillegg hadde klosteret sine egne gudstjenester, og feiret både de vanlige høytidsdagene og klosterordenens egne festdager. Egne hymner (rytmiske viser) ble framført til ulike klokkeslett og på festdager.

Hjemmet: Her skulle man i utgangspunktet stå opp med bønn, spise middag med bønn og gå til hvile med bønn. I protestantiske land utarbeidet man autoriserte salmebøker som det skulle synges kristne viser eller bønnevers fra som en del av ritualene i hjemmet. Sangen inngikk som en fast del av trosutøvelsen.

Kveldsmesse i en gotisk kirke rundt 1600, av Hendrik van Steenwijck II (ca. 1580–1649).

med at klokkeren ledet allsangen uten orgel. Reformasjonen skapte dessuten musikkpsykologiske skillelinjer mellom de ulike vesteuropeiske kirkesamfunnene: «Katolikkene lytter uten å synge, kalvinistene synger uten å lytte, luther­ anerne lytter og synger på samme tid» (Bianconi 1992: 134).

De tre stilartene i kirkemusikken på 1600-tallet og fram til i dag Det viktigste ved all kristen musikk var i utgangspunktet at den skulle bære fram deler av kirkens liturgi: liturgens bønner, menighetens svar, og sang fra Salmenes bok, som ble utført av enten diakonen, et kor eller egnede ­solister. Etter hvert har det utviklet seg en rik flerstemmig musikkutøvelse både i høymessen og under enkelte sentrale tidebønner, særlig vespergudstjenesten på lørdager og søndager. I kirkemusikken gir det ikke alltid mening å tale om «utvikling» og «framskritt» – man må begynne fortellingen med hverdagsstilen hvis det skal ha noen hensikt å snakke om stilbruddene.

Rundt 1550 og framover var det vanlig å bruke flerstemmig kormusikk i gjennom­imiterende stil, det vil si at hvert tekstavsnitt ble skilt ut med et nytt tema. Men flere av tidens ideologer mente at man skulle resitere teksten homofont, slik at ikke musikken skulle komme i veien for tekstrytmen. I tidsrommet 1550–1700 prøvde derfor en rekke kirkemusikere å beherske en rekke musikktyper samtidig – omtrent slik som våre dagers organister spiller til salmesang, gospelkor og klassiske kirkekonserter for én og samme menighet. Selve måten å skrive musikk på ble bestemt av tre parallelle stilarter, nesten uavhengig av land, språk og konfesjon. Disse stilartene har vært retningsgivende for kristen musikk i Vest-Europa helt fram til i dag: • gregoriansk sang, eller lokale tilpasninger av denne på folkespråket.

(Unntak: ble ikke brukt i kalvinistisk sammenheng, og mistet sin betydning i den anglikanske ritus) • stile antico: tradisjonell vokalpolyfoni • stile moderno: anvendelse av ulike alternative satsteknikker med en friere dissonansbehandling og et akkordisk bassfundament (basso continuo). Den protestantiske allsangtradisjon i tidsrommet 1600-1800 kan regnes innunder stile moderno, ettersom den til enhver tid blir utformet og omformet i samsvar med moderat samtidsmusikk.

Disse tre musikkuttrykkene levde side om side i både romersk og luthersk gudstjenestefeiring, og kunne flettes sammen på mange intrikate måter (såkalt alternatim-praksis). Gregoriansk sang, Vestkirkens eldgamle enstemmige gudstjenestemusikk, overlevde alle de kommende stilskiftene fordi selve gudstjenesten var preget av dialog og vekselsang over formler fra tidlig middelalder. Dette gjaldt både romersk-katolske og lutherske menig­heter: Grunntonen i kirkens ordo – oldtidens kristne gudstjenestestruktur – ga ennå på 1600-tallet en gjenklang av kirkesangen på Karl den stores tid 800 år tidligere. Prestens bønner og henvendelse til menigheten, høytidsdagenes festmelodier, resitasjonsformlene for lesning fra Bibelen med de faste ­refrengene (antifonene) til dagens bibelske salmer – alt dette ble fortsatt sunget på middelalderske melodier i tidsrommet 1600–1800, og de over 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 16 |

De viktigste satstekniske begrepene i Vesten 1550–1800: Homofoni: En sats der én av stemmene er melodistemme og de andre følger med.

Imitasjon: Når et motiv går igjen i flere stemmer.

Konserterende stil: Flere «kor» eller grupper stilles mot hverandre i en slags musikalsk dialog.

Monodi: Enstemmighet, eller en sats for én solostemme med underordnet akkompagnement.

Polyfoni: En sats for flere likeverdige stemmer.

Ulike sjangre for kirkemusikk: Anthem: Det engelske ordet for motett. Kan brukes i ulike typer gudstjenester (høymesse, morgensang, aftensang).

Madrigal: Flerstemmig vokalmusikk på folkespråket. Når innholdet er kristent, kaller vi det «åndelig madrigal».

Messe: De tradisjonelle hovedleddene i en kristen gudstjeneste: kyrie – gloria – credo – sanctus/ benedictus – agnus Dei («ordinariumsledd») Motett: Flerstemmig vokalmusikk som brukes i en kristen sammenheng, og som har en tekst som er laget spesielt til akkurat den dagen i kirkeåret (dette kan enten være fastsatte «propriumsledd» fra Kirkens gudstjenestebøker, andre utbredte standardtekster, eller nye, frie tekster skrevet til en konkret begivenhet som fredsslutning, kongekroning og lignende).

Oratorium: Et kristent musikkstykke som har dramatisk handling, men som oppføres i en kirke eller menighetssal uten kostymer eller andre sceneeffekter.

Andre musikalske begreper: Parodi: Et musikkstykke som bruker et tidligere verk som grunnlag for et nytt, og med ny tekst. «Parodimesse» er en messe som kan være bygd på en kjent madrigal eller motett.

Retoriske figurer: Tonemaleri som settes i et konsekvent teoretisk system ved hjelp av læren om talekunst.

Tonemaleri: Musikalske vendinger som skal beskrive noe gjennom toner.

V estens musikkhistorie

tusen år gamle tonene kan høres i katolske og konservative lutherske kirker også i vår egen tid. Også den tradisjonelle kontrapunktiske vokalpolyfonien fra rundt 1550 var en slitesterk hverdagsstil, ikke minst fordi man underviste latinskoleguttene i korsang hver uke. Både Palestrinas og Lassos liturgiske verker ble trykket opp i stadig nye opplag, og brukt til både gudstjenester, skolesang og husmusikk. De ble kjøpt inn til kantorier over hele Vest-Europa, og var i bruk til langt inn på 1700-tallet.

Ved siden av disse eldre musikkformene dukket det gradvis opp nyere, mer ekspressive komposisjonsteknikker på slutten av 1500-tallet, som en frukt av renessansehumanistenes vektlegging av forholdet mellom tekst og musikk.

Katolikker og lutheranere var konsekvent opptatt av musikkens positive egenskaper. Kontrastene mellom festtid og botstid inspirerte komponistene til å male den absolutte lidelse og den absolutte glede i musikalske klangfarger.

I den forbindelse dugde ikke alltid gammeldags kontrapunkt, og komponistene tok i bruk melodilinjer og dissonanser fra verdslig musikk for å oppnå så vel bedre flyt og framdrift i musikken som et mer slående uttrykk for de handlingene og stemningene som skulle skildres gjennom toner. Ikke minst var den dramatiske madrigalen og operadialogen viktige inspirasjonskilder for musikalske åndelige scener og åndelige dialoger med utgangspunkt i personer, skikkelser og åndsmakter fra skriften.

Fra lokale musikalske hjertesukk til en felles­ europeisk barokkstil: «den forente smak» Den vestlige musikkhistorien fra rundt 1550 til 1750 viser en utvikling fra mange spredte lokale musikkuttrykk og mot en samlende, enhetlig musikkstil. Målet for denne prosessen var det som man tidlig på 1700-tallet kalte les goûts réunis, eller «den forente smak». Utgangspunktet lå gjemt dels i profan instrumentalstil, dels i den levende traderingen av vokalpolyfoni. På kirkemusikkens område var Giovanni da Palestrina og Orlando di Lasso stilskapende komponister alt fra rundt 1550. Deres verker ble gjennom de neste 150 årene sunget så godt som ukentlig i storbyer og landsbyer over hele Vest-Europa. Mot slutten av 1500-tallet ble venetiansk regionalstil spredt nordover som en tilleggskomponent, og klangkontrast mellom ulike «kor» av stemmer eller instrumenter ble formskapende. Eksperimenter med en ny og scenedyktig enstemmig sangstil i Firenze (kretsen rundt Giovanni de’ Bardi [1534–1612]) og Venezia (Monteverdi) vakte oppsikt. Vi skal raskt oppsummere det spennet av virkemidler som var tilgjengelig rundt år 1600: • imiterende vokalpolyfoni (f.o.m. Josquin Desprez [ca. 1450–1521] og hos Palestrina) • kontrast mellom lyse og mørke klanger, mellom få og mange stemmer (hos Lasso) • kontrast mellom imiterende og homofone passasjer (hos Lasso) • bruk av tonemaleri (etter madrigalsjangeren) • kontrast mellom ulike kor/grupper plassert mot hverandre i rommet (venetiansk stil, rendyrket f.o.m. Giovanni Gabrieli [1554/57–1612]) • instrumenter på lik linje med vokalstemmer, ofte med egne mellomspill (venetiansk stil, hos G. Gabrieli)

| 17 |

• satser for én eller to stemmer med generalbass (hos Viadana): I stedet for å skrive ut en fullstendig sats for 4-6 stemmer med komplett orgelpartitur, reduserer Viadana satsen til et par vokalstemmer med instrumental basslinje, slik at orgelet spiller frie mellomstemmer • dramatisk solosang etter imaginært forbilde fra antikken (akademiet rundt Bardi, Monteverdi): Lærde musikkelskere på slutten av 1500-tallet leste gammelgreske tekster og eksperimenterte seg fram til et nytt tone­ språk som skulle være i samsvar med antikkens estetikk • teatralske dialoger, med tiltagende grad av en musikalsk rollefordeling (etter profane dramatiske madrigaler); av dette oppsto sjangeren oratorium med en komplett dramatisk handling (Emilio de’ Cavalieri [1550–1602]) Det er viktig å understreke at datidens musikkstudenter i stor utstrekning lærte komposisjon ved avskrift av gamle mestere. Barna ble utdannet ved korskoler og latinskoler fra 8–9-årsalderen, og her inngikk musikkstudiene som en integrert del i latin, gresk og kristendomsfag. Dette er bakgrunnen for at latinskolelæreren Joachim Burmeister (1564–1629) innførte en rekke greske uttrykk i sin retorisk orienterte musikkhåndbok Musica poetica (1606).

Burmeister ble en trendsetter for musikkteorien på 1600-tallet, og snart ­begynte flere musikklærere å bruke uttrykk fra klassisk gresk-romersk talekunst for å beskrive ulike uttrykksmåter i praktisk musikalsk komposisjon.

Tidligere hadde en kosmisk-matematisk musikkforståelse vært enerådende innen musikkundervisningen: musikken speilet visse rene brøker som i sin tur speilet forholdet mellom de himmellegemene man den gang kjente til; Pytagoras’ klassiske utgangspunkt er de tonende tall (de enkle diatoniske intervallene). Utover på 1600-tallet beveget lærebøkene seg og over i en rea­ listisk utregning av hvor små og store intervaller øret faktisk kan godta. ­Enkelte teoretikere tok også mål av seg til å beskrive den klingende kirkemusikken i bredden, og tre av disse skal nevnes spesielt: Michael Praetorius: Syntagma musicum I-III (1614–1619), Marin Mersenne (1588–1648): ­Harmonie universelle (1636) og Athanasius Kircher (1601–1680): Musurgia universalis (1650). Til sammen beskriver deres verker det meste av det som man kan si om vesteuropeisk musikk fram til 1650 ut fra datidens kunnskaper – fra tonekunstens metafysiske og matematiske grunnlag til en detaljert beskrivelse av ulike musikkinstrumenter. De beskriver også komposisjonsteknikk, ulike musikksjangre og praktiske problemstillinger som hvor i rommet man kan plassere ulike stemmer og grupper for å få best og mest mulig klang.

René Descartes (1596–1650) sier i Compendium Musicae (1618) at musik­ kens mål er «å behage, og å framkalle ulike sjelsaffekter i oss». Henry Du Mont (1610–1684) gikk enda lenger i en retorisk musikkforståelse, og skrev i forordet til Meslanges (1657): «Musikken har herredømme over alle sjelens lidenskaper. Faktisk ser vi ved erfaring at den gir impulsen til åndens bevegelser, og at man kjenner seg beveget av glede, av medlidenhet, av vemod, av aversjon eller hat, alt etter de ting som samklangene bringer for øret».

Jakten på ulike sinnstilstander som kan beskrives i toner, gikk planmessig framover på 1600-tallet, og kunne etter hvert støtte seg på filosofiske analyser som Descartes’ Les Passions de l’âme (Sjelens lidenskaper, 1649). Selv i 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 18 |

Flamsk stile antico: Orlando di Lasso (1532–1594) Orlando di Lasso var født i Mons i de sydlige Nederlandene, der katolisismen forble enerådende. Som kapellmester hos hertug Albrecht V i München vant han ry over hele Europa for sine komposisjoner. Lasso anvender nesten samtlige tenkelige teknikker som var til rådighet og assimilerer tendenser og stilretninger fra hele Europa i sine verker. Han er berømt som profankomponist, men står som en ruvende kjempe innen kirkemusikken. Lasso bruker tonemaleri uten å henfalle til lettvinte klisjeer. Han er derfor gjengitt i eksempelsamlinger for studenter gjennom hele 1600-tallet. Lasso ryster ­tonene ut av ermet og er vanskelig å putte i noen analytisk tvangstrøye. Uttrykksfulle intervaller (slik som den lille sekst = «den store sorg») brukes mange steder. Ellers er det gjerne klangkontrast som senere komponister kan studere hos Lasso: Han poengterer teksten med vekslende stemme­vev (få/mange stemmer, mørke/lyse stemmer), uten noen gang å miste fotfestet i god vokalpolyfoni.

kirken reagerte publikum gjerne på musikken med tårer, henrykkelse og forbløffelse, slik vi erfarer fra diverse private kilder som dagbøker og brev.

Kjernen i klassisk retorikk er nemlig ikke først og fremst de mange språklige figurene, men i like stor grad selve framførelsen. Kirkemusikken etter 1550 går altså over til noe mer og annet enn proporsjonerte intervaller (som var Pytagoras’ utgangspunkt). Fra å være en tallvitenskap går musikken over til å bli et følelsesspråk. Dette er kjernen i det vi kan kalle en vending fra ­Pytagoras til Orfeus i den vestlige musikken. Den retoriske appellen til sjels­ affekter påberoper seg nemlig myten om den antikke sangeren Orfeus – en referanse som nå dukker opp allesteds hos poeter og musikkskribenter.

