MELANKOLSKE ROM
Karin Johannisson
MELANKOLSKE ROM Om angst, lede og sårbarhet gjennom tidene
Oversatt av Monica Aasprong
Karin Johannisson Originalens tittel Melankoliska rum Oversatt av Monica Aasprong Opprinnelig utgave: © Karin Johannisson First published by Albert Bonniers Förlag, Stockholm, Sweden Published in the Norwegian language by arrangement with Bonnier Group Agency, Stockholm, Sweden Norsk utgave: © CAPPELEN DAMM AS, 2010 Denne utgave: © CAPPELEN DAMM AS, 2015 ISBN 978-82-02-49160-4 1. utgave, 1. opplag 2015 Trykk og innbinding: UAB PRINT-IT, Litauen 2015 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no
Hvem er ikke gal? Hvem er uten melankoli? Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 1621
Innhold
INNLEDNING . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
MELANKOLI: TAPET. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Førmoderne melankoli (svart) . . . . . . . . . . . . . . . . . Ulvemannen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det melankolske jeget: Barlaeus. . . . . . . . . . . . . . . . Forvandlinger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moderne melankoli (grå) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det melankolske jeget: Tegnér . . . . . . . . . . . . . . . . . Avvik: mat og melankoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Utslukket . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Senmoderne melankoli (hvit) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Melankoli og depresjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kvinners melankoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det melankolske jeget: Kamala . . . . . . . . . . . . . . . .
27 31 35 38 42 46 48 51 56 60 63 66 70
ACEDIA: LIKEGYLDIGHETEN . . . . . . . . . . . . . . Ørkentilstand. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dødssynd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Latskap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brennende hjerner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Utbrent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73 74 76 78 81 86
SENSIBILITET: SÅRBARHETEN . . . . . . . . . . . . . . Nerver. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sensibilitet som sosial kapital . . . . . . . . . . . . . . . . . .
90 93 98
Avvik: gråten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sensibilitet og kjønn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kreativitetens sensible kropp . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sensibilitet og sivilisasjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
102 107 111 116
ENNUI: LEDEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werther . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kvalme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den lille leden: flanør-jeget. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den kalde leden: dandy-jeget . . . . . . . . . . . . . . . . . .
119 120 124 128 133 139
INSOMNIA: SKREKKEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timene mellom dag og natt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avvik: ødelagte søvnmønster . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den søvnløse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Demoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bedøvelser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
146 146 150 152 155 163
FUGE: FLUKTEN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Menn uten minne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fluktdrømmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pianomannen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
168 170 176 178
NERVØSITET: ANGSTEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det nye mennesket . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avvik: nervøsitetens fenomenologi . . . . . . . . . . . . . Nervøse typer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det nervøse sammenbruddet . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den nervøse mannens tapte ære. . . . . . . . . . . . . . . .
181 182 189 193 198 201
FATIGUE: TRETTHETEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Overanstrengt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tretthetens problem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nåtidens tretthet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
207 208 213 217 221
En utbrent mann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Språkløs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
226 228
ANOMI: BORTKOMMENHETEN . . . . . . . . . . . . Grenseløs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En samtidsdiagnose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trett av å være seg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Melankoli som (u)normalitet . . . . . . . . . . . . . . . . . .
230 231 236 238 241
MELANKOLIENS HISTORIE ELLER: FANTES PANIKKANGST FØR?. . . . . . . . . . . . . . .
243
NOTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
253
PERSONREGISTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
284
INNLEDNING
I ett av årene ved begynnelsen av 2000-tallet bukter lange køer seg utenfor noen museumsbygninger i Paris og Berlin. Bak fasadene pågår en stor utstilling om melankoli i kunsten. Sal etter sal med bilder av sørgmodige ansikter og nedslåtte blikk. Hodene hviler trette i hånden. Innadvendte kroppsholdninger. Den enorme katalogen, like tung som sitt emne, heter Melankoli: genialitet og galskap, og rundt den vrimler det av smekrere varianter med titler som alle spiller på temaet melankoli og depresjon. På nettet føres utstillingsbesøkeren raskt mot depresjonslinjen.com, som tilbyr et helt repertoar av melankolidiagnoser, oppdatert med moderne navn.1 Det hele er liflig og forførende, som å stige ut i deilig dunkelt vann. Men hva er det som treffer en? Er ikke melankoli et motbilde til de egenskaper det moderne jeget forventes å ha, som styrke og helse, kontroll, entusiasme og nåfølelse?
Melankolske rom Melankoli dukker opp i en rekke sammenhenger. Først og fremst som benevnelse på en følelse og en sinnstilstand. Men også som navn på det å stå utenfor, eller på en spesiell form for kollektivt minne, eller på en desillusjonert moderne identitet, eller kanskje på en apokalyptisk undergangsstemning. Det virker som melankoli nå rundt 11
millenniumskiftet har fanget opp et kulturelt selvbilde slik nervøsitet gjorde det ved forrige århundreskifte. Og man støter på en merkelig motsetning: mellom dem som forsvarer den som berikende for mennesker og kultur, og dem som bekjemper den som en trussel mot disse menneskene og denne kulturen.2 Hvorfor? Hva er det som er så spesielt med akkurat melankoli? Er det en følelse som blir romantisert og idealisert eller tvert imot undervurdert? Og hvordan kan man åpne den gjennom sin egen historie? Med alle sine bifigurer av angst og lede tilhører melankolien det som er blitt kalt «opphøyde lidelser», sinnstilstander preget av stor kulturell ambivalens.3 På den ene siden forbundet med mørke og det å stå utenfor, på den annen med klarsyn og kult. På tross av forvandlinger til medisinske diagnoser, lever de sitt eget liv i forskjellige identitetsskapende sammenhenger. De er et slags indre rom hvor jeget, bevisst eller ubevisst, kan trekke seg tilbake. De er nesten alltid uttrykk for en konfliktfylt relasjon til omverden. Å begi seg inn i de melankolske tilstandenes historie og navn er derfor på en måte å gi dem tilbake deres kulturelle forklaringskraft. Hva sier de om sin samtid? Det er også å forstå dem som følelsestilstander og ikke som sykdomstilstander. De åpner fortellinger – engasjerende, dramatiske og ofte forbausende – om menneskelig sårbarhet. Det er nettopp dette jeg vil bore i: melankoli som følelsestilstand. Ikke teoriene eller mytene om melankolien, men den levde erfaringen. Melankoli i den virkelige verden. Måtene å være melankolsk på. Hvordan melankolien har talt, altså hvordan den er blitt følt og uttrykt. (Her hører jeg allerede innvendinger: hva kan man vite om hva mennesker har følt?) Og også hvordan disse måtene å føle og uttrykke seg på nettopp har stått i intens vekselvirkning med samtidens forestillinger om hva melankoli er.
