EB 9429 – Busoni, Turandot K 273 by Breitkopf & Härtel

EB 9429 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Busoni – T URANDOT Eine chinesische Fabel in zwei Akten A Chinese Fable in Two Acts Favola cinese in due atti K 273

Klavierauszug Piano Vocal Score Canto e pianoforte

FERRUCCIO BUSONI

1866–1924

TURANDOT Eine chinesische Fabel in zwei Akten nach Carlo Gozzi A Chinese Fable in Two Acts after Carlo Gozzi Favola cinese in due atti da Carlo Gozzi K 273 Libretto von | Words by | Libretto di Ferruccio Busoni

Italienische Übersetzung von | Italian translation by | Traduzione italiana di

Oriana Previtali Gui herausgegeben von | edited by | a cura di

Frank Reinisch Klavierauszug von | Piano Vocal Score by | Canto e pianoforte di

Philipp Jarnach

Edition Breitkopf 9429 Printed in Germany

Inhalt | Contents Personen | Characters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Orchester | Orchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ort der Handlung | Place of the Action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Aufführungsdauer | Performing Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vorwort von Reinhard Ermen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Preface by Reinhard Ermen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Lamento (Mädchenchor | Coro di ragazze, Königin-Mutter | La Regina Madre, Barak, Kalaf). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verweilt! Man mordet meinen Sohn! | Fermate! S’uccide il figlio mio!!

3. Arioso (Kalaf, Barak) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barak, o du tückischer Alter | Barak, dunque subdolo vecchio

4. Pantomima e Finale (Kalaf, Barak). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dich will ich rächen | Vo’ vendicarti

Zweites Bild | Secondo quadro | Second Scene 1. Introduktion und Arietta | Introduzione ed Arietta | Introduction and Arietta (Truffaldino) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rechts zunächst der große Thron | Metti il trono grande qua

2. Recitativo (Truffaldino). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das find’ ich doch sehr vernünftig | Io trovo giusto e saggio

4. Aria (Altoum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konfutse, dir hab’ ich geschworen | Confucio, tanto ho scongiurato

5. Dialogo (Altoum, Kalaf) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Steh’ auf, unkluger Jüngling! | Orsù, giovane incauto!

6. Quartetto (Altoum, Kalaf, Pantalone, Tartaglia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entweiche der Gefahr | T’invola al periglio

7. Marsch und Szene | Marcia e Scena | March and Scene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Pantalone, Altoum, Kalaf, Tartaglia, Chor | Coro, Turandot, Die Doktoren | I Dottori, Adelma) Lieber möcht’ ich gar auf einem Bein | Me vorìa trovar sur un piè sol

8. Die drei Rätsel | I tre enigme | The Three Riddles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Turandot, Kalaf, Tartaglia, Pantalone, Die Doktoren | I Dottori, Altoum, Adelma, Chor | Coro, Truffaldino) Was kriecht am Boden | Cos’è che striscia

9. Finale (Kalaf, Die Doktoren | I Dottori, Chor | Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wes Stamms und Namens | Di quale stirpe

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2. Tanz und Gesang | Danza e Canzone | Dance and Song (Frauenchor | Coro delle donne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nacht wird zum Tag | Sorge il dì

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3. Rezitativ und Arie | Recitativo ed Aria | Recitative and Aria (Turandot) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Genug! mein Kopf steht nach andren Dingen! | Non più! Altrove sta il mio pensiero!

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4. Intermezzo dialogato (Adelma, Turandot, Truffaldino) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hören wir zunächst, was Truffaldino meldet | Ascoltiamo un po’ che reca Truffaldino

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5. Aria (Truffaldino, Turandot) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ich schlich geschickt | Io penetrai

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6. Arioso (Altoum, Turandot, Pantalone, Tartaglia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heimliche Kunde kam mir zu | Nuova segreta giunse a me

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7. Duett | Duetto | Duet (Turandot, Adelma) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adelma, meine Freundin | Adelma, cara amica

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8. Intermezzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Viertes (letztes) Bild | Quattro (ultimo) quadro | Fourth (last) Scene 9. (Tartaglia, Pantalone, Frauenchor | Coro delle donne, Kalaf, Altoum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hört mir nur das klägliche Getrommel! | Oh, che musica da funerale!

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Nachtrag zu „Turandot“ | Supplemento alla partitura di Turandot | Supplement to “Turandot” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Turandot, Kalaf, Altoum, Pantalone, Tartaglia, Truffaldino) Diese Zeichen von Trauer | Questi segni di lutto

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10. Finale (Chor | Coro, Die Doktoren | I Dottori, Pantalone, Tartaglia, Kalaf, Turandot, Altoum, Truffaldino, Adelma, Chor der Eunuchen | Coro degli eunuchi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kalaf, Sohn des Timur! | Kalaf, figlio di Timur!

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Anhang | Appendix Ursprüngliche Überleitung ins Finale | Original Transition to the Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nachwort des Herausgebers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Editorial Afterword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Personen

Characters

Altoum, Kaiser (B) Turandot, seine Tochter (S) Adelma, ihre Vertraute (Mez) Kalaf (T) Barak, sein Getreuer (Bar) Die Königin-Mutter von Samarkand, eine Mohrin (S) Truffaldino, Haupt der Eunuchen (T) Pantalone, Minister (B) Tartaglia, Minister (B) Acht Doktoren (TTTTBBBB) Eine Vorsängerin (Mez) Der Scharfrichter, Ein Priester (stumme Rollen) Chor: Sklaven, Sklavinnen, Tänzerinnen, Klageweiber, Eunuchen, Soldaten (SSAATTBB)

Altoum, Emperor (B) Turandot, his daughter (S) Adelma, her confidante (Mez) Kalaf (T) Barak, his servant (Bar) The Queen-Mother of Samarkand, a moor (S) Truffaldino, chief eunuch (T) Pantalone, minister (B) Tartaglia, minister (B) Eight Doctors (TTTTBBBB) A Singer (Mez) The Executioner, A Priest (silent roles) Choir: Slaves, Dancers, Mourners, Eunuchs, Soldiers (SSAATTBB)

Orchester

Orchestra

2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen (2. auch Englisch Horn), 2 Klarinetten in C und B (2. auch Bassklarinette), 2 Fagotte (2. auch Kontrafagott)

2 Flute (2nd also Piccolo), 2 Oboes (2nd also English Horn), 2 Clarinets in C and B  (2nd also Bass Clarinet), 2 Bassoons (2nd also Contrabassoon)

4 Hörner in F, 2 Trompeten in C, 3 Posaunen Pauken (4, mit Picc.Timp.) Schlagzeug (3 Spieler): Piatti, Tamburi, Triangolo, Gran Cassa, Tamtam, Campanelli, Xilofono Harfe Celesta Streicher

4 Horns in F, 2 Trumpets in C, 3 Trombones Timpani (4, with Picc.Timp.) Percussion (3 players): Piatti, Tamburi, Triangolo, Gran Cassa, Tamtam, Campanelli, Xilofono Harp Celesta Strings

Bühnenmusik: Trompete in C, 2 Posaunen, Tamtam

Stage Music: Trumpet in C, 2 Trombones, Tamtam

Ort der Handlung

Place of the Action

Im äußersten Orient (Peking)

In the outmost orient (Beijing)

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 80 Minuten

approx. 80 minutes

Aufführungsmaterial mietweise erhältlich Singbare Übersetzungen: – Englisch von Lionel Salter – Italienisch von Oriana Previtali Gui

Performance material on hire Singable translations: – English by Lionel Salter – Italian by Oriana Previtali Gui