Komponistene orienterer musikken i retorisk retning, slik at følelsesuttrykket bestemmer melodien og samklangene. Når klangvirkningene blir overraskende og formforløpet brutt opp i kontrasterende avsnitt, smelter talekunstens idealer sammen med en slags lystestetikk (hedonisme): Variasjon fordi det klinger fint og spennende.

De som forsøker å forene idealer fra den tradisjonelle vokalpolyfonien med en jakt på nye uttrykksmidler, oppnår et vidtspennende tonespråk som skaper en slags likevekt mellom et ny-pytagoreisk vokalpolyfont utgangspunkt og en ny-orfisk bølge av smektende vokalsoloer. Den ekspressive ­Giulio Caccini (ca. 1545–1618) og hans mer teoristerke rival Jacopo Peri (1561–1633) er slike moderne vokalister som får fram sjelens mange lidenskaper gjennom sangkunsten. Deres tekniske grep ble raskt imitert av ­Viadana og Monteverdi i det samtiden oppfattet som den progressive kirke­ musikksjangeren (radikal stile moderno), fulgt av en rekke mindre berømte, men svært iørefallende norditalienere. En radikal sammensmelting av gammelt og nytt skjer deretter i rekordtempo på det tyske lutherske området.

Man kan trekke en interessant linje fra teoretikernes higen etter mer uttrykk og fram mot Heinrich Schütz og Johann Sebastian Bach, som begge streber mot idealet om den forente smak, det vil si en integrert felleseuropeisk stil i sin generasjon. Røttene finner vi likevel i verker av Palestrina og Lasso, 1500-tallets mest berømte eksponenter for en ny kirkemusikk. Komponister som åpent bekjente seg til matematiske idealer, som Jean-Philippe ­Rameau (1683–1764) og Johann Sebastian Bach (1685–1750), møtte motstand fra teoretikere i sin samtid fordi man på 1700-tallet mente at det kun var retorikken og sjelens lidenskaper som var nøkkelen til god musikk.

Stile antico og flerkorig stil i den romerske kirken Allerede i sin samtid var Palestrina berømt, og hans verker ble spredt utover Europa gjennom kopier og notetrykk. Den italienske forskeren Claudio ­Gallico framhever følgende kvaliteter ved Palestrinas verker (Gallico 1991: 72ff): en forklaret, gjennomsiktig velklang, en tiltagende asketisk holdning med effektive, vesentlige motiver, stor variasjon og fleksibilitet i bruken av lånte motiver (paroditeknikk) og veksling mellom imiterende og simultant kontrapunkt. Disse trekkene er bestemmende også for utviklingen i resten av det katolske Europa under motreformasjonen.

I hovedsak benytter Palestrina seg av parodiprinsippet. Det går ut på at man tilfører en ny dimensjon til et tidligere verk ved å tilføye nye motiver og motstemmer og legge en ny tekst under. Når Palestrina skal skrive en hel V estens musikkhistorie

| 19 |

Åpningen på Palestrinas motett «Veni sponsa Christi» («Kom, Kristi brud!») fra Motecta festorum totius anni (1563) og «Kyrie» over samme motiv fra ­Missarum liber nonus (trykt posthumt 1599) (Palestrina 1993: 30; 33).

messe, bruker han ganske enkelt om igjen ideer fra en god motett han har skrevet tidligere. Han «resirkulerer» musikk! I eksemplet over ser vi at Pale­ strina først skrev motetten «Veni sponsa Christi» («Kom, Kristi brud!»), deretter brukte han motivene derfra til en messesyklus. Innledningen begyn­ ner likt i begge stykker, note for note, men ganske snart frigjør messen seg fra motetten som utgjør grunnlaget. Legg merke til den gjennomimiterende stilen, der hvert avsnitt åpner med samme motiv i alle stemmer.

Paroditeknikken er en praktisk måte å gjenbruke motiver fra et vellyk­ ket verk på og samtidig skrive en formfullendt, ny komposisjon. «Palestrinastil» har blitt den gjengse betegnelsen på streng stile antico slik den ble videre­ført gjennom 1600- og 1700-tallet, blant annet i Johann Joseph Fux’ (1680–1741) viktige lærebok i kontrapunkt, Gradus ad Parnassum (1725).

Det finnes en gammel legende om at Palestrina skulle ha reddet den fler­ stemmige kirkemusikken under Tridentinerkonsilet (1545–1563), da bisko­ pene drøftet behovet for reformer i Kirken og enkelte vurderte å forby alt annet enn enstemmig korsang. Men Palestrina var ingen underdanig tjener for teologien. Han stiliserte og foredlet imitasjonsprinsippet (hvert avsnitt innledes med en liten fuge), og kunne tidvis anvende så vel profan cantus firmus som madrigalismer – all musikk kunne i utgangspunktet omformes til bruk i kirken. Men Palestrinas musikk klinger «renset» og «balansert», derfor var det bare de mest radikale kritikerne som kunne ta anstøt av ham.

Palestrina fikk en lang og umiddelbar virkningshistorie i Vatikanet de neste hundreårene. Blant dem som videreførte hans arv på tidlig 1600-tall, kan vi nevne Francesco Soriano (1548/49–1621) og Gregorio Allegri (1582–1652) i Roma og Peter Philips (1560/61–1628) i Brüssel. På 1800-tallet ble ­Palestrinas verker en sentral inspirasjonskilde for dem som ville hente fram igjen den 1 : K irk e m u sikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 20 |

En gift korleder i sølibatets høyborg Giovanni Pierluigi (ca. 1525–1594) er kjent som «Prenestino» eller «da ­Palestrina» etter sitt hjemsted, en småby litt utenfor Roma.

Han er kjent for etter­tiden som den romerske vokalpolyfonis absolutte mester. Palestrina var korgutt i kirken Santa Maria Maggiore i Roma, og vendte deretter tilbake til sin hjemby som organist. I 1551 fikk han stillingen som leder av korensemblet Capella Giulia ved Peterskirken i Roma – men fordi han var gift i stedet for å leve i sølibat, mistet han stillingen da den ultrakatolske Paul IV ble pave. Etter et mellomspill på seksten år fikk han stillingen tilbake i 1571, og ble i Peterskirken inntil sin død. Å inneha et så sentralt embete innebar stor innflytelse på generasjoner av kommende katolske komponister.

Palestrinas rikholdige liturgiske produksjon ble faktisk toneangivende for klassisk romersk kirkestil i flere hundre år.

tradisjonelle vokalpolyfonien (som den såkalte Caecilia-bevegelsen, en kirke­ musikalsk reformbevegelse). Flere katolske kirkemusikere mente på den tiden at renessansestil var kvalitativt bedre til kirkebruk enn samtidens klassisk-romantiske blandingsstil.

Palestrinas nye romerske vokalpolyfoni var inspirert av én type flamsk kontrapunkt, nemlig imitasjonsprinsippet. Men det fantes andre måter å skape form på i vokalmusikken. Den venetianske kirkemusikken er kjenne­ tegnet ved en utstrakt bruk av cori spezzati, det vil si adskilte kor som synger mot hverandre. Dette gir mulighet til både dialog-form, ekko-virkninger og en smidig veksling mellom korene avløst av imponerende fellesinnsatser (tutti). Den flamske Adrian Willaert (ca. 1490–1562) foredlet denne stilretningen som kapellmester i Markuskirken, etterfulgt av Cipriano de Rore (ca. 1515–1565) og Gioseffo Zarlino (1517–1590). Også organistene i Markus­ kirken markerte seg som vokalkomponister: Andrea Gabrieli (ca. 1510–1586) og hans nevø Giovanni (ca. 1554/57–1612). Giovanni Gabrieli dominerte venetiansk kirkemusikk fram mot århundreskiftet, fra og med sin ansettelse som organist i Markuskirken i 1584. I perioden 1585–97 skrev han mye ­akkordisk musikk med livlige rytmer, og skapte spennende stretto-effekt med tett imitasjon mellom to halvkor. Videre vekslet han mellom et lysere kor (coro superiore) og et mørkere kor (coro grave). Med utgivelsen av Sacrae symphoniae (1597) dokumenterte Gabrieli imidlertid en langt rikere praktstil med opptil fire kor. Her ser vi en utvikling fra den tradisjonelle svar- eller ekko-virkningen til en reell dialog mellom korene. Gabrieli var en sentral pedagog, og han delte sine kunnskaper sjenerøst med alle tilreisende elever.

En rekke utenlandske stipendiater fikk undervisning hos Gabrieli i løpet av de siste tyve årene han levde. Elevene bodde i Venezia i ett til to år og øvde seg på moderne 3-stemmig madrigaletta, som er en mellomting mellom madrigal og «lett popmusikk». Når elevene hadde lært håndverket godt nok og kunne skrive seriøse italienske madrigaler, fikk de hjelp av Gabrieli med å utgi sitt første madrigalalbum i Venezia før de reiste hjem til sin sponsor og arbeidsgiver. De mest kjente i dag av Gabrielis elever er Hans Leo Hassler (1562–1612), Gregor Aichinger (ca. 1564–1628), Heinrich Schütz og ­Mogens Pedersøn (ca. 1583–1623).

Andre i samtiden, som Lodovico Viadana i Bologna, Michael Praetorius i Wolffenbüttel, Jacques Mauduit (1557–1627) i Paris og Jehan Titelouze (1562/63–1633) i Rouen, prøvde ut flerkorige effekter bare på bakgrunn av ryktene om Gabrielis teknikk, uten å ha satt sin fot i Venezia. Teoretikeren og Schütz-eleven Christoph Bernhard definerer Giovanni Gabrieli under stile antico på grunn av dissonansbehandlingen. Både samtiden og musikkhistorikere regner likevel venetiansk flerkorig stil til stile moderno fordi rommet tas i bruk på nye og spennende måter.

Katolsk tradisjonsbrudd: mellom ortodoksi og puritanisme Stridighetene rundt reformasjonen presset den romersk-katolske kirke til å fornye gudstjenesten. Spenningen mellom tradisjon og puritanisme gjorde seg gjeldende blant katolikker, og et viktig spørsmål var om en rik kirke­ musikk kunne kaste større glans over Moderkirken og lokke frafalne tilbake V estens musikkhistorie

| 21 |

Barokk stil Når man går inn i Peterskirken i Roma eller en annen større katolsk kirke fra 1600-tallet, blir man slått av de overdådige dekorasjonene. Den sveitsiske kunsthistorikeren Heinrich Wölfflin (1864–1945) lanserte begrepet «jesuitter­ barokk» i boken Renaissance und Barock (1888), som motsetning til de renere linjer i 1500-tallets kirkekunst. Den ofte korintiskinspirerte barokk­stilen ble av tyske protestantiske forskere forbundet med smakløs katolsk kitsj, mens de selv hadde en ideologi bygd på reformasjonsteologi og på de strenge linjene i dorisk og jonisk kunst. Wölfflin gjør for så vidt rett i å koble jesuitterteologi med grensesprengende «barokk» linjeføring: Den barokke kirkekunsten er ment å overvelde og vekke sinnsstemninger som glede, anger og lengsel etter Gud. Det mest treffende musikalske uttrykket for «jesuitterbarokk» er den venetianske flerkorige praktmusikken der store, varierte klangmasser beveger seg rundt i rommet fra ulike vinkler. «Barokk» som klassifiserende epoke­ betegnelse er i dag forlatt innen musikkvitenskapen fordi barokk musikk eksisterte side om side med andre stiler på 1600- og 1700-tallet.

til skriftemål og nattverd. Delegater på kirkemøtet i Trient kritiserte den flerstemmige sangen fordi den var for komplisert til gudstjenestebruk, og miljøet rundt kardinal Carlo Borromeo i Milano gjorde forsøk på å redusere polyfonien til flerstemmig tekstframsigelse. Vincenzo Ruffo (ca. 1510–1587) komponerte musikk i streng homofon stil, Missae Borromeae: Det skulle ikke lenger forekomme imitasjon, alle skulle synge samme tekst samtidig (syllabisk stil), og ingen ord skulle gjentas unødvendig. Dette var et symbolsk brudd med den sanselige velklangen som hadde rådet fram til da, en musikalsk protest mot at pavene samlet på nakne marmorstatuer og fikk barn med elskerinner. Nå var det slutt med å nyte livet og musikken ubekymret under dekke av katolisismen! Nå skulle det understrekes at de nye, strenge retningslinjene inspirerte gode komponister til å skrive en ny type kirkemusikk som hadde egne kunstneriske verdier. Den provençalske korlederen Guillaume Bouzignac (1587–1643) skrev i første del av 1600-tallet en type dels meditative, dels dramatiske «åndelige scener» med dialoger mellom en solist og et homofont kor – en effektiv framgangsmåte som plasserte tekstinnholdet i sentrum, og som dermed var i samklang med den ­katolske fornyelsen. Mange motsatte seg for øvrig de strengeste reform­ idealene fra de romerske bispene, så både vokalpolyfoni og orgelmusikk fortsatte mange steder i samme spor som før Tridentinerkonsilet. I den ­katolske kirke kommer alt til sin liturgiske tid: Det var fortsatt et skarpt skille mellom hverdag og helgedag, mellom fastetid og festtid. Derfor måtte komponistene overholde et sett av ulike regler og restriksjoner alt etter som de skrev for en liturgisk eller en utenom-liturgisk sammenheng. Det var store forskjeller mellom de ulike klosterordenene, fra puritansk avvisning av ­moderne musikk til en hektisk omfavnelse av samtidens mer populære stiluttrykk. Jesuittene og oratorianerne kombinerte rik utfoldelse av musikk med en sterk appell til bot, omvendelse og tilbedelse. Jesuitterkollegiene sto for opplæring i musikk, dans og drama ved siden av kristendom og litteratur, og de ledet generasjoner av begavede katolske ungdommer inn i musikalsk virksomhet. Deres vektlegging av positiv kristen samhandling gjennom ­musikk er blitt berømt gjennom jesuittermisjonærenes møte med nye folke­ grupper i Sør-Amerika og Asia.

Venetiansk praktstil som varemerke og eksport­ artikkel: Claudio Monteverdi og hans etterfølgere

Et kjent eksempel på barokkstil i byggekunsten er Giovanni Lorenzo Berninis (1598–1680) bronsebaldakin fra 1624 over høyalteret og Peters grav ved høyalteret i Peterskirken.

Claudio Monteverdi slo igjennom som madrigalkomponist, og i denne sjangeren foretok han en radikal vending bort fra balansert kontrapunkt med madrigalismer (tonemalerier) til et friskt, dissonerende tonespråk der bildene skaper den musikalske formen. Kirkemusikeren Monteverdi hoppet fritt mellom alle tilgjengelige uttrykksformer i kraft av sin treffsikre intuisjon: Vi finner i hans verker alt fra gammeldags parodimesse i tidlig 1500-tallsstil via madrigalistisk tonemaleri til banebrytende bruddeffekter. Med den storstilte utgivelsen av Maria-vesperen (1610), dedisert til paven, ble det tyde­lig at Monteverdi søkte seg mot en stilling som kapellmester i en katedral. I dette verket utfoldes de fleste tenkelige og utenkelige samtidige teknikker innen kontrapunkt, flerkorighet, moderne duettstil med generalbass samt dramatiske ekkovirkninger. Musikkviteren Paolo Fabbri understreker 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 22 |

Claudio Monteverdi Claudio Monteverdi (1567–1643) var sønn av en kjemiker og bartskjær (barberer som også foretok årelating, tannuttrekking og annet).

