B I U R O W YS TAW A RT YS T YC Z N YC H W K I E L C AC H
PONAD PODZIALAMI − płótno, akryl, olej, collage, 120x200 cm, 2001
K
A
Z
I
M
I
E
R
Z
R
O
C
H
E
C
K
I
Urodził się w Jaśle. W latach 1980 - 1985 studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Po skończeniu studiów rozpoczął pracę w macierzystej uczelni w Zakładzie Rysunku na Wydziale Sztuk Pięknych - obecnie jest jej profesorem. W swojej działalności artystycznej zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektuje wystroje wnętrz sakralnych, malarstwo ścienne i witraże, których zrealizował ponad 120 - w tym duży zestaw (ok. 450 m2) dla Sanktuarium Miłosierdzia Bożego w Toruniu. Jest autorem 38 wystaw indywidualnych, brał również udział w ponad 200 wystawach zbiorowych. Swoje prace wystawiał w kraju i za granicą, m.in. w Niemczech, na Litwie, w Holandii, Francji, USA i Kanadzie. Był dwukrotnym stypendystą MK i S. Za swoją twórczość i działalność artystyczną otrzymał ponad dwadzieścia nagród i wyróżnień. Jego obrazy i realizacje znajdują się w obiektach sakralnych, głównie na południu Polski, oraz w muzeach, galeriach i kolekcjach prywatnych w Polsce, Holandii, Francji, Włoszech, Watykanie, Niemczech, Litwie, USA i Kanadzie, m.in. w Miniatuur-Museum - Reflex Modern Art Gallery w Amsterdamie (Holandia), Office de la Jeunesse - Bruay-la-Buissiere (Francja), Del Bello Gallery - Toronto (Kanada), kolekcji darów dla Jana Pawła II - Watykan, Galerii Sztuki BWA - Krosno, Ostrowiec Świętokrzyski, Rzeszów, Toruń, kolekcji Fundacji Malarstwa Polskiego i Muzeum Malarstwa Współczesnego - Lesko, Muzeum Okręgowym w Toruniu, Muzeum Achidiecezjalnym w Przemyślu i Muzeum Diecezjalnym w Płocku. W latach 2001-2006 był członkiem zarządu Fundacji Malarstwa Polskiego, gdzie przez trzy lata pełnił funkcję prezesa. Jest pomysłodawcą, współorganizatorem i kuratorem wszystkich edycji Forum Malarstwa Polskiego, w ramach którego zrealizował szereg warsztatów artystycznych i sympozjów naukowych oraz blisko 70 wystaw w kilkudziesięciu galeriach i muzeach w całej Polsce. We wszystkich edycjach Forum wzięło udział ponad 60 wybitnych polskich artystów malarzy, teoretyków i krytyków sztuki oraz przedstawicieli innych nauk. Jest często zapraszany jako juror konkursów o charakterze regionalnym i ogólnopolskim. Kazimierz Rochecki często wspiera swoimi działaniami, pracami oraz projektami różne instytucje społeczne, kościelne i charytatywne.
Pełny spis wystaw artysty zamieszczono w wersji internetowej katalogu na stronie BWA w Kielcach www.bwakielce.art.pl
ZASŁONA tech. mieszana, płyta, 65x50 cm, 1997
O SACRUM Poczucie sacrum to doznanie całkowicie indywidualne, subiektywne. Jego pełne przeżycie jest niemalże nieosiągalne, a oddanie jego istoty w twórczości artystycznej szczególnie trudne. Co wyznacza sacrum w sztuce ? (Gdy mamy na myśli twórczość wychodzącą poza obiekty kultu religijnego). Gdzie jest granica pomiędzy sacrum a profanum ? Czy człowiek poprzez swoją twórczość, wolę l intencję może sacralizować dzieło? Sacrum jest czymś wyjątkowym l głębokim, czymś co pociąga zarówno twórcę jak l odbiorcę w rejony duchowych refleksji, modlitewnych medytacji, czy rozmów ze Stwórcą. Tylko z Jego woli może powstać dzieło niosące Jego przesłanie - przekaz sacrum. Tylko On pozwoli ten przekaz właściwie odebrać. Bez pierwszego niemożliwe jest drugie, natomiast pierwsze może stać się bez drugiego. Nie ma i być nie może recept na świętość w twórczości, czy percepcję sacrum. „To się staje z woli...” Wszelkie pisanie o dziełach uświęconych jest tylko próżnym gadaniem. To tak jakby opowiadać o czyjejś modlitwie. Co czuje modlący się - wie tylko on sam. Język uczuć jest stokroć bogatszy od języka werbalnego. Dlatego język artystyczny, zbliżony do języka uczuć, może dzięki swej bogatej formie, wrażliwej na subtelności i niuanse, dzięki warsztatowemu kunsztowi, dzięki szczególnym relacjom pomiędzy: słowami w poezji, dźwiękami w muzyce, kształtami i barwami w plastyce poruszać i uwrażliwić ludzką wyobraźnię także w sferze poczucia sacrum. Dlatego twórca musi najpierw odszukać sacrum w sobie, odrodzić je w swoim wyobrażeniu i dopiero wówczas szukać prześwitów świętości w artystycznej kreacji. Odbiorca natomiast, nastrajając swoją wrażliwość w dziele twórcy niech odnajduje świętość w Bogu.Niech nie przekreśla jednak dzieła jeżeli nie znajdzie w nim świętości, nawet po raz setny. Bo dzieło potrzebne jest artyście jako drogowskaz do doskonalenia się...