Vorwort Lange bevor die Oper Turandot im Mai 1917 uraufgeführt wird, liegt die Musik in großen Teilen bereits vor: „Es sind ‚musikalische Illustrationen‘ zu einem Märchendrama“, schreibt Ferruccio Busoni im Juni 1905 an seinen Verleger Oskar von Hase (Breitkopf & Härtel), um ihn neugierig zu machen, „zunächst zur theatralischen Aufführung bestimmt; aus welchen sich aber eine ‚dankbare‘ kurze Orchestersuite (durchaus ungeharnischt) und ein Paar feine Clavierstücke ziehen lassen.“1 Das Theater lässt auf sich warten, erst am 26. Oktober 1911 erlebt diese Turandot in Berlin ihre Premiere. Regie führt Max Reinhardt. Möglicherweise hat Busoni von Anfang an die Reinhardt-Bühnen im Auge gehabt, wo große symphonische Schauspielmusiken einen Teil der Wirkung ausmachten, angefangen mit Hans Pfitzner und dessen Musik zu Kleists Käthchen von Heilbronn, Reinhardts Inszenierung für die Eröffnung des Deutschen Theaters in Berlin unter seiner Ägide im Oktober 1905. Doch der Name dieses Theatermagiers fällt in den Bemühungen um ein Theater für Turandot, wie sie sich im Briefwechsel mit Breitkopf darstellen, erst später, zuvor ist vom Düsseldorfer Schauspielhaus unter der Direktion Dumont/Lindemann die Rede, Angelo Neumann vom Neuen Deutschen Theater in Prag zeigt Interesse, Wiesbaden ist im Gespräch. Am 8. Juni 1906 schließlich Max Reinhardt – zwei Tage später konkretisiert sich dessen Angebot,2 die folgenden Verhandlungen ziehen sich dann aber fünf Jahre hin. Busoni weiß, was eine Produktion im Deutschen Theater bedeutet, nicht nur in Bezug auf die Institution, deren Möglichkeiten und die damit verbundene Reputation; er sieht sich in der Tradition von Beethoven, Schumann, Mendelssohn und darüber hinaus: „ich darf meine Musik zu Gozzis ‚Turandot‘ als den ersten Versuch betrachten, ein italienisches Schauspiel musikalisch zu ‚illustrieren‘“, schreibt er im Oktober 1911 für die Blätter des Deutschen Theaters.3 Busoni muss aber, wie andere, feststellen, dass nach der glanzvollen Premiere bei Reinhardt schnell der Bühnenalltag einzieht, beim Besuch einer englischen Lizenzproduktion dieser Turandot im Londoner St. James Theatre im Januar 1913 erlebt er, wie seine Musik von einem stark geschrumpften Orchester verhunzt, durch mehrmaliges Wiederholen einzelner Teile, willkürliche Sprünge und Striche aus den Angeln gerissen und mit Zusätzen von SaintSaëns und Rimskij-Korsakow angereichert wird. „Wie schön könnte Turandot sein!“, schreibt er einen Tag später an seine Frau: „Aber nicht so wie gestern in London, wo ich nach dem 2. Act hinaus musste!“ Und in Klammern dazwischen heißt es ahnungsvoll: „Ob ich nicht lieber eine Oper aus dem Vorhandenen mache?“4 Es wird noch eine Weile dauern, bis diese Idee Wirklichkeit wird. Die im Juni 1905 avisierte „dankbare“ Orchestersuite macht indessen Karriere in den Konzertsälen, sie wird erstmals gegeben in Busonis eigener Reihe in Berlin im Oktober 1905. Was in dem Verlagsbrief pragmatisch, ja durchaus marktgängig klingt, die leichter zu handhabende Suite auf Basis eines ambitionierten Bühnenwerks, hat bei Busoni noch ein anderes Gewicht. Seine Suiten bilden einen eigenen Werkblock. Die zur Turandot ist seine dritte, voraus ging die Geharnischte Suite, auf die er anspielt, indem er ein leichteres Stück verspricht, denn mit etwas Übertreibung ließe sich die Nummer zwei als sein „Heldenleben“ bezeichnen, gewidmet den Freunden seiner Zeit in Helsingfors 1889, komponiert 1895 und revidiert 1903. An der angestammten Form der Sinfo-

nie und der nach wie vor aktuellen Tondichtung vorbei setzt Busoni diese Suiten, die für eine ambitionierte zeitgenössische Moderne stehen und möglicherweise unterwegs sind zu einem Ideal, das er viel später im weitesten Sinne als „Einheit der Musik“ feiern wird. Unabhängig von Titeln, Texten und anderen Vereinnahmungen soll ihr ein quasi angeborenes Fürsichsein zukommen: „Die Musik bleibt – wo und in welcher Form sie auch auftrete – ausschließlich Musik, und nichts anderes.“5 Das erklärt zum Teil Busonis Vorliebe beispielsweise für die Nummernoper und die Tatsache, dass manche seiner Arbeiten eine mehrfache Existenz haben, als Suite, Oper oder Klavierstück. Um noch einmal auf den Verlagsbrief von 1905 zurückzukommen – die „feinen Clavierstücke“ wird er nie liefern, obwohl Breitkopf die im Verlauf der TurandotKorrespondenz mehrmals anmahnt. Vielleicht ist die Tatsache, dass er zwei Stücke dann doch für Klavier fasst, noch ein Reflex auf das ursprüngliche Angebot; die Platzierung in seinen Sieben Elegien verrät allerdings, dass sie hier Beiträge einer Versuchsanordnung sein sollen, denn diese Elegien sind in einem programmatischen Sinne „Neue Klavierstücke“. Busoni experimentiert mit selbstgesetzten Skalen jenseits von Dur und Moll, er liefert neue, unerwartete Perspektiven zur Kunst des Klavierspiels.6 Der traumverlorene, verwischte Walzer „Die Nächtlichen“ war in der Suite die Nummer sieben („Nächtlicher Walzer“), für die Oper löst Busoni das Stück noch etwas mehr in Luft auf, frei zum orchestralen „Intermezzo“ gewandelt, ist es das Zwischenspiel vor dem letzten Bild. „Turandots Frauengemach“, in den Elegien ein kostbares pianistisches Abenteuer, wird es in der Oper zum „Lied mit Chor (hinter dem geschlossenen Vorhange)“ und leitet damit den zweiten Akt ein. Das „La, la, la ...“ des Frauenchors klingt in diesem Ambiente durchaus exotisch, doch zugrunde liegt eine schnelle Version des englischen Volkslieds Greensleeves. Warum gerade diese Melodie hier aufscheint, gibt Rätsel auf, vielleicht steht der Transport von England nach China gerade für das, was als „Einheit der Musik“ gemeint ist, dass der jeweilige Kontext der Musik zwar erzählende, illustrative, ja dekorative Aufgaben zuteilt, ihr Kern aber autonom, eben für sich bleibt. Dem widerspricht nicht, dass er sich auf der Suche nach fremdländischem, historischem Material von August Wilhelm Ambros’ Geschichte der Musik hat inspirieren lassen.7 Letztlich feiert diese Musik die Verkleidungen, Busoni bedient weniger die angesagten exotischen Lokalfarben mit entsprechenden Reizen, sondern viel mehr das Theater der Masken, wie sie die Commedia dell’Arte aufruft. Die Stunde der Oper schlägt im Oktober 1916. „Die Frage, wie der Abend meines Einakters ‚Harlekin‘ (der eine knappe Stunde währt) auszufüllen waere u. die Verlegenheit um die Wahl, brachten mich auf die Idee, das reich-vorhandene Musik Material der Turandot zu einer kurzen, zweiaktigen Oper gleichen Stoffes, umzugiessen.“ 8 So nüchtern teilt Busoni wiederum seinem Verlag die Entscheidung mit, den hochambitionierten Arlecchino durch eine neue/alte Turandot zu ergänzen. Am 11. Mai 1917 findet in Zürich die Uraufführung statt. Wenige Monate, Busoni erinnert sich an 100 Tage, für eine ganze Oper sind eine geradezu rasend schnelle Zeit, auch wenn ein Großteil der Musik bereits vorliegt. Der Mann ist kein Schnellschreiber, kein Routinier, fast jedes Stück will ausführlich erwogen und reflektiert werden. Er ist ein skrupulöser Zauderer. Ein ganzes Textbuch ist zu generieren, und

6 trotzdem gelingt ihm die Arbeit, möglicherweise auch weil er während des Krieges an das Schweizer Exil gebunden über (etwas) mehr Zeit verfügt, die dem Rastlosen bis dahin fehlte. Der Zauderer wird zum Pragmatiker. Die Eile, mit der er seine Turandot komponiert und neu zusammensetzt, ist dem Stück durchaus anzuhören, sie realisiert sich in Form einer luziden Geläufigkeit, verbunden mit dem Prinzip, den Ablauf in einem rasenden Durchlauf musikalisch zu vergegenwärtigen und gerade dadurch die Aufmerksamkeit des Publikums zu fesseln. Bis zur Kernszene mit den drei/vier Rätseln jagt er die Handlung mit Hilfe munterer Märsche über die Szene. Und trotzdem ist noch Zeit fürs Atemholen und für magische Momente, etwa Kalafs Eingangsbekenntnis zum Außerordentlichen bei der Ankunft in der großen Stadt Peking, das kurze Lamento der Königin von Samarkand, deren Sohn gerade geköpft wurde, bürstet er gegen den Strich aller Erwartungen, verdoppelt das Tempo, es saust vorüber; anders Kalafs Arioso, wenn man so will, seine „Bildnisarie“ – für Augenblicke klingt Busonis visionäre Faust-Welt an. Abgesehen von der gemeinsamen Klammer „Commedia dell’Arte“ macht gerade der unsentimentale Rigorismus Turandot zum gleichgesinnten Pendant von Arlecchino, obwohl die „chinesische Fabel“ ein fundamental anderes Stück ist; der Leichtigkeit fehlt gelegentlich das Lauernde, die Form der Oper mit gesprochenen Dialogen bestätigt sich in einer virtuosen Anwendung, während Arlecchino das Singspiel partiell revolutioniert und zusätzlich mit sarkastischem Hintersinn auflädt. Diese Oper in zwei Akten ist im wahrsten Sinne eine „dankbare“ Gelegenheitsarbeit mit Wurzeln in Busonis ureigenster Ästhetik. Schon als die ersten Gedanken zu einer Theatermusik auftauchen, stellt sich die Frage nach der Übersetzung. Schillers Bearbeitung von 1801 kommt nicht in Frage, sie erscheint zu umständlich, zu weit entfernt vom Original, vielleicht scheut Busoni aber auch ein wenig vor dem deutschen Heros. Busoni favorisiert die zeitgenössische Übersetzung von Friedrich August Clemens Werthes von 1777. Max Reinhardt lässt indessen für seine Produktion von Karl Vollmoeller eine neue Übersetzung anfertigen, die Busoni bei seiner Fassung ignoriert, zu Gunsten einer eigenen Übertragung, die zuweilen von Werthes inspiriert ist. „Tod, oder Turandot, / Von beiden eines, / Ein Drittes nicht!“ – der Schlachtruf von Kalafs Entschlossenheit etwa, bei Busoni ein akustisch-semantisches Zeichen mit Wiedererkennungswert, findet sich fast so bei Werthes, Schiller wird es übernehmen, Vollmoeller übersetzt: „Nur Tod verlang ich oder Turandot“. Im Original heißt es: „Morte pretendo o Turandotte in sposa.“ 9 Busoni gelingt eine radikal geraffte Revision mit verkleinertem Personal; das zweite Bild des ersten Akts, die Rätselszene mit ihrer ironisch-rituellen Vorbereitung gerät zum natürlichen Höhepunkt, der Komponist beschenkt den Truffaldino mit einer vorlauten Arie, den Kaiser Altoum zeichnet er mit liebevoll väterlichen Zügen als deplatzierten Sarastro. Die Prüfung schließlich ist eine sich steigernde Annährung unter umgekehrten Vorzeichen, ein Kampf der Liebenden, denn das deutet sich schon in der ersten Begegnung an, Turandot ist von der Erscheinung des unbekannten Prinzen entschieden eingenommen. Die richtigen Antworten lauten bei Gozzi die Sonne, das Jahr und der Löwe von San Marco, sie erfahren eine quasi idealistische Verwandlung: der menschliche Verstand, die Sitte und die Kunst. Im dritten Bild reißt der Spannungsfaden, die Namensfindung erscheint in Busonis atemberaubender

