Segunda época | año XI | Nº6 | Abril 2010
6 BOCADESAPO Revista de arte, literatura y pensamiento
El mito del logos. Vasilis Vitsaxís Dossier Traducción: L. Ancalao, M. I. Arrizabalaga, D. Bentivegna, R. Huamán Mori, W. Romero, S. Toro, S. Villalba, V. Weinschelbaum Homenaje a Leonardo Favio La salvación según Lezama Escorzos sobre terrorismo e imagen Reseñas y más arte.
6 STAFF
Segunda época | año XI | Nº6 | Abril 2010
SUMARIO DIRECTORA
• Editorial • El mito del logos. Vasilis Vitsaxís.
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Jimena Néspolo
JEFA DE REDACCIÓN
Dossier Traducción
Marisa do Brito Barrote
• La traducción en Latinoamérica. Walter Romero 8 • Sylvia Plath: Rayando fotos familiares. Susana Villalba 12 • El señor de los anillos: El derecho y el revés de una poética. María Inés Arrizabalaga 14 • Denise Levertov: Profanar lo sagrado. Sandra Toro 20 • Poesía italiana actual: Una tierra inestable. Diego Bentivegna 24 • Mitología celta: La traducción, un oficio de alto riesgo. Reinhard Huamán Mori 34 • El arte de Arnaldo Antunes: Las cosas. Violeta Weinschelbaum 44 • Poesía mapuche: El idioma silenciado. Liliana Ancalao 48
CONSEJO DE DIRECCIÓN Diego Bentivegna - Claudia Feld Gisela Heffes - Walter Romero
JEFE DE ARTE Jorge Sánchez
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Artículos
David Nahon - Mariana Sissia
• Leonardo Favio: “No me voy a morir porque no me voy a estar quieto”. Eduardo Rojas 54 • El arte de la contraconquista: La salvación según Lezama. Raúl Antelo 62 • Escorzos sobre terrorismo e imagen. Jimena Néspolo 70
ILUSTRADORES Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon Santiago Iturralde - Florencia Scafati
Reseñas
• El tenso juego de los escritores: Héroes sin Atributos de Julio Premat • El mundo gris que nos habita: Parte Doméstico de Oliverio Coelho • Implacables aventuras en clave roja: Las salvajes muchachas del partido de Lázaro Covadlo • Entre la infamia y el coleccionismo: Alejandra Pizarnik, maestra de psicoanálisis de Marcelo Percia • En el bosque de la memoria: Pozo de Aire de Guadalupe Gaona
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Liliana Ancalao - Raúl Antelo - María Inés Arrizabalaga - Ignacio Bosero - Natalia
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Fortuny - Natalia Gelós - Diego Lozano Reinhard Huamán Mori - Matías Néspolo
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Historieta
• El inivisor. Salvador Sanz
COLABORADORES
Eduardo Rojas - Sandra Toro Susana Villalba - Violeta Weinschelbaum
ARTISTAS INVITADOS
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Ivana Roitberg Strajilevich - Salvador Sanz
La obra de tapa, al igual que las imágenes del Dossier Traducción pertenecen a las series Árboles y Células de Ivana
E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
Roitberg Strajilevich. Ivana Roitberg Strajilevich nació en Puerto Madryn, Chubut, en 1978. Se graduó como
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profesora de pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Realizó estudios de Fotografía
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con Augusto Zanela en el 2000 y de Pintura con Cristina Dartiguelongue en el 2001 y 2002. Se especializó en Edu-
Editor responsable: Jimena Néspolo
cación por el Arte en el Instituto Vocacional de Arte. Expuso en forma individual y colectiva en Puerto Madryn y
Dirección postal: Hortiguera 684, (1406)
Buenos Aires (Museo Municipal de arte de Puerto Madryn 2010, Facultar 2008, Centro Cultural Borges 2007, Cine
Teatro Auditarium de Puerto Madryn 2006, Artilaria 2005).
TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971
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Ciudad de Buenos Aires.
ISSN 1514-8351 Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
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EDITORIAL
A
propósito de un comentario de Goethe en el que auguraba –luego de haber realizado un paseo militar junto al duque de Weimar, en 1792– nuevas épocas en la historia del mundo, Borges señala en “El pudor de la historia” (1952): “Desde aquel día han abundado las jornadas históricas y una de las tareas de los gobiernos (singularmente en Italia, Alemania y Rusia) ha sido fabricarlas o simularlas, con acopio de previa propaganda y de persistente publicidad. Yo sospecho que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo secretas. Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón mismo de lo anómalo que es, ha de pasar inadvertido. Los ojos ven lo que están habituados a ver.” El siglo XX se clausuró con el “derrumbe” de las ideologías que habían asumido el carácter de religiones y el XXI se abrió –paradójicamente– con la asunción de nuevos conflictos anclados en especificidades religiosas. El sociólogo Emile Durkheim decía que nada hay en el comportamiento del hombre que no sea “religioso”. En observancia de los principios aristotélicos, Averroes meditó sobre la posible armonía entre la razón y la fe. Este nuevo número de BOCADESAPO se abre con el texto “El mito del Logos”, de Vasilis Vitsaxís. Allí el filósofo y jurista griego estudia el rasgo mítico presente en todas las explicaciones (religiosas, científicas o artísticas) que ha elaborado el hombre a lo largo del tiempo como respuesta a sus preguntas más esenciales. Desde una perspectiva averroísta, el artículo “Escorzos sobre terrorismo e imagen” analiza aquellas performances artísticas que suscitan ablaciones a la norma y el sentido, y permiten que el pudor de la historia se revele –y rebele. Específicamente, en este número 6 de BOCADESAPO nos hemos propuesto abordar el contacto entre culturas y tiempos disímiles a partir de la “Traducción”. El dossier se abre con la presentación de Walter Romero, se incluyen poemas de Sylvia Plath y Denise Levertov (traducidas por las poetas Susana Villalba y Sandra Toro), un panorama sobre la poesía italiana actual realizado por Diego Bentivegna, un artículo de María Inés Arrizabalaga sobre el filólogo inglés, J.R.R.Tolkien, autor de El señor de los anillos, y otro de Reinhard Huamán Mori que reflexiona sobre cómo se realiza la traducción de un texto clásico, en este caso, uno de la mitología celta: Cath Maige Tuired –del cual ofrecemos un fragmento. Cerca del paroxismo transdisciplinar, el artículo “Las Cosas”, de Violeta Weinschelbaum, aborda la producción del brasilero Arnaldo Antunes. Y para cerrar el dossier, ilustrado con obras de Ivana Roitberg Strajilevich, una reflexión por parte de la poeta mapuche Liliana Ancalao sobre aquellas lenguas americanas silenciadas a partir de la conquista española. En las páginas finales del número, Eduardo Rojas nos ofrece un completo recorrido, a modo de homenaje, sobre la obra cinematográfica del artista Leonardo Favio. El ensayo “La salvación según Lezama”, de Raúl Antelo, interroga a su vez la producción ensayística de los arquitectos argentinos Ángel Guido y Martín Noel en busca de una genealogía posible a la “modernidad antimoderna” del artista transcultural americano. Y para cerrar el número, el dibujante Salvador Sanz continúa la saga del cómic “El inivisor”, que fuera publicado en la primera época de la revista.
El mito del Logos La cuestión ontológica condensada en las preguntas ¿Qué es? ¿Quién soy? ha sido, a lo largo del tiempo, el privilegio y la tortura del hombre. Según el filósofo griego Vasilis Vitsaxís, de esa búsqueda de conocimiento surgió el mito y luego, como culminación del desarrollo helicoidal de la existencia humana, el “mito del Logos”. por VASILIS VITSAXÍS*
*Vasilis Vitsaxís es Embajador Honorífico de Grecia, Doctor en Derecho y Doctor Honoris Causa en Filosofía por las Universidades de Atenas y de Stockton (EE.UU.). Es además miembro de las Academias de Letras de Moscú y de la India. Algunos de sus libros traducidos a numerosos idiomas son: Hindu Epics Myths and Legends (1977), Pensamiento y fe (1991), La Poétique. Questions d’esthétique (2001), El mito. Punto de referencia en la búsqueda existencial (2002). Aquí reproducimos el capítulo 4 de su reciente ensayo Por las sendas del pensamiento (Buenos Aires, Teseo, 2010. Traducido por Vasilis Vitsaxís y Josep M. Bernal).
E
s general la opinión según la cual el mito, en todas sus formas (la explícito-narrativa y la ritual-tácita) se expresa mediante un pensamiento causal. Ello significa que el mito convive con el Logos (la Razón), con el que tiene dos características fundamentales en común: la búsqueda del conocimiento y la pretensión de poseer la verdad. El hombre, con la sed innata de conocimiento que le caracteriza, intentó desde muy temprano explicar el mundo mediante el mito o también someterlo con la magia,1 pero siempre mediante una construcción racio nal, no necesariamente lógica. A este respecto, K. Tsatsos ha escrito que “el mito no es un mundo compuesto exclusivamente por las formas de la percepción, el espacio y el tiempo y las categorías del intelecto, pero tampoco es producto exclusivo de elementos irracionales, porque entonces no sería ni tan siquiera accesible para la conciencia. Se necesita también tiempo, espacio y causalidad.”2 En todo mito hay semillas, comienzos, del Logos que por supuesto lo hacen no lógico, sino racional. En esta constatación, la de la inseparable trayectoria común del Logos con el mito, coinciden todos los pensadores desde la antigüedad hasta nuestros días. Por otra parte, la mi tificación no es una simple observación neutra de fenó menos del entorno humano, sino un intento de explicarlos intelectuamente o conquistarlos, y, en consecuencia, no puede sino contener un elemento causal –tal como enseñó I.Kant en la Crítica de la razón pura– característico del funcionamiento del Logos. Así pues, no cabe duda de que el Logos convive con el mito en todas sus manifestaciones,3 a lo largo del trayecto recorrido por el espíritu humano en su infatigable búsqueda existencial del Conocimiento. Si el mito no solo convive con el Logos, sino que constituye un elemento sustancial e inseparable de este, lo mismo sucede al revés. El Logos es no solo una exten sión del mito, sino también su terminación en el desarro llo helicoidal de la búsqueda existencial en el tiempo. La preeminencia del mito retrocede con cada conquista del Logos, pero este también retrocede y cede su lugar al mito cada vez que su camino parece llegar a ciertos límites, y ello sucede no pocas veces. No se trata, por supuesto, de finales. Con el impulso que le proporcionará un nuevo mito, el Logos superará el límite temporal hasta encontrárselo de nuevo delante en la difícil trayectoria ascendente que sigue. Este nuevo mito, al que llamaré mito del Logos, en el que se refugia el Logos, se llama hipótesis de trabajo o hi pótesis filosófica. Así, mientras que el mito constituye, de alguna manera, una filosofía metafísica primitiva, la hipó tesis científica, pero también filosófica, no es sino un mito al que recurre el pensamiento.
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Obras de Salvador Sanz Naciรณ en Buenos Aires, 1975. Estos dibujos forman parte de la novela grรกfica Nocturno (Ivrea, 2009). Para conocer mรกs, visite el sitio: http://salvadorsanz.blogspot.com/
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Tal como se cree en general, el mito ha sido una primera lectura poética por parte del hombre del mundo que le rodea. En su trayectoria hacia la conquista del Conocimiento, el Logos conquistó gradualmente la primera plaza, mientras que el mito, en su forma inicial explícita o tácita, retrocedió hasta manifestarse de nuevo y muy pronto con una nueva forma, la del mito del Logos o hipótesis filosófica. Puede parecer extraño llamar aquí mito a lo que ple beia opinio se considera filosofía y, tal como sucede con toda certeza, constituye la expresión culminante del Logos. Debemos recordar lo que ya hemos indicado al principio, que mito y Logos no son conceptos que se excluyan mutuamente, sino manifestaciones paralelas y complementarias del espíritu. “Es muy fácil demostrar –escribe al respecto G.Gusdorf– que la exaltación del logos por parte de los filósofos, desde Platón hasta Plotino, desde Cartesio hasta Spinoza, Malebranche o Leibniz, continúa impregnada de elementos míticos.”4 Aristóteles también reconoció el gran parentesco que sin duda existe entre la mitología y la filosofía,5 y lo atribuyó a la fuente común de la que ambas derivan, la incertidumbre y la admiración,6 esto es, los espacios de conocimiento en los que se mueve la conciencia metafísica o conciencia de lo sagrado. Esta admiración, que constituye un sentimiento vivencial del eρως (amor) y de la sed insatisfecha de Conocimiento, es, desde este punto de vista, el elemento que conecta la filosofía con el mito. Sin embargo, ¿es la fuente común el único elemento que une filosofía y mito? En otras palabras, ¿existen ca racterísticas de la filosofía, comunes a las del mito, que permitan definirla como mito del Logos? Antes de avanzar en la investigación de esta cuestión, tal vez debamos delimitar el significado del término filo sofía, así como su relación con el concepto más amplio de hipótesis, que constituye su punto de partida y también su entera sustancia. Esta delimitación es necesaria, ya que, como es sabido, el término filosofía ha sido usado con di versos significados desde que fuera acuñado por Platón. El término no se encuentra en los presocráticos. Heráclito fue el primero en hablar de “hombres filósofos” en el sentido etimológico del término, es decir amantes de la sabiduría.7 En los siglos posteriores este término platónico fue usado con diversos significados. Unas veces fue identificado con la investigación del principio y la na turaleza de los seres y los fenómenos, otras veces con la consecución de la virtud más elevada (estoicos) o de la felicidad (epicúreos), y también con la piedad.8 En tiempos modernos se ha admitido que la filosofía constituye una rama particular del Conocimiento, pero exceptuando unos poquísimos puntos de coincidencia las definiciones que se han dado son tantas y tan diversas como filósofos ha habido entregados a la labor de definirla.
| En su trayectoria hacia la conquista del Conocimiento, el Logos conquistó gradualmente la primera plaza, mientras que el mito, en su forma inicial explícita o tácita, retrocedió hasta manifestarse de nuevo y muy pronto con una nueva forma, la del mito del Logos o hipótesis filosófica. |
Así pues, es necesario no solo intentar dar o elegir cierta definición de filosofía, sino también, como mínimo, establecer las características sobre las que no existen, o son escasos, los desacuerdos. En este intento comprobaremos que, actualmente, la filosofía es considerada un aprendizaje-conocimiento general, en el sentido de que se extiende por todo el abanico de las ciencias y tiene como objetivo valorar las conclusiones de cada rama del saber humano a fin de aproximarse al Conocimiento absoluto, esto es, a la revelación de la Verdad última o suprema. Sin embargo, una consecuencia de ello es que, cuanto más se eleva el Logos hacia la esfera de la filosofía, tanto más necesita avanzar hacia nuevas hipótesis y construir teorías, ya que los llamados datos científicos, es decir, los demostrables científicamente o admisibles lógicamente (no solo admisibles racionalmente), no son suficientes o son desplazados a causa del progreso del conocimiento. Se podría decir, sin correr el riesgo de simplificar en exceso, que la filosofía, en su quintaesencia ontológica, es una hi pótesis que reivindica la posesión de la Verdad, o al menos la aproximación a ella. Por otra parte, la construcción de una teoría, es decir la formulación de una hipótesis, constituye, en general, una herramienta habitual del Logos, usada a menudo en las búsquedas que lleva a cabo. Muy característica al respecto es la sentenciosa comparación formulada por I. Evangelou: “La hipótesis es una trampa que prepara el Logos para percibir las huellas de la realidad física, hasta que el tiempo le proporcione las municiones para dominarla.” Sin embargo, la hipótesis, por mucho que pertenezca al dominio del Logos, no deja de ser, sobre todo, un producto de su colaboración con la fantasía, que asume el mayor peso en la construcción de la hipótesis o teoría. Nos encontramos, por consiguiente, ante un caso análogo al del nacimiento del mito, en el que la fantasía toma prestados elementos del Logos para avanzar en sus propios terrenos de Conocimiento. “La función de la filosofía –afirma G.Gusdorf– no se diferencia de la del mito.”9 La colaboración entre la fantasía y el Logos, con particular énfasis en la primera, no es solo una característica común de la filosofía y el mito. La pretensión de poseer la Verdad, que acabamos de mencionar, sitúa al mito del Logos en un pedestal axiológico análogo y comparable al de la autoridad del mito. Y este, como sucede también en el mito en su sentido estricto, se basa en el prestigio y en el resplandor de la verdad que afirma po-
¿Qué otra cosa, sino hipótesis experimentalmente indemostrables o sin argumentos (en consecuencia, construcciones de la fantasía, mitos del Logos), son los conceptos fundamentales de los escritos filosóficos, por ejemplo: el agua de Tales, el fuego de Heráclito, el aire de Anaxímenes, el infinito de Anaximandro, el nous de Anaxágoras, el esfero de Empédocles, las ideas y el recuerdo de Platón, la entelequia de Aristóteles, la voluntad de Schopenhauer y el élan vital de Bergson? La filosofía ha recurrido a hipótesis integradas en su entramado discursivo, con el que ha intentado explicar el fenómeno del cosmos y revelar su verdadera esencia. Mencionemos, finalmente, las opiniones sentencio sas de L. Brisson y F. W. Meyerstein, quienes se refieren al continuo e inquebrantable comercio entre el Logos filosófico y el mito: “Toda la filosofía –afirman– jamás ha conseguido superar la fase del mito, el cual, en el mejor de los casos, es un desvío (un détour) entre dos mitos. De desvío en desvío y de fracaso en fracaso, los filósofos nunca conseguirán superar las fronteras de un mito del que intentan desligarse en vano.”11 Tomando como ejemplos tres pedestales de la filo sofía, Platón, Kant y Heidegger (en el Fedón, en la Crítica de la razón pura y en Ser y tiempo), los autores que hemos citado se refieren a la impotencia fundamental de la filosofía para elevarse al nivel de la Verdad del Logos sin
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seer, no en la verificación. El mito del Logos no es analítico ni demostrativo, no argumenta, es axiomático y dogmático. O. Gigon escribe: “La filosofía comienza con la pre tensión de poseer una verdad autónoma que existe y ha de ser defendida, siendo indiferente si alguien la expresa o no y quién es aquel que la expresa. El filósofo es el portador de una verdad a la cual ha llegado y que tiene derecho a comunicar.”10 Estas palabras son también ade cuadas para el mito propiamente dicho y sus portadores, y la hipótesis filosófica –es decir, la filosofía en este sen tido–, siendo ella misma un mito del Logos, parece estar estrechamente emparentada con el mito, también desde este punto de vista. Así pues, podemos cómodamente calificar como mitos del Logos las hipótesis que nacen en el recinto del Logos, en el borde de la superación, reconociendo que presentan muchas de las características (seguramente algunas de las más importantes) del mito en general. Entre estas características comunes se puede con tar el papel fundamental de la imaginación, y aun más la universalidad de la meta y la consideración esférica de las cuestiones últimas a las que se intenta aproximarse. Finalmente, son comunes su naturaleza extranoética y, como ya hemos indicado, la pretensión de poseer la verdad, verdad aforística y no demostrable, de origen indiferente, no sometido a valorización alguna.
