Ord/kjøtt av Ivo de Figueiredo

Ivo de Figueiredo

ord/kjøtt Norsk scenedramatikk 1890–2000

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 1

17/01/14 13.55

© cappelen damm as 2014 Forfatter har fått støtte fra Dramatikerforbundet, Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening og Fritt Ord til å skrive manuskriptet til denne boken. isbn 978-82-02-34579-2 1. utgave, 1. opplag 2014 Omslagsdesign og design: Jesper Egemar Sats: Ingeborg Ousland Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2014 Satt i 10,5 pkt. Collis Roman og trykt på 100g Munken Print White Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no

Priori sans

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 2

17/01/14 13.55

Innhold

7 8 10 11 14 15 18 22

28 33 34

41 45 48 50 53 67

73

78

85

Ibsens skygge

100

Et glimt av sølv Guds dom Ordet blir kjøtt Ingen leser dramatikk Drama, hvilket drama?

Dramaets død 1891 Norsk teater 1850–1890 Mellom kjemper 1865–1890.

Magdalene Thoresen, Ivar Aasen Den motvillige dramatiker.

Alexander L. Kielland Ekte og uekte dramatikere To lange linjer

113

140

1890–1913

153 158

Ute i verden Scenene Dramatikken Naturalistisk parentes.

Amalie Skram, Gabriel Finne Arvingen. Gunnar Heiberg Modernismens brutte tråd.

Sigbjørn Obstfelder, Sigurd Mathiesen Engler og vampyrer.

Anna Munch, Laura Kieler, Dagny Juel Landsmålsdramaets pionerer. Hulda Garborg, Arne Garborg Teaterhateren. Knut Hamsun

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 3

Fin de siècle.

Nils Collett Vogt, Nils Kjær Et dramatisk mangfold.

Hans E. Kinck, Hans Wiers-Jenssen

1913–1940 119 123 126 128

182

194 197 201

Ute i verden Scenene Dramatikken Drama om det frie menneske. Helge Krog, Sigurd Hoel, Arnulf Øverland Skyld og soning. Ronald Fangen, Sigurd Christiansen Kvinnen og krigen.Nini Roll Anker Det sosiale drama. Oskar Braaten, Nordahl Grieg Jakten på en nynorsk form.

Sigurd Eldegard, Olav Hoprekstad, Tore Ørjasæter, Tarjei Vesaas Det evige drama.

Marta Steinsvik, Stein Bugge Drama om den sterke mann.

Finn Halvorsen Det store i det små

1940–1945 205 207

Krigsscenen Den nye tids dramatikk.

Per Reidarson, Finn Halvorsen

17/01/14 13.55

213

Dramatikk som motstands­ handling. Arne Skouen

318 327

223 224 225 231

248 249

262

1945–1967

335

Ute i verden Scenene Dramatikken Urban språkkunst.

Axel Kielland, Rolf Stenersen, Odd Eidem, Solveig Christov, Johan Borgen, Ernst Orvil Regnum – sacerdotium Det poetiske dramaet.

Tarjei Vesaas, Tore Ørjasæter, Aslaug Vaa, Tormod Skagestad Et liv etter døden?

355

1967–1986 265 267 271 275

294

304

314

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 4

Ute i verden Scenene Dramatikken Den unge gamle.

Jens Bjørneboe, Svend Rønning Svisj, boiiing! Helge Hagerup, Klaus Hagerup, Tor Åge Bringsværd, Jon Bing Ekte radikalere, uekte dramatikere.

Dag Solstad, Einar Økland, Georg Johannesen Katter og pendlere.

Gruppeteatret Svartkatten og Pendlerne, Arnljot Eggen

360 368

De røde og ranke.

Klaus Hagerup, Edvard Hoem Jenteloven. Bjørg Vik, Nicole Macé Ibsens barnebarn.

Arne Skouen, Sverre Udnæs Eventyrfortelleren.

Peder W. Cappelen Grublerne. Finn Carling, Stein Mehren En fjerde bølge?

1986–2000

427 459

Den vanskelige samtiden Norsk scenedrama i krise Den lille teaterrevolusjonen Dramatikken Ord og kropp. Cecilie Løveid Død over tradisjonen.

Finn Iunker Mindre er mer. Jon Fosse Alt er språk. Arne Lygre

469

Fosses lys

473

Etterord

474 480 485 493 500

Litteratur Noter Verkregister Personregister Billedkreditering

371 372 375 377 386 415

17/01/14 13.55

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 5

17/01/14 13.55

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 6

17/01/14 13.55

Ibsens skygge

Et glimt av sølv jeg har skrevet om scenedramaet. Om norsk dramatikk skrevet for teatret av andre enn Henrik Ibsen, eller mer presist: om norsk dramatikk skrevet etter Ibsen. «Hvem da, tenker du på?» Ja, det var det. Hvem husker? Få ting er så glemt som et glemt drama. Ingen har tatt seg bryet med å tråkke opp sporene til norske dramatikere etter Ibsens tid, ja strengt tatt ikke før ham heller. Noen få dramatikere har vært gjenstand for analyser i bøker, hovedoppgaver og artikler, mens mange knapt er nevnt i litteraturen. Andre igjen er omtalt, men ikke de siste tyve, femti eller sytti årene.

Det er mange grunner til at ingen har forsøkt å skrive historien om norsk scenedramatikk. Man skulle kanskje tro at det var en jobb for litteraturviterne. Eller kanskje teaterviterne? Slik fagene har utviklet seg, har teatervitenskapen innrettet seg mot teatret, ikke dramatikken spesielt, og i hvert fall ikke mot norsk dramatikk. Dermed har dramatikken kommet til å sortere under litteraturvitenskapen, som rimelig er med tanke på at dramatikken utgjør den ene av litteraturens tre klassiske sjangre, ved siden av epikken og lyrikken. Men de litterære sjangrenes status forandrer seg med tiden. I eldre litteraturhistorier, som Francis Bull, Fredrik Paasche og Philip Houms klassiske Norsk litteraturhistorie (1924–55), omtales dramatiske verk. I nyere verk er de nærmest definert ut, som i Øystein Rottems Norges litteraturhistorie (1996–98), eller de er høyst kursorisk behandlet, som i Per Thomas Andersens ettbindsverk Norsk litteraturhistorie (2012).

Dette er muligens en legitim utvikling innenfor både teater- og litteraturvitenskapen, men for dramatikkens del ikke desto mindre problematisk.

Som sjanger er dramaet både et litterært verk og et tekstlig grunnlag for en fysisk fremstilling. Mange vil hevde at dramaet først blir kunstnerisk fullendt

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 7

17/01/14 13.55

8

ibsens skygge

i det øyeblikket den litterære og den fysiske verden smelter sammen. Andre mener at dramaet, og ikke bare det utpregede «lesedramaet», også kan leses som et selvstendig litterært verk. Uansett må det være et mål å overskride gapet mellom tekst og scene og se dramaet i lys av teatret og teatret i lys av dramaet. Slike studier finnes også, men i Norge er de gjerne knyttet til de største og viktigste dramatikerne, først og fremst Ibsen.

Den beskjedne interessen for dramatikkens historie er ikke bare resultat av utviklingen innenfor akademia, men også innenfor den kulturelle offentligheten: I løpet av det 20. århundret har teatret mistet mye av sin posisjon som sentral, kulturell samfunnsinstitusjon. Samtidig har dramatikerne funnet seg nye utfordringer innenfor film, fjernsyn og digitale medier. Resultatet er at landet som fostret verdens viktigste dramatiker i moderne tid, langt på vei har glemt dem som fulgte i hans fotefar. Selv våre beste dramatikere etter Ibsen, som Gunnar Heiberg, Nordahl Grieg og Jens Bjørneboe, er det skrevet påfallende lite om – som dramatikere, vel å merke. Og det er slett ingen som har kommet på å skrive om dem alle i en og samme bok. Heller ikke jeg har ambisjoner om å skrive «Det store verket om norsk scenedramatikk», det kan jeg rett og slett ikke når så lite er skrevet fra før, når jeg har så lite å bygge på. I stedet vil jeg fare over historien som en måke over fjorden og stupe ned når jeg ser det glimte av sølv under overflaten.

Guds dom Jeg vil skrive en bok om norsk scenedramatikk etter Ibsen, men innser at jeg har åpnet litt dystert. Jeg innser det, men forsvarer meg: Følelsen av å være glemt og oversett synes å være en del av dramatikerens arv. I Norsk Dramatisk Årbok fra 2000 lar dramatikeren Torgeir Rebolledo Pedersen Herren Gud selv felle dommen: «Fordi du lar mennesket smake, fordi du gjør dette, skal du være forbannet blant forfattere. På din buk skal du krype, med Ibsen på ryggen og hans støv skal du ete alle dine dager.»

Rebolledo Pedersen er ikke alene om å klage sin nød. I nær sagt hver eneste utgave av tidsskriftet som ble utgitt av Norske dramatikeres forbund (som for øvrig har engasjert meg for å skrive denne boken) kommer bitterheten til uttrykk: Hvorfor spiller norske teatre så lite norsk dramatikk? Alle nedslående refusjoner – «vi beklager, men …», for ikke å snakke om alle de uforløste verkene som ender i «papirkurvens abortmottak» (ikke mitt uttrykk, jeg fant det i lederen til Norsk Dramatisk Årbok 1996, side 6). Lang og vemodig er dramatikerens klagesang. Men er den virkelig berettiget?

Svaret er både ja og nei. Gjennom store deler av det 20. århundret har

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 8

17/01/14 13.55

guds dom

9

norsk dramatikk vært stemoderlig behandlet innenfor en teaterinstitusjon som i seg selv har blitt suksessivt marginalisert. Men det finnes minst tre viktige innvendinger mot svartmalingen: For det første har norsk scenedramatikk hatt flere lykkelige øyeblikk i moderne tid, det er visst bare så lett å glemme de gode stundene man har hatt på jorden. At et skuespill er mer eller mindre glemt i dag, forhindrer jo ikke at det kan ha hatt stor betydning i sin samtid. Det finnes også stykker som er ufortjent glemt, lagt i skrivebordsskuffen fordi det aldri kom til noe lykkelig møte mellom dramatikeren og en teatersjef eller regissør. I denne boken er det et selvsagt mål å hente fram igjen de verdige og ufortjent glemte.

For det andre har norsk dramatikk etter 2. verdenskrig som antydet opplevd en betydelig vekst utenfor teatret, innen radio, fjernsyn og film. Aldri har det vært skrevet så mye dramatikk som ses av så mange som i dag. Og hva mer er; innenfor fjernsyn og film har manuset og dramatikeren fått økt prestisje, selv om stjernen i særlig filmverdenen stadig er regissøren.

For det tredje har det skjedd en vending i synet på dramatikerens arbeid og rolle også innenfor teatret fra siste del av 1980-tallet. Som i fjernsyn og film er det litterære håndverket mer påaktet, og rekrutteringen av nye dramatikere har medført en vekstperiode for norsk scenedramatikk som vi fortsatt står midt oppe i. Til dette kommer at dramatikerne i dag har ganske gode støtteordninger og levelige honorarer for dem som blir antatt. I det hele tatt er dramatikerens stjerne stigende, og folk som Jon Fosse, Arne Lygre og Maria Tryti Vennerød er knappest oversett i teatret, og vil vel neppe hevde det selv.

