Revista Iberoamericana de Cine 9na.Edición by Fotograma S.A.

REVISTA IBEROAMERICANA DE CINE • AÑO 7 • Nº 9 • PVP USD $ 5.00

ISSN: 1390-5317

cuando la periferia

es el centro

CINE ECUATORIANO: DE LA AUTORREPRESENTACIÓN A LA RENOVACIÓN NOLLYWOOD: APROXIMACIÓN DE INDUSTRIA PARA CINEMATOGRAFÍAS EMERGENTES X-WOOD CONTRA LOS CINES NACIONALES • BOLIVIA: MIRADAS DE LA PRIMERA DÉCADA

La promoción audiovisual

después del sacudón Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún ruido?

¿Q

ué sabemos realmente de cine ecuatoriano? Las redes sociales y la prensa reducen el amplio marco de la crítica, el análisis y la opinión a tres principales temas.

Por un lado, existen las opiniones vacías, algunas anónimas, que aseguran que el cine ecuatoriano es malo y no está a la altura de un Oscar o Netflix. Por otro lado se ven publicaciones sobre producciones que pretenden ganar la plaza protagónica en la historia del cine ecuatoriano. La primera película de, en, con, por, para, y así. Por último están aquellas noticias que anticipan o promueven la realización de un evento: festival, muestra, rodajes, etc. Hablar de cine ecuatoriano es hablar de una filmología que se construye desde el momento en que el país empezó a relacionarse con el cine, desde que el cinematógrafo entró por Guayaquil, desde el momento en que se instalaron las primeras productoras, los primeros cine-teatros, desde el momento en que apareció el primer arrebatado del cine de ficción, desde el momento en que las producciones de la capital ganan premios importantes y desde que se producen en Guayaquil tres películas por año sin fondos del estado.

EDITORIAL

Se construye desde el momento en que los que toman la verdadera posta de la crítica cinematográfica nacional saben reconocer que en el 2016, por ejemplo, además de Alba y Sin muertos no hay carnaval, se estrenaron películas igual de importantes como Con alas pa’ volar, de Alex Jácome, Acariciando a mi niño, de Santiago Terán, Instantánea, de Catalina Araujo, Tan distintos, de Pablo Arturo Suarez, Un secreto en la caja, de Javier Izquierdo, Entre sombras, de X.B. Ruiz, cada una especial por su tema, tratamiento, actores, cinematografía, o por los premios que ganaron como Mejor Película en BAFICI o Mejor Película en el International Women’s Films Festival Cologne. Entretenidas algunas, contemplativas otras. Como debe ser. Tanto el espectador común como el crítico deben comprender que el “cine nacional” no es algo que pasa sólo en las salas o en rodaje, que el valor audiovisual para un país está en la potencia de la memoria, en cómo identificamos, legitimamos y potenciamos nuestros saberes y producciones audiovisuales. Sí, los realizadores deben evaluar las historias que producen, pero todos debemos hacer crítica desde el asombro y el respeto, encontrando referentes en común con otros discursos, otras propuestas, superando ese efecto Dunning-Kruger que se repite en boca del que le disgusta aquello fuera de sus estándares. Es el inicio del año 2018 y a partir esta edición (número 9, número del Ermitaño, de la sabiduría, del conocimiento a través de la reflexión) el grupo FOTOGRAMA invita a entrar en una etapa de reivindicación para con el cine ecuatoriano a través de un acercamiento humilde y honesto respecto a lo que tenemos, e invitar a los medios, la prensa, las redes sociales locales e internacionales a ver y legitimar esos otros procesos que construyen el cine nacional, importantes para reconocer los caminos por donde se ha caminado, se está caminando y se quiere caminar.

CONTENIDO

STAFF

TEORÍA 04 | Cine ecuatoriano: De la autorrepresentación a la renovación

PRESIDENTE: Leonardo Intriago S. (Ecuador)

REDACTOR JEFE: Federico Koelle (Ecuador) DIRECTOR : Carlos Fidel Intriago Z. (Ecuador) EDITORES: Federico Koelle (Ecuador) Ernesto Intriago Z. (Ecuador) CORRECCIÓN Y ESTILO: Dolores Zambrano Macías CONCEPTO GRÁFICO: Ernesto Intriago FOTOGRAFÍA: www.pexels.com Archivo Fotograma COLABORAN EN ESTE NÚMERO: Rocío Carpio (Ecuador), Christian León (Ecuador), Galo Carchi (Ecuador), Lucía Ramos Monteiro (Brasil), Federico Koelle (Ecuador), Roberto Durán (Costa Rica), Sergio Zapata (Bolivia), Semilla Films, Raspachoclo, DOCMA, CINRECREO, Cine Itinerante Pacoche, CAM, Becas de Cine, Asociación de Cineastas de Guayaquil, Butaca Paradiso, Cine Club Clack - ESPOL, Cine Ckub Contraplano, Cine Club Estudio N, Cine Club UArtes, Cine Colegial, Cine Lectura, Cine Paraíso, Cortos de Urdesa, Fusión Audiovisual, Grupo Huancavilca, Ojo Loco, SinEscuela, Uniartes PORTADA: Distancia cinefocal, 2018, Federico Koelle TIRAJE: EDICIÓN DIGITAL CONTACTO: fotogramarevista@gmail.com

www.revistafotograma.blogspot.com

3 FOTOGRAMA REVISTA IBEROAMERICANA DE CINE ES UNA PUBLICACIÓN DE LA COMPAÑÍA FOTOGRAMA S.A., CON EL APOYO DEL CENTRO DE ESTUDIOS CULTURALES SAN ALEJO. SE PROHÍBE LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL DEL CONTENIDO SIN PREVIA AUTORIZACIÓN DEL AUTOR. LA REVISTA NO SE RESPONSABILIZA POR EL CONTENIDO EXPRESADO POR LOS ARTICULISTAS, LA OPINIÓN DE ESTE MEDIO ESTÁ REFLEJADA EXCLUSIVAMENTE EN EL EDITORIAL. © TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS FOTOGRAMA REVISTA IBEROAMERICANA DE CINE • ISSN: 1390-5317 • MARZO 2018

TEORÍA ROCÍO CARPIO

Cine ecuatoriano: DE LA AUTORREPRESENTACIÓN

A LA RENOVACIÓN

Fotograma de Rata, ratones y rateros.

uando se trata de clasificar, las etiquetas suelen ser inexactas. Las valoraciones generales nunca son del todo justas, sin embargo para hablar de la producción cinematográfica hecha en el país en los últimos años, es necesario entenderla como un proceso. Una cosa sí está clara: Ecuador abrió el nuevo milenio con cine. Y desde entonces, la producción es continua.

Empecemos por el final, 2015 no fue un año particularmente notable para el cine nacional. Aunque se estrenaron 14 largometrajes (incluido documentales), la mayoría de títulos de ficción no trascendieron. Vengo Volviendo, de Gabriel Páez, un ejercicio cinematográfico coral escrito y rodado a varias manos, es quizás el estreno de ficción más relevante del año pasado. Y es que luego del pequeño boom de los tres años anteriores, el 2015 se proyectaba más bien como una año de perfil bajo en lo referente a estrenos sobre todo de ficción, que es en lo que se centra este artículo. La gran razón de esto es que había una larga cola de filmes en etapa de producción y posproducción -algunos de ellos en stand by desde hace varios años- que este año verán la luz.

La entrada al nuevo milenio trajo filmes de corte social y la necesidad de representación surgida de una especie de deuda con lo "no dicho"»

Fotograma de Alba.

Y aquí comienza lo verdaderamente interesante de esta historia. 2016 será un año destacado para el cine local. Más allá de la cantidad de estrenos –al menos 22 filmes ya tienen programada fecha de exhibición- lo que sin duda llama la atención es la diversidad de propuestas que llegan a 46, según datos del CnCine. Este, sin duda, será un año de expansión del concepto de cine ecuatoriano.

¿Por qué? Antes de responder a esa pregunta, haré un breve repaso de la producción cinematográfica de ficción de los últimos 15 años. Sebastián Cordero inaugura a fines de los noventas del S.XX el cine contemporáneo ecuatoriano, y desde entonces se instala la producción continua, por un lado gracias al acceso a la tecnología y a la formación profesional, y por otro, a la creación del Consejo Nacional de

modo se va acercando al discurso narrativo de la generación X. Los años siguientes, si bien no siguen una línea homogénea en cuanto a temáticas, continúan abordando los mismos cuestionamientos que ahora se debaten entre el sujeto, su entorno social, y las inquietudes identitarias, siempre con la necesidad de representar una realidad emplazada en un contexto localista. También se empieza a ver ya la intención de la autorrepresentación desde la esfera de lo íntimo-subjetivo.

Rodaje de Sin otoño sin primavera.

Cine cuya canalización de fondos multiplicó las producciones a partir de 2007. La entrada al nuevo milenio trajo filmes de corte social y la necesidad de representación surgida de una especie de deuda con lo “no dicho”. Esa urgencia de representar la realidad social e idiosincrasia local, es en gran medida debida a cuestionamientos de una generación con compromisos políticos por un lado (que ya se había visto con Camilo Luzuriaga), y por otro, a contextualizaciones propias del momento social. De esos escenarios surgen filmes como Ratas, ratones, rateros (1999) y Crónicas (2004), de Sebastián Cordero, Fuera de Juego (2002), de Víctor Arregui, Un titán en el ring (2002), de Viviana Cordero, Mientras llega el día (2004), de Luzuriaga, y Qué tan Lejos (2006), de Tania Hermida. En estos años emergen narrativas alternas como Alegría de una vez (2002), de Mateo Herrera, filme centrado en personajes adolescentes que sería el precursor de esa temática. Otra cinta que puede considerarse al margen del discurso audiovisual de la primera mitad de esa década es Maldita Sea (2001), de Adolfo Macías, que se acerca por primera vez lo queer desde una trama intrincada, lo cual la vuelve inclasificable, más cercana al cine B, si se quiere.

Con Esas no son penas (2007), de Anahí Hoeneisen, se abre la posibilidad dramática de la problemática subjetiva: un cine menos social y más introspectivo, aunque no deja de lado la crítica al status quo y lo idiosincrático. En la misma línea y quizás más evidente, está Cuando me toque a mí (2008), de Víctor Arregui, película que explora el conflicto existencial desde la relación entre la vida y la muerte, dentro de un contexto de crítica social. Estos filmes se constituyen en una especie de cine de transición entre lo colectivo y lo íntimo, que de algún

Los lenguajes y géneros de este período son variados. Impulso (2009) de Herrera, es un thriller que se ubica entre la búsqueda de identidad y el descubrimiento del yo, en el tiempo en el que surgen esos primeros cuestionamientos: la adolescencia. Blak Mama (2009), de Miguel Alvear y Patricio Andrade, sigue una línea experimental más cercana al videoarte, mediante la cual cuestiona nuestros fundamentos identitarios a través de una confrontación con lo simbólico y la representación alegórica de la realidad. Prometeo Deportado (2010), de Fernando Mieles, por su parte, mezcla la sátira y el realismo fantástico para retratar la ecuatorianidad. En el nombre de la hija (2011), de Hermida, es un filme intimista y a la vez político que continúa con “los pendientes” del cine nacional, pero les da otro tratamiento: sus protagonistas son niños y hay una clara intención de autorrepresentación. A tus espaldas (2011), de Tito Jara, por el contrario, es una película de corte realista que pretende ser un reflejo de la sociedad quiteña desde el conflicto de clases. Pescador (2012), es por su parte una especie de secuela refinada del cine realista-social de Cordero, que aún refiere al choque de clases aunque hace uso de un lenguaje audiovisual y una narrativa más simple. El 2012 marca la entrada de una nueva voz generacional y los cuestionamientos derivados

Rodaje de En el nombre de la hija.

Fotograma de Blak Mama.

Un secreto en la caja, de Javier Izquierdo introduce un género inexplorado en el país: el falso documental. En cuanto a cine de género, están los thrillers Chuquiragua de Mateo Herrera, Kikirimiau, de Jorge Ulloa y Entre sombras, de Xavier Bustamante». de ella: La generación X. Surgen filmes de tinte autobiográfico e intimista, cuyos protagonistas son jóvenes o adolescentes no convencionales buscando encontrar su lugar en el mundo y dentro de un contexto social -y muchas veces político- al que parecen ser ajenos. Son filmes cuyo conflicto central es la construcción de identidad (del yo) y el paso a la adultez en una época arenosa e inestable: la de la muerte de las utopías. Son filmes que muestran el vacío existencial que quedó para esas generaciones, que, contrario a la generación anterior, no cargan en sus espaldas el deber del compromiso político.

litador (2013), de Víctor Arregui, y Ciudad sin sombras (2014), de Bernardo Cañizares, en este lapso surgen otros filmes que no se pueden encasillar en ninguna corriente, localmente hablando. Entre ellos están Distante Cercanía (2013) de Alex Schelenker y Diego Coral, una ucronía fílmica ambientada en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Otro filme de época que retoma en algo la temática de la identidad y el paso de la juventud a la adultez es Mono con Gallinas (2013) de Alfredo León, cuya trama está ambientada durante la guerra Ecuador-Perú de 1941.

Aquí podemos nombrar películas como Sin otoño, sin primavera (2012), de Iván Mora, Mejor no hablar de ciertas cosas (2013) de Javier Andrade, Saudade (2014), de Juan Carlos Donoso, Feriado (2014) de Diego Araujo, y Ochentaysiete (2014) de Anahí Hoeneisen y Daniel Andrade.

Por su lado, Silencio en la tierra de los sueños (2014), de Tito Molina es una historia mínima cuyo lenguaje audiovisual sigue la línea minimalista y preciosista del cine contemplativo. Del otro lado está Tinta sangre, de Mateo Herrera (2013) una cinta coral en clave de comedia dramática que busca retratar la dinámica social de una ciudad y sus habitantes pero desde una visión que se intenta alejarse de los referentes localistas y folclorizantes.

Estos años en general fueron muy prolíficos, y a la par de las temáticas que tocan el mundo adolescente y juvenil, también presentes en La Llamada, de David Nieto (2012), No robarás, de Viviana Cordero (2013), El Faci-

De este modo, se va dibujando una intención más universalista en el cine nacional, menos au-

se han repetido y los encargos de autorrepresentación vayan a desaparecer, más bien se trata de una evolución saludable que incluye diversidad de enfoques, géneros, estéticas, voces de nuevas generaciones y lugares de enunciación.

Silencio en la tierra de los sueños (2014), de Tito Molina es una historia mínima cuyo lenguaje audiovisual sigue la línea minimalista y preciosista del cine contemplativo». torreferencial y que va soltando los encargos de ver al cine como un reflejo de lo que somos. Su más claro ejemplo: A estas alturas de la vida (2014) de Manuel Calisto y Álex Cisneros, un filme de narrativa casi teatral pero a la vez con un tratamiento cinematográfico preciso, que termina siendo un homenaje al cine. Una puesta en escena y un abordaje dramático que se deslinda de cualquier referente idiosincrático y que se libera del encargo de la representación identitaria. Como podemos ver, han habido temáticas variadas a lo largo de estos 15 años, no obstante, la etiqueta de “cine nacional” y ciertas preocupaciones generacionales han hecho que éste sea percibido como un género en sí mismo. Y eso es lo que estaría por cambiar este 2016. Solo hace falta revisar a vuelo de pájaro algunos de los estrenos anunciados para entender el porqué de esa expansión de la que hablé al principio de este artículo. Con esto no quiero decir que las narrativas que

Fotogramade Kikirimiau.

Filmes como Huahua, de Citlalli Andrango y José Espinosa, cuya trama se desarrolla en un contexto étnico (sus realizadores son indígenas); Versátiles, de Élio Peláez, una película queer; y Uio sácame a pasear, de Micaela Rueda, que retrata la historia de un amor lésbico, sin duda renuevan las narrativas del mainstream desde los relatos de lo periférico. Un secreto en la caja, de Javier Izquierdo introduce un género inexplorado en el país: el falso documental. En cuanto a cine de género, están los thrillers Chuquiragua de Mateo Herrera, Kikirimiau, de Jorge Ulloa y Entre sombras, de Xavier Bustamante. Las temáticas se van ampliando. Alba, de Ana Cristina Barragán propone un cine introspectivo y femenino. Tan distintos los dos, de Pablo Arturo Suarez aborda el conflicto de una relación adulta y el drama familiar. Sed, de Joe Houlberg, instala el drama sicológico. Por esa misma línea está El último en morir, de Carlos Larrea, un drama intimista y experimental que roza el género de horror. En contraposición, Sebastián Cordero con Sin muertos no hay carnaval continúa con el realismo social en este filme coral sobre los desalojos del Monte Sinaí en Guayaquil. Entre los filmes que han pasado por largo proceso hasta su estreno, están Quijotes Negros, de Sandino Burbano, una mezcla de realismo social con realismo fantástico, y Criaturas abandonadas, un filme coral que entrelaza varias historias urbanas. Y la lista sigue… Aunque por el momento solo es posible hacer una breve descripción de las películas a estrenarse, sin duda el 2016 se perfila como el inicio de la renovación las narrativas dentro del cine ecuatoriano.

CRÍTICA CHRISTIAN LEÓN

Fotograma de Alba, film ecuatoriano nominado a los premios Oscar.

La dolorosa experiencia de ser una misma

lba es una niña en tránsito a convertirse en mujer, lucha por ser una persona normal en medio de la desintegración familiar. Alba es una muchacha retraída que habla bajito sin mirar a los ojos; siempre esta seria y angustiada, casi no ríe o ríe sola. Alba es una especie de alienígena dentro del ambiente de algarabía y frivolidad que viven las chicas de su escuela. Alba es el personaje central de la película del mismo nombre, deslumbrante opera prima de Ana Cristina Barragán.

Alba es la continuación de una mirada y un mundo, un universo hecho de pequeños detalles, sensaciones corporales, de historias breves que narran la experiencia femenina más allá de simplificaciones, estereotipos o concepciones binarias».

Confieso que esperaba con mucha expectativa el primer largometraje de Ana Cristina Barragán, luego de ver sus cortos Despierta (2008), Domingo Violeta (2010) y Nuca (2015) queda claro que la directora apuesta por una mirada personal, femenina e intimista que evoca la complejidad de la experiencia de convertirse en mujer. Alba es la continuación de una mirada y un mundo, un universo hecho de pequeños detalles, sensaciones corporales, de historias breves que narran la experiencia femenina más allá de simplificaciones, estereotipos o concepciones binarias. Como en los cortometrajes precedentes, Alba relata el paso de la niñez a la adolescencia como una experiencia matriz de la feminidad, tan desconcertante como dolorosa. El filme se concentra en un relato de profundidad e intimidad de una niña de 11 años que atraviesa por tres dolorosas transiciones: de la infancia a la adolescencia, de la madre al padre, y de la clase media alta a una clase media baja. Por un lado, la historia relata su primera menstruación, su primer beso, el crecimiento inesperado del vello axilar. Del otro lado, se narra la traumática historia de la enfermedad de Greta, la madre, y la mudanza obligada con Igor, el padre. Finalmente, esta última transición implica un cambio de barrio y paisaje socio-económico que la niña prefiere ocultar en su escuela. Una mañana en la escuela, la profesora pide que Alba lea una composición sobre su vida, la niña pasa adelante, guarda silencio, cuando está a punto de leer su composición, unas gotas de sangre impactan en la hoja blanca. Frente a sus dolorosas transiciones Alba queda aterida, sin palabra; tal cual pasa con su tarea, su biografía parecería suspendida y manchada por ese flujo incontrolable que sale de su cuerpo, unas veces por la nariz, otras entre las piernas.

En contra de los estereotipos machistas y el bullying femenino, la película cuenta la historia de esta niña freak y aboga por una estética de la diferencia».

La narración del filme toma partido por Alba, cuenta la historia desde su punto de vista, ilumina su experiencia, dándole sentido y legibilidad. En contra de los estereotipos machistas y el bullying femenino, la película cuenta la historia de esta niña freak y aboga por una estética de la diferencia. El cuerpo, la mirada, los silencios de Alba, hacen de ella una chica rara, que se siente expulsada de toda comunidad, llámese esta grupo familiar o círculo escolar. La narración del filme trabaja dos líneas dramáticas que se intersecan más allá de consideraciones morales y esquemas binarios. Por un lado, cuenta la historia de la difícil relación de la niña con su padre, un hombre huraño, golpeado por la vida, resignado a la soledad. Por el otro, narra la necesidad de aceptación de la muchacha en el círculo de amigas en la escuela. Entre la aceptación de un padre no deseado y el miedo al rechazo de las chicas de la clase, Alba vive la dolorosa experiencia de ser ella misma. El mérito de la película es afrontar esta compleja historia con el lenguaje adecuado y una sostenida dirección de actores. A punta de planos cerrados y cámara al hombro, la película recrea la experiencia de Alba, su desconcierto y su mirada. En los primeros encuentros con el padre -rodados en el registro civil, en su casa y en una piscina- una cámara de inspiración documental registra personas y espacios a corta distancia, planos cerrados y parciales nos devuelven la sensación de angustia y desconcierto de Alba. Son pocas las ocasiones en las cuales la cámara se aleja para contemplar a los personajes de lejos, como en el viaje a la playa que hace la niña con su padre, filmado en sendos planos cenitales. Desde lo actoral, hay que destacar las interpretaciones de Macarena Arias, joven actriz revelación, y Pablo Aguirre, actor de trayectoria, cuya relación dota de una poderosa energía al filme. En un registro de actuación basado más en la acción y el cuerpo que en los diálogos,

la pareja encarna perfectamente a dos extraños seres que habitan en mundos distintos, y tienen problemas para comunicarse. Por todas estas razones, Alba es una película excepcional en el panorama del cine ecuatoriano. Es una propuesta rigurosa a nivel ético, estético y narrativo, que explora a profundidad el mundo interior de su personaje y lo hace desde una fuerte mirada femenina atenta a lo sensorial, a los lenguajes del cuerpo, a los estremecimientos íntimos, más que a las grandes acciones. Estas características delatan un cine riguroso, intimista y posicionado desde una mirada femenina que desde una estética de la diferencia hace un alegato contra los estereotipos y el bullying. La película visibiliza la experiencia de ser mujer que los hombres jamás podríamos narrar, dignifica la experiencia de una feminidad alternativa a los modelos establecidos construidos desde la mirada masculina. Su relato discreto, en tono femenino, es el otro lado del cine de hombres rudos y realismo social al que nos tiene acostumbrado el cine nacional.

CRÍTICA RAUL CARCHI

ENTRE SOMBRAS: AVERNO, una mirada al primer thriller policiaco ecuatoriano ¿S

i Hollywood lo hace, por qué no nosotros?, es la incógnita que me planteo después de ver la ópera prima de X.B. Ruiz.

Hollywood, como ya sabemos, es considerada la capital del cine occidental, y a esto se atribuye la variedad de géneros que nos ofrece cada año. El cine ecuatoriano, al igual que el de muchos países latinoamericanos, se ha caracterizado por plasmar en pantalla propuestas de carácter social y costumbrista. Países como Argentina y Brasil, ya han incursionado en temáticas de género en los últimos años, como es el caso del thriller Nueve Reinas o la animada Metegol, ambas de Argentina, y la película policiaca Tropa de Élite (Tropa de Elite) o la cinta romántica y de fantasía El Hombre del Futuro (O Homem do Futuro), estas dos últimas de Brasil.

La cinta destaca por su guión, siendo muy rápido y dinámico, aunque la dirección no lo respalda con la eficacia debida al no poder plasmarlo en pantalla como este lo ameritaba.

X.B. Ruiz nos presenta una propuesta del género thriller, una producción que, a pesar de su escaso presupuesto, denota un gran intento por traspasar las barreras del cine ecuatoriano de costumbre, el cual se encuentra plagado de dramas sociales; desde su relación de aspecto 2.39:1 hasta sus casi dos horas de duración, Ruiz rompe esquemas, ya que la mayoría de las producciones nacionales son rodadas bajo el formato de 1.85:1 y no pasan de una hora y 40 minutos de duración. En cuanto a fotografía, sus bajos recursos económicos le jugaron en contra, ya que se limita a un formato televisivo clásico (aunque de buena calidad), mas no el que manejan las cadenas por suscripción como HBO o Starz en la realización de sus proyectos. El implemento de planos múltiples en las escenas de acción es algo que cabe destacar; esto dotando de agilidad a las tomas y ofreciendo al espectador diferentes perspectivas, así como mostrando diversos elementos que no podrían ser apreciados en conjunto sin el uso de este método. El director plasma en pantalla la historia sin perder de vista a Guayaquil, ciudad que sirve de escenario a la trama; sectores del centro son expuestos a menudo a lo largo de la cinta, así como lo haría Woody Allen en muchas de sus películas rodadas en su natal Nueva York. En esta película policiaca de suspenso, primera en Ecuador en su género, se puede apre-

ciar la clara influencia del director David Fincher; cintas como Los Siete Pecados Capitales (Seven) y El Club de la Pelea (Fight Club) son particularmente visibles como referencias, desde el uso de planos detalle para enfatizar elementos, a modo de pistas, que nos servirán más tarde para explicar y entender los giros de la trama. La cinta destaca por su guión, siendo muy rápido y dinámico, aunque la dirección no lo respalda con la eficacia debida al no poder plasmarlo en pantalla como este lo ameritaba. En cuanto a las actuaciones, sobresalen las de Juan Pablo Asanza y Daniela Vallejo, destacando la de esta última, ya que el experimentado Carlos Valencia no explota todo su potencial, como habitualmente lo hace. Marlon Pantaleón y Montse Serra, actores teatrales, no logran ser convincentes en pantalla. La aparición de Henry Layana fue una pequeña muestra del nivel actoral que se debe alcanzar en una propuesta tan ambiciosa como esta. En general, el elenco, en su afán de modular la voz, por momentos tiende a perder su acento; este es el principal problema de las producciones ecuatorianas, que, al querer internacionalizarse, emplean diálogos con un español dotado de cierta neutralidad, con palabras y modismos poco comunes en nuestra sociedad, que por momentos se asemeja al que escuchamos en los clásicos doblajes de películas.

Fotograma de Entre sombras: Averno

ENTREVISTA CARLOS VALENCIA:

“Mostrar cine donde puedes comprar la copia de la peli a dólar” Carlos Valencia, ator de cine y teatro.

arlos Valencia es manaba de la vieja escuela y eso le da la propiedad de la frontalidad. Sus respuestas fueron breves pero concretas, como quien ha repasado la lección varias veces y contesta lo que se debe contestar. Esa claridad y sencillez se ven reflejadas en su trabajo con Manabí Profundo, un festival que combina la exhibición con la producción y donde el premio no se lo llevan los largometrajes sino los cortos ecuatorianos que entran a concurso.