Malarstwo jest rodzajem rozmowy twórcy z otaczającym go światem. Światem przebiegłym chytrym, wulgarnym, skomplikowanym, ale i światem pięknym, wspaniałym, dobrym, otwartym... Są to rozmowy z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, zawarte w cywilizacji materialnej i duchowej. W tradycji, obyczajach, w historii i w kulturze. Są to rozmowy z Bogiem i z jego dziełem - naturą, z całym jej bogactwem, na czele z człowiekiem. Są to też rozmowy z samym sobą. Dialog prowadzi artysta podczas kreacji, a odbiorca podczas percepcji dzieła. Dialog artysty z odbiorcą odbywa się najczęściej za pośrednictwem dzieła. Te rozmowy bywają poważne, mądre, mniej poważne, śmieszne, czasami głupie, czasami nieprzemyślane lecz intuicyjnie mądre. Rozmowy ważne i bez znaczenia. Rozmowy budujące i rozmowy rujnujące. Tematami tych rozmów są sprawy wielkie, ważne, ale i zwyczajne. Czasami sobie pochlebiamy, czasami się mądrzymy, grozimy sobie palcem, albo przypominamy sobie o tym, o czym sami najczęściej nie pamiętamy. Często należy zaprzęgnąć do prowadzenia dialogów wszelkie zastępy swego intelektu, czasami wystarcza intuicja. Bywa i tak, że rozmówcy wzajemnie się ignorują, nie doceniają lub nie wierzą w możliwość porozumienia się i poprowadzenia wzajemnego dialogu, dającego obydwu stronom korzyść. Bywa tak, że rozmowy prowadzone są pięknym językiem, ale i tak, że język ten jest ujmująco prosty bez zbędnych ozdobników, czasami jest piękny, dzięki swojej siermiężności. Czasami, by wyrazić zdecydowanie jakiś pogląd, trzeba krzyknąć, trzeba przerysować, zdeformować, czy oburzyć. Pisząc o malarstwie w ten sposób, chcę zdecydowanie powiedzieć, że malarstwo nie jest tylko po to by cieszyć oko. Nie jest tylko po to, by mogło przyozdabiać nasze ściany. Spotkanie z obrazem to też rozmowa, swoisty dialog i właśnie takie traktowanie tego fantastycznego, niezwykle bogatego języka jest według mnie najwłaściwsze. Ileż trzeba by użyć słów, by w należnie głęboki sposób opisać obraz, i na ile języków należałoby te słowa przetłumaczyć, by uzyskać zrozumienie i czytelność. A obraz? Obraz jest zapisany uniwersalnymi zgłoskami - możemy go czytać, możemy z nim rozmawiać, prowadzić dialog, możemy szukać w nim odpowiedzi, albo pytań. Możemy znajdywać w nim potwierdzenie lub zaprzeczenia naszych myśli, przekonań, decyzji, itd. Możemy się cieszyć, że „go” spotkaliśmy, albo czuć się spotkaniem zawiedzieni. To tyko od nas zależy na ile chcemy wzajemnie pogadać, ile chcemy poświęcić czasu na wzajemny dialog. Jak głęboko chcemy uruchomić nasz intelekt, naszą wrażliwość, naszą wyobraźnię. Na ile chcemy się otworzyć na przekaz i uwrażliwić na formę, jej symbolikę, znaczenia. Na ile też w chwilach, kiedy rozum nie wystarcza, jesteśmy skłonni oddać się intuicji, sercu. Te warunki dotyczą zarówno twórcy jak i odbiorcy. Kazimierz Rochecki
OTO CZŁOWIEK − płótno, akryl, olej, collage, 100x100 cm, 2000
PIETA − płótno, akryl, olej, collage, 70x100 cm, 2002