For den dramatiker som likevel måtte synes at livet er vanskelig, vil i alle fall jeg tenke at motgangen i seg selv tjener dramatikeren til ære. For hva er det egentlig som driver en forfatter til å velge den vanskeligste av alle litterære sjangre (det er en påstand), som også medfører en rekke praktiske ubehageligheter i kampen om å få verket transformert til fysisk virkelighet? Det må være en grunn, noe forlokkende og besettende ved dramatikken som kunstnerisk disiplin. Hvor mye enklere er det ikke å skrive dikt og romaner, med den suverene kontrollen over verket man da har? Hvorfor være slave for et teater når man kan være Gud i et romanunivers? Hvorfor utsette seg for teatersjefer, regissører og skuespillere når man kan være alt dette på én gang?

Svaret kan være: Fordi man er forbannet med et tvingende dramatisk talent, eller at man rett og slett elsker teater og film. Kanskje det dreier seg om to typer litterære talent; jeg innbiller meg at de som klager mest over kampen med teatret, kanskje er de romanforfatterne som har «forsøkt seg i det dramatiske» og som strengt tatt har det best bak skrivebordet? Akkurat dette er forresten litt mer komplisert; enkelte dramatikere elsker å delta i

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 9

17/01/14 13.55

10

ibsens skygge

teatret, utveksle ideer og se sine egne ideer vokse gjennom andres impulser.

Andre dramatikere foretrekker å holde seg ved skrivepulten, men leverer utmerkede sceniske tekster for det. Felles for alle gode dramatikere må likevel være fascinasjonen ved å se sine egne tanker bli kjøtt foran øynene sine; jeg tror ingen forfatter som har opplevd det, vil stille seg likegyldig til teatret igjen.

At denne opplevelsen finner sted i et rom med mange mennesker, gjør også sitt. Jeg har hørt det sagt at det teatret har, som ingen andre har, er intimiteten. Det er feil, fordi filmen opplagt har tilgang til en intimitet teatret aldri vil kunne få uten å herme etter filmens teknikker – eller mer presist: Filmen rår over både panoramaet og nærbildet, og evner, med klipp, voice over og en rekke andre teknisk-kreative grep, både å skape distanse og nærhet og fremfor alt å påføre tilskueren et flersanselig bombardement som tidligere var teatrets varemerke. Også romanen er intim, det vet alle som har lest forbudte bøker til lyset fra en lommelykt under dynen.

Teatret er ikke intimt, men sosialt og kollektivt av natur. En av mine første, formende teateropplevelser var da jeg som fersk hovedstadsstudent så Tancred Dorsts Merlin på Det Norske Teatret i Stein Winges regi. Året var 1989, og det jeg husker best, det eneste jeg virkelig husker, er da en god og svett Bjørn Sundkvist kledde seg skvett naken, slik man gjerne gjorde i Winges oppsetninger på denne tiden, og tok turen mellom benkeradene med familiejuvelene dinglende fritt i de blåhåredes nesehøyde. Intimt? Nei, det var pinlig, og pinlighet er et sosialt fenomen. Pinlig var det, og strålende teater.

Teater handler om å risikere noe. Skuespillerne utsetter seg for publikum og de andre skuespillerne, publikum for skuespillerne og sitt medpublikum. Det samme med suffløren og lysmesteren. Alle utsetter seg for alle.

Kort sagt: Teatret er den kunstformen der alt kan gå galt. Eller godt. Og alt er så godt eller så dårlig som det i øyeblikket blir. Her. Og nå. Derfor bør forfattere forsøke seg i dramatikken. For å sette noe på spill, for å risikere at alt kan gå galt i håpet om at noe unikt vil oppstå, noe den trygge romanen aldri vil kunne avstedkomme. Her, i denne spenningen, ligger for meg teatrets besettende magi.

Ordet blir kjøtt For romanforfatteren starter det med ordet. Først som en tanke, som så skrives ned på et papir og senere trykkes i bøker eller kommer opp på en skjerm.

Tanken fryses i skrift, så å si, slik at den kan mangfoldiggjøres og fraktes over store avstander, før den frigjøres igjen under varmen fra leserens øye. Fra

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 10

17/01/14 13.55

ingen leser dramatikk

11

forfatterens til leserens hode via det trykte ord. Så enkelt er det å skrive en roman eller et dikt; når verket er trykt, er det fullendt (om man da ikke tenker seg at fullendelsen skjer i leserens hode). Så enkelt har ikke dramatikeren det. Dramaet regnes gjerne som fullendt først når det er fortolket av en lang rekke andre skapende og utøvende kunstnere – skuespillere, regissører, dramaturger, scenografer og filmfotografer. Idet dramaet levendegjøres på en scene eller et lerret, idet det går fra ord til kjøtt, så blir det rett og slett borte.

Man kan godt gå i teatret for å se et drama, men det man får, er teater. Ingen ser filmdramaet, de ser filmen.

Dramaet er borte, oppløst i helheten som salt i vann.

Når det gjelder teatret, vil mange riktignok hevde, og historisk sett med rette, at dramateksten er selve fundamentet i en scenisk fremføring. På den annen side er og blir teksten ett av flere elementer i et større scenekunstverk.

Akkurat hvilken plass teksten innehar i en forestilling, er faktisk ikke så enkelt å avgjøre, og tekstens status har endret seg betydelig gjennom historien. Ibsen var på høyden av sin karriere selve sinnbildet på den sterke dramatikeren hvis tekster var forestillingens ubestridte fundament. I løpet av det 20. århundret har regissørens autoritet og tolkningsfrihet vokst betydelig på bekostning av dramatikerens og tekstens autoritet, inntil vi i dag muligens kan snakke om en tilbakekomst for dramatikeren – i norsk sammenheng er først og fremst Jon Fosse beviset på det. Uansett hvem som har makten i teatret, er imidlertid en scenisk fremstilling en forgjengelig kunstform. Om dramaet fullbyrdes på scenen, så er teatret øyeblikkets kunst, en hendelse som vekker erkjennelse og følelser og deretter glemmes, raskt eller sent. Skal et drama huskes som drama, må det være så godt at det oppføres igjen og igjen, slik at omgivelsene til slutt blir oppmerksom på at forestillingene er hva de er, forskjellige tolkninger av ett og samme verk. Med mindre man altså tilhører det fåtallet som leser dramatikk som litteratur.

Og hvor mange er egentlig det?

Ingen leser dramatikk På arbeidsværelset mitt svulmer bokhyllene for tiden av dramatikk og bøker om dramatikk og teater. Siste tilskudd til samlingen er fire tunge plastposer med kasserte skuespill fra Fredrikstad folkebibliotek. Sigurd Hoel og Helge Krogs komedie Don Juan (1930), Solveig Christovs Det hemmelige regnskap (1956), Ansigtet paa ruten av Halvdan Christensen (1925). Stabler av slitte, bibliotekinnbundne bøker, gulnede forsatser, alle påklistret deweynummer, som for sikkerhets skyld er forseglet med en bred stripe kontaktpapir. Ingen

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 11

17/01/14 13.55

12

ibsens skygge

tar vare på bøker som bibliotekene, ingen ødelegger dem så konsekvent.

Samtlige er gjennomstemplet med «Fredrikstad folkebibliotek. Østfold sentralbibliotek», her og der en ex libris – flere av bøkene må ha blitt skjenket biblioteket som gave; jeg finner signaturen til Fredriksstad Blads gamle redaktør Laurentius Urdahl på omslaget til Nini Roll Ankers På ærens mark (1934). Slitte, stygge, gulnede, løse i ryggen.

«Ti kroner boken,» sa bibliotekaren vennlig idet hun førte meg ned i kjelleren der den kasserte beholdningen lå i kasser og stabler.

«Jeg tar alle sammen.» Jeg talte opp. Ett hundre og seksti bøker. «Men 1600 kroner? Disse bøkene er ikke verdt noen ting. Ikke et øre. Antikvariatene vil ikke ha dem om du betalte dem, og jeg, vel, jeg» – med en betydningsfull mine – «jeg er som du kanskje vet, engasjert for å skrive en bok om norsk dramatikks historie. Er kanskje den eneste som bryr meg om disse gamle bøkene.»

Bibliotekaren så på meg, like vennlig.

«Og jeg. Jeg har lest dramatikk i alle år, og har lagt disse til side når vi har ryddet i hyllene. Har ikke hatt hjerte til å kaste dem …»

«Vel, jeg …»

«Skal vi si hundre kroner for hele rasket?»

De er der ute, menn og kvinner som leser dramatikk. Men mange kan det ikke være. Vel hjemme, med de hundre og seksti skuespillene liggende utover bordet, åpnet jeg Rolf Stenersens Eva og Johannes (1953) og trakk utlånslappen opp fra papirlommen bakerst. Utlånt én gang, 18. januar. Årstall står ikke.

Finn Halvorsens Hyklere (1935), utlånt 2. mars 1981 til Skjeberg bibliotek og 29. januar 1988 til Sandvika bibliotek, men ikke lest – sidene er fortsatt uoppskårne. Himmelsk bakkekontakt, kirkespill av John Hollen (1985), aldri utlånt.

Tor Åge Bringsværds Da er jeg en klingende bjelle (1980), utlånt til Halden lærerhøgskole 24. februar 1984. Og så videre. Kanskje bøkene er utlånt flere ganger etter at utlånet ble digitalisert, men jeg tviler.

Jeg lar blikket sveipe over haugen foran meg. Hva i all verden er det som har fliset opp hjørnene og gjort ryggene hvite av slitasje? Skyldes det flittig lesning eller tallrike omplasseringer fra hylle til hylle, påkjenningen fra ferden mellom utlånsavdeling og magasin? En telefon til lokalbiblioteket gjør meg litt klokere. Fra 2003 til 2010 ble det lånt ut mellom 1152 og 1819 skuespill fra Fredrikstad bibliotek, noe som i snitt utgjør i underkant av 1 prosent av utlånt skjønnlitteratur og om lag 0,5 prosent av det samlede utlånet. 1 En beskjeden prosent, men tallet er vel ikke så galt – over 1800 bøker årlig på det meste? Eller? Jeg går ut fra at antallet lånere er langt færre, skuespill forekommer meg å være nisjelitteratur der få låner mye. Dessuten må det være en del pliktlån av elever med skoleprosjekt, og Akademi for scenekunst hol-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 12

17/01/14 13.55

ingen leser dramatikk

13

der jo til i byen. Og tenk på alle barneteaterlagene. Hvor mange ganger er Dyrene i Hakkebakkeskogen lånt ut? Hvor mange av lånene står jeg selv for?

Riktignok forklarer bibliotekarene meg at repertoarene ved de store teatrene i hovedstaden viser seg i økt utlån av de aktuelle skuespillene på biblioteket.

Men så mange dedikerte skuespillesere kan det umulig være, verken i Fredrikstad eller andre steder.