¿Cómo nace Manabí Profundo? Nosotros cuando empezamos lo concebimos a partir de lo que estaba sucediendo en el marco cinematográfico. De esa fecha, poco había pasado desde que había salido ‘Ratas…’ en cines y fue como un detonante que los cineastas empezaran a pensar en la producción nacional. Estos espacios los hicimos precisamente para eso. Aquí en Manabí, al no haber más opciones de exhibición que te dan los cines de los malls, hay que abrir otros espacios. Cantones como Manta, Chone, Portoviejo, tenían salas tradicionales de cine y los municipios no han hecho nada, más bien han cerrado algunos espacios culturales. ¿Sabes por qué se cerraban esos espacios? Creo que los municipios no han hecho una buena acción en el sentido de activar o generar espacios culturales o de entretenimiento, espacios donde la gente se concentre a disfrutar cualquier tipo de espectáculo sea teatral, musical, recital, poético, exposiciones de pintura, fotografía. En ese sentido

es que creo que los municipios le quedan debiendo a la población. Y Manabí Profundo nace con eso, con esa idea de mostrar cine donde puedes comprar la copia de la peli a dólar, donde vas con la familia. Pero nos chocamos con ese monopolio de las salas de cine, al no dar acceso a la producción ecuatoriana. Y por juntar las cosas es que gestionamos estos espacios no convencionales y recuperamos a las audiencias de las anteriores salas de cine, con películas tanto internacionales como aquellas de nuestro país, no sólo Quito sino Guayaquil, Cuenca, Loja. ¿Hacia dónde cree Carlos Valencia que va el cine ecuatoriano? Creo que el cine ecuatoriano está tratando de arrancar todavía, y tiene la posibilidad de haber sentado sus bases con la ley de cine, realizada con la participación de los cineastas ecuatorianos. Ahora, como toda ley en el tiempo, necesita revisarse, porque en muchos caos los procesos son otros o cambian, y hay que ver otros procesos. La

A veces los espacios no son reconocidos por la institucionalidad, y los esfuerzos no son vistos de una forma positiva. La mayor necesidad, la económica.

gente se ha capacitado, se da cuenta de que es mucho más barato, más asequible hacer películas. Lo que faltaría es fomentar espacios como los que estamos haciendo, estos espacios no convencionales necesarios para la cultura y la sociedad. ¿Cuántas películas receptó Manabí Profundo en su última edición y cuánta diferencia hay con su primer año? Hemos receptado casi 200 películas desde el inicio, pero con este material generamos otros espacios de exhibición, no paralelamente sino después del festival. En ese sentido Manabí Profundo se mantiene activo por 4 o 5 meses. En ese sentido, es un festival que luego se convierte en muestra. Y cuando se acaba la muestra, ya vuelta estamos en la siguiente edición. ¿Cuántos días de duración tiene el festival y cuál es su sede principal? Ahora nuestra sede es la ULEAM. Nos pasamos allá porque, bueno, ya sabemos lo que pasó. Acuérdate que cerraron el MAAC Cine por el terremoto. Pero por otro lado bueno porque tenemos a los estudiantes, quienes a veces colaboran también, les hacemos proyecciones. Entiendo que ustedes ofrecen premios a mejores categorías. ¿Cuáles son esas categorías y premios? Como premios, le damos premios al mejor corto de ficción o documental de Manabí, y aparte al mejor corto a nivel nacional. Aparte se reconoce al mejor director, mejor actor, mejor fotografía, mejor guion, y otros. Pero, aparte de la competencia de cortos, tenemos largometrajes invitados que son con los que hacemos muestras en varios barrios de la ciudad. ¿Además de la muestra, la competencia y el festival, tienen otras actividades paralelas? Claro, tenemos talleres. Talleres enfocados a diferentes aspectos de la realización de películas, como producción, guion, sonido, fotografía. Todo evento de estas proporciones y lo que significa ahora para la gente y la cultura de Manabí, tuvo que haber generado un cambio social. ¿Cuál crees que es ese impacto que ha dejado Manabí Profundo? Mira. Las asistencias son masivas. Pero también creo que hay que tener cuidado con esa audiencia,

con los nuevos públicos. El cine ecuatoriano está hecho en su mayoría para adolescentes y adultos, no está hecho para todo público, salvo excepciones. A veces creo que el cortometraje y el documental te permiten transformar la experiencia. Hay muchachos prendidos de la pantalla que después quieren meterse a estudiar cine. O personas que han rescatado sus historias y les gustaría contarlas para la pantalla. El impacto se da a gran escala, pero también en pequeña escala. ¿Cómo director del festival y del proyecto en sí, asistes tú a las parroquias para presentar las muestras o tienes un grupo de asistentes? Cuando son las muestras, sí voy. También voy a algunas proyecciones dentro de días de festival, pero depende del grupo. El festival lo manejamos con un grupo muy pequeño. No creo que lleguemos a 8 personas, y para manejar varios espacios es bastante complicado. Nos apoyamos en instituciones, sí, como la ULEAM, la Cinemateca Nacional, y de otras instituciones. ¿Crees que hay falta de apoyo institucional? ¿Cuál es la mayor necesidad del Festival? A veces los espacios no son reconocidos por la institucionalidad, y los esfuerzos no son vistos de una forma positiva. La mayor necesidad, la económica. El Festival a veces recibe apoyo de Ministerio de Cultura, a veces no. A veces nos apoya algún municipio de otra ciudad, menos el municipio de acá, de Manta. Pero estamos pensando para hacer un acercamiento mayor. El apoyo de la empresa privada se puede decir ha ido a la par con la pública. A veces tienes apoyo más de una, a veces más de otra. Curiosamente del sector privado más fuerte que ha aportado, ha sido el sector hotelero. ¿Cuál ha sido uno de los momentos más especiales de Manabí Profundo? Bueno, momento especial, el que nos aconteció en el 2016. Ese año fue duro. Estaba por Quito y ahí me lo topé a Sebastián y entre los dos empezamos a cocinar un proyecto. La idea era retomar el proyecto 48 de TNT y hacer una versión local, pero con un tema, el del terremoto. Entonces, diseñamos la propuesta y elaboramos dos grupos de trabajo: uno con realizadores manabitas y otro con los alumnos de la universidad. A eso lo llamamos 48 horas PLUS, dos días y un par de horitas más.

ENTREVISTA MARÍA DE LOS ÁNGELES PALACIOS Y JONATHAN GINES:

“Defendemos que la gente se vea y se descubra”

aría de los Ángeles Palacios y Jonathan Gines dan la impresión de ser como esos muchachos que son necios por estar enamorados de algo, y es que, a medida que contaban sus experiencias con DOCMA, se les notaba esa luz de quien confía en lo que hace, más allá del pesar económico o los modelos formales que se chocan frente a otras necesidades y exigencias. Ellos dos, los organizadores del festival, parecieron más que colegas, como esos amigos que se cantan las cosas de frente pero con el respecto necesario que les permite seguir apoyándose y continuar con este proyecto en el que han encontrado una nueva mirada hacia el cine nacional.

¿Quiénes son ustedes y qué es DOCMA? Ma. de los Ángeles: Soy María de los Ángeles Palacios, productora de la muestra y participo aquí desde el año pasado y ahora que vamos a la cuarta edición estoy en mi segundo año. Jonathan: Soy Jonathan Gines, soy el directo de la muestra. Esto empezó en el 2014 y ahora estamos con María de los Ángeles desarrollando esto desde el año pasado que empezó a ser parte del equipo. Lo primero que te puedo decir es que es bonito llegar cada año a una nueva comunidad o un sector distinto que poco o nada ha tenido que ver con el cine. Te cuento cómo nace DOCMA. Tengo unos 10 años trabajando como realizador. En este tiempo he recorrido la provincia varias veces y conocer muchas personas, entre ellos otros realizadores que tenían pequeñas obras pero guardadas en sus cajones sin ver la luz. Ahí me dije ‘Esto tiene que hacerse conocer’, y fue cuando empieza el DOCMA inicialmente con el apoyo del Archivos Histórico del Museo de Portoviejo. Ellos me dan un pequeño especio y un fondo para afiches, volantes y una convocatoria enfocada solamente en Portoviejo. Con ese primer festival me di cuenta que esto puede convertirse en algo bueno y exitoso al ver que, la sala para unas 80 personas sentadas tenía unas 200 personas entre paradas y sentadas donde sea. Hubo tanta gente que muchos se quedaron afuera. Así fue como emprendí esta pelea en el 2014, y pensando en

DOCMA es una ventana para realizadores nóveles que están en contacto y relación con audiencias, públicos además de otros realizadores, nóveles y profesionales, lo cual inspira a mejorarte.» la organización del 2015 logro sacar un recurso del municipio. Con eso logro que la muestra se expanda, ya no sería solo Portoviejo. Aquí, la casa es el auditorio del Palacio de Justicia, el cual se activó culturalmente a partir del Festival. En ese año pude traer a los realizadores de algunos trabajos, también se gestionó una charla sobre procesos de producción, y trajimos algunos representantes del sector. Todo eso con unas 30

personas que sacaban de su bolsillo porque lo del Municipio no alcanzaba. Todos aportaban. Ya no buscaba realizadores, sino gestores, personas con las que sé que podía contar en determinada zona para convocar a las personas. Para el tercer año, ocurre la desgracia del terremoto y había perdido el rumbo del DOCMA. Entonces ahí llega María de los Ángeles, nos contactamos por un proyecto documental, pero le hablo también del festival… se enamora… Se enamora… del Festival, ¿no? Jonathan: Ja ja ja… sí, del festival. Se enamora de la muestra, porque te tiene que enamorar o te tiene que enamorar para hacerlo. Así que aplicamos. Cabe mencionar un hecho. Habíamos aplicado a los fondos concursables del ministerio de cultura, pero este año, a propósito del terremoto, hubo una convocatoria masiva, y con Ma de los Ángeles tenemos todo en regla jurídicamente, pero resulta que el ministerio de cultura recibió una gran cantidad de proyectos, más de mil, y yo que estuve metido en el proceso de calificación me pareció rarísimo pensar que en 10 días iban a poder revisarlos todos para escoger 200. Entonces, cuando María de los Ángeles pide el acta… Ma. De los Ángeles: Pedimos el acta para saber qué pasó con nuestro proyecto si estaba todo en regla y en orden, enviamos videos de nuestra gestión y registro para justificar que las personas incluidas están involucradas con el audiovisual, etc. Y cuando recibimos el acta de calificación, todos tenían prácticamente la misma calificación de 2. Corroboramos que no hicieron un buen trabajo al ver que los videos en línea que compartimos, no presentaban reproducciones, ni los nuestros ni de los otros participantes, lo que nos da a entender que esos proyectos fueron escogidos al azar ni revisaron el potencial de cada uno de ellos. Por el lado del CNCine ganamos ese año con el DOCMA. Jonathan: DOCMA es una ventana para realizadores nóveles que están en contacto y relación con audiencias, públicos además de otros realizadores, nóveles y profesionales, lo cual inspira a mejorarte. Esta visión se amplía cuando entra María de los Angeles, que ha tenido experiencia en otros festivales y me comenta que se puede hacer esto o aquello. Ma. De los Ángeles: Entre las cosas que se propusieron fue ofrecer un taller de desarrollo de proyectos. La edición anterior, la tercera, lo hicimos al final de la muestra, en Crucita. La idea es que tengas un proyecto en desarrollo. No idea, sino algo en desarrollado. Vimos muchos chicos con ideas de reportajes, pero habían otros chicos que tenían muchas ganas de crear y no pueden hacerlo, así que les ofrecimos micro talleres de fotografía, dirección y producción. Y así estamos, de a poquito a poquito, ese

Jonathan Gines, realizador audiovisual.

primer taller lo dimos Jonathan, yo y una amiga realizadora que estudió en Francia. Este año incrementaremos los tutores y los recursos. Ustedes se están convirtiendo en más que una muestra. Están gestionando una semana de cultura audiovisual donde no sólo hay muestras sino que ayudas a formar y capacitar. Ma. De los Angeles: Además de eso, algo más importante que defendemos es que la gente se vea y se descubra. Recuerdo que el año pasado, en la exhibición que tuvimos en Crucita, tuvimos una pelea con Jonathan donde casi nos matamos (risas) porque había una producción, un documental, que hablaba sobre la pesca, ‘Historias de pesca’. Ocurre que el profesor de ellos aparecía como director en otros documentales. ¿Pero él era el director o se hacía nombrar como director? Ma. De los Angeles: No sé cómo fue el proceso de ellos, y como para mí no estaba claro, ese era mi conflicto. Y con un conflicto así, pues… Jonathan ahí supo cómo soy cuando me pongo como demonio. (Risas). La cosa es que fue una discusión medio densa porque académicamente te dicen que hay un proceso, que así no se puede hacer, que se necesita la autorización, y principalmente que primero hay que revisar el material. Hasta que pusieron el documental y vi la reacción de la gente reconociendo sus propias cosas, su playa, su casa, sus historias. Esas cosas a veces uno no se da cuenta. Los que venimos de la academia nos pasamos viendo cine y procesos y ahora para mí eso no tiene mucho sentido, verlos a ellos fue maravilloso. Entonces ahí lo perdoné a Jonathan. Para mí era importante cumplir el

...me gustó mucho cuando, después de una publicación en Facebook, alguien respondió, ‘"cuando yo estuve en el taller con ustedes me enamoré del cine"» proceso, para Jonathan era importante pasar el trabajo en Crucita porque se grabó ahí, con la gente de ahí. Fue tu primer año, ¿cierto? Ma. De los Angeles: Sí, fue mi primer año. Lo mismo me pasó cuando hicimos la proyección en el albergue del aeropuerto, donde aún hay refugiados del terremoto, y una señora de 70 y pico de años que nunca había visto cine estaba enganchada con lo que veía. En esa proyección habían niños, adultos, hasta los militares estaban ahí.

¿Y cómo están los planes para la edición 2017? Ma. De los Angeles: Con Jonathan estamos preocupados porque tenemos cero recursos, apenas con algo que nos sobró de los fondos concursables del año pasado que lo guardamos celosamente. Pero somos conscientes que no podemos dejar pasar la muestra y tenemos que hacerlo con lo que haya. Es desilusionante cuando en principio te dicen que sí y después ya no. Entiendo la situación en la que está Portoviejo, Manabí, pero es también decepcionante cuando un director de cultura te pide el show, ‘dónde está el show?’, te pide espectáculo. Esto no es, esto va más allá. Jonathan: Es un proceso humano. Y es chévere escucharla ahora a ella que dice ‘lo sacamos porque lo sacamos’, porque es una cosa que me repito, ‘mierda, así sea de mi plata, así no tenga ni un centavo, cojo un foco, me voy con un pedazo de tela y lo muestro en cualquier lugar’, porque lo hice en el terremoto, llegué de albergado, porque soy de la zona cero, y así fue, a la gente del barrio les mandé a buscar una sábana blanca y préstamos a un colegio cerca un proyector y un espacio. Me parece emocionante esa pasión que tienen al comprometerse por un proyecto

con muchas limitantes económicas. ¿De dónde creen que proviene esa pasión? Jonathan: Creo que estas manifestaciones son procesos de transformación humana. Era un momento crítico y el arte fue un proceso de civilización. ¿Qué pasa? Hemos ido a lugares donde no han visto este tipo de muestras o eventos donde mostramos un trabajo o película realizada, por ejemplo, en la zona. Entonces ellos se ven, y además comienzan a entender cuán importante es registrarse, cuán importante es para ellos que sus memorias prevalezcan. Y es ahí cuando los motivamos con el DOCMA que así sea con una cámara de su celular, encontrarle riqueza a eso que ellos poseen. Mira, hay un trabajo, ‘El canto del ruiseñor’, que es técnicamente es malísima, llena de errores, de drops, la película se para a cada rato, pero el efecto que causó ocurrirá hoy y mañana, porque aun así ahí tenías a la gente muriéndose de la risa por las cosas que contaban, una señora de la tradición oral con historias del diablo y los tipos de silbos que tiene la gente. Los estándares se rompen. Mira que presentamos un trabajo hecho en la playa, con una estética más elaborada, un guion estructurado, y fue más aburrido para ellos. Ahí es cuando insisto, sí, hay que subir el nivel, pero hay que ajustarse, trabajando en cosas en donde ellos se vean identificados para luego mostrarles otros contenidos. ¿En esto cuatro años de DOCMA, y siendo que se ha convertido en un proceso humano, social y cultural, qué cambios han logrado ver en uno o en todos estos aspectos? ¿Apasionados del cine? ¿Realizadores descubiertos? Ma. De los Ángeles: El año pasado, después de una presentación se nos acercó una señora que nos decía que quería contar la historia de una chica de 15 años que era pescadora y tenía su barquito, y salía todas las mañanas. En Chirijo, otra localidad, nos pedían que regresáramos, que no dejemos de ir. Igual aquí cerca en Mejía. Jonathan: Siempre hay gente que está pendiente del DOCMA, de lo que se va a mostrar, dónde, etc. Por otro lado, algo que me gustó mucho fue cuando, después de una publicación en Facebook, alguien respondió, ‘cuando yo estuve en el taller con ustedes me enamoré del cine, y todo lo referente a audiovisual ahora lo pienso en cine’. Ahora acaba de presentar un documental y ya está haciendo otro. José Edú Veliz se llama. Y este taller que dice es uno que hicimos en diciembre del año pasado. Ma. De los Angeles: Alguien a quien también le ha cambiado la vida es a Ángel Morrillo. Él manejaba la buseta pero ahora es parte del equipo, su esposa estudió producción en nuestros talleres. Tiene una idea de documental increíble. Y Ángel se ha vuelto productor de la película de Javier Pico!

PERFILES

una película es el resultado de un proceso de producción, la producción audiovisual como ejercicio es el resultado de un proceso de gestión social y cultural que madura desde la historia y desde la memoria, y nuestra memoria está deformada tanto por la falta de registro audiovisual asequible como por la falta de voces que identifiquen y legitimen los procesos que permitan el crecimiento del cuerpo cinematográfico ecuatoriano, desde su calidad de producción, pasando por políticas de protección laboral, sin olvidarnos de la formación de audiencias, hasta llegar a toda iniciativa como talleres, charlas, cine foros, modelos alternativos de producción o de exhibición.

FOTOGRAMA

empezará a enfocarse en lo que sucede con los grupos, colectivos, asociaciones, entidades, gremios y otros que practican el ejercicio de la gestión audiovisual sea luchando por políticas públicas como proponiendo espacios y modelos alternativos de espectación, de formación o de producción, y para ello empezaremos acercándonos a Manabí y Guayas en donde se pueden encontrar más de 20 agrupaciones que impulsan el crecimiento audiovisual y cinematográfico del Ecuador.

MANABÍ: GUAYAS:

Semilla Films, Raspachoclo, DOCMA, CINRECREO, Cine Itinerante Pacoche, CAM y Becas de Cine.

Asociación de Cineastas de Guayaquil, Butaca Paradiso, Cine Club Clack - ESPOL, Cine Ckub Contraplano, Cine Club Estudio N, Cine Club UArtes, Cine Colegial, Cine Lectura, Cine Paraíso, Cortos de Urdesa, Fusión Audiovisual, Grupo Huancavilca, Ojo Loco, SinEscuela y Uniartes.

DE COLECTIVOS

SEMILLAS FILMSJAVIER PICO NAVARRETE

SEMILLERO AUDIOVISUAL

an pasado ya diez años desde que un grupo de productores llegó a Manabí para terminar una película que se venía rodando en algunas ciudades del Ecuador, “Volver a Nacer” un largometraje que jamás se concluyó, un parto fallido del que fui partícipe junto a mis buenos amigos, Ricardo Zambrano, Jonathan Quiroz, Diego Guerrero y Mauricio Fernández con quienes empecé a formarme en el mundo de la actuación, teniendo como maestro a Carlos Quinto Cedeño.

A partir de ese momento el sueño frustrado de podernos ver en la gran pantalla hizo que creáramos la productora de cine TAGUA en el año 2007. Un nombre que representa el lugar de dónde venimos, una semilla de donde nacen las mejores artesanías que adornan las casas y hasta el mismo cuerpo de las personas que poseen algún arte hecho con este producto, al igual que nuestras historias realizadas con el ingenio y los elementos del entorno que utilizamos para rodar.

Arrancamos mal, pero con fuerzas. Sin saber leer ni escribir el lenguaje audio visual, pero con ganas de comernos el mundo a punta de cortos y películas. El primer trabajo fue un largometraje que costeamos con nuestros ahorros, pero a mitad de película el tipo que nos prestaba la cámara se cabrío en pleno rodaje, se retiró diciendo estas palabras “mejor me va grabando cumpleaños.” Como director y productor asumí la responsabilidad de hacer lo que sea para que no se me cayera el rodaje ya que el sacrificio de mis amigos también era fuerte. Vendí casi toda mi ropa, un juego de ollas y el equipo de sonido de mi vieja, aun así no me alcanzo para terminarla. El nombre de esta odisea convertida en película es, “Un pecado más un pecado menos da igual”, pero más pecador que el mismo título era yo, por querer hacer una película totalmente chiro, jamás pensé que costaría tanto. Empecé a tener las primeras decepciones en este arte al que siempre lo he comparado con una relación de pareja, luego de esto decidí parar el rodaje por un corto tiempo, me ausente de mis amigos al igual que lo hago en esta narrativa para luego verlos en algún momento de la historia, Lo hice para volver recargado. Me fui a trabajar con mi viejo, un profesional sin título que aprendió comercio interior en los mercados de la clase baja ecuatoriana. Esta vez nos fuimos a probar suerte a uno de los mercados de víveres más grandes del país, el Monte Bello ubicado en la ciudad de Guayaquil. Gracias al sabor y al buen verbo de mi padre quien me enseño que antes de vender hay que contar una buena historia, pude comprarme mi primera cámara, una JVC casera con la que termine mi película un año después. Aun no puedo describir la emoción que sentí al ver proyectado en la gran pantalla el primer largometraje parido por esta humilde productora. El cine me movió el piso ¡tan fuerte! que me encerró en mi propia película a la que trataba de construir todos los días desde un plano prudente que me diera la intimidad necesaria para enamorarme más de este arte que se considera descabellado en esta tierra que solo produce comerciantes, ingenieros, abogados y doctores. A pesar de las vicisitudes seguía rodando, no tenía una escuela de cine, mi proceso de formación era distinto, el aprender haciendo, llegue a cubrir todas las áreas de la producción entre ellas la dirección, lo hacía para que el sueño no se apagara ya que no todos los días se filma una película en este país. Seguíamos rodando por pura pasión, pero de repente un punto de giro inesperado me cambio la historia, la actuación que es lo que más me gusta me llevó a Participar en películas como Pescador y Sin muertos no hay carnaval de Sebastián Cordero y el ángel de los sicarios de Fernando Cedeño, entre otras. Dos mundos y dos modelos de producción brutalmente distintos, me ampliaron el espectro de un cine ecuatoriano que siempre estuvo allí, pero del cual no sabía nada. Como en las

Catilinarias de Juan Montalvo mi alma se empezaba asomar a la luz y mis ojos se abrían para ver los sinsabores de una realidad que estaba viviendo el cine ecuatoriano, y de la que empezaba a formar parte. Estas producciones apadrinaron mi preparación, no solo en la parte actoral, también en la construcción de una película. Empezamos a mejorar la calidad de los trabajos, el cine de género se hacía presente para llamar la atención en los lugares en donde no tienen acceso a nuestro cine, estábamos en la búsqueda de ese nuevo público que sostuviera esta locura, los precios eran cómodos, presentábamos cortos y películas en las comunidades. Uno de nuestros trabajos más vistos en el país es Patrón Blanco, una comedia con un toque de acción que se conectaba con el espectador rápidamente. La aceptación que teníamos con el público me llenaba de emoción, pero eso no era suficiente, sentía la necesidad de cruzar fronteras, quería demostrarle a mi familia que si se podía vivir de lo que estaba haciendo. Con el tiempo las cosas empezaron a mejorar, nuestros productos se estaban vendiendo, esto hizo que de apoco se enraizara en la cabeza de mis compañeros la locura de hacer una pequeña industria en Manabí, una provincia sin escuelas e institutos de cine. Me empezaron apoyar, entre ellos Valeria y Gael, mi pequeña familia. Mis amigos estaban emocionados, iban y venían como hormigas para recolectar ideas que alimentaran nuestro sueño, el equipo estaba creciendo, gente muy talentosa como, Leonardo Sánchez, Lorena Guillen, Otto Guillen y Lázaro James llegaban para formar parte de una de las productoras más sólidas de esta provincia, ese sentimiento unánime nos llevaría años más tarde a crear Semillas Films, un proyecto que pretende construir 15 escuelas de audio visual en varios cantones de la provincia con el propósito de armar un mega equipo de guionistas, directores, actores y productores que ayuden a producir películas con excelente calidad y a un costo amigable. Este modelo de producción nos permitirá entrar en el mercado internacional con un buen contenido, paquetes de películas y series agradables para el espectador. Para muchos esto es una utopía, para nosotros una real locura que va a cumplir un año este 28 de Agosto, y que cerrará el 2017 con la quinta escuela que llegará al cantón Manta y recibirá el 2018 con el estreno de la película El Cazador de Cuerpos, una historia creada por los estudiantes de la escuela Semillas Films Portoviejo. Hasta el momento este sueño se convierte en uno de los proyectos sociales más grandes de este país, gracias a que brinda la oportunidad de formarse de manera gratuita como profesional en este hermoso arte del cine, teniendo como vitrina principal el mercado internacional. Puedes encontrarnos en Facebook como @ semillasfilms

DOCMA JONATHAN GINES CORRAL

FESTIVAL DOCMA

OCMA nace en el 2014 como una iniciativa cultural de Jonathan Gines, realizador audiovisual manabita, con la finalidad de exponer obras cinematográficas y audiovisuales con temáticas diversas enmarcadas en la representación de la cultura, la vida, los valores y el desarrollo. En su recorrido el DOCMA busca llegar a sitios populares con alta vulnerabilidad social en Manabí, teniendo en cuenta a los sectores en los que se tiene poco acceso al arte y la cultura. La muestra ha tenido 3 exitosas ediciones desde el año 2014 y está preparando ya su cuarta entrega para el año en curso. Desde el 2016 se une a este proyecto María de los Ángeles Palacios como productora de la Muestra.

Su propósito es que año a año este espacio sea una ventana de promoción y difusión artística y cultural, ya que procura contribuir a la formación responsable del público en los distintos sectores donde llega, buscando integrar a la audiencia con los realizadores y establecer espacios de dialogo y de formación para motivar a quienes estén interesados en el desarrollo o la realización audiovisual.

María de los Ángeles Palacios (Productora) Tiene un B.A. en Comunicación Audiovisual y Cine por la Universidad San Francisco de Quito. Ha producido y dirigido varios documentales entre ellos: “Canción de Toquilla”, “Patrulla Legal” (2009), “Y Dicen Que Fue Verdad” (2008) y “Nación Alpaca” (1999). Después de trabajar en TV Ontario en Canadá, regresa al Ecuador y es nombrada Directora Provincial de Cultura de Manabí. En el 2010, produce su primer proyecto de ficción “Mejor No Hablar de Ciertas Cosas”, estrenado en Ecuador en el 2013. Actualmente se encuentra desarrollando varios proyectos de ficción como productora: “Julio” y “Hablar solos”. Jonathan Gines Corral (Director) Graduado en Diseño Gráfico y especializado en Producción Audiovisual en la Universidad San Gregorio de Portoviejo. Desarrolla su carrera profesional como productor, realizador y director de fotografía en producciones a nivel nacional. Ha dirigido varias obras de ficción y documental entre ellos: “Pepo y cuarta” (2010), “Guerreras” (2011), “Sacapuntas” (2013), “Red” (2014). Actualmente trabaja en dos obras documentales “El niño que descubrió la luz mirando el mar” y “Réquiem”

CINRECREO CARLOS QUINTO CEDEÑO

FESTIVAL DE CINE JOVEN

INRECREO Cine Inédito Juvenil es el primer Concurso-Festival del País en esta categoría, organizado por el Colectivo Teatral ARTOS. Mentalizado por Gloria Leiton, dirigido por Carlos Quinto. Nace en Manta, en diciembre de 2010. “CINRECREO logró inocular el virus del cine, primero en Manabí y ahora a nivel nacional e internacional. Aquel virus se volvió endémico y en esta 8ta edición continuamos observando los resultados. Cada año en diciembre, cuando los chicos están ya agotados de las aulas y las tareas, CINRECREO llega como una liberación, de creación, en el cual los estudiantes y los jóvenes en general, pueden expresar sus ideas, sus sueños y sus divertimentos a través de historias que se convierten en relatos visuales donde los duendes, el amor, la tristeza, la envidia, el peligro, la duda, cobran forma, mediante una mirada particular que es la suya propia. Por eso, con CINRECREO, el recreo finalmente llega como un espacio pionero, para exhibir y premiar cortos cinematográficos y contribuir en la formación de públicos para este tipo de productos. Hay quienes dicen que todo ya fue dicho.