Verknappung gelegentlich blass, trotz einiger schöner Einfälle; von „Turandots Frauengemach“ war schon die Rede, eine zweite Arie für Truffaldino wäre noch zu erwähnen. Er will sich auf die retardierende Umständlichkeit, mit der Gozzi drei Akte lang Suche und Intrige ausspielt, nicht einlassen. Der Schluss (Letztes Bild) schließlich kommt kurz und verblüffend. Der einleitende Trauermarsch täuscht – dass Turandot Kalaf, den Sohn des Timur, entlässt, um ihn letztlich zurückzurufen, entspricht (fast) dem Original. Dessen Schlusswort erscheint heute ziemlich schal, wenn Turandot zuletzt an die Rampe tritt, ihre Irrtümer eingesteht und um Verzeihung bittet. Busoni formuliert stattdessen ein neues Rätsel als Duett vor dem Kehraus. „Was ist’s, das alle Menschen bindet“, die glücklichen Gewinner wissen es, es ist die Liebe, pflichtschuldig absolviert das Fugato mit Chor den Text; eine hymnische Übereinkunft verbietet ihm die eigene Ästhetik: „Ein Liebesduett auf offener Bühne ist nicht allein schamlos, sondern durchaus unwahr; nicht unwahr im schönen und richtigen Sinne der künstlerischen Übertragung, vielmehr völlig falsch und verlogen, und überdies lächerlich.“10 Es folgt das Schlussbild. „Ein Vorhang teilt sich; man erblickt die riesenhafte goldene Statue des Buddha, davor der Priester. – Die Trauung wird vollzogen.“ Busoni hat dem Stück einige Zeilen von Goethe mit auf den Weg gegeben. „Festzug“ bildet den Mittelteil des Maskenzugs, den der Dichter für den 18. Dezember 1818 inszenierte, um damit die Feierlichkeiten zum Besuch von „Ihro Majestät der Kaiserin Mutter Maria Feodorowna in Weimar“ zu schmücken. Zum Schluss, also vor dem Epilog erscheint Turandot. „Altoum (spricht)“ heißt es bei Goethe: „Vom fernen Osten, ja vom fernsten her Zeigt sich Altoum, ein Monarch der Bühne: Die Fabel hat ihn auf den Thron gesetzt, Mit manchem Prunk und Herrlichkeit begabt; Doch herrlicher als Kron und Scepter glänzt An seiner Seite Tochter Turandot. Zwar sagt man von der Jungfraun schönem Chor, Die Herzen sämmtlich seyen räthselhaft; Doch dieser hat ein höchst subtiler Geist So viele Räthsel in den Kopf gesetzt, Daß mancher Freier scheiternd unterging.“11 Das Zitat, dem Textbuch vorangestellt sowie in späteren Auflagen dem Klavierauszug, dürfte weniger als zu sprechender Prolog gedacht sein, denn als Motto, das die grausame Prinzessin in einem milden, ja emanzipatorischen Licht sieht, und damit Busonis eigener Ansicht von der Figur entsprechen dürfte. Ironischerweise hält damit, wenn auch nur am Rande, Schillers Fassung Einzug in die Oper, denn der Maskenzug versammelte seinerzeit auf allerhöchsten Wunsch „Einheimische Erzeugnisse der Einbildungskraft“; den Abschluss des „Festzugs“ bildet ein Schillerblock, beginnend mit der Braut von Messina. Wallenstein und Wallensteins Lager schreiten vorüber, auch Wilhelm Tell und sogar das DemetriusFragment, abschließend eben Turandot, erstmals gegeben im Hoftheater zu Weimar 1802. Schiller lässt sich von der Turandot anscheinend schwer abschütteln, zumal auch Giacomo Puccinis Einstieg in den Stoff mit einer italienischen Rückübersetzung dieser Fassung begann. Der Unterschied könnte kaum größer sein, Puccini realisiert ein spätveristisches, psychologisches Musikdrama, das die Commedia dell’Arte zitiert, sich die Drastik der Vorlage

7 einverleibt und mit exotischen Farben anreichert; das muss hier nicht en détail verrechnet werden. Eine vitalistische Tour de force steht gegen eine feinsinnige „Chinesische Fabel“, die monumentale Wucht stellt das graziöse Märchen in den Schatten, der Welterfolg dieser anderen, späteren Turandot macht Busonis Oper fast vergessen, denn Opernspielpläne vertragen seltsamerweise nur einen maßgeblichen Repräsentanten eines Stoffs. Dabei macht Turandot zusammen mit Arlecchino den Opernabend und wäre somit nur bedingt vergleichbar. Puccini kannte im Übrigen Busonis Turandot in der Produktion von Max Reinhardt.12 Abgesehen davon gibt es noch eine zweite unmittelbare Verbindung zwischen beiden Werken. Busoni hat seine Oper Arturo Toscanini gewidmet, dem Dirigenten, der 1926 Puccinis unvollendete und von anderer Hand vervollständigte Oper an der Mailänder Scala aus der Taufe heben sollte. Köln, Frühjahr 2023

Reinhard Ermen

1 Ferruccio Busoni im Briefwechsel mit seinem Verlag Breitkopf & Härtel, hrsg. von Eva Hanau, Wiesbaden 2012, Band I, S. 144 [= Hanau]. 2 Hanau, Band I, S. 179f.

3 Ferruccio Busoni, Zur Turandotmusik, in: Busoni, Wesen und Einheit der Musik, hrsg. von Joachim Herrmann, Berlin 1956, S. 93. 4 Ferruccio Busoni, Briefe an seine Frau, hrsg. von Friedrich Schnapp, Zürich 1935, S. 270f. 5 Ferruccio Busoni, Die Einheit der Musik und die Möglichkeiten der Oper, in: Busoni, Wesen und Einheit der Musik, S. 11 [= Die Einheit]. 6 Siehe dazu Antony Beaumont, Busoni the Composer, Bloomington 1985, S. 108f. [= Beaumont]. 7 Beaumont, S. 80ff. 8 Hanau, Band II, S. 184. 9 Werthes’ Übersetzung, Theatralische Werke von Carlo Gozzi erster Teil, Bern 1777, ist digital über das Münchener DigitalisierungsZentrum (MDZ) als Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek leicht greifbar. Der Büchersammler Busoni hat im Übrigen auch ein Exemplar besessen. Schiller wird zitiert nach der Ausgabe Sämmtliche Werke in zwölf Bänden, Stuttgart 1856. Bei Werthes heißt es, wenn das Bekenntnis zum ersten Mal fällt: „Tod oder Turandot. Es gibt kein drittes“ (S. 239). Karl Vollmoeller, Turandot, Berlin 1911, S. 35. Carlo Gozzi, Turandot, a cura di Carlachiara Perrone, Rom 1990, S. 69. 10 Siehe dazu Die Einheit, S. 21. 11 Maskenzug bei allerhöchster Anwesenheit Ihro Majestät der Kaiserin Mutter Maria Feodorowna in Weimar. Den 18. December 1818, in: Goethes Werke, Band 15, Stuttgart 1867, S. 227f. 12 Siehe dazu Mosco Carner, Puccini. A Critical Biography, London 1958, S. 210.

