Katalog wystawy DROBNE NIEOBECNOŚCI by Bunkier Sztuki

Bunkier Sztuki Krak贸w 2014

dro bne do bis zew ski

mi nor

Krzysztof Siatka Drobne nieobecności

Krzysztof Siatka Minor Absences

Ustalenie reguł i zawiązanie akcji

Setting the Ground Rules and the Action

Metoda pracy Tomasza Dobiszewskiego, jak również luźny schemat, według którego zbudowaliśmy wystawę są dowodami swoistej przekory, z pomocą której skonstruowaliśmy kilka ogniw intrygi. Pozostając w przekonaniu, że konceptualizacja pracy artysty polega na doborze medium służącego realizacji idei, co w praktyce może prowadzić do wyboru najprostszego środka wyrazu1, na przykładzie Dobiszew-

Both Tomasz Dobiszewski’s modus operandi and the flexible scheme on which the structure of the exhibition has been based demonstrate a certain contrariness, which has aided us in constructing some elements of the action. Persisting in the conviction that the conceptualisation of the artist’s work depends on the choice of medium for the implementation of the artistic concept – which in practice may lead to employing the simplest means of expression possible1 – is not sufficient ex-

skiego nie jest wystarczającym wyjaśnieniem. W sztuce artysty można bowiem zauważyć intrygujące przesunięcie akcentów na peryferie metody. Z upodobaniem wykorzystuje on przyrodzone, chociaż niepodstawowe właściwości urządzeń i technologii. To ciekawsze funkcje – inne i nieoczywiste. W matematyce krótki dowód przeprowadzony najprostszą metodą jest najelegantszy, w sztuce współczesnej, po upadku zasady decorum, bywa nudny. Błądzenie po meandrach dodatkowych rachunków samo w sobie bywa fascynujące i może świadczyć o rzemiośle i harcie ducha wędrowca. Anegdoty, bo jako ich zbiór należy postrzegać wystawę, o których zwyczajowo informuje fotografia, to zaledwie fragment dzieła artysty (Anegdoty, 2014). 1. „Dla mnie sztuka konceptualna oznacza dzieło, w którym najważniejszy jest koncept; forma fizyczna dzieła gra rolę drugoplanową, jest czymś mało ważnym, ulotnym, tanim, bezpretensjonalnym i/albo »zdematerializowanym«”, Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, Berkley, Los Angeles, Londyn, 1973, s. 7.

planation when it comes to Dobiszewski’s work. We notice an intriguing shifting of the emphasis to the periphery of the method. The artist rejoices in making use of the inherent, although non-fundamental, characteristics of apparatus and technology. These functions are interesting; they are neither run-of-the-mill nor obvious. In mathematics, the most elegant proof is one arrived at via the shortest route; in contemporary art, once the principle of decorum has been abolished, the same approach can be dull. Meandering through additional calculations can be fascinating in itself and may be testimony to both the skill and stamina of the traveller. The anecdotes – since the exhi1. Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious and/or 'dematerialized', Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, Berkeley, Los Angeles, London 1973, p. 7.

Desygnaty, 2013 instalacja, fotografia otworkowa (srebrowe odbitki stykowe 8” x 10” oraz 5” x 7’’), obiektywy z otworami w kształcie słów Designations, 2013 installation, pinhole photography (silver contact prints 8” x 10” and 5” x 7”), word-shaped lenses

Zdania kłamią słowa nie, Stanisław Dróżdż, z cyklu Desygnaty, 2013 obiektywy z otworami w kształcie słów Zdania kłamią słowa nie [Sentences Lie Words Don’t], Stanisław Dróżdż from the series Designations, 2013, word-shaped lenses

Są niewidoczne lub rozgrywają się poza kadrem, ponieważ w następstwie czasu już z niego uleciały. Pozostały po nich, podobnie jak w starożytnej opowieści o wynalezieniu malarstwa odnotowanej przez Pliniusza Starszego, jedynie kształty cieni2. Malarstwo cieni – w praktyce rysunki kształtu profilów ludzi – pełniło funkcję pamiątki po osobie. Hans Belting zwraca uwagę, że obraz ciała człowieka od samego początku był immanentnie związany z problemem jego przemijania.

bition must be seen as a collection thereof – that photographs traditionally provide are only a fragment of the artist’s work (Anecdotes, 2014). They are invisible or take place out of shot, because, as a result of time passing, they have already left the frame. All they have left behind is, as was the case in the ancient tale about the origin of painting, written by Pliny the Elder, only the shadows.2 Shadow painting – in practice, drawings of the outlines of human profiles, played the role of a memen-

2. Pliniusz Starszy, Historia naturalna, 35.43.151.

2. Pliny the Elder, Natural History, 35.43.151.

ponuję używane przez Beltinga słowo „śmierć” zastąpić „nieobecnością”. Autor odwołuje się dalej do wynalazcy fotografii – niegdyś nowej techniki, nazywanej również malarstwem cieni – Williama Foxa Talbota, który na podobieństwo pisma utrwalającego to, co 3. Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 218–223.

to of the person. Hans Belting points out that from the very beginning the image of the human body has been immanently linked to the issue of passing away. ‘In the ancient literature, we do not encounter the linking of silhouette drawings to death; however, a thought of the body’s demise must have crossed the mind when looking at a shadow without a body. As soon as Greeks glanced at the shadow alone, they found themselves in the sphere of the metaphor leading to the game of death. After all, in Hades they existed as shadows or non-material images, reminiscent of the bodies that they had lost.3 To reduce the emotive impact, I propose to replace Belting’s ‘death’ with ‘absence’. 3. Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, pp. 218–223.