12
Følelsesstrukturer Det betyr at melankolien har en historie. Følelsene inngår i kulturelle sammenhenger både på individuelt og kollektivt nivå. Ulike tider aksepterer, eller støter bort, ulike følelser og ulike følelsesuttrykk. Følelser former seg også etter de mønster samtiden bekrefter. I en tid kan melankoli uttrykkes som vill fortvilelse, i en annen som lede og i en tredje som tretthet eller depresjon. Omvendt kan samme enkeltuttrykk bære ulike følelser. På 1600-tallet signaliserte mannlige tårer henrykkelse, på 1700-tallet empati, på 1800-tallet manglende beherskelse. Om man tar dette som utgangspunktet ser man at det er fare for å mislykkes om man fortolker følelses- og sårbarhetsspråk gjennom en annen forståelsesmodell enn den historisk spesifikke. Universelle måter å forstå menneskelige følelser på, å se mennesket som et subjekt uten «dårlig» tid, må kompletteres med andre. Tiden er vårt hjem. Følelsestilstandenes historie er nettopp derfor også en måte å forstå vår egen samtid på. Ikke ved å lete etter kontinuitet og entydige spor, men tvert imot ved å spørre: skaper enhver samtid et eget følelsesrepertoar? Hva er det i så fall som forårsaker forskyvningen? Og er det ikke bare følelsesuttrykkene som endres, men også deres innhold? Var 1600-tallets melankoli (levd gjennom barokkens mørke gudsstyrte univers) en annen enn den på 1800-tallet (levd gjennom en opplyst sekularisert verden), og en annen enn nåtidens depresjon? Hvordan skal man forstå 1700-tallets hypersensibilitet eller de mange nervøse sammenbruddene rundt år 1900? Fantes panikkangst, angst for åpne plasser eller utbrenthet før? Kan man snakke om emosjonelle stiler? Fokus ligger altså på periodisering, trender og former for emosjonell atferd. Kulturteoretikeren Raymond Williams har frambrakt en kulturanalyse som inneholder det han kaller følelsesstrukturer. Kultur, skriver han, «strek13
ker seg over hele vårt levde liv: våre sanser, opplevelser og fornemmelser av oss selv og verden». Det handler om vurderinger slik de leves og føles, om karakteristiske mønster for utlevelse, tilbakeholdenhet og tone – «ikke følelse mot tanke, men tanke som følt og følelse som tenkt.»4 En følelsesstruktur er en sosial erfaring som oppfattes som privat og personlig, men som viser seg å ha visse sammenbindende egenskaper. Enhver samtid har slike følelsesmønster og stemninger som i høyere grad enn andre fanger inn det som berører individet eller gruppen. De fungerer på et vis som emosjonelle normsystemer. Gjennom å være usynlig nærværende blir de en del av identiteten og fungerer som raster når man fortolker omverden. De blir måter å forstå seg selv på. Det å ta temperaturen på en bestemt samtid, og avgrense den som fortettet kronologi, er nettopp en måte å identifisere den dominerende følelsesstrukturen på.5 Litteraturviteren Thomas Pfau har for eksempel utskilt tre grunnstemninger i det politisk eksplosive Europa rundt år 1800, henholdsvis paranoia, trauma og melankoli. Han hevder at slike rekonstruksjoner avdekker viktige betydningsbærende sjikt.6 Samspillet mellom individ og samfunn pågår i langt større grad enn vi pleier å forestille oss, nettopp i følelsessfæren. Metodisk sett er en følelsesstruktur en hypotese som må prøves på individnivå og gjennom bevis hentet fra mange områder – kroppsspråk, blikk og berøringer, fortielser og tabuer, måter å snakke, gråte og sove på, det angsten og leden består i, sykdommens svevende tegnverden – alt innkapslet i den virkelige verdens ritualer. Ofte er tegnene vanskelige å få tak på. De er instabile nettopp fordi de befinner seg i den levde erfaringen. Forskyvninger skjer mer som en vag bevegelse enn som bevisste valg. Plutselig får ikke velkjente signaler gjensvar, det oppstår tomrom. Omtrent som i språket: alle vet intuitivt når et ordvalg, en nyanse er utdatert. Følelsesstrukturene som koder for sosialt samspill er ofte synlige først i etterkant. De er tett forbundet med klasse og kjønn. Følelser skaper 14
klassebevissthet på samme måte som statussymboler, makt eller kapital. Når klasseposisjoner endres eller det oppstår spenninger mellom klasser (aristokrati og borgerklasse 1780–1830 eller middelklasse og arbeiderklasse 1870–1930) kan det oppstå nye følelsesstrukturer. Av og til frigjør de seg fra klassenormene uten at den privilegerte stillingen går tapt (romantikernes utlevende melankoli rundt 1800, intelligentsiaens hypernervøsitet rundt 1900, avantgardens dandyisme på 1920-tallet eller de økonomiske elitenes stresskultur rundt 2000). Kjønnskoding er like sentralt. Generelt er kvinner blitt definert som mer følelsesstyrte enn menn. Men følelsesstrukturene har, i de fleste tilfeller, blitt introdusert av menn. Når det gjelder det kvinnelige jeget, er følelsene blitt beskrevet som spontane, mens de hos mannen er blitt beskrevet som bevisste sosiale redskaper. På 1600- og 1700-tallets offentlige scener kunne menn med stor suksess eksellere i store følelser og øm sensibilitet. Ikke minst har melankoli vært en mannlig følelseskode med høy status og rett til et svært ekspressivt språk. På tross av at melankolske menn synes å gestalte svakhet, har de ikke mistet sin mannlighet. Samtidig risikerte melankolske kvinner å miste sin kvinnelighet, og av og til, som i hospitalenes forgangne verden, også sin menneskelighet. På høyt generalisert nivå kan man også utskille nasjonale varianter av følelsesstrukturene. I 1600-tallets England og 1700-tallets Frankrike ble melankoli forbundet med sterk fysisk utlevelse. Hypokondriske eksesser og såkalte vapører (av ’vapor’, damp) spredde seg epidemisk i de øvre samfunnslagene, det siste en tilstand som er vanskelig å oversette, men kjennetegnes av hypersensibilitet, tics og rykninger, et slags spastisk jeg. I Tyskland og Sverige kunne kunstelitene rundt år 1800 presentere en oppskrudd og tåredryppende sårbarhet, men her ble følelsesspråket snart mer innadvendt. Ved forrige århundreskifte kunne man observere at det var forskjell på en fransk «hysterisk» nervøsitet og en mer letargisk tysk.7 15
Følelser er altså et tegn som definerer og skaper fellesskap, men som også avgrenser og ekskluderer. Kulturell makt skapes når et sett emosjonelle koder får status som noe eksklusivt for en gruppe eller klasse. Det er derfor en tåre frampresset i riktig øyeblikk, eller en nervøs skjelving i en nesevinge, har kunnet bli mektige klassemarkører.