Preface Long before the opera Turandot’s premiere in May 1917, large sections of the music were already available: “There are ‘musical illustrations’ for a fairytale drama,” Ferruccio Busoni writes to his publisher Oskar von Hase (Breitkopf & Härtel) in June 1905 to pique his curiosity, “initially intended for theatrical performance; from which, however, a ‘grateful’ short orchestral suite (without being belligerent) and a pair of fine piano pieces can be drawn.”1 The theater premiere is a long time coming, and it isn’t until 26 October 1911 that this Turandot is premiered in Berlin. The director is Max Reinhardt. Busoni may have had Reinhardt’s theaters in mind from the outset, where great symphonic incidental music was part of the effect, starting with Hans Pfitzner and his music for Kleist’s Käthchen von Heilbronn, Reinhardt’s production for the opening of the Deutsches Theater in Berlin under his aegis in October 1905. But this theater magus’ name is mentioned later in the efforts to find a theater for Turandot, as described in the correspondence with Breitkopf. There is talk beforehand of the Düsseldorf theater under the direction of Dumont/Lindemann; Angelo Neumann from the New German Theatre in Prague shows interest; Wiesbaden is under discussion. Finally, on 8 June 1906, Max Reinhardt – his offer materializes two days later,2 though subsequent negotiations drag on for five years. Busoni knows what a production at the Deutsches Theater means, not only in terms of the institution, its possibilities, and the reputation associated with it; he sees himself in the tradition of Beethoven, Schumann, Mendelssohn, and going beyond: “I may consider my music for Gozzi’s ‘Turandot’ as the first attempt musically to ‘illustrate’ an Italian play,” he writes in October 1911 for the Blätter des Deutschen Theaters.3 Like

others, Busoni, however, has to realize that after the glorious premiere at Reinhardt’s, everyday stage life quickly sets in; when in January 1913 he visits a licensed English production of this Turandot at London’s St. James Theatre, he gets to know how his music is messed up by a greatly reduced orchestra, and unhinged by multiple repetitions of individual sections, arbitrary jumps and omissions, and enriched with additions by Saint-Saëns and Rimsky-Korsakov. “How beautiful Turandot could be!,” he writes his wife a day later, “But not like yesterday in London, where I had to leave after Act 2!” And in intervening brackets, he forebodingly says, “Wouldn’t I rather make an opera out of what’s already there?”4 It will still be a while before this idea becomes reality. The “grateful” orchestral suite announced in June 1905 is meanwhile making its career in the concert halls; in October 1905 it was performed for the first time in Busoni’s own Berlin concert series. What sounds pragmatic, indeed quite marketable, in the publishing-house letter, the easier-to-manage suite based on an ambitious stage work, has a different meaning for Busoni. His suites form a separate body of works. The Turandot is his third, preceded by the Geharnischte Suite [Armored Suite], to which he alludes by promising an easier piece, for with a little exaggeration, number two could be described as his “Heldenleben [Heroic Life],” dedicated to the friends of his 1889 Helsingfors period, composed in 1895 and revised in 1903. Busoni ignores the traditional symphony form and the still current tone poem in these suites standing for an ambitious contemporary modernism that may be on the way to an ideal which he will celebrate much later in the broadest sense as the “unity of music.” Regardless of titles, texts, and

8 other appropriations, it is supposed to have a quasi-innate being-for-itself: “Music remains – wherever and in whatever form it appears – exclusively music, and nothing else.”5 This partly explains Busoni’s preference for the number opera, for example, and the fact that some of his works have a multiple existence, as suite, opera, or piano piece. To return to the 1905 publishing-house letter – he will never deliver the “fine piano pieces,” even though Breitkopf more than once reminds him of them in the course of the Turandot correspondence. Perhaps the fact that he then does write two pieces for piano is still a reflex to the original offer, though their placement in his Sieben Elegien reveals that they are intended here to be contributions to an experimental design, for these Elegies are in a programmatic sense “New Piano Pieces.” Busoni is experimenting with self-determined scales beyond major and minor; he is providing new, unexpected perspectives on the art of playing piano.6 The dreamy, blurred waltz “Die Nächtlichen” was number seven (“Nocturnal Waltz”) in the suite; for the opera Busoni dissolves the piece still a bit more into thin air, freely transforming it into an orchestral “Intermezzo,” the interlude before the last scene. “Turandot’s Frauengemach [Ladies’ Chamber],” a sumptuous pianistic adventure in the Elegies, becomes in the opera a “lied with chorus (behind the closed curtain),” thus introducing the second act. The “La, la, la ...” of the ladies’ chorus sounds quite exotic in this setting, though it is based on a fast version of the English folk song Greensleeves. Why especially this melody appears here is a mystery, perhaps the transport from England to China stands for just what is meant by the “unity of music,” that the respective context assigns narrative, illustrative, even decorative tasks to the music, while its core remains autonomous, just for itself. This is not contradicted by the fact that he is inspired by August Wilhelm Ambros’ history of music in his search for foreign, historical material.7 Ultimately, this music celebrates disguises; Busoni is serving not so much the trendy exotic local colors with relevant charms, as much more the theater of masks called up by the commedia dell’arte. The opera’s hour strikes in October 1916: “The question of how to fill the evening of my one-act opera ‘Harlequin’ (lasting barely an hour), and the embarrassment about the choice, gave me the idea of recasting Turandot’s richly available musical material into a short, two-act opera on the same subject matter.”8 Busoni, in turn, soberly informs his publishing house of the decision to supplement the highly ambitious Arlecchino with a new/old Turandot. The premiere takes place in Zurich on 11 May 1917. Some few months, Busoni remembers 100 days, for an entire opera is an almost breakneck speed, even though a large part of the music is already available. Busoni is not a fast writer, no old hand at this, almost every piece needs to be considered and reflected on in detail. He is a scrupulous vacillator. An entire libretto is to be generated and yet he still manages the work, possibly also because he, bound to Swiss exile during the war, has (somewhat) more time at his disposal, which he, ever restless, had hitherto lacked. The vacillator becomes a pragmatist. The haste with which he composes and reassembles his Turandot can certainly be heard in the piece; it is realized in the form of a lucid fluency, combined with the principle of musically envisioning the sequence of events in a frenzied run-through and capturing the audience’s attention precisely through this. Up to the crucial scene with the three/four riddles, he chases the action across the

stage with the help of lively marches. And yet there is still time for breath-catching and for magical moments, such as Kalaf’s entry admission of the extraordinary upon arrival in the great city of Peking, the brief lament of the Queen of Samarkand, whose son has just been beheaded; he brushes against the grain of all expectations, doubles the tempo, it whizzes by; unlike Kalaf’s arioso, if you will, his “portrait aria” – for moments reminiscent of Busoni’s visionary Faust world. Apart from the common “commedia dell’arte” bracket, it is precisely the unsentimental rigorism that makes Turandot the like-minded counterpart of Arlecchino, although the “Chinese fable” is a fundamentally different piece, the lightness occasionally lacks the lurking, the opera’s form with spoken dialogue is confirmed in a virtuoso application, while Arlecchino partially revolutionizes the singspiel and additionally charges it with a sarcastic subtlety. This opera in two acts is literally a “grateful” occasional work with roots in Busoni’s very own original aesthetic. Even as the first thoughts of a theater music emerge, the question of translation arises. Schiller’s 1801 arrangement is out of the question; it seems too cumbersome, too German, too far removed from the original, but perhaps Busoni also shies away a bit from the German hero. He favors Friedrich August Clemens Werthes’ contemporary translation of 1777, but Max Reinhardt has Karl Vollmoeller make a new translation for his production, which Busoni ignores in his version, in favor of his own translation, sometimes inspired by Werthes. “Death, or Turandot, / One of the two, / Not a third!” – the battle cry of Kalaf’s determination, for example, an acoustic-semantic sign with recognition value in Busoni is to be found almost as much with Werthes; Schiller will adopt it, Vollmoeller translates: “Only death I demand or Turandot.” In the original it reads: “Morte pretendo o Turandotte in sposa.”9 Busoni succeeds in a radically streamlined revision with reduced personnel, the second scene of the first act, the riddle scene with its ironicritual preparation reaches its natural climax, the composer presents Truffaldino with a cheeky aria as a gift, he portrays the emperor Altoum with affectionate fatherly features as an ironically misplaced Sarastro. The ordeal is finally an increasing rapprochement under reverse signs, a struggle of the lovers, for this is already indicated in the first encounter, Turandot is resolutely taken in by the appearance of the unknown prince. For Gozzi the correct answers are the sun, the year, and the lion of San Marco; they undergo a quasiidealistic transformation: the human mind, custom, and art. In the third scene, the thread of suspense breaks, the selection of the characters’ names occasionally appears pale in Busoni’s breathtaking brevity, despite some beautiful ideas; there has already been talk of “Turandot’s ladies’ chamber,” a second aria for Truffaldino would still be worth mentioning. He doesn’t want to get involved in the retarding intricateness with which Gozzi plays out the search and intrigue for three acts. The ending (last scene) is, finally, brief and startling. The introductory funeral march is deceptive – that Turandot dismisses Kalaf, the son of Timor, only to call him back in the end is (almost) true to the original. Its closing words seem rather stale today when Turandot finally stepping onto the apron stage at last admits her errors and asks for forgiveness. Busoni instead formulates a new riddle as a duet before the grand finale. “What is it that binds all humanity,” the lucky winners know, it is love; dutifully the fugato with chorus completes the