Al ver estos cortos comprobamos que no. Que hay mil historias por contar. Y comprobamos también que quizás algunos podemos estar aburridos (y eso es un pecado). Nos motiva ver muchos personajes, entre duendes y seres imaginarios. Nos hace pensar que estamos vivos. Que el cine en el país existe. Y crece. Y tiene color. Y baila. Nos recuerda a que somos Latino América. Y Latinoamérica no puede hacer cine aburrido. Hace cine que baila. Y amamos el riesgo que vemos en sus cortos. Amamos lo barroco. La desmesura. El exceso. Porque es hermoso cuando las historias nos superan, y aun así, decidimos contarlas. Sin miedo. Con locura. Con pasión. Nos queda decirles gracias. No se olviden de jugar, nunca.” (tomado del Manifiesto del Jurado Calificador. Año 2013) Actualmente contamos con una videoteca compuesta por 132 cortometrajes de procedencia internacional, nacional y local. Para mayor información dirigirse a:

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Facebook: CINRECREO Teléfonos : 0993642877 - 0992987070 Correo: artoscinrecreo@hotmail.com Oficina: Colectivo Teatral ARTOS (Dep. de Cultura de ULEAM)

CINE GUERRILLA FERNANDO CEDEÑO

MÁS QUE CINE VIOLENTO

C 24

orrían los años 90. Éramos un grupo de motorizados amantes a las artes marciales cuando un 13 de octubre del año 1994 salimos hacer enduro en las montañas y ríos de Chone. Entre nosotros había un joven visionario, Jerry Vera, el cual tenía delirios de periodista al igual que nosotros de ser artistas marciales. Ese mismo día que salimos a recorrer ríos y montañas Jerry Vera decidió grabar nuestro recorrido. Días antes, su hermana, que vivía en los Estados Unidos, le había regalado una cámara de VHS, y con ese equipo grabamos el recorrido con las respectivas caídas y raspones que demanda el andar en lugares extremos. Llegamos a una hacienda de un conocido personaje de nuestro pueblo, una vez instalados en la finca procedimos a darnos las caricias de siempre (peleas de artes marciales) y como siempre terminábamos en buen plan, entre cervezas y abrazos. Llegamos al cantón Chone de donde todos éramos oriundos y vimos el video. En ese mo-

mento nace la idea de grabar nuestra primera película. No era la súper producción, pero era NUESTRA PELICULA y significaba mucho para nuestro grupo. Durante la edición de “En busca del tesoro perdido”, que por cierto fue editada en dos VHS por Pedro Parrales, dijo que por que no la pasábamos en el único cine que teníamos en Chone para esos momentos. El cine Oriflama. Al no tener dinero como todo muchacho vago decidimos dibujar nosotros mismos la publicidad, hicimos grandes cartelones y los ubicamos en lugares estratégicos de la ciudad, también procedimos a perifonear y poner algo del audio de la película en el audio de la publicidad. Producto de esto tuvimos siete días de éxito total en esta sala de cine que por cierto entraban mil doscientas personas entre sentadas y paradas. Es ahí cuando se fomenta la idea de seguir haciendo cine desde la periferia de nuestro país Ecuador, pero con un pequeño inconveniente. El grupo de veinte y ocho personas se divide en

dos, y así con Nixon Chalacama se van veinte colegas y conmigo (Fernando Cedeño) se van siete. El que produjo nuestra primera película, Jerry Vera, siguió con ambos grupos. A partir de ese momento se rodaron las siguientes producciones. “Potencia blanca” escrita, producida y dirigida en 1995, y “El destructor invisible”, escrita, producida y dirigida en 1998. También empezamos a hacer teatro hasta finales del 1999. En el año 2000 decidimos unirnos con Nixon Chalacama y su grupo logrando rodar Avaricia. Esta película gozó de la misma aceptación que tuvo nuestra primera producción realizada en 1994. Durante el rodaje nos dimos cuenta que la diferencia de estilos y las formas de ver el cine nos habían separado por completo con Nixon Chalacama, un día nos sentamos en una vereda, nos tomamos seis cervezas y nos despedimos como buenos amigos del mundo de la producción, hicimos un pacto, que a pesar de no ser afines en este mundo audiovisual nuestra amistad y apoyo total se mantendrían para siempre. Nixon Chalacama y su equipo realizaron las siguientes producciones: “El cráneo de oro” (2001), “Tráfico y secuestro al presidente" (2014), “Los Raidistas” (2010), “Un minuto de vida” (2017), esta última por estrenarse en salas de cine de nuestro país. En lo que a nuestro grupo respecta independientemente de seguir haciendo producciones nos hemos preparado como actores, es así como desde el año 2000 al 2016 seguimos haciendo teatro con el reconocido director cubano, Roger Bustamante Pineda. También hemos realizado los siguientes talleres: Taller de producción dirigido por soledad porta. Año 2000. • Taller de producción – dirigido por el grupo “quito profundo “año 2004. • Taller intensivo de dramaturgia con el profesor cubano Gerardo Fernández García. 2010. • Taller intensivo de dramaturgia con el director (cubano) Daniel Días Torres 2012. • Taller intensivo de dramaturgia con el dramaturgo (cubano) Gerardo García 2012. • Taller intensivo de dramaturgia con el dramaturgo (cubano) Gerardo García 2014. • Taller de dramaturgia con el dramaturgo (cubano) Gerardo Fernández García (2016) ocho meses. Por nuestro lado como grupo a partir del año 2000 rodamos las siguientes producciones. • BARAHÚNDA EN LA MONTAÑA (2003) • SICARIOS MANABITAS. (2004) • EL ÁNGEL DE LOS SICARIOS (2014).

“Sicarios manabitas” fue estrenada en Estados Unidos en el teatro Native Green Book en Long islam. Reconocimiento en los premios sin límite como la película de mayor proyección en Latinoamérica. Reconocida como la película más vendida en la historia del ecuador según una investigación realizada por Miguel Alvear y Cristian León en el Festival Bajo tierra, producido por la Fundación OchoyMedio, la cual es dirigida por Mariana Andrade. Por su parte, “El ángel de los sicarios” ha estado en los siguientes festivales: • Festival internacional Orquídea de CUENCA. ECUADOR 2013 • Festival Flandes (CUENCA) ECUADOR 2013 • Segundo festival nacional bajo tierra -ECUADOR 2013 • Primer festival de la casa (QUITO) ECUADOR 2013 • Sexta muestra de cine ecuatoriano en NEW YORK.2013 • Segundo festival de cine andino milagroso “udilberto Vázquez” PERÚ.2014 • Festival de cortos y largos “clemente de la cerda” VENEZUELA.2014 • Festival intencional Cinema zombi fist COLOMBIA. 2015. Cabe destacar que ÁNGEL DE LOS SICARIOS ha ganado los siguientes galardones: Director revelación – Premios diamantes – ECUADOR. Premios colibrí – Mejor soporte físico comercial – ECUADOR. Como Sacha Producciones hemos logrado hacer co-producción con Sonel Films y Carely Films para realizar los siguientes cortometrajes y largometrajes: • Más allá de los sueños - 2009. (corto) • Las almas pérdidas - 2010. (corto) • Sentimientos oscuros – 2011. (corto) • Al final del camino – 2011 (corto) • La cabellona - 2014. (corto) • Mientras cambiamos – 2010. (largometraje) dir: roger bustamante • Los raidistas – 2010. (largometraje) dir: nixon chalacama • Seguridad ciudadana – 2010. (docu ficción) dir: ignacio solórzano. Actualmente Sacha Producciones está en co producción con Inti Films en la producción de nuestro último largometraje, “En busca del tesoro de Atahualpa”. Pero, que es el Cine Guerrilla? Cine guerrilla no es más que un estilo o forma de hacer cine, para nada es solo cine violento o de acción, puede ser comedia, terror, drama, documentales, etc. Es el arte de hacer realidad tus sueños con lo que tienes en las manos. Cine guerrilla tiene sus reglas. Cómo cuáles?

RASPACHOCLO.COM JUSTINIANO SOLIS

LAS IDEAS DESDE JIPIJAPA

aspachoclo.com nace en Jipijapa como una propuesta de participación activa en la gestión de proyectos por resultados, participando activamente en la gestión cultural y aportando una imagen comunicacional orientada a la cultura, usando las TIC's como medio estratégico para promocionar los contenidos audiovisuales que creamos. Todo esto en un período aproximado de dos años.

Una cámara y varias ideas se unieron para hacer visible la actividad de artistas locales, unos olvidados, otros recordados, algunos vigentes y otros alejados de su pasión, el arte, en búsqueda de actividades bien remuneradas o consideradas importantes. Siendo ésta última frase el emblema de la investigación realizada, la cual nos evidenció la carencia comunicacional en cuanto a cultura interna. Así empezó una serie de acciones orientadas a mirar nuevas perspectivas y desarro-

llar contenidos audiovisuales, proyectos sociales, marketing digital, eventos culturales, entre otras actividades; tenemos aproximadamente 1300 seguidores y estamos creciendo. Los datos que obtenemos de las visualizaciones son interesantes, nos inspiran a seguir aprendiendo y sobretodo practicando nuevas maneras de compartir la cultura. Para el 2018, @raspachoclo emprenderá una nueva aventura y compartirá a la comunidad su primer producto comercial, más contenido audiovisual, más proyectos sociales; así que se vienen más sorpresas para nuestros seguidores. No somos la solución a un problema mayor de gestión por parte de las autoridades que no hacen una propuesta definitiva al desarrollo cultural, pero nuestra gestión es una reacción y un activismo en contra del silencio por parte de los sectores de poder. Encuéntranos en Facebook como @raspachoclo

BECAS DE CINE DANIELA DELGADO VIETRI

HACER PARA APRENDER

ecas de Cine en Portoviejo es una suerte de clínica de proyectos para personas que quieren realizar su primer cortometraje. Funcionó como una convocatoria abierta en donde cada postulante aplicaba con una propuesta de proyecto y una carta de motivación. Se eligieron doce proyectos y se dividieron en dos grupos en relación a la edad. Un grupo de jóvenes entre 15 y 18 años. Y un grupo de jóvenes entre 19 a 37 años. El proyecto duró dos meses. Durante el primer mes se realizaron reuniones de 12 horas semanales por grupo. Las dos primeras semanas se destinaron a la escritura de los guiones. Las dos semanas siguientes se realizó la pre producción de los cortometrajes: división de roles, desglose de producción, planes de rodaje, scouting, casting, etc. Durante este tiempo se trabajó como una suerte de mesa de trabajo en donde cada participante podía opinar y dar ideas. Mi rol como tutora era guiarlos durante el proceso a la vez que proporcionarles información (textos, películas) que sean pertinentes para cada proyecto. El segundo mes se destinó a los rodajes y la edición. Cada participante tuvo la oportunidad de escribir y dirigir su propio cortometraje. Asimismo, cada uno participó desempeñado distintos roles de producción en cada proyecto. Durante los rodajes contamos además con la colaboración de otros dos tutores, Jonathan Gines y Victoria García, quienes guiaron a los participantes en el área de fotografía y sonido respectivamente. El resultado de todo esto fue una suerte de equipo de producción que logró terminar once cortometrajes en dos meses. Los participantes son : Grupo 1: • Gladys Cajape Zambrano Valentina Pachay • Luis Miguel Zamora Luis Gonzalo Intriago Joseph Junior Chica • Liz Yulliams Palma Garcia Grupo 2: • Josedu Veliz Rosado • Luis Augusto Roman Sabando Elba Luzardo • Juan Carlos Parrales • José Eduardo Solorzano Alcivar Yuli Dayanara Saltos Mero

Pienso que hay que hacer para aprender. Y la prioridad del proyecto era que los participantes aprendan mientras escribían y filmaban sus proyectos. Que se empiecen a entender y cuestionar el lenguaje cinematográfico. A la vez, me parecía importantísimo facilitarles otras películas y textos con los que los chicos se puedan identificar y tomar como punto de partida en su propia búsqueda personal. Pienso que todo esto fue muy positivo. Muchos chicos mostraron mucho interés y continúan filmando otros cortometrajes. Así mismo, muchos de los participantes se vieron muy interesados por seguir leyendo textos teóricos de cine y seguir viendo cine de autor. Personalmente creo que se debe invertir más en proyectos de formación. Creo que en el 2017, y con las tecnologías con las que contamos, es dificilísimo hablar de categorías como cine guerrilla o de cine recursivo. Todo el cine ecuatoriano es, de una u otra manera, cine de guerrilla y recursivo. La diferencia no radica en el presupuesto sino en la búsqueda estilística.

Creo que hay una preocupación constante por conseguir financiamiento para filmar y esto da poco espacio a pensar en la formación. Como resultado he visto producciones nacionales muy caras que evidencian la falta de experiencia y de estilo. Creo que estamos tratando de emular modos de producción de países como Argentina con una tradición cinematográfica potente en donde alguna vez hubo una industria cinematográfica.

Para bien o para mal, en Ecuador las cosas son extremadamente diferentes: Tenemos una tradición distinta, una relación distinta con las imágenes, tenemos espectadores distintos, tenemos un sistema educativo distinto, tenemos una relación cámaracuerpo distinta. Como resultado: TENEMOS MODOS DE PRODUCCION DISTINTOS. Entiendo que hay muchos egos de por medio y que por tal motivo es difícil pensar en este tipo de tipo de cuestiones. Pero me atrevo a decir que después de haber trabajado unos meses en Manabí, y pensar en la forma en la que está organizado el ICCA – Instituto de Cine y Creación Audiovisual, todo se siente bastante ineficaz y no siento que responda a una realidad que demanda el país. En otras palabras, pienso que la forma como está organizado el ICCA fomenta el elitismo y el regionalismo. Sí, es muy probable que proyectos manabitas no queden seleccionados porque son tan “buenos”. Pues en Manabí no hay librerías. No hay teatro. No había Casa de la Cultura hasta hace poco. Cómo se espera que la gente pueda escribir proyectos de calidad de la nada? Sobre el cine de guerrilla y cine recursivo, pues sí, se empiezan a cristalizar con una estética particular. Un cine hecho por gente que no ha podido acceder a una formación en cine. No es justo ni representativo de una región. Creo que cine guerrilla poco tiene que ver con dinero. Pienso que con los mismos recursos que se hace un “cine guerrilla” no se pueda hacer una película de Apichatpong. En otras palabras: Pienso que si se invirtiera más dinero en una estrategia de formación inteligente, refiriéndome con ello que hay muchas iniciativas de formación que quedan en nada. Si se invirtiera más dinero en formación y menos dinero en producción, se harían más películas y de mejor calidad que ahora. Incluso, habría más espectadores comprando entradas. En fin, esto es como pienso pero entiendo que muchas personas pueden estar en desacuerdo. Y cuando se habla de cine recursivo y de guerrilla también se ponen sobre la mesa otras cuestiones muy interesantes que pueden ser vistas con un ojo antropológico. Y entonces, la discusión toma otro nivel y dirección.

'LA ASOCIACIÓN QUE LIDERÓ UN NUEVO PROCESO GREMIAL'

mpezó a gestarse a finales del 2006, pero se creó oficialmente en 2009, mediante acuerdo Ministerial. Dentro de este proceso participaron 12 miembros.

también se ajustó a las nuevos objetivos de la asociación para abrir el espacio a nuevas personas. Actualmente está conformado por 20 miembros.

La Asociación nació motivada por la reciente Ley de Fomento al Cine, que incentiva la organización gremial para la conformación del Consejo Nacional de Cine. Fue gracias a esta gestión que contamos con un representante ante el CNCINE (Fernando Mieles).

A lo largo de su existencia la asociación ha organizado capacitaciones sobre las convocatorias CNCINE, y diferentes cursos relacionados al audiovisual.

Luego la asociación se volvió una organización que participó activamente, con representantes en los primeros congresos y encuentros de la industria audiovisual. Fuimos parte de los procesos de redacción de las distintas reformas a la Ley de Fomento al Cine. Durante los primeros años, se instituyó el reconocimiento "Cineastas de Guayaquil" que reconocía a importantes personalidades del medio que habían aportado al desarrollo del cine en la ciudad y el país. Fueron reconocidas figuras como Gerard Raad, Jorge Massuco, Hugo Cepeda Delgado, Jorge Suarez, Billy Navarrete. En los últimos años hubo una reforma estatutaria que actualizó la lista de asociados y

No sé si vale la pena decirlo, pero en su momento fue la asociación la que lideró este nuevo proceso gremial. Fuimos los primeros y los mejores organizados en todos los encuentros. Eso nos colocó como referente durante los primeros años. Quizás a día de hoy se mantiene un poco. Creo que junto a COPAE y Asocine hemos sido las organizaciones más reconocidas (si cabe el término) en los últimos años. En el pasado CNCINE, tuvimos otro representante: Alberto Pablo Rivera. Es decir que de los tres procesos eleccionarios nosotros logramos colocar dos miembros Guayaquileños miembros de la Asociación. Puedes encontrarnos en Facebook como @cineastasdeguayaquil

BUTACA PARADISO CINECLUB

CONCEBIR A LAS PELÍCULAS COMO EXPERIENCIAS

omos un incipiente, pero apasionado cineclub guayaquileño. Nuestro proyecto nace a partir del profundo deseo de crear un espacio cultural para compartir y aprender más sobre cine. Creemos en la importancia de concebir a las películas como experiencias, por eso queremos explorar otros cines, es decir, también promover la difusión de propuestas cinematográficas que no provienen de Hollywood, así como el análisis de estos filmes.

Para ser parte de esta iniciativa no es necesario ser experto en cine, porque la idea es que todos podamos enriquecernos con los comentarios y las lecturas de los demás. También deseamos convertirnos en un ente promotor de los diferentes eventos relaciones con las artes audiovisuales que se realizan en la ciudad, así como motivar a nuestra comunidad a consumir más cine ecuatoriano e interesarse por los diversos proyectos cinematográficos que se están gestando en el país.

tes, vídeos y materiales impresos (artículos de revistas de cine, textos interesantes, etc.) sobre el ciclo que estudiamos. Yo me especializo en el análisis de los aspectos técnicos de la película (forma) y para el análisis del contenido (fondo), además de mis aportes, también contamos con las intervenciones de Eduardo Espinoza, quien es psicólogo clínico y siempre tiene unas lecturas muy enriquecedoras por compartir. Él ha colaborado con esta iniciativa desde el principio, contribuyó para su creación y es la persona con la cual desarrollo las actividades para cada ciclo del cineclub. En junio y julio de este año realizamos nuestras primeras reuniones, nuestro ciclo inaugural fue sobre cine surrealista y conversamos sobre cuatro películas: • El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) • 8 ½ (Federico Fellini, 1963) • Repulsión (Roman Polanski, 1965) • Mr. Nobody (Jaco Van Dormeal, 2009). ¿Cómo funciona de Butaca Paradiso cineclub? Nuestra dinámica es similar a la de los clubs de literatura: vemos películas y nos reunimos a conversar sobre ellas. Este año, por ser el año de nuestro nacimiento, hemos decidido partir desde las bases y realizar un recorrido por los movimientos más importantes de la historia del cine: surrealismo, expresionismo alemán, neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, entre otros. Sin embargo, también hemos decidido que, de vez en cuando, podríamos tener ciclos que se salgan del esquema. Es decir, ciclos que aborden otras temáticas o la obra de un director en específico, pero eso dependerá de lo que se acuerde con los miembros del club luego de cada sesión. Los interesados pueden inscribirse enviando un mensaje a nuestro correo electrónico: butacaparadiso@gmail.com. Nos reunimos una vez al mes, y con cinco o cuatro semanas de anticipación, enviamos los links de acceso a las películas del ciclo a todos los inscritos. Por lo general, proponemos filmes que se encuentran disponibles en internet, para que de esta forma no existan inconvenientes para encontrarlos. Todos tenemos el plazo de aproximadamente un mes para ver las cintas, en el momento en que cada uno de nosotros dispone de tiempo para hacerlo. El día de nuestra sesión nos reunimos para comentar las películas. Compartir nuestras lecturas es algo tan genial, porque siempre son distintas en cada espectador, y resulta muy interesante escuchar las opiniones de los demás. Al club se pueden llevar temas para debatir, dudas, inquietudes, y nuestras opiniones sobre las películas que vimos. Cada sesión es guiada: yo, Anggie Lainez, que soy comunicadora y realizadora audiovisual, preparo un material para cada reunión, el cual comparto con los asistentes. Pero no a manera de una cátedra aburrida, sino a modo de aportes para nutrir la sesión y plantear más temas de conversación. También llevamos a los participan-

Las fechas de las próximas reuniones son: martes 26 de septiembre en La Fábrica, a las 19h00, y viernes 29 de septiembre y 6 de octubre, a las 19h00, en el Edificio Miraflores. Quienes deseen inscribirse, pueden escribirnos a nuestro correo electrónico o a nuestras redes sociales, Instagram y Twitter: @butacaparadiso, donde también compartimos información valiosa relacionada con el ciclo que abordamos o sobre cine en general. La experiencia de nuestras primeras reuniones ha sido muy satisfactoria, sin embargo, estamos conscientes de que aún queda mucho trabajo por hacer. Deseamos que, en el futuro, Butaca Paradiso también se convierta en un espacio de gestión de eventos culturales relacionados con el cine y las artes audiovisuales en general: proyecciones, conversatorios, clases magistrales, etc. Consideramos que, en la actualidad, existe una producción más sostenida de cine ecuatoriano; se está incursionando en nuevos géneros y formatos, explorando nuevas posibilidades técnicas y narrativas. Consideramos que, desde nuestro espacio, también podemos impulsar el trabajo de los realizadores y las realizadoras del país, alentando a los espectadores guayaquileños a verlo y apreciarlo, así como a rechazar las desigualdades. Creemos que el ámbito audiovisual es un terreno que puede y debe ser transitado tanto por hombres como por mujeres, sin hacer diferencias por su género. Deseamos incentivar al aprendizaje, al análisis, a la conversación y también a la valoración las películas ecuatorianas y de otros países del mundo, reconociendo la gran labor que se realiza detrás de cada filme. De esta forma, queremos poner nuestro granito de arena en la gestión de proyectos relacionados con el cine en la ciudad y deseamos que, en el futuro, existan más clubs y otros emprendimientos culturales ligados a las artes cinematográficas tanto en Guayaquil como en otras ciudades del país. ¡Todos invitados a formar parte de Butaca Paradiso cineclub!

CLACK – ESPOL CINE CLUB

VINCULACIÓN CON LA SOCIEDAD

abía terminado la función. Después de un breve conversatorio, nos disponíamos a dirigir a los asistentes a los buses que los llevarían de regreso a sus hogares. Una señora de alrededor de 50 años se acercó a consultarme: “¿Esta es la película por la que Lupita Nyong'o ganó el Oscar?”, le respondí que no, que esa era “12 años de esclavitud”, y la que habíamos acabado de proyectar era “La Reina de Katwe”. La señora procedió a compartirme lo que había sentido al ver esta última película. Para ella fue como una montaña rusa de emociones y estaba muy agradecida por haber tenido la oportunidad de verla. Así como ella, los asistentes de CLACK Cine Foro, un proyecto de vinculación con la sociedad organizado por ESPOL, disfrutan de las funciones que se presentan cada viernes en nuestro Campus Gustavo Galindo. El proyecto busca generar este tipo de apreciación cinematográfica en nuestra audiencia, formada por niños, jóvenes, adultos mayores y personas con discapacidad, particularmente de sectores urbano-marginales. Muchos de ellos tienen poco o nulo acceso a una sala de cine, y si lo tienen, deben conformarse a la programación que en estas se ofrece. CLACK intenta acomodar su programación para que se sienta cercana a la identidad y vivencias de nuestros asistentes, es decir, buscamos que los personajes se parezcan a su público.