Teaterelskere finnes det flust av, filmelskere også. Men de færreste kroer seg i sofaen med en varm kopp te og et skuespill. Det er ikke så merkelig, for det er vanskelig å lese dramatikk. Jeg trodde lenge jeg var god, etter å ha lest meg gjennom Henrik Ibsens samlede verk. Først da jeg gikk over til Tsjekhov, forsto jeg hvor lett det var å lese Ibsen. Ikke lett å tolke til bunns, selvsagt, men overflaten av et Ibsen-drama er såre enkelt å forstå. Men Tsjekhov? Russisk overklasse i søvngjengeraktig omgang på et gods utenfor Moskva, småprat og trivialiteter, ingen klar ytre handling – ikke noe problem. Deretter leste jeg Harold Pinter, som ligner mer på Ibsen. Men ikke helt. Pinter presenterer ikke karakterene sine, ruller ikke opp forhistorien for oss gjennom retrospektive glimt; i stedet må jeg bli kjent med karakterene på samme måte som når jeg sitter på bussen og overhører samtalen til de som sitter bak, bruddstykker av liv. Og de berømte «pausene»? Jeg hadde lest at når Pinter legger inn pauser i dialogene, så indikerer det noe viktig. Jeg forsto det, men jeg opplevde ikke denne betydningen under lesningen.

Og så videre – Strindberg, Krog, Lygre ...

Et drama krever evne til meddiktning og visualisering av leseren. Men

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 13

17/01/14 13.55

14

ibsens skygge

ingen dramatiker er lik den andre, koden er aldri den samme. Og leser du stykket, må du knekke koden helt alene. Det er en ganske annen utfordring enn å gjøre seg opp en mening om en prosatekst, fordi virkemidlene er færre, eller de får betydning gjennom sitt fravær – tenk på Jon Fosses navnløse karakterer som snakker sammen i tidløse, udefinerte rom. Bare poesien er gjerrigere på hjelp. Jeg fant ingen annen metode enn å begynne å lese. Jeg plukket fra bunken av skuespill fra Fredrikstad bibliotek, andre fant jeg på antikvariat, Nasjonalbiblioteket eller i bokhyllene hos venner. Jeg leste, supplerte med sekundærlitteratur der slikt finnes, jeg leste mer, høyt for meg selv, som en skuespiller, diskuterte med kloke mennesker, og sakte, men sikkert har skuespillene åpnet seg for meg. Pinters pauser; jeg hadde lest for fort tidligere, men skjønte nå at jeg måtte finne rytmen i teksten, i samspillet mellom karakterene. Jeg måtte lese og lytte til meg selv. Og slik fortsatte jeg å jobbe meg gjennom den ene dramatikeren etter den andre, og smått om senn har jeg opplevd hvordan karakterer har fått liv, jeg har hørt klangen mellom linjene og skimtet det fine nettet av mening som binder replikker, akter og scener sammen til ett verk. Det er en slitsom, langdryg og omstendelig prosess, og det er tidvis folksomt i hodet mitt. Men jeg tror at jeg, som leser, har fått en første flik av innsikt i den besettende energien som lokker forfatteren til dramatikken.

Drama, hvilket drama?

Det er mye rart som kan finne sted på en scene, og dramatikk finner vi også utenfor teaterhuset – på TV og Internett, i ekteskapet eller på trikken. Et dataspill er bygde opp dramaturgisk, det samme er et debattmøte, en barnelek, et bryllup og en nyhetssending. Ja, selv uformell sosial omgang følger visse dramaturgiske konvensjoner, enten vi krangler med drosjesjåfører eller slår opp med kjæresten.

I denne boken tar jeg for meg dramatikk som kunstform. Definisjonen jeg holder meg med, forklarer drama som en «dikterisk tydeliggjøring av et handlingsforløp ved hjelp av rollebærere». 2 Handlingsforløpet må her forstås vidt, både som ytre og indre handling. Rollebærerne (skuespillerne) kan være én eller flere. Tydeliggjøringen kan finne sted på ulike måter, men jeg avgrenser meg altså her til teaterscenen. Akkurat dette vil nok noen reagere på, og med god grunn. Jeg har jo nettopp ovenfor sagt at særlig film- og fjernsynsdramatikk har utviklet seg til å bli et fruktbart land for dramatikerne og dramatikken, akkurat som radioen var det en lang periode etter okkupasjonen.

Avgrensningen min er rent pragmatisk begrunnet: Det ville rett og slett bli

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 14

17/01/14 13.55

dramaets død 1891

15

for mye for ett menneske å nå over det hele, særlig med tanke på hvor lite det er skrevet om radio-, fjernsyns- og filmdramatikken. Her kan jeg rett og slett ikke skrive oversiktsverket før grunnforskningen er etablert. I denne boken vil i stedet dramatikken innenfor lyd- og bildemediene ligge som et omland rundt scenedramatikken, et omland som jeg av og til vil besøke i den grad det kan belyse scenedramatikken. Historisk sett er teatret kunstdramaets modermedium. Slik sett har valget mitt vært enkelt.

I praksis vil dramadefinisjonen jeg bruker, omfatte enhver tekst skrevet for fremføring på en scene. Men også her trenger jeg en avgrensning: Kort sagt konsentrerer jeg meg om originaldramatikk, skrevet på norsk av navngitt(e) forfatter(e). Det betyr at jeg for eksempel i prinsippet ikke beskjeftiger meg med sceneadaptasjoner fra romaner og film. Videre vier jeg mest oppmerksomhet til det seriøse dramaet og de ulike komedievariantene, mens musikaler, opera, operetter og revy knapt berøres. Heller ikke barnedramatikken blir omtalt her. Tidsmessig avgrenser jeg meg til perioden 1890–2000. Helt konsekvent er jeg forresten ikke. Ibsen og Bjørnson får ingen omtale, selv om de skrev skuespill også etter 1890. I den andre enden omtaler jeg som en regel ikke dramatikere som har debutert etter år 2000, men de jeg først velger å omtale, følger jeg til gjengjeld helt opp til skrivende stund, som er høsten 2013.

Dramaets død 1891 Beslutningen om ikke å skrive om Ibsen og Bjørnson var lett å ta. Likevel bestemte jeg meg tidlig for å åpne med Ibsens hjemkomst til Norge i 1891, og deretter gi en kort oversikt over dramaets og teatrets utvikling her hjemme i årene han hadde vært utenlands. Så skulle jeg gjøre opp status for dramaet ved inngangen til 1890-årene og føre historien videre fram til vår egen tid. Og planen er fin, jeg har for så vidt fulgt den. Men jeg hadde ikke skrevet mye før jeg innså at Henrik Ibsen er en mann det er vanskelig å riste av seg. Ikke før jeg tror jeg har nevnt Ibsen for siste gang, så vender jeg tilbake til ham. Det er jeg langt ifra den eneste som gjør, og spørsmålet er om jeg, eller vi, noensinne virkelig har forlatt ham.

Det finnes ikke noe før og etter Ibsen, bare før.

Jeg vet ikke hvor mange ganger jeg har hørt litteraturvitere og teaterfolk snakke om Ibsens skygge. Man snakker om denne skyggen som om den er et levende vesen, en mektig ånd som får dramatikeren til å tvile på sitt talent, som bestemmer teaterrepertoarene, instruktørenes valg, skuespillernes fakter, kritikernes vurderinger og publikums følelser i salen. Er Ibsens skygge

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 15

17/01/14 13.55

16

ibsens skygge

en myte eller en realitet? I samtiden var den i alle fall virkelig nok. I juli 1891 vendte den store dikteren tilbake til hjemlandet etter 27 års eksiltilværelse i Italia og Tyskland. I løpet av disse årene hadde han bygde opp sitt ry som dramatiker først i Norge og de skandinaviske nabolandene, deretter åpnet Tyskland, England og andre europeiske land seg for ham. Ved inngangen til 1890-årene var Ibsens posisjon i teatret uovertruffen, også i hjemlandet, enda han bare hadde avlagt det to korte besøk i 1875 og 1885. Men verkene hans, navnet hans, ruvet i Norge. Også Bjørnson nøt stor respekt, og i nabolandet var August Strindbergs stjerne stigende. Men Ibsen var den største. Han var skaperen av det moderne, borgerlige dramaet og var den europeiske dramatikeren som høstet mest kunstnerisk anerkjennelse. Selv i alderdommen maktet han å skrive skuespill som ikke bare holdt tritt med tiden, men som på profetisk vis syntes å forskuttere det som skulle komme.

Ibsen ruvet – og han skygget. Det var blant annet merkbart mandag 7. mai 1894, tre år etter hjemkomsten til Norge, da den store dramatikeren gjorde noe han ikke hadde for vane. Han oppsøkte en fagforening, eller hva man skal kalle organisasjonen norske forfattere nylig hadde stiftet for å ivareta sine egne interesser. Ibsen var verken foreningsmenneske eller særlig solidarisk anlagt, snarere var han selve sinnbildet på den ensomme forfatteren bak sitt skrivebord. Likevel dukket han opp på Den norske forfatterforeningens andre samling etter stiftelsen. Det ble et selsomt møte mellom den gamle og de unge. Da Ibsen forlot møtet senere på kvelden, hadde han blant annet hørt Nils Kjær hylle en døddrukken Gabriel Finne som den «beste kvinneskildrer i dag», ganske uanfektet av at skaperen av Et dukkehjem var til stede. Den samme Finne hadde tidligere raljert over Ibsen i Dagbladet, men på møtet ble han satt på plass da en rasende Jacob Breda Bull reiste seg og kylte et pjolterglass i gulvet: «Skam dere, jyplinger! Komme her og skryte, dere som ingenting har utrettet, ingenting kan og ingenting vil. Og det så han, Henrik Ibsen, sitter og hører på dere!»

Ibsen satt majestetisk på plassen sin og ytret ikke et ord, men på hjemveien snudde han seg mot følgesvennen: «Det var den ubehagligste Forsamling, jeg nogensinde har været i; i den Forening sætter jeg aldri min Fod.»3 Henrik Ibsen trengte i og for seg ikke å sette foten utenfor hjemmet i Victoria Terrasse, senere Arbins gate, for å gjøre sin autoritet gjeldende. Hva hadde de unge, de som ingenting hadde utrettet, å stille opp mot en mann som ikke bare skygget for dem, men som de også var nærmest tvunget til å beundre? Ibsen hadde etablert normene for det moderne dramaet: realistisk, psykologisk, retrospektivt, med dobbeltbunnede, ladede replikker, utstudert bruk av symboler og typer – den mørke og den lyse kvinnen, friheten i høy-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 16

17/01/14 13.55

dramaets død 1891

17

Ibsen settes på sokkel, 1899.

den, den knugende dalen, kretsingen om individet og samfunnet og hvordan krefter i og utenfor oss hindrer oss i å være det viktigste vi kan være, autentiske – oss selv. Et knippe motiv turnert gjennom en lang rekke skuespill over et halvt århundre, bevart og fornyet gjennom de vekslende stilretningene, romantikken, realismen, naturalismen, symbolismen.

Slik skulle dramatikk skrives, og ingen gjorde det bedre enn Ibsen.

Det måtte komme et opprør, noen med tilstrekkelig talent og frekkhet måtte protestere. Knut Hamsun var bare 32 år da han på sin famøse foredragsturne høsten 1891 tok et sviende oppgjør med den eldre generasjonen forfattere, og Ibsen især. Og ikke bare tok han Ibsen; han erklærte like godt hele dramasjangeren for død. Ifølge Hamsun krevde dramaet forenkling og anskueliggjøring for å bli forstått, derfor egnet det seg dårlig til å formidle de dype psykologiske innsikter som skulle være den moderne litteraturens

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 17

17/01/14 13.55

18

ibsens skygge

oppgave. Ifølge Hamsun hadde det ennå ikke forekommet en dramatiker på jorden som hadde vært en «fin Psykolog». 4 Det var litt av en salve, men Hamsun hadde et visst belegg for sitt kombinerte faderdrap og sin sjangerslakt.