9 text; his own aesthetics forbids him a hymn-like agreement: “A love duet on the open stage is not only shameless, but quite untrue; not untrue in the beautiful and correct sense of artistic rendering, rather false and mendacious, and moreover ridiculous.”10 The final scene follows. “A curtain parts; one beholds the giant golden statue of the Buddha, in front of it the priest. – The marriage ceremony is performed.” Busoni included in the piece a few lines from Goethe. “Festzug” forms the central section of the Maskenzug that the poet staged for 18 December 1818 to embellish the celebrations for the visit of “Her Majesty the Empress Mother Maria Feodorowna to Weimar.” Turandot appears at the end just before the epilogue. “Altoum (speaks)” is how Goethe puts it: “From the far east, indeed from the farthest Appears Altoum, a monarch of the stage: The fable hath set him upon the throne, Endowed with many a pomp and splendor; But more glorious than crown and scepter Shines Turandot at his side. Though ’tis said of the maidens’ fair chorus, The hearts are altogether inscrutable; But to this one a highly subtle mind Has put so many riddles in her head, That many a suitor, failing, perished.”11 The quotation, prefixed to the libretto as well as to later printruns of the piano vocal score, was probably intended less as a prologue to be spoken than as a motto that sees the cruel princess in a mild, even emancipatory light, and might thus correspond to Busoni’s own view of the character. Schiller’s version thus ironically makes its way into the opera, albeit only marginally, for the masque procession gathered “native products of the imagination,” most highly preferred at the time, and the conclusion of the “pageant” is a Schiller block, beginning with Die Braut von Messina. Wallenstein and Wallenstein’s Lager pass by, also Wilhelm Tell and even the Demetrius fragment, and finally Turandot, first performed at the Court Theater in Weimar in 1802. Schiller apparently finds it difficult to shake off Turandot, especially since Giacomo Puccini’s entry into the material also began with an Italian retranslation of this version. The difference could hardly be greater, Puccini realizes a late veristic, psychological music drama that quotes the commedia dell’arte, assimilates the drastic nature of the original and

enriches it with exotic colors; this does not need to be settled here en détail. A vitalistic tour de force is set against a subtle “Chinese fable,” the monumental impact eclipses the graceful fairytale, the global success of this other, later Turandot almost makes Busoni’s opera forgotten, for opera repertoires strangely tolerate only one authoritative representative of a topic. Yet Turandot together with Arlecchino makes the opera evening and would thus be comparable only to a limited extent. Puccini, incidentally, knew Busoni’s Turandot in Max Reinhardt’s production.12 Apart from that, there is a second direct connection between the two works. Busoni dedicated his opera to Arturo Toscanini, the conductor who was to launch Puccini’s unfinished opera, completed by another hand, at La Scala in Milan in 1926. Cologne, Spring 2023

Reinhard Ermen

1 Ferruccio Busoni im Briefwechsel mit seinem Verlag Breitkopf & Härtel, ed. by Eva Hanau, Wiesbaden, vol. I, 2012, p. 144 [= Hanau]. 2 Hanau, vol. I, pp. 179f. 3 Ferruccio Busoni, Zur Turandotmusik, in: Busoni, Wesen und Einheit der Musik, ed. by Joachim Herrmann, Berlin, 1956, p. 93. 4 Ferruccio Busoni, Briefe an seine Frau, ed. by Friedrich Schnapp, Zurich, 1935, pp. 270f. 5 Ferruccio Busoni, Die Einheit der Musik und die Möglichkeiten der Oper, in: Busoni, Wesen und Einheit der Musik, p. 11 [= Die Einheit]. 6 See on this, Antony Beaumont, Busoni the Composer, Bloomington 1985, pp. 108f. [= Beaumont]. 7 See on this, Beaumont, pp. 80ff. 8 Hanau, vol. II, p. 184. 9 Werthes’ translation, Theatralische Werke von Carlo Gozzi erster Teil, Bern, 1777, is readily accessible digitally via the Munich digitizing center [Münchener Digitalisierungs-Zentrum (MDZ)] as an exemplar from the Bayerische Staatsbibliothek. Busoni, the bibliophile, also owned an exemplar. Schiller is quoted from the edition Sämmtliche Werke in zwölf Bänden, Stuttgart, 1856. Stated in Werthes when the confession is first made is: “Tod oder Turandot. Es gibt kein drittes” (p. 239). Karl Vollmoeller, Turandot, Berlin, 1911, p. 35. Carlo Gozzi, Turandot, a cura di Carlachiara Perrone, Rome, 1990, p. 69. 10 See on this, Die Einheit, p. 21. 11 Maskenzug bei allerhöchster Anwesenheit Ihro Majestät der Kaiserin Mutter Maria Feodorowna in Weimar. Den 18. December 1818, in: Goethes Werke, vol. 15, Stuttgart, 1867, pp. 227f. 12 See on this, Mosco Carner, Puccini. A Critical Biography, London, 1958, p. 210.

an Arturo Arturo Toscanini an Toscanini

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Eine chinesische Fabel | Fiaba cinese herausgegeben von Frank Reinisch Ferruccio Busoni K 273 Erster Akt | Atto primo herausgegeben von Frank Reinisch Erstes quadro ErsterBild Akt| Primo | Atto primo Erstes Bild | Primoequadro 1. Introduktion und Szene | Introduzione Scena Wenn der Vorhang aufgeht, zeigt die Bühne eines der mächtigen Tore der Hauptstadt. Über ihm erblickt man eine Reihe

aufgepfählter Menschenköpfe. vor |dem Tore, steht ein ärmliches Haus. Es ist früh am Morgen und alles still. 1. Introduktion undSeitwärts, Szene Introduzione e Scena

Quando si alza il sipario, il palco mostra una delle possenti porte della capitale. Sopra di esso puoi vedere una ﬁla di teste umane Wenn der Vorhang aufgeht, zeigt die Bühne eines der mächtigen Tore der Hauptstadt. Über ihm erblickt man eine Reihe appuntate. A lato, davanti al cancello, c’è una casetta povera. È mattina e tutto è tranquillo. aufgepfählter Menschenköpfe. Seitwärts, vor dem Tore, steht ein ärmliches Haus. Es ist früh am Morgen und alles still. Quando si alza il sipario, il palco mostra una delle possenti porte della capitale. Sopra di esso puoi vedere una ﬁla di teste umane Alla Marcia = (Allegro) appuntate. A lato, davanti al cancello, c’è una casetta povera. È mattina e tutto è tranquillo.

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weniger gedient sein, als dem Zwecke, ein möglichst vollständiges Bild der Partitur wiederzugeben. (Philipp Jarnach) Note: e prelude set here, in the for fourvierhändig hands; thisgesetzt; shoulddamit serve the practical performance on the piano than Anmerkung: Das is Vorspiel istashier, wie“Arlecchino”, im „Arlecchino“, düre der praktischen Ausführung amless Klavier the purpose of giving as complete a picture of the score as possible.Bild (Philipp Jarnach)wiederzugeben. (Philipp Jarnach) weniger gedient sein, als dem Zwecke, ein möglichst vollständiges der Partitur Note: e prelude is set here, as in the “Arlecchino”, for four hands; this should serve the practical performance on the piano less than the purpose of giving as complete a picture of the score as possible. (Philipp Jarnach) Edition Breitkopf 9429 © 2023 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Edition Breitkopf 9429

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Ferruccio Busoni | Turandot

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Leseprobe

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Breitkopf EB 9429

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14 14

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Ferruccio Busoni | Turandot

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Leseprobe

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marcatiss.

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Vorhang (Leere Bühne) Sipario (La scena è vuoto.)

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Breitkopf EB 9429 Breitkopf EB 9429

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I/1 1. Introduktion und Szene | Introduzione e Scena

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Leseprobe 5

KALAF sprengt herein vor das Tor | entra impetuosamente dalla porta 3                 ª    ª                       ª                    f       ªªª        ªªª   ªªª        ªªª   3

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54 K.

 Ü

Più vivo (quasi in uno) KALAF

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Breitkopf EB 9429 Breitkopf EB 9429

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16 16

Ferruccio Busoni | Turandot

63 K.

 Ü

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Leseprobe  

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Più piano

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 Ü

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mei ti

 ne con

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17 17

I/1 1. Introduktion und Szene | Introduzione e Scena

ª

76 K.

 Ü

See - so

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tau - send co, sor

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Kam - mern, ca se,

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 

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Sample page

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Leseprobe

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Hoﬀ Sor

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



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

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18 18

Ferruccio Busoni | Turandot

93 K.



 Ü

{



Au - ßer gran - di



Leseprobe









       

105 K.

 Ü

 ªª

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 

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

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



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Son So

king! no!

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

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

Breitkopf EB9429 9429 Breitkopf EB





    

ne le





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

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Pe chi

Sample page -

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(a piacere)

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

der del

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C C

89 89

I/2 7. Marsch und Szene | Marcia e Scena

gesprochen | parlato

498

 Ü



¡ 



S. A.

TRUFFALDINO

 Ü

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

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

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Ch.



klingelt dreimal mit einer kleinen Handglocke | suona tre volte un campanello

Beim Kon-fut - se! Per Con - fu - cio!

Beim Kon-fut - se! pp Per Con - fu - cio!

Beim Kon-fut - se! Per Con - fu - cio!

