SON 345 - Lasso, Sämtliche Werke Bd. XV by Breitkopf & Härtel

BAYERISCHE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN ACADÉMIE ROYALE DE BELGIQUE

ORLANDO DI LASSO SÄMTLICHE WERKE ZWEITE, NACH DEN QUELLEN REVIDIERTE AUFLAGE DER AUSGABE VON F. X. HABERL UND A. SANDBERGER

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS 2015

ORLANDO DI LASSO ZWEITE, NACH DEN QUELLEN REVIDIERTE AUFLAGE DER AUSGABE VON F. X. HABERL UND A. SANDBERGER BAND 15

MOTETTEN VIII (Magnum opus musicum, Teil VIII) Motetten für 6 Stimmen

neu herausgegeben von

BERNHOLD SCHMID

Redaktionelle Mitarbeit

Gerhard Hölzle, Ruth Konstanciak, Katharina Preller, Ludwig Zacherl

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS 2015

Editionsleitung: Musikhistorische Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften

Die Orlando di Lasso-Ausgabe wird als Vorhaben der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Musikhistorische Kommission) im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und vom Freistaat Bayern gefördert

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I NH ALT Vorwort zur Ersten Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen zu Haberls Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zweiten . Zur Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die . . . .Motetten . 404 bis 416: Fragmente einer nicht vollendeten Sammlung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ................... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die . . . Die . . . .Cantiones ... Sex Vocum: Drucke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die . . . .Cantiones . . . . . . . . .Sex . . Vocum: Handschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... Notizen zur Filiation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nikolaus . Wyriots Sex vocum cantiones Orlandi di Lassvs (1580-5) und Leonhard Lechners Ausgabe des ersten Bandes der Selectissimae cantiones (1579-2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Kritischer .. Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Editionsrichtlinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu den einzelnen Motetten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Texte .Abbildungen . ................................................................................... ....

IX XIV XVI XVI XXII XXII XXIX XXXI XXXI XXXIII XXXIII XXXVI LXI LXVI

VI. Cantiones Sex Vocum (Fortsetzung) 374. Andreas, Christi famulus . . . . . . . . . . . . . . . (1585) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375. . . . . Lauda, . . . . . . mater .. . . . .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ecclesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1582) . . . . .. . . . II. pars: Aegra currit ad medicum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . III. pars: Surgentem cum victoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376. In principio erat verbum . . . . . . . . . . . . . . . (1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II.. .pars: . . . .Fuit . . . .homo . . . . . missus . . . . a Deo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... III. pars: In propria venit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377. In illo tempore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1577) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378. . ..... .............................................. Fremuit spiritus Iesu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1556) . . . . . . II. pars: Videns dominus flentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379. . . Nuptie facte sunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... II. pars: Dixit mater eius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... III. pars: Et dicit eis Iesus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV. pars: Omnis homo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380. Ego cognovi, quod erit bonum . . . . . . . . . . (1594) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381. . . . . Audi . . . . tellus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1566) ..... .............................................. . . . . . . . . .II.. .pars: . . . .Ubi . . . .Plato . . . . . .. .. ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. pars: Ubi David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382. Anni nostri sicut Aranea . . . . . . . . . . . . . . . . (1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383. . . . . Qui . . . timet Deum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1594) .... .............................................. . . . 384. Omnis enim homo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1585) ... .............................................. . . 385. In religione homo vivit . . . . . . . . . . . . . . . . . (1585) .... .............................................. . . . . 386. Multe tribulationes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1577) ... .............................................. . . . . 387. . .... .............................................. O mors, quam amara . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1564) .. II. pars: O mors, bonum est . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388. . . Cum essem parvulus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1579) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. pars: Nunc cognosco ex parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389. Dixit Joseph undecim fratribus . . . . . . . . . . (1564) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. pars: Nunciaverunt Jacob . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390. . . . Certa fortiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1582) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391. Luxuriosa res vinum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1594) .... . .............................................. . . . . 392. . . Timor Domini principium sapientiae . . . . . (1594) ... .............................................. . . . 393. Homo, cum in honore esset . . . . . . . . . . . . . .(1566) .. .............................................. .... .....

1 3 6 6 8 13 15 20 23 27 30 34 36 38 41 44 47 49 53 56 58 62 65 67 69 72 74 76 78 82 85 87 90

394. Conveniens homini est . . . . . . . . . . . . . . . . . (1585) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395. Fratres: Nescitis, quod ij . . . . . . . . . . . . . . . . (1594) .... .............................................. . ... 396. Fratres: Gaudete in Domino . . . . . . . . . . . . (1585) .............................................. .... . . . II. pars: Petitiones vestrae innotescant . . . . . . ................................................. . . 397. Iunior fui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1566) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... II. pars: Declina a malo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398. Circumdederunt me dolores mortis . . . . . . . (1562) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399. . . . . Libera . . . . . . me, . . Domine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(1568) . .............................................. . . . . 400. . . . . Recordare, Iesu pie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1594) ... .............................................. . . . . 401. . . . . Si coelum et coeli coelorum . . . . . . . . . . . . . (1594) .... .............................................. . . . . 402. Verè Dominus est in loco isto . . . . . . . . . . . (1594) ... .............................................. . . 403. In dedicatione templi decantabat populus . . (1594) ..... .............................................. . . . . 404. . .... .............................................. Unus Dominus, una fides . . . . . . . . . . . . . . . (1604) . . . . 405. . .... .............................................. Fratres: Qui gloriatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1604) . . . . 406. . ..... .............................................. Peccavit Davit, quod solent reges . . . . . . . . (1604) . . . . 407. . . . . Omnium .. ..... .............................................. deliciarum et pomparum . . . . . . . (1604) . ..... .............................................. 408. Ne derelinquas amicum . . . . . . . . . . . . . . . . (1604) . . . . 409. . . . . Qui . . . patiens est . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1604) .... .............................................. . . . . 410. Non des mulieri potestatem . . . . . . . . . . . . . .(1604) ... .............................................. . . . . 411. . .... .............................................. Qui moderatur sermones suos . . . . . . . . . . . (1604) . . 412. Gloriamur in tribulationibus . . . . . . . . . . . . (1604) ... .............................................. . . . . 413. Timor Domini gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . (1604) ... .............................................. . . . . 414. . . . . In . hora ultima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(1604) .. .............................................. . . . . 415. Laudavi igitur laetitiam . . . . . . . . . . . . . . . . . (1604) ... .............................................. . ... 416. Laudate Dominum omnes gentes . . . . . . . . (1604) .............................................. . . . 417. Beatus Vir, qui non abiit . . . . . . . . . . . . . . . . (1566) .... .............................................. .... B: Sed in lege Domini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... C: Et erit tanquam lignum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... D: Et folium eius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... E: Non sic impij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... F: Ideo non resurgunt impij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... G: Quoniam novit Dominus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... H: Gloria patri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... I: Sicut erat in principio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418. . Benedic, anima mea, Domino . . . . . . . . . . . (1570) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II.. pars: Qui replet in bonis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. pars: Non secundum peccata nostra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. . . .pars: . . . .Recordatus est . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .... V. pars: Benedicite Domino omnes Angeli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...............

92 95 97 99 101 104 106 109 112 115 118 121 124 126 129 132 134 137 139 142 144 147 151 154 156 159 161 162 163 164 165 166 167 168 169 172 176 179 182

Abkürzungen und Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abgekürzt zitierte Literatur und Ausgaben sowie bibliographische Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abgekürzt . zitierte Bibeltexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abgekürzt wiedergegebene Stimmbezeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonstige . . . . . . . .Abkürzungen ... .......................................................................... ..... Alphabetisches Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ........

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Portrait von Johann Sadeler (Kupferstich, 1593) (Exemplar Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv + PORT_00154518)

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Anmerkungen zu Haberls Vorwort 1 1604-1.1 2 Robert Eitner, Chronologisches Verzeichniss der gedruckten Werke von Hans Leo von Hassler und Orlandus de Lassus (= Beilage zu den Monatsheften für Musikgeschichte, V. und VI. Jahrgang), Berlin 1874. Von Haberl meist als E. C. V. abgekürzt. 3 Zur „Charakteristik, welche Dr. Karl Proske […] auf kleinen Zettelchen mit Bleistift niedergeschrieben hat“ vgl. Horst Leuchtmann, Lasso aus Proskes Sicht, in: Musica Divina. Ausstellung zum 400. Todesjahr von Giovanni Pierluigi da Palestrina und Orlando di Lasso und zum 200. Geburtsjahr von Carl Proske (= Bischöfliches Zentralarchiv und Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg, Kataloge und Schriften, hrsg. von Paul Mai, Bd.11), Regensburg 1994, S.103-107, passim. Zu einer von Proske geplanten Abhandlung über Lassos Motettenwerk vgl. Johannes Hoyer, Carl Proskes Aufzeichnungen zu einer Schrift „Das Opus magnum musicum des Orlando Lasso oder kritische Uebersicht der darin enthaltenen Stücke“, in: Musica Divina (wie oben), S.95-102, passim. 4 1556-1 (Antwerpener Motettenbuch). 5 Eine Beschreibung dieses Drucks findet sich nicht „im I. Theile“ – Haberl meint damit wohl den ersten Band der Motetten innerhalb der Gesamtausgabe – sondern im zweiten Motettenband GA III, S.VI-VII (= GA2 III, S.XII-XIII). 6 Zum Textincipit vgl. den Eintrag Textprovenienz im kritischen Bericht zum vorliegenden Band S.XXXVIII-XXXIX. 7 Lasso ist seit Herbst 1556 in München nachweisbar, erhielt aber erst ab 1557 Gehalt; vgl. Ignace Bossuyt, Lassos erste Jahre in München (1556-1559): eine „cosa non riuscita“? Neue Materialien aufgrund unveröffentlichter Briefe von Johann Jakob Fugger, Antoine Perrenot de Granvelle und Orlando di Lasso, in: Hörner/Schmid 1993, S.55-67, hier S.56-58 mit Fußn.15. 8 Derzeit sind 16 gedruckte Quellen nachweisbar, vgl. die Auflistung der Quellen im kritischen Bericht zum vorliegenden Band S.XXXVIII. 9 1566-8. „Sacri“ bei Haberl ist zu „Sacrae“ zu korrigieren. 10 1566-9. 11 1568-3. 12 1579-2. 13 1587-2. 14 Die Motette Fremuit spiritus Iesu (zum Textincipit vgl. den Eintrag Textprovenienz im kritischen Bericht zum vorliegenden Band S.XXXVIII-XXXIX) fehlt in 1568-3 noch, ist aber in 1579-2 und 1587-2 enthalten. 15 O mors ist erstmals publiziert in 1564-11 als Nr.39. 16 Der dritte Teil Et erit tanquam à 3 ist erstmals in 1567-12 als Nr.29 publiziert. 17 1569-10. Der Druck enthält entgegen Haberl „den Psalm Beatus vir aus 1568“ nicht. In 1569-10, dem Liber primvs sacrarvm cantionvm qvatvor vocvm (gedruckt bei Phalèse in Leuven) findet sich stattdessen das vierstimmige Beatus vir qui timet, erstgedruckt in 1565-11 als Nr.6 (LV 235). 18 1570-10. 19 1579-2. 20 Dixit Joseph undecim fratribus LV 195 ist schon in 1564-7 erstgedruckt; aus demselben Jahr stammt der Eintrag ins Stuttgarter Chorbuch D-Sl, Cod. mus. I fol. 2 (dort am Ende auf fol. 210r: „Anno 1564 Junii 19.“). 21 1580-5. In Haberls Angabe „im VI. Theile erwähnt, S.VI“ ist die Seitenzahl zu VII zu korrigieren (= GA2 XI, S.XIII). 22 Vgl. dazu Anm. 20. 23 1582-7. 24 1582-8. 25 1585-4. 26 1588-1. 27 1594-2. 28 ND Hildesheim 1963. Von Haberl mitunter abgekürzt als S. W. 29 1564-7. Haberl übersieht, dass in 1564-7 die Nr. 389 des vorliegenden Bandes, Dixit Joseph undecim fratribus mit II. pars Nunciaverunt Jacob LV 195 erstmals im Druck vorliegt; vgl. oben Anm. 20 und 22. 30 1568-8. Sonst bei Haberl als 1568 d statt nur 1568; vgl. GA III, S.XVI (= GA2 III, S.XXII). 31 O mors, quam amara mit II. pars O mors, bonum est LV 208. Vgl. oben Anm. 15. 32 Dixit Joseph undecim fratribus mit II. pars Nunciaverunt Jacob LV 195 ist in 1568-8 nicht enthalten; vgl. auch oben Anm. 20, 22 und 29. 33 Beatus Vir, qui non abiit mit insgesamt neun Teilen LV 327 ist in 1568-8 nicht enthalten; vgl. auch oben Anm. 17. 34 1604-1. 35 In illo tempore findet sich erstmals als 1577-8,33. 36 Multae tribulationes steht ebenfalls erstmals in 1577-8, dort als Nr.26. 37 Circumdederunt me findet sich gedruckt erstmals als 1601-1,5, ist hs. aber schon in D-Sl, Cod. mus. I fol. 3, fol.45v-50r nachweisbar; dieses Chorbuch enthält auf fol.188r den Eintrag „1562“. 38 Zu diesen Sätzen vgl. den einleitenden Text zum vorliegenden Band: Die Motetten 404 bis 416: Fragmente einer nicht vollendeten Sammlung? (S.[XVI]-XXI). 1) Die Drucksiglen beziehen sich stets auf Leuchtmann/Schmid, Bd.I (1555-1577) und Bd.II (1578-1687).