Han studerte medisin, men valgte musikken, da han fikk en post som stryker i Mantova.

Det var imidlertid som komponist at Monteverdi skulle få sitt ry. Etter hvert som hans verker ble kopiert og trykket opp andre steder i Europa, ble Monteverdi diskutert som målestokk på «modernitet» blant akademiske brevvenner i Nederland og Frankrike. Monteverdi-modernisme preget de etterfølgende generasjonene i hele Nord-Europa. Ambrosius Profe (1589–1661) og sentrale regionalkomponister som s­ achseren Heinrich Schütz og Liège-komponistene Léonard de Hodémont (ca. 1575–1636) og Gilles Hayne (1590–1650) ga alle ut kristelig omformede Monteverdimadrigaler.

I samtiden rådet uenighet om hvorvidt Monteverdis virke i Markuskirken betød slutten eller høydepunktet på god kirkemusikk. For Giovanni Battista Doni (1593–1647) var det umulig å komme lenger enn den nyoppdagede operamonodien til Peri og Monteverdi, mens dette for Pietro della Valle (1586–1652) bare var innledningen til en ny og strålende epoke.

Portrett man mener er av Monteverdi, malt i ca. 1600 av en ukjent kunstner, muligens Cremonesi.

V estens musikkhistorie

to momenter som sikrer Monteverdis troverdighet som en autentisk ­romersk-katolsk komponist: det at Guds mor står sentralt, og basisen i den gregorianske salmeresitasjonen (de liturgiske psalmodiformlene) (Fabbri 1985: 162ff). I 1613, bare et par år etter utgivelsen av Maria-vesperen ble Monteverdi utnevnt til kapellmester i Markuskirken i Venezia. Denne stillingen var i samtiden den mest sentrale i italiensk kirkemusikk nest etter kapellmesterstillingen i Peterskirken i Roma. I 1641 utga Monteverdi den store og allsidige samlingen Selva morale e spirituale, som demonstrerte den overveldende suksessen med moderne stilarter som Monteverdi hadde prøvd ut gjennom hele sin karriere. Dette verket spenner fra vâr kammerstil til gigan­tiske konserterende motetter med kor, fioliner og generalbass. Det er karakteristisk at stykkene brytes opp i korte, klart avgrensede seksjoner etter­ som teksten endrer karakter. Monteverdi kunne også bruke refrengform og instrumentale ritornelli for å holde et større verk sammen, eller han lånte fra fransk musique mesurée med sin homofone stemmeføring. Mangfold forhindrer tonespråket fra noen gang å stivne i en låst teoretisk posisjon: Ifølge Monteverdi kan alle tenkelige profane virkemidler heretter kristeliggjøres og integreres i den vestlige kirkemusikken.

Monteverdis umiddelbare etterfølgere, Giovanni Rovetta (ca. 1595–1668) og Francesco Cavalli (1602–1676), ivaretok den venetianske flerkorige arven, samtidig som de tydelig moderniserte tonespråket. Cavalli fulgte Monteverdi i en flytende overgang mellom tradisjonelt sakralt kontrapunkt og elementer fra samtidens madrigaler og kantater. Resultatet er et frodig stykke musikalsk lappeteppe. Besetningen er vanligvis to kor à SATB, samt strykere (Vl. 1–2 og Vc.). Ved større anledninger kunne man dessuten tilføye blåsere på de mest sentrale og massive tutti-innsatsene, og dette er med hell utprøvd på nyere innspillinger. La oss tenke oss at korene er stilt opp mot hverandre med litt avstand, og med strykere et sted imellom: Den akustiske virkningen av musikk fra to ulike kor i f.eks. en korskirke gir en ekstra dybdevirkning til vekslingen mellom ikke bare to kor, men mellom solister og solistgrupper fra de to korene. Fra begynnelsen er alle sangere og musikere involvert, deretter spres lyden gradvis rundt i kirken. Cavalli trakk også veksler på sine erfaringer med profan solosang i moderne kantatestil. Neste generasjon italienere utviklet denne formen videre til en «nummermotett» med korsatser, soloarier (gjerne med instrumenter) og duetter, selvsagt kronet med en stort anlagt korsats. Giovanni Paolo Colonna (1637–1693) i Bologna, elev av den romerske flerkormesteren Orazio Benevoli (1605–1672), er en god representant for denne høybarokke tilnærmingen: Benevolis og Colonnas monu­ mentale, pompøse komposisjoner illustrerer godt gjennom musikk det som kunsthistorikeren Wölfflin kalte «jesuitterbarokk» (se tekst i margen). De italienske regionalstilene var kommet i bevegelse: En og samme komponist vekslet fritt mellom konservativt kontrapunkt og moderne stil for å oppnå bestemte effekter.

Det var selvsagt den store konserterende motetten som gjorde mest inntrykk på utlendinger i Italia. Den franske gambespilleren André Maugars (ca. 1580–ca. 1645) beskrev i 1639 et mangekorig verk som han hadde hørt i Roma, der adskilte kor- og continuo-grupper var spredt langs hele kirkeskipet. Maugars påpekte begeistret at det var større presisjon i romersk flerkorig musikk enn i Paris fordi hver av korgruppene ble akkompagnert av

| 23 |

Oratoriet etableres som sjanger Det første «moderne» oratorium i den nye talesang-stilen (monodi) var Rappresentatione di Anima, e di Corpo (Roma 1600) av Emilio de’ Cavalieri (ca. 1550–1602). Åndelige størrelser som Ånden, Legemet, Salige sjeler og Fordømte sjeler ble stilt opp mot hverandre på scenen og oppfordret publikum til å ta et kristent standpunkt. Graden av sceneutstyr kunne variere, men kjernen var en musikkdramatisk behandling av et bibelsk motiv. Oratoriene fant sted i kirker eller kristne forsamlingshus (oratorier) eid av katolske brorskap, og de ble oppført i fastetiden. Derfor fokuserte de på sentrale motiver i samtidens katolske forkynnelse. Blant de mest framstående oratoriekomponistene var Luigi Rossi (1597–1653) og Giacomo Carissimi. Det kjente Oratorio per la Settimana Santa (1650), som tilskrives Luigi Rossi, er holdt i en streng monodisk stil med lite gjenbruk av melodiske motiver. Målet er dramatisk innlevelse framfor musikalsk nytelse. Det er typisk for den eldre monodiske «arien» at komponisten framhever én viktig setning til innledning, og at denne setningen gjentas på slutten.

Resten av arien flyter fritt i en taleaktig resitasjon drevet framover av tekstrytmen. Ofte har selve melodiføringen et nøytralt og upersonlig preg, slik at sangeren fritt kan fylle arien med sin rollepersonlighet – lik en skuespiller på scenen. Carissimis oratorium Jephte er imidlertid bygd opp av helt andre melodiske grunnsteiner: I en profilert arioso-stil (en melodiøs dramatisk resitasjon som nærmer seg en slags arieform) gjentas frasene på 4. trinn, slik at man lett oppfatter konturene av melodien.

Carissimi utviklet her et isolert trekk fra madrigalen, frasesekvensering, til en helt ny melodistil. Denne ariemelodikken ble analysert og imitert av teoretikere og musikere i andre vesteuropeiske land allerede rundt 1650. I Vest-Europa forsøkte flere lokale komponister seg med oratorier tilpasset deres egne omgivelser: Heinrich Schütz, Caspar Förster (1616– 1673), Marc-Antoine Charpentier og mange flere.

Også Nord-Italia fikk etter hvert sine oratoriekomponister, som Maurizio Cazzati (1616–1678) i Bologna og Giovanni Legrenzi (1626–1690) i Venezia. Oratoriesjangeren bredte seg også sørover til Napoli via venetianeren Cristoforo Caresana (ca. 1640–1709).

Han skrev flere oratorier som regnes for å være konservative, men som integrerer folkelige søritalienske stiltrekk som tarantella.

hvert sitt kororgel – enda det var hele åtte kor i aksjon i St. Minerva-kirken!

(Maugars 1639: 6ff) Det er imidlertid den lille motett som sprer seg til flest regioner, rimeligvis fordi den ikke krever så mange musikere og så stort budsjett. En viktig foregangsmann var Alessandro Grandi (1586–1630), som dro til Bergamo etter å ha virket mange år i skyggen av Monteverdi: Han fikk raskt ry for vakre melodier og fikk trykt og spredt sine små en- og tostemmige motetter, en kjærkommen ekstrainntekt for mange visekapellmestre og organister. Rundt 1630 hadde Gasparo Casati (ca. 1610–1641) i Novara laget en ny og slitesterk formel for den reduserte motettstilen, med vekt på korte melodiske fraser frigjort fra madrigalismer. Den nye retorikken besto snarere i en moderne solostil og dialogstil med ekspressive pauser og et større spillerom for dramatisk framføring enn senrenessansens avbalanserte melodikurver kunne tilby. Dessuten er det stor energi i Casatis motetter, med et markert innslag av dansende ciacona-ostinater. Casatis mange samlinger ble umiddelbart trykt opp av huset Phalèse i Antwerpen, trolig som piratkopier.

Også venetianeren Giovanni Rovetta var en populær markedsfører av soloer og duetter: Han tok steget ut i smektende melodilinjer og parallelle terser, og ble kopiert av vesteuropeiske komponister fra nord til sør. De norditalienske motettene har et refreng (ritornello) som åpner og avslutter gruppemotettene, gjerne med mer dialogisk mellomdel. De rene dialogene, en viktig undergruppe, er gjerne todelte, med en dramatisk dialogdel til ­åpning og en lang, oppbrutt fugert seksjon til slutning. Norditalienske små motetter fra 1630-tallet beredte aktivt grunnen for nye stilskifter i Vest-­ Europa, men tapte sin virkekraft etter år 1700: Da hadde den romerske kantatesjangeren og kammerduetten begynt å integreres både i en mer nasjonal italiensk kirkestil og i den vesteuropeiske blandingsstilen for øvrig.

Reformert musikk i Sveits og Nederland Kirkereformen i Vest-Europa innebar en dyp strukturendring på alle nivåer, ikke minst musikkutøvelsen. Flere av reformasjonstidens forkynnere ­betonte nødvendigheten av et klart og åpent brudd med den romerske gudstjenesten. Huldrych Zwingli og Jean Calvin hevdet at man måtte sky den katolske messen for ikke å bli blendet av overtro og avgudsdyrkelse. Bare det å delta passivt, utsatte den enkelte kristne for uheldig påvirkning. Kombinasjonen av uforståelige presteritualer, profesjonell musikkutøvelse for kunstens egen skyld og umyndiggjøring av kirkegjengerne var nettopp det motsatte av hva Calvin definerte som en rett gudstjeneste: «Man synger daglig messe der.

De som vil bli ansett som frommere enn de andre, går for å høre den. Om det kan unnskyldes? Enhver som har hatt middels utbytte av Evangeliet, vet at det som presten gjør der, bare er helligbrøde og en vederstyggelighet» (Calvin 1995: 148). Gudshuset skulle renses for romersk nattverdsfeiring og helgendyrkelse. Avskaffelsen av den daglige romerske messen betød imidlertid ikke at man avskaffet musikk i kirkerommet. Calvin understreket at sangen hadde en sentral plass i en rett kristen gudsdyrkelse. «Og sannelig, vi vet av erfaring at sangen har stor styrke og vigør til å bevege menneskehjertet og tenne det i brann for å påkalle og love Gud med en mer påtrengende og brennende iver. Likevel må man passe på at sangen ikke er lett og 1 : K i rkem u s i kk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 24 |

flyktig, men at den har vekt og majestet, som den hellige Augustin sier» (Calvin 1542). Løsningen var å synge kristne tekster, slik at musikken tjente til oppbyggelse, et viktig begrep i de reformerte kirkene. De reformerte kirkene renset menighetssangen for allslags «avguderi», stimulerte aktivt den unisone forsamlingssangen og førte den tilbake til den enkle Davidssalmen ved hjelp av nye, fengende og slitesterke melodier.

Jean Calvins reformasjon ble toneangivende blant de radikale protestantene i Genève, og moderne gjendiktninger av Bibelens 150 salmer ble etter hvert innført som eneste kirkesangbok. De eldste tonene var utformet i Strasbourg på 1530-tallet, og siden ble de komplettert av Loys Bourgeois (ca. 1510/15–1560) og andre Genève-kantorer. I kirken skulle salmene kun synges enstemmig, uten orgelmusikk. I selve gudstjenesten var det samtidig plass for lokalt skjønn. Det var viktig å følge tilrettevisningen fra byrådet: Loys Bourgeois kom i konflikt med byrådene i Genève og Lausanne fordi han tillot seg å revidere enkelte salmetoner som allerede eksisterte på trykk i autorisert versjon. I Basel var det friere: Der intonerte Samuel Mareschal (1554–1640) salmesangen på orgel med enkle variasjonssatser over Genève-melodiene.

Mareschal skrev også 4-stemmige vokalsatser til hele psalteret (den tyske ­Lobwasser-versjonen) med melodien i sopranen (Der gantz Psalter, 1606).

I alle reformerte land var det tillatt å synge flerstemmige kristne sanger hjemme til husandakt og adspredelse. Nettopp i den private sfære, som husmusikk, nådde de kalvinistiske salmene et musikalsk høydepunkt med Claude ­Goudimels åtte samlinger med Davidssalmer over de nye ­Genève-melodiene (1551–1566). Hos Goudimel var salmetonene satt i tre ulike teknikker: 1) fri motettstil, 2) imiterende stil med cantus firmus og 3) enkel homofon sats.

I det simultane kontrapunktet er det stort sett streng motbevegelse og fravær av paralleller. Denne strenge, enkle stilen ble faktisk regnet for å være krevende i en tid der komponistene var opplært i å skrive fri imitasjon og myke, lange tonekurver. Her gjør de humanistiske idealene seg gjeldende og plasserer teksten i sentrum, mens musikkens egeninteresser må vike.

I reformert salmesats fra 1500-tallet ligger melodistemmen vanligvis i tenoren. Melodirytmen er preget av fransk chansonstil. I De ti bud fra ­Goudimels homofone koralbok (1564–1565) beveger alle stemmene seg i samme rytme som koralmelodien, i en slags blokkharmoni. Likevel følger han reg­lene for vokalpolyfoni: Sopranen og bassen går i motbevegelse til hverandre, og det er strengt forbudt med parallelle kvinter eller oktaver.

Utdrag fra De ti bud fra Claude ­Goudimels homofone koralbok (1564–1565).

V estens musikkhistorie

| 25 |

Reformerte kirkerom De reformerte menighetsrådene beholdt de gamle kirkene, men renset dem for «avguds­ bilder». Ofte ble også det store kirkeorgelet betraktet som papistisk avguderi, og behandlet deretter. Men ennå etter Zwinglis og Calvins reformasjon fortsatte man å bruke orgelet i domkirken i Basel. Kantor Samuel Mareschal (1554–1640) renset musikken for særkatolske referanser, men utfoldet en forholdsvis rik prote­stantisk gudstjenestemusikk. Den «rensede» Basler-domen fikk dermed fortsatt fylles av velklang også under gudstjenesten, til forskjell fra tilstanden i Genève, Nederland og Skottland, der orgel og vokalpolyfoni var utestengt når Guds ord skulle forkynnes.