Con esta misión, y buscando revitalizar esta actividad que se venía realizando esporádicamente en ESPOL, decidimos crear CLACK. Debíamos estructurar la logística alrededor de cada función semanal, definir un auditorio principal para nuestras funciones, y sobre todo mantener el contacto con las instituciones beneficiarias. Luego de dos años de organización, al momento contamos con más de 50 organiza-

ciones que nos acompañan cada semana y cerca de 1500 asistentes anuales. También hemos logrado establecer vínculos con colaboradores locales, nacionales e internacionales, como el Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA) y el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsMX). Esto ha permitido que tengamos una programación variada y única. Muchas de las películas que presentamos en nuestras funciones no están disponibles al público en general, como el documental “Comuna Engabao” de Libertad Gills. Este filme se presentó a un público de jóvenes con discapacidad y contamos con la presencia de la directora. El conversatorio fue muy ameno, con comentarios que iban desde preguntas técnicas a solicitudes de ayuda para hacer su propio documental. Para el equipo CLACK, así como para su directora, el evento fue muy especial, ya que nunca había proyectado su película a este público objetivo. Ya casi acababa la función. La reacción del público durante toda la película había sido excelente: risas, llanto, alegría y sorpresa. Se proyectaba el documental “El me llamó Malala”, que narra la historia de la activista paquistaní Malala Yousafzai, la persona más joven en ganar un premio Nobel. En cierta secuencia del documental, una de las asistentes de la sala no pudo evitar emitir un comentario en plena función. Se sintió tan identificada con la protagonista, que no soportó los insultos y reclamos que se le hacían. Al final de la proyección, esta misma joven se acercó y nos agradeció por haber invitado a su institución. Una vez más, supimos que el lenguaje cinematográfico transciende, y que mejor que compartirlo con los que más lo necesitan. Puedes encontrarnos en Facebook como @ ClackCineForo

ESTUDIO N CINE CLUB

UN PROYECTO EN MOVIMIENTO

ecía John Boorman -o al menos eso daba a entender- que colocar la cámara para rodar una película es tratar de concretar un sueño. Pero un sueño puede ser fugaz, desaparecer entre miles de imágenes y pensamientos recurrentes, entre el ruido de una vida citadina que gira entorno al comercio y no a la cultura, con tanta cosa importante encima se nos desparraman las escenas de las manos y con ese sueño se nos disipa un referente. Las películas, como los libros, no solo nos cuentan historias, géneros y ángulos fotográficos, también nos muestran características sociales, cuestionan la razón humana, hacen preguntas, proponen respuestas, retratan épocas, gritan lo que se ha pedido callar, nos parten con el paroxismo de un rayo al salir de la iglesia un sábado de lluvia: abruptamente. Eso de rompernos con recurrencia es lo que nos hace crecer, aprehender, evolucionar. Una ciudad sin referentes que la parta es una ciudad fachada: vacía y frágil. Estudio N nació con el objetivo de crear y compartir arte desde la galería en el centro, que es el espacio donde operamos y desde otros espacios más. Es decir, es un proyecto en movimiento. No hemos sido constantes (hemos cerrado un par de meses las muestras para poder organizarnos mejor, quedándonos solo con talleres), tal vez ese sea nuestro mayor tropiezo, pero se justifica: nos estamos construyendo. Los ciclos de

cine que hemos tenido han sido gestionados por diversos agentes culturales de la cuidad. Mafer Haro era la encargada de los ciclos de cine de culto los miércoles, Javiera Medina coordinaba los ciclos de cine latinoamericano los viernes y también tuvimos muestras de cine de terror a cargo de Andrés Massuh. Todas estas iniciativas nacieron de los gestores antes mencionados y fueron coordinadas con el estudio. Luego de cada ciclo de cine abríamos un foro para discutir sobre la película y la temática que la envolvía. La idea no era solo hablar de la técnica sino también de los temas que surgen a partir de los referentes que cada director tiene y muestra en sus películas. Por ejemplo, el existencialismo y el drama social en Kiorastami o el uso de la música como elemento transgresor en Wong KarWai y Andrei Tarkovski. También hemos tenido presentaciones especiales de cine clásico y cine extranjero. Actualmente estamos desarrollando una propuesta para presentar cortometrajes de realizadores ecuatorianos. La idea es que los cineastas tengan un espacio donde compartir su trabajo y también discutir acerca de las corrientes estéticas y narrativas del cine actual. En Guayaquil estos espacios son necesarios tanto para difundir el arte audiovisual local como para establecer críticas constructivas y divulgación de referentes que permitan generar mejores contenidos. Puedes encontrarnos en Facebook como @EstudioNec

CONTRAPLANO CLUB DE CINE DIANA PACHECO

EMPODERADOS DE GUAYAQUIL

ontraplano Club de Cine surge a mediados del 2016 a partir de una propuesta que hice en conjunto con mi colega Santiago Toral. Ambos somos docentes de la Universidad Casa Grande (UCG) y sentíamos la necesidad de crear espacios de encuentro y discusión libre fuera de clases. La propuesta fue acogida por la Facultad de Comunicación y nos convertimos en los programadores del club. La función principal del club es proyectar y discutir regularmente el cine que no se exhibe en las grandes salas comerciales. Su programación consiste en una proyección semanal de películas que se enmarcan en ciclos temáticos mensuales. El club está abierto tanto para estudiantes de la universidad, como para cinéfilos y curiosos; es decir, para el público en general. Después de la exhibición del filme, los asistentes pueden participar en un breve foro liderado por los programadores del club que, en ciertas ocasiones, cuenta también con invitados especiales. Este mes de septiembre Contraplano cumple un año de existencia. Durante este tiempo hemos tenido varios ciclos, entre ellos el ciclo de cine nórdico, del medio oriente, del mediterráneo, el ciclo de comedia, de cine independiente norteamericano, el ciclo de realismo social. Como ejes para definir los ciclos toma-

mos en cuenta a sectores geográficos, géneros, movimientos cinematográficos, directores o incluso actores de cine. Bosquejamos los ciclos al inicio del año, pero esta selección no es rígida. Si sentimos que un ciclo tiene buena acogida, vemos curiosidad por algún tipo de cine o hay algún suceso que propicie un tema, es posible que añadamos o movamos ciclos para darle cabida a esos intereses. Nuestro club enfrenta las mismas dificultades que, según recuerdo, tuvieron los intentos anteriores. Todas ligadas a lo arduo que es consolidar a un público. Difundimos nuestras funciones a través de las redes sociales de la UCG, a través de eventos en nuestra fanpage de Facebook y de afiches impresos que resumen cada ciclo. Somos conscientes de las actividades que tenemos pendientes y nos hemos programado trabajar en ellas: el definir estrategias para ser más activos en nuestra fanpage, generando contenidos para continuar la discusión impulsada por las proyecciones en el entorno virtual, organizar una mayor distribución de nuestro material impreso en los centros culturales, cada vez más numerosos, que funcionan en la ciudad y en otras universidades. Y, finalmente, asociarnos con los gestores de actividades similares para ayudarnos mutuamente en la difusión, discusión y renovación de estos proyectos.

Para celebrar fechas puntuales y dar a conocer más nuestro proyecto, hemos organizamos funciones en día especiales con invitados de honor –directores y críticos de cine–. En las más exitosas hemos llegado a tener hasta 80 asistentes. Pero en las funciones regulares, como público constante tenemos aproximadamente una quincena de personas quienes ya conocen la dinámica de nuestro club y participan activamente en nuestro foro. En época de clases, se suman además algunos alumnos y promedio de asistentes asciende a 30. Curiosamente, las funciones especiales de mayor acogida fueron la que organizamos por el día del cine ecuatoriano. Proyectamos Prometeo Deportado (Fernando Mieles) y Un secreto en la caja (Javier Izquierdo). Tuvimos como invitado especial al director de esta última película, Javier Izquierdo, quien compartió sus experiencias con el público asistente. El foro se extendió más de lo previsto, muchas manos se alzaron para preguntar. Algunos de los asistentes nos sugirieron ampliar el evento y proyectar más películas de producción nacional. Con la organización de este evento surgió un problema que vale la pena comentar: el difícil acceso a las películas ecuatorianas. En los locales de venta de DVD ya no encontramos los discos originales de cine nacional distribuidos por Xpressmax disponibles el año pasado, tampoco contamos con una cinemateca en la ciudad que recopile la creciente producción actual de cine. Las películas que proyectamos, las conseguimos al contactar directamente a sus directores, lo cual no siempre es posible. Este hecho hace que sea más pertinente la asociación de los distintos clubes de la ciudad y la creación de redes informales de distribución.

En la era de las múltiples pantallas y el acceso fácil de material cinematográfico mundial (aunque no local) en la red, la pregunta sobre la pertinencia de un club de cine es un cuestionamiento que, debo confesar, me viene a menudo. Aún cuando soy la gestora de uno. Y siempre vuelvo a concluir que sí es importante. La respuesta la he formado con criterios diversos: la necesidad de disciplinarse y sentarse a ver de corrido una película en una pantalla de tamaño considerable y un espacio que permita desconectarse del trajín diario; la importancia de hacer del cine un evento colectivo, de compartir impresiones, de romper miradas totalizadoras; los comentarios de agradecimiento de algunos asistentes o de personas que al no poder asistir buscan nuestras sugerencias por cuenta propia. Me vuelvo a hacer la pregunta al escribir este texto y la respuesta la encuentro en las posibilidades de ampliar y mejorar el club, empoderándolo, junto con otros clubes de la ciudad, a cubrir ese vacío que tiene Guayaquil de una sala de cine alternativo. Puedes encontrarnos en Facebook como @contraplanoclubdecine

CINECLUB UARTES

DESDE LA ACADEMIA PARA LA CIUDADANÍA

o componemos un grupo de estudiantes y ahora amigos, que se encontró dentro de las aulas de la Universidad de las Artes del Ecuador, con la voluntad común de descubrir un cine de autor diverso y de calidad. Iniciamos como un pequeño grupo de 5 personas con el apoyo de Samanta Yépez y Arturo Serrano, docentes de la institución, quienes han sido fuertes pilares en nuestro desarrollo como club. Dentro del espacio del Cine-foro también han compartido con nosotros: Diego Falconí, director de fotografía; Roberto Frisone, director de arte; Angela Peñaherrera, conocida actriz ecuatoriana; quienes han participado en varias de las películas nacionales proyectadas en el cineclub. En este espacio se ha presentado obras nacionales e internacionales, y se ha propiciado el debate y el encuentro entre el público.

Nuestra preocupación principal sobre el cine nacional es el dar a conocer la producción tanto de realizadores conocidos como de emergentes. Porque en Ecuador sí se hace cine y se encuentra en un momento de pleno éxtasis, con producciones de todo tipo. Para ser parte de este desarrollo, aportamos con nuestro granito de arena abriendo un espacio para también visibilizar cortometrajes estudiantiles tanto de la universidad como del país y del mundo.

Dentro del marco del cine nacional, hemos establecido el 'Miércoles de cine ecuatoriano' realizando proyecciones de diferentes realizadores, contando con la presencia de alguno de ellos en el espacio del cine-foro. Nos han acompañado Juan Martín cueva por su película Este maldito país (2008), Fernando Mieles por su largometraje Prometeo Deportado (2010), Camilo Luzuriaga y Sebastián Cordero, de estos últimos directores hemos realizado retrospectivas de sus obras. La presencia de los realizadores ha sido muy grata, pues nos ha permitido conocer de primera mano los problemas que se presentan y las soluciones que se han debido adoptar en el contexto de cada película, acompañadas de anécdotas de todo tipo que no dejan indiferente a ninguno de nuestros asistentes. En cuanto al cine internacional nos hemos preocupado de mostrar películas que han sido consideradas como pilares cinematográficos o que han impactado de alguna forma y han marcado la historia del cine. Películas de directores como Alejandro Jodorowsky, Werner Herzog, Tarsem Singh, Sergei Parajanov, Powell & Pressburger, también han formado parte de nuestra cartelera. Incluso tuvimos la presencia de la montajista Lynzee Klingman en la proyección de la película 'One flew over the cuckoo's nest' (1975) con el apoyo de la Embajada de Estados Unidos.

En junio de este año, hemos cumplido nuestro primer aniversario como CineClub Uartes y desde entonces, hemos abierto un total de tres funciones a la semana, incluido el ciclo infantil los sábados. Actualmente, nos encontramos diseñando nuestra nueva cartelera, seleccionando las películas a manera de ciclos y buscando la creación de funciones en distintos horarios flexibles para toda persona que quiera saciar su sed y hambre cinematográfica. También hemos lanzado el primer número de nuestro primer fanzine llamado "Proyección - El Cineclub en papel" que recopila la información que entregamos en cada función a manera de folleto, en versión limitada, que ha sido realizado por los miembros del club. "Proyección" recopila de manera más compacta dicha información generando así una fuente más de literatura cinematográfica abierta al público. También está por estrenarse la versión digital del mismo, por lo que todavía seguimos creciendo, desarrollándonos, evolucionando. A lo largo de todo este año, con más de 50 proyecciones en nuestro historial, hemos encontrado a varios compañeros y compañeras que se han sumado a nuestra causa, conformando de esta manera un equipo de 20 miembros en el que cada uno realiza una actividad tan importante como la de su compañero. Con el paso del tiempo, nos hemos organizado internamente por departamentos que se encarga de una parte específica para realización de una proyección. Desde la habilitación del espacio, conseguir equipos, realización de afiches y folletos, difusión por medios hasta el día de la presentación de la película y el foro. Nuestro alcance ha sido muy bienvenido por el público en general e instituciones infantiles

con quienes hemos compartido anécdotas muy curiosas. Especialmente los sábados, cuando hemos incluido actividades extra como pintucaritas, pintando a tu personaje, etc. Cada proyección tiene su peculiaridad a la que nos mantenemos expectantes, pues nos hemos encontrado con una diversidad de asistentes, tanto en estudiantes de otras carreras, de otras universidades, de distintas edades. Hay momentos en los que el/la docente llega con sus estudiantes de su clase. Cabe recalcar que como CineClub universitario, hemos tenido nuestros días buenos y malos. Días en los que contamos con 4 espectadores (como aquel en el que se rifó un cd del soundtrack de la película 'sin otoño, sin primavera'). O días, en los que nos hemos quedado sin espacio pero nos hemos acomodado para disfrutar de la película y del foro. En este sentido, uno de los obstáculos más importantes que hemos encontrado ha sido precisamente el espacio físico, puesto que tenemos aforo para unas 40 personas y resulta, a veces, muy limitado; pero también, la visibilización de nuestras funciones ha sido difícil de gestionar así como la definición del horario de las mismas. Aún así, nada nos ha impedido que seamos constantes con nuestra meta: compartir nuestro afán por el cine, hablar de ello, sentirlo, vivirlo. Por todo ello nos es grato decir que las puertas del CineClub UArtes están, desde hace poco más de un año, abiertas a estudiantes, docentes, administrativos y público en general. Ven y comparte con nosotros, tenemos mucho por ver. Encuéntranos en facebook: /Cineclub UArtes

PLANVISIONALFA CINE COLEGIAL

UN SEMILLERO DE SEMICLUBES ir desarrollando estas piezas audiovisuales. Lo interesante de esta etapa es que el grupo se mostró motivado a seguir escalando posición en cuanto a producción, es así que nos atrevimos a realizar un corto documental sobre el embarazo precoz en nuestro país y los resultados fueron satisfactorios. Actualmente nos hemos embarcado en la realización de nuestro primer largometraje cuya trama esta relacionada con el consumo de estupefacientes entre los jóvenes, sus implicaciones y las consecuencias dentro de nuestra sociedad. También pretendemos reactivar con fuerza nuestro canal Youtube con producciones audiovisuales segmentadas a la juventud.

ace siete años un grupo de estudiantes universitarios de la comunicación, junto a gestores culturales en sus respectivos colegios, se nos ocurrió la idea de formar una agrupación de promoción cultural que fomente las artes en todas sus expresiones, siendo la principal la actividad audiovisual. Es así como en julio del 2010 nace PLANVISIONALFA y su marca CINE COLEGIAL, con una agenda de visitas a diferentes entidades educativas de esta ciudad, en su gran mayoría colegios fiscales de la periferia. Nuestro objetivo era brindar un cine diferente al que los chicos estaban acostumbrados a ver y para este fin seleccionamos filmes de temáticas juveniles, para posterior a la proyección tener charlas o fórum con los estudiantes.

En los años siguientes decidimos ampliar el abanico de ofertas y optamos por apoyar y buscar talentos en otras disciplinas culturales artísticas; esto nos permitió descubrir la inmensa necesidad entre la juventud de apoyarlos y ayudarles a cumplir sus sueños. Bajo estas estadísticas presentamos una propuesta al ex asambleísta Gastón Gagliardo en donde le planteamos la idea de tener un espacio en los colegios para que los chicos reciban charlas, cursos y seminarios respecto a la disciplina que les gustaría prepararse; de ahí nace el proyecto de las horas extras curriculares que actualmente se mantiene pero que aún requiere reformas. A partir del 2015 optamos por centrarnos en la producción audiovisual propia, y para ello comenzamos a desarrollar spots de reflexión para que estos sean mostrados antes de las proyecciones cinematográficas en cada colegio. Esto implicó preparar un staff de actores que estén listos para

En cuanto a nuestro trabajo SEMILLERO, estamos presentando a los colegios el proyecto de establecer CINECLUBES propios con el fin de capacitar a sus integrantes en las bases de la producción audiovisual y así iniciar una cultura cinematográfica entre ellos. Si bien es cierto que me gustaría que el colectivo abarque toda la región costa, lo máximo que hemos llegado con nuestra propuesta ha sido hasta la ciudad de Manta, de ahí nos hemos enfocado en la ciudad de Guayaquil. Sin embargo podría calificar de satisfactoria la evaluación de lo hasta aquí logrado y sobretodo porque dejamos sembrada una semilla que en muchos casos hemos visto germinada en varios chicos que fueron parte de nuestra primera promoción y que ahora son protagonistas de sus propios logros culturales. Como líder y gestor cultural dentro de este marco, me preocupa la falta de un apoyo más dedicado por parte del Estado a todo lo relacionado a la producción cinematográfica en el País. También me pregunto cuándo llegara el día en el que se forme una asociación nacional para el fomento del Cine y apoye los proyectos en cada provincia, pues sería ideal tener salas propias para poder exhibir todas las producciones de los asociados. Estoy seguro que incidiría en el alza de los estándares de calidad y recursos entre otros aspectos. Hasta que este anhelo se consolide como una extraordinaria realidad que permita el desarrollo de una verdadera industria cinematográfica en el País, PLANVISION ALFA seguirá trabajando fomentando la cultura audiovisual entre las nuevas generaciones, en especial de las clases más relegadas. Nos puedes escribir a planvisionalfa@yahoo. com

CLUB CINE-LECTURA LIBERTAD GILLS

NUEVAS EXPERIENCIAS CULTURALES

a idea del grupo de cine-lectura vino cuando encontré el libro A Propósito de Godard: Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, de la editorial Caja Negra, en la Otra Orilla de la Feria del Libro de Guayaquil. Cada capítulo consiste en una conversación entre Farocki y Silverman en torno a un film específico del cineasta francés Jean-Luc Godard (8 conversaciones, 8 films). Pensé, ¿por qué no crear un grupo de cine-lectura? El libro tenía todo: el concepto, la selección de los films, el orden. Claro que podría haber leído el libro sola, sin necesidad de un grupo, como habría hecho en cualquier otra ciudad. Pero cada lugar te pide algo distinto y Guayaquil me pedía crear un grupo y construir un espacio y tiempo colectivo para nuestra actividad. Ana Isabel Villacreses, en ese entonces encargada de coordinar la Casa Cino Fabiani, se entusiasmó con la propuesta y ella y Arnoldo nos abrieron las puertas. Al principio fue casi un experimento, una pregunta: ¿Existen en Guayaquil personas que saldrán de sus hogares o después del trabajo y que, incluso lloviendo, irán a ver una película extranjera subtitulada? Es más: ¿Leerán veinte páginas de conversaciones sobre un film antes de

llegar? ¿Se quedarán luego del film para conversar una hora o más? Ahora sé que la respuesta siempre ha sido positiva. Una alumna una vez me dijo, “En Guayaquil, las ganas para hacer cosas no faltan. Lo que falta es iniciativa, alguien que tome el primer paso”. Creo que muchas cosas no suceden en Guayaquil porque hay personas que piensan que en la ciudad no hay gente interesada (en cine, en arte, etc.). Obviamente este es un prejuicio y obviamente la mayor parte de las personas que dicen esto están muy alejadas de la ciudad (en todo sentido). En mi experiencia, tanto en esta actividad como en mi trabajo como docente de la Universidad de las Artes, sé que lo contrario es cierto: hay mucha gente joven con muchas ganas de vivir nuevas experiencias culturales. Creo que los espacios y las personas con iniciativa ya existen; ahora solo falta un poco de tiempo para ver qué aflora con todo esto. El grupo de cine-lectura retomará actividades en 2018. La participación es gratuita con previa inscripción. Para mayor información, escribir a: cinegye@ gmail.com

COLECTIVO CINE PARAÍSO NATALIA ROCA

LA PROTECCIÓN DEL AMBIENTE EN GUAYAQUIL

ivimos en una ciudad compleja. Se podrían hacer extensos y un poco duros análisis de porqué Guayaquil tiene muchísimas áreas en las que mejorar, sobre todo en materia cultural y cinematográfica en particular.

Mi nombre es Natalia Roca, guayaquileña de nacimiento, a cargo del micro colectivo audiovisual CINE PARAÍSO. Hace 5 años que vivo de vuelta en mi país y en mi ciudad, disfrutando de su geografía privilegiada, de su gastronomía única, aprovechando escenarios, momentos y personajes, que sólo podría haberlos hallado aquí. Como realizadora audiovisual especializada en cine documental, me interesan estas diversas realidades, me nutren, me emocionan y me hacen crecer como artista audiovisual. CINE PARAÍSO nace en principio como CASA PARAÍSO. Surge luego de extensas conversaciones entre socias y amigas, por la necesidad urgente de contar con un espacio de actividad cultural constante

y de criterio formado. No queríamos sentirnos impotentes ni un día más y por el lado burocrático, lamentablemente ya habíamos sufrido fracasos. En Guayaquil no existe el uso de suelo para centros culturales y no le interesa al Cabildo actual. Por lo tanto, lo que nos queda hacer es acción civil, ciudadana y artística independiente. Al inicio, en 2015, vivía en la ciudadela El Paraíso y empezamos a abrir mi casa para pequeñas jornadas culturales nocturnas: Proyecciones de cine independiente, cine foro, conciertos acústicos de jazz o boleros, poesía leída (propia y ajena), comedia de pie, etc. El resultado de este experimento fue un tanto insatisfactorio, al hacer un resumen sincero e integral del evento. Los pocos asistentes no deseaban participar del foro o no se quedaban a que termine toda la película. Lo atribuimos a la invasión masiva de Hollywood, al desinterés por las producciones alternativas, la dificultad de concentración en un solo espectáculo menos acelerado del que este público estaba acostumbrado. Era un público joven, aislado de los temas de interés social y de consumir cualquier producto no comercial. Entonces, luego de 6 meses, concluyó. Paralelo a esto, como iniciativa personal, inspirada por el colectivo ambiental CERROS VIVOS, del cual también formo parte, me encontraba realizando un micro documental sobre el cerro paraíso. Su historia, sus beneficios ambientales, la comunidad que lo rodea, la riqueza e identidad en fauna y flora que posee, las problemáticas y posibles soluciones. Se trata de un proyecto informativo y de sensibilización a la ciudadanía. Guayaquil necesita recordar que vive en una ciudad de cerros, de bosque seco tropical y saber que lo está matando no tan lentamente. Esa fue la motivación principal, y las situaciones posteriores que se suscitaron en torno al cerro, fueron el disparador para transformar CASA PARAÍSO, en CINE PARAÍSO. Una plataforma audiovisual para visibilizar los problemas que tiene el cerro, sin ocultar su belleza y el regalo que es para nosotros, pero otorgando herramientas de denuncia de su mal manejo y abandono por parte de las autoridades. Estoy convencida de que muchos de los problemas de se dan en Guayaquil, en Ecuador y en el mundo, se deben a la ignorancia. Por lo tanto, el conocer algo es poder cambiarlo para mejor. Como sabemos, Guayaquil tiene numerosas problemáticas propias del desarrollo urbano, del crecimiento poblacional y de la administración actual caduca y promotora en extremo del modelo consumista y de la cultura del miedo. Cine Paraíso y yo, buscamos soluciones alternas a la política estatal y seccional, no depender de estas, sin perjuicio de acercarnos a funcionarios públicos que sí estén abiertos a dialogar sobre lo que se debe hacer. Es necesario atender las problemáticas ambientales gene-

rales de la ciudad. Al efecto, la especialidad de CINE PARAÍSO, es el Cerro Paraíso, el último y único pulmón en el centro geográfico de la ciudad, con 299 hectáreas (en 1989 empezó con 499 hectáreas y se redujo como consecuencia de intereses económicos y políticos) de bosque seco protegido y no administrado. Se hace urgente concientizar en cuanto a la conservación de este mínimo espacio natural que nos queda. La organización Cerros Vivos tiene 7 años activa, realizando acción ciudadana independiente de prevención y mejoramiento del área de bosque seco, en la parte de la ciudadela El Paraíso. Es básicamente una acción vecinal destinada a preservar el patrimonio natural que tienen desde la creación misma de la ciudadela. Las principales problemáticas, más visibles y preocupantes del Cerro Paraíso son: • Incendios forestales provocados (pues la gran mayoría lo son). • Urbanización “legal” e informal. • Canteras clandestinas y municipales dentro de los límites del bosque protegido. De eso de trata Cine Paraíso, de estar al servicio de las denuncias verificadas de atentados al cerro, de producir micro documentales informativos y emotivos. De publicar toda problemática ambiental de Guayaquil, para que juntos, como comunidad beneficiaria, podamos enterarnos y encontrar soluciones civiles, culturales y artísticas. Contamos con una página de Facebook, llamada CINE PARAÍSO, para comunicar lo anterior. El pequeño documental es una producción que aún se está realizando, ya que al ser de bajo presupuesto y totalmente independiente, se complica el acceso a recursos humanos y económicos, sin mencionar el tiempo invertido y la difusión. Actualmente revisamos material para retomar el rodaje, reclutamos voluntarios audiovisuales capacitados, con interés en conocer e involucrarse en el tema para poder analizarlo y culminarlo. Para que el producto sea una realidad, requerimos de un productor ejecutivo, un sonidista y un editor. Somos una pequeñísima productora audiovisual, dispuesta a producir contenido de información, de concientización y de transformación social. Requerimos de más miembros comprometidos, para poder crecer, avanzar y abarcar más temas de actualidad y de interés general, aunque muchas veces sean temas que le cueste ver y aceptar a la sociedad. Recordemos que somos personas que viven en sociedad, no solas; por lo tanto, debemos preocuparnos y ocuparnos de los demás y de nuestro entorno también, inclusive en nuestro propio beneficio. Escribir esto es un honor. Agradezco mucho la oportunidad de expresión por este medio y aplaudo las iniciativas de mis compañeros, aquí publicadas. Espero que podamos trabajar en conjunto y contar, en un futuro próximo, un mejor panorama audiovisual ecuatoriano. Puedes buscarnos en Facebook como: @casaparaisoo

OMERTA FESTIVAL CORTOS DE URDESA

PLATAFORMA DEL FUTURO PARA NUEVOS CINEASTAS DEL PAÍS

merta producciones es una productora de cine creada desde 2008 y se constituyó como compañía en el 2010. Como toda empresa nueva que se enfoca en el quehacer del cine comenzamos desde abajo. Uno de nuestros primeros hijos fue el festival “Los cortos de Urdesa”.

Al principio no conocíamos a nadie en el medio del cine de Guayaquil y menos del Ecuador. Con la ayuda de las redes sociales hicimos un canje publicitario con una radio local en el programa cabina 14 de Diego Arcos, que en esa época contaba con la compañía de Andrés Crespo. Una tarde fuimos a una entrevista y estábamos hablando sobre los servicios que Omerta brindaba, la conversación cambió de repente cuando Diego Arcos me pregunta, “que más piensa hacer Omerta aparte de los servicios de alquiler de equipos y producción audiovisual?”. Me quede en blanco por unos segundos mientras él terminaba de formular la pregunta. Contesté improvisando sobre una vaga idea que traía desde Barcelona donde hice mis estudio en cine: vamos hacer una convocatoria para que los profesionales del medio nos envíen un guion y a los 3 mejores les vamos a dar todos los equipos y la logística para que los filmen sin costo alguno. Esa respuesta sugirió otra pregunta inesperada y yo seguía improvisando con las respuestas, “como se va a llamar el proyecto?”, preguntaron. Respondí casi de inmediato, “Los cortos de Urdesa”. Diego Arcos se sacudió con el nombre; le llego al corazón porque es urdesino de cepa y con una vena cinematográfica muy grande. A Andrés Crespo también le pasó algo similar porque también se proclama urdesino de toda la vida.