I løpet av de foregående tiårene var romanen seilt opp som den dominerende litterære sjangeren, og Hamsun var ikke den eneste som mente at dramaet var underlegen romanen. Noen år senere formulerte den tyske forfatteren Thomas Mann en nesten likelydende kritikk: Romanen er mer presis, mer fullstendig, mer innforstått og omhyggelig, og dypere enn dramaet […] Jeg må innrømme at jeg betrakter dramaet som silhuettens kunstform, og derfor mener jeg at den narrative formen er den eneste fullstendige, avrundede og tredimensjonale kanalen for å presentere menneskeheten i litteratur.5 Det kunne være mye å si om den analysen, men det var altså gode grunner til å se på romanen som fremtidens foretrukne litterære sjanger. Men dramaet forsvant ikke av den grunn, tvert imot kom 1890-årene til å bli et tiår der det ble skrevet mer norsk dramatikk enn noensinne. Mens det ble utgitt 36 skuespill i Norge på 1870-tallet, steg antallet til 68 på 1880-tallet. Så eksploderer det. På 1890-tallet utgis det 122 skuespill, det neste tiåret øker tallet til 148 før antall dramautgivelser stabiliserer seg på rundt 180 per tiår fram til 2. verdenskrig. Denne veksten henger selvsagt sammen med en alminnelig vekst i den litterære produksjonen, og tallene sier fint lite om skuespillenes kvalitet og om dramaets posisjon i det litterære hierarkiet. 6 Men sikkert er det at påstanden om dramaets død var betydelig overdrevet.

Flere og flere forfattere forsøkte seg i dramatikken, til og med Knut Hamsun selv. Det store spørsmålet er selvsagt: Hvorfor fikk dramatikken et slikt oppsving fra slutten av det 19. århundre? Og dramatikerne, Hamsun og andre, fortsatte de å trave i Ibsens ruvende skygge, eller skapte de noe helt nytt?

Norsk teater 1850–1890 Ibsens tid som virksom kunstner sammenfaller nesten nøyaktig med siste halvdel av det 19. århundret, fra Catilina (1850) til Naar vi døde vaagner (1899).

Mellom disse årstallene gikk den lille skiensmannen fra å være ingen til å bli den fremste dramatikeren i Europa. Men hvordan sto det ellers til med dramaet og teatret i Norge i denne tiden?

Da Ibsen debuterte i 1850, sto teatret i sentrum for kulturlivet i Norge. I nasjonalromantikkens ånd gjaldt det å etablere et norsk teater med ny norsk

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 18

17/01/14 13.55

norsk teater 1850–1890

19

Christiania Theater i rivningsåret 1899.

dramatikk, fri fra dansk innflytelse. Det var i forlengelsen av dette prosjektet at Ibsen og Bjørnson engasjerte seg i teaterlivet og skrev sine første skuespill på 1850- og 60-tallet. I skarp konkurranse med hverandre perfeksjonerte de det nasjonale dramaet, enten de knyttet det til sagalitteraturen eller til folkloren, begge deler hentet fram fra historiens mørke og fra folkedypet av historikere og etnologer. Nasjonalt og historisk skulle det være, og dermed rykende aktuelt, slik man så det med nasjonalromantikkens briller. For dramaets del ble høyden nådd med Ibsens Kongs-emnerne i 1864, mens Bjørnson sørget for den kunstneriske forløsningen ved Christiania Theater da han tiltrådte som kunstnerisk leder året etter.

Med dette var danskeveldet i norsk teater over. Kampen for et norsk, nasjonalt teater og en kunstnerisk høyverdig nasjonaldramatikk hadde ført fram.

Så fulgte tilbakeslaget, både for teatret og dramaet.

Mens Ibsen skrev sine skuespill i Italia og Tyskland, ble teaterglød erstattet av teaterdød hjemme i Norge. Mellom 1862 og 1865 gikk det ene av hovedstadens to teatre, Kristiania Norske Theater, fallitt. I Bergen måtte man avvikle Det Norske Theater og i Trondheim ga Throndhjems Theater opp etter flere sesonger med underskudd. De neste tiårene var Christiania Theater Norges eneste faste teater, før Bergen igjen fikk en fast scene med stiftelsen av Den Nationale Scene i 1876. Dette er det enkleste svaret på hvor-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 19

17/01/14 13.55

20

ibsens skygge

for etterveksten i norsk dramatikk uteble de første tiårene etter Ibsens og Bjørnsons gjennombrudd: Det fantes knapt teatre å spille dramatikk på.

Desto viktigere ble selvsagt Christiania Theater. Bjørnsons periode ved teatret fra 1865 til 1867 lovet i og for seg godt. Bjørnson var en myndig, om enn krevende, leder. Han sørget for å sette opp klassikere som Molière, Shakespeare, norske klassikere som Johan Hermann Wessel og Holberg og selvsagt sine egne og Ibsens skuespill. Også i svensken Ludvig Josephsons sjefstid fra 1873 til 1877 holdt hovedstadsscenen et godt kunstnerisk nivå, og på 1880-tallet tilførte Bjørn Bjørnson, dikterens sønn, teatret nye impulser som skuespiller og regissør.

Men om Christiania Theater opplevde kunstnerisk utvikling og vekst, med premierene på Ibsens og Bjørnsons samtidsdramatikk som høydepunkt, slet man også tidvis med svake teatersjefer og manglende kunstnerisk styring. Og ikke klarte man å dyrke fram noen betydelige dramatikere i de to stores fotefar, noe som er påfallende med tanke på at stimulering av norsk dramatikk hadde vært et mål helt siden nasjonalromantikken. Hvorfor klarte man det ikke? Tre underliggende årsaker peker seg ut: Norge var en ung kultur. Mens de store kulturlandene ute i Europa hadde en lang og fornem teaterhistorie, var Norge en nylig frigjort koloni som kulturelt sett forble en koloni lenge etter 1814. Det Kongelige Teater i København var selve teatret i nordmenns bevissthet, det norske skriftspråket var stadig dansk, og aldri var talemålet mer danskklingende enn fra en norsk scene – ofte var skuespillerne danske, og danske dramatikere var tungt til stede på repertoarene. Da Ole Bull stiftet Det Norske Theater i Bergen i 1850, gjorde han det eneste han kunne gjøre: Han startet et profesjonelt teater med nybegynnere i alle roller. Med den vellykkede oppsetningen av Kongs-Emnerne på Christiania Theater 14 år senere hadde Henrik Ibsen på sett og vis oppnådd det han kunne oppnå i hjemlandet. Det var rett og slett et misforhold mellom hans kunstneriske ambisjoner og nivået på det kulturelle apparatet hjemme i Norge, teatret og det litterære systemet. Dette er en viktig side ved Ibsens eksil fra 1864; ville han bli bedre, måtte han ut. At han etter avreisen skrev to lesedramaer etter hverandre, kan kanskje tilskrives hans tretthet overfor den norske teaterinstitusjonen. Resten av karrieren var han tvunget til å forholde seg til et norsk teater som ikke evnet å realisere de dramatiske visjonene hans på en tilfredsstillende måte.

For alle norske dramatikere som ikke var Ibsen, var det bare å fortsette den kampen han hadde forlatt i 1864, kampen for å bygge ut det norske teatret og det litterære systemet, presse gjennom kunstens krav overfor teatersjefer og teaterstyrer, oppdra publikum og kritikere til å anerkjenne nye ideer og så videre. Det var en tung kamp fordi alt måtte bygges fra grunnen. Derfor var

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 20

17/01/14 13.55

norsk teater 1850–1890

21

Bjørnstjerne Bjørnsons statue på dagen for dikterens gravferd, 1910.

det knapt noen som kom til å føre den, bortsett fra i perioder Bjørnstjerne Bjørnson.

Norge hadde en liten og spredt befolkning. Publikumsgrunnlaget var lite i de norske byene, noe som fremtvang hyppige skifter i repertoaret, kort prøvetid og et alltid presserende behov for å fylle kassen. Når man vet at Den Nationale Scene fra starten i 1876 måtte belage seg på én premiere i uken for å holde det gående, er det klart repertoaret måtte bli lett. 7 Mange er de som har beklaget at teatrene har måttet balansere mellom «kunst» og «kasse», men i virkeligheten var og er dette normalen for et teater, særlig fordi det ikke kom noen offentlig teaterstøtte før godt ut i det 20. århundret. Her skilte Norge seg ut fra kulturlandene i Europa, Danmark inkludert, der de store teatrene var utgått fra kongelige og adelige hoff, og der den aristokratiske mesenvirk-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 21

17/01/14 13.55

22

ibsens skygge

somheten i løpet av 1800-tallet gradvis gikk over i en statlig subsidiering. 8 Og en metropol som Paris hadde en befolkningsmengde som tillot et bredt teaterliv med mange privatteatre, et variert program, lang innøvingstid, innovasjon og eksperimentering. Så selv om alle teatre var avhengige av å balansere kunst og kasse, innebar demografien i seg selv at kassens krav var langt større i den grisgrendte provinsnasjonen Norge enn i de større bysamfunnene på kontinentet.

Norge var et polarisert samfunn: Hvilke samfunn var ikke polarisert i industrisamfunnets barndom? Norge var strengt tatt mindre klassedelt enn land som var kommet lenger i industrialiseringen. Men selv om landet var relativt homogent, ble den kulturbærende eliten utover århundret splittet mellom et styrende sjikt av konservative embetsmenn og borgere og en sammensatt opposisjon av liberale borgere, intellektuelle og ikke minst en bred allianse av bønder og motkulturelle bevegelser i distriktene. Mens teaterstyrene og de faste teatergjengerne tilhørte den konservative leiren, sognet mange av de beste og mest aktive forfatterne til den liberale. Også i opposisjonen, venstrekoalisjonen, var det splittelse mellom urbane liberalere og bondebevegelsen. Norge var et land med sterke spenninger mellom distrikt og sentrum, og da venstreopposisjonen vant forfatningskampen i 1884, varte det ikke lenge før den interne splittelsen kom opp til overflaten. Bonderepresentantene og venstreprestene stemte for eksempel mot Alexander Kiellands diktergasje i 1885, til byradikalernes forbitrelse.

Når det gjaldt teatret, hadde bøndene vært de sterkeste motstanderne av statlig støtte helt fra 1850-tallet, og omvendt ble landsmålet ikke tålt ved teatrene, verken av teatersjefene, skuespillerne eller bypublikummet. I en ung kulturnasjon, med en liten og spredt befolkning og en elite splittet i uforsonlige leire, var det altså vanskelig å opprettholde både bredde og kvalitet i en så dyr og komplisert kunstmaskin som teatret er. I alle fall var det vanskelig å dyrke fram nye dramatiske stjerner. Men helt dødt var det selvsagt ikke; noe grodde det tross alt mellom de to kjempene Ibsen og Bjørnson.

Mellom kjemper 1865–1890 Magdalene Thoresen Ivar Aasen

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 22

Skal vi få øye på underskogen av norsk dramatikk i siste del av 1800-tallet, må vi fjerne de Ibsens og Bjørnsons ruvende skikkelser for å slippe lyset til.

I praksis innebærer dette at vi må ta for oss repertoarene ved Christiania Theater og Den Nationale Scene, radere ut Ibsen og Bjørnson, og se på hva som ellers ble spilt av norsk samtidsdramatikk.