Det skulle gå mellom ett og to hundreår før de andre reformerte kirkene fulgte i Basels fotspor og nølende tillot orgel og korsang i gudstjenesten.

Et «renset» kirkerom finnes blant annet i Elizabetkirche i Basel.

Den rikeste orgelmusikken på kalvinistisk hold fantes i Nederland: Der var instrumentene nemlig kommunal eiendom, og byrådet betalte for offentlige orgelkonserter i etterkant av gudstjenesten. Jan Pieterszoon Sweelinck (1564– 1621) og andre kalvinistiske organister skrev orgelverker til daglige bykonserter: Toccataer og variasjonssatser strømmet gjennom det renskurte, lyse kirkerommet, som var renset for all kirkekunst. Selve gudstjenesten ga kun plass til langsom, unison salmesang uten ledsagelse. Og Sweelincks mo­tetter over Genève-salmene var vel tenkt til husbruk – flerstemmig sang var fortsatt bannlyst ikke bare fra de reformerte gudstjenestene, men også fra kirke­ konsertene.

Frankrike 1600–1700: strenge messer, moderne motetter, smektende nattverdsmusikk Etter hoffkapellmester Eustache Du Caurroys (1549–1609) død ble den klassiske vokalpolyfonien i fransk kirkemusikk gradvis avløst av et større stilmangfold. Hoffkapellmester Nicolas Formé (1567–1638) skrev godt og livlig for dobbeltkor med skiftende taktarter, inspirert av fransk profan arie­ stil (air de cour). Guillaume Bouzignac og Estienne Moulinié (1599–1676), begge fra Provence, integrerte teknikker fra italiensk dramatisk madrigal i den latinske motetten, og lanserte en livlig stil med hyppige utrop mellom solostemme (ofte sopran) og kor. Det er imidlertid viktig å poengtere at mange betydelige franske komponister holdt urokkelig fast ved stile antico gjennom hele 1600-tallet: Mens hoffet promoterte moderne, varm og sensuell kirkemusikk, mente mange kantorer i Paris og Nord-Frankrike at «ekte» kirkemusikk skulle være tradisjonell, kjølig og objektiv. Det er ikke tilfeldig at flere av nybrottsmennene i Frankrike på 1600-tallet enten var født i sydlige provinser og i utlandet, eller hadde møtt nye inntrykk gjennom studie­ reiser i utlandet.

Tidlig på 1600-tallet begynte den nyere norditalienske madrigalstilen å få innflytelse også hos franske kirkemusikere, selv om arven fra Orlando di Lasso altså preget hverdagspolyfonien. En «lettere» dobbeltkorteknikk, etter samme lest som Lodovico Viadanas flerkorige motetter, vant terreng: Korgruppene kunne godt overlappe hverandres stemmer, men det hørtes flott ut med selve vekslingen i klangfarge. Nicolas Formés dobbeltkor består av selvstendige stemmer som dels synger mot hverandre, dels flettes inn i hverandre. 1600-tallets standard for såkalt fransk dobbeltkor er egentlig et rent akustisk fenomen, for på papiret står det vanligvis bare fire–fem selvstendige notelinjer. De «moderne» franske foregangsmennene for dobbeltkor (slik ble de omtalt og oppfattet) modellerte med klang, og vekslet mellom solistkor, større korgruppe og instrumentale mellomspill (se neste side).

Besetningen for hoffets grand motet var normalt en gruppe på fem solister med supplerende korsangere (SATBarB), samt en tilsvarende 5-stemmig strykergruppe fra gambefamilien. Sopranen og bassen ledet an mens mellomstemmene (alt, tenor, baryton) var enkle «fyllstemmer». Denne standardiserte grand motet spredte seg fra Paris til de større regionssentrene via noter som var trykt i hovedstaden med kongelig tillatelse: Frankrike var en sentralstyrt stat også på musikkens område, i kontrast til styresett og notetrykk i Italia og Tyskland.

1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 26 | Te Deum i katedralen Notre-Dame i Paris, i anledning bryllupet til Ludvig XIV. Gravering fra 1662.

sats

antall musikere

forspill ved strykere

5-stemmig

5–25, med generalbass

én solist innleder ledsaget av strykere

5-stemmig

solist med strykere

solistgruppen kommer inn

3–5-stemmig solist med generalbass

dialog korgruppe/solistgruppe

5-stemmig

10 sangere med strykere

Mellom år 1600 og 1700 ser vi en økende grad av verdslige og progressive innslag i den offisielle kirkemusikken, ikke minst i le petit motet for en til fire sangere og instrumentalt akkompagnement. Den «lille» motetten har en inderlig, solistisk stil med kromatiske innslag; ofte er den skrevet til nattverdsritualet, og kalles da élevation. Hoffkapellmester Henry Du Mont fra Maastricht trykket i 1652 den første franske motettsamlingen med generalbass, etter mønster av italiensk og belgisk stile moderno fra 1630-tallet. Du Mont utviklet et nøkternt og behagelig musikkspråk i god kartesiansk ånd, det vil si ut fra Descartes’ filosofi. Descartes lette etter «klare og innlysende» utsagn, og Du Mont bygget opp sine gjennomsiktige kammermotetter ut fra samtidens retoriske figurer: Et tilbakeholdent språk der tonemaleri under­ streker hver enkelt frase uten å bryte med kontrapunktets regler for balanse og velklang. I bunnen for denne moderne stilen ligger et lappeteppe av eldre og samtidige musikkstiler: • kontrapunkttradisjonen fra Sweelinck og Philips, der dramatikken er bygd inn i en tett polyfon vev: Du Mont og andre belgiere reduserte satsen fra 5-stemmig til 3-stemmig, men beholdt senrenessansens figurlære.

V estens musikkhistorie

| 27 |

En teatermann skriver jesuittermusikk Marc-Antoine Charpentier (ca. 1643–1704) havnet i skyggen av Jean-Baptiste Lully da han forsøkte å gjøre karriere som teaterkomponist i Paris. Charpentier viet seg nesten utelukkende til kirkemusikk, særlig for jesuitterkollegiet Saint-Louis. Stilen er et tidlig eksempel på den forente smak, der elementer fra italiensk og fransk tradisjon konfronteres og balanseres mot hverandre.

Charpentiers tallrike verker er alle gjennomsyret av en sikker musikkdramatisk teft: Velklingende italienske soloarier i 3/2-takt og melodiøs resitativ veksler med trompet­ fanfarer (med eller uten trompeter!), store korinnslag med krasse akkorder, homofont kor-resitativ og myke fløyte- og strykerklanger i alle slags fjerne tonearter. Den rike musikkutfoldelsen med oratorier, operaer og balletter blant elevene på Saint- Louis var Charpentiers søte hevn overfor Lully.

• norditalienske madrigaler (Benedetto Pallavicino [1551–1601]): Deres innslag av myke, ekstatiske utrop (éjaculations) – «o mirakel», «o kjærlighet» – som skapt for den nye, småsentimentale franske reform­kristendommen.

• Antoine Boëssets (1586–1643) enkle madrigalaktige hverdagsstil med generalbass for nonner i den franske hovedstaden.

• 1630-tallets norditalienske kammermotetter (Casati, Rovetta): Lyrisk talesang, dramatiske sukk og smektende melodilinjer i parallelle terser leder fram mot en friere kantatestil med klare paralleller til Dietrich ­Buxtehude (1637–1707) i karakter og format.

• gregoriansk sang: Du Mont skriver enstemmige ny-gregorianske messer og hymner til bruk i klostre og menigheter.

Den brokete inspirasjonsbakgrunnen for Du Monts verker sier mye om et uttrykk i stadig omforming, og derfor har han ingen direkte imitatorer. De i dag mest kjente representantene for «typisk fransk» kirkemusikk i tidsrommet 1670–1700 tar vare på de store linjene og den behagelige blandingsstilen til Du Mont, men har et mer enhetlig og standardisert uttrykk.

Italienskfødte Jean-Baptiste Lully (1632–1687) gjorde den franske grand motet til folkeeie gjennom sine forholdsvis få, men populære bidrag (den mest kjente motetten er Miserere). Hans dramatiske homofone kor og hans franske ariemelodikk bringer damene til tårer, hvis vi skal tro samtidens dagbøker. Mange kirkekomponister i provinsen gikk i Lullys fotspor, og frisket opp vespersalmene med lette danserytmer. Pariseren og Italia-vennen Marc-Antoine Charpentier gikk i en helt annen retning og tilpasset den itali­ enske oratoriesjangeren til fransk smak ved å bruke instrumenter. Han ­anvendte gjerne flerstemmig kor-resitasjon, og brakte av og til inn markerte passasjer med friskt tonemaleri. Etter Lullys død ble nyere italienske tendenser mer og mer vanlige også i kirkemusikken ved hoffet. Lullys elev JeanFrançois Lallouette (1651–1728) skrev betagende kammermotetter i en lett stil som nærmer seg italiensk kantate. Michel-Richard de Lalande (1657–1726) valgte en kompromisslinje mellom fransk og italiensk stil: Han ble en av fire kapellmestre ved det kongelige kapell i 1683, og overtok en stadig større del av stillingen inntil han i 1709 hadde hele stillingen alene. Lalande skrev over sytti grands motets, som etter hvert nærmet seg den tyske kantatestilen på Bachs tid i både ytre form, instrumentering og musikalsk innhold.

Tyskland 1550–1700: Ordet i sentrum!

Tyskerne opplevde musikken som en helt nødvendig nytelse, også i kirken.

«Der klinger det vakkert mye god sang,» skrev Martin Luther i en vise. Den tyske lutherdommen var bare delvis en kulturrevolusjon, og de lutherske fornyerne ønsket at orgler, kor og alle slags instrumenter fortsatt skulle få lov til å klinge ut i kirkerommet. Luther sto i første rekke for en folkelig, kulturåpen omvendelseskristendom. Verken latinsk messe eller rik musikkutøvelse sto i prinsippet i veien for hjertets omfavnelse av Kristus. Tvert imot aktet Luther musikken høyt, ja faktisk som den høyeste vitenskap «nest etter teologien», ifølge de uformelle bordtalene (Tischreden) som Luther ofte holdt. Renessansekomponisten Josquin Desprez var Luthers forbilde for 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 28 |

musikalsk frihet i kristen tjeneste. Gode, folkelige kirkeviser kunne dess­uten forkynne evangeliet like klart og målrettet som en god preken.

Mellom lutheranere og kalvinister var det betydelig avstand når det gjaldt det teologiske, mens mellom lutheranere og katolikker var det tilsvarende nærhet når det gjaldt det musikalske. Det gjorde at forholdene faktisk lå til rette for et stort økumenisk fellesrepertoar – og dette repertoaret ble spredt gjennom lokal notetrykking. Tyskland var et land der den nye trykkekunsten sto sterkt, og der populære musikk- og prekensamlinger derfor kunne holde seg i hundrevis av år gjennom nye opplag. Dessuten var det mange utenlandske kapellmestre i viktige byer i Det tysk-romerske rike, med flamlenderne Orlando di Lasso i München, Jacob Regnart (1540–1599) og ­Philippe de Monte (1521–1603) i Praha og Matthäus Le Maistre (1505–1577) i det lutherske ­Dresden. De kommende generasjonene tyske kirkemusikere ble preget av flamlenderne uavhengig av konfesjon, for eksempel katolikken Jacob Handl (også kalt Gallus) fra Slovenia (1550–1591) og lutheraneren Leonhard ­Lechner (1553–1609). Alle disse musikerne etterstrebet en felleseuropeisk standard basert på en sammensmelting av flamske polyfone teknikker og forsiktig tone­ maleri fra italiensk madrigal: Klangen i denne nye flamske strømningen var subjektivt mørk, varm og rik, i motsetning til den mer avklarede, kjølige og gjennomsiktige klangen hos Palestrina og de nordfranske kantorene. Tyskerne var dessuten pionerer i å sende studenter på utenlandsopphold, fortrinnsvis til Venezia. Den katolske kirkemusikken blomstret, med sterk vekt på Mariatekster (som Regnarts Mariale, 1588). Den lutherske musikkstilen var også sterkt knyttet til tradisjonell katolsk vokalpolyfoni. Der tekstene ble for romersk-katolske, trykte bare lutheranerne en redigert latinsk versjon (der «Maria» blir «Jesus») eller en ny tysk-evangelisk tekst. Abraham Schadaeus utga fire bind Promptuarii musici sacras harmonias (1611–1617) med totalt 36 stykker som representerte italiensk flerkorig stil, blant annet G. Gabrieli og Agostino Agazzari (1578–1640). De respekterte madrigalkomponistene Luca Marenzio (ca. 1553–1599) og Benedetto Pallavicino var også tatt med. Erhard Bodenschatz (1676–1636) utga flere av de samme verkene i sin tobinds antologi Florilegium Portense (1618–1621). Også Lasso og Handl var representert.

I tillegg tok Bodenschatz med den progressive Hieronymus Praetorius (1560– 1629) fra Hamburg, som dyrket italiensk konserterende stil ved siden av klassisk vokalpolyfoni. Dette samleverket ble brukt i den tyske latinskolen i over hundre år. Så sent som på 1720-tallet underviste Johann Sebastian Bach kor­ elevene i Leipzig etter Bodenschatz’ Florilegium!

«Ordet i sentrum!» er et motto som favner utviklingen i Tyskland gjennom det 16. og 17. århundre, når det gjelder både religiøs og musikalsk orientering. Tyskland på 1600-tallet var et politisk og religiøst lappeteppe som ble slitt mellom traust katolisisme, frodig luthersk musikkutfoldelse og kalvinistisk måtehold. Disse spenningene skapte skiller mellom landsdelene og førte til heftige meningsbrytninger også mellom komponistene. Det oppsto for eksempel en bitter konflikt mellom den konservative, nederlandsk orienterte Paul Siefert (1586–1666) og de erklært progressive Caspar ­Förster og Marco Scacchi (1600–1662). Saken dreide seg om hvilke dissonanser som var tillatt i kirkemusikk, og hvorvidt man var genial eller bare dum dersom man brøt reglene. Bakgrunnen var imidlertid at Siefert var reformert og tone­satte tradisjonelle polyfone Davidssalmer på Genève-melodier, mens skapkatolikV estens musikkhistorie

| 29 |

ken Förster og hans venn Scacchi beundret den nye italienske oratoriestilen der dissonanser kunne belyse menneskesinnets mørke avkroker. Tyskerne var likevel forent i sin kjærlighet til den kommersielle husmusikken: 1600-tallets tyske musikkonsument brukte all slags verdslig italiensk musikk så lenge man kunne synge den på tyske, åndelige tekster. Dermed fulgte tysk kirkemusikk i store trekk stilskiftene i Italia gjennom hele århundret, fra madrigalens musikk­retorikk og tonemalerier til solokantatens glatte og elastiske vokalstil.