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39 Zur Gliederung des Magnum opus vgl. Leuchtmann 1990, passim. Zur Übernahme der Reihenfolge des Magnum opus in die vorliegende revidierte Neuausgabe vgl. GA2 I, S.XLVI-XLVII. Haberl selbst äußert sich mehrmals zum Aufbau des Magnum opus, wobei er jeweils die seiner Meinung nach innerhalb eines Bandes gegebene Situation darstellt: In GA I, S.VIII (= GA2 I, S.XIV) schreibt er: „Die Söhne Orlando’s haben nur für die 2- und 3stimmigen Tonsätze, welche in diesem Bande von Nr. 1-61 (42. II. p.) enthalten sind, die bereits gedruckten Vorlagen benutzt, später jedoch ohne festen Plan und ohne Rücksicht auf den Inhalt der verschiedenen Einzeldrucke oder auf innere, z. B. mit dem Kirchenjahr zusammenhängende Gründe redigiert.“ — Diese Ansicht einer planlosen Zusammenstellung revidiert er für die folgenden Motettenbände; zu GA III, S.[V] (= GA2 III, S.[XI]) schreibt er: „[…] da die Söhne Orlando’s bei der Redaction des M a g n u m o p u s nur auf die Zusammenstellung nach Stimmenzahl bedacht waren, nicht aber den Inhalt der früheren Drucke oder späteren Ausgaben der Werke ihres berühmten Vaters berücksichtigten. Bei den für die kirchlichen Verrichtungen bestimmten Texten zeigt sich besonders in den 5stimmigen Motetten ein Versuch, die katholischen Festzeiten vom Advent bis zu den letzten Sonntagen nach Pfingsten bei Aufeinanderfolge der Kompositionen zu Grunde zu legen; aber auch diese Ordnung ist manchmal durch Gelegenheitsund Dedications-Werke unterbrochen.“ — Auch in GA V, S.IX (= GA2 V, S.XIII) sieht Haberl Ansätze zu einer Ordnung: „Man wird bemerken, dass die Söhne Orlando’s bei der Auswahl der in diesem Theile enthaltenen Motetten Lasso’s eine gewisse Ordnung, nämlich die Festkreise des Kirchenjahres beobachtet haben. Durch (155) ist die Adventszeit vertreten, von (156) bis (161) folgen Weihnachtsgesänge, von (162) bis (167) Kompositionen für Epiphania Domini. Mit (168) bis (172) treten wir in die Fastenzeit ein, (173) bis (176) feiern die Auferstehung Jesu, (177) bis (182) den hl. Fronleichnam. Nach Einschaltung verschiedener Texte und marianischer Antiphonen, (183) bis (200), folgen herrliche Gesänge zu Ehren einzelner Heiligen, eröffnet durch das unvergänglich schöne Offertorium für Allerheiligen Justorum animae (201), dem zwei grosse, prächtige Motetten zu Ehren der Apostel, zwei Gesänge an Johannes den Täufer, ein Motett zu Ehren des hl. Bischofs und Bekenners Martinus, zwei Gesänge an die vom Karmelitenorden verehrten Propheten Elias und Daniel, zwei Motetten zu Ehren der Patronin geistlicher Musik »Caecilia« und ein Hymnus an die Büsserin Maria Magdalena folgen.“ — In den Bänden VII, IX und XI der GA äußert sich Haberl nicht zum Aufbau des Magnum opus und damit zur Reihenfolge der Motetten innerhalb der Gesamtausgabe; erst im ersten ausschließlich Sechsstimmigkeit enthaltenden Band XIII finden sich Angaben zum Aufbau auf S.VIII-IX (= GA2 XIII, S.XII-XIII): „In betreff der Reihenfolge der in vorliegendem Bande enthaltenen 38, beziehungsweise 65 Motetten ist mit Hinblick auf die im VI. Theile enthaltenen sechsstimmigen Kompositionen zu beachten, dass die Söhne Orlandos die auf den Advent, auf die Weihnachts-, Oster- und Pfingstzeit sich beziehenden Texte annähernd geordnet haben. Nach den für Personen oder Hoffeste bestimmten Stücken (316) – (322) im VI. Theile beginnen eben dort mit (323) Texte, welche sich auf die Ankunft, auf die Geburt Jesu und die nachfolgenden Feste beziehen. Mit (333) beginnen Kompositionen für die Passionszeit; im vorliegenden Bande für Ostern, Pfingsten, Fronleichnam und die Zeit nach Pfingsten. Von (351) angefangen, werden allgemeine kirchliche Texte (Pater noster, Bussgebet, Tischgebet), die Marianischen Antiphonen, sowie Hymnen zur Mutter Gottes, Texte aus dem »Hohen Liede« Salomons und dem Commune Sanctorum gewählt.“ — Im vorliegenden Band XV kann Haberl „keine im Kirchenjahre oder nach irgend welchen Gesichtspunkten begründete Ordnung“ finden; „sie [Lassos Söhne als Herausgeber des Magnum opus] nahmen die Werke ohne Rücksicht auf ihre Zusammengehörigkeit.“ — Auch im Folgeband XVII, S.VII sieht er keine sinnvolle Reihenfolge: „In bezug auf die Ordnung der 38 Nummern fehlt ein leitender Gedanke; vorherrschend sind es Psalmen.“ — GA XIX vereinigt Haberl zufolge eine Anzahl irgendwo übriggebliebener Sätze; S.[V]: „Man sieht, dass die Herausgeber des Magnum opus, nämlich die Söhne des verstorbenen Meisters, aus dem Nachlasse ihres großen Vaters alles zusammenrafften, was sie auch an Gelegenheitskompositionen vorfanden; deshalb enthält d i e s e r Teil besonders viele Werke, die vorher niemals gedruckt worden waren, sondern nur in 1604 vorgefunden werden, nämlich (459), (464) und (465), (467) bis (470), (475), (477), (481), (484) bis (487), (491) und (492).“ Den letzten Band mit Motetten Lassos hat bekanntlich Adolf Sandberger nach Haberls Tod herausgegeben. Er äußert sich generell kritisch darüber, dass Haberl das Magnum opus zur Grundlage der Ausgabe gemacht hatte; GA XXI, S.[V]: „Haberl war von seinem Plane (den übrigens auch J. J. Maier bereits gefaßt hatte), seltsamerweise nicht abzubringen, obwohl ihm weder der zusammengewürfelte Charakter der Sammlung noch die mehrfachen Textänderungen verborgen geblieben waren. (Vgl. Band II, Seite V, Band XV, Seite VI u. a. a. O.)“2 Im Folgenden lesen wir weitere Kritik an der Zusammenstellung des Magnum opus: Sandberger verweist auf den Einwand von Hugo Leichtentritt, der genau wie Sandberger der Sammlung vorgeworfen hatte, dass sie „ohne erkennbares System Werke aus früher und später Zeit des Meisters durcheinander wirft“, schließlich hatte Leichtentritt die Kontrafazierungspraxis angegriffen.3 Zwar gesteht Sandberger ein – wie auch Haberl (vgl. oben) – dass bei den Motetten à 5 und à 6 gelegentlich eine Ordnung nach dem Kirchenjahr zu erkennen sei, dennoch: „In der Hauptsache wurden willkürlich Gruppen nach der Stimmenzahl formiert;“ er fährt aber mit einer Beobachtung fort, die Haberl noch nicht gemacht hatte, die jedoch bei Leuchtmann4 zu finden ist: „zu Eingang einer Gruppe steht eine dem Fürstenhaus gewidmete Komposition“. 40 Zu den Stücken (Quellen für die einzelnen Motetten und Herkunft der Texte) vgl. jeweils detailliert unten S.XXXVI-LX (Z u den ei nzel nen M ote tte n ). Haberls folgende Angaben werden deshalb nicht mehr eigens kommentiert. Hingewiesen sei auf von Haberl zu einigen Motetten genannte, heute historische Ausgaben, vgl. etwa Maldeghems Edition von Audi tellus (Nr.381). Bernhold Schmid

2) „Band II“: recte „Band III“; dort (S.[V], = GA2 III, S.[XI]) ein oben nicht zitierter Hinweis Haberls auf die geistlichen Kontrafakta nach weltlichen Vorlagen. 3) Hugo Leichtentritt, Geschichte der Motette, Leipzig 1908, ND Hildesheim-Zürich-New York 1990, S.97 und S.102-103. 4) Leuchtmann 1990, S.49-50.