Twórczość Kazimierza Rocheckiego jest niezwykle różnorodna. Można w niej wyróżnić kilka okresów, w których nasilały się pewne dążenia artystyczne. W latach osiemdziesiątych przeważało w jego twórczości dążenie do znalezienia niezależnej formuły sztuki. Wyrwanie się z tradycyjnego pojmowania dziedzin sztuki, przekraczanie granic wszelkich dyscyplin plastycznych wzajemne ich przenikanie. Taką postawę można było dostrzec już dość jaskrawo nawet w pracach dyplomowych. Cykl obrazów dyplomowych stanowił zestaw obiektów malarsko-rzeźbiarsko-graficznych zainstalowanych we wnętrzu, z którym miały tworzyć architektoniczną całość. Poszukiwanie doskonałego dzieła balansującego na trudno uchwytnych granicach dyscyplin artystycznych doprowadziło go w kolejnych latach do realizacji obrazów intencjonalnych, a następnie kinetycznych, tworzonych w naturalnych przestrzeniach przez działania para-teatralne, w których umowne granice wyznaczane były przez czas, a kreacja odbywała się przez ruch, światło, przestrzeń, dźwięk, kolor, linię, bryłę, rytmy, akcję i interakcję, interwencję. Tak powstał TEART Kazimierza Rocheckiego. Jego formalny początek przypada na rok 1987, kiedy zrealizowany został pierwszy obraz-spektakl „Sztuka burzenia” oraz „Szaf-art” na Festiwalu Wyobraźni w Stalowej Woli. Odwieczne pytania - Skąd przychodzimy?, Kim jesteśmy? i Dokąd zmierzamy? – to tytuł obrazu para-teatralnego zrealizowanego na otwarcie toruńskiego Tumultu w 1988 r., nasyconego symbolami, wyraziście komentującymi ówczesną rzeczywistość. Działania TEARTU przyjmowały różny charakter – jednak zawsze dominował w nich mocno rozbudowany malarski wizualizm teatralno-instalacyjno–scenograficzny. W roku 1992 r. na Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Bruay-la-Buissiere we Francji obrazem-działaniem „Rewolucja” Rochecki pożegnał się z tą formą twórczości. Co prawda jeszcze do roku 1994 pojawiały się, już raczej sporadyczne, jego akcje czy instalacje, ale wyraźnie zarysował się już powrót do malarstwa płaszczyznowego – dwuwymiarowego. Na kolejnych Festiwalach Sztuki Efemerycznej w Bruay-la-Buissiere we Francji swoje obrazy malował na ogromnych miejskich bilboardach. Były to wielkoformatowe prace oparte na dużych kontrastach kolorystycznych, z charakterystycznym w tym czasie dla niego rysunkiem i sposobem malowania, inspirowanym sztuką dzieci. Twórczość K. Rocheckiego z tego okresu często porównywana była z pracami Dubuffeta, czy artystami z grupy Kobra. Są tu pewne analogie, jednak twórczość Rocheckiego oparta była na zupełnie innych założeniach, zarówno formalnych jak i semantycznych. Uproszczenia rysunkowe zderzane były z gwałtowną, wręcz wulkaniczną materią malarską, kładzioną szeroką szpachlą, czy wręcz rozlewaną, drapaną, rozpryskiwaną. Mocne nasycone kolory uzyskiwane były przez gest, ale i przez wielokrotne laserunki. Wiesława Wierzchowska pisała o obrazach K Rocheckiego z tego okresu, że właśnie dzięki stosowaniu tak wielkiej gamy zabiegów artystycznych, łączeniu technik nowoczesnych, wypracowanych przez artystę z malarskimi technikami klasycznymi „jego obrazy są nacechowanie siłą malarstwa muzealnego”. Kazimierz Rochecki, mówiąc o swojej twórczości z tego okresu, podkreśla znaczenie reakcji podprogowej i pre- symboli, co stanowić miało istotną podstawę powstawania jego dzieła. Inspiracja twórczością dzieci oraz ich idealistyczną postawą spowodowało odrzucenie przez artystę tego wszystkiego, co, jak twierdzi, jest dla ludzi obciążonych doświadczeniami przeszkodą w szczerości i bezinteresowności