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recurrir a la ilusión del mito. “El Logos –escriben– su fre una derrota tras otra a causa de su subordinación al mito, de manera que la filosofía, a pesar de los esfuerzos de los más grandes pensadores, constituye por sí misma el testimonio irrebatible del fracaso de lo que realiza.” Escribe también Th.Veikos: “El Logos se convierte en mito cuando se considera a sí mismo una fuerza superior y quiere alcanzar el auténtico Ser para revelarlo. Por su puesto, ese no es el Ser físico sobrenatural, sino una cons trucción lógica abstracta, una entidad metafísica que, en forma de logos, ocupa el puesto de la construcción mítica no ontológica.”12 Estas opiniones en torno a la relación de la filosofía con el mito, dejando a un lado su formulación particu larmente inflexible, no dejan de hacerse eco de una rea lidad que los mismos filósofos no vacilan en confesar. G.Gusdorf, por ejemplo, escribe: “El mito no se ofrece solo como ámbito intelectual en el que cristalizará el sistema filosófico. También se encuentra en el núcleo mismo de la tentativa filosófica, cuya ambición alimenta y justifica.”13 En verdad se podría decir que toda concepción del Ser nos remite, desde la conciencia filosófica, a la mítica en su forma más elevada. El pensamiento filosófico, cuando intenta dar respuestas a las cuestiones últimas, cuando el Logos intenta concebir la variedad inconcebible y la complejidad de la simplicidad y la unidad últimas, la dionisíaca y la apolínea en términos de Nietzsche, cuando con el impulso de su duda es elevado hacia el Ser propia mente dicho y emprende lo que Platón denomina gigantoma quia en torno a la sustancia, en realidad intenta llegar a lugares que su naturaleza perecedera es incapaz de pisar. Lo máximo que puede lograr es escalar hasta los bordes del Conocimiento trascendental e intentar desplazar lo más lejos posible la línea de meta, el terminus ad quem, de su trayectoria racional ascendente, aunque sin poder es perar que en algún momento el peso, la carga del Logos, le permita finalmente superarla. Entonces, el recurso a la fe, en su espacio más amplio, en el que el mito también se encuadra con pleno derecho, constituye no un aban dono de la filosofía, sino su única terminación posible. “La historia de la trayectoria intelectual de la humanidad –observa W.Nestle– nos convence de que el Logos, esto es, el pensamiento lógico, no es apto para concebir globalmente la realidad, pues choca con enigmas irresolutos (materia, fuerza, vida), y debe definitivamente dejar de indicarnos el sentido del Ser y de la existencia. Así pues, queda algo fuera del proceso lógico que no es posible conocer mediante la investigación empírica y el pensamiento lógico.”14 G.Gusdorf, a quien acabamos de citar, afirma en su monumental Mythe et métaphysique que “el contraste entre la razón y el mito no es radical. Inicialmente, el primer contacto entre ambos es una lucha. La lógica censura al
| Necesariamente el mito traza las fronteras del Logos (…) [le permite] ocupar un lugar en la existencia, encierra el Logos en su totalidad, ya que, abandonado a su suerte, este último estaría como suspendido en la abstracción, sin contacto con el mundo verdadero. |
1 La magia, que cubre un amplísimo espectro de prácticas rituales mi tificadoras, apareció históricamente como ciencia, religión o arte. 2 Tsatsos, K. Mitología griega [en griego], Atenas, 1986, vol. 1, pág. 15. 3 “El Logos y el mito están entretejidos (…) no existen los conceptos puros de Logos y mito”, escribe Th. Veikos en El mito del Logos [en griego], Atenas (sin año), pp. 27-30. 4 Gusdorf, G. Mythe et métaphysique. París, 1953, pág. 219. 5 Primera filosofía, 982 b, 12, 18. 6 En referencia a la búsqueda filosófica, Platón fue el primero en des cribir la admiración como principio y fuente de esta (Teeteto 115 D). 7 Diels-Kranz. Die Fragmente der Vorsokratiker, 22, B 35. 8 Damasceno. Capítulos filosóficos, III. 9 Gusdorf, G. Op. cit., pág. 244. 10 Gigon, O. Studien zur antiken Philosophie. Berlín - Nueva York, 1972, pág. 127. 11 Brisson, L. - Meyerstein, F. W. Puissance et limites de la raison. París, 1955, pág. 234. 12 Veikos, Th. Op. cit., pág. 31. 13 Gusdorf, G. Op. cit., pág. 247. 14 Nestle, W. Vom Mythos zum Logos, Stuttgart, 1942, pág. 3. 15 Gusdorf, G. Op. cit., pág. 243. 16 Malevitsis, Chr. La dimensión interior [en griego], Atenas, 1975, pág. 163.
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mito a causa de sus excentricidades. Se le prohíbe ser ab surdo, poniendo así punto final al imperialismo del mito prehistórico. Y si el mito sobrevive a esa depuración, el logos crítico lo limita al espacio de una verdad especial, siempre aproximada, y lo encuadra en la categoría de la fe, en el sentido kantiano del término. En efecto, según Kant el Glauben (creer) se encuentra más allá del Wissen (saber). De esta manera, el mito, ya reconocido y con firmado por la crítica, adquiere una importancia capital para el Logos. Interviene cada vez que los cimientos y los objetivos últimos del Logos son puestos en tela de juicio. Necesariamente el mito traza las fronteras del Logos y le permite un uso último. En otras palabras, la conciencia mítica permite al Logos ocupar un lugar en la existencia, encierra el Logos en su totalidad, ya que, abandonado a su suerte, este último estaría como suspendido en la abstracción, sin contacto con el mundo verdadero.”15 En referencia al mito del Logos, hemos hablado de ter minación del pensamiento filosófico como podríamos hablar de culminación o de puesta en marcha, ya que se trata solamente de un punto en la circunferencia que traza la trayectoria del espíritu humano en sus búsquedas existenciales últimas. Del mito al Logos y otra vez de regreso (o hacia adelante, que es lo mismo) a lo que hemos llamado mito del Logos. El pensamiento y el Logos están destinados a permanecer siempre prisioneros del círculo de su dependencia última. Acabaré estas pocas observaciones con una frase muy significativa de un pensador griego contemporáneo que ha investigado, con especial interés, los problemas del mito: “Un aro de mitos abrazará siempre nuestros actos. Este aro hace posible nuestra existencia al fin y al cabo onírica, y dibuja con su tenue luz los bordes de la oscuridad que la rodean.”16
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La traducción en Latinoamérica por WALTER ROMERO
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Obras de Ivana Roitberg Strajilevich
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Hermanada lingüística y geopolíticamente, Latinoamérica parece haber descubierto, hoy más que nunca, que la traducción es el signo del “desplazamiento” y del mestizaje al postularse como novedoso episteme que no solo acomete definitivamente la condición cosmopolita que reclamó Jorge Luis Borges, sino que también propone –en última instancia– difuminar a manera de utopía las viejas antinomias entre original y copia, entre centro y periferia, entre etnocentrismo y alteridad. Desde múltiples perspectivas semióticas, el universo (tanto macro como micro político) de las letras del continente –zona de tránsito de transemas dentro de un mismo espacio real y simbólico, que hacen de América un verdadero constructo de diversidad y de “marcadores” de zona y género– direcciona los estudios sobre traducción hacia horizontes tanto del orden de la resistencia como de la interpelación. En medio de “sensibles negociaciones y manipulaciones de sentido”, que son nuevas localizaciones del discurso propio y del discurso del otro, toda práctica de traducción que cuestione su propio accionar, que socave “estrechas nociones de nación” y que reconozca la vulnerabilidad de las operaciones transferenciales que asume, inaugura un comportamiento lingüístico y literario cada vez más agudo, paradójicamente más técnico y, acaso aun, más auto reflexivo.1
| BOCADESAPO | DOSSIER TRADUCCIÓN
BREVES APUNTES PARA UN ESTADO DE LA CUESTIÓN
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Édouard Glissant, natural de Martinica, integrante de la actual corriente de literatura negra en lengua francesa, enriquecida por su renovadora y mestiza palabra antillana, postula: “Presencia y total soberanía del mundo, en tanto y en cuanto ámbito brindado en adelante al apetito, en tanto y en cuanto persistencia cuyo significado pleno hay que sobrellevar, a cuya esencia no es posible ya renunciar. El exotismo está definitivamente muerto desde el momento en que la geografía deja de ser absoluta (es decir, en este caso, limitada a sí misma) y empieza a ser solidaria de su historia, que es la del hombre. La confrontación de los países ratifica la de las culturas, la de las sensibilidades: no como la exaltación de un Desconocido, sino como la forma de librarse por fin de su corteza para conocer su proyección en otra luz. (…) Ya no es un viaje premeditado, sino necesario. La gigantesca trituración de los descubrimientos, de los análisis (que van del ensueño exótico a la labor del etnógrafo, pasando por el libro de aventuras), ha movido de sitio los motores de la sensibilidad. No podemos ya soñar con las ciudades secretas de América del Sur sin acordarnos de la actual situación de los peones; y no podemos ya pensar en el conocimiento que ansía el hombre sin que los latidos del pulso terrestre nos golpeen con su irremediable y tentadora oscilación.”2
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Toda confluencia entre lenguas no solo es una operación de “literarización”, sino también –y de manera espectacular– una transacción que considera al “espacio literario internacional” como un “instrumento de geometría variable”.3 Desde América Latina, y en el marco de lo debería pensarse más ampliamente como una “geografía de la traducción”, interesa desentrañar esa variabilidad que depende fundamentalmente del lugar desde donde traducimos y de las maneras en que nuestra lengua de destino establece significativas transferencias lingüísticas, verdadero entramado de una insospechada red mediante la cual la lengua de una región supuestamente dominada –o subalterna– arremete con productos y textos provenientes de los –ya envejecidos o anquilosados– “centros de poder”. Desde el célebre programa emprendido por los románticos alemanes, no es inocente la forma en que decisiones de traducción –y sus posteriores y complejas articulaciones– operan en la construcción de un imaginario.
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Dice Susan Sontag: “La naturaleza de la traducción tal como ahora la entendemos –y me parece que la entendemos de modo correcto– es la circulación, por motivos diversos y necesariamente impuros. La traducción es el sistema circulatorio de las literaturas del mundo. La traducción literaria, creo, es sobre todo una tarea ética, una tarea que refleja y duplica el papel de la propia literatura, lo cual amplía nuestras simpatías; educa nuestro corazón y entendimiento; crea introspección; afirma y profundiza nuestra conciencia (con todas sus consecuencias) de que otras personas distintas de nosotros, en verdad, existen”.4
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La traducción parece encarnar hoy en las perfor matividades de la frontera:5 contacto, pluralidad de códigos, transnacionalidad, ruptura de los límites, mecanismo de difuminación de los confines, irrupción en el Otro y reconfiguración de la propia identidad. Entendida su tarea como una posibilidad de rearticular sujetos y espacios, la traducción representa, entonces, las tensiones posmodernas del género y del poscolonialismo,6 encarna las pujas geográficas de la migración, del traslocamiento y de las desterritorializaciones; además de “edificar subjetividades” que plantean nuevos conceptos de pertenencia y de identificación que –en rechazo de los dictámenes patriarcales– se rebela más bien como cruce o combinatoria.
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Las preocupaciones actuales en torno a una construcción cultural de la traducción rondan aún configuraciones más bien semióticas, a la espera de poéticas más vastas.7 Para ello, se hace obligado pensar como objetos culturales a toda aquella producción no solo establecida sino también emergente, en torno a esa vasta materia en común que es el español, en las muy diversas topologías y culturas dispersas a lo ancho y a lo largo del continente americano. Para Edward Said, el concepto de cultura debería contemplarse “tanto por lo que no es, y por aquello sobre lo que triunfa cuando resulta consagrada por el Estado, como por lo que positivamente es”.8
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Según Lotman,9 la experiencia de la significación en la semiósfera precede a la producción del discurso. La semiósfera es el ámbito en que una cultura logra situarse y posicionarse respecto a sí misma y a otra. Sin un flujo constante de traducciones y reescrituras, de préstamos y apropiaciones, sin las debidas operaciones de rechazo de las postulaciones etnocéntricas, no serían posibles ninguno de los mecanismos de tipificación y de diferencia que caracterizan a una cultura. La traducción –espacio por excelencia del reconocimiento de los beneficios de la contaminación, de la pluralidad y de la hibridez– es, para Gayati Chakravorty Spivak,10 no sólo una práctica inconclusa y jamás clausurada sino, como Latinoamérica misma, un espacio aporético donde identidades y culturas se ponen en cuestión. Sostiene Octavio Paz: “La traducción (…) ya no es una operación tendiente a mostrar la identidad última de los hombres, sino que es el vehículo de sus singularidades”.11
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La traducción parece volcarse no hacia una mostración o construcción de lo semejante –“no hay igualdad (lexical) entre dos lenguas”–, sino de lo disímil. La contemporaneidad se expresa así, sobremanera, bajo el signo de lo impar que exige “formas” que manifiesten y autoproclamen el envés de la traducción, devenida ahora –como fenómeno transnacional y poscultural– en una verdadera matematización del material literario y simbólico. En ese proceso de rizomatización12 sin fin,13 la traducción emprende:
Como sostuvo Nicolás Rosa, “la traducción es el momento más potente de la transculturación”.28
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Antoine Berman recomienda como prueba constante del ejercicio de traducción no elegir nunca un principio “a seguir” sin habilitar su inmediata trasgresión. De esta forma, dudar sin cesar, descartar entre una o varias fidelidades contradictorias y buscar en la propia lengua una tensión análoga a la de la obra en su lengua son principios fundamentales, ahora debidamente aggiornados y teorizados. En Latinoamérica, la traducción parece estar recuperando, con renovada lozanía, “sus propios poderes” como campo de intervención cultural y como campo de pensamiento, no entendida ya como mera mediación, sino como un proceso en el que se pone en juego “nuestra relación con el otro”, a la vez que encara esa comunicación a modo de encuentro, pero también a modo de calcinación.