La noticia fue una sorpresa para todos, ni los socios de Omerta estaban al tanto de lo que estaban escuchando. Lo bueno es que a todos les causó un efecto positivo e inspirador. El proyecto había comenzado con pie derecho y había surgido de una conversación espontanea, con la diferencia que era en radio y nos estaba escuchando una gran parte de Guayaquil. Desde ese momento ya contamos 4 ediciones en las que se han filmado 20 cortometrajes y ha generado una red de aliados importantes para que cada año sin importar el panorama económico o político el festival se realice. “La gestión cultural es para valientes y devotos”, respondí un día que me preguntaron sobre como era el panorama cultural de Guayaquil. Te tiene que apasionar lo que haces y tienes que ser muy perseverante. Al principio parece que no se nota lo que haces, pero con el paso del tiempo comienzas a ver los resultados. Hacer cine en un país donde la cultura es para una elite intelectual que no representa casi nada dentro de toda la población, es un panorama adverso para vivir de la cultura. Como gestores culturales hemos aprendido muchísimo, hacer ‘Lo cortos de Urdesa’ ha sido la mejor experiencia que nos pudo pasar, con sus altos y bajos siempre se cumplió lo que se marcó como la meta principal que era generar una actividad cinematográfica constante en la ciudad de Guayaquil. Llegar a la cuarta edición fue uno de los mejores momentos que recuerdo, aun cuando no contábamos con los recursos económicos para hacer el festival, recibimos la ayuda de muchas personas que como nosotros creen en el proyecto, personas que les importa de verdad el cine y colaboran sin intereses de por medio. Gente muy valiosa que nos ha dado este festival. El año pasado fuimos a representar en el ámbito cultural a nuestro festival en Bogotá en el MICSUR, aquí es donde todos los esfuerzos y

sacrificios comenzaron a tener sentido y recompensa. Este viaje nos demostró que el festival es tremendamente apreciado en el panorama internacional, que nuestros cortos son destacados y dejan una buena impresión por donde vayan. Aquí descubrimos cuál era la ruta a seguir. En el país actualmente no hay chance de hacer nada, todo esta colapsado, la economía, el gobierno, ni hablar del ministerio de cultura que ahora además le toca asumir el cine nacional. Esto es muy peligroso por que una vez durante una reunión con la comisión de cine y audiovisuales del ministerio de cultura escuché a una funcionaria diciendo que cuando el ministerio de cultura asumiera la competencia del cine nacional iban a enfocarse en la revolución del celuloide. Imaginen que disparate, un país como Ecuador que no tiene recursos ni para lo digital en muchos casos menos va a tener para la parafernalia de hacerlo con celuloide. Le dije a esa funcionaria que ya quedaban pocos laboratorios de revelado en Latinoamérica y que la mayor parte de los proyectores de los cines en la actualidad ya son digitales, me quede esperando su respuesta. Titubeo un poco y después a modo de cerrar el tema dijo; bueno esto es lo que dice la ley y es hacia allá a donde vamos para “rescatarle al cine nacional.” En la actualidad nos estamos preparando para los 5 años de Los cortos de Urdesa en Guayaquil y lanzaremos esta 5ta edición con una trasformación en varios frentes; lo primero será seguir con la realización de 3 cortometrajes cada año. Vamos a incorporar un sistema de circulación de cortometrajes a través de nuestra pagina web y por ultimo, un circuito nacional de proyecciones en espacios públicos y entidades educativas. Queremos ser la plataforma del futuro para los nuevos cineastas del país. Puedes buscarnos en Facebook como @cortosdeurdesa

CINE DE LA CULATA FESTIVAL DE CORTOMETRAJES

VOLUNTAD Y AMOR POR EL CINE

omos la suma de muchas voluntades que desinteresadamente gestionan y promueven el arte en la ciudad de Guayaquil. Somos Grupo Huancavilca (gestores y promotores culturales), somos Mantofilms producciones, somos Lapapie (Laboratorio de Payasos a Pie) somos Margarita Zambrano (clown, docente y gestor cultural), Manuel Torres Nuñez (cineasta), Karla Peñafiel (clown y docente), Damián Matailo (docente, clown y artista gráfico), Gallego Insua (artista, camarógrafo, luminotécnico), Jorge Albuja (docente y defensor del patrimonio intangible) y somos William Guzmán (periodista, librero). Unidos este año por el relanzamiento e internacionalización del emblemático Festival de Cortometrajes Cine de la Culata que fue realizado gracias al Apoyo de la Alianza Francesa con un buen resultado de público asistente y que se llevó a cabo los días 16, 17 y 18 de Agosto del 2017.

A pesar de que el apoyo de los medios de difusión y de organismos gubernamentales fue escaso, la convocatoria tanto a nivel nacional, como internacional, tuvo un gran éxito. Más de ciento cincuenta películas participaron siendo seleccionadas treinta de ellas para ser exhibidas en los tres días que duró el festival, junto a charlas y talleres que tocaron temas como el descubrir los secretos de un realizador independiente al hacer películas de terror, hasta la preservación de la memoria y creación de públicos.

Seis producciones ecuatorianas, hechas con pocos recursos por jóvenes y prometedores realizadores, fueron escogidas para ser exhibidas junto a cortometrajes de todas partes del mundo, también hechos con poco dinero, pero con grandes dosis de creatividad. Un extracto del festival Cine de la Culata llegará por primera vez y de forma gratuita en el mes de Septiembre a Mapasingue, un sector periférico de la ciudad, a lo que hemos llamado "Cine de la escalera". Hasta ahora el festival arroja muy buenos resultados en tanto a calidad de los productos exhibidos y asistencia de público. Creer que las políticas culturales cambien drásticamente es utópico. Creer que los cambios de timón traerán mejoras al sector, son sólo petardos en una noche de fiesta, creer en promesas es infantil. Nos mueve únicamente la pasión, la buena voluntad, el amor por el cine y el deseo por hacer cada día mejor las cosas, nuestra única preocupación, es que todos esos sentimientos que mueven a nuestro equipo de Cine de la Culata, algún día se apaguen y terminen por desaparecer. Puedes encontrarnos en Facebook como @ ghuancavilca Saludos, Manuel Torres Núñez Presidente del Festival de Cortometrajes Cine de la Culata Director en mantofilms producciones

FUSIÓN AUDIOVISUAL FEDERICO KOELLE

UNA VENTANA PARA EL DIÁLOGO AUDIOVISUAL

oy Federico Koelle y empecé con este proyecto a inicios del 2017 a manera de terapia con el fin de reincorporarme al movimiento audiovisual después de casi 3 años de dedicarme a cuidar a mi hijo. Si bien Guayaquil ha presentado un avance en el campo de la producción de largometrajes, es un hecho innegable que no se trata en profundidad ciertos temas del cine, el video o la televisión. Fusión Audiovisual es una iniciativa para generar espacios de charlas o conversatorios que promuevan el diálogo entre diferentes partes del sector audiovisual con el objetivo de despertar conciencias y debates sobre temas necesarios en la construcción del cuerpo cinematográfico ecuatoriano, entendiendo éste como el conjunto de todas las partes del sector que, en un concepto de industria, conforman una unidad. Piénsese desde el desarrollo de la idea hasta el proceso de comercialización y exhibición, pasando por la crítica y la promoción, sin olvidar la formación de audiencias. Las charlas se dan cada 15 días en horario de la noche con una duración de 2. Algo importante a considerar es la participación de actores y representantes del sector audiovisual, pues de ellos viene la voz de la experiencia en relación al tema de cada charla. Asimismo, es rico el hecho que invitamos de 2 a 3 exponentes por cada charla, personas que a veces que ni se conocen entre ellos, los cuales hablan frente a frente sobre temas de su competencia que no habían considerado en otra situación o escenario. Es así como Fusión Audiovisual ha puesto sobre la mesa temas de discusión como las nuevas audiencias de cine, modelos alternativos de producción y distribución, valorización del trabajo audiovisual, relación entre cine y publicidad, propiedad intelectual, beneficios de la ley de comunicación, así como también hemos reconocido el trabajo de personalidades como Jorge Suarez abriendo un espacio para que exponga su historia del cine en Guayaquil, impecable y extenso trabajo de investigación, así como rescatar el trabajo de realizadores emergentes con resultados peculiares como el trabajo de Nelson Palacios o Elio Peláez.

Para nuestra charla #04 tuvimos un acontecimiento especial que ayudó a consolidar la razón de este proyecto, y es que, para esa charla, se logró juntar por primera vez en Guayaquil a un gran número de actores de la gestión audiovisual, entendiendo esto como el trabajo de un grupo o un individuo en procesos de talleres de capacitación, formación de públicos, distribución alternativa, cine clubes, producción comunitaria, defensa de derechos, desarrollo de políticas públicas, entre otros aparte de la producción de contenidos audiovisuales. En esa ocasión tuvimos un total de 15 agrupaciones y un aproximado de 90 asistentes de audiencia, dejando en claro una vez más que Guayaquil sí busca consolidarse en material audiovisual. En los 15 conversatorios producidos hasta finales del 2017 han asistido un aproximado 1700 asistentes y el encuentro de más de 25 organizaciones, colectivos, empresas, entre otros. Lo efectivo de estas charlas es que convocan a varios públicos, pues debido a la amplia propuesta temática que hemos encontrado en el análisis del audiovisual local contamos con jóvenes estudiantes, adultos curiosos por el tema, profesionales del cine o televisión, publicistas, diseñadores, empresarios además de representantes claves del sector audiovisual, ayudando a ampliar el espectro temático de asuntos por atender dentro del sector. Nuestro espectro temático es amplio, pero siempre procurando atender aquellos temas aun poco tratados del sector, por lo que hacemos un aporte investigativo. Esperamos estar ayudando a despertar el valor cultural por el arte audiovisual y sus varias ramas, así como esperamos despertar un sentido crítico sobre el cuerpo audiovisual, considerando las partes operativas que permiten la industria del mismo, como la distribución, las audiencias, los contenidos, la exhibición, modelos narrativos, etc.

OJO LOCO UNIVERSIDAD CASA GRANDE

UN FESTIVAL QUE PROMUEVE Y MOTIVA A OTROS

l Festival Audiovisual Ojo Loco, es un proyecto de la Universidad Casa Grande que alcanzó su séptima edición en el año 2016. Desde sus inicios, ha buscado ser una plataforma de intercambio de conocimientos, entre profesionales, estudiantes y personas interesadas en la temática del campo audiovisual, y de otras áreas relacionadas inclusive al teatro, tanto a nivel local como internacional.

La ejecución del evento siempre es realizada por estudiantes en proceso de titulación (en compañía de 1 guía y asesor), a través de la instancia previa a su incorporación como profesionales, lo que en Casa Grande se denomina PAPS (Proyectos de Aplicación Profesional). En el Ojo Loco, han participado estudiantes de diferentes carreras, desde Comunicación Audiovisual y Multimedia hasta Relacionistas Públicos, quienes en conjunto con las demás áreas involucradas como Diseño Gráfico, Redacción Creativa, Marketing, Administración y Comunicación Escénica conceptualizan la temática del Festival y ponen en marcha la planificación y ejecución de la edición anual del Ojo.

Todo empieza cuando se forman los grupos. Los estudiantes que están en el proceso pueden escoger varias opciones de proyecto, a éstas les asignan números dependiendo de la intensidad de su interés en ejecutar la temática. Así, cada grupo se vuelve interdisciplinario, y a pesar de que es un evento centrado en lo audiovisual, se integran distintas áreas de conocimiento, que al conceptualizar la edición correspondiente, enriquecen la versión anual. Una vez que cada grupo llega a su concepto, los encargados del evento empiezan a investigar entre el público al que se van a dirigir, los intereses y preferencias de su target. En este transcurso se evalúan los espacios, expositores, jurados y temáticas generales que deleitarán a los asistentes. En el intervalo, también se realiza la estrategia de auspicios, la cuál es más o menos intensa dependiendo del tipo de expositores que integrarán a su edición (afortunadamente, todos los estudiantes que han pasado por el Ojo Loco, han tenido una ambición gigante que los ha motivado a contactar y gestionar la presencia de grandes del cine, producción, edición, pintores, actores y actrices, sonidistas, maquilladores, entre otros profesionales excelentes). Esta sección de levantar auspicios se vuelve urgente, en escenarios como los que propone el FAOL, que implican no cobrar ni un solo dólar a los asistentes, transportar, alimentar y hospedar (en caso de los extranjeros) a todos los expositores que serán parte del evento, contar con un host reconocido en el medio que colabore a promocionarlo, recibir a estudiantes de colegios y universidades (incluyendo refrigerios en los horarios de la mañana), proveyendo souvenirs para los asistentes en general y otorgando diferentes premios (como drones, cámaras, wacon, suscripciones, prácticas profesionales en productoras de televisión, uso de equipos de última gama, pantallas planas, parlantes, cenas en restaurantes de lujo, audífonos, ipods, entre otros) y trofeos para todos los ganadores de las diferentes categorías tanto profesionales como amateurs (cartelismo, cortos, musicalización, diseño, fotografía, iluminación, entre otros), que anualmente ofrece el Ojo Loco para participantes locales (e incluso internacionales). Ahora bien, ejecutar un evento tan grande sin gestionar la promoción adecuada sería equivalente a preparar un delicioso pastel y no compartirlo con nadie. Por ello, otra de las estrategias que implica mucho tiempo y dedicación es la difusión del evento, para ésto los estudiantes levantan una base de datos de diferentes medios de comunicación, los analizan de acuerdo a los intereses del grupo objetivo y empieza un trabajo de hormiga, por medio del envío de boletines y seguimiento, para concretar espacios de difusión que les permiten invitar a diferentes públicos a su evento. Un gancho importante en esta gestión, es adelantar un poco a los espectadores, cuáles serán las principales sorpresas que ese año el Festival Audiovisual Ojo Loco tiene para ellos; ésto debido a que parte del público

se ha vuelto asiduo y constante en las distintas ediciones. Finalmente, al llegar el día de la inauguración el Ojo Loco se ha preparado con una gala que no solo invita a audiovisualistas reconocidos en nuestro medio, estudiantes, profesionales, medios de comunicación y público en general; sino que anualmente abre la puerta y funciona como escenario para que nuevos (o viejos) talentos presenten sus proyectos o más recientes productos audiovisuales. La idea es ser un festival que promueva y motive a otros, a seguir creando, a seguir luchando, a seguir haciendo. Durante el día 2 y 3 se realizan todos los talleres, exposiciones, demostraciones en vivo, charlas y conferencias que fueron previamente planificadas y expuestas, así como la proyección constante y permanente de los trabajos participantes en las diferentes categorías; en este contexto también se han presentado obras de microteatro y conciertos en vivo. Finalmente, el día 3 en las últimas horas de la noche, el evento funciona como escenario para la premiación, que no solo involucra la entrega de un premio + trofeo + certificado a los ganadores en las diferentes categorías; sino que el Ojo Loco decide otorgar un reconocimiento público y agradecimiento a aquellos profesionales que han enriquecido nuestro país a través de su trabajo, en cualquiera de las ramas del campo audiovisual. Como profesional y docente guía de un evento como el Ojo Loco, puedo asegurar que no hay nada más satisfactorio que ver al grupo de estudiantes que han dedicado días, noches y madrugadas enteras, planificando cada detalle para que su evento resulte un éxito: entender y reconocer que todo el esfuerzo y trabajo realizado ha valido la pena y los ha convertido en nuevas versiones de ellos mismos; pues quien pasa por la organización de un Ojo Loco, está listo para lidiar con cualquier trabajo EN EL MUNDO! Puedes encontrarnos en Facebook como @festivalojoloco Anyelina Veloz Coord. Encargada

UNIACTORES

POR EL DESARROLLO DE LA INSDUSTRIA

a ASOCIACIÓN DE ACTORES Y ACTRICES AUDIOVISUALES DEL ECUADOR (UNIACTORES) es una agrupación gremial, cultural, auto gestionada y autónoma. Suscrita al Ministerio de Trabajo con Acuerdo Ministerial número 14 de fecha 20 de enero del 2015. UNIACTORES, fue creada con la finalidad de velar por los derechos laborales y contractuales de los afiliados que ejercen la actividad actoral en la Industria Audiovisual. Nuestros principales objetivos son:

• Promover el desarrollo y la sustentabilidad • • •

de la actividad actoral en el medio audiovisual del Ecuador. Defender la libertad creadora y el trabajo actoral de sus miembros oponiéndose a manipulaciones, condicionamientos o exigencias que corten esta libertad. Defender los derechos laborales y sociales de sus agremiados. Organizar y representar a los ACTORES Y ACTRICES AUDIOVISUALES AGREMIADOS para defender sus intereses en cualquier ámbito que lo creyera conveniente.

Nuestro Directorio, está enfocado en consolidar la estructura institucional de la organización, debido en primer lugar, a la falta de recursos económicos que complica nuestro campo de acción, es decir sin recursos toda las actividades en las que emprendemos son por voluntad y en colaboración de cada uno de los miembros del Directorio de la Asociación, pero no existen retribuciones económicas o posibilidad de desarrollar grandes planes de trabajo. Las actividades a las que más tiempo dedicamos, son a las de Asesorar a los actores en caso de problemas contractuales, informar a los agremiados los cambios en las leyes vigentes para que conozcan sus derechos y también en el compartir experiencias para desarrollar planes futuros de trabajo. Desarrollo de un Contrato Modelo para que los actores y actrices puedan tener herramientas para defender sus derechos,

tablas de tarifas de trabajo y Asesoría y Servicios Legales para sus afiliados. Actualmente contamos con presencia en 4 ciudades del país (Quito, Guayaquil, Cuenca y Latacunga), y uno de los objetivos es el de llegar a desarrollar un gran Censo Nacional de actores que nos permita conocer aún más profundamente la realidad de los involucrados en el sector y poder llegar a más y más espacios de nuestro territorio. La principal preocupación que tenemos como asociación, es la de insistir en que el Estado contribuya con el desarrollo de nuestra industria, pero a través de la creación de leyes que nos permitan de manera libre y autónoma, gestionar nuestros propios recursos para el desarrollo de productos audiovisuales. Generar beneficios para las empresas que apoyen este desarrollo creando incentivos tributarios, impulsando la creación de una comisión fílmica, consolidando el funcionamiento de la estructura administrativa: Ministerio de Cultura, Casa de la Cultura Ecuatoriana y reconociendo nuestro trabajo como una actividad económica más, para contar con tablas salariales aprobadas por el Ministerio de Trabajo y como no; participar de la Seguridad Social pero a través de un Régimen Especial que reconozca las características de nuestra actividad. La nueva Ley de Cultura contiene algunos de estos puntos pero lastimosamente la inestabilidad política en la que se desenvuelve nuestro país no han permitido que hasta el día de hoy se establezcan reglamentos que permitan el total funcionamiento de la Ley antes mencionada. Puedes encontrarnos en Facebook como @ UniactoresEcuador

SINESCUELA ENSEÑANZA AUDIOVISUAL

IMPULSAMOS LA IMAGINACIÓN Y LA CREACIÓN

INESCUELA es un proyecto que nació en Guayaquil – Ecuador en julio de 2016. Nos motiva crear espacios alternativos para estudiar, meditar y extender contenidos de comunicación audiovisual con énfasis en la cinematografía, que puedan contribuir al desarrollo de una percepción holística de la vida y del mundo. Buscamos generar propuestas que impulsen la imaginación y creación. Nos apasiona compartir experiencias que puedan transformar el mundo en un lugar más habitable y amable. Soy Diana Soltysik, su fundadora y directora. Soy curiosa, y siempre estoy buscando aprender. Y acá en Guayaquil muchas veces resulta complicado encontrar espacios de formación en los cuales a mí me interesaría participar. Así que básicamente la motivación partió de ahí; estuvo atravesada por eso. po

Qué proyecto representa actualmente al gru-

Bueno, creo que desde que inició, hace un año, se han generado proyectos interesantes, como la clase magistral que dio Sebastián Cordero; muestras de cortometrajes documentales y LGBTI; entre otros. Cobertura del proyecto y evaluación honesta de la gestión Felizmente, desde que inició, a Sinescuela le

ha ido muy bien. Publicitamos nuestros proyectos sobre todo en redes sociales, pero también hemos recibido el apoyo de distintos medios locales. Por otro lado, la convocatoria ha sido muy buena también, sobre todo en la clase magistral con Sebastián Cordero; el evento que hicimos en 2016 por el día del cine ecuatoriano, en el que varios cienastas expusieorn sus experiencias de producción y gestión de proyectos guayaquileños. Las muestras de cortos también han funcionado muy bien; hubo muy buena convocatoria. Principal preocupación sobre el cine nacional y su sector Como realizadora y gestora puedo decir que mi mayor motivación es que el cine guayaquileño crezca. Que acá en Guayaquil se produzcan buenos guiones, relatos interesantes, con miradas particulares, y técnicamente impecables. Y que haya buena convocatoria en salas y en otras plataformas, para esas películas. Mi motivación también tiene que ver con generar encuentros y talleres que ayuden a enriquecer la mirada de los cineastas/realizadores audiovisuales. Sueño con muchos proyectos, de los cuales no me gusta hablar hasta que se realicen. Puedes encontrarnos en Facebook como @sinescuelaec

ZOOM IN LÚCIA RAMOS MONTEIRO

X-WOOD CONTRA LOS CINES NACIONALES RESUMEN Cuarenta años después de la publicación del célebre libro de Guy Hennebelle, Cines nacionales contra Hollywood, producciones realizadas al margen de las instituciones oficiales para la financiación y la circulación de películas en diversos países, ponen en jaque la propia idea de “cine nacional”. Este artículo examina este fenómeno. ¿Será que, como indicarían los planteamientos de Homi K. Bhabha, las minorías tradicionalmente excluidas finalmente toman el liderazgo en lo que se refiere a representatividad e identidad? En el recorrido aquí propuesto, arbitrario, incompleto y hecho de incontables puntos ciegos, indagamos sobre la pertinencia y la actualidad del concepto de cinematografía nacional en el mundo contemporáneo.

Introducción. Ya en 1882, el historiador francés Ernest Renan en “¿Qué es una nación?”, había observado el principio no naturalista de la nación moderna, representado en la voluntad de ser una nación. Además de unificar la memoria histórica, la voluntad identificada por Renan es también lugar de olvido del pasado de la nación, de la violencia que presidió el establecimiento del mandato de la nación (Bhabha, 2007, p. 252). Homi K. Bhabha, en su intento por dar lugar a la escritura de la diferencia, observando la toma de la palabra por parte de minorías tradicionalmente excluidas del discurso nacional, abre camino para que podamos identificar, aquí, la diferencia entre los cines nacionales y filmografías independientes que hacen tambalear el concepto mismo de cine nacional.

Frente a la innegable alianza entre colonialismo y modernidad, el “giro decolonial” promueve abertura, libertad de pensamiento para formas alternativas, desprendiéndose “de la retórica de la modernidad” y de su “imaginario imperial” (Mignolo, 2007, p. 29). Respecto a eso, Christian León agrega “la necesidad de desprendernos de las teorías del arte y del cine construidas bajo los parámetros de la razón eurocéntrica con la finalidad de permitir la apertura de una ‘estéticaotra’, de ‘culturas visuales-otras’, de ‘tecnologías de la imagen-otras’. (León, 2013, p. 3). Después de un recorrido que evidencia la articulación entre cine y nación como dos invenciones formales de la misma modernidad, este texto examinará algunas producciones audiovi-

Como se sabe, principalmente a partir de estudios realizados por los historiadores británicos Benedict Anderson y Eric Hobsbawn, “nación” es ficción, invención, comunidad política imaginaria e imaginada como intrínsecamente limitada y soberana.» suales que, valiéndose del video y de las tecnologías digitales de registro y difusión de la imagen em movimiento, desarticulan la acostumbrada asociación entre cine y nación, produciendo filmografías “x-wood” al mismo tiempo híbridas, ancladas en las culturas locales e instauradoras de asperezas para el pensamiento de las cinematografías nacionales en la contemporaneidad. Tal vez, y esa es una de las hipótesis de este

En un contexto de Guerra Fría y de dura oposición entre cine militante y cine burgués, Hennebelle posicionaba contrariamente a la cinefilia desencarnada y a la perspectiva del arte por el arte.»

texto, la violencia en el origen del sentimiento nacional, voluntariamente olvidada por los integrantes de la nación, sobretodo en lo países sometidos a la colonización, encuentre un lugar de expresión en esas producciones autodidactas, populares y/o desconectadas de los sistemas oficiales de financiamento y distribución. El estudio que da origen a este artículo aún está en curso y el análisis detallado de la filmografía citada aún no fue concluido. Se trata, más que nada, de un ejercicio especulativo: las afirmaciones aquí presentes están sujetas a confirmaciones – o refutaciones – futuras. Cine y nación. Las coincidencias y simultaneidades entre los conceptos de “cine” y “nación” son abordadas de manera bastante directa por el crítico francés Jean-Michel Frodon. En su libro La projection nationale. Cinéma et nation, publicado en 1998, Frodon los presenta como “fenómenos de la misma naturaleza”. De acuerdo con el autor, se trata de dos formas ligadas a los desarrollos de la era industrial a partir del siglo XIX, que florecen por el mundo a lo largo del siglo XX, pasando por importantes transformaciones en la transición hacia el siglo XXI. Como se sabe, principalmente a partir de estudios realizados por los historiadores británicos Benedict Anderson y Eric Hobsbawn, “nación” es ficción, invención, comunidad política imaginaria e imaginada como intrínsecamente limitada y soberana. Para el historiador francés Pierre Nora, la nación es una imagen, es representación. Nación y sentimiento nacional no necesariamente preceden la existencia de un territorio o un Estado, siendo muchas veces estimulados por este, tarea para la cual el arte y la literatura colaboran – basta recordar, siguiendo los pasos de la estudiosa norteamericana Doris Sommer, la literatura fundacional, que gana fuerza a lo largo del siglo XIX en toda América Latina, contribuyendo para la construcción de mitos identitarios en los países del continente que habían conquistado sus independencias. Invención del siglo XIX, el cine se suma a la literatura y a las artes visuales como vehículo divulgador de ese sentimiento nacional. Para Frodon, el cine tiene una relación con el

sentimiento nacional más intensa que las otras artes, y no solo por la coincidencia temporal de la emergencia de los dos fenómenos, sino sobretodo por sus características ontológicas, por su aptitud en registrar la imagen en movimiento de lo real. Desde una perspectiva esencialista y a-histórica, Frodon afirma que las cinematografías nacen nacionales y, a partir de la afirmación baziniana de que el cine es lenguaje, ve cada cinematografía nacional intrínsecamente ligada al idioma de sus países de origen, incluso antes de la década de 1930 y de la hegemonía del cine parlante. No es necesario estar de acuerdo con todos los planteamientos del autor francés para percibir que festivales y premiaciones, estudios fílmicos e historiografías, distribuidores y críticos se valen todavía del criterio nacional como forma primordial de organización de la producción fílmica mundial. En las décadas de los 60 y 70, en medio de la emergencia de los nuevos cines latinoamericanos y bajo la estela del famoso manifiesto de los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, Hacia un tercer cine, hablar de “cines nacionales” significaba, la mayoría de las veces, erguirse contra la hegemonía de la producción hollywoodiana. El título del libro de Guy Hennebelle, publicado en Francia en 1975, iba en esa dirección: Cinémas nationaux contre Hollywood. Hennebelle pretendía, por un lado, atacar el “imperio cinematográfico norteamericano” en sus dimensiones política, económica y estética, como promotor de una ideología capitalista y de dominación – el autor afirma que el objetivo del libro es intentar convencer a los “cinéfilos tradicionales” de que los Estados Unidos no hacen “the best cinema in the world” y que Hollywood no es “un santuario cultural autónomo, una isla artística que resiste victoriosamente, salvo infelices excepciones, las lluvias y truenos del green power, del poder del dólar” (HENNEBELLE, 1978, p. 29). Para Hennebelle, “el desarrollo del cine americano es la historia de una larga serie de guerras económicas, tanto en el plano interno como en el externo”: guerra de las patentes, en la cual Edison descalifica a los Lumière; la práctica del brain drain, o sea,

la contratación de talentos europeos por Hollywood; la inundación de los mercados externos; el proteccionismo; la creación de poderosos conglomerados, etc. (HENNEBELLE, 1978, p. 30-36). Por otro lado, Hennebelle pretendía valorar escuelas cinematográficas nacionales, como el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés, el joven cine alemán, el joven cine suizo y el cine de Quebec. Es en ese contexto que su libro se detiene sobre movimientos latinoamericanos, concentrándose sobretodo en los casos de Cuba (en el que se destaca, en el capítulo escrito por Ignácio Ramonet, la producción del documentalista Santiago Álvarez) y de Brasil (el foco, aquí, es en Glauber Rocha y en el Cinema Novo), y, en menor medida, en Argentina, Bolivia, Colombia, Perú, Uruguay, México y Chile. Cines árabes, africanos, asiáticos y de Europa del Este también son mencionados en la obra. En un contexto de Guerra Fría y de dura oposición entre cine militante y cine burgués, Hennebelle posicionaba contrariamente a la cinefilia desencarnada y a la perspectiva del arte por el arte. Proponía que reconociéramos los orígenes del Tercer Cine ya presentes en la filmografía de Dziga Vertov y Joris Ivens e, inspirado por el manifiesto de Solanas e Gettino, creía que “el Tercer Cine debe servir para avivar el fuego de la revolución” (HENNEBELLE, 1978, p. 246). De allá para acá. Más de cuatro décadas después de la publicación de Hennebelle en Francia, ¿aún es posible ver la división del mundo cinematográfico en los mismos términos? En algunos aspectos el escenario continua parecido: no solo subsiste la hegemonía estadounidense en la producción y distribución internacional, también la alianza entre cine y nación persiste en la lógica que preside la organización de festivales y premiaciones, la distribución de los estudios cinematográficos y de la historiografía. Por otro lado, muchas cosas cambiaron. Sistemas transnacionales de coproducción y realización se intensificaron y, si siempre hubo migración y tránsito internacional de cineastas (de Max Linder a Fritz Lang, de Bergman a Glauber Rocha, de Joris Ivens a Santiago Alvarez), hoy ese nomadismo tal vez sea más generalizado.