wypowiedzi. Postanowił przejść ponownie drogę, którą już raz szedł zobaczyć świat oczami dziecka, ale już w pełni świadomie. Chciał przechodzić kolejne etapy wzrastania, doświadczania oraz przeżywać fascynacje związane z odkrywaniem kolejnych tajemnic natury świata i natury człowieka. Jego malarstwo wciąż ewoluuje. Około roku 1995 zanikł charakterystyczny rysunek inspirowany sztuką dziecka, pojawił się inny, równie uproszczony, z celowymi deformacjami, opowiadający tylko tyle ile trzeba. Powierzchnia obrazu nieco się spłaszczyła, nie jest już tak reliefowa jak wcześniej, ale w dalszym ciągu mocno materialna i nasycana wielowarstwowym kolorem. Coraz wyraźniej rysują się wątki tematyczne odnoszące się do sfery sacrum. Cykle ze stołami, oknami, ucztami, czy najbardziej znany cykl z 1997-98 „Psalmy moje”, są rozważaniami o relacjach człowieka wobec Stwórcy. Z kolei w cyklach ze świętymi i aniołami Rochecki, pokazując ich niedoskonałości , urealnia ich obecność pośród nas – mówi: „i ty możesz być świętym ‘. Natura i prawda są główną inspiracją dla jego figuralnych kompozycji w kolejnych cyklach obrazów z lat 2002-2007: Znaki rzeczywistości, Natura Rzeczy, Ziemia i powietrze. Obrazy stały się bardzie ascetyczne, gama koloru zawężona do ugrów, brązów, czerni, z ascetycznymi akcentami czerwieni, błękitu. W tych obrazach mówi o ponadczasowych sprawach w sposób przejmujący, a jednocześnie zwykły, normalny, prosty. Jego język malarski jest rozpoznawalny i charakterystyczny nawet w najmniejszym fragmencie. Obrazy skłaniają do ciszy i refleksji. Niczego nie ukazują wprost, a jednocześnie nie mamy wątpliwości, o czym mówią. O Rocheckim m.in. tak pisał Stanisław Rodziński. „Twórczość Kazimierza Rocheckiego jest wyjątkowym i ważnym zjawiskiem we współczesnym malarstwie polskim, które podejmuje ryzyko ukazania spraw odwiecznych, językiem nowego odczuwania i widzenia, które bez kompleksu można zestawiać ze współczesnymi dokonaniami w Niemczech, Austrii czy Francji”. MiRo 2007
ŚWIATŁO ŻYCIA − płyta, akryl, olej, collage, 110x110 cm, 1998
Analizując wieloletnią już twórczość Kazimierza Rocheckiego w pewnym momencie zdajemy sobie sprawę z tego, że bez względu na zmienność i różnorodność używanych przez niego środków artystycznych idea jego sztuki pozostała w zasadzie niezmienna. Jego bogaty dorobek – obrazy, witraże, malarstwa ścienne, rysunki, a wcześniej działania przestrzenne, parateatralne i mobilne – to, jak napisał prof. Marek Szary, „obrazy wiedzy i woli”, ale też „wizerunki prawdy wskazującej na dobro”. Jakby uzupełnieniem tych spostrzeżeń albo swoistym komentarzem do własnej twórczości jest wypowiedź samego artysty: ”Artysta (…) skazany jest na nieustanny proces poznawczy, na docieranie (…) do tajemnic natury rzeczy. Tylko wówczas jego dzieło oprze się czasowi, będzie żyć i opowiadać o najgłębszych tajemnicach istoty istnienia”. I dalej: „Fałsz w sztuce pomnaża zło w świecie”. Ten pierwszy cytat wprowadza nas –w sposób bardzo szeroki – w samą metodę artystycznej pracy Kazimierza Rocheckiego i zwraca naszą uwagę na ważność intelektualnego pierwiastka poprzedzającego i współistniejącego z samym aktem twórczym. Natomiast myśl druga, ta o pomnażaniu fałszu i zła w codziennym życiu przez coś co tylko