Medium is a Message [Środek przekazu sam jest przekazem], Marshall McLuhan z cyklu Desygnaty, 2013, obiektyw z otworem w kształcie słów Medium is a Message, Marshall McLuhan, from the series Designations, 2013 word-shaped lens

„W literaturze antycznej nie spotykamy odniesienia rysunku sylwetowego do śmierci, jednak myśl o niej musiała być obecna w spojrzeniu na ów cień bez ciała. Gdy tylko Grecy oglądali sam cień już znajdowali się w orbicie metafory wprowadzającej do gry zmarłych. Przecież żyli oni w Hadesie jako cienie lub niematerialne obrazy, które przypominały im utracone ciała”3. Aby nie popadać w patos, pro-

minione, nazwał swój wynalazek „words of light”4 [„słowa ze światła”]. Anegdota bezpowrotnie przeminęła i jeśli w ogóle uwierzymy, że była, należy jej szukać w świecie tu i teraz nieobecnych. To, co pozostało – kształt cienia, zarosło trawą, zostało zasypane piaskiem, zakryte dywanem lub panelami podłogowymi. Powstała w ten sposób paranoiczna konstrukcja, prowadząca od anegdoty (której już nie ma) przez jej dokumentację wizualną (cień, którego też już nie ma), aż do wspomnienia na temat wyobrażenia (ogólny kształt wykonany w kuriozalnej materii). Ostatnie ogniwo tego łańcucha jest jak najbardziej realne i materialne. Jeśli przyjmiemy, że tradycyjnego odbiorcę najbardziej zainteresuje (lub przynajmniej powinna zainteresować) owa anegdota, o nią będzie chciał pytać i jej poszukiwać, dane mu będzie zobaczyć jedynie niedoskonały przekaz ogólnego wrażenia na temat impresji, który stał się już spójną niezależną opowieścią, np. fantazyjnie przystrzyżonym trawnikiem rosnącym na parkiecie galerii miejskiej w środku zimy w Polsce. Narracja tego dzieła jest trochę jak dowcip: „Słyszałem, że Antek wygrał samochód. Nie samochód – odpowiada rozmówca – lecz rower i nie wygrał tylko mu ukradli”. Jest zawiła i przekłamana, stwarza alternatywną opowieść, w której chronologicznie ostatni bohater gra rolę pierwszoplanową (rower w dowcipie, trawnik w dziele Dobiszewskiego). Ten układ następstw odpowiada zjawisku zapośredniczenia wiedzy o świecie przez

The author then goes on to refer to the inventor of photography – once a brand-new technique, also called shadow painting – William Fox Talbot, who, echoing the idea of writing used to made permanent what has passed, called his invention ‘words of light’.4 The anecdote has gone, never to return, and, if we are at all to give it any credibility, we ought to look for it in the world of those absent here and now. What remains – the outline of a shadow, has been covered by grass, has disappeared under a pile of sand, under a carpet or floorboards. A paranoid construction has been created that leads from an anecdote (no longer present), through its visual documentation (a shadow which, also, is no more) through to a memory of a visualisation (the general shape executed in a peculiar medium). The last link in this chain is, however, entirely real and tangible. If we assume that what typical recipients are most interested in (or, at least, should be most interested in) is this anecdote and that it is the anecdote that they should enquire about and look for, all that they will be able to see is no more than an imperfect message of a general impression of an impression, which has already become an independent coherent narrative, for example, an intriguingly trimmed lawn that has sprung up on the floor of a municipal gallery in Poland, moreover in mid-winter. The narrative of this work is a bit like the old joke: ‘I heard that Antek had won a car! “It wasn’t a car, but a bicycle,”

4. Tamże.

4. Ibid.

Desygnaty, 2013 szkic koncepcyjny Designations, 2013 concept sketch

massmedialną magmę reprezentacji rzeczywistości, ale może przede wszystkim psychologicznej regule, mówiącej o ocenie doświadczeń na podstawie opowieści i wspomnień. W skrócie: konstruujemy wspomnienia, robiąc zdjęcia w trakcie wakacji5. Opis kolejnej pracy – cyklu fotografii otworkowych wykonanych przy użyciu obiektywów z otworami w kształcie napisów – pozostawię artyście: „Cykl Desygnaty jest pracą przekorną. Słowo-obiektyw nie rejestruje określającego go przedmiotu, nie rejestruje swojego desygnatu. Patrząc na obraz, który zawiera w sobie jakiś dowolny wyraz, nasz umysł przeskakuje często pomiędzy 5. Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, s. 512–517.

comes the reply, “and he didn’t win it – he had it stolen.” The plot is contorted and untrustworthy, creating an alternative story, in which, chronologically, the ultimate protagonist comes to the fore (in the old joke, it’s the bicycle; in Dobiszewski’s work – the lawn). This configuration of the order of events reflects the phenomenon of the mediation of knowledge through the mass-media magma of the representation of reality, but, perhaps most of all, the psychological rule about the evaluation of experience on the basis of stories and memories. The gist is: we construct memories taking snaps when on holiday.5 I shall leave the description of the next 5. Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, pp. 512–517.

Zdania kłamią słowa nie, Stanisław Dróżdż, z cyklu Desygnaty, 2013 fotografia otworkowa, srebrowe odbitki stykowe 8” x 10”, obiektywy z otworami w kształcie słów Zdania kłamią słowa nie [Sentences Lie Words Don’t], Stanisław Dróżdż, from the series Designations, 2013, pinhole photography, silver contact prints 8” x 10”, word-shaped lenses

work – a series of photographs made using pinhole cameras with the apertures shaped as words – to the artist himself: ‘The series Designations is a contrary work. The word-as-camera does nor register the word that defines it; it does not register its signifier. Looking at an image that contains a random word, our mind frequently veers between interpreting the image and reading the word that it contains. Mainly, my intent was to bring about a certain conflict that might possibly arise in the mind of the viewer: to what extent will the word used within the image matter, in real terms, and to what extent will the image itself matter?’6 The words used in this series combine into three slogans that are significant as far as art is concerned: The Meaning of a Word is How It Is Used in the Language 7 – The Medium is the Message8 and Sentences Lie, Words Don’t.9 They are comprehensible and function well within the framework of contemporary knowledge. It remains to ask a simple question: is not defining phenomena by the means of a slogan an error of judgement, because of professional bias and one’s area of activity? A slogan would not have become a slogan, had it not 6. Tomasz Dobiszewski, Desygnaty, folder accompanying the exhibition, Bunkier Sztuki Gallery, Kraków 2013. 7. Znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku, in: Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 1972, § 43. 8. The Medium is the Message, in: Marshall McLuhan, Zrozumieć media, Warszawa 2004, pp. 39–53. Note that the English in the version of the slogan used by the artist in the installation is different from the original: Medium is a Message. 9. Stanisław Dróżdż.