La actual economía del cine ya no depende exclusivamente de las salas. Surgieron formas alternativas de acceso a la producción fílmica, basadas en el internet y en mercados informales de DVDs y memorias USB. En ese contexto, el título de este artículo hace referencia a un fenómeno que crece en las últimas décadas y que, de manera probablemente imprevisible para Hennebelle, al mismo tiempo prolonga y con-

tradice sus intuiciones de los anos 1970, que no suponían la emergencia de un tercer elemento en la oposición entre cine burgués y cine militante. Kenneth Harrow señala la lentitud –tal vez el término más apropiado sea la ceguera– de los departamentos de estudios fílmicos y de las publicaciones interesadas en el “world cinema” con relación a las producciones populares que emergen en distintas partes del mundo (2016). Si el foco de Harrow son los cines africanos, su planteamiento nos invita a pensar toda la geopolítica de los estudios cinematográficos, a cuestionar las propias definiciones de “cine mundial” y de “cine africano”1. Las antologías publicadas sobre world cinema y cine africano no solamente poseen una evidente perspectiva eurocéntrica (entiéndase por “cine mundial” como todo lo otro, distante de un nosotros, y jamás explicitado de una forma suficientemente honesta), también se guían por criterios de legitimidad basados en juicios del gusto y en los filtros de festivales por lo general situados en Europa o en América del Norte. Kenneth Harrow hace hincapié en las cinematografías africanas hechas en Nollywood2, como punto ciego de los estudios fílmicos. Aquí me valgo de sus consideraciones para pensar una amplia producción popular y/o no institucionalizada, hecha no solamente en los países africanos, sino también en América Latina y en Asia, completamente ajena a sistemas de financiación y distribución controlados por el Estado, y que conquistan visibilidad a partir de modelos de circulación alternativa. Me uno a Harrow para afirmar que esa filmografía merece ser estudiada desde un abordaje estético, y no solamente como fenómeno cultural. ¿Cuáles son las influencias estilísticas? ¿Cómo funciona la distribución de los papeles entre los actores? Aquí me gustaría proponer, a partir de algunos ejemplos que no llegaré a analizar a profundidad, la idea de que esta filmografía cuestiona el propio concepto de identidad nacional y de cinematografía nacional. Al privilegiar un anclaje en lugares específicos y al mirar un público que es ante todo regional, al circular ajenos a las estadísticas y controles oficiales, pero conquistando un público amplio y pasando, al menos en un primer momento, desapercibidos por la crítica centralizada en algunos epicentros nacionales, películas como las hechas en Caliwood, Chonewood o en Nollyood acaban poniendo en jaque la validez de una perspectiva nacional.

1 Los volúmenes editados por Lim & Dennison (2005), Diawara (1992, 2010), Hill & Church Gibson (2000), Durovicova & Newman (2010) están entre sus principales referencias. 2 Respecto a eso, cf. Harrow (2013), Krings & Okome (2013) e Haynes (2000).

En El lugar de la cultura, Homi K. Bhabha propone una escritura de la nación occidental como una forma oscura y dotada de ubicuidad de vivir el lugar de la cultura; nación como forma de pertenencia social y textual De Caliwood a Chonewood. Una coincidencia de eventos hace que el año de 1971 en Cali sea recordado hoy como una especie de Mayo de 1968: la realización de los Juegos Panamericanos en la ciudad, temática del primer documental que Luis Ospina y Carlos Mayolo realizan juntos, Oiga vea, lanzado el siguiente año. Al privilegiar el punto de vista de los excluidos de los juegos, aquellos que no pueden entrar en los estadios, la película adopta voluntariamente una postura periférica que hace eco de una marginalidad que se despliega en muchos niveles: el estatuto de artistas en la sociedad local, la ubicación de Cali en la geografía cultural colombiana, la condición de Colombia en la geopolítica del cine etc. En ese momento, la escena cultural caleña era movida por una serie de iniciativas, como Ciudad Solar – mezcla de vivienda colectiva y espacio cultural por donde transitaban escritores, artistas plásticos, cineastas, críticos, curadores –, alrededor de la cual orbitaban el cineclub de Cali, la revista Ojo al cine. El llamado Grupo de Cali, que acompañaba, sobretodo vía Cahiers du cinéma y festivales, lo que se hacía en el mundo, no se alineaba completamente al ideal de los nuevos cines latino-americanos. En Agarrando pueblo (1978), lanzado por Ospina y Mayolo junto al Manifiesto de la Pornomiseria, los dos cineastas se distanciaban de las políticas estatales de incentivo a la producción local – la “Ley del Sobreprecio” – que acababan favoreciendo una mirada miserabilista. En el recorrido arbitrario e incompleto que este artículo propone, Caliwood surge como un caso precoz de afirmación de una producción local que se distancia tanto de los cánones del

cine mundial como de las lógicas de centralidad nacional y de los movimientos estéticos de prestigio en el continente. Así, y a pesar de las incontables diferencias que separan la producción caleña que surge en la década de 1970 de las otras cinematografías que serán citadas aquí, me atrevo a establecer una relación entre ellas – evidentemente no se trata de una relación de causalidad genealógica, sino de una genealogía retrospectiva. No me detengo aquí en los casos más conocidos, como Bollywood, en la India, y Nollywood, en Nigeria, para pasar rápidamente por dos películas recientes: A Lei da Tabanca (2015), realizada por el fotógrafo amateur Bigna Tona Ndiba y filmada en la región de Biombo, en Guinea-Bisáu; y Muleque té doido (2014), de Erlanes Duarte, rodado en Maranhão, al norte de Brasil. La primera, bastante popular en Guinea-Bisáu, aunque realizada sin presupuesto y sin apoyos de carácter institucional, es comercializada en las calle de Bisáu o en el mercado de Bandim, donde DVDs y memorias USB son vendidos informalmente. La película hace “una crítica a la forma como la autoridad policial actúa en las tabancas3 y revela cuan distante el Estado central está de la cotidianidad de la mayoría de la población” (CUNHA & LARANJEIRO, 2016). La segunda, comedia popular enraizada en elementos del folclor tradicional de Maranhão y de la cultura urbana actual de la región, y al mismo tiempo marcada por la influencia del cine hollywoodiano, desbancó a los blockbusters en las salas de cine de São Luís en el 2014, abriendo camino para su secuela, Muleque té doido 2. A lenda de Dom Sebastião (2016), del mismo realizador. Para Silva (2017), el éxito de las películas de Erlanes Duarte, producidas por Raça Ruim Filmes, se debe a la combinación entre elementos de la cultura local, que garantizan el reconocimiento por parte del público, y un lenguaje cinematográfico “universal”, “accesible”, amparado en el modelo norteamericano. En las últimas décadas, el fortalecimiento de la cinematografía ecuatoriana “bajo tierra” y específicamente la localizada en la costa, teniendo como epicentros la región de Guayaquil y el Manabi obliga a un cuestionamiento sobre la relación entre cine nacional y público, en la línea de lo que hace Miguel Alvear en Más allá del mal (2010). Ya escribí sobre esa cuestión, enfocándome en las tensiones de clase explicitas en la forma como el fenómeno es nombrado (MONTEIRO, 2016). Partiendo de la cuestión “¿Qué sucede cuando las tecnologías audiovisuales (...) llegan a las manos de aquellos que han sido históricamente sujetos/objetos de representación y estudio

3 Aldeas.

disciplinario?”, Pinto Vaca (2015, p. 8) aborda las audiovisualidades populares que se han producido desde 1994 en el Chone, cantón de la provincia de Manabi, con foco en la práctica de asesinato por encargo, un tema recurrente en las narrativas audiovisuales choneras. Aquí, me gustaría proponer la hipótesis de que la representación de la nación tal vez todavía sea un tema expresivo entre el cine ecuatoriano relativamente más institucionalizado (algunos ejemplos, además de las realizaciones de Camilo Luzuriaga y Sebastián Cordero: Qué tan lejos [2006], de Tania Hermida; Prometeo deportado [2010], de Fernando Mieles; Sin otoño, sin primavera [2012], de Iván Mora Manzano4), mientras que para cineastas como Nelson Palacios, Nixon Chalacama, y Fernando Cedeño, sobretodo en un primer momento, las películas giran alrededor de temáticas más restringidas al contexto familiar y a especificidades locales/regionales. Como se sabe, muchas cosas cambiaron en esa producción desde la película de Alvear, las ediciones del Festival Cine Bajo Tierra y las políticas públicas establecidas por el CNCine. Una película importante para ser observada en ese contexto es En busca del tesoro de Atahualpa, que Cedeño prepara. Tal vez sea un punto de inflexión en esa trayectoria, ya que, en un capítulo fundamental para la historia y la mitología nacional, se decide invertir en rodajes que incluyen diferentes regiones – además de la capital, el Oriente y la Costa. Consideraciones finales. Las películas y filmografías mencionadas anteriormente, junto a otros casos, han contribuido para reconfigurar las definiciones de lo que serían hoy los cines nacionales, y, en el límite, para interrogar la pertinencia y la actualidad de tal categoría. Antes de concluir este texto, es necesario tejer algunas consideraciones sobre el sufijo “wood”, prestado de la geografía californiana, adoptado por buena parte de esa filmografía que pocos se sienten cómodos en nombrar – ¿Popular? ¿Autodidacta? ¿Salvaje? De guerrilla. El Bollywood indiano es la primera industria cinematográfica fuera de los Estados Unidos en adoptarla. El letrero del Mount Lee, en Los Angeles, es la referencia para cineastas caleños5, manabitas, maranhenses, nigerianos, etc.

En El lugar de la cultura, Homi K. Bhabha propone una escritura de la nación occidental como una forma oscura y dotada de ubicuidad de vivir el lugar de la cultura; nación como for-

4 Sería necesario profundizar en el estudio de la cuestión de la identidad cultural y de la representatividad nacional en ese conjunto de películas, lo cual hace parte de un proyecto de investigación futuro. 5 Luís Ospina, único del Grupo de Cali o Caliwood que estudió cine formalmente en la década del 70, volvía de una temporada en la UCLA, Los Ángeles.

En las últimas décadas, el fortalecimiento de la cinematografía ecuatoriana “bajo tierra” y específicamente la localizada en la costa, teniendo como epicentros la región de Guayaquil y el Manabi obliga a un cuestionamiento sobre la relación entre cine nacional y público, en la línea de lo que hace Miguel Alvear en Más allá del mal» ma de pertenencia social y textual (2007, p. 224). Las producciones cinematográficas realizadas por grupos minoritarios, que poco a poco ganan visibilidad, serian una manera de reivindicar tal lugar. Del clima de terror vampírico y sangriento del Caliwood de Ospina y Mayolo a los tiros y luchas de Cedeño y Chalacama, pasando por escenas de embates domésticos en Nelson Palacios y peleas entre pandillas en Erlanes Duarte, la constancia de la violencia en la temática de las películas tal vez sea un indicativo de que el olvido, base del sentimiento nacional según Renan (1992), está dando lugar a uma memoria belicosa.

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ZOOM OUT SERGIO ZAPATA

BOLIVIA:

miradas de la primera década

a década que nos toca, inicia con imágenes inéditas y la pregunta obsesiva que interroga por un “nosotros”, “quienes somos” y “como nos miramos”, la imagen inaugural: la entronización de Evo Morales y la posterior posesión republicana, ambas construcciones visuales dejaron registros, sin embargo en la ceremonia de Tiahuanaco Evo no sale en pantalla, se suspende la imagen, el encuadre no tiene un centro de atención y es como si la historia se hubiese suspendido. Esa situación de invisibilidad puede interpretarse como la anticipación, irresuelta, de un nuevo régimen de visibilidad, la promesa de descolonización desde y con la mirada y por supuesto un nuevo estatus de la imagen del poder y el poder de las imágenes. (Quizás el no tener al centro del cuadro al poder permitió pensar por un parpadeo en la periferia y en los invisibles que le habitan).

Evo Morales es la culminación de un proceso histórico –lineal– caracterizado por la insurgencia, resistencia y valor de pueblos originarios de la región andina de Bolivia (fin de la historia). Estos pueblos son simplifica»

El género bélico, poco o casi nada explorado en la cinematografía nacional, encuentra en Boquerón la confusión sobre el género, la disolución de un proyecto narrativo a favor de cuerpos desmembrados y la confianza plena en los diálogos para poder montar una historia. Una breve colección de temas, sensibilidades y objetos de la primera década del proceso puede iniciarse con el retorno del cine oficial, financiado por las empresas públicas, que embadurnan la historia de Bolivia a favor del relato estatal triunfante, las mismas que se exhiben en salas, como en la variopinta red de televisoras (para)estatales. Insurgencia, Insurgentes de Jorge Sanjinés, 2012) y el proyecto audiovisual Bolivia Siglo XX de Carlos Mesa, serie de documentales televisivos, supuso, como todo gesto historiográfico, una ontología del presente. Además de permitir justificar un régimen, implica el primer gran intento –alegoría audiovisual– de un relato unitario y unidireccional de la historia de la república de Bolivia. Operando como un reflejo, Jorge Sanjinés, desde lo especular que supone toda invención de la tradición respecto a cualquier precedente, incurre en la didáctica transparente del dispositivo televisivo para narrar con ese mismo código la historia de los insurgentes de Bolivia.

Ideología: La invención de las imágenes en movimiento supone un ejercicio de poder que sólo detentan los hombres con cámara, éstas son definidas ideológicamente por interpretaciones que les otorgan sentido en su encadenamiento con otras imágenes. De esta manera, la historiografía es un constructo narratológico que opera ideológicamente. En Insurgentes, como en cualquier pieza audiovisual que busca jus-

tificar un presente, lo ideológico se evidencia de manera transparente en el vaciamiento de todos los personajes, convertidos en íconos, cuya única función es la de demostrar la tesis subrepticia de la película. En este caso, que el gobierno de Evo Morales es la culminación de un proceso histórico –lineal– caracterizado por la insurgencia, resistencia y valor de pueblos originarios de la región andina de Bolivia (fin de la historia). Estos pueblos son simplificados en la figura de sus héroes, los cuales actúan como contenedores de significados y valores de contenido ético y místico irrenunciables. En la voz.- Insurgentes sorprende por el uso de códigos televisivos y por la presencia de la voz del director, la cual, similar a material didáctico mediante la doble enunciación, potenciará las imágenes, las cuales no pueden tener posibilidad de interpretación externa a lo sugerido por la voz en off. Se manifiesta con ello el carácter ideológico, ya no sólo de las representaciones, sino de la palabra oral que les otorga existencia y sentido. La palabra de la insurgencia aparecerá en escasos diálogos, tendrán un efecto decorativo respecto al relato de Sanjinés, pues de su boca nos informamos que existió una forma de organización revolucionaria por parte de sectores indígenas, como también que no se les permitía leer y que el 2003 inició en Bolivia un proceso que acabó con el régimen económico neoliberal. Asimismo, esta voz, como en los noticieros, permite encuadrar y resituar la mirada y, por extensión, recodificar todos los elementos visibles y ausentes. En especial las faltas, convertidas en nulidades de orden histórico (para el autor en rol de historiador), puesto que no da cuenta de las jornadas de abril de 1952. Estableciendo la distancia ideológica con los documentos realizados por Carlos Mesa, por ejemplo. Descolonizar.- Podría situarse, estrictamente por el contenido a Insurgentes, como un film que recupera algunas demandas del Ministerio de Educación, presentes en la ley Avelino Siñani. Dichas solicitudes se edifican en base en la Constitución, esto en referencia a la descolonización, dotando de mayor valor didáctico pedagógico a la cinta del artífice de La nación clandestina. Sin embargo, ¿cómo se hace forma este mandato jurídico y político? ¿Cómo hacer un cine descolonizador y descolonizado? Más aún, tomando las estrategias narrativas, estilísticas y formales del cine clásico convencional. ¿Cómo construir una forma que dé cuenta de lo que Sanjinés está hablando en off y, más aún, identificar un lenguaje que certifique, evidencie y compruebe que estamos frente al Estado que el director representa o busca representar? La presencia.- La noción de Estado y descolonización en Insurgentes cobra especial relevancia a medida que el metraje avanza hacia la culminación de la república a favor del go-

bierno plurinacional encarnada en la figura del presidente Evo Morales (como el fin de la historia), quien aparece en el film. Esta presencia bien podría ser una alegoría de la insurgencia, como también la conclusión –por ello el culto a la persona– de una historia estatal, cuya característica es la descolonización. Ésta la manifiesta el director en todas las valoraciones que refiere a los pueblos indígenas originarios del territorio boliviano en desmedro de los sectores urbanos. La ciudad, en toda la cinematografía de Sanjinés, supone el espacio de circulación y reproducción de los antivalores, entre estos el colonialismo. A este elemento estatal, en la figura de quien preside el Gobierno como único protagonista de la película, hay que añadir la maniquea construcción de la historiografía boliviana, siempre atenta a mitos, artificios y grandes relatos. Con Insurgentes, el Pachacuti se despliega en el rostro, gesta y actos de varios héroes nacionales que al concluir en la mirada del primer mandatario no hacen más que revelar la insurgencia de un nuevo mito. Ver. Las miradas matan, aniquilan, acusan, acarician y seducen, ya lo sabemos, por ello el acto de mirar es un acto ético, más aun cuando comprendemos que las maneras de realizar este acto son formas de responder y posicionarse respecto de lo otro, sobre su presencia y rostro. En este sentido, la ética como mirada no tiene su inicio en sí misma, sino que es una exposición, una atención, una reciprocidad, una respuesta permanente con el otro. Pero la visión de Sanjinés sitúa, en una de las secuencias antológicas del filme, la figura de un reencarnado Túpac Katari, junto a Bartolina Sisa, con Villarroel y un Eduardo Nina encontrándose con los ojos del presidente del Estado plurinacional, en un gesto tan ambiguo como memorable. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente, por tanto, con y en el Estado, incluso la memoria se hace alegoría. El presente se simboliza a partir de la memoria, como un mito, que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada, teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio ético. El fenómeno de Insurgentes es particular en tanto cierra una concepción de la historia que tiene el director, por lo cual su militancia es transparente. Sin embargo existieron en esta

década otras piezas menos afortunadas, ya sea en el tratamiento, producción y la distribución. Encontramos “Manuelas, heroínas de la coronilla” (Dir. L Merida. 2013) épica de época que retrata el valor de las mujeres cochabambinas que ante la ausencia de hombres enfrentan al ejercito realista el 27 de mayo de 1812, fecha por la cual cada 27 de mayo se celebra el día de la madre boliviana. Manuelas por su tratamiento es una pieza para el circuito televisivo además de tener la pretención de constituirse en material didáctico pedagógico. Bartolina Sisa (Dir. Demetrio Nina. 2013) intenta reconstruir en este documental la historia de la compañera de Tupak Katari, sin embargo esta película no permite identificar con nitidez los gestos de documentación, búsqueda de datos e interpretación anacrónica a favor de un relato estatal. La misma intencionalidad tienen los documentales Los archivos de la Abuela (Dir. Luis Guarani. 2014) donde en una serie de documentales, reportajes televisivos, se busca esclarecer fenómenos y mitos en torno a la sociedad y al gobierno boliviano como el caso de la CIA en Bolivia, el narcotráfico, la integración entre otros temas, los cuales tienen correlato con la agenda del gobierno y el proyecto estatal. En este sentido si Manuelas es un homenaje al heroísmo de las mujeres del Alto Perú, como parte del relato justificatorio de la unidad territorial de Bolivia, y Bartolina Sisa pretende enarbolar las ideas de la descolonización como necesidad y proyecto infalible Los archivos de la abuela permiten dibujar un espacio concluyente en tanto Estado plurinacional, es decir, que el nuevo proyecto estatal es el fin inevitable de la historia boliviana, entonces, estamos listos para empezar otra historia. Este subtexto explicito gobierna Insurgentes como mencionamos anteriormente, donde asistimos a interpretaciones parecidas de la historia con tratamientos algo diferenciados. En la misma línea Hermana Constitución (Dir. C. Quiroga. 2012) articula la historia contemporánea de Bolivia a favor de un relato unidireccional que supuso la promulgación de la constitución política del Estado Plurinacional como certificado de defunción de la republica. Con ese mismo impulso exorcizante sobre el pasado republicano en Evo Pueblo (Dir. Tonchy Antezana. 2019) asistimos al biopic de Evo Morales como una excepcionalidad

Quién mato a la llamita blanca? o Gud bisnes entre otras, supone un indicador favorable sobre el consumo cinematográfico en el territorio, donde podríamos incluir Las Bellas Durmientes.

del destino, el cual estaba marcado para que gobierne Bolivia. Autodescolonización de Ismael Saavedra (2012) documento memoria investigativa de un proyecto que vuelca la mirada sobre si mismo, sobre el mismo autor que cuestiona su condición colonial y las posibles formas y métodos para descolonizarse. Es preciso recalar sobre cintas de ficción, grandes, desde su estrategias de mercadotecnia, cobertura mediática y generación de opiniones como Boquerón (Dir. Tonchy Antezana. 2015) supone un bien cultural ejemplar del proceso político. El género bélico, poco o casi nada explorado en la cinematografía nacional, encuentra en Boquerón la confusión sobre el género, la disolución de un proyecto narrativo a favor de cuerpos desmembrados y la confianza plena en los diálogos para poder montar una historia. Sin embargo, el contratiempo de Boquerón radica en la ausencia de cinematografía, entendida ésta como un proyecto narrativo solo posible mediante la sutura de imágenes que componen espacio y construyen tiempo. Esta omisión de Antezana no es guiada por enunciados a favor del anticine y cine experimental o algo semejante, sino por el ímpetu de narrar una historia privilegiando diálogos, planos y contraplanos irresueltos y confusos, y la idea generosa de homenajear a un puñado de hombres y componer una imagen “a los jóvenes de Bolivia”. Asimismo, la película de Antezana establece posibles diálogos, puentes, suturas cual montaje con Olvidados (2014), de Carlos Bolado, e Insurgentes (2012), de Jorge Sanjinés, pues en estas cintas se intenta reconstruir la historia y crear memoria edificada en la imaginación de los autores, los cuales de manera notable comparten posiciones parcializadas e incluso propagandísticas en torno a sus fenómenos históricos a retratar, además de compartir el apoyo del Estado.