udaje sztukę, jest zdecydowanym głosem w dyskursie o kondycji aktualnej sztuki i jednocześnie czystą sublimacją pięknej postawy idealistycznej. Jak już wspominałem, twórczość Kazimierza Rocheckiego, przybierała na przestrzeni lat różnorodne kształty formalne i wykonawcze. Po okresie początkowym, młodzieńczym, kiedy to główne zainteresowania artysty wyraźnie usytuowane były w obszarze łączenia dyscyplin, poszukiwań instalacyjno – przestrzennych, w sztukach efemerycznych i artystycznej interwencji (to najwcześniejszy okres: studia i tuż po studiach), w latach osiemdziesiątych powstają cykle prac malarsko – przestrzennych i przestrzennych inspirowane w dużym stopniu ówczesną rzeczywistością społeczną i polityczną, stanem wojennym i euforią pierwszej „Solidarności”. Powstają wówczas realizacje o wyraźnie deklaratywnych tytułach: „To nas nie usprawiedliwia”, „Zaraz wracam”, „Strzelali do nas fałszywymi nabojami” czy „Grzech dusiciel”. Były to także spektakle parateatralne (sześć autorskich spektakli – performance’ów efemerycznego teatru TEART) o tytułach równie programowych jak poprzednie: „Rewolucja”, „Sztuka burzenia”, ”Epitafium dla lat osiemdziesiątych”, ”Skąd przychodzimy, Kim jesteśmy i Dokąd idziemy”. Spektakle te odbywały się w najróżniejszych miejscach podkreślających swoim klimatem ich wyraz artystyczny: np. w autentycznych plenerach, o zachodzie słońca na dziedzińcu toruńskiego ratusza czy we francuskim miasteczku Bruay-la-Buissiere w czasie Festiwalu Sztuki Efemerycznej. Był to, wszakże, jeszcze okres swoistej równowagi pomiędzy stosowaniem tych niekonwencjonalnych środków wypowiedzi a klasycznym malarstwem i malowaniem. W tym czasie powstawały, co prawda, nieduże formatem obrazy, ale powstawały również, jakby tytułem dopełnienia i równowagi, kilkunastometrowej wielkości (!) rysunki. Te obrazy i rysunki były artystycznym uzupełnieniem środkami klasycznymi mniej klasycznych poszukiwań. „Dość szybko zacząłem odczuwać głód farby, pigmentu i płaszczyzny obrazu” – to znów słowa Kazimierza Rocheckiego. On sam twierdzi, że jednym z mocniej motywujących go powodów powrotu do czystego malarstwa była fascynacja twórczością rysunkową i malarską jego dzieci. Nie dziwne to. Takie zauroczenie szczerością przekazu, autentyzmem przeżyć i niekonwencjonalnym posługiwaniem się materiałem realizacyjnym w wydaniu dziecięcym było udziałem niejednego już malarza. Emocjonalność i emocjonalizm dziecięcych prac przełożyła się w sposób nie tyle dosłowny, co raczej profesjonalny i metaforyczny na obrazy Rocheckiego. Zanurzone teraz wyraźnie w konwencji mocnej ekspresji, dominacji koloru i materii, w pewnym momencie zaczęły posługiwać się zauważalnymi akcentami humoru w trakcie budowania formy i fabuły. Gdyby chcieć w skrócie scharakteryzować pod kątem tematycznym ówczesną twórczość Kazimierza Rocheckiego, można by stwierdzić, iż część jego realizacji malarskich to dzieła tkwiące w kręgu społecznej groteski, spraw codziennych, a nawet zdają się być od czasu do czasu swoistym katalogiem obyczajowości podbitej dyskretnym humorem emanującym z tytułów jego obrazów: „Beret”, „Wielebny”, ”Mała balanga” czy „Historia miłości”. Chcę być dobrze zrozumiany: ten rodzaj delikatnego i specyficznego humoru wynika z brzmienia