Z UR ZWE ITEN A UF LA GE Die Motetten 404 bis 416: Fragmente einer nicht vollendeten Sammlung? Der vorliegende achte Band der Motetten Lassos enthält mit den Nummern 404 bis 416 insgesamt 13 Sätze in fortlaufender Reihe, die nach heutiger Kenntnis nur im Magnum opus musicum überliefert sind. Das ist ungewöhnlich; und zwar weniger die Tatsache, dass diese Sätze nur in dieser 1604 von Lassos Söhnen veranstalteten „Gesamtausgabe“ der Motetten ihres Vaters auftreten – das Magnum opus enthält mit den Stücken LV 1071 bis 1143 insgesamt 73 erstgedruckte Sätze, also immerhin etwa 14 Prozent von Lassos im Magnum opus mit 516 Werken gedruckten Motettenschaffen – auffallend ist vielmehr, dass es sich um eine Reihe von 13 Stücken handelt, während die Unica im Magnum opus sonst von Ausnahmen abgesehen5 meist eher einzeln auftreten. Zudem sind die Sätze auch in handschriftlichen zeitgenössischen Quellen nicht enthalten.6 Schon die Überlieferungssituation lässt die Vermutung aufkommen, dass es sich um eine Gruppe zusammengehörender Stücke handelt. Im Folgenden sei dargestellt, dass die Motetten LV 1110 bis 1122 weitere Gemeinsamkeiten aufweisen, auf die verschiedentlich auch schon hingewiesen wurde. Doch zunächst sind die Stücke aufzulisten: Nummer im Magnum opus 404 405 406 407 408 409 410 411 412 413 414 415 416

Textincipit

Textprovenienz

1110 1111 1112 1113 1114 1115 1116 1117 1118 1119 1120 1121 1122

Unus Dominus, una fides Fratres: Qui gloriatur Peccavit Davit, quod solent reges Omnium deliciarum et pomparum Ne derelinquas amicum Qui patiens est Non des mulieri potestatem Qui moderatur sermones suos Gloriamur in tribulationibus Timor Domini gloria In hora ultima Laudavi igitur laetitiam Laudate Dominum omnes gentes

Eph 4: 5-6 II Cor 10: 17-18 Aus Ambrosius von Mailand, De apologia prophetae David Aus Thomas von Kempen, Vallis liliorum, Kap.25 Eccli 9: 14-15 Prv 14: 29 Eccli 9: 2 Prv 17: 27-28 Rom 5: 3-5 Eccli 1: 11-12 Aus Thomas von Kempen, Vallis liliorum, Kap. 25 Eccle 8: 15 Ps 116

Schon Carl Proske, der zu jedem Satz einen kleinen, das Stück charakterisierenden Kommentar geliefert hat,7 stellt zu Nr. 410, Non des mulieri potestatem, fest: „Reiht sich hinsichtlich der Beweglichkeit an die beiden vorangehenden.“ Bei Nr. 411, Qui moderatur sermones suos, lesen wir: „Mit den drei voranstehenden an Stoff verwandt, aber am originellsten unter allen ausgeführt.“ Schließlich bei Nr. 412, Gloriamur in tribulationes: „Von ähnlichem Charakter, mit den vier vorangehenden (vielleicht mit diesen zugleich erschienen), aber in Bindungen und Umkehrungen höchst kunstreich.“ Proske konstatiert also sowohl stilistische Verwandtschaft als auch bei der Textwahl Gemeinsamkeiten. Seine Beobachtungen beziehen sich aber nur auf die fünf Sätze 408 bis 412, wenn man 5) Sechs Sätze: LV 1071-1076; vier Sätze: LV 1093-1096 und 1129-1132; drei Sätze: LV 1089-1091, 1135-1137 und 1141-1143; zwei Sätze: LV 1078-1079, 1082-1083, 1084-1085, 1107-1108 und 1124-1125. 6) Boetticher, S.475 zufolge sei das Laudate Dominum omnes gentes in der Orgeltabulatur von Johannes Woltz enthalten (NOVA MVSICES ORGANICÆ TABVLATVRA. Das ist: Ein newe art teutscher Tabulatur […], Basel, Johann Jacob Genath, 1617; vgl. Boetticher, S.813: 1617 α). Eine Überprüfung anhand des online einsehbaren Münchner Exemplars D-Mbs, 2 Mus.pr. 64, http://stimmbuecher.digitalesammlungen.de/view?id=bsb00050860, (eingesehen am 5. Februar 2015) ergab indes, dass Woltz ein Laudate Dominum in sanctis eius intavoliert und Lasso zuschreibt. Ein Satz des Münchner Hofkapellmeisters mit diesem Incipit ist nicht bekannt. Aus dem 19. Jahrhundert existieren Sparten für unsere Stücke: Carl Proske hat bekanntlich das gesamte Magnum opus in Partitur gebracht; seine Arbeit liegt letztlich der Ausgabe der Motetten durch Haberl im Rahmen der ersten Auflage der Gesamtausgabe zugrunde. Des Weiteren konnte ich die Motetten Nr. 404 (Unus Dominus, una fides), 412 (Gloriamur in tribulationibus) und 416 (Laudate Dominum omnes gentes) in einer von Friedrich Fielitz im Jahr 1851 sicherlich nach dem Magnum opus erstellten Sparte auffinden, die heute in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz liegt (D-B, Mus.ms. 30288; vgl. RISM-OPAC: RISM ID no.: 455034030; https://opac.rism.info/metaopac/search.do?methodToCall=quickSearch&Kateg=0&Content=455034030, aufgerufen am 5. Februar 2015). 7) Vgl. Haberls Einleitung, GA XV, S.VII-IX (= GA2 XV, S.XI-XIII), wo bei jeder Nummer jeweils Proskes Kommentar abgedruckt ist.

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berücksichtigt, dass der Kommentar zu Nr. 410 ja auf die beiden vorausgehenden Motetten Bezug nimmt. Gemeinsamkeiten aller Stücke dürften ihm nicht bewusst gewesen sein, obschon er sehr wohl sieht, dass sich größere Zusammenhänge ergeben könnten – darauf deutet jedenfalls die Bemerkung „vielleicht mit diesen zugleich erschienen“ (also eventuell ursprünglich innerhalb eines Drucks gemeinsam publiziert) aus dem Kommentar zu Nr. 412. Ihm war also offenkundig nicht bekannt, dass die Stücke mit größter Sicherheit erstmals im Magnum opus überliefert wurden und auch sonst quellenmäßig so gut wie nicht belegt sind (vgl. oben). Haberl äußert sich in der Einleitung zu Band XV nicht über die Frage der Zusammengehörigkeit dieser Motetten; es war ihm aber klar, dass alle Stücke nur im Magnum opus gedruckt sind, da er zu jedem der fraglichen Sätze angibt: „Nur im Magn. op.“ Boetticher8 sieht zahlreiche Gemeinsamkeiten: Er zählt die 13 fraglichen Motetten auf, fügt das im Magnum opus an späterer Stelle (als Nr. 459) gedruckte Voce mea ad Dominum clamavi (LV 1123) unserer Gruppe hinzu und erläutert stoffliche Zusammenhänge: „eine merkwürdige Vorliebe für die Paulus-Briefe sowie erzählende Bibelstellen, deren epischer Ton sich mit zwei freien Dichtungen trifft. Die beiden Psalmen (117 und 77, 2-7) sind Außenseiter. Berühmte Worte der Verkündigung fehlen.“9 Musikalische Einheit sieht er gegeben: „Stilistisch haben wir eine Nachlese hoher Geschlossenheit vor uns.“ Er bezeichnet die „Motiverfindung“ als „durchaus unvokalisch“; sie nähere sich den „textfreien Bicinienstudien“ (GA2 I, 13-24). „Die Bässe gewinnen instrumentales Aussehen“, etc. Was die Entstehungszeit angeht, so vermutet er „die Zeit um 1573-75“, was allerdings zu diskutieren sein wird. Zur möglichen Quelle für die 13 Sätze gibt er an: „Wahrscheinlich schöpften also die LassoSöhne aus einem besonderen Kodex offiziöser Festmusik, der bald in Verlust geraten ist.“ Auch an dieser Hypothese Boettichers mag man zweifeln, und zwar schon deshalb, weil die fraglichen Stücke wenig festlichen Charakter haben. Leuchtmann betrachtet die Sätze offenbar nicht als einheitliche Gruppe. In seiner Arbeit über den Aufbau des Magnum opus Musicum ist jedenfalls nicht die Rede davon; die Sätze Nr. 404 bis 415 ordnet er einer großen, am Kirchenjahr orientierten Serie von Motetten zu, Nr. 416, Laudate Dominum omnes gentes, eröffnet bei ihm eine Reihe von Psalmmotetten.10 Seine Auflistung der Motetten zeigt aber eine Tendenz zu tonaler Ordnung: da auf drei dorische Stücke (zwei davon transponiert auf g) zwei phrygische, fünf lydische (mit b statt h, die erste transponiert auf c) und drei mixolydische folgen.11 Am ausführlichsten hat sich Peter Bergquist mit den zur Debatte stehenden Motetten beschäftigt. Schon 199312 hat er auf eine späte Entstehungszeit der ausschließlich im Magnum opus (1604-1) publizierten Sätze, also nicht nur der hier zur Debatte stehenden Motetten, aufmerksam gemacht. Er verweist zunächst auf die Kürze dieser Stücke und argumentiert anschließend folgendermaßen: „It appears that the length and also the character of the texts of many of the posthumously published motets point strongly towards an origin in the final decade of Lasso’s life. A more thorough exploration of this idea would require a detailed examination of the musical style of all the motets, an examination that would go beyond the bounds of this study. I believe that the musical style of many of the posthumous motets also supports a late date of composition; the similarity between the posthumous motets à 6 and the Graz motet book [gemeint sind die Cantiones sacræ, sex vocvm, 1594-2] in style as well as subject and length is particularly striking, […].“ Die Kürze der Stücke, deren Stil und die Textwahl macht er also für eine späte Entstehungszeit zu Kriterien, die hinlänglich geeignet sein dürften, Boettichers These einer Komposition „um 1573-75“ (vgl. oben) zumindest in Zweifel zu ziehen. Die Frage, ob die hier zu diskutierenden Sätze Nr. 404 bis 416 eine zusammengehörige Gruppe bilden, stellt und beantwortet Bergquist im letzten Band von Orlando di Lasso, The Complete Motets,13 in dem er die ausschließlich im Magnum opus enthaltenen Motetten ediert hat. Wieder argumentiert er mit der Textwahl: „Many of their texts are aphoristic and moralizing, whether biblical or not. The thirteen texts seem to follow a logical succession; they begin with two invocations drawn from Paul’s epistles, continue with ten hortatory texts, and conclude with Psalm 116, which contains only two verses, almost as a doxology.“ Der knappe Stil wird wiederum zum Kriterium, gemeinsam ist allen Sätzen der Stimmverband: „All of them are scored for two cantus, altus, two tenors, and bassus.“ Schließlich stellt er fest, dass „they represent the modes in numerical order, with only a few 8) Boetticher, S.475-476; auch die folgenden Zitate stammen daher. 9) In Fußnoten gibt er von ihm ermittelte Textstellen an; wenn er im Haupttext von zwei Psalmen spricht, dann deshalb, weil er ja die im Magnum opus an anderer Stelle gedruckte Motette Voce mea ad Dominum clamavi (Ps 76: 2-6 – Boetticher greift auf die alternative Psalmzählung zurück, da er „77, 2-7“ angibt) zur hier zu diskutierenden Gruppe von Stücken zählt. 10) Leuchtmann 1990, S.50. 11) Leuchtmann 1990, S.69. 12) Peter Bergquist, Why Did Orlando di Lasso not Publish his Posthumous Motets?, in: Hörner/Schmid 1993, S.13-25, hier S.24-25. 13) CM 21, S.xv; daher auch die wörtlichen Zitate; wenn nicht anders vermerkt, wird im Folgenden stets auf S.xv Bezug genommen.