Følelsesspråk Så hva kan vi vite om en annen tids følelser? Å forstå hvordan man opplevde angst på 1600-tallet er like vanskelig som å forstå hvordan man oppfattet den blå fargen (melankoliens farge), eller hvordan man følte en bestemt smerte. Hvordan skal vi tolke erfaringer som å «høre» farger, eller å plages av «kattemelankoli»? Man må være ivrig og oppfinnsom når man skal lete etter beskrivelser av indre tilstander. For det første må man begi seg inn i tekster som brev, dagbøker og memoarer, andaktsbøker, sykefortellinger og legerapporter; til og med obduksjonsrapporter har kunnet si noe om følelser.8 Bildet og billedkonvensjonene er en annen viktig kilde: det nedslåtte blikket og et hode tungt hvilende i hånden for melankolikeren, den halvliggende stillingen og det høyt oppskrudde blikket for den lengtende ungpiken, skrikets åpne munn for angsten. Fysiognomikkens modeller for hvordan følelser er blitt mimetisk reflektert er derimot altfor skjematiske.9 Sivilisasjonshistorikere som Norbert Elias, Hans Petter Duerr med flere, har framholdt bøker om skikk og bruk som en mulig vei til forståelse. Det problematiske med denne sjangeren er at den ikke handler om hva mennesker har følt, men om normer for følelsesspråk; den har også utelukkende vært rettet mot de øvre sosiale sjiktene. Men med disse forbeholdene er det en del å hente: regler for kroppens og ansiktets riktige uttrykk, hvilke kroppsberøringer som er tillatt eller forbudt, hvilke følelser som har status i en bestemt samtid, for eksempel ærgjerrighet, blygsel, em16
pati, hvordan de blir signalisert og hvordan følelsesspråk er regulert i henhold til kjønn (som at det å rødme avslørte skyld hos mannen, men dyd hos kvinnen). Man kan følge enkeltfølelsers status, som at sinne for begge kjønn er blitt betraktet som det mest tabubelagte, og bitterhet som det mest ukledelige. Følelseskodenes praksis – hvordan de benyttes og registreres i sosiale sammenhenger – blir ellers dokumentert i brev og dagbøker. På 1770-tallet skriver den unge John Adams, blivende amerikansk president, i dagboken om hvordan han øver seg i å observere andres ansikter for å lære å beherske sitt eget.10 Skjønnlitteraturen er rik, ja, en overflod. Den kan brukes som dokumentasjon (og jeg kommer til å gjøre det her), om man godtar at fiksjon ikke er skapt, men gjenskapt erfaring. Et viktig utgangspunkt er at litterære tekster er interaktive; de formulerer et språk for følelser som absorberes av jeget og former den subjektive erfaringen, en erfaring som så føres tilbake til det litterære feltet på nytt og på nytt. Identifikasjon med litterære skikkelser som Rousseaus Julie, Goethes Werther, Flauberts Emma Bovary eller Huysmans des Esseintes, har skapt nye emosjonelle stiler (eller anti-stiler). Det er ikke bare i den sentimentale romanen det hulkes, men også ved lesningen av den. Werthers effektfullt iscenesatte livskrise hadde en dokumentert smitteeffekt. En viktig kilde er naturligvis legenes fortellinger. I legekontorenes atskilthet er angst og plage kanskje blitt rapportert mer enn noe annet sted. Journaler, tilfeller som ligner noveller (for å sitere Freud), pasientbrev og pårørendes brev innstukket blant journalsidene, den herdede legens kommentarer om sin egen melankoli – jeg sluker alt begjærlig. Iblant kan pasientbrevene, eller journalenes rå tekst, uten fortolkning eller litterær tilretteleggelse – og langt opp i historien ikke fremmedgjort av vitenskaplig terminologi – skape en svært sterk nærhet til et følende jeg. Samtidig må man være oppmerksom på forskjellen mellom følelsesmessig konvensjon og følelsesmessig erfaring. Konvensjoner forandres raskere og mer radikalt enn emo17
sjonell erfaring. Men det er også en vekselvirkning mellom konvensjon og erfaring. Gjennom bestemte oppfatninger om følelser – som at skrekk kan være lystbetont eller at tretthet signaliserer utvalgthet – tar konvensjonen seg inn i bevisstheten og kan endre behaget eller ubehaget i en bestemt følelse. Det handler altså ikke om at følelsene blir uttrykt på ulike måter i forhold til sin kulturelle sammenheng, mens de i bunn og grunn forblir de samme, men om at de også kan omformes i samspill med en slik sammenheng. Når for eksempel sensibilitet på andre halvdel av 1700-tallets opphøyes til klassemarkør, fungerer følelsen som en aktør som i de utvalgte sosiale lagene trigger fornemmelser som er typiske for sårbarhet. Utnevnelsen av tårer til elitens sensibilitetsspråk par excellence kunne bokstavelig talt påvirke tårekjertlene, hevder Anne Vincent-Buffault i The history of tears. Når nervøsitet blir 1800-tallets kode, eller stress 1900-tallets, fungerer de på samme måte. Et bestemt navn på en følelsestilstand (hysteri, depresjon, utbrenthet) kan prege jegets fornemmelser på en annen måte enn andre begreper. Spørsmålet er hvordan overenskomstene rundt emosjonelle tegnsystem skapes i det sosiale rommet. Følelsesmessige fordringer og utspill er en sentral del av det sosiale liv. De er redskaper for iscenesettelsen av jeget. Hårfine nyanser kan bestemme hvem du er. Akkurat som klær, gjør følelser noe med kroppen, formulerer og framstiller den. De er kommunikative, medier som sender budskap. Følelser inngår dermed i det Pierre Bourdieu kaller symbolsk og kulturell kapital: smak, tone og utspill er visse valg man befester eller erobrer sosial identitet med. Det handler om hvordan individet gjør seg til den det vil være. Denne utformingen skjer i relasjon til målestokker som er historisk bundet og som bekrefter eller avviser en bestemt atferd. Følelser kan på denne måten innlemmes i ulike selvskapende aktiviteter eller livsstiler.11 Antropologen William Reddy har snakket om emosjonelle regimer og emosjonell navigering som nødvendige strategier for den selvbevisste.12 18
Fokus på følelsesspråk kan dermed paradoksalt nok lede til fokus på overflate. Individet blir vurdert etter sin evne til selvframstilling, til å beherske tegn, markere emosjonell bevegelse eller distanse. Slike kategorier var helt sentrale for kunsten å omgås i 1700-tallets sosiale liv. Det var ikke minst denne uklare grensen mellom autentisk og mimetisk som på 1800-tallet kom til å kompromittere følelser som sosiale koder og gjorde at beherskelse, kontroll og diskresjon ble nye borgerlige idealer.