Pero Tonchy Antezana parece intentar hacer una película homenaje a un puñado de hombres que resistieron en Boquerón, quienes se ven anulados por el régimen de representación al que el director los somete. Los diálogos son extenuantes y están emparentados con el registro radiofónico (radionovela), la teatralidad determina la puesta en escena, se apuesta por frugales efectos especiales y una narración en bloques inconexos. El homenaje del director se manifiesta al final de la cinta, donde vemos al mismo director y guionista ingresando a Boquerón (hoy por hoy, museo) y dejando un ramo de flores en la tumba de dos soldados, uno paraguayo y otro boliviano. Entonces, la película se ofrece como una interpretación deliberada de una individualidad sobre un fenómeno histórico; sin embargo, se ancla en la historicidad de los hechos, ahí la cinta senten-

cia su contradicción y contratiempo: Antezana ingresa en la historia. Asimismo, el parentesco entre esta pieza y Olvidados radica en la apropiación del gore en tanto explotación del recurso sangriento y sanguinario, saturando los tonos y fragmentando los cuerpos, y por supuesto, la exacerbación del sonido de las entrañas abiertas de los soldados. A esto, debemos agregar la recurrente modificación de la velocidad de la imagen. Boquerón se inserta en las grandes producciones del cine oficial y supone, con otras piezas, el establecimiento de una mirada y una posición ética esclarecidas sobre el pasado. Y es también el mejor filme de Tonchy Antezana. Asimismo podemos situar a Las Bellas Durmientes de Marcos Loayza (2012) como una película con importante apoyo de empresas publicas o del Estado. Con el slogan “el cine boliviano que querías ver” Las Bellas Durmientes de Marcos Loayza es un intento algo flojo de una comedia costumbrista y thriller travestido. Esto aun si la comedia, a veces costumbrista o con visos didácticos sociológicos, como Pocholo y su Marida, Amor a lo gorrión, ¿Quién mato a la llamita blanca? o Gud bisnes entre otras, supone un indicador favorable sobre el consumo cinematográfico en el territorio, donde podríamos incluir Las Bellas Durmientes. Apariencias.- Que toda apariencia entraña un engaño, ya lo sabemos: el cine es la evidencia de explotar y reflexionar este fenómeno y Las Bellas Durmientes parece que parte de esta premisa. En su primera secuencia, uno de los prólogos mejor resueltos del cine hecho en Bolivia, en un clima aséptico y diáfano, Loayza nos permite intuir una aventura sobre la vanidad, la representación de la belleza y la feminidad, además de ofrecernos saborear el

do la vacuidad discursiva no es un gesto deliberado cualquier posible pacto y complicidad entre espectadores y obra se diluye. Mirada.- La mirada del artífice de Cuestión de fe, atento al teatro, nuevamente ofrece un ejemplo de eso que se ha venido en llamar cine boliviano, que tiene como rasgo identitario el teatro filmado, con bemoles exagerados de fierros (movimientos de cámara emparentados más con la publicidad), y que han hecho del cine boliviano material de atención. Por supuesto que hay grandes excepciones fácilmente identificables, principalmente en la no ficción.

vouyerismo, e incluso el erotismo, como posibilidad de un submundo frivolizado y frivolizante, muchas veces sobrevalorado. Sin embargo, estas promesas se disuelven concluida esta secuencia inicial. Los espejos que Loayza localiza al inicio del film, para acentuar una posible lectura sobre la mirada y el juego especular que gesta la vanidad, van perdiendo importancia, mientras se incrementa el cansancio secuencia tras secuencia, las mismas que van resolviéndose de formas dispares, la mayor parte de las veces emulando códigos televisivos y publicitarios. El código advierte, el código sitúa y el código enseña. En este sentido, podría consensuarse que un punto alto es la dislocación del código policiaco para dar forma a otro relato. Sin embargo, la estridencia musical, los videoclips insertados, la carente oscuridad, la imposibilidad de situar un objeto de búsqueda y la presencia hegemónica del héroe coadyuvan a la caída de un proyecto que podría situar a una producción importante en el panorama local dentro de cierta contemporaneidad cinematográfica. De la misma manera, se difumina en la unilateralidad del relato –como también los insertos aéreos de una ciudad en medio de la selva– cualquier posible interpretación política y/o social. Esto se restringe por la distancia con la que mira Loayza: no le interesa comprender el contexto que condiciona a sus personajes, más próximos a la caricatura que al reiterado “ser local o nacional”. Entonces, nos encontramos con una mirada que, presa de la distancia, no logra localizar aquello que busca mostrar o incluso decir. El no decir (o refugiarnos sobre lo indecible), lo irrepresentable, constituyen la base de la discusión ética del arte y de cualquier forma sensible de representación; sin embargo, cuan-

La ciudad de Santa Cruz de la Sierra, como paisaje desde el aire, nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta, que, como su mirada a lo largo del film, prefiere la superficialidad y la pulcritud. Lamentablemente, esto que en otras miradas supone una virtud, en Las Bellas Durmientes sólo acentúa el distanciamiento por parte del director, que afecta a su vez al espectador, que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película. Quizás como se viene diciendo, Las Bellas Durmientes sea la culminación (positiva) de un año cinematográfico, en apariencia estéril para el consumo masivo de ficciones. Pero el cine hecho en Bolivia que piensa y reflexiona sobre la imagen, la sociedad y la realidad está más emparentado con la no ficción, la mayor parte de las veces distante del circuito comercial de exhibición. Otro caso especial, para prestar atención, es Ivy maraey (Dir. Juan Carlos Valdivia. 2013). Donde esta cinta supone el retorno de uno de los cineastas más prolíficos de la escena nacional. Esta cinta es la consolidación de un estilo fílmico que se plasmó en Zona Sur (2009), donde realizaba una radiografía de una clase social. Este ejercicio especular autobiográfico, que se direcciona hacia sí mismo, en Yvy Maraey será más arriesgado, pues Juan Carlos Valdivia, además de dirigir la cinta, es el protagonista. Éste es un gesto en demasía honesto, pero no en un rol estrictamente ficcional: Valdivia representa a un cineasta, Andrés, que a partir de los filmes de Erland Nordenskiöld, realizados a principios del siglo XX, quiere buscar la “tierra sin mal” en el Chaco boliviano, lugar donde los originarios, con “taparrabos”, viven distantes de la tradición occidental. Si bien Zona Sur supuso una epístola de una clase en repliegue, Yvy Maraey supone, por su parte, la constatación de esta retirada. Sin embargo, en Zona Sur asistíamos a una propuesta estética sólida y eficiente en tanto que las formas adoptadas por Valdivia tenían correspondencia directa con el contenido. En el preciosismo diáfano de Ivy Maraey

se disuelve la idea que gobierna el guión, la identidad y las relaciones interculturales, que además desplaza una de las vetas más ricas de la cinta, la crisis creativa del protagonista, el mismo Juan Carlos Valdivia. El problema de la identidad y las relaciones interculturales se escurre por todo el filme favoreciendo a la inmediata reflexión sobre la otredad. Sin embargo, la forma fílmica que emplea Valdivia plantea un clima unitario: la cámara que envuelve a los protagonistas y nunca fragmenta el plano, lo que hace que siempre estemos frente a situaciones de igualdad, horizontales, donde se privilegia el espacio fílmico antes que las relaciones. Imágenes y espacios.- La década atestiguó la irrupción de multisalas y reapertura de la cinemateca boliviana como repositorio de la memoria cinematográfica del país, ambos espacios, fruto de la bonanza económica compiten por las audiencias y de alguna manera permiten evidenciar el consumo de imágenes de la población. Sin embargo un fenómeno marginal y periférico, fruto de esa misma bonanza económica y no así a ninguna política pública, es la democratización de la imagen mediante el uso y apropiación de dispositivos de registro audiovisual generando un mercado sostenible de películas. Estas piezas cuyo ideario parece ser el rechazo a las salas comerciales por tanto a ciertos públicos, además de no contar con intermediarios del sistema del cine como es el distribuidor ni cuentan con estrategias de comunicación y publicidad, sino que estas piezas como cualquier objeto cultural de entretenimiento se oferta en el mercado. Esto potencia además la invisibilidad de este cine pues en tanto baja la demanda la oferta también se ve afectada generando en estos pocos años películas mitológicas, es decir que pocos las vieron pero se habla y comenta con escaso rigor.

En este cine periférico y/o marginal cuenta con algunos temas en común o temas que el cine boliviano de estreno en salas comerciales y/o televisoras no atienden como la drogadicción, la vendeta, la corrupción policial descarnada, el sicariato y crimen organizado entre otros. Pero lo atractivo es desde el lugar de la enunciación, la gran mayoría de estas piezas no cuentan con directores, mucho menos con reconocimiento del aparato cinematográfico, es un cine urgente, que no contiene de forma explicita denuncias o mensajes morales, sino que se recluye en principios básicos como la representación, hay un rechazo flagrante a interpretar la historia contemporánea del país ni describir las condiciones materiales de vida. Un cine varias veces incomprendido, pues existen piezas grabadas en aymara exclusivamente, develando un creciente mercado particular y parcelado cuya identificación lingüísti-

ca es exclusivamente aymara. Estas piezas por lo regular atienden: migración campo ciudad y los conflictos que esto genera en la familia, mitos y leyendas del mundo andino actualizados a la vida moderna y ficciones religiosas, en particular evangélicas, es decir el cine al servicio del mensaje de Dios y sus promotores. Márgenes.- El cine marginal como fenómeno invisible, que habita la periferia, lejos del centro y pantallas grandes, entraña la interrogante sobre la descolonización, las condiciones de producción y la carencia de políticas de fomento, pues son cines que se producen en la marginalidad de las ciudades del eje central, sus circuitos de comercialización son los mercados y ferias, sus gestores no discuten sobre leyes, apoyos ni cuotas de pantalla, es quizás el escenario donde la imagen cinematográfica se reinventa a partir del consumo de narrativas industriales, de ahí la interrogante sobre sus grados de descolonización y emancipación o en su defecto cualidades reproductivas de narrativas hegemónicas, pero la década atestiguó la emergencia de estas imágenes. En este mismo sentido, la producción de cortometrajes conscientes de las limitaciones en la distribución asumió de manera autogestionada su producción, exhibición y distribución, situando al cortometraje como el formato con mayores éxitos para la cinematografía boliviana. Existen elementos provocativos como la continuidad inalterable de un saber hacer cine, el cual sostiene un poder en torno a la creación de imágenes, en este sentido la descolonización que fomentó el nuevo Estado se diluye a favor de condiciones coloniales para la creación de imágenes, sin embargo, contabilizamos algunos ejemplos particularmente atractivos para pensar que estas relaciones, imaginarios y taras van desapareciendo piezas que desde posiciones ética y estéticas permiten esbozar ideas sobre cinematografías posibles que intenten resolver el enquiste de nuestro tiempo: ¿cómo nos miramos?, y por añadidura pensar en la posibilidad de una transformación en el saber/poder cine. Algunos de esos títulos: Lo más bonito y mis mejores años (2005, M. Boulocq), Airampo (2008, Valverde y Muñoz), La venganza del amor 2 (2009, Hermanos Sandoval), Zona sur (2010, J. C. Valdivia), Pandillas de El Alto (2010, Colectiva. E. U. Puerto de Rosario), La cholita sin cabeza (2011. R. Mamani), Ríos de hombres (2011, Tin Dirdamal), El corral y el viento (2014. M. Hilari), Procrastinación (2015. S. Pinedo) y en metrajes menos extensos: La chirola (2008. D. Mondaca), Humillados y ofendidos (2008. C. Brie), Abuela grillo (2009. Denis Chapon), Tic tac (2010. Diego Pino), Enterprise (2010. K. Russo), Juku (K. Russo), Max jutam (2011. C. Piñeiro), Memento Mori (2012. Daniela Wayllace), Plato paceño (2014. C. Piñeiro), Bolivia (2014. S. Pinedo), Nueva vida (2005. K. Russo).

ZOOM OUT FEDERICO KOELLE

NOLLYWOOD:

aproximación de industria

para cinematografías emergentes

ollywood es más que una industria de largometrajes; es la manifestación de toda una maquinaria social y política que ha sostenido gran parte de su cultura alrededor de la realización audiovisual, haciéndose de herramientas y formatos importados para hacer una conexión con su identidad y convertirla en un producto de exportación.

seña sobre salud, educación, entre otros.

Según un estudio de la UNESCO Institute Statistics (UIS), en el 2006 Nigeria ocupaba el segundo lugar en el mundo en producir largometrajes con una cantidad de 872 películas, es decir, cada semana se estrenaban un aproximado de 16 películas. Este dato asombra más frente a las 485 películas producidas en Estados Unidos de Norteamérica y frente a 417 producidas en Japón. Sólo Bollywood superaba a todos con 1091 entregas. Según el portal Wikipedia, en la actualidad Nollywood produce más de MIL trabajos al año.

Sin embargo tanto las regalías, como los derechos de autor y el sistema de exhibición estaban en manos de los colonos, quienes para protegerse fundaron en 1939 la Colonia Film Unit (CFU), contratacada luego por Nigerian Film Unit (NFU) en 1949, establecida para descentralizar la industria. Para ello se reorganizó el sector en unidades regionales, proporcionándole a cada un equipo y unidad de producción, películas nacionales para la audiencia local y registros de eventos significativos, con lo que podían producir y espectar. Asimismo se reorganizaron los cines móviles lo que consiguió que

Tras revisar la web de la cadena de multisalas Silverbird Cinemas, donde semanalmente se refresca la cartelera con el estreno de 1 o 2 películas nigerianas, además de los títulos internacionales, así como la lista de promociones que tienen día a día, fue cuando cuadré la dinámica logística, social, artística, y comercial de esta gran industria que ofrece más de un millón de puestos de trabajo en un país con el 50% de desempleo.

El primer largometraje de ficción nigeriano fue dirigido por un ex soldado activo entre las dos guerras de nombre Geoffrey Barkas. Palaver, de 1926, narra el conflicto que se genera entre un oficial y un minero de estaño, con un ligero fondo social y con la participación de actores nigerianos: Dawiya, Rey del Sura, y Yilkuba, el Doctor Brujo.

Del blanco al negro Nigeria no es ajena a una filmología nacional. Su tradición audiovisual inicia con su EDAD COLONIAL a finales del siglo XIX con la llegada del kinetoscopio, el cual es rápidamente sustituido por sistemas de proyección masiva con la presencia de cines móviles y la apertura de varios “teatro-cinema” donde, además de grupos de teatro locales, se presentaban noticias, westerns “gringos” y trabajos de corte documental y educativo producidos por los colonos británicos, en quienes recayó la representatividad de la identidad nigeriana produciendo trabajos de temas políticos, moralistas o religiosos con el objetivo de distribuir los ideales británicos de la época al mismo tiempo que en-

los derechos de autor y el sistema de exhibición estaban en manos de los colonos, quienes para protegerse fundaron en 1939 la Colonia Film Unit (CFU), contratacada luego por Nigerian Film Unit (NFU) en 1949»

para 1954, millones de personas pudieran ver cine nigeriano en sus pueblos, villas, distritos, escuelas, colegios, etc. A esto se suma el aporte de películas para ser proyectadas gratuitamente en las más de 40 salas durante esos años (fuente). Los 50s, y eventualmente los 60s, fue un período de formación de públicos acompañada por una iniciativa de “africanización” que buscaba principalmente la organización del sector distributivo y de exhibición de los trabajos documentales y de ficción realizados por los colonos en años anteriores, como los trabajos de William Sellers y el legado de la CFU. Es en este período donde se activa también una EDAD DORADA que se acentúa con la independencia de Nigeria en 1960 y abre ampliamente el mercado cinematográfico lo que conllevó a la nacionalización de mercados, instituciones, procesos. Es así como la producción y gestión empezó a contar con más participación local, con lo que nació la primera ola de cine nigeriano por negros nigerianos. Esta primera ola contó con la participación de actores reconocidos por su trayectoria escénica teatral como Hubert Ogunde, Ola Balogun, Moisés Olaiya, entre otros.

El decreto de indigenización de 1972, impuesto por Yakubu Gowon, preocupado por la fuerte influencia extranjera en niños y jóvenes que los llevaba a conocer más de “las dificultades de los ‘indios americanos’ que sobre el grupo cultural Mbari Mbayo de Wole Soyinka o sobre la historia sociocultural de Nigeria", impulsó más aun la nacionalización del cine nigeriano al expropiar de empresarios privados un promedio de 300 salas de cine alrededor del país transferidas al pueblo nigeriano para el entretenimiento, a través de las cuales se proyectaba también el cine de la NUEVA OLA la cual

adquirió más fuerza con el boom petrolero en 1973. Este boom, que duró hasta 1978, trajo consigo un incremento de la producción y la aparición de guionistas, productores y actores preocupados por adaptar al cine grandes obras de teatro así como la literatura popular nigeriana. Uno de los personajes más representativos fue Hubert Ogunde, principalmente porque promovió el idioma, las artes y la cultura indígena nigeriana a través de sus obras. TV y el home video Algunos factores que atribuyeron el declive de la edad dorada del cine nigeriano incluyen el desboom petrolero de 1978, la reducción en el valor del Naira, la falta de incentivos estatales, poco manejo de marketing, la falta de estudios de cine, frecuentes programas de ajuste debido a las dictaduras militares. Más, uno de los factores significativos, y que transformó el modelo de producción audiovisual nigeriano, fue el boom de la televisión y el home video. En Nigeria, la Tv llegó a finales de los 50s, pero fue en los 70s, tras el decreto de indigenización, cuando estas tienen un crecimiento fortissimo en su producción, al obligar la transmisión de un mínimo de 60% de contenidos de programación local en todas las estaciones de tv y radio. Se suma a este incremento televisivo el poder adquisitivo que los nigerianos empezaron a percibir tras el boom petrolero, lo que permitió que cada hogar del centro de Lagos, así como de otras ciudades importantes, tuviera mínimo 1 televisor y 1 reproductor de VHS. Este fue el principio del decline cinematográfico. A mediados de los 80s cada estado de Nigeria contaba con su estación de televisión mientras que las salas de cine cerraban progresivamente para ser convertidas en iglesias.

Este cambio de plataformas generó una diáspora cultural donde los directores y productores se trasladaron del cine al formato televisivo, y con ello el formato teatral volvió a tomar fuerza pero con una propuesta de tele-teatro, al que se sumaron otros formatos televisivos como el tele filme y las tele novelas, las cuales eran adaptaciones de obras literarias populares. Esta transición cultural más el declive del cine nigeriano, obligaron también a buscar otras formas de exhibición y comercialización, y fue en 1980, con la película de terror Evil Encounter, de Jimi Odumosu, que el mercado pirata nigeriano encontró qué tan lucrativo puede ser la venta de copias de programas televisados. La película fue fuertemente promocionada antes de ser transmitida, y como resultado se convirtió inmediatamente en un éxito en el mercado de Alaba, un distrito comercial que más tarde se convertiría en el centro de la piratería audiovisual en Nigeria.

las falencias que trajo consigo la contratación de una mano de obra sin capacitación ni conocimiento del lenguaje cinematográfico o audiovisual, lo que conllevó a una industria “sin visión”. Los problemas de producción se extendían hasta los rodajes, donde los guiones se improvisaban en el momento o en algunas ocasiones en los que los actores se encontraban usando su ropa y su maquillaje para los personajes. Lancelot Oduwa, director de más de 150 películas registradas en 20 años de carrera, “las películas ahora podrían filmarse en cuatro días”, por su lado decía amargamente el cineasta Mahmood Ali-Balogun, "cualquiera puede ser un cineasta en el Nollywood de hoy". Frente a ellos, Chico Ejiro, con más de 80 películas en 5 años, constantemente se jactaba de que podría completar la producción de una película en tan solo tres días.

Evil Encounter fue la vuelta de tuerca para que producciones posteriores como Soso Meji, de 1988 y producida por Ade Ajiboye, o la película Ekun, de 1989 y producida por Alade Aromire, sean pensadas y registradas en formato de video para ser transmitidas por televisión y luego ser exhibidas en las pocas salas comerciales que quedaban. Sin embargo, se cree que este boom de producción y venta pirata de video se inició con Living in Bondage, de 1992, producida por Kenneth Nnebue, quien muy astutamente había aprovechado los cientos de casetes de VHS de importación que él vendía para agregarles una película para gusto del público. Es decir, su producto era el casete; la película, su regalo. Es desde este punto que los medios reconocen la existencia de NOLLYWOOD, aunque su nacimiento empieza con la película de Jimi Odumosu.

Nollywood, desde su inicio en 1980, fue financiado principal, y casi únicamente, por el mismo sector comerciante informal de Alaba y comerciantes similares. Cuando Kenneth Nnebue producía Living in Bondage en 1992, su objetivo no era otro que ofrecer un regalo con las cintas de VHS que vendía en ese entonces, y este enganche resultó en una película que asentaría las intenciones comerciales de este tipo de películas.

Cantidad, calidad, economía Según un artículo de The Economist del 2010, hasta el 2004 se producían en Nigeria entre 4 y 5 películas por día. Según el Filmmakers Cooperative of Nigeria, cada película tiene una potencial audiencia de 20 millones de personas; 15 millones por consumo nacional y el resto por audiencia internacional. Según un estudio de Ikechukwu Obiaya para el 2007 se contaban con más de 6000 salas de exhibición registradas y otras 500.000 ilegales generando un ingreso de $5 millones por semana, unos $209 millones al año. Si a ello se suma la venta diaria de 700.000 discos piratas, más las tasas por derechos de transmisión, se puede hablar tranquilamente de una práctica que genera al país más de 3000 millones de dólares norteamericanos percibidos en el 2007. A pesar de los prometedores augurios del estreno en salas de casi 200 películas nigerianas por mes, el 2008 no fue un buen año para su cine. La sobreproducción de películas reveló

Financiamiento, llywood

Estado,

New

No-

Desmond Akudinobi montó un pequeño puesto comerciante en 1999. Hasta el 2005 había recaudado $ 20,000 para financiar su primera película de nombre Sin disculpas y ganó ingresos con la misma. Desde entonces, ha producido 10 películas más. Cada año o medio año compra un guion de uno de los muchos escritores itinerantes que andan por ahí, contrata a un productor, un equipo, y se pone a rodar. Luego, se imprime la película en DVD’s que van a parar a su estantería o sirven de producto de exportación. El cartel de Alaba, el mercado ilegal y popular en Lagos en venta de productos electrónicos, controlaba hasta el 2008 el 90% de las participaciones en una película nigeriana. Sin embargo, desde el declive en la calidad de sus producciones, los mercaderes empezaron a apuntar sus presupuestos a otros tipos de comercios no audiovisuales. El cine nigeriano pudo haber pasado por una nueva crisis, de no haber sido por la participación conjunta del gobierno nigeriano y Ecobank que gestionaron en el 2006 el “Proyecto Nollywood”, el cual proporcionó un aproximado de 780.000 dólares norteamericanos a diferentes nigerianos para producir películas en mayor calidad. En el 2010, el gobierno de Goodluck Jonathan lanza un fondo por $200 millones para todo el sector nigeriano de artes creativas y entretenimiento en el que participaban el Bank of Industry (BOI), junto con Nigeria Export

Para el 2014, la industria valía US $ 5.1 mil millones, convirtiéndola en la tercera industria cinematográfica más valiosa del mundo, contribuyendo aproximadamente el 1.4% a la economía de Nigeria». and Import (NEXIM) Banco. La gran diferencia que se planteó en este financiamiento, dentro de la concesión para la industria de cine, es la de ayudar a los cineastas a capacitarse, además de crear infraestructura necesaria para la manifestación de esa industria. En el 2013 nuevamente se lanza un fondo por 20 millones USD sólo para Nollywood y la producción de películas de buena calidad, además de patrocinar a cineastas para que estos capaciten a otros en escuelas de cine. En el 2015, el Bank of Industry lanza nuevamente un “NollyFund”, pero esta vez, su forma de auspicio cambia de fondo de fomento a préstamos económicos con lo que las productoras empiezan a medir su inversión. La mejora de la calidad, respetar los tiempos y valores de la producción, formalizar los métodos de distribución, cuidar la dirección de actores, guiones con temas más prácticos y cosmopolitas, fue el resultado de todas estas iniciativas reflejados en el 2013 cuando el NEW NOLLYWOOD alcanzó un récord de ingresos por US $ 11 mil millones. Para el 2014, la industria valía US $ 5.1 mil millones, convirtiéndola en la tercera industria cinematográfica más valiosa del mundo, contribuyendo aproximadamente el 1.4% a la economía de Nigeria. Salas de cine y La Academia Nigeria no es ajena a la espectación de cine desde el origen del mismo. Desde sus inicios se contaban con algunos kinetoscopios los cuales fueron rápidamente sustituidos por pequeños teatros y luego, por aporte de la colonia, con unidades de cine móviles. En los 70s, aunque tardío, se construyeron los primeros cines para más de 500 personas, los cuales murieron rápidamente entrando los 80s.

Sin embargo, ya en el siglo XXI, uno de los factores importantes en el cambio de la informalidad productiva de películas a un nivel de calidad y cinematográfico, se da con la aparición de El Grupo Silverbird y su propuesta de salas de cine modernas y equipadas con formatos digitales de proyección y audio. Por supuesto, se trataba de salas de cine instaladas en centros comerciales o malls construidos inicialmente en barrios prósperos, apuntando así a las clases medias y altas, que, por sus exigencias, pedían un mayor nivel. Es así como el Silverbird Galleria proyecta en el 2006 la película Irapada,

de Kunle Afolayan, un thriller sobrenatural con tintes sociales que tuvo un rotundo éxito en la audiencia nigeriana. Con el éxito de las salas de Silverbird Galleria aparecieron otros grupos económicos que instalaron otras salas, sin embargo fue en el 2010 cuando aparece FilmHouse con una propuesta de salas para barrios menos acomodados. Resultados posteriores a la película de Afolayan se repitieron luego en el 2009 con The Figurine, del mismo director quien vuelve a manejarse en el thriller sobrenatural con una historia que cuestiona la fortuna de los hombres y su verdadera lucha en la vida. El éxito comercial que supera a The Figurine se da con la película Ijé, de Chineze Anyaene estrenada en el 2010, para, a su vez, ser superada en el 2014 por la película Half of a Yellow Sun, de Biyi Bandele. Cabe destacar el valor agregado que tienen estas salas comerciales y su oferta promocional. Las salas Silverbird tienen una política de apoyo al cine nacional por lo que le dan gran presencia de este en sus salas con no menos de 8 películas nigerianas en cartelera, considerando que cada semana entran 3 a 5 nuevas. Además tienen promociones para su fácil acceso a las salas. Por ejemplo, los lunes el valor de una entrada, para adultos o niños, es de ₦1000 (MIL nairas) con popcorn y cola incluidos, en dólares serían unos $2.50. Los martes y jueves, los adultos pagan ₦500 más, pero tienen popcorn gratuito. Las salas, sabiendo que el cine hindú es una fuerte competencia, imponen una tarifa única de casi $7 (₦ 2500) al cine de India. Todas estas películas tienen una fuente de legitimidad cinematográfica que evalúa su calidad y contenido, la cual se da desde el 2005 con la celebración del primer Africa Movie Awards, organizado por la academia de cine africano que busca honrar y promover la excelencia en la industria cinematográfica africana, así como a unir el continente africano a través del arte y la cultura, convirtiéndose con el tiempo en el certamen más importante y el premio más prestigioso de África. Dentro de sus categorías, el certamen escoge a lo mejor en actuación, guión, cinematografía, efectos especiales, director, producción, etc. Lo sobresaliente de este certamen son ciertas categorías que reconocen

la memoria o la lucha, como el Premio a la Mejor Película sobre Migración (Best Diaspora Feature), tanto para ficción como para documental y abierto a todo el mundo, o el Premio a Mejor película para el Empoderamiento de las Mujeres. Un ejemplo El cine nigeriano es un ejemplo de evolución del cine de su estado primitivo e informal a uno institucional y legal que garantiza cierta calidad en sus películas y permite al estado el fomentar la identidad africana y nigeriana, permite al sector audiovisual ser más profesional, permite un circuito integrado de distribución de contenidos, permite la exportación de esos contenidos al extranjero, y, entre otros, permite que el cine sea industria y pueda convertirse en sostén económico de la región. New Nollywood hace cine africano para el mundo. El punto que hay que notar es que el cuerpo cinematográfico no se puede entender con sus piezas separadas o inidentificadas. En Ecuador se ha querido hablar de industria de cine pero se nos pasan factores tan elementales como la memoria audiovisual íntimamente conectada

con una audiencia que no se ha sabido cultivar ni educar con modelos coherentes y didácticos de apreciación y análisis audiovisual. Se ha querido hablar de industria, pero las salas o espacios de espectación imponen tarifas o condiciones que poco o nada benefician a los productores. Se ha querido hablar de industria, pero aún existen argollas que controlan las coyunturas del sector y que protegen esa visión idílica de un cine contemplativo, identitario y ‘purista’, sin ellos comprender mucho de lenguaje o género cinematográfico. Se quiere hablar de industria, pero no se ha trabajado en políticas públicas para la protección de sus técnicos ni en modelos de coproducción. Se quiere hablar de industria, pero aún se desconocen o ni se consideran las varias expresiones audiovisuales que hay en sus provincias. Se quiere hablar de industria, pero sus escuelas siguen pariendo alumnos que necesitan especializarse en el exterior para sobresalir. Y si seguimos así, seguiremos queriendo y queriendo. Voluntades hay muchas, pero hasta que no se congenie una visión integral del cine y el audiovisual ecuatoriano, se seguirán dando disparos al aire con suerte de tiro al blanco.

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• http://silverbirdcinemas.com

ENTREVISTA

Gloria Leiton Catagua, actriz y promotora cultural.

GLORIA LEITON Y CARLOS QUINTO CEDEÑO:

‘Nacimos como un festival intercolegial de cortos’

loria Leiton y Carlos Quinto Cedeño estaban en su oficina en el Departamento de Cultura de la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí (ULEAM) en medio de afiches, gigantografías y reconocimientos de la trayectoria de Cinrecreo. Carlos fue quien tomó la posta y quien explicaba el sentido, vida y razón de este proyecto con más de 5 años en el terreno de la gestión cultural audiovisual y formación de públicos. Pero fue cuando pregunté respecto a financiamientos, cuando Paola toma la palabra para dar una seria observación sobre los auspicios privados. Todo empezó con Carlos contándonos de la iniciativa del Terminal Terrestre en Coca donde hay una sala de cine independiente donde la gente puede ver películas y cortos nacionales, e internacionales.