På Christiania Theaters repertoar er det ingenting som tyder på at de to

17/01/14 13.55

mellom kjemper 1865–1890

23

store dramatikernes suksess utløste noen umiddelbar dramabølge i Norge.

Fra 1865 og frem til nedleggelsen i 1899 besto repertoaret på landets hovedscene av over 80 prosent utenlandsk dramatikk, og av de 136 norske skuespillene som kom til oppsetning, var Ibsen, Bjørnson og Holberg absolutt dominerende. 9 Fram til 1890 sto disse tre for i underkant av 43 prosent av den norske dramatikken. Av de 20 hyppigst oppførte norske stykkene er 17 skrevet av Ibsen, Bjørnson, Holberg og Wessel. I tillegg kommer de nasjonalromantiske scenetraverne Fjeldeventyret av H. A. Bjerregaard og Til Sæters av Claus Pavel Riis. Bare ett drama på «Topp 20-listen» er skrevet av en annen samtidsdramatiker enn Ibsen og Bjørnson. Men Svein Uræd (1890) av Nordahl Rolfsen var en enkeltstående begivenhet, og selv om Rolfsen hadde flere skuespill på samvittigheten, er det vel knapt noen i dag som husker den kjente lesebokforfatteren for dramatikken hans.

Så hvor var de nye norske samtidsdramatikere? Den eneste som virkelig fortjener betegnelsen i denne perioden, er antagelig Alexander Kielland, en av det 19. århundrets fire store prosaforfattere og en uttalt hater av teatret.

Han skal jeg komme tilbake til, men for øvrig var det mange som både i Kristiania og Bergen prøvde seg i dramatikken med ett eller to, kanskje tre stykker. Den pussigste tendensen er kanskje at så mange av dem er kvinner og bergensere, men sjelden begge deler på en gang.

I Bergen hadde ideen om det nasjonale teater slått rot først, og med bergensernes sterke lokalfølelse klarte man tidlig å få fram egne dramatikere som også ble spilt i hovedstaden. Som i Christiania utgjorde norsk dramatikk bare om lag 20 prosent av Den Nationale Scenes repertoar. Her sto Ibsen, Bjørnson og Holberg for over halvparten av det norske repertoaret. Likevel viste Den Nationale Scene helt fra starten en vilje til å vise ny, norsk dramatikk. I åpningssesongen 1876–77 oppførte teatret hele 13 norske skuespill og av det samlede norske repertoar mellom 1876 og 1890 var nesten halvparten skrevet av dramatikere som var ektefødte eller bofaste bergensere, folk som Nordahl Rolfsen, Didrik Grønvold, John Paulsen, Lorenz Dietrichson, Magdalene Thoresen og Henrik Jæger. Det gikk imidlertid ikke lenge før de økonomiske problemene veltet over teatret, og repertoaret dreide raskt i retning av velprøvde danske og franske farser. Et visst kunstnerisk oppsving fikk man i Gunnar Heibergs instruktørtid fra 1884 til 1888. Selv om også han måtte oppføre rene kassastykker, forfulgte han sine kunstneriske ambisjoner så langt økonomien tillot. Samfunnskritiske og provokative skuespill som svenske Anne Charlotte Edgrens Hvorledes man gjør godt (1884), Edvard Brandes’ Et Besøg (1885) og Emile Zolas naturalistiske Thérèse Raquin (1888) ble alle oppført av Heiberg, etter å ha blitt avvist ved de skandinaviske hovedscenene.

Først og fremst var likevel Heiberg Bjørnsons og særlig Ibsens mann; både

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 23

17/01/14 13.55

24

ibsens skygge

Vildanden og Rosmersholm fikk sine uroppførelser i Bergen. For øvrig dominerte Kielland, dernest de lokale dramatikerne. Og slik måtte det antagelig være. Med sine ambisjoner om å fremme kunstnerisk interessant dramatikk og nasjonal dramatikk sto Heiberg i virkeligheten i det samme dilemmaet som alle andre instruktører og teatre som kom til å fremme de samme ambisjonene i årene som kom: I de tilfeller der nasjonale krav gikk på bekostning av kunstens krav, måtte det første vike for det siste. Med mindre det da lot seg oppdrive dramatikere som oppfylte begge kravene. Og det gjorde det, de het Ibsen, Bjørnson og Holberg.

Så langt Bergen. I Kristiania er det andelen kvinnelige dramatikere som er påfallende. Etter Camilla Colletts gjennombrudd med romanen Amtmandens døtre, utgitt anonymt i to deler 1854 og 1855, gjorde flere og flere kvinner seg gjeldende i den litterære offentligheten. Mange av dem valgte seg scenen, ja faktisk utgjorde kvinner over 20 prosent av de oppførte norske dramatikerne på Christiania Theater mellom 1865 og 1899. For kvinnelige forfattere fra de dannede lag må det ha vært naturlig å orientere seg mot den sosiale arenaen som teatret var. Godt gifte kvinner hadde tid og økonomiske forutsetninger for å vie seg til litteraturen, mens enslige kvinner med forsørgerbyrde vendte seg mot teatret for å tjene på skrivingen.10 Det siste var aktuelt for Magdalene Thoresen (1819–1903) da hun ble enke og eneforsørger i 1858.

Thoresen var dansk innvandrer, men må regnes som en norsk forfatter. Hun var den eneste kvinnelige dramatikeren som ble oppført på norske scener før 1870, og i Bergen den eneste før Amalie Skrams scenedebut med Agnete i 1894.

Magdalene Thoresen hadde vært sentral i det litterære og kulturelle miljøet som utgjorde omlandet til Det Norske Theater, hun virket som teaterkritiker en periode og oversatte og bearbeidet dramatikk. I tillegg skrev hun altså selv. Mellom 1852 og 1860 fikk hun oppført fire skuespill, alle utrykte og innlevert anonymt. Det første var 1600-tallsdramaet Et vidne (1852), det neste, Kongsdatterens bøn (1853), hentet emne fra norrøn mytologi. Videre fulgte to samtidsstykker, vaudevillen Hr. Money (1855) og Lys og skygge, oppført til teatrets tiårsjubileum i 1860. Det siste stykket utspilte seg på et storgods på Sjælland og vakte forargelse ved sin dristige omgang med menneskelig, og særlig kvinnelig, «last og lidenskap». I avisen Bergenseren var anmelderen i takt med sin tid i kravet om en estetisk idealisering av virkeligheten, den rå versjonen betakket man seg for – og ganske særlig når den var skildret av en kvinne.

Magdalene Thoresen har lenge tilhørt de glemte forfatterne mellom romantikkens og realismens epoke, og er først påaktet de senere årene. Det fortjener hun også for de beste skuespillene, på tross av et noe uforløst dra-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 24

17/01/14 13.55

mellom kjemper 1865–1890

25

Magdalene Thoresen

matisk håndverk. Selv om hun ble beskyldt for sentimentale vendinger og svak dramaturgi, var det også kritikere som sammenlignet henne med Ibsen og Bjørnson i miljøskildringen og evnen til å lage intrige. I 1861 flyttet hun til København, der hennes egentlige gjennombruddsdrama, Et rigt Parti, fikk urpremiere på Det Kongelige Teater i 1870. Stykket utspilles i samtidens København og retter tendensen mot tidens kvinneoppdragelse. Syv år senere kom Inden døre. Denne gangen handler det om generasjonsmotsetninger og, som tittelen antyder, hvordan konflikter og ubehag holdes innenfor hjemmet for å opprettholde fasaden. Begge disse samtidsdramaene må betegnes som scenesuksesser, og begge ble også oppført ved norske teatre; Inden døre gikk ti ganger ved Christiania Theater og 13 ganger i Bergen, og var en solid suksess. Ytterligere tre skuespill skrev hun, men av Kristoffer Valkendorf og Hanseaterne (1878), En opgaaende sol (1881) og En udflytning (1897) kom bare det andre stykket til oppføring, og da til dårlig kritikk.

De fleste kvinnene som nådde fram til scenen, gjorde det i Christiania.

Men i enda større grad enn de mannlige, var de kvinnelige dramatikerne ett- eller toskuespillsforfattere. Først på 1890-tallet kom mer produktive kvinner til, som Laura Kieler, Anna Munch, Alvilde Prydz, Helene Dickmar og Dagny Juel – for ikke å glemme de viktigste utøverne av sjangeren blant

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 25

17/01/14 13.55

26

ibsens skygge

kvinnelige forfattere rundt århundreskiftet, Amalie Skram og Hulda Garborg.

Hva så med landsmålsdramatikken før 1890? Som nevnt var det ikke til å komme forbi at målet i seg selv var en utfordring for landsmålsdramaet, så lenge språksaken gikk rett inn i den store sosiale og politiske striden mellom periferi og sentrum, bygdekultur og bykultur. Teatret var byfolkets bastion, og fra teaterhold ble det hevdet at skuespillerne ikke klarte å uttale landsmålet, mens publikum ikke forsto det. Unntaket sto landsmålets skaper, Ivar Aasen (1813–1896), for. Hans I marknaden (1854) regnes som det første dramaet på nynorsk normalmål, om vi ikke regner med et og annet for lengst glemt skuespill med innslag av dialekt. 11 Den egentlige begivenheten var likevel hans neste skuespill, Ervingen (1855). Noe stort drama er det ikke, med sine lange replikker og svake konstruksjon og karaktertegninger. Aasen var heller ikke den første til å fremstille norske bønder og norsk bygdeliv på en scene. Det nye med Ervingen var at bøndene ikke ble fremstilt som komiske typer, og selv om stykket må betegnes som en idyll, møter vi heller ikke den typiske nasjonalromantiske søndagsbonden slik byfolket så dem. Nei, Aasen skildrer bygdelivet innenfra, bøndene i stykket er solide og tradisjonsbevisste; den komiske figuren er den snobbete innflytteren Herman Sauenbach som selv er en elendig gårdbruker, men som likevel ser ned på bygdefolket og vil innføre nye former som bryter med hevdvunnen skikk. Om stykket er aldri så idyllisk, peker det ikke bare tilbake på nasjonalromantikken, men også mot det selvbildet som ble bygde opp innenfor bondebevegelsen og landsmålsbevegelsens kommende opprør mot den urbane embetseliten.

Ervingen fikk urpremiere på Kristiania Norske Theater i utgivelsesåret og kom senere opp både ved Christiania Theater og Den Nationale Scene, og fikk et langt etterliv ved andre teatre, på turneer og i tallrike amatørteaterlag.

Men noen nynorsk dramabølge ble ikke utløst av Aasens suksess. I løpet av de følgende førti årene ble det skrevet om lag tyve skuespill der hele eller deler av dialogen gikk på dialekt eller landsmål. Men bare fem av disse var helaftens stykker, og bare tre ble spilt på institusjonsteatrene i Kristiania og Bergen.12 De første av disse var små idyller og farser med talende titler som Ole Utnes Et frieri i Hardanger (1868) og H.H. Schulzes Bruden paa Staburet (1869), og i 1875 kom det første helaftens skuespillet på nynorsk, Dan rette Sida, av bergensfødte Henrik Krohn (1826–1879), som i mye var skåret over samme lest som Ervingen. Stykket ble uroppført på Den Nationale Scene i 1877. Ifølge én kilde reagerte mange negativt på talemålet, mens en annen kilde hevder at mottagelsen var positiv fordi den språkpolitiske tematikken «fremtraadte i saa hensynsfulde former, at den aldeles ikke faldt det bergenske teaterpublikum tungt for brystet». 13 Motstanden fra teatrene utgjorde uansett et viktig hinder for utviklingen

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 26

17/01/14 13.55

mellom kjemper 1865–1890

27

Ivar Aasen

av landsmålsdramaet. Et større problem var det likevel at så få forfattere skrev landsmål, og at de beste av dem, som Olav Aasmundson Vinje, Kristofer Janson og Arne Garborg, var velsignet med større talent innenfor andre sjangre.