Sosiale følelser Følelser representerer altså ikke bare hva mennesker føler «inni» seg, men inngår i sosiale prosesser. Samfunnets styring har vært viktig. Den har ikke bare virket i en retning (disiplinerende, kontrollerende), men har også aktivert, omformet og forstørret opp følelser. Ikke minst kan man bruke følelser for å studere forskyvninger i klasse- og kjønnsrelasjoner, ettersom de stadig er med for å forsterke (eller skjule) slike samspill. Det gjelder for eksempel oppfatningen om at følelser er kjønnskodet. Den ble forsterket på 1800-tallet da gapet mellom to livssfærer ble større: mannlig-offentligrasjonelt og kvinnelig-privat-følelsesmessig. Men de mannlige elitene har periodevis utviklet et «feminint» følelsesspråk på og over kjønnsgrensene. Iblant har det vært med høy risiko. Generelt er det slik at når en følelse som er kodet som mannlig (melankoli, nostalgi, lede) skifter kjønn, risikerer den å miste status og benevnes med mer uglamorøse navn. Følelser kan også brukes for å studere sosiale grensesnitt; jo mer eksklusiv kropp, desto større sensibilitet har man tilskrevet den. «Høye» følelser, som nervøsitet, kan brukes som klasseanalytisk redskap på samme måte som «lave», som kvalme. Depresjon, søvnløshet og til og med det å drømme, ble lenge betraktet som karakteristika for overklassen. Det er blitt sagt at det som er så storartet med 19
Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929) var at mennesker på bunnen av samfunnet – småtyver, helere, halliker, prostituerte – ble tilskrevet et like rikt følelsesliv og samme evne til smerte og angst som fram til da hadde vært forbeholdt de privilegerte. Uten denne sosiale dimensjonen blir også samspillet mellom jegets følelser og samfunnet skjult. Melankoli og tretthet trenger ikke å være personlig; symptomene kan reflektere sosiale krisetilstander. Moderniteten – definert som rasjonalisering av liv og samfunn – har skapt en rekke angstog fremmedhetsfølelser, og nye fobier. Iblant har den produsert kollektive stemninger av depresjon og apati, iblant stress og nervøsitet på grensen til sammenbrudd. Én samtid kan hylle følelseskontroll som tegn på stabilitet, en annen følelsesmessighet som tegn på opprør og menneskelig engasjement. Det senmoderne samfunnet spiller høyt på følelser. I det offentlige rommet iscenesettes følelsesmessighet i ritualiserte former som kan minne om dem på 1700-tallet. Vi gråter kollektivt over en død prinsesse, en myrdet politiker eller et barn druknet i en tsunami. Rett iscenesatt følelsesmessighet kan bli høyere vurdert enn behersket distanse. Makten viser sin menneskelighet gjennom en brusten stemme eller et tårefylt øye, og evnen til å berøre og bli berørt blir til medfølelsens kunst og individets lengsel. En gråtende minister kan altså plutselig være rett. Hvorfor, kan man spørre seg, gråt ikke ministrene før? For at de ikke følte sorg? For at de var mer følelsesmessig disiplinerte? For at det ikke var rasjonelt i forhold til retorisk effekt, siden følelser ikke hørte hjemme i den offentlige sfæren? Først når følelseskoden sier at man kan gråte, gråter man. Og gjør det oppriktig. Temaet er urovekkende siden det utfordrer bildet av det autentiske jeget. Er det dette jeg virkelig føler, eller det jeg bør føle? Hva er maske og hva er ekthet? Kan masken skape den følelse den har til hensikt å forestille? En følelse kan være så tungt assosiert med normene, tolkningene og ekspertuttalelsene om seg selv, at den mister sin forbindelse til det individuelle jeget, skrev 20
Robert Musil i Mannen uten egenskaper (1930). «Det er oppstått en verden av egenskaper uten mann, av opplevelser uten den som opplever dem.»13 Følelsens gjenkomst har visse konsekvenser. Samtidig med følelsesmessigheten utvikles nye, eller nygamle, former for følsomhet. Fysisk og psykisk hypersensibilitet gjenoppstår med sine velkjente tegn på at smerteterskelen er blitt senket. Spørsmålet er hvordan denne sensibiliteten – som begrep, følelse, erfaring og sosial rolle – samspiller med samfunnet i dag. Har den for eksempel kunnet beholde sin aura av eksklusivitet?