tytułów i oparty jest na charakterystycznej tematyce czy narracji będącej wynikiem tzw.. „krzywego zwierciadła” przystawianego do rzeczywistości. Ale najistotniejszą rzeczą w obrazach Kazimierza Rocheckiego jest zawsze warstwa malarska. I nie ma ona nic wspólnego z tzw. ilustracyjnością czy jakąkolwiek publicystyką. Składa się na nią gęsty, często mroczny koloryt, gęsta, „wylewająca się” faktura, różnorodna struktura tworząca się ze skomplikowanych układów i nawarstwień kresek i linii. Wszystko to sumuje się w ekspresyjną formę oscylującą pomiędzy wczesnym Dubuffetem, wcześniejszym Lebensteinem z jego bestiariuszami, Eugeniuszem Markowskim a dziecięcym rysunkiem. Treść tych obrazów jest różna. Nieprawdziwe byłoby stwierdzenie, iż dominuje w nich wyłącznie widzenie pewnych indywidualnych czy grupowych zachowań, lub że są to tylko sceny rodzajowe. To już wtedy, w latach dziewięćdziesiątych, zaczyna pojawiać się coraz częściej tematyka charakterystyczna dla późniejszego okresu poszukiwań. Dotyka ona teraz wyraźnie przeżyć wewnętrznych, duchowości, problemów wiary i metafizyki. Cykl malarski „Psalmy moje” mówi, według słów samego artysty, o życiu, umieraniu, miłości, radości i cierpieniu, skromności i pysze – czyli w równym stopniu o cnotach, jak i o ułomnościach ludzkich. Artysta stara także się dociekać i opowiadać o nieprostych relacjach pomiędzy człowiekiem i Stwórcą. Jakby stosownie do nowych tonów pobrzmiewających teraz w jego malarstwie, pojawiają się też nowe, inne środki formalne. Opierają się one często na prostej eliminacji. I tak, np. faktura obrazów Rocheckiego, niegdyś mocno rozbudowana, staje się teraz mniej gwałtowna i mniej obecna. Kolor staje się dla artysty jeszcze ważniejszy niż kiedyś (choć ważny był zawsze) i może dlatego, używany teraz z większym rozmysłem, staje się bardziej ograniczony. Artysta, dążąc do mocniejszego wyrazu i do stosowania nowych brzmień malarskich zaczyna stosować nowe materiały: piasek, ziemię i sproszkowany grafit. Samo rozumienie koloru, rozumienie jego estetycznego znaczenia i znaczenia gamy kolorystycznej zmienia się tak, że krąg jego artystycznych koneksji i pokrewieństw poszerza się teraz znacznie: sam malarz wymienia takie nazwiska jak Kokoschka, Tapies, Munch, Appel, Kiefer, Rodziński, Dubuffet, Bacon, Kantor, Markowski, Fautrier, Rouault i wielu innych. Nie znaczy to, że opiera się na ich twórczości bezpośrednio, że ma wobec nich jakieś długi artystyczne czy malarskie. Kazimierz Rochecki jest na to artystą za bardzo samodzielnym, za bardzo dojrzałym i za bardzo „własnym”. On wskazuje tylko pewien krąg kulturowy, pewien typ wrażliwości, pewien wspólny sposób myślenia i rozumienia malarstwa. Tymczasem w jego malarstwie do pełnego już głosu dochodzi rozbudowywana coraz bardziej symbolika. Dotyczy ona w równym stopniu sfery ikonograficznej – czyli postaci, rekwizytów, atrybutów i samej akcji, jak i sfery materialnej i wykonawczej: a więc formy, koloru i materii – czyli składników oddziaływujących najmocniej na naszą podświadomość i intuicję. To właśnie teraz powstają przykładowe dla tego okresu obrazy: „Łazarz” (2003), „Pantokrator wileński” (2003), ”Tobiasz z Aniołem” (2006), „Ukrzyżowanie”(2004), „Chusta Weroniki” (2002), „Pieta (2002).