interpretacją obrazu a odczytaniem umieszczonego w nim słowa. W głównej mierze moim zamierzeniem było sprokurowanie pewnego konfliktu, jaki może zrodzić się w umyśle odbiorcy: na ile tak naprawdę w obrazie będzie ważne użyte w nim słowo, a na ile istotny będzie sam obraz?”6. Słowa użyte w tym cyklu układają się w trzy slogany nieobojętne dla sztuki: Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache7, Medium is a Message8 oraz Zdania kłamią słowa nie 9. Są zrozumiałe i z sukcesami funkcjonują w ramach współczesnej wiedzy. Pozostaje zadać proste pytanie: czy definiowanie zjawisk przy użyciu sloganu nie jest błędem wynikającym ze skrzywienia zawodowego i obszaru, w którym się funkcjonuje? Slogan nie byłby sloganem, gdyby nie był trafny i nie kumulował znaczeń w miarę częstotliwości użycia. Bywa jednak również skrótem myślowym i streszczeniem archaicznej teorii, której implementacja w całości do krytyki i analizy byłaby kuriozalna. Myślenie w kategoriach sztuki może nazbyt podporządkowujemy wcześniejszym wnioskom, które dobrze znamy i na ich podstawie wyciągamy kolejne. Popełniamy wówczas klasyczny błąd poznawczy definiowany przez psychologię behawioralną jako 6. Tomasz Dobiszewski, Desygnaty, folder towarzyszący prezentacji prac, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2013. 7. Znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku, w: Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 1972, § 43. 8. Środek przekazu sam jest przekazem, w: Marshall McLuhan, Zrozumieć media, Warszawa 2004, s. 39–53. Poprawny zapis sloganu w języku angielskim to The Medium is the Message. Błędny zapis funkcjonuje jednak w użyciu i taki został wykorzystany przez artystę. 9. Stanisław Dróżdż.

been apt enough and accumulated meanings with frequent usage. A slogan can also be an intellectual shortcut, a précis of an archaic theory, which to implement wholesale in criticism and analysis would be a peculiar thing to do. Perhaps we subjugate thinking in categories of art too much to conclusions that are very familiar to us and it is on their basis that we jump to subsequent ones. In this manner we commit a classical cognitive error that behavioural psychology defines as the heuristics of accessibility and representation. This is not an objection, since cognitive errors are unconditional and we have no influence on them being made. At best, we are capable of being aware that we make them and how frequently we do so.10 Perhaps the installations of Tomasz Dobiszewski and the method of their execution are, above all, a trace of the notion that understanding is synonymous with illusion. About Absences in Situ Place for me is the locus of desire.11 Lucy R. Lippard The anecdotes that combine into the narrative have been inspired by the space of Bunkier Sztuki – a modernist exhibition gallery that has for not-quite five decades stood in the centre of Krakow. It is a neglected relic of modern architecture 10. Amos Tversky, Daniel Kahneman, Osądy w warunkach niepewności: heurystyki i błędy poznawcze, in: Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, pp. 559–580. 11. Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society, New York 1997, p. 4.

heurystyka dostępności i reprezentatywności. To nie jest zarzut. Błędy poznawcze są bowiem bezwarunkowe i nie mamy wpływu na ich popełnianie. Możemy jedynie zdawać sobie sprawę z ich występowania i częstotliwości10. Być może w największym stopniu metoda pracy oraz instalacje Tomasza Dobiszewskiego są śladem przeświadczenia, że zrozumienie jest synonimem złudzenia. O nieobecnościach w miejscu Miejsce jest dla mnie siedliskiem pasji11 Lucy R. Lippard Anegdoty składające się na opowieść zostały zainspirowane przestrzenią Bunkra Sztuki – istniejącego od niespełna pięćdziesięciu lat pawilonu wystawowego, modernistycznej budowli umiejscowionej w centrum Krakowa, zaniedbanego zabytku współczesnej architektury, w którym prowizoryczne przebudowy stały się niezwykle trwałe, a także miejsca pełnego wspomnień, które posiada swoje archiwa. Zadajmy otwarte pytania: w jaki sposób miejsce determinuje język sztuki? W jaki sposób język określa miejsce, w którym zaistniał? Wspomnienia, podobnie jak dzieje, poza tym, że są ulotne, mogą być tworem plastycznym. Tomasz Dobiszewski w instalacji Dzieła wybrane (2014) kreuje odciski dawnej wystawy, która zapewne nie powstała z implementacji wyrafinowanej 10. Amos Tversky, Daniel Kahneman, Osądy w warunkach niepewności: heurystyki i błędy poznawcze, w: Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, s. 559–580. 11. Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society, New York 1997, s. 4.

in which the temporary renovations have taken a permanent hold; it is also a place full of memories that boasts its own archive. We ask: in what way does a location determine the idiom of art? In what way does the artistic idiom define the location in which it comes into being? Memories, like history, despite being ephemeral, can be the substance of art. In his installation Selected Works (2014), Tomasz Dobiszewski creates imprints of his previous exhibition, which probably did not come about as a result of a sophisticated curatorial method and strategy, but was a more-or-less elegant composition of objects in space, an exhibition like hundreds of others, organised in the former branches of the BWA, the Office of Artistic Exhibitions. This one had left an indelible imprint on the Gallery’s floor. The next theme is dedicated specifically to space itself. The artist has invited the audience into the late-modernist building, in which a row of Le Corbusier-inspired windows around the building was blocked off many years ago. The space has been darkened. By moving around and experiencing the space, in a way the viewers create it anew. On the way, they pass the movement sensor installed there; these are part of the installation called Memorabilia – Bunkier (2014). Flashbulbs are triggered and for a few seconds leave on the retina a photographic afterimage of the interior. Again, we have here the familiar combination of interrelations: the place, its representation and the impression of the representation, of which only the last element is ‘visible’, whilst we can only imagine the others. One can