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anomalies.“ Damit bestätigt er eine schon Leuchtmanns Arbeit über den Aufbau des Magnum opus14 zu entnehmende Tatsache; Leuchtmann hatte allerdings nicht zwischen authentischen und plagalen Modi unterschieden, Bergquist hingegen stellt in einer Tabelle folgende Reihenfolge der Modi fest: „1 – 2 transposed – 2 transposed – 3/4 – 3/4 – 5 transposed – 5 – 6 – 6 – 6 – 8 – 8 – 7“.15 Schließlich zieht er auch hier einen Vergleich mit dem Grazer Motettendruck 1594-2: Gemeinsamkeiten sieht er in der „conciseness“ der Komposition und den aphoristischen Texten, „the irony and pessimism in some of the MOM motets may be expressed more sharply than in any of the pieces from RISM 1594a [= 1594-2], although both sets of motets appear to spring from the same creative impulse.“ Der enge Bezug der 13 nur im Magnum opus überlieferten Motetten zum Druck von 1594 ergibt sich darüber hinaus daraus, dass im Druck die ersten 26 Motetten denselben Stimmverband aufweisen: Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Tenor, Bassus; so jedenfalls Bergquist, die Schlüsselung ist noch zu diskutieren.16 Es ist offensichtlich, dass wir es – wie Peter Bergquist formuliert hat17 – mit einer „coherent group in more than one respect“ zu tun haben. Deshalb erstaunt es nicht, dass eine Aufnahme der 13 Motetten in der gedruckten Reihenfolge existiert. Michael Procter und sein Ensemble Hofkapelle gehen aber noch einen Schritt weiter: Sie sehen die Sätze als Zyklus und geben ihm den Namen Melancholia – Sprüche von Leben und Tod.18 Procter begründet dies im CD-Beiheft mit Lassos Melancholie im Alter und mit textlichen Zusammenhängen:19 mit der „Vergänglichkeit sterblicher Dinge“, der „Torheit des Menschen“ und der „einzigartig[e] rettende[n] Gnade des Göttlichen.“ Er sieht den Zyklus durch zwei biblische Texte umrahmt, einige von ihm nicht identifizierte Texte hält er „möglicherweise vom Komponisten“ verfasst – dies ist nicht der Fall, wie die obige Tabelle zeigt. Manche seien „möglicherweise gezielt auf einzelne Personen bei Hofe“ gerichtet: Er stellt die Frage, ob Herzog Wilhelm der Adressat der Motette Ne derelinquas amicum sein könnte, und die folgenden drei Sätze Qui patiens est, Non des mulieri potestatem und Qui moderatur sermones suos seien „Ermahnungen, die wie an Lassus’ Söhne oder als Spitze gegen besondere Höflinge gerichtet scheinen“ – dies sind Thesen, die zwar nicht von der Hand zu weisen sind, für die allerdings Argumente zu finden wären. Auch Procter sieht unsere 13 Stücke als späte Kompositionen Lassos; er nimmt an, sie seien gleichzeitig mit den (auf derselben CD eingespielten) Lagrime di San Pietro entstanden, sieht thematische Verbindungen zu den geistlichen Madrigalen, die „inneren Bezüge“ seien aber schwächer wie beim Madrigalzyklus. Der Stil, die Tonartenfolge und schließlich vor allem auch die Textwahl lassen keinerlei Zweifel aufkommen, dass wir es mit einer Gruppe von eng zusammengehörigen Stücken zu tun haben, auch wenn man vielleicht nicht unbedingt einen den Lagrime di San Pietro vergleichbaren Zyklus sehen kann. Darüber hinaus ist bei den Nr. 404 bis 416 nicht nur der Stimmverband Cantus, Cantus, Altus, Tenor, Tenor, Bassus identisch, es zeigt sich auch eine sinnvolle Reihenfolge der Stücke hinsichtlich der Schlüsselung: Nr. 404-409: Nr. 410 (Non des mulieri): Nr. 411-415: Nr. 416 (Laudate Dominum):

C1 C1 C3 C4 C4 F4 G2 G2 C2 C3 C3 F3 C1 C1 C3 C4 C4 F4 G2 G2 C2 C3 C3 F3

Die meisten Sätze sind also tief geschlüsselt, herausgehoben sind Non des mulieri in der Mitte der Reihe und die Psalmvertonung Laudate Dominum. Aufgrund der zahlreichen Gemeinsamkeiten bei den zur Diskussion stehenden Stücken sei die These aufgestellt, dass Lasso dem Grazer Druck 1594-2 eine weitere Motettensammlung folgen lassen wollte, zu dem es nicht mehr kam. Mit einiger Sicherheit lassen sich das erste und das letzte Stück eines solchen hypothetischen Drucks erkennen, und zwar aus textlichen Gründen: Die eröffnende Motette Unus Dominus, una fides aus dem Epheserbrief des Apostels Paulus hat etwas von einem Glaubensbekenntnis aus gegenreformatorischer Sicht, da es unter anderem um einen Glauben („una fides“) geht. Und am Ende, nach den pessimistischen, mahnenden, rügenden Texten folgt mit Psalm 116 Laudate Dominum omnes gentes ein Gotteslob.20 Schon die vorausgehende Motette Laudavi igitur laetitiam ist ein Lobgesang; gepriesen wird die Freude, die den Menschen die Tage seines Lebens begleiten soll, die Gott ihm geschenkt hat. Die Verbindung zum folgenden Lob Gottes ergibt sich von selbst, eine Bezugnahme auf das vorausgehende In hora ultima lässt sich vielleicht auch sehen, allerdings nur in eher spekulativer Weise: Den Anfang dieser Motette vertont Lasso dem Text angemessen schwer und gesetzt: Lange Notenwerte und kontrapunktisch dichtes Gewebe bestimmen den Satz. Denkbar überraschend 14) Leuchtmann 1990, S.69. 15) CM 21, S.xv; CM 21, S.xx und S.xxiii, Anm. 10 diskutiert er die Abweichungen. 16) Zur Frage der Tonarten, der Stimmverbände und der Schlüsselung in 1594-2 ausführlich David Crook in CM 16, S.xv-xvii. 17) CM 21, S.xv. 18) Orlando di Lasso (c1532-1594): Lagrime di San Pietro; Melancholia – Sprüche von Leben und Tod. Christophorus CHR 77255, 2003. 19) Das Folgende aus dem Beiheft (S.5-6) der genannten CD, verfasst von Michael Procter. 20) Damit liegt eine Parallele zum Bußpsalmenzyklus vor, der mit einer vierteiligen Motette Laudate Dominum de coelis nach den Psalmen 148 und 150 endet.

XIX XIX

kommt dann ein Umschwung bei „peribunt omnia“, wo man eigentlich ebenfalls eine ernste, schwermütige Satzweise erwartet. Stattdessen wird der Text rasch blockhaft auf Vierteln skandiert; von Melancholie keine Spur. Und im Folgenden, wenn der Text etliches von dem, das vergehen wird, aufzählt: „tuba, tibia et cythara, iocus, risus, saltus, cantus et discantus“, ahmt Lasso die Instrumente, das Gelächter und den Tanz in geradezu fröhlicher Weise plakativ nach. Es ist nun die Frage, wie ein so gearteter Umgang mit dem Text zu verstehen ist: Soll die Fröhlichkeit überleiten zur nächsten Motette, zur Freude, die den Menschen die Tage seines Lebens begleiten soll, die Gott ihm geschenkt hat? Oder ist Lassos Vertonung eher als ironisch, vielleicht gar als bewusst und absichtlich trivial zu verstehen, so, als wollte er alles das, was vergehen soll, als lächerlichen Kram oder leeren Tand darstellen, der nichts anderes wert ist, als zu Grunde zu gehen?21 Nur die „hora ultima“, die letzte Stunde wäre aus dieser Sichtweise ernst zu nehmen; die Freude hätte mit „tuba, tibia et cythara, iocus, risus, saltus, cantus et discantus“ nichts zu tun, diese Dinge wären geradezu das Gegenteil einer Freude, um die es eigentlich geht, und die dann in Laudavi igitur angesprochen wird. Aber Überlegungen dieser Art müssen Spekulation bleiben. Anfang und Schluss eines hypothetischen Motettendrucks hätten wir einigermaßen sicher mit Unus Dominus, una fides sowie Laudate Dominum omnes gentes vor uns. Es handelt sich aber nur um 13 eher kurze Sätze, zu wenig also für einen Druck von einigermaßen „normaler“ Länge. Hat Lasso eine beabsichtigte Sammlung einfach nicht mehr vollenden können? Oder existieren vielleicht weitere Sätze, die Lassos Söhne posthum – sei es an anderer Stelle im Magnum opus, sei es in einem anderen Druck – publiziert haben? Wenn dem so wäre und wenn man voraussetzt, dass es sich um Motetten à 6 handeln dürfte, dann kommt eine durchaus überschaubare Anzahl an Sätzen in Frage, und zwar folgende: 1601-1 a)