Følelsenes historie Følelsenes historie er ikke noe nytt forskningsfelt. Den er tvert imot blitt skrevet i mange former.14 For det meste har den vært konsentrert om familiesfæren, den «lille» verden (kjærlighet, sorg) eller om den politiske (sinne, hat, brutalitet). Når følelser er blitt studert over lang tid, har man enten lagt vekt på affektenes kontinuitet eller radikale brudd (som for eksempel den merkelige tesen at morskjærlighet ikke eksisterte før på 1700-tallet), og konstruert en førmoderne følelsessfære radikalt atskilt fra den moderne. Det har til og med blitt sagt at det førmoderne individet ikke reflekterte i følelsestermer (om da ikke religiøse); jeget var «barnslig» eller «primitivt» og innestengt i en kollektiv bevissthet. I sin innflytelsesrike Sources of the Self: The making of the modern identity (1989) hevder Charles Taylor at den frigjørelsen av jeget som muliggjør selvrefleksjon først blir innledet sent på 1600-tallet. Det fins grunner til å motsi en slik historiebeskrivelse. Ikke minst tyder melankoliens førmoderne historie på en høyt oppdrevet selvrefleksjon. Det er selvsagt ikke evnen til indre erfaring i seg selv som forandres, bare normene for hvordan man tillater den å uttrykke seg. Dette er også kjernen i Norbert Elias teori om et progressivt emosjonelt inn21
hold. Han viser hvordan relasjonen mellom sivilisasjon og disiplinering er en måte å forstå europeisk modernitet på. Forskyvninger i kropps- og følelsessfærene tydeliggjorde en ny sosial orden der økt kontroll, men også økt sensibilitet, ble grenser mot det enkle og lave.15 En annen linje i følelsenes historie fokuserer på sansefornemmelsenes kulturelle mobilitet. En økt interesse for sansenes sosiale rolle utfordrer konvensjonelle teorier om deres rene væren.16 Fornemmelsene mellom sjel og kropp, forestilling og konkret objekt er flytende og delvis formet av kultur, kjønn og klasse. Smerten, smaken, lukten og kvalmen hører til her, og selvsagt sensibiliteten. Sansene er ikke bare noe man kan tilvenne, trene og dressere, de kan også skape og omskape virkelighet. En fascinerende historie viser hvordan vår identitet, og ikke minst klasseidentitet, styrer persepsjonen. Det handler ikke bare om hyperfølsomhet hos et lite antall eksepsjonelle jeg (som at Proust ikke tålte matlukt og man derfor ikke fikk tilberede noen måltider i hans leilighet), men om et større mønster. Det er for eksempel ofte dokumentert hvordan de øvre samfunnsklassene ved forrige århundreskifte bokstavelig talt kunne føle seg syke av underklassens lukter – eller av trengselen og den påtvungne nærheten til fremmede kropper på den nye tidens trikker. Modernitetens larmende byrom kunne slå i stykker persepsjonene, og skape det Strindberg kalte forvirrede sanseinntrykk. Storbyen produserte nye angstformer som agorafobi (angst for åpne plasser). Fornemmelsessfæren framstår som koblet opp mot det sosiale og kulturelle, en slags følehorn i de offentlige rommene. På denne måten glir følelses- og sinnstilstandenes historie inn i en moderne kulturhistorie, for der å vise det «kulturlige» i det naturlige, hvordan normer, vurderinger, klasseog kjønnsbevissthet trenger inn i jeget i form av emosjonelle og sanselige kart.
22
Følelser som grensesoner Men hvor i alt dette går grensene mellom friskt og sykt? Når blir en følelse så sterk, forstørret eller overdreven at den presser seg ut av det normale? De tilstandene jeg vil fange og beskrive ligger i selve grensesnittet. Jeg kaller dem ganske enkelt grensetilstander eller grensesoner. De er som rom uten vegger, og kan søke seg til – eller bort fra – sykdom. De innbefatter alle jegets måter å oppleve, uttrykke og formidle sjelelig lidelse på, uten at denne erfaringen nødvendigvis dermed blir atskilt fra det normale.17 Grensesonene kan bety at man havner i angst og mørke, men er også beskrevet som en utvalgt sensibilitet. Det som setter dem i en særstilling, er ikke bare det at de svever mellom friskt og sykt, men også mellom tilpasning og opprør. De ligger bokstavelig talt i skjøten mellom jeget og samfunnet. Når kulturkritikere rundt år 1900 kommenterte tretthetssymptomene i samtiden, var de nøye med å påpeke at det verken handlet om sykdom, depresjon eller arbeidsskyhet, men om jegets spontane reaksjon på en ekstremt rask samfunnsendring. Når man vil forstå visse følelsestilstander, havner man i et ingenmannsland mellom medisinen og sosialpsykologien. Spørsmålet er ikke: hvordan skal man kategorisere dem? Men: hva vil de kommunisere? Melankolien er nettopp en slik grensesone. Den er den psykiske lidelsens urform. Samtidig lar følelsen seg bare definere som et flettverk av tilstander og stemninger, og går inn og ut av ulike sammenhenger, former, figurasjoner og identiteter. Den har ikke noe fiksert navn, ikke noe eksklusivt uttrykk, bare kjennetegn. Her følger ni variasjoner over slike melankolske tilstander. De kan kanskje sies å utgjøre en historisk melankolitypologi (men gjør naturligvis ikke krav på å være heldekkende).18 Noen har hatt høy synlighet i det offentlige rommet, og er blitt oppfattet som en slags kulturelle nøkler til eller utkrystalliseringer av en kultur i krise. Alle tilhører det personlige rommet som jeget opplever omverden 23
fra. Til sammen danner de et kart over ulike melankolske tegn som kan forbindes, skilles og gjenforenes på stadig nye måter. Acediaens og ennuiens lede kan sammenfalle, liksom sensibilitetens og nervøsitetens spesielle sårbarhet eller ulike tretthets- og utbrenthetstilstander. Uttrykket «melankolske eventyr» er blitt brukt om reiser i dyp nedstemthet, men også om intense følelser og subtile fornemmelser. Iblant kan det virke som om det ikke handler om melankoli i det hele tatt. Hva har 1700-tallets tåreflommer eller 1800-tallets flakkende nervøsitet å gjøre med sjelens mørke? Men så er det nettopp denne bevegeligheten som er melankoliens styrke; den søker mot den form samtiden tilbyr og bekrefter. Og nettopp derfor finner man ikke nåets former i de gamle tegnene. Melankoli er mange melankolier. I Som du vil av Shakespeare stilte den svartsynte Jacques diagnose på seg selv: «Eg har verken den lærdes tungsinn, som er sjølhevdande, eller musikarens, som er overstadig, eller hoffmannens, som er nedlatande, eller soldatens, som er overmodig, eller juristens, som er utspekulert, eller kvinnas, som er kravstort, eller elskarens, som er alt dette. Mitt tungsinn er mitt eige.19 Og i The anatomy of melancholy regnet Robert Burton med 88 ulike grader, enda flere typer og hundrevis av egenskaper. Når Freud i sitt klassiske essay Sorg og melankoli framholder at melankoli ikke har noen enhetlig form, knyttet han altså an til en lang tradisjon. Melankolien kan være selvmords-svart, depresjons-grå, tomhets-hvit eller stemnings-blå. Den kan vise seg som angst, lede, lengsel, tretthet, tomhet, rastløshet eller nytelsessyke. Men et bestemt tema fins alltid med: mangel eller tap. Når jeg velger å gjøre en historisk undersøkelse av det emosjonelle feltet melankoli, er det også en samtidskommentar. I dag risikerer man at depresjonsbegrepet overtar ethvert mørke. Gjennom det lange perspektivet vil jeg vise variasjonene i følelsesregisteret, men også hvordan de melankolske følelsene har kunnet holdes innenfor det normale. 24
Svingningene og dypene har vært fortrolige og ikke-mystifiserte innslag i vanlig menneskelig liv. Jo mer av sårbarheten vi benevner med medisinske navn, desto større blir risikoen for at vi krymper normaliteten. Mørket har søkt seg selvbevisste, kreative og temmelig oppfriskende former også som demon eller svartalv.