Medium is a Message [Środek przekazu sam jest przekazem], Marshall McLuhan, z cyklu Desygnaty, 2013 fotografia otworkowa (srebrowa odbitka stykowa 8” x 10”), obiektyw z otworem w kształcie słów Medium is a Message, Marshall McLuhan, from the series Designations, 2013 pinhole photography (silver contact print 8” x 10”), word-shaped lens

strategii i metody kuratorskiej, lecz była mniej lub bardziej elegancką kompozycją przedmiotów w przestrzeni, wystawą podobną do setek organizowanych w dawnych oddziałach Biura Wystaw Artystycznych. Pozostał po niej niezatarty ślad na podłodze galerii. Kolejny wątek dedykowany jest już stricte przestrzeni. Artysta zaprasza widzów do późnomodernistycznego wnętrza galerii, w której utrzymany w duchu koncepcji Le Corbusiera pas okalających okien został przed laty zasłonięty. Przestrzeń jest zaciemniona. Widzowie poruszając się i doświadczając miejsca, tworzą je niejako na nowo. Na ich drodze zamontowane są czujniki ruchu – element instalacji zatytułowanej Memorabilia – Bunkier (2014), wyzwalają się błyski, które pozostawiają na kilka sekund na siatkówce oka powidok fotografii tegoż pomieszczenia. Znów mamy znajomy układ zależności – miejsce, jego reprezentacja i jej impresja, z których jedynie ta ostatnia jest „widoczna”, pozostałe możemy sobie wyobrazić. Powidoki zmanipulowanych fotografii można zestawiać ze wspomnieniem. Podobno te najbardziej intensywne i te ostatnie są najtrwalsze i decydują o ostatecznej ocenie12. Lucy R. Lippard szczegółowo przeanalizowała namiętności rządzące odczuciem miejsca, stawiając śmiałą hipotezę, że być może miejsca determinują życie człowieka znacznie bardziej niż ludzie. Posługując się jej sposobem wnioskowania, nie popełnię może wielkiego nadużycia, odnosząc się do miejsca w znaczeniu 12. Daniel Kahneman, dz. cyt., s. 512–517.

budynku. Galeria stwarza przestrzeń fizyczną, mentalną i ideologiczną. Jest amalgamatem historii, kultury, społeczności, gospodarki, czasem religii, ponadto tożsamości i reprezentacji. Istotny dla niej jest niematerialny komponent sytuujący ludzi pomiędzy budynkiem a dziełem. Wystawa w galerii zawiera to, co oczy mogą zobaczyć i to, co jest przed nimi ukryte. Galeria jest „świątynią sztuki”, miejscem konfrontacji z ideologią artystyczną, miejscem artystycznego lub instytucjonalnego eksperymentu. Odwiedzanie wystawy jest wielowymiarową formą uczestnictwa w tychże namiętnościach, które nieuchronnie skazane są na analizę porównawczą w odniesieniu do innych miejsc13. Moją i artysty intencją jest podkreślenie niepewności wniosków, które wysnuwamy. W szczególności tych na temat miejsca i przestrzeni, bo te są zawsze indywidualne, obarczone zbyt dużą skalą zmiennych. Sytuujemy się po stronie lokalnych własności zdeterminowanych przez historie miejsca, również te nieodnotowane, tożsamość ludzi z nim związanych, raczej z ogólnym stanem świadomości o miejscu, aniżeli z punktem na mapie, akapitem w podręczniku czy pozycją w hierarchii. Stroniąc od twardych stwierdzeń i pozostawiając je politykom różnego szczebla, śmiemy jedynie przypuszczać, wysyłając impulsy do refleksji. Pomijając krzyczenie o istotnych brakach, szepcemy o drobnych nieobecnościach – śladach, odciskach i powidokach wspomnień, jak zawsze intymnie postrzeganych i nie najistotniejszych dla Historii. 13. Por. Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society, New York 1997, szczególnie s. 33–38.

juxtapose the afterimages of manipulated photographs with memory. Seemingly, only the most intensive ones and those most recently registered are the most durable and affect the final assessment.12 Lucy R. Lippard has analysed in depth the passions that govern the genus loci, positing the daring hypothesis that, perhaps, places, determine our lives much more than people do. Following in her drift, I hope that I shall not be stretching this concept too far to interpret the locus as, on this occasion, the building. The Gallery provides a physical, intellectual and ideological space. It is an amalgam of history, culture, society, economy, at times religion and also identity and representation. What is crucial for it is the nonmaterial component that places people between the building and the work. An exhibition in the Gallery contains what eyes can see and also what is hidden from them. The Gallery is a ‘temple of art’, a place of confrontation with artistic ideology, a venue for artistic and institutional experiments. The act of visiting an exhibition is a multi-dimensional form of participation in those desires that are inevitably condemned to a comparative analysis in relation to other places.13 Both I and the artist intend to emphasise the uncertainty of any conclusions reached, especially those referring to time and space as these are always individual perceptions, loaded with too large a range of variables. We place ourselves on the side of the local properties 12. Daniel Kahneman, op. cit., pp. 512–517. 13. See Lucy R. Lippard, op. cit., pp. 33–38.

determined by the narratives of the place, including those never written down, the identities of the people linked to it, thus, relating more to the general state of awareness of the place rather than it being a mere point on the map, a paragraph in a history book or an item in a hierarchical system. Refraining from hard-and-fast pronouncement, which we leave to politicians of all rank, we nevertheless dare to make assumptions, sending impulses to reflections. Leaving aside shouting from the rooftops about what is crucially absent, we merely whisper about minor absences – traces, imprints and the afterimages of memories; as always, these are intimate perceptions and are not vital for History.

Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache [Znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku], Ludwig Wittgenstein, z cyklu Desygnaty, 2013 fotografia otworkowa, srebrowe odbitki stykowe 8” x 10” oraz 5” x 7”, obiektywy z otworami w kształcie słów Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache [The Meaning of a Word is How It Is Used in the Language], Ludwig Wittgenstein, from the series Designations, 2013 pinhole photography, silver contact prints 8” x 10” and 5” x 7”, word-shaped lenses

Anegdoty, 2014 instalacja, fotografia (srebrowe odbitki stykowe 8” x 10”), piasek, trawa, dywan, panele podłogowe Anecdotes, 2014 installation, photography (silver contact prints 8” x 10”), sand, grass, carpet, floor panels

Ewa Wójtowicz Obraz indeksalny w epoce postinternetowej

Ewa Wójtowicz Indexical Image in the Post-internet Era

Jak postrzegać fotografię w świecie nadmiaru obrazów, zapośredniczenia medialnego i rosnącej niewiary w prawdziwość wizualnego przekazu? Czy refleksja teoretyczna na temat obrazowania może być prowadzona za pośrednictwem samego medium? W jakim stopniu artysta może umożliwić widzom kontekstualizowanie obrazów, nawet wówczas, gdy są one wyłącznie projekcją? Odpowiedzi na te pytania można poszukiwać w twórczości Tomasza Dobiszewskiego, ponieważ metajęzyk fotografii, którym posługuje się artysta, wskazuje na trafną obserwację kontekstów, w jakich dzisiaj jest możliwe obrazowanie, a także na próbę przekraczania formalnych granic. Współczesna kultura, jak pisze Gene McHugh, ma w dużej mierze charakter postinternetowy, zatem w kontakcie z obrazem nieunikniona jest świadomość jego zewnętrznego, niekiedy ukrytego kontekstu1. Na istnienie takie-