{

 4 4

506 Tu.



 

                

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

 ªª

Was Co

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kriecht am s’è che

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    



 ªª 

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ﬂiegt gen Him - mel, e pur vo - la,

was tappt im Dunk- len, bran - co - la al bu - io,

     Breitkopf EB9429 9429 Breitkopf EB



frei gesprochen liberamente

TURANDOT

3                  

 

    

Alla breve, sostenuto

8   4   

 



Leseprobe



 4 4

Das erste Rätsel! Il primo enigma!



8. Die drei Rätsel | I tre enigme

4 Tu.  4

 

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502

ª

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 4

8 4

          

zün - det Lich - ter, ma ri - splen - de,

wühlt im Ver fru - ga il pas -

90 90

Ferruccio Busoni | Turandot

     

508 Tu.



    



   

    



Zu - kun, weilt im Ge - wohn - ten, - gan - ge - nen, strebt in die nel fu - tu - ro, pi - gra s’in - du - gia, - sa - to, scru - ta

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  

  

 

{



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{

ge-sund er - ge - ben se - re - na e mi - te,

 

 

   

   

regt sich im Neu - en, cer - ca cu - rio - sa?

Leseprobe 51 

510 Tu.

    

 

 



514

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und krank - ha ri - bel - le e ar

was Che

ist be co-s’è ar-

Kalaf überlegt | riﬂette

Moderato



   



prot- zig? den - te?

 

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

4 4   

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

{ Sample page 

 

519

 Ü







 

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{

Breitkopf EB 9429

KALAF sieht klar auf | comprende



 

 ª   

Was kriecht und ﬂiegt, Che stri - scia e vo -



 im la,

 ª    



  



  





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91 91

I/2 8. Die drei Rätsel | I tre enigme

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525 K.

bran - co - la



{

  

  C Ü - stand!





Allegro (alla breve)



  



TARTAGLIA

     

 



ver,

che un mon-do in - te - ro crea per

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      

       es ist que-st’è

      

 

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



- gion!

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der mensch - li - che l’u - ma - na

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  

         C 



       





Mei-ner Seel’! Giu - sto ciel!



er hat’s! Tar - ta - glia, ghe son! Tar - ta - ja, DIE DOKTOREN | I DOTTORI







Op Op



 cresc.   C   fp

Ver ra -

           C    

     

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      C 

Sample page

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{

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   ª

 C

 

ist und trot - zig Hand in Hand, sa-via al tem - po stes-so el - l’è:

be - son-nen ri - bel - le e

     ª

¡ C B. ¢

che cer- ca il

Leseprobe

 C Ta.

 

     ª      

        

pi - gra sta,

che



sè;

534

         

 Ü webt,

{

splen - de,

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

530

       

       

  

Ò  f



der Verla ra -

ti - me: ti - me:



 

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Breitkopf EB 9429

92 92

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Ferruccio Busoni | Turandot

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539

ALTOUM

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- stand, der Ver- stand, der Ver - stand! - gion, la ra - gion, la ra - gion!

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Brav, Bra - vo,

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tap - fer rag - gio, a

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wei - ter! van - ti!

Bewegung im Saale, Fanfaren, Trommeln Movimento in sala, fanfara, tamburi

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548 Tu.

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Leseprobe  

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willst mi

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Truﬀaldino winkt den Fanfaren abzubrechen. interrompe con un cenno gli squilli

dämpfen 3

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551 Tu.

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du vuoi

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zu Kalaf | a Kalaf

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Sample page { 

(Ich ver - geh!–) (Giu - sto ciel!)

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Breitkopf EB 9429 Breitkopf EB 9429

188

Ferruccio Busoni | Turandot

188

Anhang | Appendix Anhang | Appendix Ursprüngliche Überleitung ins Finale | Original Transition to theto Finale Ursprüngliche Überleitung ins Finale | Original Transition the Finale TURANDOT TURANDOT Diese Zeichen Trauervon sollten meiner Erniedrigung Diesevon Zeichen Trauer sollten meiner Erniedrigung die äußeren geben. Euch, Prinz, tönen sie als dieMerkmale äußeren Merkmale geben. Euch, Prinz, tönen sie als Siegesgesang ... Siegesgesang ...

TURANDOT TURANDOT Questi segni di lutto, l’umiliazione mia dovrebbero Questi segnioggi di lutto, oggi l’umiliazione mia dovrebbero a tutti mostrare. Prence, canti son di vittoria pervittoria voi. per voi. a tutti mostrare. Prence, canti son di

KALAF KALAF Nicht um Nicht den Preis Leidens ichmöcht’ gewinnen. um eures den Preis euresmöcht’ Leidens ich gewinnen.

KALAF KALAF Non vo’ vittoria al vittoria prezzo del duolo vostro. Non vo’ al prezzo del duolo vostro.

ALTOUMALTOUM Also laßt lustig aufspielen! Also laßt lustig aufspielen!

ALTOUMALTOUM Dunque suoni lietasuoni musica! Dunque lieta musica!

TARTAGLIA TARTAGLIA Tschinellen! Tschinellen!

TARTAGLIA TARTAGLIA Cimballi! Cimballi!

PANTALONE PANTALONE Dideldum!Dideldum!

TURANDOT TURANDOT TURANDOT TURANDOT Noch nichtNoch ... (kleine Non ancor! (pausa breve) nicht Pause) ... (kleine Pause) Non ancor! (pausa breve) Die RacheDie mirRache süßer mir zu gestalten, ich euch in diesan in diePer far piùPer dolce mia vendetta, v’ho indotti in errore; süßer zu führt’ gestalten, führt’san ich euch far la più dolce la mia io vendetta, io v’ho indotti in errore; Irre. – NunIrre. aber, starreaber, in den Abgrund, ma ora, guarda nell’abisso che ti s’apre ai tipiedi: der sich vor auut, – Nun starre in den Abgrund, ma ora, guarda nell’abisso che s’apre ai piedi: derdir sich vor dir auut, rimpiangi rimpiangi ormai la stolta und beweine Übermut! tua ormai la follia. unddeinen beweine deinen Übermut! stolta tua follia. Hört, höretHört, ihr alle! Seinen Namen will ich euch Voi, udite;Voi, il suo nome svelonome e di suo Kalaf, ﬁglio di ﬁglio di höret ihr alle! Seinen Namen willkünden: ich euchKalaf, künden: Kalaf, udite; il suo svelopadre: e di suo padre: Kalaf, Sohn des Timurs, du bist entlassen. Timur, io Timur, ti congedo. Sohn des– Timurs, – du bist entlassen. io ti congedo.

10. Finale 10. Finale

128b               C   C                             p  p         C  C                                              128d 128d 128c ALTOUM 128e 128c ALTOUM 128e             Al. Al.      ª   ª    128a Tempo 128a dell’ Introduzione Tempo dell’ Introduzione

128b

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- Va - - - - - - ter - - ter - - mör - - mörde - rin! - Par - - - - - - ri - - ri - - ci - - ci da sei! -

Soprane | Soprani ¡ Soprane ¡ | Soprani   S.  S. 

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de - rin! da sei!

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CHOR | CORO CHOR | CORO

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A. Ch.

 A.  Ch.

Tenöre | Tenori Tenöre | Tenori

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folgt S. 166, T. S. 129 folgt 166, T. 129 segue p. 166, b. p. 129 segue 166, b. 129

p legg. p legg.

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Ka Ka -

laf! Ka laf! Ka -

laf! laf!

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Breitkopf EB 9429 Breitkopf EB 9429