Blant landsmålsdramatikk verdt å merke seg fra denne perioden er Kristofer Jansons (1841–1917) Jon Arason. Syrgjespil i 5 aktar (1867), om den siste katolske biskopen på Island, operateksten Austanfyre sol og vestanfyre maane (1879) av samme forfatter og Vetle Vislies (1858–1933) historiske skuespill Utan hovding (1889), også denne lagt til katolisismens siste år i Norden. Det siste stykket ble anbefalt av Alexander Kielland, men Christiania Theater avviste det nettopp med henvisning til publikums og skuespillernes problemer med målet.

I sitt forsvar for stykket fremhevet Dagbladet stykkets realisme, og det var et godt poeng: Ved midten av 1870-årene hadde Ibsen og Bjørnson skrevet seg inn i samtiden med sine realistiske samtidsdramaer, mens landsmålsdramaet ennå hang igjen i idyller og historiske drama. Om Utan hovding stadig var historisk, kunne man i det minste argumentere for realisme all den tid bøndene i stykket snakket klingende dialekt.

Rent sjangermessig var for øvrig både Janson og Vislie i utakt med tiden.

Historiedramaet hadde vært dominerende på 1850- og 1860-tallet, men gikk tilbake i realismens og naturalismens tid de neste to tiårene. Ifølge litteraturhistorikeren Ellisiv Steen var elleve skuespill utgitt på 1860-tallet historiske. Det neste tiåret var tallet sunket til syv, og på 1880-tallet var Vislies

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 27

17/01/14 13.55

28

ibsens skygge

Utan Hovding det eneste historiedramaet som kom ut.14 Ibsen selv skrev sitt siste sagadrama Kongs-Emnerne så tidlig som i 1864, mens Bjørnson avsluttet sin historiske dramatikk med Kong Eystein ni år senere. Samtidig nærmest forsvant versedramaet, med unntak av Brand og Peer Gynt, som med betydelig suksess fant veien til scenen i 1870-årene.

Også her skulle 1890-årene innvarsle en vending, eller snarere tilbakevending. I nyromantikkens tid skulle både historiedramaet og det lyriske dramaet komme tilbake, som en siste dreining i det 19. århundrets estetiske spiral før det nye århundrets begivenheter skulle føre menneskene og kunsten i andre retninger.

Den motvillige dramatiker Alexander L. Kielland

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 28

Og dermed er vi tilbake ved Knut Hamsun og hans erklæring av dramaets død i 1891. Som vi vet, tok Hamsun munnen for full. Dramaet døde ikke, men kom tvert imot til å blomstre opp igjen. Det vil ikke si at dramaet kom til å bli noen dominerende sjanger, eller at teatret kom til å gjenerobre den posisjonen det hadde hatt i nasjonalromantikkens tid. Hamsun – og Thomas Mann – hadde sine ord i behold i den forstand at dramaet aldri kom til å kunne konkurrere med den sjangeren som er intimt forbundet med det moderne industrielle massesamfunnet, nemlig romanen. Under det realistiske gjennombrudd på 1870- og 80-tallet hadde lyrikken og dramaet tapt terreng for prosasjangrene, novellen og særlig romanen. At dramaet holder stillingen i Norge så godt som den gjør, er mer av et særfenomen som skyldtes at Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen klarte å utvikle et realistisk samtidsdrama på høyt nivå. Takket være disse to fikk altså den realistiske prosafortellingen et særlig tydelig motsvar i prosadramaet her hjemme.

For øvrig var det lite å si på at forfatterne foretrakk å skrive romaner.

Motsatt den kollektive teaterinstitusjonen fremsto romanen som tidsmessig individuell. Her kunne dristige tanker formes av forfatteren og leses av den enkelte, i skjul for omverdenen om ønskelig. I takt med moderniseringen, der arbeidsdelingen og den sosiale og geografiske mobiliteten splittet samfunnet opp i stadig mindre og flytende enheter, var den masseproduserte, individrettede romanen et ypperlig medium for nye tanker og ideer. Selvsagt kunne man tenke seg en tilsvarende splitting og spesialisering av teaterinstitusjonen, med ulike scener for ulike samfunnsgrupper og miljøer. Men i Norge var det som kjent begrenset grunnlag for et slikt mangfold. Ved utgangen av det 19. århundre fikk man riktignok til en del småscener i hovedstaden, men de fleste forsvant etter kort tid.

17/01/14 13.55

den motvillige dramatiker

29

Så lenge det fantes få dedikerte dramatikere, var det langt mellom de kunstneriske og kommersielle høydepunktene i norsk dramatikk. Et av Ibsens viktigste fortrinn som dramatiker var nettopp hans dedikasjon til sjangeren. Han valgte dramatikken i ungdommen og holdt fast ved den til sin dødsdag (mens Bjørnson, mot Ibsens råd, spredde seg på flere sjangre, i tillegg til politikk og journalistikk). Ibsens sjangertroskap kan nok forklares ved det enkle forhold at det var her talentet hans lå. Noen prosaevner viste han aldri, derimot skrev han lyrikk helt fram til sjangeren ble ufasjonabel i 1870-årene. Mens han i første fase av sitt yrkesliv kombinerte dramaskriving med teaterarbeid, knyttet han seg etter gjennombruddet like sterkt til forlagsindustrien som til teatret. Ja, på samme måte som dramaene hans tidligere hadde bidratt til å bygge den norske teaterinstitusjonen, stimulerte de fra og med Brand det framvoksende skandinaviske bokmarkedet. Slik kunne Ibsen etablere seg som forfatter med én fot i teaterinstitusjonen og én i bokmarkedet.

Det var altså alt mulig å tjene penger på å skrive dramatikk. Så skulle man kanskje tro at flere satset på dramatikken tross alt, ikke minst toneangivende forfattere som Jonas Lie, Alexander Kielland, Arne Garborg og Amalie Skram.

Og, ja, de forsøkte seg, men i beskjeden grad. Jeg vil stanse opp ved Alexander L. Kielland (1849–1906), ikke bare fordi han var den av de sentrale prosaforfatterne som investerte mest i dramaet, eller fordi han hadde en viss suksess.

Nei, det mest spennende med Kielland som dramatiker er hans uvilje mot dramaet, teatret og alt dets vesen. Eller som han skrev til Jonas Lie i 1884: «Jeg foragter den dramatiske Kunst uden at blinke.»15 Likevel etterlot han seg seks skuespill, og han ble oppført flere ganger i Norge og utenlands. Kielland debuterte med skuespillet Paa hjemveien i 1878, og ga to år senere ut dette og skuespillene Hans Majestæts foged og Det hele er ingenting under tittelen For scenen. Tre smaastykker. Noen år senere fulgte Tre par (1886), Bettys formynder (1887) og Professoren (1888). Tre skuespill ved inngangen til forfatterskapet altså, og tre skrevet av den modne Kielland. Skuespillene målbærer den samme samfunnssatiren som i prosaforfatterskapet, om enn til dels i en lettere og mer underholdende form – som Hans Majestæts foged, der Kielland henger ut «det dansk-norske Embetskveg», eller harselasen over de nye kvinnesakskvinnene i lystspillet Bettys formynder. I litteraturhistorien er gjerne Tre par og Professoren fremhevet som de beste. I det første gir Kielland sitt karakteristisk bidrag til sedelighetsdebatten ved å fremheve vennskapet mellom kjønnene fremfor erotikken, mens Professoren henger ut en selvgod og reaksjonær professortype som samtiden gjenkjente som filosofiprofessoren Marcus Jacob Monrad.

Litteraturhistorikeren Kristian Elster d.y. har betegnet Kiellands drama-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 29

17/01/14 13.55

30

ibsens skygge

tikk som «angrepsskuespill», en dramatisk tendensdiktning, som med sin knappe stil, der alle virkemidler tjener satiren, peker fram mot Gunnar Heibergs satirer. 16 Den store forskjellen på de to er selvsagt at Heiberg elsket teatret og dramatikken, mens Kielland altså etter eget utsagn næret en brennende forakt for scenen.

Så hvorfor nedlot han seg til å skrive dramatikk i det hele tatt?

Svaret på dette spørsmålet vil si oss noe om Kielland som forfatter, men også noe om andre romanforfattere og lyrikere som i løpet av de siste 150 årene har nærmet seg dramatikken tvilende og forlatt den skuffet etter ett eller tre forsøk. Hva er det som har lokket dem, hva forklarer tvilen – og skuffelsen?

Ifølge litteraturforskeren Tore Rem var Kiellands forhold til dramaet preget av usikkerhet, både overfor formen og teaterinstitusjonen.17 Under arbeidene med dramaene er det påfallende hvordan den kompromissløse svøpesvingeren vi har lest om i litteraturhistorien, nærmest bøyer seg for alle innvendinger han mottar fra litterære mentorer som brødrene Brandes og teatrenes sensorer og instruktører. Dels kan denne usikkerheten komme av selve sjangeren. For å produsere selve «verket» en roman eller en novelle kreves bare et menneske med tanker og talent, en penn og et papir. Til forskjell skrives dramatikk gjerne med tanke på oppsetning, noe som innebærer at verket ikke foreligger før det er antatt av et teater med sine sensorer, sjefer og direksjoner, etter eventuelle krav om endringer og tilføyelser, det skal bearbeides av en instruktør, rollene fortolkes av skuespillere, og den tenkte fiksjonsverdenen visualiseres av teatermalere, scenografer – alt i overensstemmelse med den ubestemmelige, men høyst tilstedeværende «tradisjonen», som sitter i veggene i teatret og i hvert fall i menneskene der. Også prosaforfatteren er selvsagt avhengig av omgivelsene: en forlegger, et system for salg og distribusjon, et kjøpevillig publikum og en profesjonell, veiledende og kritisk presse. På Kiellands tid var et slikt litterært system i ferd med å etablere seg i Norge, men den store forskjellen er at det litterære systemet ga prosaforfatteren betydelig større kontroll over selve verket enn tilfellet var i teateret.

Selvsagt fantes det grenser for hvilke ytringer som ble akseptert i bokform, dessuten var også romanforfatterne, hvis de ønsket å leve av sitt forfatterskap, tvunget til å ta hensyn til lesernes smak og behag. Likevel var det stor forskjell på hva som ble tålt på en scene og i en bok; det er noe annet å lese om en kvinne som kler av seg, og å se en skuespiller gjøre det på en scene.

Bilder er sterkere enn ord, i alle fall hvis motivet oppfattes som anstøtelig.