Slik spennende og moderne musikk brukte man ved hoffene, ved skolene, i de større byene og også på landsbygda til større høytider. Men til søndags samles den jevne tyske menighet om hver sine urokkelige identitetsmarkører: Katolikkene hører korguttene synge enstemmig gregoriansk sang, de reformerte legfolkene synger selv sine enstemmige Davidssalmer, mens lutheranerne synger Luther-salmer og ellers tar det beste fra alle leirer.

Generalbass-perioden åpnet i Tyskland med den katolske Gabrieli-eleven Gregor Aichingers (1564–1628) Cantiones ecclesiasticae (1607). Aichinger varierte formatet fra flerkorige verker til forholdsvis moderne duetter utover i sin karriere. Det katolske Tyskland og Østerrike ble påvirket dels via ­direkte kontakt over grensen til Italia, dels via Johannes Donfrieds (1585–1650) mange antologier. Sørtysk stile moderno er preget av enkel viseaktig melodikk, korte fraser og enkel harmonikk. Ennå i Georg Arnolds (1621–1676) konserterende motetter fra Bamberg er grunnstrukturene enkle. Men i den sørtyske kirkemusikken kunne enkel melodiføring ofte være utgangspunktet for et rikt arrangement med mange involverte sangere og musikere. I motetten Nulla scientia melior est illa fra Sacrae cantiones (1661) omformer Arnold en duett av Rovetta til en større konserterende motett à fem (SSATB) med to obligate fioliner og basso continuo, men bibeholder de syllabiske frasene og den rytmiske framdriften fra Rovettas duettstil. Arnold utga også vespersalmer som kunne framføres for et fleksibelt ensemble med alt fra to like stemmer og to obligate fioliner med generalbass til en 21-manns concertato-gruppe med solister, kor og fullt strykerensemble. Den sørtyske «gigant­stilen» i de flerkorige messene til Johann Caspar Kerll (1627–1693) i Wien og Heinrich Biber (1644–1704) i Salzburg, er også kjennetegnet av en sangbar stil med forholdsvis korte, oversiktlige fraser. Til gjengjeld er klangrikdommen overveldende: Solister, to til fire korgrupper, strykere, trompeter og pauker står til rådighet på de største festdagene. Kerlls motetter klinger sødmefylt italianiserende i kjølvannet av Carissimis kammer­ duetter. Et tilsvarende spenn mellom en storstilt konserterende stil med dobbeltkor og trompeter og en intim melismatisk kammerstil finner vi også hos andre sørtyske komponister i siste del av 1600-tallet, for eksempel sveitsiskfødte Johann Melchior Gletle (1626–1683) i Augsburg.

Det protestantiske Tyskland sto i spenningsfeltet mellom åndelige all­sanger og praktmusikk for solister, kor og instrumentalister: Michael ­Praetorius i Wolffenbüttel demonstrerte i sin store produksjon de rike uttrykksmidlene som står til rådighet i den lutherske gudstjeneste – et himmelsk mangfold av små og store vokalgrupper, ledsaget av alle slags strenge- og blåseinstrumenter. I Musae Sioniae II–IX (1607–1610) utga Praetorius over tusen tyske verker i alle slags stiler og former, basert på lutherske hymner. Hele produksjonen forteller om et særdeles rikt musikkliv i Tyskland før tredveårskrigen. To andre viktige pionerer for stile moderno var Thomaskantor Johann Hermann Schein 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 30 |

Heinrich Schütz Heinrich Schütz (1585–1672) regnes som den største og den bredest orienterte av alle tyske kirkekomponister på 1600-tallet. Han får en lang virkningshistorie både gjennom sine verker (som hadde forholdsvis strenge copyright-ordninger!) og gjennom sine mange elever, som Christoph Bernhard (1628–1692), Johann Vierdanck (ca. 1605–1646) og Matthias Weckmann (1619–1674). Schütz hadde gjort viktige pionerforsøk i monodisk stil, fritt tillempet etter Monteverdi og ofte med utdypende tonemalerier. Det er bevart en gripende dialog i samme spor, Wie liegt die Stadt so wüste, etter hans elev Matthias Weckmann – visstnok skal pengenød ligge bak de triste sitatene fra Bibelens Klagesangene: «Se, ja se om det finnes en større smerte enn den som har rammet meg!» En noe glattere og oppjustert italianiserende periode blir så innledet med de blomstrende tyske kantatene til Christoph Bernhard, som også hadde studert med Carissimi i Roma.

Schütz-eleven Johann Rosenmüller (ca. 1619–1684), en lovende musikklærer og organist i Leipzig, ble brått tysk barokk­ musikks «sorte får» etter en pedofil skandale i 1655. Han flyktet til ­Venezia, der han uforstyrret fortsatte å komponere. Etter de lovende ungdomsverkene Kernsprüche I–II (1648– 1653) skrev han latinske verker til bruk i Venezia. Han spredde italiensk ariestil gjennom avskrifter og gjennom sporadiske elever som Johann Philipp Krieger (1649–1725).

Solo­kantatene til Rosenmüller følger skjemaet hos Carissimi og Pietro Antonio Cesti (1623–1669), og regnes gjennom sin popularitet i samtiden som viktige verker på veien fram mot den lutherske kantate.

(1586–1630) i Leipzig og organisten ­Samuel Scheidt (1587–1654) i Halle.

Schein tillempet ekspressiv italiensk madrigalstil til 5-stemmige tyske motetter i sin Israelsbrünnlein (1623), uten å vike unna kromatikk. Den livlige ­moderne italienske kammerstilen med generalbass ble naturalisert og tilpasset de lutherske koralmelodier i Opella nova I–II (1618–1626). Også Scheidt skrev motetter i kjølvannet av Monteverdi, men er mest kjent for sine liturgiske orgel­stykker (Tabulatura nova, 1624). Merk hvor ofte ordet «nova» («ny») dukker opp på tittelbladene!

Heinrich Schütz oppsummerte det meste av de kirkemusikalske tendenser som rørte seg i samtiden, og lyktes med å tillempe alle fremmede stil­arter til tysk språk i større grad enn noen før ham: • Psalmen Davids (1619): Flerkorige motetter i en frisk venetiansk stil, med tysk tekst.

• Cantiones sacrae (1625): Latinske motetter i en ekspressiv madrigalstil.

• Symphoniae sacrae I (1629): Latinske motetter i en rik moderne concertato-stil. Presis instrumentangivelse med stort spenn, fra fioliner og gamber til fagotter og tromboner: Vokalstemmer og instrumenter smelter sammen i én varm klang på en måte som synes helt unik for Schütz.

• Musicalische Exequien (1636): En stort anlagt luthersk begravelses­ gudstjeneste med klare sideblikk til Monteverdi, når det gjelder både resiterende melodikk og ekkovirkninger.

• Geistliche Concerten I-II (1636; 1639): Tyske og l­atinske motetter for én til fem stemmer med generalbass, med varierte innfallsvinkler og klangvirkninger. Symphoniae sacrae II (1647): Denne samlingen parafraserer profane Monteverdi-madrigaler i concertato-stil på tysk.

Elementer av stile rappresentativo dukker opp.

• Symphoniae sacrae III (1650): Varierte concertato-motetter på tysk, i en profilert retorisk stil med rike instrumentale innspill.

Historia der freuden- und gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi (1664): Et oratorium som forbinder moderne italianiserende teatermonodi med rike tonemalerier og varm instrumentering.

• Pasjonshistoriene over Matteus, Lukas og Johannes (1666): Klassiske a capella-framstillinger av Jesu lidelseshistorie med et fritt utgangspunkt i gregoriansk tradisjon.

Schütz var for øvrig et forbilde i tonemaleriets kunst, musica poetica. Etter Schütz sto motettsjangeren lenge sterkt i Tyskland, med undergruppene arie-motett (basert på en visemelodi) og koral-motett (basert på en salmemelodi). I generasjonen etter Schütz kan vi nevne Johann Pachelbel (1653– 1706) i Nürnberg, brødrene Johann Christoph Bach (1642–1703) og Johann Michael Bach (1648–1694) i Thüringen, og Buxtehude i Lübeck. Både Bachbrødrene og Buxtehude trekker opp retningslinjer for den lutherske kirkekantaten, med veksling mellom frie korsatser, arioso-partier, koral-arier og enkel 4-stemmig koral til avslutning. Denne kreative og utadvendte musikalske praksisen i kirkerommet var bakgrunnen for den unge Johann ­Sebastian Bachs første forsøk på å skrive egne kantater.

V estens musikkhistorie

| 31 |

England fra reformasjonen til restaurasjonen «Rykk tilbake til start!» kunne vært mottoet for kirkemusikken i England gjennom det 16. og det 17. århundre: Ikke før er én kirkereform vedtatt, så kommer et nytt statsoverhode og innfører den stikk motsatte religionen.

Thomas Tallis (ca. 1505–1585) speiler de stadige omskiftningene i engelsk kirkeliv gjennom 1500-tallet. Han var med på å etablere anglikansk kirkemusikk og gjøre den kunstnerisk levedyktig, men som privatperson var han katolikk. Tallis hadde god skolering i det strenge, matematisk orienterte kontrapunktet som rådde tidlig på 1500-tallet med intrikate kontrasubjekter over en gitt cantus firmus. I perioden 1547–1553 komponerte han klar og syllabisk musikk til erkebiskop Thomas Cranmers nye protestantiske ­liturgi på folkespråket. Under Maria Tudor videreførte han den før-reformatoriske stilen. Under Elisabeth I på 1560-tallet begynte han å skrive innen den fornyende sjangeren psalm-motet, der imiterende polyfoni veksler med homofone passasjer. Imidlertid fortsatte Tallis sta og ukuelig å skrive latinsk kirkemusikk ut fra en dyp overbevisning, og komponerte sine berømte ­Lamentationes (Jeremias’ klagesanger). I 1575 fikk han kongelig patent på notetrykk og notesalg sammen med sin katolske venn William Byrd (ca. 1540–1623). Byrd innledet en senrenessanse med stadig klarere italiensk stempel. Han kombinerte uttrykksfulle motiver med en treffsikker grammatisk tekstanalyse (kalt «dobbel imitasjon»), akkurat som de tyske ­Gabrieli-elevene (Aichinger, Schütz m.fl.): Lengre setninger deles i to under­ setninger som spilles ut mot hverandre. Parallelt med at Byrd komponerte den offisielle anglikanske liturgien (The Great Service), komponerte han ­latinske motetter for lidende katolske landsmenn, i Cantiones I–II (1589– 1591), og en stor samling på hele 109 gudstjenesteverker til romersk messe­ feiring: Gradualia I–II (1605–1607). Byrds stil og hans katolske verdigrunnlag ble begge videreført av eleven Thomas Morley (ca. 1557–1602), som lik sin lærer lyktes i å få verv høyt oppe i den anglikanske kirken.

Den offisielle anglikanske musikken i tidsrommet 1547–1603 utmerket seg med klarhet og simultant kontrapunkt. Det var vanlig i engelsk stil å blande homofoni, imiterende sats og parallelle sekstakkorder (såkalt faux-bourdon).

Sødmen i parallelle terser og sekster hadde gitt engelsk musikk et klanglig særpreg helt siden 1300-tallet. Andre særtrekk ved engelsk kirkemusikk i denne perioden er uvanlige dissonanser som dobbel-tverrstand (durters og mollters samtidig i hver sin stemme, framkalt av logikken i stemme­føringen).

Under Tallis, William Mundy (1529–1591) og ­Christopher Tye (1505–1572) nådde den engelske nasjonalstilen et høydepunkt. Allerede i denne generasjonen viste engelske komponister både evne og vilje til ­intens dramatisk oppbygning av den musikalske formen, ikke minst i orgelmusikken: Man innledet i langsomme noteverdier, og bygget gradvis opp mot en livlig finale i meget raske noteverdier. William Byrds generasjon skuet derimot mot Italia, både av religiøse og av rent estetiske grunner. De begynte å anvende kromatikk og andre kontinentale madrigalisme-figurer. Men den engelske kirke var ikke udelt positiv til fri utfoldelse av musikk. Konflikten mellom katolsk og kalvinistisk orienterte anglikanere («High Church» og «Low Church») bygget seg opp, selv om anglikansk kirkeliv på overflaten var preget av en triumfalistisk nasjonal vokalpolyfoni – en vilje til klanglig prakt som gjenspeiler Elisabeth, «jomfrudronningen», og reformasjonens endelige seier.

1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 32 |

Kirkereformer i England på 1500- og 1600-tallet Cujus regio, ejus religio heter det i et gammelt kirkepolitisk prinsipp: Kongens religion er undersåttenes religion. Knapt noe land har erfart skiftningene i regentens religiøse smak og behag mer dramatisk enn England. Konfesjoner og liturgiske tendenser ble faktisk endret så mange ganger mellom 1550 og 1700 at kirkemusikerne kunne regne med å måtte både utøve og aktivt utforme mange slags liturgier i løpet av sin tjenestetid. For hver regent, en ny religiøs vending: Av engelsk historie kan vi lære mye om makthavernes betydning for tilbud og etterspørsel etter kirkemusikk fra tiår til tiår. Dette er en nedslående

affære der kunstnerne altfor ofte må velge mellom feig opportunisme eller heroisk martyrstatus. Dikteren John Dryden, hyppig tonesatt av Blow og Purcell, vandret fra Cromwell-beundring i 1659 via kongevennlig anglikanisme (hoffpoet 1668) til kongevennlig katolisisme (1685).

Etter Parlamentets ublodige revolusjon i 1688 ble kirkemusikken nok en gang skjøvet bort fra hoffet, og komponistene beskjeftiget seg med åndelige sjangre som kunne spres kommersielt til alminnelige kirkekor og husmusikanter.