Nachwort des Herausgebers Die vorliegende Neuausgabe von Ferruccio Busonis Turandot entstand im Umfeld der Vorbereitungen des Verlags zum Busoni-Jahr 2024 (100. Todestag am 27. Juli). Neben der einheitlichen Neuveröffentlichung der Klavierauszüge zu den vier Bühnenwerken Busonis, die im Verlagskatalog geführt werden, galt es insbesondere, die erstaunlicherweise nur in handschriftlicher Form mietweise erhältliche Turandot-Partitur durch eine zeitgemäße Neuausschrift zu ersetzen. Dass Turandot, obwohl mit Busonis Arlecchino konzeptionell verwandt und mit dieser Oper zusammen uraufgeführt, seinerzeit keine gestochene oder kalligraphisch geschriebene Partitur erhielt, verwundert. Offenbar richtete sich die Wertschätzung des Verlags in erster Linie auf den geschwisterlichen Arlecchino. Als Oskar von Hase am 3. Juli 1917 Busoni versichert: „Für den Arlecchino wurde Ihnen der Stich zugesagt“1, da fällt kein Wort zu Turandot, erstaunlicherweise aber zur Brautwahl, einem anderen Bühnenwerk Busonis, das wiederum seine spezifische und verwickelte Verlagsgeschichte mit sich trägt. Eine triftige Begründung für diese Abstufung zuungunsten der Turandot findet sich dafür so recht nicht, denn die Anfragen namhafter deutscher Bühnen und Dirigenten, sich nach der Züricher Uraufführung die Rechte für die deutsche Erstaufführung zu sichern, galten in der Regel beiden Opern und in manchen Fällen sogar ausdrücklich Turandot: „Soeben verlangt die Königliche Hoftheaterintendanz in Stuttgart Ihre Turandot-Partitur. Diese rasch zu liefern, ist leider unmöglich, da wir die Vorlage brauchen, um die Abschrift für Köln fertigen zu lassen. Wäre es nicht möglich, dass die Direktion der Stadttheater in Zürich einstweilen die dort befindliche Turandot-Partitur nach Stuttgart sendet?“2 Die Entscheidung, bei der Turandot-Neuedition Partitur und Klavierauszug zweisprachig vorzulegen, ergab sich aus der Rezeption der letzten Jahrzehnte, die einigermaßen gleichmäßig im deutschen wie im romanischen Sprachraum verlief und letztlich auch dazu geführt hatte, dass neben dem im Verlag – in Verbindung mit dessen italienischer Vertretung – 1961 veröffentlichten Libretto eine weitere singbare italienische Übersetzung neueren Datums vorlag, die es unter editorischem Aspekt auch zu bewerten galt. Wer nach Quellen zur Turandot-Partitur sucht und dabei auf das Busoni-Werkverzeichnis von Jürgen Kindermann zurückgreift, wird, nachdem vollständige Autographe wohl unwiderruflich verschollen und nur Skizzenblätter erhalten sind, zwangsläufig auf Breitkopf & Härtel verwiesen: „ABSCHRIFT DER PARTITUR | Handschriftliche Kopie: Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.“ 3 Dies ist insofern nicht ganz korrekt bzw. vollständig, als sich im Wiesbadener Verlagsarchiv nicht nur eine, sondern vielmehr vier verschiedene, darunter zwei originale Partiturabschriften befinden.4 Dabei ist nicht auszuschließen, dass Kindermann zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seines Katalogs nicht alle Quellen vorlagen. Aus der Titelbeschreibung Kindermanns – „Turandot. Ein chinesisches Theater-Märchen mit Musik“5 – geht zudem eindeutig hervor, dass er nur eine der beiden in Kopie überlieferten Abschriften konsultierte. Quellenrelevante Partituren könnten damals außerhalb des eigentlichen Archivs auch in den Aufführungsmaterialien sowohl in Wiesbaden als auch in Leipzig aufbewahrt worden sein. Kindermanns Hinweis, dass „Philipp Jarnach auf Bitten Busonis 1918 nach dessen Originalpartitur“ Tanz und Gesang

189

(Akt 2, Nr. 2) „für eine kleinere Besetzung uminstrumentiert“ hat, lässt sich anhand der Partiturabschriften nicht nachvollziehen.6 Unmittelbar nach der Uraufführung komponierte Busoni einen Nachtrag zu „Turandot“, womit er den Dialog vor dem Finale ersetzte.7 Vermutlich ungewollt rief er damit eine Fassungsfrage herauf, da der Verlag darauf offenbar nicht konsequent reagierte und den „Nachtrag“ nicht sofort und eindeutig als endgültige Version behandelte. Erstaunlich bleibt die Diskrepanz zwischen den vier erwähnten Partiturabschriften, die letztlich alle dem Nachtrag Priorität einräumen, und dem Klavierauszug, bei dem der Nachtrag in nachpaginierten Seiten eingefügt, diese Ergänzung aber dann nicht konsequent weitergeführt wurde, so dass jahrzehntelang bis zum Erscheinen der vorliegenden Neuedition einzig die Uraufführungsfassung erhältlich war. Dass sich folglich auch die Rezeption in dieser Frage unterschiedlich orientiert hat, nimmt nicht wunder. Durch die beiden vorhandenen CD-Einspielungen unter der Leitung von Kent Nagano (1993, Uraufführungsfassung) bzw. Gerd Albrecht (2000, 2. Fassung) lassen sich beide Überleitungen zum Finale jedenfalls gut vergleichen und bewerten. Dass in der Neuedition ausgehend von der Partitur auch der Klavierauszug und die Orchesterstimmen neu erstellt werden, soll und wird der weiteren Aufführungspraxis zweifellos zugutekommen. Das alte, ebenfalls handschriftliche Aufführungsmaterial (auch in diesem spiegelt sich durch Einlageblätter die Fassungsfrage wider!) entsprach ebenfalls nicht mehr den heutigen Ansprüchen; in Partitur und Klavierauszug wiederum dürfte nun eindeutig sichtbar sein, dass die Übersetzung von 1961 tatsächlich gut singbar ist und nur sehr wenige Eingriffe in den Notentext erfordert. Unverändert übernommen ist in der Neuausgabe das unterschiedlichen Nummerierungsund Taktziffernprinzip innerhalb der beiden Akte, bei denen Busoni im ersten Akt in beiden Bildern jeweils mit Nr. 1 bzw. Ziffer 1 beginnt, im zweiten Akt hingegen die Nummern und Ziffern durchzählt. Im Klaviersatz von Philipp Jarnach gibt es auch nach der Beschränkung auf den üblichen „zweihändigen“ Satz (ab I/1/1, Takt 44) – überwiegend in Kleinstich – etliche Passagen, in denen die Notation satztechnisch erweitert oder die Ausführbarkeit nicht bzw. schwerlich möglich ist. Die Neuausgabe übernimmt diese Passagen teilweise, um den Ausführenden auch Alternativen anzubieten. An folgenden Stellen wurde jedoch der Klaviersatz zugunsten einer besseren Spielbarkeit reduziert: I/2/3, T. 141; I/2/4, T. 197–199, 202; I/2/6, T. 329–331, 333–334, 339–352; I/2/7, T. 398, 402, 479; I/2/8, T. 660, 743–744, 747–748; I/2/9, T. 879–880; II/3/5, T. 471–476, 516; II/3/6, T. 569–570, 575–576, 579, 595; II/3/7, T. 632, 639, 655–656, 664, 669–672, 677–678, 749–750; II/4/9, T. 31–33; II/4/10, T. 171, 191, 202, 214, 220, 230, 234, 261, 264. Die sporadisch verwendeten Fingersätze wurden nicht, die Instrumentenangaben nur in Ausnahmefällen übernommen. Dynamische Angaben und Vortragsbezeichnungen wurden stärker an die Partitur angeglichen, Sicherheitsvorzeichen stärker systematisiert und offenkundige Versehen stillschweigend korrigiert. Der in der Partitur abgedruckte Revisionsbericht beschreibt und bewertet neben den notwendigen Detailangaben zu editorischen Entscheidungen die relevanten Quellen ausführlicher,

190 wobei bei dieser Arbeit Alexander Reich wesentliche Vorarbeiten geleistet und insbesondere die Frage der Eintragungsschichten in der Hauptquelle eingehend und schlüssig beantwortet hat. Ihm sei gedankt, ebenso Reinhard Ermen für ein wieder tiefer gehendes Vorwort zum Werk, Jutta Eckes für die kompetente Gegenüberstellung und Bewertung der beiden italienischen Libretti sowie für zahlreiche Detailhinweise und Marina SchiekeGordienko, die den Busoni-Nachlass in der Staatsbibliothek Berlin betreut und mit ihrer kalligraphischen Kenntnis meine Hoffnung zerstreute, dass der in der Hauptquelle eingebundene Nachtrag von Busonis Hand sein könnte. Wiesbaden, Herbst 2023

Frank Reinisch

1 Ferruccio Busoni im Briefwechsel mit seinem Verlag Breitkopf & Härtel, hrsg. von Eva Hanau, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2012, Band II, S. 253 [= Hanau]. 2 Breitkopf & Härtel am 11. September 1918 an Busoni, in: Hanau, Band II, S. 389. 3 Jürgen Kindermann, Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Ferruccio B. Busoni (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 19), Regensburg: Gustav Bosse 1980, S. 329 [= Kindermann]. 4 Hinweise auf die Abschriften finden sich bereits in den Briefen von Breitkopf & Härtel an Busoni vom 5. September und 13. November 1917, vgl. Hanau, Band II, S. 279 und 300. – Die beiden vom Verlag

im Lauf der Zeit verwendeten Stimmenmaterialien weisen übrigens auch zwei deutlich voneinander abweichende handschriftliche Befunde auf. 5 Kindermann, ebda. 6 Kindermann, S. 330, dort der Autor weiter: „Heute ist diese Bearbeitung Jarnachs, deren Autograph verschollen ist, fester Bestandteil der Originalpartitur geworden.“ Vgl. in der Korrespondenz zwischen Busoni und Jarnach Busonis Brief vom 21. Dezember 1918 an Jarnach: „Je Vous prie de me reconsigner la partition de la Danse imprimée faisante partie de Turandot. Je le commence à un autre endroit et dois y intercaler la pièce en question au Numero 2. [Ich bitte Sie, mir die Partitur des gedruckten Tanzes aus Turandot erneut abzuschreiben. Ich beginne ihn an einem anderen Ort und muss das fragliche Stück dort in die Nummer 2 einfügen.]“, Ferruccio Busoni, Briefe und Schriften. Eine kritische, TEI-basierte Textedition ausgewählter Briefwechsel und Schriften. Ein Projekt des Fachbereichs Musikwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin 2016–2023; zuletzt aufgerufen am 9. März 2023 [= Briefe und Schriften]. 7 Busoni an Breitkopf & Härtel am 16. August 1917: „[...] im letzten Theil ist eine durch die Aufführung als nothwendig sich herausgestellt habende – Einlage – nachträglich hinzukomponiert, die aber der Gesamt-Part. einverkörpert werden muss.“, Hanau, Band II, S. 268, und Jarnach an Busoni am 3. Januar 1918: „Möchte auch gern erfahren, ob in der Kopie des ,A‘ die neue Nummer am Schlusse mit abgeschrieben und in die Stimmen eingetragen wurde. Jerger könnte sie, gegebenen Falles, singen.“, Briefe und Schriften. Demgegenüber vermutete noch Antony Beaumont, der Nachtrag könnte erst für die Berliner Aufführung in der Saison 1921/22 entstanden sein, vgl. Beaumont, Busoni the Composer, Bloomington 1985, S. 245.