1 Dotolli, Giovanni. Ives Bonnefoy dans la fabrique de la traduction. Hermann Éditeurs, Paris, 2008. 2 Glissant, Édouard. Sol de la conciencia. El Cobre Ediciones, Barcelona, 2004. 3 Casanova, Pascale. La República Mundial de las Letras. Anagrama, Barcelona, 2001. 4 Sontag, Susan. “Traducir para compartir” en: La Nación, Suplemento Cultura, Buenos Aires, domingo 30 de noviembre de 2003. 5 Cohen, Sara. La frontera de la lengua. Biblos, Buenos Aires, 2006. 6 Calefato, Patricia (coord.) Traducción/ Género/ Poscolonialismo. La Crujía, Buenos Aires, 2008. 7 Levine, Suzanne. Escriba subversiva: una poética de la traducción. México, FCE, 1998. 8 Said, Edward. El mundo, el texto y la crítica. Debate, Buenos Aires, 2004. 9 Lotman, Yuri. Acerca de la semiósfera. Episteme, Madrid, 1996. 10 Spivak Chavrakorty, Gayati. “The Politics of Translation” en: Outside in the Teaching Machine. Routtledge, Londres, 1993. 11 Paz, Octavio. Traducción: literatura y literalidad. Tusquets, Barcelona, 1971. 12 Deleuze, Gilles. El pliegue: Leibniz y el barroco. Paidós, Buenos Aires, 2005. 13 Antelo, Raúl. “La traducción infinita” en: Crítica acéfala. Grumo, Buenos Aires, 2008. 14 Risset, Jacqueline. Traduction et mémoire poétique. Hermann Éditeurs, París, 2007. 15 Nancy, Jean-Luc. “Las artes se hacen unas contra otras” en: Las Musas. Amorrortu, Buenos Aires, 2008. 16 Macherey, Pierre. ¿En qué piensa la literatura? Siglo del Hombre Editores, Bogotá, 2003. 17 Rancière, Jacques. La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009. 18 Compagnon, Antoine. “Le lecteur” en: Le démon de la théorie. Littérature et sens commun. Seuil, París, 1998. 19 Canaparo, Claudio. Imaginación, mapas, escritura. Zibaldone editores, Buenos Aires, 2000. 20 Muschietti, Delfina. Robo al robo del olvido, Filología, XXXIII 1-2, Buenos Aires. En http://www.poesiaytraduccion.com.ar/ensayos.html 2001. 21 Meschonnic, Henri. La poética como crítica del sentido. Buenos Aires, Mármol-Izquierdo Editores, 2007. 22 Compagnon, Antoine. Los antimodernos. Acantilado, Barcelona, 2007. 23 Laddaga, Reinaldo. Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas. Beatriz Viterbo editora, Rosario, 2007. 24 Crespi, Laura. Un blanco móvil. Filosofía, literatura y metáfora. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2009. 25 Borges, Jorge Luis. “La música de las palabras y la traducción” en: Arte poética. Seis conferencias, Crítica, Barcelona. 26 Jenkins, Henry. Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Barcelona, Paidós, 2008. 27 Maydeu, Javier Aparicio. “Los mecanismos de la transgenericidad” en: Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro. Barcelona, Cátedra, 2008. 28 Conferencia pronunciada por el Dr. Nicolás Rosa en las “V Jornadas Nacionales de Literatura Comparada”, Buenos Aires, 11 de agosto de 2001.
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• la puesta en abismo de las disimetrías y de la alteridad;14 • la roturas o cesuras de la serie y los estallidos de las lógicas, ya definitivamente disyuntivas o conjeturales;15 • los inquietantes escenarios de una literatura más bien transcontinental que entabla nuevos paralelismos culturales y da cuenta de los nuevos sujetos sociales en tensión;16 • la disolución del concepto hegemónico de literatura, en la asunción de un principio contradictorio de lo que hoy entendemos por literatura;17 • la idea de que toda lectura es provisional;18 • la explosión de las neoglosias y el plurilingüismo,19 las excedencias del sentido,20 las experiencias del tránsito y de la transitoriedad;21 • el reconocimiento de las formaciones culturales que están inscritas en los textos;22 • los regímenes superpuestos de la temporalidad;23 • la deconstrucción como fenómeno en marcha sin destinador ni destinatario; • las visiones telemáticas y autotélicas del mundo, los desmontajes de la verdad, la lectura a contrapelo de los protocolos; • el carácter diseminante de la escritura;24 • el fin de los usos reverenciales de la cultura europea;25 • la problemática de las “comunidades”; el dispar contacto entre las lenguas y los principios de la conectividad,26 las literaturas que irremediablemente migran y migrarán en los “soportes por venir”; • la desnaturalización o los cambios bruscos ocurridos en torno a los “modos de leer”.27
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SYLVIA PLATH
Rayando fotos familiares presentación y traducción de SUSANA VILLALBA
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uien sabe si por ser mujer o porque Sylvia Plath era una estadounidense viviendo en Inglaterra que no se señala la herencia beat que aparece en algunos de sus libros. Una cosa es un Kerouac hablando desfachatadamente de las chicas y otra cosa una mujer burlándose de las postales familiares. Aunque hoy en día se han hecho otros abordajes a su poesía, el de Tracy Brain por ejemplo, que encuentra más una pionera preocupación por el deterioro ambiental y otros efectos de la hipermodernidad en sus textos, que la atracción-rechazo al matrimonio. Aquel que quiera abordar esta obra, terminará traduciéndola –como yo he hecho– para tratar de entenderla. Desde luego, en poesía “entender” no puede pretender exactitud, pero sí encontrar las pistas de su universo, de sus asociaciones. Al traducirla se ve mejor por dónde va y se ve lo estadounidense de su modo de retorcer la gramática. Por eso cada traducción es distinta y, la haga quien la haga, corre el riesgo de inventar o derrapar, más que con otros autores. Por ejemplo, en “Lesbos” encuentro que la “colina plástica de grana”, según traduje yo, puede ser simplemente de pedregullo, o empedrada, como han traducido algunos, pero otro de los significados posibles de la palabra que ella utiliza es la cobertura del bizcochuelo; por tanto, que supongo que Plath eligió a drede el doble sentido, coherente con toda la descripción que hace de Hollywood. Así es que comparto aquí esta traducción mía, casera, sin pretensión de aciertos, solo para pensar acompañada, pensar hasta qué punto tiene que haber sido chocante en los sesenta este atentado a los livings matrimoniales, como si rayara con marcador negro sobre fotos de niños con perros y pasteles de bodas, todo eso que ella a la vez intentaba sostener contra sí misma. No toda su obra es de este tenor, ella recorre también otras líneas y todas tienen una rareza absolutamente particular, inimitable. Y hay siempre (me parece) algo muy abstracto liado inseparablemente con algo muy pedestre o descubierto justamente a partir de lo pedestre.
Lesbos ¡Qué corrupción en la cocina! Las papas sisean. Esto es Hollywood, sin ventanas, los tubos fluorescentes parpadean como una migraña, simples tiras de papel por puertas, cortinas espantamoscas. Y yo, querida, soy una mentirosa patológica, y mi hija, mírala boca abajo en el piso, una pequeña marioneta sin hilos, pataleando por desaparecer, porque es esquizofrénica, su cara roja y blanca, de terror, metiste sus gatitos fuera de tu ventana en una especie de pozo de cemento cagan, vomitan, gritan donde ella no puede escucharlos. Decís que no la soportás, la bastarda. Vos, que soplás por tus tubos como una mala radio, no voces y relatos, el ruido a estática de las noticias. Decís que debería ahogar a los gatitos. Apestan! Decís que debería ahogar a mi hija. Ella se cortará la garganta a los diez años si está loca a los dos. El bebé sonríe, un caracol rechoncho, desde los rombos brillantes del hule anaranjado. Te lo comerías. Es un varón. Decís que tu marido no es para vos. Su idishe mame guarda su sexo delicado como una perla. Tenés un bebé, yo dos. Me sentaría en una saliente de Cornualles peinándome, usaría pantalones atigrados, tendría un affaire. Deberíamos encontrarnos en otra vida, en el aire, vos y yo. Mientras, hiede a grasa y caca de bebé. Estoy dopada y torpe por mi último somnífero. El vapor de la comida, el vapor del infierno flota sobre nuestras cabezas, dos ponzoñas opuestas, nuestros huesos, nuestros cabellos. Te llamo Huérfana, huérfana. Estás enferma. El sol te da úlceras y el viento tuberculosis. Una vez fuiste hermosa. En Nueva York, en Hollywood, los hombres decían ¡Uau nena, estás preciosa! Actuás, actuás, actuás para conmover. El marido impotente se arrastra hacia algún café.
¡Oh joya! ¡Oh valiosa! Esa noche la luna arrastraba su bolsa de sangre, enferma animal sobre las luces del faro. Y luego crecía normalmente, dura, solitaria y blanca. El reptar de sus reflejos por la arena me asustaba de muerte. Seguimos juntando puñados, gozándolo, amasándolos, un cuerpo mulato, la arenilla de seda. Un perro juntó tu perruno marido. Él, yo me fui. Ahora estoy muda, de odio hasta el cuello, estúpida, estúpida, no hablo. Empaco las rústicas papas como ropa delicada, empaco los niños y los gatos enfermos. Oh, jarrón de ácido, es de amor que estás lleno. Sabés a quién odiás. Él engancha bola y cadena al portón que se abre al mar donde lo atrae, blanco y negro, y lo vuelve a arrojar. Cada día le llenás el alma de sustancia, como a un cántaro. Estás exhausta. Tu voz un aro en mis oídos aleteando, chupando, un vampiro. Precisamente. Precisamente. Atisbás por la puerta, triste bruja. “Todas las mujeres son putas. No me puedo comunicar”. Veo tu mona decoración estrechándose sobre vos como el puño de un bebé o una anémona, mar amante, esa cleptomanía. Sigo áspera. Digo que debo volver. Sabés por qué miento. Ni en tu paraíso zen nos vamos a volver a encontrar.
Lesbos Viciousness in the kitchen!/ The potatoes hiss./ It is all Hollywood, windowless,/ The fluorescent light wincing on and off like a terrible migraine,/ Coy paper strips for doors/ Stage curtains, a widow’s frizz./ And I, love, am a pathological liar,/ And my child look at her, face down on the floor,/ Little unstrung puppet, kicking to disappear / Why she is schizophrenic,/ Her face is red and white, a panic, / You have stuck her kittens outside your window / In a sort of cement well / Where they crap and puke and cry and she can’t hear./ You say you can’t stand her,/ The bastard’s a girl./ You who have blown your tubes like a bad radio/ Clear of voices and history, the staticky/ Noise of the new. /You say I should drown the kittens. Their smell!/ You say I should drown my girl. / She’ll cut her throat at ten if she’s mad at two./ The baby smiles, fat snail, / From the polished lozenges of orange linoleum./ You could eat him. He’s a boy. / You say your husband is just no good to you./ His Jew-Mama guards his sweet sex like a pearl. / You have one baby, I have two./ I should sit on a rock off Cornwall and comb my hair./ I should wear tiger pants, I should have an affair./ We should meet in another life, we should meet in air, /Me and you. Meanwhile there’s a stink of fat and baby crap./ I’m doped and thick from my last sleeping pill./ The smog of cooking, the smog of hell/ Floats our heads, two venemous opposites,/ Our bones, our hair./ I call you Orphan, orphan. You are ill./ The sun gives you ulcers, the wind gives you T.B./ Once you were beautiful./ In New York, in Hollywood, the men said: “Through?/ Gee baby, you are rare.”/ You acted, acted for the thrill./ The impotent husband slumps out for a coffee./ I try to keep him in,/ An old pole for the lightning,/ The acid baths, the skyfuls off of you./ He lumps it down the plastic cobbled hill, / Flogged trolley. The sparks are blue./ The blue sparks spill, / Splitting like quartz into a million bits. O jewel! O valuable!/That night the moon/ Dragged its blood bag, sick/ Animal/ Up over the harbor lights./ And then grew normal,/ Hard and apart and white./ The scale-sheen on the sand scared me to death./ We kept picking up handfuls, loving it,/ Working it like dough, a mulatto body,/ The silk grits./ A dog picked up your doggy husband. He went on. Now I am silent, hate/ Up to my neck,/ Thick, thick./ I do not speak./ I am packing the hard potatoes like good clothes,/ I am packing the babies,/ I am packing the sick cats./ O vase of acid,/ It is love you are full of. You know who you hate./ He is hugging his ball and chain down by the gate/ That opens to the sea/ Where it drives in, white and black,/ Then spews it back./ Every day you fill him with soul-stuff, like a pitcher./ You are so exhausted./ Your voice my ear-ring,/ Flapping and sucking, blood-loving bat./ That is that. That is that./ You peer from the door,/ Sad hag. “Every woman’s a whore./ I can’t communicate.” I see your cute decor/ Close on you like the fist of a baby/ Or an anemone, that sea/ Sweetheart, that kleptomaniac./ I am still raw./ I say I may be back./ You know what lies are for. Even in your Zen heaven we shan’t meet. Sylvia Plath, Poesía completa. Bartleby Editores, Madrid, 2008 (ed. bilingüe). Susana Villalba: http://poemargens.blogspot.com/2009/07/susana-villalba.html
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Trato de retenerlo, una vieja antena para rayos, los baños ácidos, aciertan fuera de vos. Se concentran hacia el fondo de esa colina plástica de grana, golpean en un funicular. Las chispas son azules. Las azules chispas se desparraman dividiéndose como cuarzo en un millón de bits.
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EL SEÑOR DE LOS ANILLOS
El derecho y el revés de una poética La trilogía The Lord of the Rings del escritor/ filólogo J. R. R. Tolkien es una de las piezas más bellas del fantasy épico del siglo XX, elaborada magistralmente sobre el estudio de los distintos períodos evolutivos del idioma inglés. Aquí se analiza la singular versión castellana ofrecida por la editorial Minotauro.
por MARÍA INÉS ARRIZABALAGA*
*María Inés Arrizabalaga es Doctora en Ciencias del Lenguaje con mención en Traductología, en la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba. En la actualidad es investigadora del CONICET, trabaja en una segunda tesis para el Doctorado en Semiótica del Centro de Estudios Avanzados (UNC) e integra el equipo de trabajo “Grupo de Estudios Retóricos” bajo la dirección de Silvia Barei.