Henrik VIII (1509–1547): 1) bryter med paven og romerkirken i 1534, forfølger katolikker 2) gjeninnfører katolsk lære i 1539 (Six Articles), forfølger radikale protestanter Edvard VI (1547–1553): støtter profilert kalvinistisk teologi i Book of Common Prayer, en engelskspråklig liturgibok som har blitt brukt i revidert form helt fram til vår tid Maria I (1553–1558): tilbake til romersk-katolsk liturgi, forfølger protestanter Elisabeth I (1558–1603): gjeninnfører den anglikanske liturgien fra Book of Common Prayer i 1562, forfølger katolikker James I (1603–1625): høykirkelig orientert, fiendtlig til kalvinistisk kirkeordning: radikale protestanter (puritanere) blir satt på sidelinjen

Karl I (1625–1649): markert høykirkelig anglikaner: puritanerne gjør opprør Oliver Cromwell (1649–1658): puritaner (anglikansk kalvinist): henretter Kongen i 1649, ødelegger alle engelske kirkeorgler og det meste av engelsk kirkekunst Karl II (1660–1685): anglikaner, gjeninnfører Book of Common Prayer i 1662; tvunget av Parlamentet i 1673 til å utelukke katolikker fra embetsverket James II (1685–1688): katolikk, gjeninnfører religiøs toleranse: forsøker å styre eneveldig, og blir tvunget av de protestantiske politikerne til å abdisere i 1688 Vilhelm av Oranien (1689–1702): kalvinist: katolikkene blir mistenkt for landsforræderi og utelukket fra viktige stillinger i samfunnet

Kirkemusikken var inne i en god periode i første halvdel av 1600-tallet, da England var i personalunion med Skottland (1603–1642). 1500-tallets store komponister hadde lagt premissene for det engelske anthem («antifon», her: flerstemmig motett til gudstjenestebruk). William Byrds personlighet var nærværende i den glansfulle og uttrykkskraftige vokalpolyfone stilen som preger anglikansk kirkemusikk helt fram til Oliver Cromwells kalvinistisk orienterte revolusjon i 1649. Viktige kirkekomponister før puritanernes maktovertagelse, som førte til at Cromwell ble utnevnt til riksforstander over England, Skottland og Irland, var Thomas Tomkins (1572–1656), ­Thomas Weelkes (ca. 1575–1623) og Orlando Gibbons (1583–1625). ­Gibbons bidro til å etablere den nye sjangeren verse anthems med solistvers til orgel­ akkompagnement i dialog med korgruppen. Richard Dering (ca. 1580–1630) skrev latinsk kirkemusikk til katolsk bruk. Hans små motetter var populære også som privat husmusikk, også under den protestantiske republikken under Cromwell. Men Oliver Cromwells innføring av republikk i 1649 ble ledsaget av systematisk ødeleggelse av engelske kirkeorgler. Gudstjenesten forble renset for så vel instrumenter som vokalpolyfoni helt fram til Karl II ble innsatt som konge i 1660 og restaurasjonen av det engelske monarkiet tok til. Restaurasjonen markerte også et tidsskifte i anglikansk kirkemusikk, som var sterkt preget av det rundt tjue år lange politiske og religiøse mellomV estens musikkhistorie

| 33 |

Reformatoren Hugh Latimer presenterer Bibelen til Henrik VIII. Fargelitografi fra 1880-tallet etter «Old England’s Worthies» av Lord Brougham m.fl.

Henry Purcell Henry Purcell var trolig den mest fargerike engelske kirkekomponisten på 1600-tallet. Fra den gamle engelske dissonansbruk via italiensk kromatikk til fransk instrumentalstil – Purcell tok alle erfaringer inn over seg, og skrev i en utsøkt og gjerne dristig stil i de fleste formater og sjangre. Purcells uvante dissonansbruk minner om Charpentiers sære og ekspressive holdning på samme tid, og har gjort musikkhistorikerne mer interessert ikke bare i musikeren, men også i det indre mennesket bak verkene. Svaret på spørsmålet om Purcells mangslungenhet befinner seg trolig et sted midt mellom hans sans for teatereffekter, hans behov for musikalsk utprøving og en sterk personlig intuisjon.

spillet. Dette fikk konsekvenser for alle engelske musikksjangre. Under republikken hadde man kun enkle menighetssalmer i kirken, og da den anglikanske kirkeordningen ble gjeninnført i 1662, trådde det fram nye kirke­ musikere med en musikksmak som skilte seg sterkt fra ­engelsk senrenessanse. Henry Cooke (ca. 1615–1672) innførte moderne generalbasstil ved kongens gudstjenester. Blant elevene hans var Pelham Humfrey (1647–1674) og John Blow (1649–1708). Humfrey reiste på studietur til Frankrike og Italia på midten av 1660-tallet, og tok med seg tilbake elementer av fransk og italiensk stil. Bruken av strykere, av solostemmer og av kromatikk kan gi en mørk, varm atmosfære som minner om Du Monts og Lullys motettstil. Blow rakk å skrive i alt rundt 25 verse anthems med preludier, symfonier og ritorneller i en lignende stil. Både Humfrey og Blow var kormestre for barna ved det kongelige kapell, og deres engasjement for stile moderno førte engelsk kirkemusikk inn i et lignende spor som hos samtidens franske hoffkomponister, med variert og ekspressiv besetning der den tradisjonelle anglikanske kantor hadde nøyd seg med kor og orgel: Dette kalles symphony-anthem fordi man fletter inn instrumentale forspill og mellomspill (symphonies).

Blant Blows mange elever var tenåringen Henry ­Purcell og korguttene William Croft (1678–1727) og Jeremiah Clarke (1674–1707). Henry Purcell var åpen for de mest ekspressive strømningene i samtiden. Av sakrale verker er hans Funeral Sentences (ca. 1680–1682) for nøktern 4-stemmig vokalbesetning kanskje mest kjent. Store verse anthems med trompeter som Te Deum og Jubilate var populære i hans levetid. ­Purcell fører tidvis vokalstemmene inn i komplisert melismatikk, ofte for å etterligne nettopp trompeter. Dette at vokalmelodikken blir mer instrumental, er et stiltrekk som blir sentralt i den nye felleseuropeiske senbarokken rundt 1720, ikke minst i J.S. Bachs verker. Størst originalitet viser Purcell i sin krasse dissonansbehandling og sitt ambivalente tonalitetsplan. Store ­anthems med strykere var en viktig sjanger fram til 1688. Dette året inntraff en protestantisk hoffrevolusjon til fordel for den nederlandske Vilhelm av Oranien, og den offisielle kirke­musikken gikk inn i en ny dvaleperiode.

1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 34 |

Spansk og portugisisk kirkemusikk En «solfylt karakter» midt i Inkvisisjonens mørketid Tomas Luís de Victoria (ca. 1548–1611) tilbrakte viktige studie- og arbeidsår i Roma fra 1563 til rundt 1585. Fra 1587 levde han til­ baketrukket som prest for kongens søster ved et karmelittkloster i Madrid. Victoria kom fra Avila, samme by som den hellige karmelittnonnen ­Teresa, og tidens spanske inderlighet bidro til spennende lys- og skyggevirkninger i musikken hans. Likevel hevdet samtidige musikk-kjennere at Victoria hadde en «naturlig solfylt» karakter som løftet tonene ut av mismot også i et slikt mørkt pasjonsverk som Officium ­Hebdomadae Sanctae (trykt posthumt i 1605). Den spanske Inkvisisjonen straffet hardt dem som ikke trodde på romersk-katolsk lære, men for fromme katolikker var Victorias tidsalder en tid full av håp og drømmer: Spansk herredømme og spansk vokalpolyfoni strakte seg helt til Mexico og Guatemala.

Selv om tidens toneangivende menn og kvinner levde stille og fredelig i det ytre, er den ­spanske kristne poesi og forkynnelse meget sanselig og følelsesladet. Ignatius de Loyola (1491-1556) anbefaler i sine Åndelige øvelser (1548) å ta i bruk hørsel, smak og luktesans når man mediterer over Kristi mysterier: Man skal føle smerte med den lidende Kristus, og glede seg med den oppstandne Kristus. Karmelittpresten Juan de la Cruz (Johannes av Korset, 1542–1591) gjendiktet motiver fra Salomos høysang på madrigalvers som sjelens kjærlighetssang til sin himmelske brudgom, Kristus: Hvor er det du har gjemt deg,

¿Adónde te escondiste, min elskede, som gav meg sorg og tåre?

Amado, y me dejaste con gemido?

Du flyktet og har glemt meg,

Como el ciervo huiste, du lot mitt hjerte såre,

habiéndome herido; jeg ropte, som en hjort løp du av gårde.

salí tras ti clamando, y eras ido.

(Johannes av Korset 2008: 39)

V estens musikkhistorie

Kirkemusikken på den iberiske halvøya utover på 1600-tallet vibrerer mellom streng konservatisme og inderlig sensuell åndelighet. Den nasjonale vokalstilen fra Cristóbal de Morales (ca. 1500–1553) og hans elev Francisco Guerrero (1528–1599) fikk et mer moderne uttrykk i siste del av 1500-tallet ved en forsiktig tilpasning til romersk flerstemmig stil. Tomás Luis de ­Victoria (1548–1611) var den som omplantet den italienske Palestrina-stilen til spansk grunn. Hans vokalverker staket ut kursen for iberisk kirkemusikk helt fram til 1700-tallet. Victoria introduserte innledningsmotivet med konvensjonell realimitasjon: Motivet klinger likt i alle stemmer, men starter på grunn­tonen i alt og bass, og på kvinten i sopran og tenor. Denne framgangsmåten ble brukt nokså stereotypt i spansk vokal- og orgelmusikk til godt inn på 1700-tallet, til forskjell fra mer varierte teknikker i for eksempel fransk kontrapunkt.

Veien videre mot barokkperioden i spansk vokalpolyfoni bygget på ­Victorias renessansestil, og de forsiktige tendensene til modernisering skjedde i de dypere strukturene snarere enn på overflaten. I den katolske gudstjenestefeiringen hadde musikken alltid en bestemt funksjon. Formen var preget av veksling mellom imiterende og homofont kontrapunkt. Selve motivene og stemmeflettingen kunne danne et dramatisk forløp med en klar og intens utvikling fra begynnelse til slutt. Juan Cererols (1618–1676/80) bygger nok på kjente krigstemaer fra 1500-tallet i sin Missa de Batalla, men det slående ved hans stil er bruken av dobbeltkor og en klar homofon kor-deklamasjon. Det var vanlig med skjulte tverrstander mellom sopran og mellomstemmer ennå på slutten av 1600-tallet, en dristig harmonisk vending der vi først hører mollters i diskant, og deretter durters i en mellomstemme (gjerne tenor). Andre steder i Europa gikk denne typen tverrstandskadenser ut av bruk i løpet av 1500-tallet, men i Spania levde de i beste velgående, både i Juan García de Salazars (1639–1710) messer og i Juan Bautista Cabanilles’ (1644–1712) orgelverker. Samtidig innebar den konservative holdningen i Spania og Portugal at man kunne fortsette å bruke profane elementer som krigsscener (batalla) i både sakral vokalmusikk og sakral orgelmusikk, til tross for at dette egentlig hadde blitt forbudt av Tridentinerkonsilet. Og i bruken av kristne madrigaler på folkespråket (villancicos) hører vi spanjolene delta hjertelig i 1600-tallets mer populære sangstiler, klart påvirket både av egen folkelig stil og av moderne italiensk barokk. Særlig arier for én eller to stemmer blander sekvenskjedene i italiensk kantatestil med frisk, overraskende rytmikk fra lokal tradisjon, også i musikk til de store kristne høytidene. Her smelter en inderliggjort religiøs erfaring sammen med storsamfunnets krav til ytre sammenkomster, og tekstene frigjør seg fra de liturgiske bøkene.

«Adelsmannen som løper rundt i gatene, å, hvor forelsket han er!» heter det i Juan ­Cabanilles’ lille duett til Kristi legemsfest El galán que ronda las calles.

Det viser seg at det handler om Jesus (ofte kalt «Brudgommen»), og den kristne jomfru (sjelen) gjengjelder hans kjærlighet: «Modige maskerte mann, vit at jeg kjenner deg allerede – jeg har funnet det ut ved hjelp av min tro, og vil ikke ha flere vitner!» Den uforløste spenningen mellom så mange motstridende elementer – tradisjonalisme, krass ­modernisme, erotisk kristendom – gjør iberisk 1600-tall til et spennende område for musikalsk rekonstruksjon.

Flere musikere i vår tid har dessuten begynt å utforske denne musikkens nedslagsfelt i Latin-Amerika, et stort ­musikk-etnologisk felt som helt overskrider rammene for denne korte innføringen.

| 35 |

Kirkemusikken på 1700-tallet På 1700-tallet ble gamle skillelinjer mellom sakral og profan stil raskt visket ut av en rekke førende musikere. De behersket Palestrina-stil, men dyttet den ofte inn mellom mer moderne da capo-arier. Resultatet er et stadig større sprik mellom enkeltsatsene, eller den såkalte blandede stil (stile misto), som man gjerne forbinder med epokebetegnelsen «senbarokken». På 1700-tallet leter man dessuten etter et mer lettflytende eller dybdepsykologisk uttrykk, som gir en henholdsvis «galant» eller «ekspressiv» stil (style galant og Empfindsamkeit).

De fleste komponister som gjorde karriere på 1700-tallet, slo seg opp innen operasjangeren. Det var store innbyrdes kontraster mellom de ulike lederskikkelsene: italienske «før-klassisister» som Antonio Vivaldi (1678–1741) og ­Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), «senbarokke» tyskere som Georg Friedrich Händel (1685–1759) og J.S. Bach, og «wienerklassisistiske» øster­ rikere som Joseph Haydn (1732–1809) og Mozart. Et fellestrekk er imidlertid at samtlige av disse komponistene trekker virkemidler fra musikkteateret inn i kirkerommet. Et annet fellestrekk er at de studerer både gamle og nye komponister for å hente effekter – den gamle mesterpedagogikken har ikke endret seg, men det har samtidsmusikken. Ofte bruker komponistene konservative kontrapunktteknikker for å «høyne» enkelte avsnitt i et progressivt samtidsverk: Det oppstår storslagen samtidsmusikk når man begynner med gjennomsiktige, symmetriske fraser og lager en stigning opp mot en stor korfuge.

Nye sensuelle uttrykksmidler På mange måter kan man kalle 1700-tallet en sensuell musikkperiode der man dyrket følelser, klang og spenning. Flere strømninger rundt år 1700 gikk i retning av forenkling, gjennomsiktighet og tiltagende symmetriske melodikurver: En ny type sangbarhet slo igjennom i melodikken. I tidens moderne musikkteori ble musikken i stigende grad beskrevet og oppfattet som melodi med akkorder, ikke minst av Jean-Jacques Rousseau (1712–1778).

Denne sveitsiske filosofen forlangte rundt 1750 at man åpent og utvetydig skildret naturlige følelser i musikken. Til dels slo han inn åpne dører med sine kampskrifter, for de retningene som vi gjerne kaller «galante» eller «klassisistiske», hadde man på hans tid allerede eksperimentert med i bortimot femti år. Men Rousseaus meningsfeller ville videreutvikle den gjennomsiktige, symmetriske stilen til et mer følelsespreget melodrama der musikken kunne beskrive et scenisk handlingsforløp, med Giovanni ­Battista Pergolesi som modell.

Tallrike kirkemusikere hadde gått over til en lettflytende homofon stil, i både Italia, Frankrike og Tyskland. Med nye italienske teknikker oppnådde de et mer lidenskapelig musikalsk spenningsforløp: enkel melodi, overraskende modulasjoner og vakre klanger. Melodien skulle ikke nødvendigvis ­beskrive følelser og gjenstander leksikalsk, men snarere være en opphøyd tale med egne regler for oppbygning. De «gamle» operakomponistene hadde laget logiske tonemalerier basert på en foreldet lære om «sjelstilstander». Tilhengerne av 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 36 |

Det staselige rokokko-orgelet i Abtei Neresheim, av orgelbyggeren Johann Nepomuk Holzhey (1741–1809).

komisk opera (opera buffa) mente at sjelen forandret tilstand mye hyppigere enn i Rameau-operaer, og at musikken derfor måtte bli enda mer fleksibel og omskiftelig, også i kirkemusikken. Det logisk-matematiske imitasjonsprinsippet fra Palestrina var helt akterutseilt for 1700-tallets «moderne» emosjonsestetikere. Når man gir slipp på imitasjon som bindevev mellom stemmene, blir det viktigere å skape en klar logikk i akkordprogresjonene. Modulasjon ble en fellesnevner for samtlige stilarter på 1700-tallet. Jean-­Philippe Rameau (1683–1764) skrev læreboka Traité de l’Harmonie (1722), der han viser hvorledes ethvert trinn på skalaen kan være utgangspunkt for en hovedtoneart i dur eller moll. Sammen med de nye tempereringene la ­Rameaus harmonilære det teoretiske grunnlaget for 1700-tallets nye modulasjonspraksis, der man i langt større grad enn før kunne komme innom nye og overraskende skalatrinn under det musikalske forløpet. Ved hjelp av rik modulasjon omformet Johann Sebastian Bach fuge-sjangeren til en intens ­fusjon mellom stile anticokontrapunkt og høymoderne harmonikk. I den utvidede modulasjonen ser vi også grunnlaget for en toneartsprogresjon gjennom enkeltsatsene i større kirkemusikalske verker som for eksempel J.S. Bachs Messe i h-moll og W.A. Mozarts Requiem. Differensiert instrumentering er et annet fellestrekk for progressiv kirkemusikk i denne perioden, både innen den konserterende stile misto og innen den senere wienerklassisismen.