Editorial Afterword The present new edition of Ferruccio Busoni’s Turandot has originated within the context of the publishing-house preparations for the Busoni Year 2024 (100 th anniversary of his death on July 27). Alongside uniformly republishing piano reductions of the four Busoni stage works listed in the publishing-house catalogue, replacing the Turandot score with a contemporary new edition was particularly important, as astonishingly it had previously been available for rent only in manuscript form. That Turandot, although conceptually related to and premiered together with Busoni’s Arlecchino, was not published in an engraved or calligraphically inscribed score at the time, is surprising. Apparently, the publishing-house’s regard was directed primarily at its sisterly Arlecchino. When Oskar von Hase assures Busoni on July 3, 1917, “You were promised engraving for the Arlecchino,”1 there is not a word about Turandot, though surprisingly about Brautwahl, another of Busoni’s stage works, bearing in turn its own specific and entangled publishing history. A cogent reason for this downgrading to Turandot’s disadvantage cannot really be found, for after its Zurich premiere, the inquiries by renowned German theaters and conductors to secure the German first-performance rights usually applied to both operas and in some cases even specifically to Turandot: “The royal court theater intendant in Stuttgart has just requested your Turandot score. It is impossible, unfortunately, to deliver it rapidly, since we need the score in order to have the copy made for Cologne. Would it not be possible, meantime, for the management of the municipal theaters in Zurich to send the Turandot score they have there to Stuttgart?” 2

The decision to present both the full score and piano reduction bilingually in the new Turandot edition resulted from its reception, which during the last decades was more or less equal in the German as well as Italian language regions. This also led, ultimately, to the fact that available was another, more recent, singable Italian translation to be editorially evaluated – in conjunction with its Italian representation –, in addition to the libretto published by the publishing house in 1961. Anyone searching for Turandot full-score sources and thus consulting Jürgen Kindermann’s Busoni works’ catalogue, is inevitably referred to Breitkopf & Härtel, since complete autographs are probably irrevocably lost and extant are only sketch leaves: “TRANSCRIPTION OF THE SCORE | Manuscript copy: Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.”3 This statement is neither entirely correct nor complete as not one, but rather four different full-score copies are located in the Wiesbaden publishing house archives, including two originals.4 Not to be ruled out is that when his catalogue was published, Kindermann did not know of all the sources. From his title description – “Turandot. Ein chinesisches Theater-Märchen mit Musik [A Chinese Theater Fable with Music]”5 – it is also clear that he consulted only one of the two copied scores. Relevant full-score sources could then have also been preserved as performance materials in both Wiesbaden and Leipzig, though beyond the actual archives. Kindermann’s indication that “according to Busoni’s original score,at his request in 1918, Philipp Jarnach reorchestrated” the Tanz und Gesang [Dance and Song] (Act 2, No. 2) “for a smaller scoring,” cannot be verified, based on the score copies.6

191 Immediately after the premiere, Busoni composed an Nachtrag zu „Turandot“ [Addendum to “Turandot”], replacing the dialogue before the finale.7 He thus, probably unintentionally, raised a question of version, since the publishing house apparently did not react resolutely to this by immediately and clearly treating the Addendum as the final version. What remains astonishing is the discrepancy between the four score copies mentioned above that ultimately all prioritize the addendum, and the piano reduction, where the addendum was inserted on pages subsequent to the paginated pages. However, since this page-addition was then not consistently continued, only the premiere version was available for decades until the appearance of the present new edition. Thus, that consequently this work’s reception has varied is not surprising. The two extant CD recordings under the direction of Kent Nagano (1993, premiere version) and Gerd Albrecht (2000, second version) facilitate comparing and evaluating both transitions to the finale. The fact that the piano reduction and orchestral parts are also newly produced in the new edition, based on the full score, should and will undoubtedly be to the benefit of further performance practice. The early performance material, likewise in manuscript form (which also reflects the version issue through inserted leaves!), also no longer met today’s requirements; in the full score and in the piano reduction, on the other hand, it should now be clearly evident that the 1961 translation is indeed well singable, requiring only very few interventions in the music text. Unchanged in the new edition is the different principle of numbering and measure numbers within the two acts, where Busoni starts in the first act in both scenes with No. 1 and numeral 1, while in the second act the numbers and numerals are counted through. Even after the restriction to the usual “two-handed” setting (from I/1/1, measure 44), there are quite a few passages in Philipp Jarnach‘s piano writing – predominantly in small print – in which the notation is compositionally extended or the executability is not or hardly possible. The new edition includes some of these passages in order to offer the performers alternatives. In the following places, however, the piano notation has been reduced in favor of better playability: I/2/3, m. 141; I/2/4, mm. 197–199, 202; I/2/6, mm. 329–331, 333–334, 339–352; I/2/7, mm. 398, 402, 479; I/2/8, mm. 660, 743–744, 747–748; I/2/9, mm. 879–880; II/3/5, mm. 471–476, 516; II/3/6, mm. 569–570, 575–576, 579, 595; II/3/7, mm. 632, 639, 655–656, 664, 669–672, 677–678, 749–750; II/4/9, mm. 31–33; II/4/10, mm. 171, 191, 202, 214, 220, 230, 234, 261, 264. The sporadically used fingerings have not been adopted, the instrumental assignments only in exceptional cases. Dynamic indications and expression marks have been brought more into line with the score, cautionary accidentals have been systematized, and obvious oversights tacitly corrected.

The Revisionsbericht in the score more fully describes and evaluates the relevant sources, together with the necessary, concomitant detailed editorial decisions, in the course of which Alexander Reich has done essential preliminary work, conclusively answering in depth especially the question about the layers of entries within the main source. Thanks are due him, as well as Reinhard Ermen, for again an in-depth foreword to the work. Thanks also go to Jutta Eckes for her competent comparison and evaluation of the two Italian libretti, as well as for numerous detailed notes (for exampleonthe better translation of the subtitle with “favola”!); and to Marina SchiekeGordienko, who administers the Busoni estate in the Staatsbibliothek Berlin; with her calligraphic knowledge, she dispelled my hope that the addendum bound into the main source might possibly be in Busoni’s hand. Wiesbaden, Autumn 2023

Frank Reinisch

1 Ferruccio Busoni im Briefwechsel mit seinem Verlag Breitkopf & Härtel, ed. by Eva Hanau, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2012, vol. II, p. 253 [= Hanau]. 2 Breitkopf & Härtel on 11 September 1918 to Busoni, in: Hanau, Vol. II, p. 389. 3 Jürgen Kindermann, Thematisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Ferruccio B. Busoni (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 19), Regensburg: Gustav Bosse, 1980, p. 329 [= Kindermann]. 4 References to the transcriptions can already be found in the letters from Breitkopf & Härtel to Busoni of 5 September and 13 November 1917, cf. Hanau, vol. II, pp. 279 and 300. For that matter, also the two sets of parts used by the editor in the course of time show two distinctly different handwritten findings. 5 Kindermann, ibid. 6 Kindermann, p. 330, there the author continues: “Today this arrangement by Jarnach, whose autograph is lost, has become an integral part of the original full score.” Cf. in the correspondence between Busoni and Jarnach Busoni‘s letter of December 21, 1918 to Jarnach: “Je Vous prie de me reconsigner la partition de la Danse imprimée faisante partie de Turandot. Je le commence à un autre endroit et dois y intercaler la pièce en question au Numero 2. [I ask you to copy the score of the printed dance from Turandot for me again. I start it in another place and I have to insert the piece in question there in number 2.]” Ferruccio Busoni, Briefe und Schriften. Eine kritische, TEI-basierte Textedition ausgewählter Briefwechsel und Schriften. Ein Projekt des Fachbereichs Musikwissenschaft der HumboldtUniversität zu Berlin 2016–2023; last access on 9 March 2023 [= Briefe und Schriften]. 7 Busoni to Breitkopf & Härtel on 16 August 1917: “[...] in the last part, an – interlude – deemed necessary by the performance has been subsequently composed, but must be incorporated into the full score,” in: Hanau, vol. II, p. 268, and Jarnach to Busoni on 3 January 1918: “Would also like to know whether the new number at the end of the copy of the ‘Aʼ has been copied and entered into the parts. Jerger could sing it, if necessary,” in: Briefe und Schriften. According to Antony Beaumont, the supplement could have been written for the Berlin performance in the 1921/22 season, see Beaumont, Busoni the Composer, Bloomington 1985, p. 245.

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