| Creó ficción de cronolectos –variedades lingüísticas correspondientes a distintos períodos evolutivos del inglés– (…) y repartió esas variedades entre cada una de las tribus habitantes en Tierra Media.|
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C
omo en todo relato épico, en la trilogía de Tolkien se repiten la iniciación del héroe, los viajes, los obstáculos, la consecución de un fin sobre el que descansa la armonía de una comunidad, el regreso a casa y nuevas partidas… Ahora bien, para definir el fantasy según este autor tenemos que pensar en la representación mimética de un Mundo Secundario –la Tierra Media– frente al Mundo Primario, o “real”. En ese Mundo Secundario habitan hombres, hadas, magos, enanos, elfos, hobbits, orcos, uruk-hai, nazgûl, todos regidos por la lógica maniquea del Bien y el Mal. Además, en la consideración de Tolkien, sobre la fantasía confluyen la presencia de los antepasados, el valor de las coplas populares y el pesado transcurso del tiempo: es herencia cultural de un pasado que lega sus historias para que los seres comprendan quiénes son y hacia dónde se dirigen. Y algo más en cuanto al fantasy de Tolkien: implica la propuesta de un espacio secundario en que se critican aspectos del Mundo Primario. Así, la Tierra Media y los avatares que en ella se desatan constituyen una superación de lo que en el “mundo real” debería –en opinión del escritor– modificarse. Renombrado académico en los claustros de la Universidad de Oxford, Tolkien se pronunciaba negativamente sobre el curso que desde el siglo xix venía tomando su disciplina, la Filología. Por entonces, la tarea de un filólogo consistía en revisar añosos escritos donde se habían plasmado obras de la tradición literaria inglesa, y recrear lexemas y morfemas, es decir: palabras o partes de palabras, que se habían tornado ilegibles ya sea por haberse borrado con el paso del tiempo o porque se hubieran dañado los materiales. Tolkien creía que la tarea de reponer esas unidades faltantes mediante el uso de teoremas arrojaba resultados en absoluto objetivos. De hecho, esos hallazgos eran tan subjetivos que podría incluso emplearse los teoremas para generar ficción a partir de ellos. Y eso hizo: es lo que ha pasado a llamarse su “tesis lingüística”1. Creó ficción de cronolectos –variedades lingüísticas correspondientes a distintos períodos evolutivos del inglés– “conviviendo” en adstrato, es decir: repartió esas variedades entre cada una de las tribus habitantes en Tierra Media. Y para “cerrar la tesis” debemos agregar las lenguas artificiales forjadas sobre el sustrato de las naturales, finés y celta. Aparte de las operatorias de la “tesis”, que patentan la perfección creativa de un maestro filólogo y nos encantan, capítulo tras capítulo, está también la vasta obra poética inserta en la trilogía. Los poemas presentan, en general, dos particularidades estigmáticas del programa de escritura del autor. La primera de ellas es la relación entre el contenido –lo que “se cuenta”– y el episodio por el que atraviesan los personajes, o sea: el carácter “situacional” de las piezas líricas. Y la segunda, el vínculo en-
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tre los procedimientos compositivos –las características formales de los poemas– y el uso de la lírica como instrumento multiplicador del folclore y de saberes pertinentes a un entorno mágico, precientífico. La versión castellana oficial de The Lord of the Rings estuvo en manos del equipo que firma con el pseudónimo Luis Domènech para la editorial Minotauro. Sus traductores fueron Francisco Porrúa y Matilde Zagalski de Horne. Cuando los mismos lectores –los del encanto del párrafo anterior– accedemos a esta versión, encontramos un vaciamiento de la “tesis”. Ante nosotros, expectantes, hay una versión neutralizada, una versión en castellano peninsular, perfectamente gramatical, sin marcas distintivas entre comunidades. Entendemos que se ha silenciado la ficción de cronolectos en adstrato, pero no solo eso: también han optado por traducir el contenido de los versos en detrimento de los juegos compositivos de índole formal. Así, por ejemplo, el fino vallado mnemotécnico que recorre la versión en lengua inglesa y se teje en el trabajo formal de los poemas se nos “pierde” en la versión de Minotauro. Un justificativo para esta “solución” en la versión castellana de la trilogía puede encontrarse en las condiciones del encargo. Al equipo de Domènech la traducción de The Lord of the Rings no se le planteó como un desafío por reproducir una obra de alta cultura literaria. “Yo nunca vi mucha poesía en Tolkien”, afirmó Horne en una entrevista publicada en el 2007 en el suplemento de espectáculos de Página/12, ni hubo tampoco un estudio exploratorio previo sobre la poética del autor. Horne llegó a declarar no haberse embarcado en ninguna búsqueda en las varias fuentes sobre las que se construye la intertextualidad en la trilogía por el mero hecho de no haberla detectado. Y si no hubo rastreo de fuentes en la tradición literaria anglosajona, tampoco lo hubo en las fuentes que podrían haber replicado ese trabajo de Tolkien en su obra, como son los libros de caballería y los cantares de gesta o las epopeyas en la tradición literaria española. A continuación, consideraremos algunos “hallazgos” representativos de la labor del equipo traductor de Minotauro y, por ende, ciertas conclusiones desprendidas de este conjunto de poemas del primer volumen en castellano, La comunidad del Anillo, se proponen extensibles a la totalidad de las piezas líricas que integran la trilogía. Así, con las observaciones que nos sugiere la tarea de Domènech, distribuimos las composiciones en ocho GRUPOS según las variables contenido; métrica, rima; es tructura estrófica; registro diacrónico; juego onomatopéyico / alite ración; lenguas élficas; distribución de información y cantidad de información. • El GRUPO 1 es el más extenso y lo denominamos + contenido – métrica, rima; se trata de poemas clasificados en torno al denominador común de la conservación de las unidades de información en términos
semánticos, aquí llamados “de contenido”, aunque diferenciables en cuanto a cuestiones de métrica y rima, como es esperable en la traducción de poesía. Por ejemplo, “The Road goes ever on and on” posee rima ABAB..., mientras que en la versión castellana hallamos una composición en verso blanco. En los poemas de este grupo puede detectarse un mismo patrón de trabajo: la reproducción del contenido, de “qué”–y no de “cómo”– se comunica. • El GRUPO 2 se define + contenido – métrica, rima – estructura estrófica; también en él la composición estrófica presenta diferencias en ambas versiones, si bien se trata de un conjunto de poemas más reducido que el anterior. “Upon the hearth the fire is red” contiene cinco versos, a los que se suman dos dísticos pareados en cada una de las estrofas, mientras que en la versión castellana los dísticos del original se hallan desprendidos de los versos que anteceden. “Seek for the sword that was broken”, de ocho versos con rima AbCbAdCd, aparece en la versión castellana bajo la forma de dos cuartetos en verso blanco. El tercer y último poema, “The world was young, the mountains green”, es una extensa composición con cortes irregulares según el cambio temático y rima de tipo AABBCC...; su traducción al castellano, además de ser arrítmica, posee cortes cada seis, cinco y cuatro versos, ignorando la regularidad que impone el continuo temático. • Al GRUPO 3 lo designamos + contenido – métrica, rima – registro diacrónico. Tampoco en sus poemas se traducen opciones léxicas o sintácticas que permitan recrear en castellano la ficción de cronolectos en adstrato. • El GRUPO 4, calificado + contenido – métrica, rima – juego onomatopéyico / aliteración, se halla ligado al 1. En él se localizan los poemas relacionados con Tom Bombadil y la breve estancia de los hobbits en Barrow-downs. En sus composiciones hay una carencia obligada en cualquier versión traducida ya que tanto los juegos onomatopéyicos como la licencia poética de la aliteración se asientan en valores significantes y arbitrarios en cada lengua. • En cuanto al GRUPO 5, + contenido – métrica, rima – distribución de información – cantidad de información, cabe destacar que los desplazamientos de información y las omisiones ocurren en forma diversa en la versión castellana. En “There is an inn, a merry old inn” la rima AbCCb de la versión inglesa “condiciona” la siguiente disposición para la primera estrofa: “There is an inn, a merry old inn / beneath an old grey hill, / And there they brew a beer so brown / That the Man in the Moon himself came down / one night to drink his fill”, mientras que la información en la versión traducida –no supeditada a restricciones rítmicas– ofrece esta distribución: “y allí preparan una cerveza tan oscura / que una noche bajó a beberla
/ el Hombre de la Luna”. Acaso este poema sea por ello la pieza más peculiar del primer volumen de la trilogía, y se trata de un rasgo altamente azaroso considerando la ausencia de patrones de traducción y acuerdos en el equipo de Minotauro. • En el GRUPO 6, – contenido – métrica, rima, se ubica “All that is gold does not glitter”, una batería de frases proverbiales sobre las que se apoya un esquema rítmico que torna al poema especialmente problemático a la hora de la traducción. Existe una doble dificultad: por un lado, la imposibilidad de encontrar equivalentes culturales que reemplacen los mismos refranes, y por otro, la falta de concordancia rítmica para reproducir en castellano cierto esquema rimado. La cadena de sentencias se preserva en la versión castellana mediante un tono proverbial e instructivo, y una selección léxica apropiada para el contexto, pero el “efecto” doctrinal del acertijo se pierde irremediablemente. • El GRUPO 7, + contenido + métrica, rima, resulta llamativo no porque se respeten o intenten repetirse los patrones métricos y rítmicos del único poema que lo integra, sino por otros dos motivos. En primer lugar, reviste curiosidad que se provea, junto a una cuidada traducción y distribución de las unidades de información, una clase de rima diferente a la empleada en la versión original:
| Ante nosotros, expectantes, hay una versión neutralizada, una versión en castellano peninsular, perfectamente gramatical, sin marcas distintivas entre comunidades.|
I sit beside the fire and think of all that I have seen of meadow-flowers and butterflies in summers that have been;
Me siento junto al fuego y pienso en todo lo que he visto, en flores silvestres y mariposas de veranos que han sido.
Of yellow leaves and gossamer in autumns that there were, with morning mist and silver sun and wind upon my hair.
En hojas amarillas y telarañas, en otoños que fueron, la niebla en la mañana, el sol de plata, y el viento en mis cabellos.
La decisión es tanto más sorprendente puesto que se ha escogido, para este caso en forma aislada, un tipo de rima asonante, es decir: el patrón rítmico más complejo en castellano, frente a la relativa simpleza y la multiplicidad de combinaciones que ofrece la consonancia. En segundo lugar, es notable que se trate justamente de un caso desprendido del conjunto total de poemas que integran el primer volumen. • El GRUPO 8, llamado + lenguas élficas, se caracteriza por incluir piezas que exponen los cuerpos léxico y gramatical de las lenguas artificiales. En ambas versiones tales poemas aparecen en lengua élfica; y que sirva esta observación: aunque el lector de la versión castellana pueda recurrir a los Apéndices para facilitar su decodificación, el sustrato sobre el que estos dialectos se originan corresponde a lenguas no romances. En este cuadro, sistematizamos la descripción anterior:
Características de GRUPO
GRUPO 1 + contenido | - métrica, rima
Versión en inglés
Versión en castellano
“The Road goes ever on and on” (p. 58)
“El camino sigue y sigue” (p. 53)
“Three Rings for the Elven-kings under the sky” (p. 75)
“Tres Anillos para los Reyes Elfos bajo el cielo”(p. 72)
“Snow-white! Snow-white! O Lady clear!” (p. 108)
“¡Blancanieves! ¡Blancanieves! ¡Oh, dama clara! (p. 110)
“Ho! Ho! Ho! to the bottle I go” (p. 121)
“¡Ho! ¡Ho! ¡Ho! A la botella acudo” (p. 124)
“Sing hey! for the bath at close of day” (p. 134)
“¡Oh, el baño a la caída de la tarde” (p. 139)
“O Wanderers in the shadowed land” (p. 147)
“Oh, vagabundos de la tierra en sombras” (p. 154)
“Cold be hand and heart and bone” (p. 179)
“Que se te enfríen las manos, el corazón y los huesos” (p. 192)
“Gil-galad was an Elven-king” (p. 229)
“Gil-galad era un rey de los Elfos” (p. 252)
“When winter first begins to bite” (p. 327)
“Cuando el invierno comienza a morder” (368)
“An Elvin-maid there was of old” (p. 401)
“Había en otro tiempo una doncella élfica” (p. 456)
“When evening in the Shire was grey” (p. 424)
“Cuando la tarde era gris en la Comarca” (p. 483)
“I sang of leaves, of leaves of gold, and leaves of gold there
“He cantado las hojas, las hojas de oro, y allí crecían hojas de
grew” (p. 439)
oro” (p. 500)
GRUPO 2
“Upon the hearth the fire is red” (p. 106)
“En el hogar el fuego es rojo” (p. 108)
+ contenido | - métrica, rima
“Seek for the sword that was broken” (p. 296)
“Busca la espada quebrada” (p. 332)
- estructura estrófica
“The world was young, the mountains green” (p. 376)
“El mundo era joven y las montañas verdes”(p. 425)
GRUPO 3
“Farewell we call to hearth and hall” (p. 139)
“Adiós les decimos al hogar y a la sala” (p. 146)
+ contenido | - métrica, rima
“The leaves were long, the grass was green” (p. 236)
“Las hojas eran largas, la hierba era verde” (p. 260)
- registro diacrónico
“Eärendil was a mariner” (p. 282)
“Eärendil era un marino” (p. 315)
“Hey dol! merry dol! ring a dong dillo!” (p. 154 y ss.)
“¡Hola, dol! ¡Feliz dol! ¡Toca un don diló!” (p. 163 y ss.)
“O slender as a willow-wand! O clearer than clear water!” (p.
“¡Oh delgada como vara de sauce! ¡Oh más clara que el agua
GRUPO 4 + contenido | - métrica, rima - juego onomatopéyico / aliteración
160 y ss.) “Troll sat alone on his seat of stone” (p. 253)
clara! (p. 169 y ss.) “El Troll estaba sentado en un asiento de piedra” (p. 280)
GRUPO 5 + contenido | - métrica, rima - distribución de información
“There is an inn, a merry old inn” (p. 198)
“Hay una posada, una vieja y alegre posada” (p. 215)
- cantidad de información
GRUPO 6
“All that is gold does not glitter” (p. 212 y ss.)
“No es oro todo lo que reluce” (p. 231 y ss.)
“I sit beside the fire and think” (p. 333)
“Me siento junto al fuego y pienso” (p. 375)
GRUPO 8
“A Elbereth Gilthoniel” (p. 286)
“A Elbereth Gilthoniel” (p. 320)
+ lenguas élficas
“Ai! laurië lantar lassi súrinen!” (p. 445)
“Ai! laurië lantar lassi súrinen!” (p. 507)
- contenido | - métrica, rima
GRUPO 7 + contenido | + métrica, rima
| La concepción de fantasía de Tolkien se sostiene sobre lo ancestral; en ella se funden la representación de un Mundo Secundario, que pone en jaque aquello que se critica del Mundo Primario o “real”, y los arcanos del saber heredado…| 1 La crítica especializada se ha expedido ampliamente sobre dicha “tesis lingüística”. Recordamos nombres: Lin Carter y Tolkien. El origen de “El Señor de los Anillos” (2002 [1969]); T. A. Shippey con El camino a Tierra Media (1999[1982]); y también Joseph Pearce, Tolkien. Hombre y mito (2000 [1998]) y J. R. R. Tolkien. Señor de la Tierra Media (2001 [1999]). Asimismo, hay una publicación periódica en línea, Tolkien Studies, dirigida por Douglas Anderson, Michael Drout y Verlyn Flieger (puede consultarse en http://muse.jhu.edu/demo/tolkien_studies), que reúne ensayos sobre la “tesis” y su vínculo con obras literarias de la tradición anglosajona. Bibliografía Tolkien, J. R. R. (2000). El Señor de los Anillos - Parte I: La Comunidad del Anillo (Trad. de Luis Domènech). Barcelona: Minotauro. ---------------------- (2000a). El Señor de los Anillos - Parte II: Las dos torres (Trad. de Luis Domènech). Barcelona: Minotauro. ---------------------- (2000b). El Señor de los Anillos - Parte III: El retorno del Rey (Trad. de Luis Domènech). Barcelona: Minotauro. -------------------- (1998). Los monstruos y los críticos - Y otros ensayos (Trad. de Ana Quijada). Barcelona: Minotauro. ---------------------- (1982 [1955]). The Lord of the Rings - Part I: The Fellowship of the Ring. Nueva York: Bantam Books. ---------------------- (1982a [1955]). The Lord of the Rings - Part II: The Two Towers. Nueva York: Bantam Books. ---------------------- (1982b [1955]). The Lord of the Rings - Part III: The Return of the King. Nueva York: Bantam Books.
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Tras el análisis del trabajo del equipo de Domènech concluimos sobre la ausencia de patrones normativos en su traducción, ya que los agrupamientos demuestran que existen tan solo tendencias de acción aisladas, y que no hay operaciones formales acordadas con antelación. Podemos afirmar que la norma –en el sentido de constantes de acción en la labor traductora– ha sido “reproducir el contenido”, sin consensuar en los casos de “significado ceñido a la forma” acciones para lo que llamamos una convergencia entre el “qué” y el “cómo”. Anteriormente, explicamos que la concepción de fantasía de Tolkien se sostiene sobre lo ancestral; en ella se funden, por un lado, la representación de un Mundo Secundario que pone en jaque aquello que se critica del Mundo Primario o “real” y, por otro, los arcanos del saber heredado y el quehacer atávico de multiplicarlo a través de las generaciones. Para el abordaje crítico de una versión traducida, no es dato menor que el vehículo de transmisión del saber sean los poemas, con su cerrada urdimbre en los planos del contenido y la forma. Resta hacernos esta serie de preguntas, acaso incómodas: ¿qué Tolkien conocen, entonces, los que no leen a Tolkien en versión original?, ¿para qué sirve advertir soluciones discutibles en la versión castellana oficial? Cualquier respuesta pide otro u otros artículos y, sea la que sea, cualquier final se trunca en la meritoria pregunta ¿qué hay después de la reflexión sobre los límites de lo traducible? Creemos que discutirlo nos trajo hasta aquí, y que en ello está lo que nos entretiene, lo que nos ocupa, al igual que eso que nos encanta y sostiene nuestra atención maravillada ante las páginas de un grande, como J. R. R. Tolkien.
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*Sandra Toro (Morón, Pcia. de Buenos
DENISE LEVERTOV
Aires, 1968). Es poeta y traductora. Cursó estudios superiores en la UBA y asistió a Talleres de Poesía y de Dramaturgia en el C. C. R. Rojas, entre otros. En los 90, formó parte del grupo interdisciplinario Kólera, editando su Periódico Mural. Tradujo a Sylvia Plath, Anne Sexton, Diane Di Prima y Denise Levertov. Publica los blogs: http:// deniselevertov.blogspot.com y http://el-
Profanar lo sagrado presentación y traducción de SANDRA TORO*
placard.blogspot.com.