LV / GA

Textincipit

Textprovenienz

Stimmverband22

Schlüsselung

1062 / XV 398

Circumdederunt me

Ps 17: 5-6

CAATBB

C1 C3 C3 C4 F4 F4

1063 / XIX 469

Momenta quaevis temporis

Alkäische Strophen unbekannter Provenienz23

CCAATB

G2 C1 C2 C3 C4 F4

1064 / XIX 470

Vos quibus rector

Seneca, Thyestes, Z.607-61624

CCATTB

C1 C1 C3 C4 C4 F4

1065 / XIX 467

Heu quos dabimus II. pars: Mens male conscia

Aus Stefano Tucci, Christus Iudex

CAATTB

C1 C3 C3 C4 C4 F4

316

1103 / XI 316

Accipe qua recrees II. pars: Quo fers cumque

Elegische Distichen zu Ehren des Bischofs Julius Echter unbekannter Provenienz25

CCATTB

C1 C1 C3 C4 C4 F4

357

1104 / XIII 357

Alma redemptoris mater

Marianische Antiphon

CCATTB

C1 C1 C3 C4 C4 F4

359

1105 / XIII 359

Ave regina caelorum

Marianische Antiphon

CAATBB

C1 C3 C3 C4 F4 F4

361

1106 / XIII 361

Regina caeli laetare II. pars: Resurrexit, sicut dixit

Marianische Antiphon

CCATTB

G2 G2 C2 C3 C3 F3

363

1107 / XIII 363

Salve regina, mater misericordiae

Marianische Antiphon

CCATTB

C1 C1 C3 C4 C4 F4

364

1108 / XIII 364

Salve regina, mater misericordiae II. pars: Ad te suspiramus à 4 III. pars: Et Iesum, benedictum

Marianische Antiphon

CCATTB CCA B CCATTB

G2 G2 C2 C3 C3 F3 G2 G2 C2 F3 G2 G2 C2 C3 C3 F3

370

1109 / XIII 370

O peccator, si filium Dei

Erinnert an einen Kommentar zur Sequenz Ave, praeclara maris stella26

CCATTB

G2 G2 C2 C3 C3 F3

1604-1 b)

Es folgen die 13 hier zur Debatte stehenden Motetten 1604-1,404-416, LV 1110-1122 459

1123 / XIX 459

Voce mea ad dominum

Ps 76: 2-6

CCATTB

C1 C1 C3 C4 C4 F4

464

1124 / XIX 464

Tibi progenies unica II. pars: Tu quae versat sidera III. pars: Dum nos erebi

Aus Stefano Tucci, Christus Iudex

CAATTB

C2 C3 C3 C4 C4 F4

21) Folgt man dieser Deutung der Motette, dann würde sie wie keine andere aus der besprochenen Gruppe Bergquists Charakterisierung der Stücke als ironisch und pessimistisch bestätigen, vgl. CM 21, S.xv. 22) C = Cantus, A = Altus, T = Tenor, B = Bassus. 23) David Crook in CM 20, S.xxxvi. Leuchtmann/Schmid, Bd.II, S.273: „Klagelied“. 24) David Crook in CM 20, S.xxxvii. Leuchtmann/Schmid, Bd.II, S.273: „moral. Dichtung“. 25) Näheres vgl. GA2 XI, S.XCV. 26) Näheres vgl. GA2 XIII, S.LXXIX.

XX XX

465

1125 / XIX 465

Flemus extremos hominum II. pars: Regiam Christi bene

Aus Stefano Tucci, Christus Iudex

CAATTB

C2 C3 C3 C4 C4 F4

468

1126 / XIX 468

Tragico tecti Syrmate II. pars: Hic belligeras

Aus Stefano Tucci, Christus Iudex

CCCAAT

G2 G2 C1 C2 C2 C327

a) Cantiones sacræ, ab Orlando de Lasso, et hvivs filio, Rvdolpho de Lasso, sex vocibvs […], München, Nikolaus Heinrich, 1601. b) Magnum opvs mvsicvm […], München, Nikolaus Heinrich, 1604.

Aus dieser Liste mit 1601 bzw. 1604 erstgedruckten Sätzen sind selbstverständlich diejenigen auszuscheiden, die schon vorher handschriftlich überliefert sind; dabei handelt es sich um folgende Motetten: Erstdruck

LV / GA

Textincipit

Handschrift28

1601-1,5

1062 / XV 398

Circumdederunt me

D-Sl, Cod. mus. I fol. 3, fol.45v-50r: 1562

1604-1,357

1104 / XIII 357

Alma redemptoris mater

D-Mbs, Mus.ms. 23, fol.166v-171r: 10. Oktober 1582

1604-1,359

1105 / XIII 359

Ave regina caelorum

D-Mbs, Mus.ms. 24, fol.157v-163r: um oder nach 1580

1604-1,361

1106 / XIII 361

Regina caeli laetare II. pars: Resurrexit, sicut dixit

D-Mbs, Mus.ms. 14, fol.223v-227r: um 1590

1604-1,363

1107 / XIII 363

Salve regina, mater misericordiae

D-Mbs, Mus.ms. 23, fol.160v-165r: 19. Juli 1582

1604-1,364

1108 / XIII 364

Salve regina, mater misericordiae II. pars: Ad te suspiramus à 4 III. pars: Et Iesum, benedictum

NL-Uu, HSS Gregorius HS F 1, fol.13v-25r: um 1585 ? oder später

Die fünf marianischen Antiphonen sowie Circumdederunt me fallen also schon aus chronologischen Gründen weg, zu untersuchen bleiben somit neun posthum gedruckte, vorher nicht nachweisbare Sätze. Wenn eine hypothetische, nicht mehr zur Publikation gelangte Sammlung so starke Gemeinsamkeiten haben soll wie die Gruppe Nr. 404 bis 416 des Magnum opus, dann müssten weitere dazugehörige Stücke sich der recht einheitlichen Schlüsselung der Nr. 404 bis 416 (C1 C1 C3 C4 C4 F4 bzw. bei Nr. 410 und 416 G2 G2 C2 C3 C3 F3) fügen, außerdem dem Charakter der Texte sowie dem Stil der Sätze; es wären also jeweils mehrere Voraussetzungen zu erfüllen. Unter diesen Umständen fallen weitere der oben aufgelisteten Motetten von vornherein weg: Das hinsichtlich der Schlüsselung passende Vos quibus rector aus Senecas Thyestes würde sich in seinem mahnenden Charakter einfügen, aber zum einen handelt es sich mit seinen zehn Zeilen um einen vergleichsweise langen Text, während die Motetten 404 bis 416 des Magnum opus doch recht knappe Texte bevorzugen, zum anderen liegt ein Theaterchor in Versen vor, während unsere Gruppe von Sätzen über Prosatexten komponiert ist. Dies hat Auswirkungen auf den Stil: In Theaterchören, besonders bei sapphischen Strophen wie Vos quibus rector, schlägt bei Lasso das Versmaß immer durch,29 und derartiges entspricht der Kompositionsweise der hier zu besprechenden Stücke nicht. Stilistisch ähnlich geartet und deshalb für eine Erweiterung der Gruppe Nr. 404 bis 406 unter strengen Maßstäben ungeeignet sind die übrigen Theaterchöre: Heu quos dabimus mit II. pars Mens male conscia, Tibi progenies mit Tu quae versat sidera und Dum nos erebi als Unterteilen, Flemus extremos hominum, II. pars Regiam Christi bene und Tragico tecti Syrmate / Hic belligeras. Hier kommt dazu, dass es sich um lange, mehrteilige Stücke handelt, dass auch die Schlüsselung und Stimmverbände nicht stets passen. Auch Accipe qua recrees, II. pars Quo fers cumque gratum (1604-1,316, LV 1103) mit zwei Cantus-Stimmen und zwei Tenören sowie passender Schlüsselung kommt nicht in Frage, weil es sich um eine Huldigung handelt. Was hätte ein Gedicht zu Ehren des Würzburger Bischofs Julius Echter von Mespelbrunn in unserem Kontext verloren? Die Motette Momenta quaevis temporis fügt sich schon hinsichtlich des Stimmverbandes und der Schlüsselung nicht ein. Es bleiben also nur noch die Sätze O peccator, si filium Dei und Voce mea ad dominum. Hinsichtlich des Stimmverbandes und der Schlüsselung (G2 G2 C2 C3 C3 F3 und C1 C1 C3 C4 C4 F4) würden sie sich jeweils eignen. O peccator, si filium Dei hat jedoch einen vergleichsweise langen Text, dessen tröstlicher Inhalt sich vom Charakter der Texte unserer Motettengruppe abhebt. Und der Psalmmotette Voce mea liegt ebenfalls ein eher langer Text zugrunde, der zu einer Komposition von 81 Mensuren führt, während das längste unserer Stücke (Timor Domini) nur 60 Mensuren umfasst. Boetticher30 rechnet diesen Satz trotzdem als vierzehntes Stück zu unserer Serie von Motetten. In der Tat ließe sich das Stück evtl. vor dem abschließenden Laudate Dominum omnes gentes einordnen; der Lobgesang wäre dann als Dank dafür zu verstehen, dass der Herr die Rufe erhört („Voce mea ad Dominum clamavi: voce mea ad Deum, et 27) Im Grund handelt es sich um eine Stück ad aequales. 28) Vgl. die Angaben im kritischen Bericht zu GA2 XIII und GA2 XV unter der Rubrik Herangezogene Quellen. 29) Vgl. Philip Weller, Lasso, Man of the Theatre, in: Ignace Bossuyt / Eugeen Schreurs / Annelies Wouters (Hrsg.), Orlandus Lassus and his Time. Colloquium Proceedings Antwerpen 24-26. 08. 1994 (= Yearbook of the Alamire Foundation 1), Peer 1995, S.89-127, hier S.113 und öfter. Zum Sapphicum bei einem anderen Theaterchor, O decus celsi (GA2 XI, 328, LV 721), vgl. die Einleitung zu GA2 XI. 30) Boetticher, S.475.