Kazimierz Rochecki w swoich obrazach odchodzi niejako od mocnej ekspresji charakteryzującej jego poprzednie prace, zaczyna teraz stosować albo zharmonizowane, konstruowane według klasycznych zasad estetyki gamy kolorystyczne, albo też wykorzystuje maksymalne kontrastowanie obszarów światła i cienia, ciemności i mroku. Niebagatelną rolę odgrywa też w nich zamaszysty gest i ślad pędzla – ale już jakby mniej ekspresyjny a bardziej „uteatralniony”, estetyzujący – zderzony z „cichą”, szeroką plamą malarską. To teraz typowe dla niego środki malarskie powodujące charakterystyczne wyciszenie, pogłębioną refleksyjność i – obok zawsze bardzo istotnych dla Rocheckiego problemów czysto malarskich – zdecydowaną „programowość” w sensie tematycznym i ideowym. Już mówiliśmy o tym: gdyby chcieć precyzyjniej usytuować to malarstwo na mapie współczesnych artystycznych dokonań, to jego korzeni a może raczej koneksji, doszukalibyśmy się – daleko co prawda – w malarstwie Eugeniusza Markowskiego („Beret” z 2006 r., „Wielebny” z 2006 r., „Baba świętokrzyska” z 2006 r.), Stanisława Rodzińskego („Przejście” z 2005 r., „Szymon” z 2004 r.) i w sposób już bardzo odległy, ale wyczuwalny – z ikoną („Ukrzyżowanie”z 2004 r.,”Frasobliwy” z 2001 r., „Pieta” z 2002 r.). Jednak jednoznaczne interpretowanie takich faktów i tropów może być mylące. Otóż Kazimierz Rochecki zatapiając się w takich właśnie tradycjach malarskich i nawiązując do takich a nie innych zabiegów formalnych, twórczo przekształca i wykorzystuje je w sposób zaskakująco indywidualny do własnych celów artystycznych. Mam bowiem nieodparte wrażenie, że najważniejszym celem jego interesującej twórczości malarskiej było skonstruowanie takiego artystycznego języka, przy pomocy którego można by zbudować logiczny pod względem malarskim obraz i jednocześnie przekazać nim treści najgłębsze, najbardziej skomplikowane a tkwiące poza fizyczną wizualnością zamalowanego płótna. To całkiem tak, jakby Rochecki postawił sobie cel, który byłby twórczym zobrazowaniem owego mądrego stwierdzenia: „Bo chodzi o to, ażeby przy pomocy widzialnego pokazać to, co niewidzialne”. I tu mam pewność, że udaje się to Rocheckiemu nad wyraz dobrze. Uzupełnieniem malarskiej twórczości Kazimierza Rocheckiego są jego bardzo interesujące teksty dotyczące sztuki w ogóle i dotyczące własnej twórczości. Zdają mi się one być ważną jej częścią, gdyż podejmują zagadnienia rozwiązywane przez artystę raz środkami malarskimi, a raz słowem. Najkrócej mówiąc, chodzi w nich generalnie o kondycję współczesnej sztuki, jej częste – a, według autora, nie zawsze wychodzące jej na zdrowie – komeraże ze współczesnymi naukami społecznymi, socjologicznymi czy nawet pewnymi ideologiami. Kazimierz Rochecki zastanawia się również nad rolą aktualnej krytyki w kreowaniu nowych postaw, nowych faktów i nowych wartości artystycznych. Mam takie przekonanie, że postrzega on cały ten problem głównie w kategorii twórczej uczciwości. Inaczej mówiąc wskazuje na decyzje, które musi podjąć wcześniej czy później każdy świadomy artysta, na decyzje wyboru pomiędzy efektownym zaistnieniem przepłacanym często artystycznym konformizmem i wpisaniem się w trendy obowiązującej mody, a zachowaniem własnych przekonań artystycznych, co równa się równie często absencją na scenie artystycznej. Andrzej Klimczak Dobrzaniecki
ŚWIĘTY SEBASTIAN − płótno, akryl, olej, collage, 2003
Biuro Wystaw Artystycznych w Kielcach: 5 kwietnia – 6 maja 2012
Biuro Wystaw Artystycznych w Kielcach Dyrektor: Stanisława Zacharko-Łagowska Kielce, ul. Leśna 7 tel. +48 41 344 49 42 fax +48 41 344 27 51 www.bwakielce.art.pl e-mail: sekretariat@bwakielce.art.pl Kurator wystawy: Stanisława Zacharko-Łagowska Projekt katalogu: Rafał Łagowski Opr. graficzne katalogu: Katarzyna Samczyńska Druk: Zakład Poligraficzny SAM-WIL 26-001 Masłów, ul. Modrzewiowa 46e www.samwil.pl
Wydawnictwo Biura Wystaw Artystycznych w Kielcach ISBN 978-83-89437-44-0