L
a motivación al trasladar parte de la obra de Denise Levertov al castellano no fue otra que la de leer su poesía en profundidad. El abordar un texto con la intención de producir a partir de él uno nuevo en la propia lengua genera cierto clima ritual, una forma particular de atención que permite descubrir resonancias diferentes de las que podrían captarse con una simple lectura en el idioma original. A lo mejor porque el compromiso de volcarlo a papel como una versión nueva, introduce la necesidad de chequear acepciones y consultar giros idiomáticos en lugar de quedarse con la primera palabra que viene a la mente. Según Octavio Paz: “la traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Traducir, y en particular traducir poesía, me devuelve un poco a la sensación de la infancia cuando, mimetizada con algún personaje de Verne, jugaba a descifrar jeroglíficos. El que traduce poesía se prueba disfraces: es un arqueólogo que, desenterrando hueso por hueso en cuclillas y a fuerza de pincel, reconstruye el esqueleto de un gliptodonte del cual, si bien es cierto que nunca vamos a conocer la versión original, al menos podremos darnos una idea de su enormidad. Y también es un Cyrano, porque traducir es al mismo tiempo un acto de arrojo y de cobardía, una forma de encubrimiento, un vehículo para escribir de incógnito, para crear desde la sombra. El traductor de poesía acaso no sea otra cosa que eso: un poeta cobarde, que dice su palabra oculto tras la máscara del autor. Es el médium que presta su garganta para que el poeta hable desde el otro lado, aunque la voz que oye el que invoca no sea ya la del poeta ni la del traductor, sino una tercera entretejida con la materia de ambas. Alejandro Bekes, en su ensayo “La poesía, el ornatus y los supuestos de la traducción poética” repite las palabras de Nabokov: “¿Qué es la traducción? En una bandeja, la pálida y rutilante cabeza de un poeta, el chillido de un loro, el parloteo de un mono, la profanación de los muertos” y agrega una verdad de la que me hago eco: “No podemos dejar de traducir, aún a riesgo de pro fanar lo sagrado”.1 Ya en los 60 se consideraba a Denise Levertov (1923-1997) −inglesa de nacimiento y norteamericana por adopción− una de las voces más importantes de la vanguardia norteamericana. Activista contra la guerra de Vietnam, participó en movimientos anti-nucleares y fue miembro de la organización Resist, en defensa de los acusados de alta traición por el gobierno estadounidense, tras negarse a ir al frente por objeción de conciencia. Su poesía tomó, en esos años, la forma de una herramienta para la lucha política y social, al criticar la manipulación política del lenguaje y al expresar su creencia en la poesía como medio de agitación y transformación societaria. El tema político marca profundamente su obra, junto con la religión y el misticismo. Aquí ofrecemos una pequeña muestra de su desmesura.
En California durante la Guerra del Golfo2 Entre los eucaliptos diezmados por la roya, entre los árboles y arbustos que la helada de Navidad oxidó, y los corrales y laderas exhaustos tras cinco años de sequía, unos brotes de un blanco vivo puntualmente reaparecieron junto a racimos de un rosa pálido y un rosa oscuro −Delicada abundancia. Parecían visitas llegando alborotadas en un día de fiesta, sin enterarse de los sucesos del año, sin percibir a los otros, vestidos de arpillera. Para algunos, el paisaje abatido hacía juego con la vergüenza y la amargura. El cielo siempre azul, el sol a diario, nos asqueaban como los prendedores “smile”. Y esos brotes, adheridos a las ramas delgadas más livianos que pájaros listos para levantar vuelo alzaban el corazón hundido aun contra su voluntad. Pero no como símbolos de esperanza: eran endebles igual que nuestra resistencia contra los crímenes cometidos −otra vez, otra vez− en nuestro nombre; y sí, regresaban año tras año, y sí, brillaron brevemente con serena alegría contra el fulgor oscuro de los días malditos. Están, y su presencia es la quietud inefable −y las bombas son, fueron y, sin duda, serán; esa muda, esa inmensa cacofonía simultánea. No se llegó a ningún acuerdo, los brotes no eran palomas, no hubo arco iris. Y cuando se anunció el fin de la guerra, la guerra no se terminó.
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| El traductor de poesía acaso no sea otra cosa que eso: un poeta cobarde, que dice su palabra oculto tras la máscara del autor. |
In California during The Gulf War2 Among the blight-killed eucalypts, among / trees and bushes rusted by Christmas frosts, / the yards and hillsides exhausted by five years of drought, certain airy white blossoms punctually / reappeared, and dense clusters of pale pink, dark pink/−a delicate abundance.// They seemed /like guests arriving joyfully on the accustomed / festival day, unaware of the year’s events, not perceiving / the sackcloth others were wearing. //To some of us, the dejected landscape consorted well/ with our shame and bitterness. Skies ever-blue, / daily sunshine, disgusted us like smile-buttons. Yet the blossoms, clinging to thin branches / more lightly than birds alert for flight, / lifted the sunken heart// even against its will. /But not / as symbols of hope: they were flimsy/ as our resistance to the crimes committed// −again, again−in our name; and yes, they return, / year after year, and yes, they briefly shone with serene joy / over against the dark glare// of evil days. They are, and their presence/ is quietness ineffable −and the bombings are, were,/ no doubt will be; that quiet, that huge cacophany // simultaneous. No promise was being accorded, the blossoms / were not doves, there was no rainbow. And when it was claimed / the war had ended, it had not ended. La afirmación3 Como los bañistas que se atreven a tenderse de cara al sol y el agua los desnuda, como los halcones que descansan en el aire y el aire los sustenta, acaso así aprenderé a mantenerme en caída libre, y flotar en el abrazo estrecho del Espíritu del Creador, sabiendo que ningún esfuerzo merece toda esa gracia circundante.
The Avowal 3 As swimmers dare / to lie face to the sky / and water bears them, / as hawks rest upon air / and air sustains them, / so would I learn to attain / freefall, and float / into Creator Spirit’s deep embrace, / knowing no effort earns / that all-surrounding grace.
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Establecerse4 Fui bienvenida aquí – al oro claro del verano tardío, del otoño de estreno, al águila del amanecer asoleándose en el árbol más alto, a la montaña que se revela sin nubes, a su nieve teñida de damasco cuando mira al oeste, paciente, en su determinación, con el sol incansable siempre asomando y ocultándose. Ahora me es dado probar el gris presagiado por todos, un gris denso y helado a la vez. Me jacté de que no me importaría porque nací en Londres. Y no me importará. Voy a poner manos a la obra en mis días, vine a quedarme, no de visita. El gris es el precio de la vecindad con las águilas, de conocer la presencia enorme de una montaña, véase o no. Settling4 I was welcomed here—clear gold / of late summer, of opening autumn, / the dawn eagle sunning himself on the highest tree, / the mountain revealing herself unclouded, her snow / tinted apricot as she looked west, / tolerant, in her steadfastness, of the restless sun / forever rising and setting. Now I am given / a taste of the grey foretold by all and sundry, / a grey both heavy and chill. I’ve boasted I would not care, / I’m London-born. And I won’t. I’ll dig in, / into my days, having come here to live, not to visit. / Grey is the price / of neighboring with eagles, of knowing / a mountain’s vast presence, seen or unseen.
Contrabando5 El árbol del conocimiento era el árbol de la razón. Por eso es que probarlo nos arrojó del Edén. Esa fruta era para secar y moler hasta volverla un polvo fino, un condimento para usar una pizca a la vez. Probablemente Dios tenía pensado hablarnos más adelante sobre este nuevo deleite. Con él nos llenamos la boca, atragantándonos de pero y cómo y si, y de nuevo pero, sin saber. Resulta tóxico en grandes cantidades, los vapores se enroscaron en nuestras cabezas y en torno de nosotros formando una nube densa que endureció como acero, un muro entre nosotros y Dios, Que era el Paraíso. No es que Dios no sea razonable, es que la razón en semejante exceso era tiranía y nos encerró entre sus límites, una celda pulida donde se reflejaban nuestros propios rostros. Al otro lado de ese espejo vive Dios, pero a través de la hendija donde la valla no alcanza a tocar el piso, se las arregla para colarse – una luz que se filtra, esquirlas de fuego, una música que se oye luego se pierde, y luego se oye otra vez. Contraband5 The tree of knowledge was the tree of reason. / That’s why the taste of it / drove us from Eden. That fruit / was meant to be dried and milled to a fine powder / for use a pinch at a time, a condiment. / God had probably planned to tell us later / about this new pleasure. We stuffed our mouths full of it, / gorged on but and if and how and again / but, knowing no better. / It’s toxic in large quantities; fumes / swirled in our heads and around us / to form a dense cloud that hardened to steel, / a wall between us and God, Who was Paradise. / Not that God is unreasonable – but reason / in such excess was tyranny / and locked us into its own limits, a polished cell / reflecting our own faces. God lives / on the other side of that mirror, / but through the slit where the barrier doesn’t / quite touch ground, manages still / to squeeze in – as filtered light, / splinters of fire, a strain of music heard / then lost, then heard again.
Celebration6 Brilliant, this day – a young virtuoso of a day. / Morning shadows cut by sharpest scissors, / deft hands. And every prodigy of green – / whether it’s ferns or lichens or needles / or impatient points of buds on spindly bushes – / greener than ever before. And the way the conifers / hold new cones to the light for the blessing, / a festive right, and sing the oceanic chant the wind / transcribes for them! / A day that shines in the cold / like a first-prize brass band swinging along the street / of a coal-dusty village, wholly at odds / with the claims of reasonable gloom.
Pensando en Paul Celan7 San Celan, estirado en la cruz de la supervivencia, ruega por nosotros. Tú al menos no pudiste aguantar más. Pero nosotros vivimos y vivimos, despreocupados en un mundo donde los niños matan niños. Nos sacudimos el peso de nuestro propio indulto, prosperamos, excedemos nuestros días asignados. San Celan, ruega por nosotros para que recibamos al menos una herida, azul, azul, inmarcesible, nosotros que aceptamos la supervivencia. Thinking about Paul Celan7 Saint Celan, / stretched on the cross / of survival, // pray for us. You / at last could endure / no more. But we // live and live, / blithe in a world / where children kill children.// We shake off / the weight of / our own exemption, // we flourish, / we exceed / our allotted days. // Saint Celan, / pray for us / that we receive // at least a bruise, / blue, blue, unfading, / we who accept survival.
1 Alejandro Bekes: “La poesía, el ornatus y los supuestos de la traducción poética”, en: María Eugenia Bestani y Guillermo Siles (comp.): La Pequeña voz del Mundo y otros ensayos, Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras - Universidad Nacional de Tucumán, 2007, pág. 128. 2 En Denise Levertov: Evening Train, New Directions Publishing Corporation, 1993. 3 En Denise Levertov: Oblique Prayers, New Directions Publishing Corporation, 1984. 4 En Denise Levertov: Evening Train, New Directions Publishing Corporation, 1993. 5 En Denise Levertov: Evening Train, New Directions Publishing Corporation, 1993. 6 En Denise Levertov: This Great Unknowing. Last Poems, New Directions Publishing Corporation, 2000. 7 En Denise Levertov: This Great Unknowing. Last Poems, New Directions Publishing Corporation, 2000.
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Celebración6 Brillante, este día – el joven virtuoso de los días. Las sombras de la mañana cortadas por las tijeras más filosas, por manos diestras. Y cada prodigio del verde – sean helechos o líquenes o agujas o puntas impacientes de brotes en arbustos desgarbados – es más verde que nunca. ¡Y el modo en que los pinos elevan sus piñas nuevas a la luz para la bendición, un derecho festivo, y entonan el canto oceánico que el viento transcribe para ellos! Un día que reluce en el frío como una banda de bronces tocando por la calle de una aldea empolvada de carbón, contrariando por completo los reclamos de la penumbra razonable.
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POESÍA ITALIANA ACTUAL
Una tierra inestable Ocho voces disonantes entre sí, voces reacias a ser normalizadas en un único y monocorde canto, se presentan en estas páginas a modo de pequeño panorama de la poesía italiana de hoy.
selección, presentación y traducciones de DIEGO BENTIVEGNA
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iaggo in Italia es el titulo de una de las grandes películas de Roberto Rossellini. Protagonizada por George Sanders e Ingrid Bergman, fue filmada en Nápoles y en varias localidades del golfo al que se asoma esa ciudad, y estrenada en 1953. Por entones, el neorrealismo, el movimiento cinematográfico “nazional-popolare” que el propio Rossellini había codificado en películas como Roma. Città apera, se encontraba en sus estertores. La película narra un momento crucial en la vida de una pareja británica (la cual, sintomáticamente, lleva el apellido Joyce) que debe descender desde su confortable existencia nórdica a los mares del sur en busca de una esquiva herencia. El destino es el golfo dominado por el Vesubio, una de las metas soñadas de los viajeros del norte de Europa, con sus reminiscencias griegas y latinas –aunque, en el momento de filmación de la película, ya levemente anacrónico–. Nápoles, en la visión de Rossellini, cuya cámara registra la ciudad y su mundo con la mirada extrañada de la pareja británica, es una tierra enigmática, hasta cierto punto inescrutable ante sus ojos. Así, en el film se entrecruza la historia de la disolución subjetiva de los personajes y la historia, o quizá la Historia, depositada en el territorio como una serie de sucesivas capas geológicas: una historia hojaldrada, desde los restos de modernidad que pueden verse en los barrios populares de la ciudad, hasta las estatuas del período griego y latino salvadas de las ruinas y de las olas mediterráneas. Nápoles y su golfo es, pues, un lugar de vacilaciones y de transmutaciones. La tierra de la Campania, a pocos kilómetros del ruinoso parque borbónico que contiene los monumentos mortuorios de Virgilio (illo Vergilium me tempore dulces alebat / Parthenope, canta el poeta al final de las Geórgicas1) y de Leopardi, se difuma literalmente en el aire, en el humo de la sulfatara. Las ciudades mueren y en ocasiones renacen entre el mar y la montaña con la ira del exterminador Vesubio, como lo llama Leopardi. Más al sur, en las costas de Calabria o de Sicilia, surgen islas –como en los relatos maravillosos de los monjes viajeros de la Edad Media o en Stromboli. Terra di Dio, otro de los films de Rossellini interpretados por la Bergman– de las entrañas del mar Medite-
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rráneo, que al poco tiempo el mismo mar devora. El territorio de Italia es un paisaje vacilante. En cierto sentido, es una tierra en fuga. De una similar condición móvil, es el panorama que este pequeño artículo dibuja. El territorio que exploramos está habitado por ocho voces, ocho maneras de la poesía italiana estrictamente contemporánea, posterior a los poetas consolidados entre fines de los ’70 y fines de los ’80 (Patrizia Cavalli, Milo de Angelis, Patrizia Valduga, Valerio Magrelli). Se trata, en todos los casos, de poetas inmersos en plena producción poética. Sus trayectorias de escritura son, por ello, trayectorias abiertas. El lector no está, por lo tanto, ni ante una selección puramente generacional, ni ante un conjunto de poetas que responden a una poética común más o menos delimitada, sino ante una mirada panorámica de la producción poética en lengua italiana que privilegia experiencias distantes entre sí y, en algunos casos, antagónicas. Así, por ejemplo, la pluralidad lingüística (de lengua, pero también de registro y de “estilo”) con la que trabajan autores como Mario Benedetti, que apela a un sustrato dialectal friulano, al francés y a un castellano con derivas barrocas, lorqueanas y goyescas, o como Florinda Fusco, quien plantea en su escritura formas de expresión cercanas a lo macarrónico, formas que –siguiendo las hipótesis críticas de Gianfranco Contini, reaparecen en la prosa “expresionista” de Gadda o Pasolini–, puede leerse en contraposición a maneras más cercanas a la búsqueda de una lengua “plana” y común como la que se explora en los textos de Tiziano Scarpa y de Tiziano Fratus. Dos casos peculiares, en este aspecto, son el de Antonella Anedda y el de Massimo Bocchiola, con su uso en superficie monolingüe de un italiano literario en el que las inflexiones dialectales (sardas, en el caso de Anedda; lombardas, en el caso de Bocchiola) funcionan como un sustrato lingüístico determinante. A su vez, este plurilingüismo tendencialmente dialectal que emerge con fuerza en estos poetas se contrapone a formas de pluralidad lingüística que apelan más bien a un preciocismo lírico que podemos pensar como cosmopolita (Fabio Scotto). Del mismo modo, si es posible identificar en estas páginas algunas búsquedas poéticas que pueden inscribirse en el ámbito de lo lírico, como las de Anedda o los ejercicios elegíacos del primer Benedetti y de Bocchiola, también es posible reconocer recorridos más atentos a un registro de lo cotidiano, como el que propone los fragmentos de la crónica poética del viaje a Zara, en Croacia, de Tiziano Scarpa. En una línea similar, podemos ubicar las experimentaciones en torno a maneras de la fragmentación y de vaciamiento de la liricidad en las que perviven ciertas formas de la neovanguardia, como las de Tiziano Fratus. La concentración en formas existenciales de expresividad, que recuerdan la busca tal vez vana de la “palabra que revele” de la que hablaba Montale, convive con búsquedas que piensan a la poesía en términos de proliferación y de multiplicidad. Así, el trabajo en torno a formas de expresividad que podemos pensar como ascéticas (Mario Benedetti, Antonella Anedda) comparten el espacio con formas de la expansión del significante poético como las que exhiben, en la herencia de las vanguardias, Tiziano Fratus o, en una línea sustancialmente expresionista, Florinda Fusco. En suma, esta pequeña antología pretende ser leída no como un coro afinado en un mismo tono, sino como el producto de la escucha de voces disonantes entre sí, de voces reacias a ser normalizadas en un único, monocorde canto. * Fragmento del prólogo de Viaggio in Italia. 8 poetas italianos contemporáneos. Buenos Aires, Sigamos enamoradas, 2009. 1 “En aquel tiempo a mí, Virgilio, la apacible Parténope/ nutría…”, cito la traducción de Alejandro Bekes (Geórgicas. Buenos Aires, Losada, 2007). Parténope es el nombre de una ninfa que habitaba el golfo de Nápoles. El término es usado con frecuencia en la poesía latina para referirse a esa ciudad y a su zona.
| El territorio que exploramos está habitado por ocho voces, ocho maneras de la poesía italiana estrictamente contemporánea, posterior a los poetas consolidados entre fines de los ’70 y fines de los ’80. Se trata, en todos los casos, de poetas inmersos en plena producción poética. |
En el fondo del tiempo Esta mañana el cielo golpea la mano del temporal, vino el señor del crédito y nos hizo quedar acá sólo para ver quién puede llegarse la puerta y hacer mucho ruido. Las nubes se comen el infinito, mandan al diablo todas las miradas toda la mirada. Annina, está en el riacho de barro el bastón derecho que recuerda tu casa. Da una vuelta el techo de chapa, con las paredes gruesas, y sólo una vuelta las flores con Silvio que habla. En la calle las sombras caminan debajo del asfalto. se busca a los niños en los tubos de cemento de las cloacas nuevas. Detrás de las celosías grita la lengua de los padres. Detrás de las celosías la carne de las chicas tuvo un patio lleno de golondrinas, las mantenía la tierra, no sé cómo decirlo, la arena y el pasto. El terremoto imprevisto, como el muerto que llega por detrás para hacernos sentir imprevista la luna, la luna, la luna.