XXI XXI

intendit mihi“ beginnt der Psalmausschnitt). Auch tonartlich ergäbe sich eine sinnvolle Einordnung, da das Voce mea im achten Ton steht.31 Legt man also strenge Maßstäbe an, dann lassen sich unter Lassos posthum gedruckten Motetten à 6 kaum Stücke finden, die geeignet wären, die Gruppe Nr. 404 bis 416 des Magnum opus zu einer Sammlung zu ergänzen. Lasso wird also tatsächlich nicht mehr dazugekommen sein, die Sammlung fertigzustellen. Zu diskutieren wäre allenfalls, ob er denn wirklich im Sinn hatte, einen Druck zu gestalten, der durchgängig den Kriterien der Nr. 404 bis 416 enstpricht. Betrachtet man nämlich den Inhalt des Grazer Drucks 1594-2, dann zeigt sich, dass die vier letzten Sätze, Diligam te, Domine (1594-2,27, LV 1000), Exaltabo te, Domine mit II. pars Domine eduxisti ab inferno (15942,28, LV 1001), Conserva me, Domine, II. pars Sancti qui sunt (1594-2,29, LV 1002) und Recordare Iesu pie (1594-2,30, LV 1003) sich der Tonartenfolge 1 bis 8 der vorausgehenden 26 Stücke nicht fügen; stattdessen stehen sie in den Modi 3/4, 7, 6 und 1. David Crook, der die referierte Inkonsequenz dargestellt hat,32 ist allerdings der Ansicht, dass nicht Lasso selbst die vier letzten Stücke angefügt hat: „I believe Lasso originally conceived of the Cantiones sacrae sex vocum as a cycle of twenty-six motets ending with “Musica, Dei donum optimi,” a uniquely appropriate conclusion to the collection he suspected might represent the last fruits of his musical career. For some reason unknown to us, the last four motets must have come into Widmanstetter’s hands sometime after he had begun printing the original cycle. Reordering and reprinting the collection presumably would have been prohibitively expensive, so Widmanstetter – either with or without the knowledge of the composer – decided simply to append the four new motets, even though doing so compromised the intended over-all modal ordering of the print.“ Demzufolge hätte Lasso mit dem Grazer Motettenbuch einen nach klaren Prinzipien aufgebauten Druck konzipiert; die sich nicht recht einordnenden vier letzten Stücke seien von Widmannstetter angefügt worden. Schließt man sich Crooks Meinung an, dann dürfte Lasso auch für einen evtl. beabsichtigten Druck, dessen Fragment mit den Motetten Nr. 404 bis 416 vorliegt, strenge Kriterien angewandt haben. Wir müssen also wohl damit rechnen, dass Lasso etliche wohl noch geplante Motetten einfach nicht mehr komponiert und eine nicht fertiggestellte Sammlung hinterlassen hat, die von den Söhnen so, wie aufgefunden, ins Magnum opus Musicum übernommen wurde. *

Es bleibt die angenehme Pflicht, Dank zu sagen. Unter den Kollegen und Freunden ist es einmal mehr Franz Körndle, dem ich intensiven Austausch und Beratung verdanke. Insbesondere konnte er wiederum diverse, oft schwierig zu eruierende Textprovenienzen auffinden. Calvin Bower half bei der Klärung der Herkunft des Textes zu Nr.381 Audi tellus. Dank gilt Gerhard Hölzle, Ruth Konstanciak, Katharina Elisabeth Preller und Ludwig Zacherl für oftmals schwierige, zeitaufwendige Korrektur- und Redaktionsarbeiten, schließlich unserer langjährigen Hilfskraft Barbara Dietlinger, die bei der Aufbereitung des Quellenmaterials auch diesmal wieder vorzügliche Dienste leistete. Für die Übersendung von reproduktionsfähigen Faksimiles und die Überlassung der Abbildungsrechte danke ich der Staatlichen Bibliothek Ansbach, British Library London, der Bibliothèque SainteGeneviève Paris, der Württembergischen Landesbibliothek Stuttgart, der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, ganz besonders aber der Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek München; diese Bibliothek besitzt den wohl weltgrößten Bestand an Quellen zur Musik des 16. Jahrhunderts, der mittlerweile fast durchgängig in exzellenten Digitalisaten online zur Verfügung steht, was die Arbeit an Projekten wie der Lasso-Gesamtausgabe in unschätzbarer Weise erleichtert. Schließlich lässt die Münchner Bibliothek keinerlei Wünsche in Sachen Sekundärliteratur offen. Wie immer verlief die Zusammenarbeit mit dem Verlag Breitkopf & Härtel denkbar unkompliziert und harmonisch: Mein Dank gilt hier insbesondere Sibylle M. Lange und Andreas Jacobsen für die Herstellung, und Ansgar Krause, der wieder den vorzüglichen Notensatz erstellt hat. Zu danken habe ich schließlich der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, die es in vorbildlicher Weise ermöglicht, im Rahmen des von der Bundesrepublik Deutschland gemeinsam mit ihren Ländern finanzierten Akademienprogramms langfristig angelegte Forschungsvorhaben wie die Orlando di Lasso-Gesamtausgabe durchzuführen. Besonderer Dank gilt der Musikhistorischen Kommission der Akademie, ihren Mitgliedern und ihrem Vorsitzenden Ulrich Konrad. München, am 01. August 2015

31) Vgl. dazu Bernhard Meier, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht 1974, S.116. 32) Vgl. die Tabelle in CM 16, S.xvi; das folgende Zitat CM 16, S.xvi-xvii.

Bernhold Schmid

K RITISC HER BE RIC HT Editionsrichtlinien Die Editionsgrundsätze der ersten Auflage werden für die Neuauflage in einigen Punkten geändert bzw. ergänzt, um heutigen Anforderungen an eine kritische Ausgabe Rechnung zu tragen. Die Anordnung der Motetten in der vorliegenden Neuausgabe entspricht derjenigen von Franz Xaver Haberls Ausgabe und damit derjenigen des Magnum opus musicum von 1604; Grundlage der Edition ist jedoch nicht (wie bei Haberl) das Magnum opus musicum. Stattdessen folgen Noten- und Worttext meist, aber nicht unbedingt, der frühesten Quelle. Mitunter wird auf spätere, als besser erkannte Ausgaben als Leitquelle zurückgegriffen. Das bedeutet auch, dass in Zweifelsfällen unter Varianten eine Wahl zu treffen ist, die im kritischen Bericht begründet wird. (Die Jahreszahl über dem Beginn eines jeden Satzes verweist auf die älteste Quelle, die nicht unbedingt mit der Leitquelle übereinstimmen muß.) Berücksichtigt sind sämtliche gedruckten Quellen. Zusätzlich werden Handschriften herangezogen: die heute in der Bayerischen Staatsbibliothek aufbewahrten Chorbücher aus der Münchner Hofkapelle, etwa zeitgleich mit bzw. vor den ältesten Drucken entstandene Manuskripte anderer Herkunft, schließlich auch Kontrafakta oder Bearbeitungen enthaltende Handschriften aus späterer Zeit. Daraus ergeben sich im Einzelnen folgende Richtlinien: ― Schlüssel und Notenwerte entsprechen der Leitquelle. ― Die Vorzeichensetzung folgt der Leitquelle, wird jedoch zum Teil modernen Notationsgepflogenheiten angepasst: Zur Auflösung der Erniedrigung und Erhöhung steht anstelle des alten Erhöhungszeichens xx bzw. des  das moderne Auflösungszeichen  . Tonartvorzeichnungen gelten für das ganze Stück. Vorzeichen innerhalb eines Taktes gelten bis zum nächsten Taktstrich, sofern sie nicht aufgelöst werden. Wiederholte Vorzeichen innerhalb eines Taktes entsprechen originalen Warnungsakzidentien der Leitquelle und zeigen so die alte Schreibweise an, ohne die übliche Geltungsdauer akzidentieller Vorzeichen für einen Takt zu berühren. Treten derart wiederholte Vorzeichen in anderen Quellen als der Leitquelle auf, dann werden sie im kritischen Bericht angezeigt. In Stücken ohne Generalvorzeichnung steht in den Quellen mitunter ein xx als Warnungsakzidens vor h oder e (bzw. nur vor e, wenn ein  als Generalvorzeichen steht); damit wird angezeigt, dass ein aus dem Kontext der entsprechenden Stelle heraus den Konventionen der Zeit entsprechend evtl. zu vermutendes b oder es nicht zu singen ist, sondern das h bzw. e erhalten bleibt. Tritt das xx in der Leitquelle auf, dann wird es in der Edition als  wiedergegeben und – wie auch Warnungsakzidentien dieser Art in anderen Quellen – im kritischen Bericht angezeigt. In den Drucken der Zeit gelten Vorzeichen gewöhnlich für alle unmittelbar folgenden Töne gleicher Tonhöhe, innerhalb eines Wortes oder einer Silbe auch für die durch Zwischentöne unterbrochene Tonwiederholung. Die heutige Gliederung durch Taktstriche macht in vielen solchen Fällen eine Wiederholung von Vorzeichen notwendig, die in eckigen Klammern in den Notentext eingefügt werden. Wenn hingegen innerhalb eines Takts eine Vorzeichnung aufgehoben werden muß, ohne dass dies in der Quelle angegeben ist, wird in den Notentext in eckigen Klammern ein Auflösungszeichen eingefügt. Auf eine Angabe im kritischen Bericht kann in diesen Fällen verzichtet werden. Über den Noten in Kleindruck stehende Vorzeichen finden sich nicht in der Leitquelle, sondern sind vom Herausgeber gesetzt und gelten bis zum nächsten Taktstrich, wenn sie nicht zuvor durch Vorzeichen unmittelbar im Notentext oder Vorzeichen über einer Note aufgelöst werden. Vorzeichen dieser Art entsprechen Konventionen der Zeit und werden im wesentlichen in drei Fällen gesetzt: a) zur Erzeugung von Leittönen in Klauseln; b) bei der Stimmführung zur Umgehung von verminderten Quint- bzw. übermäßigen Quartsprüngen; c) zur Vermeidung von Zusammenklängen wie übermäßigen Oktaven (die Fälle b) und c) oft in Analogie zu anderen Stimmen). Häufig sind derartige editorische Zusätze durch Vorzeichensetzung in einer oder mehreren Quellen (anderen als die Leitquelle) gedeckt. Auf solche nicht in der Leitquelle zu findenden Vorzeichen wird im kritischen Bericht hingewiesen. Nicht durch andere Quellen gedeckte darübergesetzte Vorzeichen werden mitunter im kritischen Bericht diskutiert und begründet.