MELANKOLI: TAPET
Historien begynner med noen merkelige forvandlingsnummer. På 1600-tallet hendte det at melankoli viste seg som en tilstand hvor man trodde man var en ulv. Fenomenet hadde et eget navn: lykantropi (av ’lykos’, ulv og ’antropos’, menneske). Ansiktet ble blekt, uttrykket sultent, øynene matte, tungen tørr. Visse melankolikere gjennomgår imaginære metamorfoser, skrev legen Thomas Willis. Noen tror at de er en prins, andre at kroppen er laget av glass og andre igjen at de er en hund eller en ulv. Han kalte tilstanden melancholia metamorphosis.1 Melankoliens eldre historie oppviser et bestemt repertoar av slike imaginære selvforvandlinger. Ikke bare ulvemannen, men også glassmannen kommer og går helt inn på 1700-tallet. Han opplever kroppen sin som så skjør at den kan knuses ved minste berøring, iblant som gjennomsiktig og hyperfølsom overfor sollys. Det fortelles om dem som ikke kan sette seg av redsel for å gå i stykker, eller ikke begi seg ut på en reise uten å settes ned i en kasse med myk polstring.2 Andre melankolske kroppsbilder er like angstfylte – å tro at man er av smør som kan smelte, voks som kan mykne, leire som kan sprekke eller halm som kan brenne. Alle utløser nitide anordninger for hvordan kroppen skal beskyttes. Her finner man lampemannen som betrakter seg som en blafrende flamme i en oljelampe og derfor trygler om at man skal blåse på ham. Eller havmannen som ikke vå27
ger å slå lens av skrekk for å skape oversvømmelse (som Gargantua). Det er illusjoner som viser en radikal kroppsliggjøring av følelser, men også hvordan formene hentes fra samtidens erfaringsverden. Når de vel er blitt kjent, begynner de å leve sitt eget liv. De smitter. Glassmennesket – som er sin egen skjørhet – er bare blitt identifisert et fåtall ganger i moderne psykiatri.3 For eksempel pianisten Vladimir Horowitz som angivelig skal ha opplevd glassforvandling og tidvis var redd for at fingrene skulle briste ved berøring av klaverets tangenter. Men glassjeget fins i mange symbolske varianter. Glenn Gould, en annen legendarisk pianist, hadde panisk angst for å skade hendene sine. Han bar alltid hansker, oppfant flere merkelige beskyttelsesanordninger og påsto at et lett håndtrykk kunne ødelegge spillet hans i ukevis. Et klapp på skulderen oppfattet han som en voldshandling som forårsaket smerter og følelsesløshet i ulike deler av kroppen.4 I angstfilmen Safe (1995) har Todd Haynes tatt for seg et individ så ømtålig for berøring med verden at hun isolerer seg inni en boble i ørkenen. En gang var dette altså velkjente melankolske typer. Det som kjennetegner den eldre melankolien er nettopp det sterke følelsesspråket. Iblant er det som om det aldri blir nok ord eller symptomer. Den er utlevende og teatralsk, selvplagende og grenseløs, nesten obskøn i sin ville kroppslighet. Det er to hovedfølelser: stor fortvilelse og stor skrekk. Den preges av voldsomme fornemmelser og eiendommelige begjær, som sult. Det er et melankolsk språk som er fremmed for oss. Det synes å peke rett mot følelsenes foranderlige uttrykk. Man kan selvsagt spørre seg om dette virkelig er melankoli, og ikke en annen tilstand, eller klynge av tilstander, som moderne vitenskap kunne ha presisert med mer passende navn. Men mitt utgangspunkt er ikke moderne definisjoner av melankoli (eller depresjon), men tvert imot hva det i en viss samtid har betydd å oppfatte seg selv som melankoliker, eller bli oppfattet slik av andre. Det handler 28
om hvordan melankoli er blitt kroppsliggjort og bygger på grunnpremisset om at det er gjennom kroppen bevisstheten tar form. Det er med den jeget registrerer rommet, tingen og verden.5 Det er nødvendig med noen presiseringer. Begrepet melankoli har minst tre dimensjoner: et stemningsleie, en følelse og en sykdom. De fleste har erfart melankolien som forbiglidende stemning. Som følelse har den mange navn: nedstemthet, mismot, lede og tungsinn, alderdommelige benevnelser som vemodighet, maktstjålenhet og forstemthet, samt nasjonale varianter som spleen, ennui og Weltschmerz. Alle har ulik vekt og klang. Men de er ikke forbundet med sykdom. I stedet peker de mot et spesielt tema: tap. Melankoli kan bety tap av mening, men også konkret tap av språk, handlekraft og ork til å komme seg ut av sengen. Iblant er den blitt definert som atferdstap, en slags lammelse eller mangel på væren-i-verden. Men det kan også vise seg som angst og rastløshet eller som økt sensibilitet. Den kan beskrives som en nåde. «Melankoli, det er lykken ved å være sørgmodig,» som Victor Hugo uttrykte det. Melankoliens farge er svart eller blå. Blånyansene løper fra lysende safirblått via skumringsblått til en dyp blå (feeling blue). Men fargen kan også være grå eller hvit. Depresjonen derimot, er blitt tilskrevet en spiss irrgrønn farge.6 Melankoli rammer ikke bare individer men også grupper, klasser og hele samfunn. Hevet opp på et kollektivt nivå kan den både være en allmenn følelsestilstand og en reaksjon utløst av hjemløshet eller maktesløshet (for eksempel den melankoli som preget svarte i de amerikanske sørstatenes, og som ga opphav til en særegen melankolsk musikk: bluesen). Den kan prege en by, et landskap eller en plass. Orhan Pamuk beskriver en spesiell Istanbul-melankoli, hüzün, en sugende stemning av sorg og tap, allestedsnærværende i mennesker og gatebilder som en slags hukommelseskunst over restene fra en stor kultur. Plassens melankoli kan ellers finnes i et forfallent industrilandskap, et shabby hotellrom eller på et ødslig sted midt i Sverige med avskallet 29