På 1600-tallet skjelnet man mellom bruk av strykere til vanlige anledninger og bruk av messingblåsere til større gledesfylte festdager. Gjennom 1700-tallet eksperimenterte man målrettet med nye ekspressive eller sensuelle klangvirkninger, dels ved å blande vokalstemmer og bestemte instrumenter som klinger særlig godt sammen, dels ved å innføre nye treblåsere som tverrfløyte, obo og klarinett i orkestergruppen. En annen effekt som til å begynne med var særlig populær innen fransk opera, var tordenvær, med dramatisk bruk av strykere, fløyter og pauker. Klangen av obo og strykere bredde seg raskt fra Italia og Frankrike til Tyskland, og den ble nærmest et varemerke på den moderne tyske kantatestilen fra 1720-tallet og framover, hos både Georg Philipp Telemann (1681–1767), Bach og Jan Dismas ­Zelenka (1679–1745). Ofte brukte disse komponistene også ulike obotyper i likeverdig dialog med sopran- og altsolist, trolig etter mønster av samtidens franskpregede operaorkestrering.

Italia mellom konservatisme og moderne arier Stile antico ble drevet fra skanse til skanse i den katolske kirkemusikken gjennom hele det 18. århundre: Fløytisten og komponisten Johann Joachim Quantz (1697–1773) hevdet i 1752 at motetter i Palestrina-stil knapt ble skrevet lenger i Italia. Men ved pavehoffet i Roma dyrket man fortsatt det gamle kontrapunktet. Vatikanets kormusikk var som et slags levende ­museum. Blant de romerske 1700-tallskomponistene som holdt konsekvent fast ved a cappella-stilen, kan vi nevne Claudio Casciolini (1697–1760), ­Pietro Paolo Bencini (ca. 1675–1755) og Giovanni Battista Costanzi (1704– 1778). Bencinis 4-stemmige Ave Maria er en følelsesladd bønn som frivillig holder seg innenfor Palestrina-stilens klostermurer: Musikken overbeviser i kraft av sin modale, mollstemte soliditet.

V estens musikkhistorie

| 37 | Utdrag fra Pergolesis Stabat mater (Pergolesi 1997: 14). Pergolesi skriver tilsynelatende om j­ omfru Marias smerte i en lys og profan ariestil.

I virkeligheten vil den synkoperte rytmen og det dramatiske foredraget bevege lytteren til tårer.

Den romersk-katolske kirke uttrykte på 1700-tallet sin dogmatiske særstilling i kristenheten ved å knesette konservativ romersk vokalpolyfoni som offisiell standard for den katolske gudstjenestemusikken midt i Europas pulserende stilmangfold. De romerske komponistene lærte stile moderno til profant og halv-sakralt bruk. Likevel holdt de fast ved Palestrina-stilen når de skulle tonesette messens ordinarieledd: kyrie – gloria – credo – sanctus – agnus Dei. Også i Venezia dyrket man det gamle kontrapunktet, med ­Antonio Lotti (1667–1740) som en framstående representant. Det var også helt naturlig at den venetianskfødte operakomponisten Antonio Salieri (1750–1825) skrev en Missa Stylo a cappella i 1767, særlig når man tenker på at han var virksom i det (enn så lenge) teologisk konservative Wien.

Venetianske Antonio Vivaldi bidro med sine kirkemusikalske verker aktivt til å bryte ned skillene mellom sakral stil og profan konsertstil. Ikke minst tok han inn sterke elementer av instrumentalkonserten, særlig i mo­ tettene, som hos Vivaldi er en slags latinske solokantater. De tidligere soloverkene kunne ligge nær opptil suitens stiliserte dansesatser. Nærhet til 1 : K i r ke m u sikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 38 |

Bønn til Guds Mor på dødsleiet Giovanni Battista (Giambattista) Pergolesi er en av musikkhistoriens ­berømte «unge døde», ofte beskrevet på dødsleiet mens han fullfører sitt siste mesterverk Stabat mater til Guds og Marias pris. I samtiden var bildet av ham mer nyansert: Kirkemusikken hans ble vurdert negativt blant annet av engelske musikkritikere som Charles Avison. ­Stabat mater ble likevel toneangivende for moderne kirke­ musikk i hele Vest-­Europa. Johann Sebastian Bach formidlet verket i Leipzig. Scenemusikken til W.A. Mozart ville vært utenkelig uten impulser fra Pergolesi. Også Mozarts religiøse verker hviler ofte i samme musikalske sfære som operaen, med spredte fugerte satser som eneste stilmarkør for det kirkelige bruks­ om­rådet. Nettopp denne taktikken velger Mozarts forbilde ­Pergolesi i sin Stabat mater.

Stabat mater dolorosa er en middelalderhymne som skildrer Marias lidelse under Jesu korsfestelse, og som har blitt tonesatt av mange komponister. Temaet har også inspirert tallrike kirkekunstnere. Et av de mest berømte eksemplene er Michelangelo Buonarrotis (1475–1564) marmorskulptur «Pietà» (1496) som står i Peterskirken i Roma.

V estens musikkhistorie

konsertstilen finner vi også i større verker for kor og orkester, som i Gloria (RV 589). Her ser vi en tydelig oppdeling i enkeltsatser, der helheten er en sum av frittstående avsnitt i ulike stiler. Ritornellformen, som er så viktig for Vivaldis fiolinkonserter, ble overført til sakral kirkemusikk på en smidig og velklingende måte. Flere av de få og spredte kirkeverkene fra 1720-tallet og fram til Vivaldis død – åtte større motetter – står for øvrig nærmere den tradisjonelle venetianske praktstilen, fordi de er skrevet in due cori, det vil si for to adskilte kor- og orkestergrupper som synger mot hverandre (cori spezzati). Vivaldis hensikt med å ta i bruk flerkorigheten var i stor grad det akustiske; kontrapunktet er korrekt, men klart underordnet mer ytre emosjonelle effekter som opplevelsen av kortåndet kor-dialog eller opplevelsen av majestetiske motiver som slenges som fanfarer ut allestedsfra.

Napoli lå langt borte fra tendensene i Roma og ikke minst Venezia, og sto under spansk administrasjon. Lokalstilen her ble preget av to motsatte tendenser, nemlig en dyrking av konservativt, intellektuelt kontrapunkt i akademiene og en dyrking av en profilert solovokalstil i oratoriesjangeren.

Den tilflyttede romerske komponisten Alessandro Scarlatti (1660–1725) tok med seg den strenge vokalpolyfonien fra Roma, mens napolitanerne skrev i en mer åpen kirkestil. Scarlatti vant seg berømmelse også gjennom ­moderne scene- og orkesterverker, og etter noen tiår begynte musikkstilen i Napoli å bre seg utover til Spania, Portugal og nordover. Alessandro Scarlattis sønn Domenico (1685–1757) bidro til å spre sør-italiensk musikksmak som cembalist i Madrid og Lisboa. Domenico Scarlattis sakrale verker spenner fra a cappella-salmer i romersk stile antico til mer spektakulære verker i stile misto, slik som det store Stabat mater for 10-stemmig kor. Hans små orgelsonater avspeiler dobbeltheten i søreuropeisk orgelmusikk på 1700-tallet, for de er enten meget lette, galante og durpregede eller i streng fugestil med sterke innslag av kromatikk. D. Scarlatti selv uttrykte misnøye med dårlig kontrapunkt i samtiden, så det ser ut til at han praktiserte en enten–eller-linje der man enten skriver solid og tradisjonsmessig eller også går de nye veiene helt ut.

Giovanni Battista Pergolesi tilhørte en yngre generasjon som var mer ensidig opptatt av å utvikle solovokalstilen. Det ble mer og mer vanlig å ­arrangere liturgiske tekster for solist og strykere, selv om man da la seg nær et profant uttrykk. Pergolesis Stabat mater i f-moll (1736) for sopran, alt og strykere er et slikt moderne verk, der ariemelodikken tilsynelatende virker profan og operapreget: Liv og dramatikk gjennomsyrer hele den musikalske framgangsmåten, med sterk variasjon av tonearter og karakterer underveis, fra «alvorlig» åpning i f-moll via «forelsket Andante» under en sopranarie i c-moll til mer nøytrale arier i raskere tempo (à tempo giusto).

Pergolesi velger et teaterperspektiv, der man har raske sceneskifter både konkret og mentalt. Paradoksalt nok kan også tilsynelatende lystige melodityper uttrykke sterke sjelsaffekter, takket være den synkoperte rytmen, som er et gjennomgående element i 1700-tallets ekspressive stil. Men ­Pergolesi plasserer samtidig satser i fugert eller i kontrapunktisk stil helt sentralt i konstruksjonen. Han skaper bevegelse og dramatikk underveis, men har «avstivet» byggverket med tradisjonelle elementer. Som musikkhistorikeren Alberto Basso har formulert det: «Uten unødvendige vokaliser, snarere enkel, sangbar, følelsesladet og morbid, melankolsk og nesten aldri sakral; alt i alt subjektiv» (Basso 1991).

| 39 |

Nattverden som utgangspunkt for Lalandes motetter Høydepunktet i den katolske messe­feiringen er når nattverdbrødet løftes: Hostien blir Kristi legeme idet presten uttaler Hoc est corpus meum («Dette er mitt legeme»). Ludvig XIV og hans etterfølgere foretrakk å hylle hele seremonien inn i musikk, mens presten mumlet fram liturgien foran alteret. Dette var den umiddelbare brukskonteksten også for Michel-Richard de Lalandes (1657–1726) store motetter, selv om de etter hvert gikk inn som kjernenummer også i det borgerlige konsertrepertoaret.

Lalande viet hele sin musikalske skaperkraft til kirkemusikken. Ved flere anledninger brukte han om igjen motivstoff fra Lully, men bygget ut avsnittene og ga motettsjangeren større dimensjoner. Hele 64 grands motets er bevart. Lalande omarbeidet flere motetter på 1720-tallet, og nærmet seg her den felles­ europeiske kantateformen.

Hostien løftes. Detalj fra et maleri av Juan Carreno de Mirandas (1614–1685).

En tilflytter til Napoli med stor umiddelbar påvirkning i hele Vest-Europa var Johann Adolf Hasse (1699–1783) fra Bergedorf ved Hamburg. På 1720-tallet bodde han seks eller syv år i Napoli, konverterte til katolisismen og ble venn med den gamle Alessandro Scarlatti. Hasse var først og fremst operakomponist, men samtidig en svært flittig kirkemusiker. Hasse leverte et vektig bidrag til den mer populære samtidsmusikken, også innen de tallrike sakrale verkene for vokalsolist. Formen er gjerne todelt og harmonikken enkel: Den tilsynelatende likevekten på overflaten dekker over asymmetri i den latinske teksten. Stadig nye musikalske ideer rystes ut av ermet og følger hver skiftning i teksten.

Fransk senbarokk med italienske overtoner I fransk musikk på 1700-tallet ble det lagt vekt på andre antikke forbilder når det gjelder estetikken. Det dreide fra Horats til Longinus, fra det rasjonelt treffende til det overveldende sublime. Musikkestetikken var preget av La querelle des Anciens et des Modernes: en høyrøstet diskusjon som gikk over mange tiår – mellom dem som sverget til forsiktig etterligning av klassiske forbilder (les Anciens) og dem som mente at samtidens storhet var vel så bra som antikkens (les Modernes). På 1700-tallet var Lullys tale-sentrerte, syllabiske melodikk blitt en etablert, konservativ musikkstil som ikke lenger kunne kalles samtidsmusikk. Lullys museumsvoktere, som juristen JeanLaurent Le Cerf de la Viéville (1674–1707), henviser hyppig til Horats og reglene for «det passende uttrykk» i enhver situasjon: Disse sto for en verdig og avmålt klassisisme à la francaise. De selv-erklært progressive debattantene, som presten og «modernisten» François Raguenet (ca. 1660–1722), forsvarte en mer begeistret italiensk uttrykksestetikk i Longinus’ ånd, med friere rom for artistisk overrumpling. Lullistene hadde tenkt seg vokal­ musikken som opphøyet tale, og la vekt på klarhet og beherskelse. I første halvdel av 1700-tallet fikk den ekspressive melodiføringen et friere spillerom. Henry Desmarests (1661–1741) kirkemusikk er den mest autentisk polyfone blant de franske komponistene i hans generasjon, og instrumenteringen er særdeles lys og uttrykksfull – begge trekk er verdige en posisjon som etterfølger av Charpentier i den parisiske kirkemusikken. Desmarest måtte av private grunner bo i eksil i Lorraine, men avstanden til det franske hoffet må ha frigjort Desmarests’ evner til syntese: Her er tradisjonelle ­ouverturer i post-Lully-stil, homofone korpartier med røtter i Lullys scenestil, innslag av krasse spanske dissonanser og lengre perioder med solid kontrapunkt av tysk merke. Den lekre orkestreringen som Desmarest kunne tillate seg ved hoffet i Lunéville i Lorraine, synes å veie opp for alle vervene han ikke fikk hos den franske kongen: Det er paradoksalt at et av de tyngste navnene i fransk kirkemusikk i første del av 1700-tallet, var en som måtte bo utenlands på grunn av en kjærlighetsaffære! Men han ble tatt til nåde, og musikken hans ble til slutt spilt også i Versailles.

Lullys elev Michel-Richard de Lalande var en av dem som omformet italiensk kantate til fransk kirkemusikk med en sikker stilfølelse. Lalandes sats­ teknikk veksler mellom ariestil med strykere og obligat obo eller tverrfløyte, melodiøs homofon korstil inspirert av Lully, og gjennomarbeidet fugert korsats. Innenfor satsene er det vekslinger på mikroplan mellom lyse og 1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 40 |

Jan Dismas Zelenka: en bøhmisk ekspresjonist Kirkemusikeren og kontrabassisten Jan ­Dismas Zelenka (1679–1745) var ansatt ved hoffet i Dresden hos kurfyrst August «den sterke» av Sachsen, som i 1697 var blitt valgt til konge av Polen. Fyrstehuset hadde måttet konvertere til katolisismen i bytte mot kongeverdigheten, og trengte latinsk gudstjenestemusikk. Zelenkas kirkemusikk er i stor grad holdt i en dramatisk, abrupt stil etter mønster av Antonio Vivaldi. Kromatiske innslag gjør seg sterkt gjeldende, og Zelenkas solide kontrapunkt ble snart betraktet som umoderne og gammeldags sammenlignet med musikken til «galante» rivaler som Johann Adolf Hasse, som arbeidet fast i Dresden fra 1730.