How should photography be perceived in the world of an abundance of images, the mediated media and a growing scepticism towards the veracity of the visual message? Can a theoretical reflection about imaging be conducted by means of the medium itself? To what extent can the artist enable viewers to contextualise images even when they are exclusively a projection? One can look for answers to these questions in the work of Tomasz Dobiszewski because the language of photography that the artist employs points to an acute perception of the context in which imaging is possible today, as well as to an attempt to venture beyond formal boundaries. Contemporary culture, as Gene McHugh notes, is to a large extent post-Internet in character; thus, when coming into contact with an image, the awareness of its external, at times hidden, context is inevitable.1

go kontekstu wskazują projekty Tomasza Dobiszewskiego Temporary Internet Files (2009) i Temporary Internet Photos (2012). Można je postrzegać jako postinternetowe, bądź szerzej – postmedialne, z uwagi na zawartą w nich próbę podważenia przekonania o uporządkowaniu przeglądanych treści i kontroli nad nimi.

Tomasz Dobiszewski’s projects Temporary Internet Files (2009) and Temporary Internet Photos (2012) indicate the existence of such a context. They can be seen as post-Internet, or, more broadly, postmedia, given their attempt to question the taking for granted of the orderliness of the contents viewed and the control over

1. Pojęcie sztuki postinternetowej nie oznacza końca Internetu, lecz odnosi się do stosowania logiki użytkowania Internetu w praktykach artystycznych oraz świadomości jego istnienia na takiej zasadzie, na jakiej np. twórczość Marcela Duchampa uświadamia kontekst, w którym toczy się gra sztuki. Zob. Gene McHugh, Post Internet. Notes on the Internet and Art 12.29.09>09.05.10, Link Editions, Brescia, 2011, s. 12.

1. The concept of post-internet art does not mean the end of the Internet, but refers to the logistics of employing the Internet in artistic practices as well as to the awareness of its existence in the same way in which, for example, the work of Marcel Duchamp makes one aware of the context in which the game of art is being played out. See Gene McHugh, Post Internet. Notes on the Internet and Art 12.29.09>09.05.10, Link Editions, Brescia, 2011, p. 12.

Anegdoty, 2014 Anecdotes, 2014

Wyparte, peryferyjne, przypadkowe obrazy, zestawione i uwidocznione, stanowią odbicie procesów myślowych, które współcześnie nader często są kształtowane przez codzienne używanie różnych interfejsów. Podobnie jak w pracy Timing (2008), gdzie „pusty” znaczeniowo obraz zderzony jest z technicznie mierzonym upływem czasu, co przypomina o ciągle zapośredniczonym medialnie spojrzeniu na rzeczywistość. Aparat wzrokowy niemal zawsze jest wspomagany przez maszynę, której funkcje stają się coraz bardziej zaawansowane, co odsyła do refleksji Viléma Flussera nad relacją między fotografem i aparatem oraz powstającymi w konsekwencji obrazami technicznymi. Filozofia fotografii Flussera sygnalizuje wiele aktualnych zagadnień, takich jak problem dystrybucji fotografii, ale także „zachodzące na siebie wzajemnie szyfry” wynikające z postawy fotografa i kodów aparatu2. Zagadnienia te wzmacniane

them. Rejected, peripheral, random pictures, juxtaposed and visualised, constitute a reflected image of thought processes, which currently are often shaped by daily usage of various interfaces. This is also the case with the work Timing (2008), where an image ‘empty’ of significance is confronted with the passage of time, technically measured, which draws attention to a way of viewing reality which is continuously mediatised. Our sight is almost always aided by apparatus, the functions of which become progressively more and more advanced. This brings to mind Vilém Flusser’s reflection on the relationship between the photographer and the camera as well as the technical images that appear as a result. Flusser’s philosophy of photography raises many topical issues, such as the distribution of photographs but also ‘overlapping codes’ that result from the position of the photographer and the camera codes.2

są w wyniku istnienia trzeciego „szyfru”, jakim jest kontekst kultury cyfrowej z jej nadprodukcją i ciągle uaktualnianym repozytorium obrazów. Jeżeli zatem przyjąć, że wizualna kultura postmedialna jest konsekwencją istnienia mediów, czyli budowanych przez nie przyzwyczajeń percepcyjnych, architektury informacji czy sposobów obrazowania, to praktyki twórcze Tomasza Dobiszewskiego są wynikiem świadomości kontekstów tej kultury. Warto zatem przywołać raz jeszcze Flussera, który wyraźnie akcentuje fakt, że „obrazy są znaczeniowymi

These issues are emphasised due to the existence of a third ‘code’, namely the context of digital culture with its overproduction and the incessant updating of the image repository. If one assumes that visual post-media culture is a consequence of the very existence of the media – that is to say, the habits of perception created by the media, the information provided by architecture or the ways of imaging, then Tomasz Dobiszewski’s creative practices arise out of his awareness of these cultural contexts. It is thus worthwhile to refer yet again to Flusser, who clearly

2. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. Jacek Maniecki, red. Piotr Zawojski, Folia Academiae, Akademia Sztuk Pięknych, Katowice 2004, s. 48.

2. Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, trans. Jacek Maniecki, ed. Piotr Zawojski, Folia Academiae, Akademia Sztuk Pięknych, Katowice 2004, p. 48.