Det er ikke tilfeldig at Ibsens mest kontroversielle skuespill, Gengangere, kom rett ut på bokmarkedet i desember 1881, mens den europeiske premieren

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 30

17/01/14 13.55

den motvillige dramatiker

31

Alexander L. Kielland

først fant sted i august 1883, på et lite provinsteater i Helsingborg. At det i det hele tatt kom opp, må tilskrives Ibsens unike posisjon på dette tidspunktet. For andre forfattere var det mer nærliggende å utfordre samfunnet gjennom prosa, slik Hans Jæger og Christian Krohg gjorde med Fra KristianiaBohemen (1885) og Albertine (1886). At begge ble beslaglagt av myndighetene, sier noe om hvor utfordrende de var; en sceneversjon av de samme bøkene var utenkelig i samtiden.

Slik sett var dramaet en lite egnet sjanger i det litterære klimaet som rådet på 1870- og 80-tallet, selv om Gengangere kan ha fristet noen til å prøve. Hans Jæger (1854–1910) var i alle fall begeistret for stykket, selv om han mente Ibsen var for inkonsekvent og moderat i sin samfunnskritikk.

I et av bohembudene het det at man skulle gjøre skandale i Christiania Theater, men da Jæger selv debuterte som forfatter med dramaet Olga (1883), hadde han neppe illusjoner om at teatret ville anta verken dette eller oppfølgeren En intellektuell forførelse (1884). De to dramaene handler om unge Olga som flytter hjemmefra for å leve et frigjort liv sammen med Kristiania-bohemen:

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 31

17/01/14 13.55

32

ibsens skygge

olga Ja, jeg vil leve sammen med dem! ... jeg vil leve, som de lever! ... jeg vil være Bohemienne! Jeg vil gaa omkring som en levende Protest imod al den ynkelige Ufrihed, som lænkebinder, specielt os Kvinder, her i vort Samfund.18 Begge skuespillene ble trykt som manuskript i 50 og 100 eksemplarer og ble lest og opplest i Jægers egen krets, før mye av stoffet ble inkorporert i Fra Kristiania-Bohemen. 19 Slik ser Jæger ut til å ha brukt dramaformen i eksperimenteringen og utprøvingen av litterære ideer som senere ble formulert i prosa. Til forskjell sørget en annen bohem, Gustav Adolph «Doffen» Dahl (1855–1887), for å skrive seg opp mot rådende konvensjoner og gjeldende moral – og ble belønnet med oppsetning på Christiania Theater. Hans drama Eva (1879), oppført i 1881 under tittelen Fru Faber, handler om overklassefruen Eva Fabers innholdstomme liv. Doffen utfordret ikke grensene for det anstendige, slik Jæger gjorde; snarere hadde han skrevet et etisk drama der den livstrette fruen kommer til erkjennelse og velger det naturlige og ekte livet.

Med sin elegante tone, som tok Kristiania-sjargongen på kornet, og en oppbyggelig slutt, var stykket godt egnet for scenen. 20 For en dramatiker som ville sette problemer under debatt, var altså ikke teatret videre egnet. Alexander Kiellands ambivalens overfor teatret handlet likevel ikke bare om frykt for sensur eller utilstrekkelighet overfor teatrets krav og arbeidsmåter. Han oppfattet også teaterpublikummet som lavere og «råere» enn det lesende publikummet, og selv om vi tar høyde for et visst snobberi hos patrisieren fra Stavanger, har han et poeng. Siden det offentlige teatret var ungt i Norge, var publikum også utrent; på Ibsens tid i Det Norske Theater i Bergen måtte skuespillerne konkurrere med småprat, spiselyder og hundeglam fra salen. Selv om teaterkulturen gradvis ble bedret, og de høyere samfunnslag etter hvert utgjorde det toneangivende publikummet (abonnentene), var det på Kiellands tid likevel en vanlig oppfatning at teaterets offentlighet tvang dramatikeren til å jenke sitt verk for å tekkes et blandet publikum. 21 Å skrive dramatikk kunne med andre ord gå på integriteten løs, for ikke å snakke om påkjenningen det var for forfatteren å utsette seg for en teaterpremiere der dommen falt umiddelbart, i kollektiv spontanitet. Vidunderlig hvis det gikk bra og publikum slapp jubelen løs, drepende hvis piperne fikk overtaket.

Lettere da å utgi en roman.

Når Kielland til tross for alt dette likevel skrev hele seks skuespill, kan det avgjørende ha vært det økonomiske hensynet og muligheten til å markeds-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 32

17/01/14 13.55

ekte og uekte dramatikere

33

føre seg selv som forfatter. Tore Rem betegner like godt Kiellands dramatikk som «reklame og attåtnæring» for forfatteren, og han siterer utsagn etter utsagn der Kielland gjør sitt beste for å skille ut skuespillene som en adskilt og mindre betydelig del av forfatterskapet – de var ikke «Blod af mit Blod som mine andre Arbeider». Kanskje skal ikke slike utsagn tas for bokstavelig, muligens gir Kielland bare luft til sine frustrasjoner i møte med den besværlige dramaformen og teaterets mange utfordringer. Det er imidlertid verdt å merke seg at det stykket som av mange er regnet for hans beste, nemlig Tre par, er nettopp det dramaet som var utviklet gjennom størst trykk fra omgivelsene.

En dramatiker må være villig til å utsette seg for omgivelsene på en helt annen måte enn romanforfatteren. Ibsen gjorde det Kielland og andre ikke ville, orket eller hadde talent for, han tok kampene med lunefulle teatersjefer, vrange skuespillere og et uforutsigbart publikum. Ibsen kunne og ville være dramatiker, og ingenting annet. Hadde flere norske forfattere vist samme innstendighet, ville den norske dramahistorien sett annerledes ut. Som jeg har forsøkt å vise, er det ikke tilfeldig at så få gjorde det.

Ekte og uekte dramatikere Den ekte dramatikeren er en sjelden sort i norsk litteraturhistorie. De fleste som har skrevet dramatikk, vil med stor sannsynlighet også ha prøvd seg i andre sjangre, eller mer presist: Svært mange skuespill fortoner seg som dramatiske sidesprang hos forfattere som fortrinnsvis skriver prosa eller lyrikk. Mens Kielland sorterer under de uekte dramatikerne, må den neste ekte dramatiker vi støter på etter Ibsen, være Gunnar Heiberg, og etter ham Helge Krog og Nordahl Grieg.

Men skaper de ekte dramatikerne nødvendigvis de beste og viktigste skuespillene? Som en regel, ja. Men historien har også flere eksempler på forfattere som har nytt både kommersiell og kunstnerisk suksess med ett eneste stykke. Arne Garborg for eksempel. I 1975 mente litteraturviteren Edvard Beyer at hans skuespill Læraren (1896) stadig var det beste stykket skrevet på nynorsk. Tilsvarende finnes det nok av dramatikere med stor skuespillproduksjon som ikke har gjort seg bemerket i noen henseender, men det er kanskje unødvendig å tilføye. Et interessant trekk ved de uekte dramatikerne er at hovedsjangrene deres ofte smitter av på dramatikken.

Dette kan fungere godt, særlig når dramatikeren kommer fra lyrikken (Sigbjørn Obstfelder). Med prosaister er det ofte slik at forfatteren gir slipp på romanens brede palett av virkemidler uten å klare å tilegne seg dramatik-

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 33

17/01/14 13.55

34

ibsens skygge

kens. Det er tydelig hos mange av de uekte dramatikerne, som Hamsun for eksempel.

Ekte eller uekte, i årene etter hjemkomsten kunne Henrik Ibsen – om han brød seg om slikt – bevitne en oppblomstring av ny norsk dramatikk som man ikke hadde sett maken til i Norge. Det er denne dramatikken fra det lange 20. århundret som er hovedemnet for denne boken. Men før vi for alvor tar fatt, er det nødvendig først å trekke opp et par lange linjer:

To lange linjer To spørsmål må forsøksvis besvares i løpet av boken. For det første: Hva slags dramatikk har man skrevet i Norge (og hvordan har denne dramatikken forholdt seg til internasjonale tendenser i dramatisk litteratur)? For det andre: Hvilke faktorer er det som avgjør om det skrives dramatikk overhodet?

For å analysere forholdet mellom norsk og utenlandsk dramatikk kan det være nyttig å ta utgangspunkt i de to teoretikerne Peter Szondi og Hans-Thies Lehmann og deres analyser av det vestlige dramaets og teatrets utvikling gjennom to kriser i moderne tid. Ifølge Szondi må det moderne dramaet forstås som en historisk gitt form som oppsto i høyrenessansens England i siste del av 1500-tallet, som en reaksjon på sammenbruddet i middelalderens religiøse verdensbilde. Gjennom de følgende århundrene utviklet og etablerte det europeiske dramaet seg som et speil for det sekulære, moderne samfunn der forholdet mellom mennesker, og ikke mellom mennesket og Gud, sto i sentrum. I sin rene, ideelle form er dette dramaet sluttet og «absolutt», der alt som ikke tilhører den dramatiske fiksjonen, er ekskludert. Dramaet utspiller seg på en «titteskapsscene», uberørt av publikum og dramatikeren. Skuespillerne er identiske med rollene sine og fremsier replikker (for det meste som dialoger) som springer ut av situasjonen på scenen. Tilfeldigheter forekommer ikke, all handling er motivert. Siden dramaet er det som skjer på scenen, er tidsforløpet gjerne lineært og tidens, stedets og handlingens enhet overholdes. 22 Det er viktig å ha i mente at det «absolutte» drama skissert ovenfor er en idealmodell. Dramahistorien er ellers full av avvik; for eksempel ble de tre enhetene overholdt i fransk klassisisme, mens Shakespeare brøt mot både tidens og stedets enhet. Først mot slutten av det 19. århundret utfordres imidlertid den sluttede, selvtilstrekkelige dramaformen for alvor. Med de store omveltningene som fulgte av industrialisering, urbanisering, og de dyptgripende endringene i sosiale og politiske strukturer i Europa, svarte ikke dramaets form lenger til menneskenes livsvilkår og tanker om seg selv. I verkene til

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 34

17/01/14 13.55

to lange linjer

35

Ibsen, Tsjekhov, Strindberg, Maurice Maeterlinck og Gerhard Hauptmann er det absolutte drama under press, og gjennom det 20. århundret dukker det opp en rekke reaksjoner, eller «redningsforsøk», der man forsøker å bevare dramaet samtidig som man prøver ut nye ideer og nytt innhold. I norsk dramahistorie er det nok å se på det «romanaktige» ved Ibsens retospektive metode, på Hamsuns kritikk av dramasjangeren eller på Sigurd Obstfelders avantgarde-dramatikk. Den avgjørende vendingen finner imidlertid sted i mellomkrigsårene med Bertolt Brechts episke teater, som bryter med den klassiske dramaturgien, enhetsprinsippene og virkelighetsillusjonen.

Så langt Szondi, som utga sitt verk Theorie des modernen Dramas i 1956. På slutten av det 20. århundre skrev Hans-Thies Lehmann en bok som både bygde på og tok et oppgjør med Szondis analyse. I Postdramatisches Theater (1999) hevder han at Szondi har et begrenset perspektiv på teatret fordi han henger fast i en oppfatning av at teatret bygger på dramaet, og at dramaet er litteratur, først og fremst. Lehmann, derimot, retter oppmerksomheten mot teatrets performative sider. Ifølge ham er ikke den viktigste tendensen i det 20. århundres teaterhistorie «redningsforsøkene» og fornyelsen av dramaet, men om teatrets gradvise løsrivelse fra dramaet som sådan. 23 Rundt 1900 opplevde mange at litteraturen var i ferd med å kvele teatret. Teatret består jo av så mange elementer, lys, lyd, kropp, bevegelse, sceneteknologi og mer.