XXXIV XXXIV

― Ligaturen der Leitquelle werden mit einer Ligaturenklammer (⌐¬) gekennzeichnet. ― Mensurzeichen und Proportionsangaben entsprechen der Leitquelle; davon abweichende Bezeichnungen in anderen Quellen werden im kritischen Bericht angezeigt. ― Schwärzung der Noten (Kolor) wird durch Kolorhaken (⌐ ¬) angezeigt; sind die entsprechenden Noten mit einer Proportionsangabe 3 versehen, wird diese mit übernommen (⌐ 3 ¬). Die häufig vorkommenden Ligaturen cum opposita proprietate mit Halbschwärzung und nachfolgender geschwärzter Minima werden stets als Ganze und punktierte Halbe mit nachfolgendem Viertel übertragen (

). Analog dazu wird die gelegentlich in Drucken aus Platzgründen35 und oftmals in Handschriften

anzutreffende Gruppierung schwarze Semibrevis mit nachfolgender schwarzer Minima (gedruckt im 2 vorliegenden Band nicht anzutreffen; vgl. deshalb z.B. GA XIII 346, O Quam suavis est, domine, T, T.17 und T.81; handschriftlich gehäuft in Nr.387 des vorliegenden Bandes, O mors, quam amara, I. pars: C, T.10; T, T.10-11; T und 6av, T.15; 5av, T.22 etc. sowie ebenfalls gehäuft in Nr.388, Cum essem parvulus, I. pars: B, T.21 und T.24; 6av, T.40 etc.) zu aufgelöst. Bei der Schwärzung handelt es sich lediglich um eine Schreibkonvention, da auch im originalen Quellenmaterial beide Schreibweisen in identischer Bedeutung Verwendung finden. Die Folge von drei (vgl. Nr.397 im geschwärzten Minimen mit Zusatz der Ziffer 3 zur Bezeichnung der triolischen Lesung vorliegenden Band, Iunior fui, II. pars, Declina a malo, A, T.39) bzw. (häufiger) punktierte schwarze Minima, Fusa, schwarze Minima

(vgl. z.B. Nr.376, In principio erat verbum, III. pars, In propria venit, T, T.15 und Nr.382, Anni

nostri sicut Aranea, A, T.15) wird stets als drei Halbe

bzw. punktierte Halbe, Viertel und Halbe

übertragen. (Haberl hatte die Folge zu punktierter Viertel, Achtel und Halbe aufgelöst, was in verschiedenen Fällen für die Aufführung vorzuziehen sein mag.) Tritt Kolor nur in einer Stimme auf, dann ergibt sich seine metrische bzw. proportionale Auflösung meist problemlos aufgrund des Satzgefüges, in das die kolorierte Passage einzufügen ist. Tritt Kolor hingegen simultan in allen Stimmen auf, dann ist die durch die kolorbedingte Mensuränderung bewirkte Änderung der Temporelation gegenüber der vorhergehenden unkolorierten Passage mitunter nur schwer zu bestimmen, da weder die zeitgenössische Theorie noch die Praxis einheitliche Lösungen kennen.36 Auf zusätzliche Mensurzeichen, Proportionsziffern oder Angaben von Proportionsverhältnissen durch Notenzeichen als Herausgeberzusatz, um bei Kolorstellen Vorschläge für die Temporelation zu machen, wird deshalb verzichtet.37 ― Die Stimmbezeichnungen folgen der Leitquelle. Dabei wird, wo möglich, auf die Angabe unmittelbar beim Stück zurückgegriffen; fehlen Stimmbezeichnungen beim Stück, wird die Bezeichnung vom Titelblatt des Stimmbuchs übernommen. Gelegentlich ergeben sich dabei Divergenzen zwischen der Bezeichnung und der realen Stimmlage (z.B. in GA2 V, Nr.177, Adoramus te, Christe, wo fünf Stimmen in Sopranlage als Cantus – Altus – Tenor – Quinta vox – Bassus bezeichnet sind). Auch in solchen Fällen werden die originalen Stimmbezeichnungen übernommen, da ihnen aufgrund ihrer Authentizität verglichen mit vom Herausgeber neu gesetzten höhere Autorität zukommt. Wenn ein Chorbuch ohne Stimmbezeichnungen Leitquelle ist, werden die Bezeichnungen aus dem Magnum opus musicum (1604-1) übernommen und in eckige Klammern gesetzt. ― Die Textunterlegung entspricht der Leitquelle. Die Schreibung der Zeit kannte keine festen orthographischen Regeln. Die Orthographie folgt den Stimmen der Leitquelle. Der Herausgeber belässt es bei der Buntheit unterschiedlicher Schreibungen, wie sie gerade der Stimmbuchdruck fördert, weil es ihm für eine wissenschaftliche Ausgabe nicht angemessen erscheint, hier mit späteren Reglementierungen vereinheitlichend einzugreifen. Lediglich U/V bzw. u/v wird standardisiert und heutiger Schreibung angepasst, I/J bzw. i/j sowie c/t hingegen werden 35) Vgl. GA2 III, Abbildungen 24-26 (S.CXXI). 36) Vgl. DeFord 1995, S.36ff.; dort werden drei Motetten von Lasso aus den Sacrae cantiones quinque vocum (Nürnberg 1562, Leuchtmann/Schmid, Bd.I, S.91-95: 1562-4) unter den entsprechenden Aspekten besprochen: Surgens Iesus, Clare sanctorum und Non vos me elegistis. Bemerkenswert ist, dass die Intavolierungen zu den drei Sätzen hinsichtlich der Interpretation der Proportionen zu verschiedenen Ergebnissen kommen (S.36 und S.37, Fußn.63). 37) Haberl hatte an den entsprechenden Stellen (bei denen drei schwarze Semibreven anstatt zweier weißer im vorausgehenden ₵ stehen) nahezu immer proportio sesquialtera 32 vorgezeichnet, wohl um anzudeuten, dass drei schwarze Semibreven nun in derselben Zeit wie vorher zwei weiße auszuführen seien. Dies ist dann der Fall, wenn der tactus der Dreiermensur gleichmäßig geteilt wird, d.h. wenn eineinhalb schwarze Semibreven jeweils einen Ab- und den darauffolgenden Aufschlag ergeben. Häufig wird jedoch der tactus ungleichmäßig geteilt: dann fällt der Abschlag auf die beiden ersten schwarzen Semibreven, der Aufschlag auf die dritte. Daraus resultiert, dass die Temporelationen zwischen weißen und kolorierten Passagen unterschiedlich interpretierbar sind. Vgl. dazu DeFord 1995, S.6 und Nicole Schwindt in DTB 14 (Bd.3 der Ivo de Vento-GA), S.CIV.

XXXV XXXV

original übernommen. Abkürzungen und Ligaturen werden aufgelöst. Über diese Regeln hinaus werden Eingriffe in die originale Orthographie nur zur Vermeidung von Missverständnissen vorgenommen. Änderungen dieser Art sind im kritischen Bericht dann vermerkt, wenn Missverständnisse möglich sind (in der Regel jedoch nicht z.B. bei angehängtem „-quae“ anstatt „-que“ für „und“: dort wird stillschweigend zu „-que“ geändert). Eingriffe bei offenbar fehlerhaftem Text werden im kritischen Bericht angegeben. Die Zeichensetzung orientiert sich am modernen Gebrauch. Der fortlaufende Abdruck aller Texte S.LXI ff. muss natürlich einer bestimmten Stimme (Superius oder Tenor) folgen. Hinsichtlich der Orthographie und der Zeichensetzung gilt das oben Gesagte. Eingriffe bei offenbar fehlerhaftem Text werden hier nicht eigens vermerkt, sind aber durch den kritischen Bericht zu eruieren. Beim Satzanfang wird ein Großbuchstabe zu Wortbeginn gesetzt. Im fortlaufenden Abdruck der Texte (nicht im unterlegten Text) wird bei gebundener Sprache in Versstruktur zu Beginn der Verszeilen ebenfalls ein Großbuchstabe gesetzt. Die zeitgenössischen Notendrucke setzen anstelle von Textwiederholungen sehr oft das Idemzeichen. Diese vom Herausgeber ausgeschriebenen Textwiederholungen werden durch Kursivdruck kenntlich gemacht. Ungenauigkeiten (Verschiebungen) bei der Textunterlegung werden im Lesartenverzeichnis nur dann angegeben, wenn eine eindeutige Zuordnung der Silben zu den Noten (z.B. aufgrund syllabischer Textierung) nicht gegeben ist, wenn also die Möglichkeit von Missverständnissen besteht. Wenn eine Stimme nicht mit dem Textincipit der Motette beginnt, sondern mit einer späteren Textstelle einsetzt, dann wird in den Quellen häufig das Textincipit angegeben. Wenn das in der Leitquelle der Fall ist, wird es in die Ausgabe übernommen und stets kursiv wiedergegeben; vgl. etwa die II. pars, Dixit mater eius zu Nr.379, Nuptie facte sunt. ― Druckfehler der ersten Auflage werden stillschweigend verbessert; vgl. aber GA2 XIII die Anmerkung im kritischen Bericht zu Nr.355, Agimus tibi gratias, A, T.28. ― Der kritische Bericht ist nach folgendem Schema aufgebaut: Nr. im Band, Textincipit, LV-Zahl. Herangezogene Quellen in chronologischer Reihenfolge. Ist eine Handschrift die älteste Quelle, dann wird sie an erster Stelle genannt; ansonsten werden benutzte Handschriften nach den Drucken aufgeführt. Leitquelle. Diskussion, wo nötig. Textprovenienz. Gegebenenfalls Diskussion der Herkunft des Texts, evtl. seiner liturgischen Verwendung. Kontrafaktur[en]. Wird nur bei Bedarf eingeführt. Angabe der Quelle[n]; Abdruck des Texts / der Texte oder Verweis auf den Anhang, falls das Kontrafakt / die Kontrafakta dort vollständig mit Noten abgedruckt ist / sind. Bearbeitung[en]. Ebenfalls nur bei Bedarf. Angabe der Quelle[n] und Verweis auf den Anhang. Anmerkung. Ebenfalls nur bei Bedarf. Die Rubrik bietet Raum für Angaben, die unter den anderen Rubriken nicht einzuordnen sind: Etwa zum Umgang mit einer vorgegebenen Melodie (Nr.386), zur eventuellen Bezugnahme Lassos auf ältere Kompositionen (Nr.378) und dergleichen. Lesarten, Druckfehler, Anmerkungen zum Notentext. Im ersten Abschnitt werden Varianten beim Notentext angegeben, im zweiten Abschnitt Abweichungen bei der Textunterlegung. Wenn in einer Quelle eine Note zu zweien aufgeteilt oder zwei Noten zu einer verbunden sind, dann wird dies auch dann unter den Varianten zum Notentext aufgeführt, wenn die Textunterlegung betroffen ist; Auswirkungen auf die T-U werden aber mit angegeben. Bei komplizierten Fällen wird mit Querverweisen gearbeitet. Notenbeispiele geben die Notenformen der Quelle wieder. Grundsätzliche Angaben zum Notentext oder zur T-U stehen jeweils am Beginn der Abschnitte: Angaben zur Stimmbezeichnung bzw. Stimmanordnung, vgl. z.B. Nr. 375: „– Stimmbezeichnungen im Magnum opus 1604-1: • der T steht im 5av-Stimmbuch, • die 5av steht im 6av-Stimmbuch, • die 6av steht im T-Stimmbuch.“ Angaben in den Quellen zur Tonart, vgl. z.B. Nr.375, II. pars: „– Tonartbezeichnungen in 1612-2/II: »Ad Phrygium.« in beiden Stimmen.“ Angaben zu den Notenwerten, vgl. z.B. Nr.375, II. pars: „– halbierte Notenwerte in 1612-2/II.“ Angaben zur Textunterlegung, vgl. z.B. Nr.378: „– alle Stimmen: Mus.ms. 20 verzichtet bei nicht ausgeschriebenem Text durchgehend auf Idemzeichen.“ Hat eine Motette mehrere Unterteile, dann stehen Angaben dieser Art jeweils vor der I. pars, wenn sie für alle Unterteile gelten.