Anegdoty, 2014 Anecdotes, 2014

Memorabilia – Bunkier, 2014 instalacja interaktywna, skrzynki błyskowe (diapozytywy, PCV, lampy błyskowe, czujniki ruchu) Memorabilia – Bunkier, 2014 interactive installation, flashboxes (diapositives, PCV, flash lamps, movement sensors)

powierzchniami. Wskazują najczęściej na coś znajdującego się »na zewnątrz«, co powinny one uczynić dla nas wyobrażalnym (…)”3. Myśl Flussera, pomocną w interpretacji niektórych aspektów twórczości Tomasza Dobiszewskiego, można dopełnić także pojęciem fototekstualności. Prace Dobiszewskiego, nie tylko zresztą te, które posługują się językiem fotografii, mają niejednokrotnie charakter fototekstów w takim znaczeniu, w jakim pisze o relacji między tekstem a obrazem Marianna Michałowska, przywołując słowa Jean-Luca Nancy’ego: „(…) każdy obraz i każdy tekst jest potencjalnie i odpowiednio tekstem i obrazem dla siebie”4. Artysta sięga po kategorię fototekstualności i dociera do jej głębszych, zakodowanych w fotograficznym procesie znaczeń tak, jak ma to miejsce w cyklu prac Desygnaty, łączącym technikę fotografii otworkowej i tekst filozoficzny. Myśl Ludwiga Wittgensteina wyrażona w przekonaniu, że „znaczeniem słowa jest jego zastosowanie” staje się jednocześnie treścią obrazu i maszyną widzenia5. Również sam Tomasz Dobiszewski w rozmowie 3. Tamże. 4. Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, cyt. za: Marianna Michałowska, Estetyka narracji – fototekstowe techniki opowiadania, „Zeszyty Artystyczne” nr 24/2013, s. 47. 5. Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. Bogusław Wolniewicz, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2000.

emphasises the fact that ‘images are semantic surfaces. They usually indicate something that exists “externally”, something that they should make imaginable to us […].’3 Flusser’s idea, helpful in the interpretation of some of the aspects of Tomasz Dobiszewski’s work, can also be supported by the concept of photo-textuality. Dobiszewski’s works, and not only those that employ the photographic idiom, in character are often photo-texts, in the sense in which Marianna Michałowska means when, commenting on the relationship between the text and the image, she echoes Jean-Luca Nancy: ‘[…] each image and each text is potentially and as required a text and an image in its own right.’4 The artist explores phototextuality, arriving at its deeper meanings, coded in the photographic process, as is the case with the series entitled Designations, which combines the technique of pinhole photography and philosophical text. Ludwig Wittgenstein’s pronouncement that ‘the meaning of a word is how it is used in the language’ 3. Ibid. 4. Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, quoted after: Marianna Michałowska, Estetyka narracji – fototekstowe techniki opowiadania, in: Zeszyty Artystyczne no. 24/2013, p. 47.

Dzieła wybrane, 2014 instalacja, wykładzina podłogowa z wyciętymi otworami, tabliczki grawerowane Selected Works, 2014 installation, floor-covering with cut-out holes, engraved plates

z Krzysztofem Siatką mówi, że: „obrazowanie jest formą nazywania”, co wydaje się być bliskie idei fototekstualności. Natomiast przekroczenie jej reguł zachodzi wówczas, gdy artysta podkreśla, że: „Naświetlając słowem, którego znaczenie nie pasuje do fotografowanego przedmiotu, stwarzam fałszywy desygnat”6. Jednak dysonans poznawczy, który staje się udziałem widza, dokonuje się nie tyle na poziomie aparatu wzrokowego, co na poziomie cech samych użytych mediów. Nie bez przyczyny artysta wskazuje więc na wypowiedź Marshalla McLuhana, która również staje się zarówno medium, jak i przekazem. Dopełnienie cyklu Desygnaty (2013) stanowi praca Zdania kłamią 6. Tomasz Dobiszewski, Desygnaty, folder towarzyszący prezentacji prac, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2013.

has become both the content of the work and the medium of seeing.5 Talking to Krzysztof Siatka, Tomasz Dobiszewski observes that ‘making images is a form of finding a name’, a notion close to the idea of photo-textuality. The concept is left behind, however, when the artist goes on to say that ‘exposing with a word whose meaning does not go with the object being photographed, I create a false designation.’6 However, the cognitive dissonance that the viewer comes to experience takes place not so much on the level of the ocular apparatus but on the level of the 5. Ludwig Wittgenstein, Wittgenstein’s Lectures, Cambridge 1932–1935, Prometheus Books, New York 2001. 6. Tomasz Dobiszewski, Designations, folder accompanying the exhibition, Bunkier Sztuki Gallery, Kraków 2013.

słowa nie, bazująca na tekście Stanisława Dróżdża. Tego rodzaju praktyka, odnosząca się do esencji cech wykorzystanych mediów, przy jednoczesnym przywołaniu metarefleksji na ich temat, powoduje, że praca mówi o autoteliczności dzieła, badając je za pomocą jego własnego istnienia. Jednocześnie wydaje się, że przekonania wyrażone w cytowanych wypowiedziach są kwestionowane i podważane za każdym razem, gdy dochodzi do styczności widza z obrazem. Czy zatem można powiedzieć, że widz unicestwia obraz, patrząc nań, ponieważ dochodzi do dysonansu poznawczego za sprawą sprzeczności między obrazem a tekstem? Podobnie obecna w pracach z cyklu Fotografie… (2013) czynność ekfrazy (gr. ékphrasis), na którą, za W.J.T. Mitchellem powołuje się Marianna Michałowska, dotyczy werbalnego opisu obrazu, który nie jest widzowi bezpośrednio dany, a jednak może zostać przezeń wyobrażony na podstawie opisu7. Wyobrażenie to będzie każdorazo-

characteristics of the media that are being employed. Not for nothing does the artist bring in Marshall McLuhan’s statement that itself also becomes both the medium and the message. The series Designations (2013) culminates in the work Sentences Lie, Words Don’t, based on a text by Stanisław Dróżdż. This practice of referring to the quintessence of the features of the media used while at the same time presenting meta-reflections about them results in the work commenting on the autotelism of the work, while examining it by the means of its own existence. At the same time it seems that the convictions expressed in the statements quoted are questioned and undermined each time that the viewer comes into contact with the image. Is it, then, possible to say that the viewer annihilates the image by looking at it, because a cognitive dissonance takes place due to the incongruity of the text and image? Similarly, the activity of ekphrasis, present in works from the series Photographs… (2013) remarked on by Marianna Michałowska, following W.J.T. Mitchell, refers to a verbal description of an image that the viewers have no direct access to so as to be able to experience it, yet they can imagine it from a description provi-ded.7 This imagined image will on

wo odmienną projekcją, której składowe wynikają z indywidualnych doświadczeń widza w reakcji na treść tekstu i pośrednio z uwagi na jego estetyczną formę. Fototekstualność prac Dobiszewskiego nie wynika jednak wyłącznie z (bezpośredniej bądź odwróconej) relacji między obrazem fotograficznym a opisującym go tekstem. Jej konsekwencją jest także kategoria indeksalności, która współcześnie, w czasach cyrkulujących w globalnym obiegu, wciąż powielanych, cyfrowych obrazów, nabiera nowego znaczenia. Odsyłanie do zewnętrznych

each occasion take the shape of a different projection, the components of which stem from the individual viewer’s experiences when reacting to the content of the text and, indirectly, in relation to its aesthetic form. The photo-textuality