murpuss, nedtrukne persienner og en masse tørt løv over betongplattingen til en nedlagt bensinstasjon.7 Jeg vil skrive melankoliens historie som historien om en følelse, ikke en sykdom. Jeg definerer denne følelsen etter Freud, som tap av noe man ikke vet hva er.8 En sorg hvor både grenser, språk og objekt er flytende. Det merkverdige er hvor sterkt den står. Den er som et brennpunkt i vestlig bevissthet og berører alle kulturelle felt: filosofi, psykologi, medisin, litteratur, musikk og kunst. Den har skapt mer tekst, flere tolkninger og flere billedkonvensjoner enn de fleste andre følelser (kanskje med unntak av kjærlighet og forelskelse). Melankolien tvinger altså relasjonen mellom jeget og omverden fram i lyset. Den står nesten alltid for fremmedgjøring eller opprør mot det bestående. Nettopp derfor må den fortelles ved hjelp av sine historiske former. Den er kjennetegnet av tøyeligheten og mulighetene: stor og liten melankoli, utadvendt og innadvendt, ødeleggende og skapende. Som eksistensielt tema skjærer den bare delvis inn i depresjonsdiagnosen. Mens melankoli er en kulturell kategori, er depresjon en sykdom definert på den moderne medisinens vilkår. Melankolien er talende, depresjonen er taus. Lenge var ikke depresjon noe annet, og ikke noe mer, enn et symptom blant andre innen melankolien. Jeg vil nærme meg melankolifølelsen gjennom tre historiske former, som også er tre ulike følelsesstrukturer (selv om overgangene mellom dem er langt fra entydige). Den første førmoderne typen dominerer på 1600- og 1700-tallet og kjennetegnes av et fysisk utlevende språk og sterke innslag av mani. Den kaller jeg svart. Den andre, moderne typen, som blir utviklet fra sent 1700-tall til 1900-tallet, er definert av et stadig mer innadvendt og depressivt språk. Den kaller jeg grå. Den tredje senmoderne typen er nåtidens og domineres av tomhets- og tretthetsfølelser. Den kaller jeg hvit. Jeg sparer spørsmålene om hva som styrer et bestemt følelsesspråk til slutt. 30
Førmoderne melankoli (svart) Til forskjell fra de fleste sinnstilstander har melankolien en ekstravagant og synlig historie. Iakttakelser av melankolikere er veldokumenterte helt fra antikken. De «er trege eller bistre, nedstemte og urimelig sløve uten synlig grunn; slik begynner melankolien», skriver den greske læreren Aretaeus på 100-tallet. «De blir gretne, nedslåtte, søvnløse… forbanner livet og ønsker seg døde.» De er hjemsøkt av plagsomme kimærer. «Den ene tror at han er en spurv, en hane eller en leirkrukke. En annen er gud, en taler eller skuespiller… noen klynker som et barn og krever å bli løftet opp i armene, eller tror at de er et sennepsfrø, skjelvende av skrekk for å bli plukket opp av en høne; noen nekter å slå lens av skrekk for å skape oversvømmelse.»9 Den svarte melankolien er dypt forankret i den antikke læren om kroppsvæskene, en balansemodell for kroppen og jeget som kom til å holde seg langt inn på 1700-tallet. Helsen ble bestemt av likevekten mellom blodet i hjertet, hjernens slim, leverens gule galle og miltens svarte galle.10 Mens blodet var livsenergien, kunne overskudd av svart galle utøve en destruktiv makt, misfarge hud, blod og ekskrementer og skape et repertoar av voldsomme symptomer. Ordet melan-koli (av ’melas’, svart og ’khole’, galle) betyr nettopp svartgalle. Denne væsken ble beskrevet som «så tykk og klebrig at det bare var så vidt legene kunne tappe den ut»; den utsondret svart damp (vapører) som steg opp i hjernen og gjorde de sjelelige bildene dunkle. Én av melankolitypene var den svartsynte. «Slik den som ser gjennom en rød glassbit oppfatter alt som rødt», farges alt svart for hans blikk. Verden blir bokstavelig talt formørket. Teorien var dynamisk og tillot stor fleksibilitet. Variasjoner i gallens sverte, klissethet og temperatur kunne forklare den store bredden av melankolske symptomer. Men noe var litt underlig: ingen galle er svart. Michel Foucault har spurt seg om årsaksforholdet i virkeligheten var helt omvendt: ikke en mørk væske som produserte en mørk fø31
lelse, men en mørk følelse på jakt etter en kroppslig forklaring. Å føle stor skrekk og fortvilelse, var det samme som å føle seg gjennomstrømmet av sverte.11 En annen linje i den antikke tradisjonen knyttet melankoli til intellektuell storhet. Hvorfor er alle framstående menn melankolikere? spurte Aristoteles seg selv, og tildeler typen spesielle evner av skarpsinn og innsikt.12 I Faidros koblet Platon melankolien til et hellig vannvidd, en guddommelig inspirasjon, mania. Melankolikeren kunne havne i avgrunnsdypt mørke, men også i blendende lys. Allerede tidlig hadde altså melankolibegrepet en dobbeltbetydning av sykdom og opphøyd klarsyn. Bildet av homo melancholicus som det mest intellektuelle av temperamentene ble spredt av de unge filosofene i renessansen, og fikk sin klassiske gestaltning i Albrecht Dürers «Melancholia I» (1514). Den viser en skjønn engleskikkelse fordypet i grubleri. Ansiktet er mørkt, ingen øyne gnistrer av lys, men foran skikkelsen ligger kunnskapens symboler utbredt. Han er en skaper, men fanget mellom venting og kreativitet. Samtiden kalte denne melankolien melancholia generosa, den gavmilde. Også Robert Burton tilhørte renessansehumanistene, og hans The anatomy of melancholy ble på tross av drøyt tusen siders katalogliknende tekst, en bestselger og en håndbok brukt i alle melankolisammenhenger.13 Den har en helt egen tone: hverdagslig og med stor innlevelse, spekket med iakttakelser av menneskelig bedrøvelse. Den kan best beskrives som en fortegnelse over tusenvis av varianter av nedstemthet utløst av redsel, svik, sjalusi, sorg eller lengsel. Her er den dystre standardoppfatningen om melankolikeren: /De er/ irritable, gretne, sukkende, sørgende, klagende, kverulantiske, mukkende, misunnelige, gråtende … /Deres/ ubesluttsomhet, uberegnelighet, selvopptatthet, deres engstelse, plage, selvsentrering, sjalusi, mistenksomhet etc, er stadig tilstede og de kan ikke forløses … I det ene øyeblikket / er de / fornøyde, så misfornøyde igjen; 32
i det ene øyeblikket liker de, i det neste misliker de alt, er lei av alt.