...la gente dice que el cine no te produce, que la gente no le gusta ver cine, esa es una gran mentira»

Carlos: Mira, yo creo firmemente, y esto lo he dicho toda la vida, incluso en el documental de Javier Pico: aquí la gente dice que el cine no te produce, que la gente no le gusta ver cine, esa es una gran mentira, porque si tu propones a una comunidad, debajo de un árbol en un cancha, en una ramada, en una escuela, pasas una película y te lega toda la gente. Por eso nosotros hemos sacado proyectos como ‘Merienda con el cine’, ‘Cine en la mochila’, ‘Cine rural-comunitario’, ‘Vamos todos al cine y trae un pan’, ‘Un cafecito y el cine’… ¿Todas estas iniciativas, de dónde nacen? Carlos: nacen de aquí, de Cinrecreo, y les damos estos nombres a estas iniciativas en cada comunidad para que tengan su identidad. Esto lo hacemos con los chicos que son estudiantes aquí de la facultad de comunicación, que son alumnos nuestros de producción de cine. Con ellos nos fuimos a Flavio Alfaro, las comunidades de San Sebastián. Sólo en el mes de agosto se hicieron proyecciones en 31 comunidades, prácticamente una función diaria. ¿Refiriéndonos a un público de unas 50 personas? Carlos: Nooo! Más! En Flavio Alfaro las funciones eran de 200 personas, y acá también eran de 80 personas. Nosotros, cuando iniciamos, nos pusimos una meta: conque llegue a 30 personas estamos bien. Pero superamos las expectativas. ¿Cinrecreo, cómo surge? Nosotros trabajamos en el departamento de cultura de la universidad, pero Cinrecreo nace de la idea de Gloria, mi esposa. Un día después de que, literalmente, nos expulsaran de un grupo de teatro, así, expulsados, decidimos librarnos nuestro propio camino. De haber sido expulsados de un grupo de teatro y haber sido estafados por un festival de cine, nos dijimos “Ya basta! Vamos a hacer nuestro propio festival!”. Llegamos al punto donde no sabíamos qué nombre ponerle, y buscando nombres, a ella se le ocurre “En el recreo, los chicos se pasan jugando o hueveando. Qué tal si hacemos un cambalache con los colegios, y en vez de recreo los chicos reciben clases de cine?” Entonces, la idea empezó con un festival intercolegial. Y luego de que estuvimos como 5 años, entre estudiantes de escuelas y colegios, el rector de la universidad dijo “pero a este festival hay que darle otra categoría! Por qué no lo internacionalizan?” Y con todo el público que tenía! Nosotros, en tres días hemos convocado a unas 3000 mil personas. Tres días de cine, pero hacemos 7, 8, 9 funciones diarias. Hablen un poco la dinámica, ¿son cortometrajes, largometrajes? Son cortos, y todos deben cumplir esa regla que no la vamos a quitar, porque incluso el jurado que siempre ha venido nos lo confirman, un corto debe ser un corto, eso es, hasta 13 minutos. Si se

Carlos Quinto Cedeño, actor y promotor cultural.

pasa, es descalificado, ja ja ja, hasta por respeto del jurado. Los traemos, ¿para qué? ¿para que se pasen viendo cortos? La idea es que puedan disfrutar de las playas, de la comida de Manabí, y que vengan a disfrutar, pues, ya que te vienen a colaborar con la nota del jurado, que vengan un poco a disfrutar a Manabí. Entonces, el rector vio esto que tenía mucho público y nos sugirió hacerlo internacional. Tomando la caña, hicimos una convocatoria internacional, que lleva dos años así, este sería el tercero [2017]. También nos puso la condición que debía ser universitario, además de internacional, así que ahora es de escuelas, colegios, universidades e internacional, donde puede entrar cualquiera, incluso profesionales calificados. Entonces, en vista de que el año pasado nos la vimos negra, porque la calidad de los internacionales es durísima, no le daba chance a los de colegio, este año vamos a hacer categorías. Una de las nuevas categorías sería de animación, pues en el último año llegaron como unas 22 sólo animados. Aparte, tendremos premios según categorías: premio semilla, premio cosecha. El premio semilla es para el que recién empieza. Cosecha, para los mejor elaborados. Aparte estarán las categorías de animación, guion, fotografía, dirección, mejor corto según el público. El año pasado se los llevó caso todos uno de Suiza, pero porque de verdad era impresionante. ¿Y no es abrupto poner cortos de universitarios ecuatorianos a lado de cortos profesionales internacionales? (Risas). (Risas) de los errores se aprende. En su momento fue el arrebato de hacerlo y ahora que aprendimos de los errores, pues el jurado tendrá más trabajo pero es lo que hay que

trabajos de los chicos participantes. En el caso del Museo Pacoche es una fusión que hicimos en donde les damos los contenidos y ellos reconocen de dónde vienen los trabajos e incluyen al Festival como co-organizador. Es un trabajo conjunto.

Cinrecreo va creciendo sí, por el cariño de la gente, creen en nosotros, ven que nos movemos» hacer. Cinrecreo es una fiesta porque en las inauguraciones ponemos rock, invitamos a skaters a hacer presentaciones, grafiteamos un mural… Eso hacemos en cada ciudad que vamos, un concurso de mural en nombre de Cinrecreo, y le damos un premio. Hemos tratado de que algunas empresas o tiendas nos cambian pintura a cambio de publicidad, pero no, mucha gente no cree en la publicidad acá. Entonces, en eso estamos. Esta es la edición 8 de Cinrecreo, cuéntanos un poco, a nivel de promoción, comunicación, prensa, cómo es esta de receptiva frente al festival. Con la prensa estoy agradecido. La prensa nos ha ayudado un montón. Tenemos cobertura a nivel nacional y de algunos diarios. Cuando hacemos las ruedas de prensa aquí afuera (señala con el dedo), se llenan de reporteros de radio, de televisión, de prensa escrita, revistas… No sé si por la comida que damos, pero vienen, ja ja ja. ¿Abordan otras plataformas, teniendo en cuenta que sus participantes y audiencias son jóvenes? Yo a duras penas sé prender la computadora. Pero son los chicos los que manejan whatsapp, messenger, todas esas notas que hay de internet, y son ellos los que la mueven. ¡Ah! Tenemos un concurso aparte de spot publicitario de Cinrecreo, y ese premio lo damos en la rueda de prensa. La rueda de prensa la hacemos en junio, julio.

Cuéntanos un poco de la dinámica de Cinrecreo entre el concurso y estas muestras itinerantes. ¿Cuál es la relación? ¿Se dan al mismo tiempo? Cinrecreo no para. El concurso en sí se lo hace en los tres días de diciembre que fijamos. Pero Cinrecreo es durante todo el año y en diferentes partes del país. Por ejemplo, este febrero que pasó estuvimos en algunos colegios de Latacunga gracias a un amigo que tengo allá. En marzo estuvimos en Santo Domingo. En abril-mayo en el oriente, Orellana y Coca. Siempre llevando los

¿Cómo ha sido la respuesta de la empresa privada frente a Cinrecreo? Carlos: En temas de impresiones siempre nos ha auspiciado Imprenta La Letra nos ponen papelería que es un rubro interesante y costoso. Tenemos otra imprenta que nos apoya con banners y afiches para colgar en puentes y edificios. Pero son casos excepcionales. Aquí a la gente no le puedes pedir plata si no le das algo a cambio, porque ellos creen que la publicidad no es una cosa a cambio. Gloria: En realidad nuestra situación económica nos obliga a pensar en dinámicas de cobro, porque incluso el equipo, personas que han empezado con nosotros, lo han hecho notar. Estamos haciendo Cinrecreo ya porque somos unos necios porque relamenteo, te lo juro, qué no pasa aquí para que uno quiera tirar la toalla porque realmente no hay apoyo y ya por más años no se puede sostener esto así nomás por amor al cine. Nadie habla de un insumo fortísimo, pero sí de necesidades reales como pagarle a alguien su trabajo, a un tallerista, a un técnico. Cinrecreo va creciendo sí, por el cariño de la gente, creen en nosotros, ven que nos movemos, pero en cuanto a lo económico, tanto lo privado como gubernamental no ven que esto es algo importante para la zona, al contrario. No se puede seguir que por la comida, que por el transporte, que por el hotel, o que nos pidan toda una noche cultural por nada. Los jóvenes, entusiasmados con formar parte de las actividades y propuestas culturales, tienen a su familia y a sus padres reclamándoles “Hasta cuándo a ustedes los seguimos manteniendo! Sarta de vagos! Trabajas y no te pagan!”. Sabes lo que cuesta mantener a los chicos prendidos de esto con sus propios problemas en casa? Me siento a veces como un mago tratando de hipnotizar a la gente diciéndoles “No te fijes en lo malo. Fíjate en esto bueno”, pero hasta cuándo? Estamos en rojo. Carlos: Mira, estamos en una campaña y ahí esperamos que nos ayudes. Pertenecemos a Egeda Ecuador y ahí seguimos un juicio que se le está haciendo a Juan ElJuri, DirecTV y CNT Play, pues deben 6 millones de dólares por motivo de falta de pago por uso de material audiovisual ecuatoriano en sus contenidos, programación o instalaciones. Estamos hablando de uso según categorización: hoteles, restaurantes, hospitales, por uso de servicio de Direct TV, por ejemplo. Cnt Play tiene su programación satelital, y todo esto lo tienen que pagar. Es una obligación pagarle a Egeda. Imagínate todo lo que se podría hacer con ese fondo!

ENTREVISTA JHONNY OBANDO:

“Porque el espectador espera más, el cineasta espera más”

honny Obando es delgado, calvo, de apariencia frágil, pero de un gran entusiasmo y energía que su amplia sonrisa sabe reflejar. Llegó al país apenas hace 4 años y desde entonces ha logrado consolidar uno de los festivales de cine más importantes del Ecuador. Es muy temático con la comida y la limpieza, pero esos factores que pueden parecer latosos se convierten en virtudes cuando demuestra que la puntualidad y la buena presencia con elementos claves para mantener en alto un festival internacional de cine. ¿Cuáles fueron las razones, qué te motivó a darle vida al proyecto? A ver, aquí en Ecuador nace desde el 2015. Se viene construyendo desde el 2014. Pero la idea viene de un Festival Iberoamericano que queríamos hacer en Miami o Los Ángeles, y por cuestiones de las sedes, que estas ciudades no son gratuitas como son aquí en Guayaquil. Allá necesitas plata para separar la sala y de ahí visitar auspiciantes si se animan.

Jhonny Obando.cineasta.

Y cuál es el valor de un espacio para este tipo de proyectos? Por ejemplo, allá en Miami Beach donde queríamos iniciar, era de $700 por día, y ni siquiera, porque tienes un límite también, como por 8 o 10 horas. Pero son datos del 2011 y han pasado 6 años. La cosa es que nos desanimamos como grupo por la falta de fondos para cubrir gastos de sala, derechos, y todo eso, decidimos continuar realizando cosas y nos planteamos difundir lo que estaba pasando con el cine latino. Sólo difusión. De ahí íbamos a probar en Los Angeles, pero, llegando a Guayaquil me di cuenta que había las posibilidades más accesibles de hacer el festival aquí, y de que nazca de una vez, que tenía que ser ya. Hablé con los chicos allá y les expliqué de mi

decisión de hacerlo en Guayaquil. Obviamente ellos no son de acá, no se iban a venir a vivir a Guayaquil, ¿a cuenta de qué? No había. Pero de cierta forma ellos siguen colaborando con el festival, ¿no? Karin Farfán, actriz colombiana, viene este año a conducir el evento paralelo ‘Cine en Construcción’, invitada por el festival, estará hasta el cierre. Pero bueno, todo eso me decidió venir aquí, comencé a hablar con la gente con la que actualmente trabajamos en el festival. Inicialmente empezamos con Marlon Freire y Cheo Poggi, y en el camino conocimos a Tatiana Pupulin que es una de nuestras productoras. Y ahora en el 2018 vamos con la cuarta edición. Cuéntanos un poco de los cambios que has visto entre la primera y la última edición Bueno. El primer festival fue sorpresivo para todos. Nos encontramos con todo tipo de cosas, desde por ejemplo de apoyos inesperados de personas importante dentro del arte, el cine, la cultura de Guayaquil, y como rechazos también de personas que considerábamos podrían ser un gran enganche de aporte. Esos han sido las sorpresas para nosotros principalmente para la gente que no ha sabido de quienes somos y que sin conocernos decidieron apoyarnos para la primera edición como por ejemplo el señor Jorge Suárez, a ceder la Casa de la Cultura, a ser el presidente del jurado que hasta ahora se mantiene como tal. Y en el caso de Omaira Moscoso también, llegamos a ella por medio de referencias y de una empezó a apoyarnos. Ahora, el riesgo sigue siendo mayor, porque siempre hay que superar, ¿no? Porque el espectador espera más, el cineasta espera más.

Para esta tercera edición tienen actividades paralelas. Cuéntanos un poco de estas propuestas. Los talleres los tenemos desde el primer festival. En esta edición tenemos nuevas propuestas yendo por otro lado. Por ejemplo al principio hicimos lo típico como dirección, guion, etc. En el segundo repetimos algo de eso. Pero ahora tenemos conversatorios de crítica, conferencias. Sí, sí hay riesgos en esa área. También se ha agregado este año el Guayaquil LAB, que es un laboratorio de guion. Se hizo una convocatoria, se inscribieron no recuerdo cuántos ahora pero se seleccionaron 3. Y sería también el segundo año de Cine en Construcción que reconoce al mejor proyecto audiovisual en construcción que se inscriba, invitando a los canales y medios para que ellos vean si quieren apoyar un proyecto. Estos trabajos son de largometraje en construcción. Se premia en diferentes etapas: preproducción, producción y post producción. Cualquier puede participar en una de esas tres etapas, después que tengas las herramientas necesarias, sí, que básicamente son un teaser, una exposición de 10 minutos donde hables del mismo y digas qué necesitas.

Nosotros hablamos con la embajada española el segundo año, porque era el país invitado, pero nada que ver. Nada que ver. No apoyaron en nada» ¿A nivel de apoyo, cómo están respondiendo las empresas o instituciones? El apoyo ha sido bueno, realmente. El primer año tuvimos apoyo de Ingenios, IEPI, CNCINE. Y de la empresa, por ejemplo, Vértice Publicidad que nos hizo toda la línea gráfica y diseñó el primer logo que se perfeccionó con H4O en el segundo año y es el que se mantiene. H4O fue la empresa desde la parte publicitaria y de identidad visual en cuanto a ese caso y este año MiHTTP es la empresa que nos apoya. En el primer año la Iguana Dorada no fue empresa, fue independiente, Felipe Crespo la construyó. El segundo año fue H4O, pero la dueña, que se dedica a estas estatuillas, nos apoyó este año y la mejoró cositas y es la que se va a replicar. El segundo año recibimos apoyo de EGEDA para las estatuillas. Y este año se está hablando con IEPI, ICCA. Sí hay y ha habido este tipo de apoyo. Todavía no en la escala que se necesita, porque un evento necesita mucha plata, así mínimo de 100 mil dólares para arriba, aunque aspiramos a más, totalmente, a traer cada año gente súper potencial y eso cuesta, pasajes, viáticos, etc., a veces por tres días. Imagínate a traer a Almodóvar. ¿Y apoyo a través de las embajadas o consulados? Por supuesto. Nosotros hablamos con la embajada española el segundo año, porque era el país invitado, pero nada que ver. Nada que ver. No apoyaron en nada, contestaron creo que dos e-mails que sí iban a apoyar pero hasta ahí llegó. Pero, caso contrario, y totalmente diferente a la embajada de España, el consulado argentino aquí en Guayaquil, el primer año, un apoyo increíble, nos trajeron a una de la directoras de una de las películas del festival, y ahora con el consulado colombiano, no se ha logrado traer una persona pero se han conseguido otras cosas, pero España nada que ver. Y por parte del Municipio, sólo aval, y apoyarnos con un sitio donde se hizo la rueda de prensa, nada más.

Un festival debe tener seriedad del caso: puntualidad, respeto, atención. Esas cosas son importantes»

No estamos desagradecidos, totalmente, porque a la hora de encontrar un espacio que tenga todas las condiciones es difícil, pero de eso no sobrevive un festival. ¿Con cuántas sedes arranca el festival este 2017? Este año tenemos 9 sedes para Guayaquil, Machala y Portoviejo. El año pasado fueron 6. Pero el siguiente vamos a bajar. La verdad fue mucho para nosotros este año. O sea, está bien lo de las sedes, pero primero hay que formar al público, y el público está en ese proceso. Por ejemplo las sedes universitarias me aterran un poco porque las dos de ahora, ESPOL y LAICA, están de vacaciones. Aceptamos para arriesgarnos, para ver qué pasa, pero si no hay actividad no hay cómo.

darle su importancia, darle su grandeza, por eso también siento que Estados Unidos es tan grande y tan potente en todo porque a todo le da una importancia máxima, de hecho más de lo que merece, una elegancia exquisita todo, a cualquier bobada que tú puedes ver, ellos lo hacen más allá de lo normal. Eso es lo que veo que falta acá, incluso en las realizaciones, en las producciones, la gente no se toma en serio lo que hace. He visto producciones donde solamente porque te apoyen con una empresa, te ponen a un actor que ni es actor, y el director ni siquiera lo sabe guiar. Eso es un juego solamente porque quieres que alguien te financie. Mi mensaje es ese, que se tomen las cosas en serio y le den importancia, grandeza, eleganzza.

¿Cuántos trabajos audiovisuales han recibido este año y cómo has visto la comparación con las ediciones anteriores? Bueno, para el primer y segundo año recibimos como 300 a 400 trabajos en cada edición. Para este años recibimos como 1000 trabajos entre videoclips, cortos, teasers, trailers, largos, documentales, según las categorías que tenemos y que hemos abierto. Lo que nos ayudó fue la plataforma www.festhome.com y también www. clickforfestivals.com. También nos anexamos a una plataforma asiática pero de ahí no se recibió ninguna postulación, y para el siguiente año queremos inscribirnos a filmfreeway.com, otra plataforma para festivales. Pero hay una que me gusta más que es www.withoutabox.com, para mí la más importante. ¿Qué consejo le darías tú a otros gestores audiovisuales que tienen sus festivales, sean grandes o pequeños? Lo que les podría decir como opinión es que no tomen este tipo de cosas como un juego. Un festival debe tener seriedad del caso: puntualidad, respeto, atención. Esas cosas son importantes,

PLANO ABERRANTE ROBERTO DURÁN

Y REALMENTE

¿qué cobran los fotógrafos?

al vez muchos se preguntan ¿por qué cobran los fotógrafos una suma determinada y por qué varía tanto entre uno y otro?

Sobra los casos de personas que cotizan sesiones, bodas, eventos deportivos o cualquier otro servicio fotográfico y después de un pequeño intercambio de líneas saltará la gran pregunta que todos esperan.. ¿Cuánto me cuesta? Cada fotógrafo tiene su manera de trabajar, aunque se podría decir que muchos utilizan el método de ofrecer “paquetes fotográficos” que en la mayoría de las veces lo que se hace es variar en la cantidad de fotografías, cantidad de tiempo, locación a utilizar, cantidad de impresiones entregadas al cliente o bien alguna regalia. Entonces es aquí donde llegamos a esas conversaciones tan comunes pero a la vez tan curiosas entre clientes y fotógrafos: Cliente: Me gustaría cotizar una sesión de fotografías para mi boda, ¿me podrías ayudar? Fotógrafo: Con gusto, si gusta le puedo ofrecer un paquete que incluye X fotografías editadas. Cliente: Suena bastante bien, y ¿cuánto cuesta? Fotógrafo: Ese tendría un valor de $$$ Cliente: Uy! Esta un poco caro, hay gente que me ofrece 3094853 (muchísimas “fotos”) fotografías por menos de la mitad de eso.

Creo que para entender un poco como se cobra un servicio fotográfico se tienen que tener en cuenta algunas cosas básicas, la primera sería que la fotografía es un arte, y como arte que es su valor es bastante subjetivo».

Y justo en ese momento es donde los ojos se vuelven cuadrados y se crea un momento de ¿Qué carajos?. A ¿cuál fotógrafo no le ha tocado lidiar con un caso así? y aquí es en donde me pregunto ¿de quien será la culpa de no llegar a un entendimiento en el precio cobrado en una primera instancia? Creo que para entender un poco como se cobra un servicio fotográfico se tienen que tener en cuenta algunas cosas básicas, la primera sería que la fotografía es un arte, y como arte que es su valor es bastante subjetivo tanto para el fotógrafo como para el cliente, y lo segundo y es el punto que para mi es todavía más importante, los clientes por lo general no saben que implica la fotografía, claro, ellos saben que la foto se toma y que muchos eso lo hacen en cuestión de 5 minutos, también saben que esa imagen puede salir bonita; ¿pero realmente sabrán ellos lo que implico hacer que ese recuerdo salga bonito? ¿Realmente es solamente el tiempo que dura la sesión o evento lo que se invierte en las fotografías entregadas al cliente? El gran problema que tiene un cliente de servicios de fotografía a la hora de juzgar si algo esta caro o no en la gran mayoría de los casos es una cuestión de falta de información. Y es que en muchos casos los clientes no tienen ni la menor idea de lo que implica entregar una buena

imagen fotográfica, muchos tal vez pueden ver una cajita negra con un lente grande ( o a veces pequeño ) y a una persona probablemente diciéndoles como colocarse, todo de una manera muy fluida y natural, pero nada más, fuera de eso la gran mayoría no sabrá que hay mas allá, y no hay que culparlos por eso, ¿Cómo hacerlo si no es responsabilidad de ellos saber esas cosas? Pero del otro lado, los fotógrafos sabemos que para poder perfeccionar técnicas se lleva tiempo, muchísima practica, se llevan muchas horas de estudio y dinero invertido en ese estudio, se lleva una inversión grande en hacerse de equipo y en conocer las capacidades de ese equipo, se tiene que trabajar en lograr crear en la medida de lo posible un sello personal mezclando todo esto, y es que eso lleva muchísimo tiempo y dinero que se invierte, incluso más de lo que la mayoría de la gente podrían imaginar. Me atrevería a decir que la fotografía es un arte que nunca se termina de aprender o bien de perfeccionar, siempre habrá algo nuevo que hacer y experimentar. Tambien es necesario saber que una sesión fotográfica no empieza desde que se hace el primer “click” a la cámara, una sesión empieza desde el momento en que se pacta realizarla, empieza con preparativos, búsqueda de ideas, locaciones, maquillista, estilista, transporte y muchos otros detalles que se tienen que tomar en cuenta dependiendo de lo que se quiera realizar y todo esto es tiempo que se consume.

Incluso después de la sesión el trabajo no ha terminado, el fotógrafo invertirá mucho tiempo en la post-producción del material capturado, y es que no hay que creer que las fotografías salen mágicamente perfectas de la cámara (aunque muchas si saldrán muy bien), la cámara no es mas que un instrumento para llegar a ese punto de satisfacción, pero para nada se tiene que interpretar que la cámara hará todo el trabajo del fotógrafo por si sola, eso es un error en que caen muchos clientes y hasta muchos fotógrafos principiantes, el verdadero valor de la fotografía no esta en la cámara, esta en la persona que utiliza esta herramienta y en su habilidad para capturar esos momentos, pensar que la cámara hace todo el trabajo vendría siendo como pensar que un microondas prepara los alimentos por si solos. Por otro lado el proceso de post-producción viene siendo tan importante como la misma sesión fotográfica, y aquí viene otro punto de discordia, la gran mayoría de fotógrafos que ofrecen gran cantidad de fotografías a un bajo costo muchas veces son personas que prácticamente se saltan el paso de la post-producción, o por lo menos, no harán una edición a la cual se le preste la atención y cuidado que otro profesional con mayor experiencia pudiera hacer. Editar una fotografía profesionalmente no es simplemente aclarar la imagen, no es como algunos podrían pensar que se utilizan filtros de “1 click” como Instagram o alguna app de teléfono móvil, eso estaría muy largo de lo que se podría llamar una “edición profesional” y lamentablemente cuando hablamos de cantidad en vez de calidad eso es lo que se le ofrece al cliente (en el mejor de los casos). En el proceso de edición, el fotógrafo podrá corregir pequeñas cosas que harán una gran diferencia con respecto a la fotografía original o SOOC ( Straight Out Of Camera), estos detalles pueden ir desde remover pequeñas espinillas, cicatrices, incomodas arrugas, iluminar pupilas, labios, cabello, entre otras cosas que no se pueden hacer simplemente con filtros de “1 click”. En casos más extremos, se podrían modificar muchísimas mas cosas e incluso hacer de la fotografía original un arte digital totalmente diferente a como se inicio.

Un fotógrafo profesional y consiente de su trabajo, tomará cada una de sus fotografías con tiempo y aplicará una serie de conocimientos y técnicas adquiridas para hacer que esa simple imagen salida de la cámara cobre vida y se destaque en gran medida de una imagen común. Justo por todo ese conocimiento es por lo que un cliente realmente esta pagando una sesión profesional, no se esta pagando únicamente por los minutos de tomar la fotografía ( aunque eso cuenta también ) se esta pagando por el

los fotógrafos sabemos que para poder perfeccionar técnicas se lleva tiempo, muchísima practica, se llevan muchas horas de estudio y dinero invertido en ese estudio»

tiempo invertido en adquirir conocimiento, por eso es que realmente se cobra en una sesión, y no tanto por los minutos demorados en tomar las imágenes, eso en muchos de las oportunidades es lo mas sencillo, pero todo lo demás que rodea esa sesión es lo que hace que el trabajo del artista fotográfico tenga realmente valor y es la razón del por qué los precios varían entre uno y otro. También habrán otros aspectos que se deben tomar en cuenta como lo son el segmento de clientes al que se quiere dirigir el producto y los precios que se manejan en ese mercado, lugar de residencia (diferentes ciudades manejan diferentes precios), experiencia en el campo fotográfico, currículum del fotógrafo, si se tiene que rentar equipo especial, transporte a utilizar, estadía en algún lugar, alimentación, incluso el fin mismo de la fotografía se debe tomar en cuenta por ejemplo si es fotografia con fines comerciales (publicidad en vallas, revistas, etc) o bien si es algo mas personal; cada uno de esos aspectos entre algunas otras cosas que podrían elevar o por qué no, reducir un poco el precio de un servicio fotográfico. Como clientes de un producto tenemos que saber cuando este está bien hecho y cuando este nos ofrece algo único que no se podría recrear de forma casual, de igual manera tenemos que saber cuando se ofrece uno de menor calidad por un precio bastante mas bajo y saber las limitaciones que eso conlleva, y es que en este punto como pequeña recomendación general, siempre es bueno antes de contratar un servicio ver los trabajos del portafolio de cada fotógrafo ( por lo general están en sus paginas web o redes sociales) para así tener una idea de que tipo de imagen que este puede entregar, claro que esto no quiere decir que el estilo de las imágenes no puede variar de alguna manera, pero por lo menos será una guía para así saber la calidad del trabajo que se esta contratando y así no llevarse alguna sorpresa después (cosa que pasa muchas veces); como ultimo no puedo dejar por fuera decir que lo mejor que podemos hacer es aprender a valorar un producto al cual se le ha dedicado tiempo, trabajo y conocimiento (bastante más del que vemos a la hora de la sesión o actividad). Entonces, ¿a donde quiero llegar con todo esto? pues muy simple, si estás pensando en contratar un servicio de fotografía para alguna actividad o simplemente quieres tener un muy buen recuerdo, debes tener presente que una fotografía no son solamente los minutos que se tomó el fotógrafo en capturar las imágenes, es un trabajo que responsablemente ha llevado muchos sacrificios, es un trabajo que se invierte muchísimo tiempo en estudio para así lograr perfeccionarlo y entregarte un producto que se destaque de simplemente una imagen común que cualquier persona pudo haber tomado.