7. Marianna Michałowska, dz. cyt., s. 47.

7. Marianna Michałowska, op. cit., p. 47.

kontekstów, tak charakterystyczne dla eksternalizacji wiedzy, będącej podstawową cechą współczesnej kultury, może jednak przypominać praktyki sztuki określane przez Rosalind Krauss mianem indeksalnej8. Już w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku Krauss pisała o odsyłaniu przez obraz bądź znak do zewnętrznych treści, nieobecnych bezpośrednio w dziele, ale stanowiących dlań kluczowy, teoretyczny kontekst. Semiotyczne dociekania obecne w sztuce indeksalnej miały badać czynność wskazywania na niewidoczne znaczenia, podmiotowość artysty bądź inne, zewnętrzne kategorie. Jedną z nich był przywoływany przez Krauss ślad bądź cień obecny w pracach uważanych przez autorkę za indeksalne. Tego rodzaju indeksalność można zauważyć w aranżacji pracy Tomasza Dobiszewskiego odsyłającej do śladów minionej ekspozycji w Bunkrze Sztuki poprzez ślady w podłodze galerii, jak również w obiektach odsyłających do kształtu cienia, a wykonanych z materialnej substancji. Jednak nie tylko indeksalność w jej utrwalonym już rozumieniu bywa cechą współczesnej sztuki o charakterze site-specific. W kontekście indeksalności niekiedy przywoływano także grę słów powstałą przy użyciu angielskiego określenia palca wskazującego (ang. index finger). Nieoczekiwaną aktualizacją owej gry jest dzisiaj funkcyjna ikonka wskaźnika w postaci graficznego symbolu dłoni z palcem wskazującym, będąca elementem typowego interfejsu a odsyłająca do kolejnych, zewnętrznych

of Dobiszewski’s work does not, however, result exclusively from a (whether direct or inverted) relationship between photographic image and the text that describes it. It is also a consequence of the category of indexicality, which today, at a time of constantly copied, digital images in global circulation, acquires a new meaning. Referring to an external context, a characteristic of the externalisation of knowledge, which is a basic feature of contemporary culture, can, however, be reminiscent of the art praxis that Rosalind Krauss referred to as ‘indexical’.8 In the 1970s, Krauss wrote about an image or sign as referents towards external signified, not directly contained in the work, but which provided it with a crucial, theoretical context. Semiotic investigations present in indexed art were meant to explore the activity of work directing the viewer to invisible meaning, the artist’s subjectivity or some other, external categories. One of these was trace, a shadow present in the works that Krauss considered indexical. Such indexicality can be observed in the layout of Tomasz Dobiszewski’s work at Bunkier Sztuki, which, through traces on the Gallery’s floor, refers us to the traces of a past exhibition in these premises; it can also be seen in objects that allude to the shape of a shadow, and made of material substances. Apart from employing ‘indexicality’ in its established sense, contemporary site-specific art has not been averse to occasional puns on the word, hinting at the gesture of pointing with one’s ‘index finger’. This literal

8. Rosalind E. Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, “October”, Vol. 3/1977, s. 68–81.

8. Rosalind E. Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, in: October, Vol. 3/1977, pp. 68–81.

Galeria Dolna – szkic do projektu, 2014 instalacja, rysunek węglem Dolna Gallery – Sketch for a Project, 2014 installation, charcoal drawing

treści9. Prowadzi to do namysłu nad zagadnieniem eksternalizacji wiedzy, rozproszenia informacji i zwielokrotnionej jej cyrkulacji w Sieci, co jest nie tylko podstawową cechą kultury postinternetowej, ale przede wszystkim problemem wciąż wymagającym przebadania. Problem ten bywa także podejmowany przez współczesnych komentatorów myśli Krauss, zadających pytanie o to, czy fotografia w Internecie może być jeszcze indeksalna10? Indeksalność dzisiaj nie jest już bo-

meaning has been functionally employed in the pointer icon, so ubiquitous on the Internet today, which serves the purpose of referring us to an even more external signified.9 We are compelled to reflect on the issue of the externalisation of knowledge, the dispersal of information and the multiplication of its circulation on the Internet, which is not only a fundamental feature of post-internet culture, but above all, an issue that merits further investigation. It has been taken on board by today’s commentators on Krauss’s theory, who pose the question as to whether photographs on the Internet can remain indexical.10 Today, indexicality is no longer

wiem pojmowana wprost. Fotografia, będąc podwójnie podatną – od wewnątrz na cyfrową manipulację, a z zewnątrz na sieciowe rozproszenie, nie może już być śladem rzeczywistości (notabene spór o to, czy kiedykolwiek nim była również pozostaje nierozstrzygnięty). Do czego może zatem odsyłać tak rozumiana współczesna indeksalna fotografia? Jaime Schwartz uważa, że odsyła ona do subiektywnego doświadczenia artysty, czego potwierdzeniem może być interaktywna instalacja Tomasza Dobiszewskiego Memorabilia (2005, 2008, 2013). Proces przekazywania obrazu, który zachodzi w tej pracy wydaje się być bliski paranaukowym eksperymentom z pogranicza optometrii (1878) prowadzonym przez Wilhelma Kühne, który zamierzał dowieść, że ostatni obraz zarejestrowany na siatkówce może trwać nawet dłużej,

a straightforward notion. A photograph, doubly vulnerable – structurally, subject to digital manipulation, and externally, to cyber-dispersal – can no longer retain traces of reality (as a matter of fact, the dispute as to whether it has ever been real remains inconclusive). As such, to what can a contemporary indexical photograph refer? Jaime Schwartz claims that it refers to the subjective experience of the artist, and Tomasz Dobiszewski’s interactive installation Memorabilia (2005, 2008, 2013) is a point in case. The process of the transmission of an image that takes place in this work seems close to the para-scientific, borderline optometric

9. Można widzieć tu odwołanie do łacińskiego manicula – graficznego przedstawienia dłoni z wyciągniętym palcem wskazującym, obecnego często w reklamach i języku komunikacji wizualnej jeszcze w dziewiętnastym wieku. 10. Jaime Schwartz, Is a Photograph Still an Index If It’s on the Internet? Indexicality and Art Photography Today, „DISmagazine” (http://dismagazine. com/discussion/41736/a-discursive-mask).