Zelenka tok det akkompagnerte resitativ ­(recitativo accompagnato) i bruk i sine ­Lamentationes (1722), som er Bibelens klage­sanger som synges i den stille uke.

Besetningen er for solist, oboer og strykere – et ganske moderne grep når man tenker på at mange katolikker ennå mente at disse sangene kun burde resiteres enstemmig i henhold til gregoriansk tradisjon. Tonespråket er på samme tid varmt og springende, med kontrast mellom myke arioso-avsnitt og dramatiske resitativer med dim-akkorder og rastløs modulasjon. Oboene bidrar til en varm klangoverflate, og smelter helt sammen med vokalstemmen i f­ ugato-satsene. Zelenka anvender ritornellform som formdannende prinsipp i mange av sine større motetter, etter påvirkning av vivaldiansk instrumentalkonsert. Sammensmeltningen mellom sakral vokalmusikk og ­moderne solokonsertstil er påtagelig. Instru­mentalfargenes egenverdi er særlig tydelig aksentuert i Zelenkas Requiem i D-dur, skrevet ved begravelsen til August «den sterke» i 1733. Her blir de ulike blåserparene bevisst spilt ut mot hverandre på en sensuell måte som mest av alt minner om den modne ­Mozarts orkestrering på 1780-tallet: Parvis kommer trompeter – horn – fløyter – oboer. De brå kontrastene mellom jublende trompetfanfarer og massiv homofon korklang på dim-akkorder viser tilbake til venetiansk praksis. Zelenka spiller på en grunnleggende og delvis uavklart dobbelthet på mange plan: Mellom samtidsmusikk og gregoriansk sang, mellom korets og instrumentenes rolle i gudstjenestemusikken, mellom messingblåsere og treblåsere, og ikke minst mellom dur og moll.

V estens musikkhistorie

mørke stemmer, og mellom lyse og mørke tonearter. Lalandes evne til å spille ut alle disse nyansene mot hverandre på en bred, symfonisk måte er utvilsomt lært av Lully. Men man har ingen følelse av plagiat, tvert om viser Lalande at han kan lage bredere og mer vedvarende klangkontraster enn læremesteren. Menneskestemmer og instrumenter er likestilt og kombinert på en måte som ville vært utenkelig i Lullys kirkemusikk, men som er karak­ teristisk blant mange nyskapende komponister i første del av 1700-tallet.

En mer åpenbar «modernist» er François Couperin (1668–1733). Han skrev tre Lecons de Ténèbres for langfredag med en deklamerende tone­føring basert på teaterets dramatiske arioso. Det er fargesterke sprang i melodien (tritonus, sekst, oktav), og akkordene er mettet med forholdninger og andre dissonanser. Tonaliteten er labil, med brå skifter fra dur til moll, og til «mørke» og fjerntliggende tonearter med mange b-er.

Parallellene mellom Couperins Lecons de Ténèbres og andre samtidige progressive komponisters Lamentationes (for eksempel Jan Dismas Zelenka [1679–1745]) er åpenbare. Couperin lyktes med å tilpasse de ekspresjonistiske innslagene til den rådende franske nasjonalstilen, men utfordret de strenge katolske miljøene i Paris som mente at sangerinner, instrumenter og moderne ­musikk var upassende under fastedagene i Den stille uke.

André Campra (1660–1744) fra Provence var en annen sentral skikkelse i fornyelsen av fransk kirkemusikk, selv om han tok utgangspunkt i klassisk kontrapunkt. Hans sørfranske stil er en spennende blanding av stile antico, moderne fransk motettstil og ulike italienske elementer. Vi hører parallelle septimakkorder (kalt «Corelli clash» i musikkvitenskapen etter Arcangelo Corelli [1653-1713]), brå skifter mellom dur og moll, og smidige utsving til ekspressive tonearter med mange fortegn. Disse trekkene fra italianiserende teaterstil går hånd i hånd med alt fra cantus firmus-sats og sporadisk kanonteknikk til moderne fransk ariestil og briljante homofone korpartier med klar diksjon à la Lully. Campra uttalte at han «har prøvd så langt [han] har kunnet, å blande den franske musikkens délicatesse med den italienske ­musikkens livfullhet». Resultatet ble verker som tidvis når samme dybde og bredde som hos Lalande, men som samtidig har en helt annen uforutsigbar atmosfære av teater – sikkert også åndelig forstått: kristenlivet som et skuespill på vei mot døden og det kommende liv.

Händel og den forente smak i England Den protestantiske tyskeren Händel var sønn av en bartskjær (som Monteverdi), og valgte selv bort juridiske studier til fordel for en suksessfull organistkarriere. Han var venn med den jevnaldrende Georg Philipp Telemann (1681–1767), og de to reiste til Lübeck for å søke på organiststillingen i Marienkirche etter den navngjetne Dietrich Buxtehude. Begge slo fra seg tanken på stillingen da det viste seg at betingelsen for å få den var å gifte seg med Buxtehudes datter. Händel begynte sin internasjonale karriere i pavens Roma, der han komponerte oratorier og storslagne vespersalmer i en melo­ disk soloarie- og duettstil. Allerede i ungdomsverkene merker vi den fint oppbygde spenningen mellom en talende parlando-melodikk og en bravurstil med halsbrekkende melismer og koloraturpartier. Denne spenningen

| 41 |

overførte Händel også til korsatsene, med en treffsikker kor-parlando som egner seg like godt på scenen som i kirkerommet, satt dramatisk opp mot avanserte korfuger i en smidig stile antico. Orkesterstilen er videre påvirket av Arcangelo Corellis sonatestil og konsertstil, samt av fransk ouverture.

(Corellis nye og smidige instrumentalmusikk skal vi høre mer om i kapittel 3, men hans virkning merkes også i kirkemusikken i alt fra «kirkesonater» til oratorier.) Händel framstår med andre ord som en klar eksponent for «den forente smak» – les goûts réunis – i første halvdel av 1700-tallet.

Händel reiste til England i 1710, der han etter hvert skrev engelske ­anthems til privatbruk og høyoffisiell statsmusikk som Coronation anthems og Dettingen Te Deum. Händel skapte en syntese mellom den nye internasjonale, opera-pregede kirkestilen og arven fra Humfrey og Purcell. ­Händel var dessuten en dreven musikalsk «kremmer» som skrev engelske oratorier til framføring i teaterhusene når det var fastetid og operasesongen hadde et avbrekk. Engelskmennene anså kristne dramaer for å være uegnet til skuespill. Derfor skapte Händel storslåtte musikkdramaer med oppbyggelig kristen bibelsk handling, men uten sceniske virkemidler. Og i pausen framførte

Portrett av Georg Friedrich Händel (1685–1759). Stikk av Thomson (1800-tallet), senere fargelagt.

Som menneske var Händel berømt både for sitt kraftfulle orgelspill og for sin gode matlyst. Denne karikaturen har tittelen «I am Myself Alone, or The charming brute» og framstiller Händel som en orgelspillende gris. Stikk fra 1754 av Joseph Goupy (1689–1769).

1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0

| 42 |

han sine glitrende orgelkonserter: Disse ville vært upassende i kirken under fasten, men var helt på sin plass i en oppbyggelig teatersammenheng.

Händels oratorier er tallrike og spenner over en tjueårsperiode, fra 1732 (Esther) til 1752 (Jephtha). Handlingen er nesten utelukkende hentet fra Det gamle testamente. Samtiden tolket heltene og kongene i Det gamle testamente som bilder på tidens engelske protestantiske kongehus: Israelittene var det kjempende engelske folk, trengt fra mange kanter av fiender (blant annet tronpretendenten Jakob Stuart, som i 1714 ville ha tronen tilbake etter sin far Jakob II), og truet av avgudsdyrkelse (romersk katolisisme). Messiah (Messias, 1741) den store framstillingen av Messias’ liv og virke, har libretto av Charles Jennens (1700–1773), og er en tekst-collage basert på direkte bibel­sitater. Händel har løst den utfordrende oppgaven ved å komponere et bredt lappeteppe av mange slags stilarter. Han bygger musikken gradvis og målrettet opp, med sikker sans for stigende kurver: fra glad og sødmefylt julemusikk i del 1 via medfølende sorgaffekt i del 2 til en triumferende framstilling av Jesu seier og de dødes oppstandelse i del 3. Händel har evnen til å gripe et motiv og holde det fast over et langt tidsspenn uten å trette til­ høreren. Han maler med bred pensel, uten å miste av syne de små og vare detaljene. I Messias gir Händel stort sett avkall på operaens da capo-arie og velger i stedet gjennomkomponerte arier som har bedre framdrift. Denne strategien viser at Händel har frigjort seg fra sine gamle forbilder: italiensk kantate og opera seria. Händels oratorier ble forøvrig endret og forbedret mellom hver ny framføring, med utskifting av arier eller bytte av toneart avhengig av hvilke solister Händel hadde tilgjengelig.

Satsene i Messias er bundet sammen av en progresjon i skriftord, og er kjedet sammen i små grupper med samme eller beslektet toneart. Händel bruker i store trekk kantateformens resitativ–arie–kor som byggestein, men de totale dimensjonene blir mye større. Moderne, varierte satsteknikker og hyppige endringer av det tonale sentrum skaper en livaktig og uforutsigbar overflate. Händels oratoriesjanger er i ekstreme tilfeller et broket lappeteppe av alle slags stilarter og sjangre – kun holdt sammen av en aldri sviktende praktisk-musikalsk intuisjon. Et viktig trekk ved Händels korfuger er gjennombrutt imiterende stil, det vil si en moderne akkompagnert fuge-sjanger der stemmene i perioder spilles ut mot hverandre enkeltvis, som i en dialog (pseudo-imitasjon). Formen er generelt imiterende, men substansen er for løs og stilen for konserterende til å oppfylle de tradisjonelle kravene til klassisk kontrapunkt. De frihetene som Händel tar seg med akademisk satslære, gjør ham til en mer dramatisk og konsertvennlig korkomponist. Det var nok ikke minst Händels store korfuger i Messias som inspirerte Wolfgang Amadeus Mozart og Joseph Haydn til flittigere bruk av fuge i egne verker i Wien fra begynnelsen av 1780-tallet.

Luthersk musikkglede hos Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach (1685–1750) var samtidens største tyske orgelvirtuos, og er en av de mest beskrevne komponister i moderne musikkvitenskap. Bach tilhørte en stor musikerfamilie i det lutherske Thüringen, der han ble kjent med koralkantater og dialogmotetter fra oppvekstmiljøet.

Under et studieopphold i Lübeck i 1705 ble han også kjent med sjangeren V estens musikkhistorie

| 43 |

J.S. Bach spiller til bønn med sin familie, slik man forestilte seg det på 1800-tallet. Litografi av Hermann Hammann (1807–1875).

oratorium gjennom Dietrich Buxtehudes kveldskonserter. Deretter prøvde Bach selv ut kantatestilen med både uttrykksevne og uttrykksglede. Det er viktig å understreke fargeprakten, eksperimenteringen og de dristige modula­ sjonene i Bachs tidlige verker. Et særlig pompøst verk er Gott ist mein König (BWV 71), kantaten som ble skrevet til innsettelsen av nytt byråd i ­Mühlhausen i 1708. I Tyskland var det ofte byrådet som var arbeidsgiver for kirkeorganistene, og til gjenytelse skulle de ha storslått seremonimusikk ved byens politiske begivenheter. Instrumenteringen i Bachs byrådskantate spenner fra tyske standardstrykere (fioliner, bratsjer, cello og orgel/cembalo) via lavmælte gamber og blokkfløyter til en nærmest «venetiansk» klangprakt som hos Giovanni Gabrieli og Claudio Monteverdi. Klimaks i verket er en dialog mellom hele fire kontrasterende instrumentalkor: 1) trompeter og pauker; 2) strykere; 3) oboer og fagott; 4) blokkfløyte og cello. I tillegg veksler Bach mellom solistkor og storkor.

Bach anvender gjerne avanserte kontrapunktiske teknikker, samtidig som han skriver soloarier for vokalsolister. Og han er glad i kvinnelig vokal­ klang, som vi forstår av en episode der han lot «en fremmed jomfru» synge fra galleriet i Arnstadt i 1707 – med påfølgende skriftlig korreks fra konsistoriet! Bach trivdes åpenbart godt med profan stil, og hadde verdslige oppdragsgivere fra 1708 til 1723. Da han så fikk stillingen som kantor ved Thomaskirken i Leipzig, brukte han en rekke egne verdslige komposisjoner som grunnlag for gudstjenestemusikken han var pålagt å skrive. Hver søndag ble det framført en kantate med korstykke, resitativ, arie og allsang (koral). I tillegg til å bruke på nytt eller revidere sine gamle kantater, skrev Bach nå raskt hele tre nye årganger med mer moderne kantater i årene 1723– 1727. Bach brukte nokså systematisk recitativo secco, operaens knappe tale­ sang med dramatisk omskiftelighet både i melodiføring (store, dissonerende sprang) og i harmonikk (modulasjon, hyppige dim-akkorder). Etter hvert ble også da capo-arier en framherskende form i Bachs kirkemusikk. Instrumenteringen var mer eksperimenterende når muligheten bød seg: tverrfløyter, oboe da caccia, oboe d’amore, viola d’amore og jakthorn. På festdagene brukte han selvsagt trompeter og pauker, som i flere av kantatene i Weinachts­ oratorium (Juleoratoriet, 1734–1735). I Leipzig ble ikke komplette messe­ sykluser brukt lenger: Koret sang Kyrie og Gloria som en «kortmesse» i kantate-form, og stilforbildet var italiensk samtidsmusikk. Bach satte sammen fire slike latinske «kortmesser» (BWV 233–236), fritt basert på tidligere tyske kantater. Disse kantatemessene inneholder både avansert kontrapunkt og moderne italianiserende solomelodikk, i en smidig koloraturstil som den tyske musikkviteren Christoph Wolff sammenligner med Nicola Porpora (1686–1768) (Wolff 2007: 419). Dessuten skrev Bach en storstilt Kyrie–­ Gloria-messe i 1733 i anledning kongekroningen i Dresden. Senere bygde han ut dette verket til en komplett latinsk messesyklus: Messe i h-moll (BWV 232, påbegynt 1733 og ferdigstilt 1748–1749). På samme tid omarbeidet han også sitt latinske Magnificat (BWV 243, 1723), nok et markert høykirkelig gudstjenesteverk i en senbarokk praktstil med rom for både galante og konservative elementer. I en særstilling står Bachs seks tyske motetter (BWV 225–230), hvorav flere er skrevet for firstemmig dobbeltkor etter mønster av onkelen Johann Christophs musikk.

1 : K irkemusikk 1 6 0 0 – 1 8 0 0