Abb. 3: Nr.387, II. pars, O mors, bonum est aus Chorbuch Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. mus. I fol. 2, fol.25v. Schluss des Cantus (Zeile 3, Ende): punktierte Semibrevis und Minima vor der abschließenden Longa.

Abb. 4: Nr.387, II. pars, O mors, bonum est. Cantus aus Magnum opus Musicum, München, Heinrich, 1604, Exemplar München (Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 2 Mus.pr. 68). Schluss des Cantus (letzte Zeile, Ende): punktierte Minima und Semiminima vor der abschließenden Longa.

LXVII LXVII

LXVIII

Abb. 5-8: Nr.389: Dixit Joseph undecim fratribus, I. pars aus Chorbuch Stuttgart, WĂźrttembergische Landesbibliothek, Cod. mus. I fol. 2, fol.11v-13r. Reihenfolge der Stimmen: jeweils links C, A und T; jeweils rechts 6av, 5av und B. Vgl. den Kommentar zu Abb. 9 und 10.

LXIX

Abb. 9 und 10: Nr.389: Dixit Joseph undecim fratribus, I. pars. Discantus (oben) und Bassus (unten [entspricht der 5av des Chorbuchs]) aus Thesauri Musici Tomus Tertius, Nürnberg, Montanus & Neuber, 1564, Exemplar München (Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, 4 Mus.pr. 11, Beibd. 2). Die Stimmen C, A, 5av und 6av (Bezeichnungen nach der Edition) aller späteren Quellen weichen hinsichtlich der T-U und teils auch im Notentext vom Stuttgarter Chorbuch (Abb. 5-8) ab. In den letzten vier Mensuren des Cantus gibt es im Chorbuch zudem eine Verschiebung nach rechts um einen Minima. Der mit dem D des Drucks zu vergleichende C des Chorbuchs steht in den links positionierten Abb. 5 und 7 jeweils oben, die mit dem B des Drucks zu vergleichende 5av jeweils in der Mitte der rechten Abb. 6 und 8.

LXX

Abb. 11: Nr.417, C., Et erit tanquam lignum. Superius aus Liber Mottetarum, trium vocum, Leuven, Phalèse und Antwerpen, Beller, 1575, Exemplar Paris (Bibliothèque Sainte-Geneviève, VM 50 Rés). Im S dieses Exemplars sind handschriftlich die Notenwerte halbiert.

Abb. 12: Nr.417, C., Et erit tanquam lignum. Superius aus Liber Mottetarum, trium vocum, Leuven, Phalèse und Antwerpen, Beller, 1575, Exemplar London (British Library, A.330.a). Die Notenwerte sind nicht verändert.

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374. Andreas, Christi famulus

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glo - ri

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Z b  #  . Å ta

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„

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

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phi

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nis

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ae,

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ae.

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tu - me

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   

vas trans

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  ÷

 ÷

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da - la,

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con Å tu - me -

con - tu-me - li≤

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se con

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vas trans - la - ta

Sample page 

  ÷

vas trans - la

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Post flu - xae

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la,

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∑

Bb    

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   

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    &b Å ta

fit

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 

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Post

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Ó 

 ÷

  Ó

∑

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  .

  ÷

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li -

  œœ

Post

Å mi - na.

car - nis,

  ÷

tae li

„

Leseprobe -

 ÷

flu - xae car - nis

 ÷

nis scan - da - la,

  çb  

 

Post flu-xae

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Ó   

- Å mi - na.



flu - xae car

&b ∑

çb

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

li -

   



B b  . œœ �

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ae.

œ 

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ae.



la -

II. pars: Aegra currit ad medicum

&b Ç 

Discantus.

Ae -

&b Ç ∑

Quinta vox.

.

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Discantus.

Ó 

Altus.

gra



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

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.

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

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. œœœœ œ   Ó  œœœœ  ÷ ver - bo

ver - bo

cu - ra

cu - ra - tur,

tur

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cu - ra



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Sur

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gen

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cum

tem

cum

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cum

 ÷

sur Å gen

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cum

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 .

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vi - cto Å ri - a



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- di - ci,

 œ œ œ œ œ œœ 

III. pars: Surgentem cum victoria .  ÷ n÷ ÷

ver -



Sample page

&bÇ 

 #  . ¥œœ

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cto - ri

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mul - ti -

cu - ra

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mor - bo

  ÷ œœœœ

cu-ra - tur,

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

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- ti - cum,

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Bassus.

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n

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Sexta vox.

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cur

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Sur

Tenor.

œ   Ó 

Sur

Quinta vox.

ro - ma

ver - bo

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cur -

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

Ó ÷

Leseprobe

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

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 o

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  

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gau -

 .õ

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re -

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Pri - ma

re -

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

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

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

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re -

fe-ris:

# .



Pri - ma



fe-ris:

.

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„

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

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 

bat

cae - te - ris.

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∑

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.

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.

glo -

glo - ri - a

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

pro

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.

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

mul - ti - for - mi

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mul - ti - for - mi

pro mul - ti - for

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

pro mul - ti - for - mi

.

gra

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gra

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ti - a,

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„

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    a

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Sample page  

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  ÷

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plus ar - de

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n 

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   

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    ÷

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    ÷

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- di



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Ó 

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- di

 

œ

Leseprobe

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.

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vi -

    ÷ gau ï ÷ ÷ ÷

tur

b÷ &b

.

tur

vi -

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B b ï÷



 

U -

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 ÷

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 

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cul

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qui

cul

pas

cul

pas

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B b ÷. et

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  ∑

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prae - mi≥

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 

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 ÷

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tit,

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A -

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.

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- men,

- men, A - men, A -

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A -

men,

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A -

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- men,

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„

Bb Ç

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„ „ „

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A-men.

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

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

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A -

 # 

A -

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376. I. pars: In principio erat verbum ÷

- men,

.

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Sample page

b B Ç 

tit,



- men, A - men.

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- men,

A -

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

  œœ   Ó œœ A -

dat

œœœœ 

 #  

.

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prae - mi-a, et

re - mit - tit,

A - Åmen, A - men,

 .

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tit,

 

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 

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re - mit

tit,

.

tit, et

dat

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

Ó  ÷

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re - mit

„

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tit,

re - mit - tit, et

re - mit

Å tit,

Ó 

prae - mi-a,

  . œœ   Ó  ÷ re - mit

- mit

Ó 

Leseprobe

  Ó 

re - mit - tit, re -



  .

prae - mi≥

sup - pli - ci - a

„

mit

 

.

re - mit

pli - ci - a

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dat

 

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sup - pli - ci - a

÷ &b

sup - pli - ci - a

&b  �

÷ Ó 

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ver

 

- rat



1566, LV 254

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ver

„ „ „

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b 

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

b œœœœ  B bum, In

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„

∑

„

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b 

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Bb ÷

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bum,

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ver

rat

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∑

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bum,

∑

ver

rat

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prin

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bum,

 ÷

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

- bum

prin



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 

ci -

rat

   -

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„

∑

„

∑

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∑

rat

- rat

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

Hoc

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rat

de - us

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 

œ    

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

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

pud

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.

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a - pud

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ver

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    ÷

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  .

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rat

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  ÷

de - us

prin - ci - pi

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  ÷

ver

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ver -



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œ œ   

Å rat

e - Årat a - pud

„

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  

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Å bum.

rat

Sample page 20



Leseprobe e -



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bum,

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

.

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œ œ œ œ œ œ œœœœ

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

In prin - ci - Åpi - o

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pud



pud

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B b .

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mni-a

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mni-a

per

psum

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

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 

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∑

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si - ne

pso,

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si - ne

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∑

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pso

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  ÷

si - ne

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si - ne

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pso

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∑



Ó   

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pso,

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∑

  

si - ne

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œ ÷ -

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.

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

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

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ni -

 

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Ó  ÷

si - ne

„

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si - ne

 ÷

fa - ctum est ni --



est

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est ni

ni - hil,

Ó   

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Ó 

- pso,

.



ni -

fa - ctum



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pso

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 ÷

 

 ÷

„

   i -

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„

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„

∑

psum

Sample page

cta

  Ó 

„ -

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. œ œ œ œ œ ÷

- pso,



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„

i -

∑

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

„

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per

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a per i-psum

∑

sunt:

fa-ctum est

Å -

O - mni≥

si - ne

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Leseprobe

sunt:

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sunt:

b B   ÷ Å -

fa - cta sunt,

Ó   

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a per i-psum

O - mni - a per i-psum

  ÷

O - mni≥

∑

cta

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

„

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∑

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∑

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∑

sunt:

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um.

- um.

um.

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b  ÷

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b ∑

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B B

Bb ÷

pso

pso,

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 

quod fa - ctum

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∑

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rat,



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∑

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e - rat,

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i - pso

Bb ÷



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 



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

vi -



fa - ctum



  ÷

  .

i -

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fa - ctum

est



fa - ctum est



rat,

vi - ta



vi - ta

 # ∑ ∑

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  ÷

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Ó  ÷. ÷.

fa - ctum est

 #

rat

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

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lux

e -

- rat

lux



„ „

lux

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„ „

ho -

rat

.

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 



lux

ho -

pso,

 

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vi -



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vi -

 

pso

vi -

œ #  -

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 # œ œn   

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ho - mi - num:



- mi - num:

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„

∑

Ó 

„

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∑

e -

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 



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œ  œ œ œ œ œ

e -

 e

.

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   

Quod

e -

# .

 

i - pso



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est



fa - ctum



÷.

est

   

est

 n

Å rat,

÷.



 ÷

Quod

quod



  n÷

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Leseprobe

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S ISMN 979-0-004-80337-0

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