9. This can be seen as a continuation of the manicula – a graphic representation of the image of a hand with the index finger pointing, popular in the advertisements and the language of visual communication as early as the 19th century. 10. Jaime Schwartz, Is a Photograph Still an Index If It’s on the Internet? Indexicality and Art Photography Today, in: DISmagazine (http://dismagazine. com/discussion/41736/a-discursive-mask).

niż życie patrzącego podmiotu. Tak rozumiane optogramy paradoksalnie wydają się być podobne do gwałtownego doświadczenia powidoków, jakie zapewnia praca Memorabilia, której oglądanie wywołuje efekt deprywacji sensorycznej. Zakłócenie percepcji wzrokowej widza poprzez obrazy narzucone przez artystę odsyła również do zewnętrznych przestrzeni, w tym wypadku zmodyfikowanej architektury miejsca, w których widz się znajduje. Doświadczenie wzrokowe staje się nie tylko optograficzne, ale równocześnie indeksalne w sposób niebezpośredni, ale uwzględniający kolejne warstwy znaczeń dzisiejszego języka fotografii. Jeżeli zatem przyjąć, że fotografia może być wciąż indeksalna, to z pewnością na innych zasadach, będących skutkiem funkcjonowania obrazów w przestrzeni elektronicznej, w której zmianie ulegają pojęcia służące do opisu przestrzeni, ponieważ wszystko, co znaczące, odsyła do zewnętrznych kontekstów.

experiments conducted by Wilhelm Kühne (1878), who had set out to prove that the last image registered on the retina was capable of lasting longer than the life of the observer. With this interpretation, optograms seem to be, paradoxically, akin to the dramatic experiencing of afterimages provided by the work Memorabilia; viewing them, we experience the effect of sensory deprivation. The interference with the optical perception of the viewers via the images imposed by the artist is another referent to the external, on this occasion, to the modified architecture of the space in which the viewers have found themselves. Optical experience becomes not only optographic, but at the same time indirectly indexical, taking into account yet more layers of meaning of the idiom of today’s photography. If we are to assume that a photograph can still remain indexical, surely this will be so on different terms, as a result of images functioning in cyberspace in which notions employed to describe space become altered. This is so because everything of significance is a referent to external contexts.

Galeria Dolna – szkic do projektu, 2014 Dolna Gallery – Sketch for a Project, 2014

Lista dzieł prezentowanych w ramach wystawy Drobne nieobecności:

Desygnaty, 2013 Zdania kłamią słowa nie, Stanisław Dróżdż Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache [Znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku], Ludwig Wittgenstein Medium is a Message [Środek przekazu sam jest przekazem], Marshall McLuhan instalacja, fotografia otworkowa (srebrowe odbitki stykowe 8” x 10” oraz 5” x 7’’), obiektywy z otworami w kształcie słów

Anegdoty, 2014 instalacja, fotografia (srebrowe odbitki stykowe 8” x 10”), piasek, trawa, dywan, panele podłogowe

Memorabilia – Bunkier, 2014 instalacja interaktywna, skrzynki błyskowe (diapozytywy, PCV, lampy błyskowe, czujniki ruchu)

Dzieła wybrane, 2014 Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) [Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak (Wielka Szyba)], 1915-1923 John Cage, 4’33”, 1952 Joseph Kosuth, Jedno i trzy krzesła, 1965 Marina Abramović i Ulay, Rest Energy, 1980 Jeff Koons, Michael Jackson i Bubbles, 1988 Maurizio Cattelan, All (fragment), 2007 instalacja, wykładzina podłogowa z wyciętymi otworami, tabliczki grawerowane

Galeria Dolna – szkic do projektu, 2014 instalacja, rysunek węglem

List of works presented at the Minor Absences exhibition:

Designations, 2013 Zdania kłamią słowa nie [Sentences Lie Words Don’t], Stanisław Dróżdż Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache [The Meaning of a Word is How It Is Used in the Language], Ludwig Wittgenstein Medium is a Message, Marshall McLuhan installation, pinhole photography (silver contact prints 8” x 10” and 5” x 7”), word-shaped lenses

Anecdotes, 2014 installation, photography (silver contact prints 8” x 10”), sand, grass, carpet, floor panels

Memorabilia – Bunkier, 2014 interactive installation, flashboxes (diapositives, PCV, flash lamps, movement sensors)

Selected Works, 2014 Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) [The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)], 1915-1923 John Cage, 4’33”, 1952 Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965 Marina Abramovic and Ulay, Rest Energy, 1980 Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles, 1988 Maurizio Cattelan, All (fragment), 2007 installation, floor-covering with cut-out holes, engraved plates

Dolna Gallery – Sketch for a Project, 2014 installation, charcoal drawing

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki | Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art pl. Szczepański 3a, 31-011 Kraków, Polska | Poland www.bunkier.art.pl Dyrektor | Director Piotr Cypryański

Podziękowania | Acknowledgements Anna Bargiel Martyna Chołys Andrzej Dudziński Grzegorz Mart Karolina Harazim-Mazur Tomasz Kaczmarczyk Tomasz Krupa Anna Lebensztejn Anda MacBride Kinga Olesiejuk Karolina Więckowska Aleksandra Wiśniewska Renata Zawartka Kazimierz Zięba Piotr Butkiewicz Karolina Groń Filip Dobiszewski Magdalena Dobiszewska Małgorzata Dobiszewska Marek Dobiszewski Maciej Lemański Łukasz Matulewski Katarzyna Pawlak-Lemańska Anna Pierzyk Adam Szukała Ewa Wójtowicz

Patroni medialni | Media Patrons

Partner | Partner

Program towarzyszący wystawie dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach projektu Doświadczanie sztuki. Edukacja kulturalna w Bunkrze. The programme accompanying the exhibition has been co-financed by the Minister of Culture and National Heritage as part of the project Experience Art: Cultural Education at Bunkier.