Skulle teatret finne sitt eget uttrykk, måtte tekstens posisjon reduseres og de andre elementene betones.

Denne reaksjonen er typisk for modernismen; i alle kunstgrener beveget man seg bort fra å se på kunsten som representasjon av virkeligheten og ble mer opptatt av kunstens egne virkemidler, malerne konsentrerte seg om farger og komposisjon (Pablo Picassos kubisme), komponistene om lyd (Arnold Schönbergs atonale musikk), forfatterne om ord og skrift (Tristan Tzaras dadaisme), mens man i teatret ble opptatt av at teatret skulle søke teatralitet fremfor å reprodusere et litterært forelegg. At filmen frarøvet teatret dets monopol på å fremstille illusjonen av en løpende virkelighet, gjorde det bare enda mer påtvingende å definere hva som var teatrets særegne form (selv om den tidlige filmen var eksperimentvillig nok, overgikk – og overgår stadig – filmen teatrets evne til virkelighetsillusjon. «Finn på noe annet,» er filmens budskap til teatret).

Det er viktig å huske på at teatraliseringen av teatret handlet om en tendens, ikke om en revolusjon. Fortsatt kom det dramatiske teatret til å dominere, særlig i det angloamerikanske området. Tilsvarende fantes det også før 1900 eksempler på teaterpraksis og -filosofi der andre elementer enn teksten dominerer. Mest kjent er Richard Wagners forsøk på å smelte sammen alle kunstformer i et «gesamtkunstwerk». I første del av det 20. århundret kom

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 35

17/01/14 13.55

36

ibsens skygge

så alternativene til det dramatiske teatret på rad og rekke, fra de russiske og italienske futuristenes montasjeaktige forestillinger til Antonin Artaud og hans «Grusomhetens teater» (Brechts episke teater tolker Lehmann derimot som en fornyelse innenfor det dramatiske teater).

Den avgjørende løsrivelsen fra det dramatiske teater fant ifølge Lehmann sted på 1960-tallet med «den performative vendingen» i amerikansk og europeisk teater, i retninger som performance art, live art og happenings.

Dette er starten på det «postdramatiske teater», som ikke nødvendigvis betyr at teksten er fraværende (det kan den være), men at teksten behandles som likeverdig med alle andre elementer. Et teaterstykke kan like gjerne springe ut av bevegelse og musikk som av tekst, noe som selvsagt radikalt endrer både tekstenes karakter og dramatikerens rolle og arbeidsmåte i forhold til det gamle, dramatiske teatret. Szondi og Lehmann tar altså for seg to strømninger og to vendepunkt i den moderne vestlige drama- og teaterhistorien:

1. Szondi peker på en reaksjon på det klassiske dramateatret og en påfølgende fase med eksperimenter og nyorientering i dramaet fra slutten av 1800-tallet og gjennom første del av det 20. århundret.

2. Lehmann peker på en tendens til å ville løsrive teatret fra det litterære dramaets hegemoni, en løsrivelse som dels går parallelt med fornyelsen av det dramatiske teater, og som får et avgjørende gjennombrudd i det han kaller det postdramatiske teatret fra 1960-årene og fremover.

Det store spørsmålet for oss blir hvilken relevans Szondi og Lehmann har for norsk dramatikkhistorie. Har vi merket noe til de to strømningene og vendepunktene i norsk dramatikk. Og om de har vært merkbare, har de vært det til omtrent samme tid som andre steder, og har de artet seg likt?

Det andre spørsmålet jeg stilte, gjelder hvilke faktorer som spiller inn for at det i det hele tatt ble skrevet dramatikk i Norge. Siden dramatikken er nært knyttet til mediet det formidles gjennom, kan vi like godt spørre hvilke faktorer som kjennetegner teatrets fremvekst. I sin enkleste form krever teater ikke annet enn noen mennesker i en dagligstue, et fabrikklokale eller en låve.

I sin mer avanserte form er teater dyrt, det profesjonelle, offentlige teatret krever ressurser og organisering. I begge tilfeller kreves det mennesker, mange mennesker, både til å skape teatret og til å nyte det. Teater er den sosiale kunstformen fremfor noen, og det er i grunnen dette som er mitt utgangspunkt for å vurdere teatrets, og dermed scenedramaets, gjennomslagskraft i norsk historie. Kort sagt forteller historien oss at teateret får høy relevans blant

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 36

17/01/14 13.55

to lange linjer

samfunnslag og sosiale grupper som vil opp og fram, som vil endre de bestående forhold (og siden, når de har nådd fram, befeste dem). Det er historisk sett en nær sammenheng mellom sosial mobilisering og teatret som kunstform. Vil man mobilisere, må man møtes fysisk. Foreningslokalet, bedehuset, kirken, teatret er mulige møtesteder for mennesker som vil noe sammen, ja som vil så mye sammen at de er avhengige av å finne fram til en felles kultur og identitet som kan holde dem samlet i den store samfunnskampen.

Jeg finner tre slike sosiale mobiliseringsbølger i norsk historie fra begynnelsen av 1800-tallet fram til 2. verdenskrig, alle med klare konsekvenser for teatervekst og dramaproduksjon. I alle tilfellene følges mobiliseringen av en bevegelse fra det lille til det store, fra det amatørmessige til det profesjonelle, fra den private sfære og ut i det offentlige rom man ønsker å posisjonere seg i.

Den første mobiliseringsbølgen består av embetsstandens og borgerskapets kulturelle frigjøring og erobring av hegemoniet i de første tiårene etter Norges frigjøring fra Danmark i 1814. Denne konsolideringen av embets- og borgerstaten følges av en utvikling fra de private salongteatrene og de mange dramatiske klubbene tidlig i århundret, via gjennombruddet for det borgerlige teatret ved Christiania Theater på 1860-tallet og fram til fullførelsen av den borgerlige nasjonsdannelsen med åpningen av Nationaltheatret i 1899.

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 37

37

Ervingen, Det Norske Teatret 1931.

17/01/14 13.55

38

ibsens skygge

Den andre bølgen består av bonde- og bygdebevegelsen i siste del av 1800-tallet, som politisk fant utløp i Jaabæks Bondevenner og Venstre fram mot embetsmannsstatens fall og parlamentarismens innføring i 1884. Denne bevegelsen følges av et vell av amatørteatre og spellag utover landet, særlig fra 1890-tallet, og når klimaks med erobringen av hovedstaden og den nasjonale offentligheten gjennom etableringen av Det Norske Teatret i 1913.

Den tredje bølgen er arbeiderteatret som vokste fram med organiseringen av den moderne arbeiderklassen fra slutten av 1800-tallet, og som toppet seg med realiseringen av Folketeatret i Oslo i 1951. Også her organiserte man tidlig amatørteater i de ulike arbeiderlagene, med stigende profesjonalisering og ambisjoner etter hvert som arbeiderbevegelsen ble en samfunnsmakt å regne med.

En sosial bevegelse som dyrker teatret, vil også gjerne frembringe ny dramatikk egnet for bevegelsens medlemmer og mål. I den andre bølgen er dette spesielt tydelig: Bonde- og bygdebevegelsens erobringstokt mot sentrum og den nasjonale offentligheten resulterte i en stor mengde skuespill som på alle måter bar bevegelsens merke: I folkekomediene, bygdedramaene og til dels de historiske dramaene dreier det seg om bygdelivet, om by versus land, om røtter og identitet og ikke minst om nynorsk som fullverdig scenespråk.

At de færreste av disse dramaene holdt høyt kunstnerisk nivå, sier seg selv.

Slik må det bli i en kunstform som i den grad er sosialt fundert. Samtidig viser utviklingen av landsmålsdramaet og -teatret en innebygd konflikt mellom de som insisterer på bevegelsens sosiale og ideologiske utgangspunkt, og de som setter de rent kunstneriske hensynene først. Dette skismaet var tydelig ved Det Norske Teatrets åpningsforestillinger i Kristiania i 1913. At de to første stykkene var Holbergs Jeppe paa bjerget og Oskar Braatens StorAnders, en dansk adelskomedie og et urbant arbeiderklassedrama, forvirret og provoserte mange i bevegelsen. Men for teatersjef Rasmus Rasmussen var godt teater overordnet både språkpolitiske og regionale hensyn. 24 Lignende spenninger gjenfinnes i de andre to mobiliseringsbølgene: Da Ibsen reiste til Roma i 1864, valgte han kunsten fremfor den ideologiske nasjonalismen som hadde vært styrende for diktningen hans så langt. I arbeiderbevegelsen lå spenningene mer mellom den intellektuelle elitens ambisjoner om et sosialistisk teater og vanlige arbeidsfolks ønske om lødig underholdning. Bertolt Brechts ønske om å ivareta underholdningsaspektet i det sosialistiske teatret er en erkjennelse av disse spenningene, men det er synd å si at det var mange eksempler på radikalt norsk arbeiderteater med bred appell (ett sent eksempel er Klaus Hagerups brechtianske folkekomedie Det e her æ høre tel, som ble en av de få politiske publikumssuksessene ved det «røde» Hålogaland Teater på begynnelsen av 1970-tallet).

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 38

17/01/14 13.55

to lange linjer

39

Etter 2. verdenskrig endres betingelsene for teater og dramatikk betraktelig. Nyere underholdningsmedier (kino, radio, fjernsyn, tegneserier, tidsskrifter) førte til at teatret mistet mye av sin eksklusive posisjon som fysisk kulturelt møtested. Denne utviklingen hadde i grunnen pågått lenge, men økte nå i styrke og falt sammen med etableringen av den sosialdemokratiske velferdsstaten etter 1945. Under den allmektige Arbeiderpartistaten rådet stor grad av konsensus, velstand og velferd kom alle til gode, forbruket økte, klassekampen ble avløst av en statlig fordelingspolitikk basert på det historisk unike faktum at det var nok til alle og mer i vente. Også kulturlivet ble mer og mer et statlig anliggende, særlig fra 1960-årene, og på denne måten ble den sosiale dynamikken i teatret gradvis undergravet.

Denne dramatiske omveltningen av kulturlivets betingelser lar seg lett påvise hvis vi ser på hvordan det gikk med den tredje sosiale mobiliseringsbølgen, arbeiderbevegelsen, og dens teater. Mens man på 1930-tallet stadig arbeidet bevisst for å skape et radikalt, ikke-borgerlig arbeiderteater, dreide Arbeiderpartiets kulturpolitikk etter krigen seg om å spre den borgerlige høykulturen ut til folket, blant annet gjennom opprettelsen av Riksteatret i 1949. Folket skulle dannes, ikke oppildnes til kamp. Folketeatret ble riktignok realisert, men fikk en kort levetid og ble aldri noen storstue for arbeiderklassen. I dagens Norge skapes dramatikk og teater ut fra kunstneriske og kommersielle motiv, slik man alltid har gjort, mens den politiske og sosiale mobiliseringen ebbet ut som drivkraft etter 2. verdenskrig.

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 39

17/01/14 13.55

Knut Hamsun Hulda Garborg Sigbjørn Obstfelder Dagny Juel Przybyszewskij Nils Kjær Amalie Skram Gunnar Heiberg Anna Munch Gabriel Finne

DramatikkensHistorie_Materie_DEL1.indd 40

17/01/14 13.55