Para mi padre Está solo, quieto en la tos. Mueve un poco las manos y las pone en la mesa de luz para agarrar el vaso de agua comprada, como tantos prados vistos sin decir nada, tantas cosas hechas cada día. Lo rodean una cajonera con su espejo. dos sillas oscuras, un armario, la mínima incandescencia de una estufa. Carpetas de hilo, la estampa de una natividad con su ramito de olivo, una libreta, unos pantalones, cosas suyas. Adelante, el cielo que vino junto con él, los árboles que vinieron junto con él. Tal vez un ripio de juegos y de muertos, que son el silencio, un único y gran silencio, un silencio total. A veces el agua del Cornappo era una saliva blandísima, un respiro que resbalaba sobre las piedras. A veces todo era el pajarito de frío dibujado en un libro de lectura junto a una poesía escrita en letra grande para aprender de memoria. A veces, nada, venir por acá a buscar el pedazo de chocolate y la tos, esa manera en que la luz hace temblar las cosas, idas y vueltas, el piso aturdido por el malestar.
Stamattina il cielo batte la mano del temporale, / l´uomo delle cambiali è venuto a farci stare qui solo per guardare / chi puó venire sulla porta a fare un grande rumore. / Le nuvole mangiano l´infinito, / mandano al gabinetto tutto lo sguardo. Annina, / é nel rivo di fango il bastone diritto che ricorda la tua casa. / Ha una volta il tetto di lamiera / con i muri grossi, e una volta solo i fiori con Silvio che parla. / Nella strada le ombre vanno sotto l´asfalto, / si cercano i bambini nei tubi di cemento della fognatura nuova. / Dietro gli scuri grida la lingua dei genitori. Dietro gli scuri / la carne delle bambine ha avuto un cortile pieno di rondini, / le teneva la terra, non so come dire, la sabbia e l´erba. / Il terremoto improvviso / come il morto che viene alla spalla per farci sentire / improvissa la luna, la luna, la luna.
Sta solo fermo nella tosse. / Un po’ prende le mani e le mette sul comodito / per bere il bicchiere di acqua comprata, / come tanti prati guardati senza dire niente, / tante cose fatte in tutti i giorni./ Intorno ha una cassettiera con lo specchio,/ due sedie scure, un armadio, l’incandescenza minuscola di una stufa./ Dei centrini, la stampa di una natività con il rametto di ulivo,/ un taccuino, dei pantaloni, delle cose sue. / Davanti il cielo che è venuto insieme a lui / gli alberi che sono venuti insieme a lui. Forse una ghiaia di giochi / e dei morti, che sono silenzio, un solo grande silenzio, un silenzio di tutto. / A volte l’acqua del Cornappo era una saliva più molle, / un respiro che scivolava sui sassi. / A volte tutto era l’uccellino del freddo disegnato sul libro di lectura / vicino a una poesia scritta in grande da imparare a memoria. / A volte niente, venire di qua a prendere il pezzo di cioccolato / e la tosse, quella maniera della luce di far tremare le cose /,gli andirivieni, il pavimento stordito dallo stare male.
Mario Benedetti nació en Údine, en la región del Friuli, en el año 1955. Realizó estudios en Letras en la Universidad de Padua. En esa ciudad formó parte del consejo de redacción de la revista de poesía Scarto minimo. Residió en diferentes localidades de Italia y de Francia. Actualmente vive en Milán. Publicó a partir de los años 80 varias plaquetas de poesía. En 1982 publicó su primera plaqueta de poesía, Moriremo guardati, a la que siguieron, entre otras, La casa (1985), Una terra che non sembra vera (1997), Borgo con locanda (2000). En 2004 publicó el poemario Umana gloria y en 2008 Pitture nere su carta, ambos en la editorial Mondadori.
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MARIO BENEDETTI De Umana gloria
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MASSIMO BOCCHIOLA De Le radici nell´aria
ANTONELLA ANEDDA De Residenze invernali
También nosotros vimos muchas veces También nosotros vimos muchas veces bordados de escarcha en las ramas los bramarones de los que hablaba nuestra madre. Especialmente en la planicie baja antes de Lodi, donde se paseaba por la autopista. Se sabe, eran inviernos diferentes (tomaba el micro bajo, plegable, que desde la Commenda la llevaba a la ciudad, hasta el instituto de magisterio, y que por último fue ametrallado por los aliados en el 44).
Una tarde de invierno en la ciudad Ya ha dejado de llover. Desde la ventana el mundo se ve en gotas: una cara sin nariz, sin ojos y sin labios. Sólo estas lágrimas menudas sobre los árboles y las casas. Una en particular se arriesga hasta donde alguien llora sobre su sillón, correcto, quieto, dudando sólo si la casa asemeja a otras que habitó en el pasado, y que confunde. No llora por nostalgia, sino por todo el peso de la lluvia, como si él fuera el techo que la aguanta y se descascara. Como si todo el edificio, hinchado por el agua y por la piedra revelase una ofensa. Una criatura puede sufrir por ello, pasar la noche en vigilia o repetir en sueños la desolación. Estar en un barranco. Estar allí, entre la tierra, en la lluvia que cae.
Tenía dos palabras para el invierno: la otra indicaba el tiempo de deshielo el descongelamiento del hielo de la canaleta que acá, ahora, ya no se ve más. Anche noi abbiamo visto tante volte / i bramaroni, ricami di brina / sui rami, che diceva nostra madre. / Specialmente nella spianata bassa / prima di Lodi, dove si giraba / per l´autostrada. Si sa, erano inverni / differenti (prendeva la corriera / bassa, a soffietto, che dalla Commenda / la portava in città, per l´istituto / magistrale, e infine fu mitragliata / dagli alleati nel `44). // Aveva due parole per l´inverno: / l´altra indicava il tempo del disgelo / lo sgocciolare del ghiaccio da grondaie / che qui da noi non si vede più.
Massimo Bocchiola nació en Pavía, en la region de Lombardía, en 1957. Estudió Letras en la universidad de su ciudad natal. Hasta 1995 dio clases en escuelas secundarias públicas y privadas. Actualmente es traductor y consultor editorial. Ha publicado dos volúmenes de poesía: Al ballo della clinica (1997) y Le radici nell´aria (2004). Se destaca también como traductor del inglés.
Ora ha smesso di piovere. Dalla finestra il mondo è a gocce: / un viso senza naso, occhi, labbra. Solo queste minute lacrime / sugli alberi e le case. Una in particolare si rischiara / dove qualcuno piange sulla sua poltrona / composto, fermo solo incerto se la casa somigli / a quelle che abitò in passato e che confonde. / Non è di nostalgia che piange, ma per il peso intero / della pioggia, come se lui fosse il tetto / che sopporta e si scrosta. / Come se l’intero palazzo, gonfio di acqua e pietra / rivelasse un’offesa. / Una creatura può crucciarsi per questo, passare sveglia la notte / o replicare nel sogno la desolazione. Essere in un burrone. / Stare lì tra la terra, nella pioggia che viene.
Música No son nobles las cosas que nombro con poesía: están debajo del paladar, atentas, conscientes sólo del calor, ignorando la lengua. Se escuchan, oyen el movimiento, la onda de un eco que lleva rojas letras, destinos y un remolino de voces perdidas -como siempre- en lo que es sombrío y profundo. Digo luego otra vez: árboles, o mejor, plátanos atraídos por el agua y aferrados a la superficie de las piedras. Esto sí que es difícil: cantar lentamente su milagro, ese peso en la luz, esa sombra que se cruza con el viento y se expande en el olor del prado. Todo es un cuerpo donde el alma llega con retraso pero resplandece el otoño en los rincones y la palabra se forma con su ritmo justo: en grumos, en vacío, a saltos, dentro de los siglos. Y no es la música lo que nombras, sino un ruido de vajilla, de granizo que castiga las paredes.
Non sono nobili le cose che nomino in poesia: / stanno sotto il palato, attente, coscienti solo del caldo / ignare della lingua. / Se ascoltano, sentono il moto, l’onda di un’eco / che porta rosse lettere, destini, e un turbine di voci / smarrite - come sempre - in ciò che è cupo e cavo. / Dunque di nuovo dico: alberi – anzi – platani / attirati dall’acqua e sostenuti ai bordi dalle pietre. / Questo sì è difficile: cantarne piano il miracolo / quel peso nella luce, quell’ombra / che s’incrocia col tempo e divampa sull’odore del prato./ Tutto è corpo che l’anima raggiunge con ritardo / ma sfolgora l’autunno in un cantuccio e la parola si forma / con il ritmo che deve: a grumi, a vuoti / a scatti, dentro i secoli. / E non è la musica
FABIO SCOTTO De L´intocabile Spinalonga La isla lleva el nombre de la Giudecca en el doscientos Cuando los venecianos compraron Creta, en el tiempo de la Cuarta Cruzada todo era lucha y asedio. Fue el veronés Michele Sanmicheli en el quinientos quien edificó la fortaleza para defenderse de los turcos. Dos entradas que coinciden con dos medialunas, a setenta y cinco y trescientos metros de la costa en el Golfo de Mirabello. En la iglesita ortodoxa cuelgan pátinas de oro y de plata por gracia recibidas Un aroma de incienso Alrededor muros en ruina (entre las piedras, vigas de madera por los sismos) Aquí, tan sólo el sílice en Grecia del promontorio de enfrente Perdida por Venecia en 1715, luego otomana, se transformó en leprosario (en 1820 había internados todavía 850 enfermos). En el cementerio cuarenta y cinco tumbas y una fosa común con cúpula vaciada cada tanto. Pasan unas nubes suspendidas en el viento sobre los cactus y algarrobos Ahora que ya no hay asaltos sino de turistas
cobardes entre grandes olascéfiro, escucha Soy un poeta, el último de los leprosos. L´isola ha il nome della Giudecca nel Duecento / Quando i Veneziani comprarono Creta / ai tempi della Quarta Crociata / tutto era lotta e assedio / Fu il veronese Michele Sanmicheli / nel Cinquecento / a edificare la Fortezza / per difendersi dai Turchi / Due ingressi / in coincidenza con due mezzalune / settantacinque e trecento metri dalla costa / nel Golfo di Mirabello / Nella chiesetta ortodossa / sono appese piatine d`oro e argento / per grazie ricevute / Un`aroma d´incenso / attorno / muri cadente / (tra le pietre travi di legno / per i sismo) / Qui soltando la selce / in Grecia / dal promontorio di fronte / Persa da Venezia nel 1715 / poi otomana / divenne lebbrosario / (nel 1820 erano ancora 850 / i malati accolti) / Nel cimitero quarantacinque tombe / e una fossa comune a cupola / svuota di continuo / Nubi veleggiano / sospinte dai venti / sopra i cactus e i carrubi / Ora che non è più assalto / se non di turista / imbelli fra i marosi / Zefiro, ascolta / Sono un poeta / L´ultimo dei lebbrosi
Antonella Anedda nació en Roma en 1958. Sus orígenes son insulares (Cerdeña y Córcega), y esa insularidad ha marcado su lengua y su poética. Estudió historia del arte en las universidades de su ciudad natal y de Venecia. Actualmente enseña literatura francesa en la universidad de Siena. Ha publicado libros de poesía (Residenza invernali, 1992; Notti di pace occidentali, 1999; Il catalogo della gioia, 2003; Dal balcone del corpo, 2007) y ensayo (Cosa sono gli anni, 1997). Ha publicado el volumen de traducciones poéticas Nomi distanti en 1998. En el año 2000 su poemario Notte di pace occidentale recibió el prestigioso premio de poesía Eugenio Montale. Fabio Scotto nació en La Spezia (Liguria) en 1959. Actualmente, vive en Varese, Lombardía. Ha publicado varios volúmenes de poesía, entre los que se destacan Il grido viola (1988), La dolce ferita (1999) y L´intocabile (2007). Da clases de literatura francesa en la Universidad de Bérgamo. Los poemas que aquí incluimos pertenecen a L´intoccabile (Florencia, Passigli, 2004).
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ANNA LAMBERTI-BOCONI De Devi chiamarmi sempre
TIZIANO SCARPA De Viaggio a Zara
La energía se nutre por retención, pero el mundo funciona por dispersión de líquidosCoca Cola, torrentes, esperma, arroyos cársicos que corren bajo tierra el mundo cede sudando, lloviendo, es sangre permanente, aceite de semilla, de oliva, para máquinas, el mundo resbala sobre el petróleo, es un mar verde que se hunde, que inundala Virgen, la gata, toda mujer viva amamanta a la tierra, (estoy aterrada en el licor que corre tenebroso por los canales linfáticos, se pierde dentro de los huesos)el mundo escupe, babea y bebe destilaciones violentas, la bilis, lo negro del hígado, la grapa, y ha hecho alcohol con cáscaras de fruta, con el corazón del agave, con las papas, el trigo, la uva, las ciruelas, el maíz, la genciana, las espinas, casi toda hoja ha devenido etílicael mundo segrega humores oscuramente amniótico, mineral, animal, vegetal, mucoso (clara de huevo, bencina, agua)no sé si moriremos por el fuego o si nos ahogaremos.
El órgano marino Ante la belleza de los paisajes hay alguien que fuma mirando al horizonte, que extrae su cámara y saca una foto, que abraza a su noviecita, que desafina una nana, que escribe algún poema.
L´energia si alimenta per ritenzione, / ma il mondo procede con disperzione di liquidi- / Coca Cola, torrenti, sperma, / I rivoli carsici che si interrano / il mondo cede sudando, piovendo, / è sangue permanente, olio di seme, / d`oliva, di macchina, / il mondo scivola sul petrolio, / è mare verde che affonda, inonda – / la Madonna, la gatta, / ogni femina viva allatta la terra, / (io sto atterrita nel liquor / che scorre tenebroso nei canali linfatici / si perde dentro le ossa) – / il mondo sputa e sbava e beve / i disitillati violenti, la bile, / il nero dal fegato, la grappa, / e ha fatto l´alcool dalle bucce dei frutti,/ dal cuore dell´agave, la patate, / il grano, l´uva, le prugne, / il mais, la genciana, le spine, / quasi ogni foglia si è resa etilica- / il mondo sacerne umori / oscuramente amniotico, minerale, / animale, vegetale, mucoso / (chiara d´uovo, benzina, acqua)- / non capisco se andremo / a fuoco o se annegheremo.
La energía muscular de los siervos que inflaban y desinflaban ad maiorem dei gloriam los fuelles para Johann Sebastian Bach aquí el agua misma la provee.