For å skille den destruktive melankolien fra den friske, graderer Burton tilstanden på ulike nivåer. Mitt emne, sier han, er ikke «den melankoli som kommer og går i tilfelle av sorg, nød, sykdom, bekymringer, redsel eller forvirring», heller ikke hver sinnsstemning som står i motsetning til «nytelse, glede og begeistring» (kanskje et memento i forhold til det fortynnede depresjonsbegrep vi opererer med i nåtiden). Den typen melankoli tilhører hverdagen. Alle kjenner den. Den virkelige melankolien er den som oppstår av pasjonene. Tilstanden har to hovedfølelser: sterk skrekk og sterk fortvilelse. Men i tillegg til disse to, kommer andre symptomer for hver enkelttype og for hver underavdeling av typen. Et eksempel er kjærlighetsmelankoli (love-melancholy) med sin «frykteligste» undertype sjalusiens melankoli. Tilstanden rommer følelser som «angst, mistenksomhet, forgremmelse, rastløshet … en forarget forvirring, en bitter smerte, en ild, en ødeleggende besettelse etter å vite, en sviende galle, galskap, svimmelhet, smitte, helvete». Dessuten har man utbrudd og underlig atferd, og gester som å stirre, rynke pannen, hånflire, rulle med øynene, sukke, gråte og hulke av sinne.14 En annen type kjærlighetsmelankoli som Burton egner utførlig interesse er erotomani. Den utløses av å bli skilt fra den elskede. Linné ville ha definert tilstanden som «lengsel etter å bli kjælt med». Det skapte en egen billedkonvensjon: den bleke ungpiken, halvliggende i en lenestol, med den ene hånden slapt framstrakt mot legen for å få tatt pulsen – faktisk den kvinnelige melankolikeren i en av sine få roller. Burtons melankolitypologi er rotete, stilen innimellom oppramsende og masete. Men teksten er full av liv. Hans melankolikere er menneskelige. Deres plage er stor. Men de byr også på et stort smertespråk. «Jeg skriver om melankoli for å slippe melankoli,» sier han om seg selv, en suve33
ren formulering rundt erfaringen av at en plage som finner et språk, også finner en utvei. På 1600-tallet brer melankolien seg ut over Europa som dets mal du siècle, en følelsesstruktur for en krigs- og katastrofeherjet samtid. Den er en del av de apokalyptiske stemningene, trusselbildene, barokkens oppskrudde følelsesspråk og kroppslighet, til og med dets opptatthet av mat og spising. Størst risiko er det for de grublende og innadvendte. Alle slags tenkere befinner seg kronisk i risikosonen. Men tilstanden framstilles også som en farsott, en positur for den som vil komme seg opp. Melankolikeren som type opplever en første motebølge. Skjønnlitteratur og dramatikk stiller rekker av misantroper, hypokondere, pessimister og suicidale elskere opp på scenen. Ikke minst Shakespeare utnytter flittig den melankolske konvensjonen. Så snart Hamlet inntar scenen, vet det elisabethianske publikummet hva det har i vente. Alle de melankolske markørene er på plass: veltalenheten og det skarpe intellektet, det opprørske og hatet mot makten, selvmordsfikseringen og følelsesutbruddene. For samtiden var typen psykologisk troverdig og med en kulturell forklaringskraft han ikke har for et moderne publikum. Samtidig er Hamlet (og senere Werther) prototyper nettopp på en moderne identitet: både innadvendt og trassig, pasjonert og fremmedgjort. Men er det mulig å finne en melankoli som gjør erfaringen fysisk, og da hos virkelige mennesker? 1600- og 1700-tallets leger, særlig i England, rapporterer flittig om tilstanden.15 Melankolikeren som type trer fram. Han (det er alltid en han) er låst i tvangsmessig selviakttagelse. Angstutbrudd etterfølges av grubling, storslått utlevelse, av handlingslammelse. En vanlig undertype er den hypokondriske. Tilstanden er et helt sentralt innslag i den eldre melankolien. Det er en angst som er innestengt i kroppen. Dagen kan rives i stykker av smerteattakker, spasmer og krypende fornemmelser, og natten i skrekkfylt våkendrøm. I den mørkeste melankolien fins ikke noe lys, bare en av34
grunn som venter sjelen og kroppen. De ulykkelige «unnviker selskap, elsker ensomme plasser og virrer omkring uten å vite hvor de skal. Huden deres har en gulaktig farge, tungen er tørr / … / øynene innhule og fuktes aldri av tårer. Hele kroppen er merket og ansiktet er dystert og fylt av fortvilelse og frykt», skriver en 1700-tallslege i en allerede stereotyp fortelling.16 I denne melankolien bor også manien: det ville mennesket. Her eksploderer den store skrekken, den underlige sulten, kimærene og de angstfylte selvforvandlingene.
Ulvemannen Det gjelder ikke minst ulveforvandlingen. Hvordan skal man forstå fenomenet? Det merkelige er jo at tilstanden ikke bare beskrives som selvopplevd, men også setter helt tydelige merker i utseendet. Ulvetemaet synes å ha smeltet inn i bildet av den ville melankolien allerede i middelalderen.17 At det ble akkurat ulven er ikke noen tilfeldighet. I vestlig tradisjon beveger den seg i grensesonen mellom skog og bebyggelse, villmark og sivilisasjon. Den er det av de truende ikke-tamme dyrene som lever nærmest inntil mennesket og derfor er det mest fryktede. Ut fra denne urovekkende nærhet skapes forestillinger om et grensevesen usikker på sin egen natur. Han er en tragisk og ensom figur som holder seg unna andre og foretrekker mørket og natten. Huden er uttørket og gul, med ujevne pigmenter med risper, blemmer og arr, og av og til hårete (skjegg?). Øynene er uten tårer, tungen tørr og klebrig. Han er alltid sulten. Ulvetilstanden oppfattes altså som et særtrekk ved melankolien i forstørret form: misantropi, skyhet, noe einstøingaktig, sug mot mørket, og så den eiendommelige sulten. Den melankolske ulvemannen må ikke forveksles med varulven fra den folkelige overtroen, et menneske som forvandles da det er besatt eller smittet etter et ulve- eller 35