En todo caso, se siente la necesidad de desbordarse, de hacer algo, de desahogarse. También a ustedes los veo un poco inquietos. La belleza hace hacer. Hace reaccionar. Y sin embargo es superfluo hacer algo frente a la belleza; ella no tiene necesidad de nada, y mucho menos de nuestras reacciones. Aquí pues el paisaje mismo se preocupa de autoelogiarse. Incluso de noche, o con mal tiempo, el morske orgulje sigue repitiéndole al mar que él es hermoso. El mecanismo es ingenioso: la fuerza de las olas hace de fuelle de un órgano escondido en las piedras de la orilla.
Se escucha cómo se filtran las notas sol y do. Un mugido gentil sale por los agujeros hacia la tierra y también por las fisuras de los escalones, que imitan adrede la forma de una armónica.
También nosotros ahí por un momento. Anna Lamberti-Bocconi nació en Milán en 1961. Publicó, entre otros, los volúmenes de poesía Sale rosso (1991), Il vino di quella cosa (1995) y Devi chiamarmi sempre (2008), el relato Sono stato quel ragazzo (2005), el libro de viajes Sola sul cammino (1999) y el ensayo La forza della preghiera (2000). Ha colaborado con importantes cantautores de su país, como Ivano Fossati y Fiorella Mannoia.
Pero luego nos alejamos. Volvemos a escuchar el ruido del mar, sin las notas, sin los caños del órgano.
La música del agua, el ritmo de las olas. Nada nuevo, pero siempre consuela. El mar es el verdadero órgano marino. Podemos hamacarnos con la ilusión de que es él quien reacciona, con sus lentas caídas arrastradas, a una belleza cualquiera, desconocida para nosotros mismos, pero que nos pertenece y que debemos descubrir. Davanti alla bellezza dei paesaggi / c’è chi fuma guardando l’orizzonte, / chi estrae la macchina e scatta una foto, / chi abbraccia l’amorosa, / chi strimpella una nenia, / chi scrive una poesia. // In ogni caso si sente il bisogno / di traboccare, fare qualche cosa, / sfogarsi. Anche voi, vi vedo un po’ inquieti. / La bellezza fa fare. Fa reagire. // E comunque è superfluo / fare qualunque cosa / di fronte alla bellezza, / che non manca di nulla, / tantomeno delle nostre reazioni. // Qui infatti ci pensa il paesaggio stesso a farsi i complimenti. / Anche di notte, o con il brutto tempo, / il morske orgulje continua a ripetere / al mare quanto è bello. // Il meccanismo è ingegnoso: la forza / delle onde fa da mantice a un organo / nascosto nelle pietre della riva. // L’energia muscolare / dei servi che gonfiavano e sgonfiavano / ad maiorem dei gloriam i mantici per Johann Sebastian Bach / qui la fornisce l’acqua. // Si sentono sfiatare / le note sol e do. / Un muggito gentile / esce dai buchi a terra / e anche dalle fessure dei gradini, / che assomigliano aposta / ad armoniche a bocca. // Stiamo un po’ qui anche noi. // Poi però allontaniamoci. / Torniamo ad ascoltare / il rumore del mare, senza le note, senza canne d’organo. // La musica dell’acqua. / Il ritmo delle onde. / Niente di nuovo, ma consola sempre. / Il mare è il vero organo marino. // Possiamo dondolarci / nell’illusione che sia lui a reagire, / con i suoi lenti scrosci strascicati, / a una qualche bellezza / sconosciuta a noi stessi, / che però ci appartiene / e dobbiamo scoprire.
Himno de Thérèse (fragmento) saber que, como ser pensante y finito, yo soy Dios crucificado Simone Weil
yo extendí las pieles hacer coronas de arbustos para cubrir de llagas generatione que genera operaciones la comida la comida y la obra que genera respira respira la gravedad de los ángeles mantiene la firmeza del generar ¿generamos a dios? ¿generamos y todavía nosotros? operatione la boca el vestido de sangre generemos el tejido grave cosamos el verbo que genera (el grito que escucha) generemos a David y sus salmos generemos al cuerpo que se mueve en el espacio la órbita que mantiene el útero que empuja asume la operatione bendigamos la palma abierta que genera (incarnatione) bendigamos a los rinocerontes (los siete pasos) María y sus figuras los pasos en el desierto generemos líneas no derrumbables ondas de radar que empujan el cráneo
io le pelli stese / fare corone di arbusti da coprire le piaghe / generatione che genera operatione / il cibo il cibo e l’opera che genera / espira respira la gravità degli angeli / trattieni la fermezza del generare / generiamo dio? generiamo e ancora / noi? operatione la bocca il vestito di sangue / generiamo il tessuto grave cuociamo / il verbo che genera (il grido che ascolta) / generiamo David e i suoi salmi generiamo / il corpo che muove nello spazio l’orbita / che trattiene l’utero che spinge assume / l’operatione benediciamo il palmo aperto / che genera (incarnatione) benediciamo / i rinoceronti (i sette passi) Maria e le sue / figure i passi sul deserto generiamo line/ / incrollabili onde radar che spingono il cranio (…)
Tiziano Scarpa nació en Venecia en 1963. Ha publicado narrativa
Florinda Fusco nació en Bari, en la región de Apulia, en 1972. Realizó
(novelas como Occhi sulla graticola, 1996; relatos, como los reunidos en
estudios literarios en la Universidad Federico II de Nápoles. Estuvo a
Amore®, 1998), textos de carácter ensayístico (Cos´è questo fracasso, 2000) y
cargo de la edición de las obras del poeta Edoardo Cacciatore y tradujo
obras poético-teatrales (como Groppi d`amori nella scuraglia, 2005).
al italiano la poesía de Alejandra Pizarnik. Ha publicado los volúmenes de poesía linee (2001) e Il libro delle madonne scure (2003) que obtuvo el premio Delfini. El libro Thérèse permanece inédito.
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FLORINDA FUSCO De Inno dI Thérèse
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TIZIANO FRATUS De Il molosso Picta I no es posible olvidar la alemania del treinta de junio del treinta y cuatro la alemania del treinta y cinco la alemania de marzo del treinta y nueve la alemania del invierno del cuarenta y uno la alemania del treinta de abril del cuarenta y cinco los estandartes las masas los uniformes el triunfo de la voluntad la biología la disciplina y al final las ciudades destruidas enroscadas por la furia de la geometría un imperio reducido a partículas de sal no es posible olvidar la italia fascista de octubre del veintidós la italia del tres de enero del veinticinco la italia del nueve de mayo del treinta y seis la italia del veintiocho de abril del cuarenta y cinco la marcha el saludo romano las barras de la celda de gramsci etiopía palazzo venezia los restos inermes del último nieto de los césares no es posible olvidar la palestina de mayo del cuarenta y ocho la palestina del veintisiete de abril del cincuenta la palestina de junio del sesenta y siete la palestina los árabes expulsados de sus propias casas la esperanza de los prófugos el sufrimiento de los sobrevivientes las bombas los atentados las guerras jerusalem unificada capital del estado de israel el treinta de junio de milnovecientosochenta los cementerios vivientes de sabra y chatila el muro abatido en berlín que resurge en tierra santa no es posible olvidar el fusilamiento de garcía lorca olvidar a celan y su cara luminosa junto a su mujer francesa y sus poesías descifradas olvidar las caminatas que atraviesan las campiñas del continente volviendo de un congreso sobre la concentración de las langostas olvidar las paredes de cemento fundidas para cortar el oxígeno y las quemaduras del sol en torno a los poetas rusos olvidar danzig la caballería polaca y aquello que no logramos desarrollar con el vocabulario y la sintaxis no es posible comenzar a construir el mundo sin hacer las cuentas jamás resueltas con el pasado con la historia interrumpida osar admitir los compromisos y dejarse de falsificar los documentos correr por la calle para protestar por las leyes surgidas de la mentira hacer la moral a la moral desenmascarar con la moral los epitafios de los guardianes socorrer a moro y no dejarlo morir en manos de un grupo de desesperados no es posible continuar tolerando la mentira de las generaciones los cuerpos de los cadáveres no tienen nada que esconder ya no lo puedes tocar a un hombre tirado descompuesto o vestido olvidado del respiro
Picta IV saquen ese cadáver hundido en este pozo de barro sáquenlo mi hijo vomita cada día antes de entrar a la escuela y cuando vuelve a casa sáquenlo ni siquiera la tierra limpia para limpiarnos las manos ni siquiera el aire puro para enjuagar el alma el dictador hacía callar las bocas marchitas que hoy están expuestas al sol no obstante la vigilancia de los fusiles occidentales quién puede salvar a un cuerpo decapitado
toglietelo via quel cadavere affondato in questa pozza di fango / toglietelo via mio figlio vomita ogni giorno prima di entrare a scuola e dopo essere rientrato in casa / toglietelo via nemmeno la terra pulita per pulirci le mani / nemmeno l’aria pura per risciacquare l’anima / il dittatore faceva tacere le bocche marce che oggi sono esposte al sole nonostante la vigilanza dei fucili occidentali / chi può salvare un corpo decapitato
Tiziano Fratus nació en Bérgamo en 1975, en la región de Lombardía. Entre sus libros de poesía se destacan Il molosso. Poema d´un anima (2007), Il vangelo della carne (2008), La staticità dei pesci martello (2008) y A Room in Jerusalem (2008). Ha traducido al italiano poesía contemporánea de Estados Unidos, Gran Bretaña, Singapur y Australia. Es director del Festival Internacional de Poesía de la ciudad de Turín.
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non è possibile dimenticare la germania del trenta giugno trentaquattro la germania del trentacinque la germania del marzo trentanove la germania dell’inverno quarantuno la germania del trenta aprile quarantacinque / i vessilli le folle le uniformi il trionfo della volontà la biologia la disciplina / e alfine le città rase al suolo accartocciate dalla furia della geometría / un impero ridotto a granelli di sale / non è possibile dimenticare l’italia fascista dell’ottobre ventidue l’italia del tre gennaio venticinque l’italia del nove maggio trentasei l’italia del ventotto aprile quaratacinque / la marcia il saluto romano le sbarre della cella di gramsci l’etiopia palazzo venezia / i resti inermi dell’ultimo nipote dei cesari / non è possibile dimenticare la palestina del maggio quarantotto la palestina del ventisette aprile cinquanta la palestina del giugno sessantasette la palestina / gli arabi cacciati dalle proprie case le speranze dei profughi la sofferenza dei sopravvissuti le bombe gli attentati le guerre / gerusalemme unificata capitale dello stato di israele il trenta giugno millenovecentoottanta / i cimiteri viventi di sabra e chatila / il muro picconato a berlino e risorto in terra santa / non è possibile / dimenticare la fucilazione di garcia lorca / dimenticare celan e la sua faccia luminosa accanto alla moglie francese e le sue poesie decifrate / dimenticare le camminate che attraversano le campagne del continente / di ritorno da un congresso sul concentramento delle cavallete / dimenticare le pareti di cemento colate a tagliare l’ossigeno e le scottature del sole intorno ai poeti russi / dimenticare danzica la cavalleria polacca e ciò che non riusciamo a dispiegare con il vocabolario e la sintassi / non è possibile ricominciare a costruire il mondo / senza fare i conti mai risolti col passato con la storia interrotta / osare ammettere la compromissione e smetterla di falsificare i documenti / correre in strada e contestare le leggi rette dalla menzogna / fare la morale alla morale / smascherare con la morale gli epitaffi dei guardiani / soccorrere moro e non lasciarlo crepare in mano ad un gruppo di disperati / non è possibile continuare a tollerare la menzogna delle generazioni / i corpi dei cadaveri non hanno niente da nascondere / non lo puoi più toccare un uomo steso scomposto o vestito / dimenticato dal respiro
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MITOLOGÍA CELTA
por REINHARD HUAMÁN MORI*
Los textos mitológicos suelen ir mutando a medida que se traducen de una lengua a otra. Este peligroso encadenamiento y su conjura contra el paso del tiempo es el desafío que se plantea el autor al traducir el Cath Maige Tuired, un texto del ciclo mitológico irlandés. “La segunda batalla de Mag Tuired” cuenta el enfrentamiento entre los Tuatha de Dannan y los Formoré.
La traducción, un oficio de alto riesgo
S
in duda, son muchos los elementos a tener en cuenta al momento de leer a un autor de lengua extranjera, pero no lo hacemos. La mayoría de las veces nos contentamos con la versión en castellano, dejando de lado un sinnúmero de rasgos y cualidades que se pierden en una traducción. Leer un libro traducido al español, o en general cualquier texto de estas características, es un acto tan cotidiano y está tan asimilado que forma parte de un conjunto de hábitos que realizamos sin cuestionar. Nos fiamos, o decidimos hacerlo, porque nos es muy difícil desenvolvernos correctamente en otras lenguas. De ahí que sea más sencillo decantarnos por una traducción, porque nos resuelve de golpe las vicisitudes que implica el aprendizaje de otro idioma o nos ahorra los esfuerzos de estilo e idiosincrasias que comporta toda obra literaria, en especial la poesía. Ahora bien, lo que nunca debemos olvidar es que toda traducción es una obligada toma de posición, en la cual el traductor casi siempre se encuentra en una situación desfavorable o de inminente derrota, pues ha de optar por el menor de los males. Es por ello que serán sus propias decisiones las que en mayor o en menor medida determinarán el éxito de su trabajo. He ahí el elevado riesgo que su oficio implica, porque una serie de equívocas determinaciones puede sepultar un texto para siempre, a pesar de lo maravilloso que pueda resultar en su lengua de origen. En literatura, la traducción es también un acto de creación en el que las pautas están ya dadas de antemano. Es por ello una reescritura con cierto grado de libertad, determinada por las características que presenta el texto de partida. Es decir, el traductor debe recrear una obra nueva utilizando medios diferentes, pero con la férrea intención de lograr un efecto análogo al que produce el original. Esta consigna forzará al traductor a hacer ciertos sacrificios, reelaboraciones y transformaciones, no tanto para copiar un poema o una novela, sino para transmutarlas en una versión similar, aunque en un idioma diferente. Este juego de palabras puede parecernos bastante simple, pero no lo es, puesto que existen múltiples factores que condicionan el resultado final. Por este motivo, mientras más experimentado y más intuitivo sea el traductor existen mayores posibilidades de que alcance una óptima versión. Y es que, si algún talento o destreza innata ha de tener un buen traductor es el de ser un gran lector. No basta con leer y releer, sino también debe fijar la atención en el plano formal y de contenido, así como tener nociones del contexto en el que aquella obra fue escrita. Y es que, a fin de cuentas, un lector lee para sí mismo, en tanto que un traductor lee para él y también para los demás.
*Reinhard HuamĂĄn Mori [Lima, 1979] Ha publicado el poemario El Ă rbol [tRpode, 2007]. Bachiller de literatura peruana e hispanoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es director de Ginebra Magnolia, recientemente convertida en sello editorial despuĂŠs de una larga trayectoria como revista literaria. Ensayos, traducciones y poemas suyos han sido publicados en diversas revistas, tanto peruanas como extranjeras.
En cualquier caso, conviene recordar que, así como existen obras que sobreviven y se fortalecen con el tiempo, no ocurre lo mismo con las traducciones. Excepto con unas pocas, como aquella que realizó Julio Cortázar de las narraciones de Edgar Allan Poe. En realidad, el destino es cruel con la inmensa mayoría debido a la bastarda naturaleza de su estatus: quedan obsoletas y han de renovarse con cierta frecuencia, ya que no es lo mismo leer una versión de 1940 de Madame Bovary que otra de 1998, básicamente porque el lenguaje ha cambiado y también las circunstancias históricas (en el caso de España, la primera sería hija del franquismo con sus censuras incluidas). Y es que el tiempo afecta de manera muy distinta: por un lado, es gracias al lenguaje, entre otras cosas, que un texto original se convierte en clásico, porque en la obra pervive la idiosincrasia y el habla con sus modismos de época; en tanto, ocurre exactamente lo inverso con una traducción, ya que el lenguaje en ella se torna rancio y desfasado de una generación a otra, devaluándola por completo. Peligroso encadenamiento
| el traductor debe recrear una obra nueva utilizando medios diferentes, pero con la férrea intención de lograr un efecto análogo al que produce el original. |
Si ya traducir es un acto complejo y único, imaginemos cuáles serán las dificultades que entraña la traducción de otra traducción: infinitas. Ciertamente, se trata de una práctica poco recomendable, puesto que por más calidad que pueda tener la segunda traducción, ello acarreará mayores divergencias con respecto al original, e incluso con la primera traducción. Esta cadena de traducciones conlleva en su desarrollo más genes negativos que positivos, ya que son mayores las probabilidades de caos, pérdidas y confusiones que de soluciones, aunque en toda regla siempre hay valiosas excepciones. No obstante, en ocasiones es un mal necesario u obligado, pues no queda otra opción. Muchas veces las traducciones de traducciones parten de una edición canónica –por lo general bilingüe–, que ha sido realizada por un experto, con un largo y riguroso estudio de la obra original, en el que, entre otras cosas, especifica qué versión está usando (sobre todo si se trata clásicos grecolatinos o medievales, pues suele haber más de una fuente y/o manuscrito), y además incluye notas aclaratorias que ayudan al lector a comprender mejor el texto. Es lo que conocemos como una edición crítica. No todos los traductores están capacitados para realizar un trabajo de tal envergadura. Desafortunadamente, son varios los males propios de las ediciones bilingües que sirven de base para otras traducciones. Para empezar, suelen ser
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| Un lector lee para sí mismo, en tanto que un traductor lee para él y también para los demás.|
muy costosas, de tiraje reducido y están dirigidas a un público especializado. Además, implican una serie de peligros similares a los de una traducción. Es el caso de Dante y su Divina comedia, de la que existen alrededor de 800 manuscritos, cada uno con elementos diferentes que impiden saber exactamente cuál es la copia manuscrita primitiva de la que parten las restantes. En la actualidad, una de las ediciones más utilizadas por los traductores es la de Giorgio Petrocchi, de 1967, aunque hay otras más modernas, entre las que destacan la de Antonio Lanza, de 1995, y la de Federico Sanguineti, de 2001; ninguna de ellas fija el mismo texto ni la vierte igual al italiano moderno. Por eso no es lo mismo basarse en la de Petrocchi que en las más recientes, y el traductor se ve constreñido a tener que tomar una decisión más: qué edición elegir. En realidad, las traducciones de traducciones se erigen como una importante alternativa editorial para que el texto llegue a más personas. Es decir, suelen constituir la base para una edición divulgativa, la cual suele prescindir del texto original o de un estudio introductorio significativo. Son, además, fáciles de consultar y de adquirir. Muchas veces, constituyen los textos básicos que se usan en la educación secundaria, cuando se forma el hábito de los futuros lectores. El lado negativo es que este tipo de publicaciones tiende a simplificar el texto y, en honor a la verdad, puede llegar a rebajar tanto los niveles de complejidad del original que el resultado pierde eficacia y se empobrece. Sucede así, por ejemplo, con algunas ediciones de los poemas homéricos o de la Eneida de Virgilio, o también con el Paraíso Perdido de Milton. La mayoría de los traductores han sacrificado la versificación original a favor de la prosa, eliminando de manera antinatural el ritmo y la métrica que han hecho de dichos textos verdaderos paradigmas literarios. Una gesta irlandesa
En lo concerniente a la versión que presentamos a continuación, La se gunda batalla de Mag Tuired (Cath Maige Tuired, en gaélico medieval), podemos señalar que se trata de uno de los documentos claves y más hermosos del ciclo mitológico irlandés. La copia más antigua se encuentra en la British Library de Londres y pertenece al manuscrito Harleian 5280, ff. 63a-70b. Se cree que dicha copia manuscrita es del siglo xvi, aunque otros estudiosos, como Henri d’Arbois de Jubainville, afirman que procede del siglo xv. Existe, asimismo, otra versión en irlandés moderno, Cath Muighe Tuireadh, que forma
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| Las traducciones de traducciones se erigen como una importante alternativa editorial para que el texto llegue a más personas. |
parte del manuscrito de la Royal Irish Academy 24 P 9, de 1615, atribuido a David Duigenan. En todo caso, al desconocerse la fecha de origen de la obra, el grueso de la crítica sostiene que pudo ser compuesto entre los siglos ix y x d.C., basándose para ello en el lenguaje, caracterizado por ser directo, tosco y con un exagerado y áspero sentido del humor. Al respecto, habría que añadir que el poema cuenta con algunos pasajes explícitamente sádicos y escatológicos, los cuales alternan armoniosamente con otros mucho más musicales, gracias a las repeticiones y la cadencia que generan las onomatopeyas de las armas en combate. El argumento no deja de ser bastante simple. La se gunda batalla narra la lucha entre dos de las razas míticas que poblaron la antigua Irlanda para hacerse con su control: los Tuatha De Danann contra los Formoré. Finalmente, luego de un salvaje y feroz enfrentamiento, los primeros vencerán a sus enemigos y se convertirán en una de las razas más significativas de Irlanda, hasta su derrota a manos de los Hijos de Míl, los actuales irlandeses. En un principio, los manuscritos y poemas anteriores aludían a un único enfrentamiento en Mag Tuired1, empero, con la llegada del cristianismo a la isla, la mitología irlandesa sufrió numerosas intromisiones y censuras, con lo cual surgió este segundo y definitivo combate2. La primera vez que nuestra traducción vio la luz fue en el sexto número de la revista Ginebra Magnolia, en marzo de 2006, dedicado por entero a la mitología celta, a sus fábulas populares y a la poesía irlandesa contemporánea. Nuestro propósito principal era realizar una edición divul-
gativa, ya que son realmente muy pocas las publicaciones en castellano sobre la mitología de Irlanda, y la mayoría de ellas no traspasa las fronteras europeas. Es casi un milagro encontrar en las librerías sudamericanas (en especial en las peruanas) algún libro que supla este gran vacío. El afán divulgativo fue de gran importancia a la hora de llevar a cabo la presente traducción al castellano. Nuestra intención era acercar las fuentes originales de la mitología celta irlandesa a un público en lengua castellana gracias a una edición comentada y orientativa. Para ello nos servimos de la edición en inglés moderno de Elizabeth A. Gray, publicado en 1982 por la Irish Text Society, estrechamente vinculada con la University College Cork. La razón por la que escogimos esta versión es que se basa en el manuscrito más antiguo que conserva La segunda batalla de Mag Tuired, el ya mencionado Harleian 5280, y, a la vez, es la traducción más completa que existe de esta gesta épica. Su solvencia la precedía. Así pues, hicimos una traducción de una traducción debido a la imposibilidad de acceder a la versión en gaélico, celosamente resguardada y muy poco accesible para los no especializados. De hecho, el grueso de la literatura céltica que hoy conocemos en español proviene de versiones en inglés, como sucede, por ejemplo, con los Mabinogion galeses de Victoria Cirlot. Afortunadamente, podemos respirar más tranquilos ya que además de esta traducción existe otra que, pese a su pobre distribución, fue publicada en una editorial gallega por Manuel Alberro y Kerry Ann McKevitt, algunos meses después de la nuestra, en diciembre de 2006. Bibliografía ALBERRO, Manuel. Paradigmas de la cultura y la mitología célticas. Ediciones Trea. Gijón. 2006. — La mitología celta y sus textos. Muñoz Moya Editores Extremeños. Brenes. 2007. GRAY, Elizabeth A. Cath Maige Tuired. The Second Battle of Mag Tuired. Irish Texts Society. 1982. Dublín. HUAMÁN MORI, Reinhard. “La mitología celta y el ciclo de las invasiones: una panorámica”. En: Ginebra Magnolia Nº 6. Lima, 17 de marzo de 2006. SAINERO, Ramón (ed.). Leabhar Gabhala. El libro de las invasiones. Akal. Madrid. 1988. 1 Se cree que Mag Tuired, cuya traducción sería “la Planicie de los pilares”, está localizada en una zona conocida como Moytirra, cercana a Lough Arrow, al sureste del condado de Sligo, esto es, al oeste de Irlanda. 2 De acuerdo con Manuel Alberro, algunos elementos de La segunda batalla de Mag Tuired fueron sacados de otros textos, entre estos, de los Dindshenchas, del Cormac’s Glossary y del Cóir Anmann, así como del Leabhar Ghabhala o Libro de las invasiones. De este último, por ejemplo, se han tomado los siete primeros cantos que aparecen en La segunda batalla de Mag Tuired, ya que, debido a su antigüedad, en el Leabhar Ghabhala solo figura un enfrentamiento.
a. La extensión de este texto es de 167 cantos, pero el fragmento que presentamos se centra en el combate y posterior victoria de los Tuatha de Danann. b. Originalmente, Bres mac Elathan, conocido también como Bres el Hermoso, era el rey de los Tuatha De Danann. De padre Formoré y madre Tuatha De Danann, Bres fue proclamado rey de estos últimos, sin embargo, pesó en él su linaje paterno y traicionó a sus súbditos aliándose con los Formoré para asesinarlos. Por ello, Bres figura como uno de sus jefes. c. También conocido como “Samildanach”, es decir, el que conoce todas las artes, Lug era un héroe muy importante para los Tuatha De Danann, ya que su sola persona era capaz de realizar todos los oficios de los hombres, incluyendo las artes mágicas. Por ello gozaba del aprecio de Nuadu, el rey de los Tuatha De Danann, quien decidió protegerlo antes que arriesgarlo en la batalla. d. Este apelativo es otra manera para aludir a los Tuatha De Danann. e. La magia y los poderes ocultos son muy importantes para los Tuatha De Danann, debido a ellos pudieron tomar ventaja sobre los Formoré, quienes no encuentran el modo de contrarrestar los conjuros enemigos. Previo al combate, los hombres de Irlanda lanzaron encantamientos sobre las piedras y las armas para que destruyeran a los formorianos. Todo este despliegue y dominio de estas artes mágicas se explica en los siete primeros cantos de esta gesta, donde se narra su aprendizaje: “1. Los Tuatha De Danann se encontraban en las islas septentrionales del mundo instruyéndose en el saber oculto y la hechicería, en las artes druídicas y en las habilidades mágicas hasta que superaron a los sabios de las artes paganas”. f. Dentro de la mitología celta, el poeta o bardo filidh en gaélico desempeñaba un rol preponderante en la estructura social y política en la antigua Irlanda. Sus poemas y cantos no solo tenían la habilidad de deleitar y conmover, sino también representaban un poderoso conjuro capaz de hacer sucumbir la resistencia de cualquier héroe o guerrero. g. Este pasaje del poema, que puede resultarnos oscuro e incoherente, es un claro ejemplo de cómo los manuscritos medievales fueron modificados por personas ajenas, principalmente por la casta clerical, que alteraron de manera significativa el texto. Podría también tratarse de un error del copista, aunque es imposible saber qué ha pasado realmente, pues estos problemas forman parte del corpus mismo de los manuscritos. De ahí que su riqueza y su belleza radique en el caos que cada copia manuscrita implica, aun cuando para nosotros, muchos siglos después de su composición, nos parezca confuso.
La segunda batalla de Mag Tuired Versión al español de REINHARD HUAMÁN MORI 127. Cuando llegó el momento para la gran batalla, los Formoré marcharon de su campamento y se formaron en batallones indestructibles. No hubo jefe ni guerrero habilidoso entre ellos sin armadura alguna que protegiese su piel, un casco para su cabeza, una osada lanza en su mano derecha, una pesada y filuda espada colgando de su cinturón y un fuerte escudo sobre sus hombros. Aquel día, atacar a las huestes de los Formoré sería como “golpear una cabeza contra un acantilado”, como meter “una mano en el nido de una serpiente”, como “acercar el rostro al fuego”. 128. Estos fueron los reyes y líderes que arengaban los ejércitos Formoré: Balor hijo de Dot hijo de Net, Bres mac Elathan,b Tuire Tortbuillech mac Lobois, Goll e Irgoll, Loscennlomm mac Lommgluinigh, Indech mac De Domnann, rey de los Formoré, Ochtriallach mac Indich, Omna y Bagna, Elatha mac Delbaith. 129. Por el bando contrario, los Tuatha De Danann se alzaron y dejaron nueve compañías para vigilar a Lugc y se dirigieron hacia la batalla. Pero cuando comenzó el combate, Lug escapó de la vigilancia que pesaba sobre sí camuflándose como un conductor de carroza y se puso al frente del batallón de los Tuatha De Danann. Una vehemente y cruel lucha tuvo lugar entre las razas de los Formoré y los hombres de Irlanda.d Lug animaba a los suyos a pelear ferozmente para acabar con su cautiverio, pues era mejor para ellos encontrar la muerte protegiendo la tierra de sus ancestros que ser esclavos y pagar tributo como lo habían estado haciendo. Entonces, Lug pronunció el hechizo andando con un ojo cerrado y sobre un pie alrededor de los Tuatha De Danann.e 130. Los ejércitos dieron un gran grito y arremetieron en combate. Entonces se encontraron cara a cara y empezaron a golpearse entre ellos. 131. Hermosos hombres cayeron en gran número en los patios de la muerte. Grandiosa fue la carnicería y los entierros que allí tuvieron lugar. Orgullo y vergüenza se hallaban codo a codo. Hubo ira e indignación. Abundantes fueron los ríos de sangre sobre la blanca carne de jóvenes guerreros mutilados a manos de intrépidos hombres mientras se lanzaban al peligro por vergüenza. Desagradable fue el ruido de la multitud de guerreros y campeones protegiendo sus espadas, sus escudos y sus
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CATH MAIGE TUIRED [Fragmento]a
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cuerpos mientras otros los asestaban con lanzas y espadas. Desagradable fue también el tumulto sobre el campo de batalla –el alarido de los combatientes, el choque de sus radiantes escudos, los movimientos de las espadas y los sables con empuñaduras de marfil, el estruendo y el rechinar de las aljabas, los zumbidos y los silbidos de las lanzas y venablos, los golpes ruidosos de las armas. 132. Mientras se atacaban unos a otros, las puntas de sus dedos casi se tocaban con sus pies, pues la sangre vertida debajo de ellos se tornaba resbalosa y les hacía caer, sus cabezas eran decapitadas mientras permanecían en el suelo. Una sangrienta, tenaz, cruenta y mortal batalla estaba teniendo lugar, y las astas de las lanzas estaban teñidas con la sangre de las manos de sus adversarios. 133. Entonces, Nuadu Mano de Plata y Macha, hija de Ernmas, cayeron a manos de Balor, nieto de Net. Casmael cayó a manos de Ochtriallach, hijo de Indech. Lug y Balor, el de los ojos penetrantes, se encontraron frente a frente. Este último tenía un ojo destructor que nunca abría, excepto en el campo de batalla. Cuatro hombres le levantaron el párpado del ojo con un anillo pulido que tenía en dicho párpado. Todo ejército que mirase aquel ojo, aun cuando fueran cientos en número, no ofrecería resistencia a los guerreros enemigos. Tenía un venenoso poder debido a esta razón: una vez los druidas de su padre se encontraban preparando brebajes mágicos. Él se acercó y miró a través de la ventana y los humos de la cocción afectaron su ojo y el poder venenoso de aquel líquido entró en él. Entonces, él y Lug se encontraron... 134. “Levanta mi párpado, muchacho”, dijo Balor, “y así podré ver al locuaz compañero que me está hablando”. 135. El muchacho levantó el párpado de Balor. Entonces, Lug le lanzó una piedra que le arrancó de la cabeza el ojo y dio a parar sobre su propio ejército que se quedó mirándolo. El ojo cayó sobre las huestes de los Formoré y veintisiete de ellos murieron, y la corona de su cabeza se estrelló contra el pecho de Indech mac De Domnann y un chorro de sangre brotó de sus labios.
136. “Permite que Loch Lethglas, mi poeta, (“Medio Verde”) se acerque a mí”, dijo Indech (él era medio verde desde el suelo hasta la corona en su cabeza). Este fue hacia él. “Encuentra a aquel que me lanzó esa piedra”, dijo Indech. Entonces, Loch Lethglas preguntó: “Que confiese quién es aquel hombre…” Y Lug le respondió con estas palabras: “Un hombre la lanzó el cual no te teme”. 137. Y llegó, entonces, Morrigan, hija de Ernmas, para incentivar a los Tuatha De Danann a pelear ferozmente. Ella entonó el siguiente poema:f “¡Reyes, levántese en combate!... ”. 138. Inmediatamente después estalló la batalla y los Formoré fueron replegados hacia el mar. El campeón Ogma, hijo de Elatha, e Indech mac De Domnann se enfrentaron en un combate personal. 139. Loch Lethglas pidió cuartel a Lug. “Concédeme tres peticiones”, le dijo Lug. 140. “Las tendrás”, repuso Loch. “Eliminaré vuestra necesidad de defenderse de los Formoré en Irlanda para siempre; y cualquiera que sea la sentencia que salga de tu boca ante alguna situación difícil, ella resolverá dicho asunto hasta el fin de los días”. 141. De este modo, Loch fue perdonado. Luego recitó “El decreto del cierre” a los Gaels... 142. Entonces, Loch dijo que por haber sido perdonado le daría nombre a las nueve carrozas de Lug. Este dio su venia para que así lo hiciese. Loch respondió diciendo: “Luachta, Anagat, Achad, Feochair, Fer, Golla, Fosad, Craeb, Carpat”. 143. Luego le preguntó: “¿Cuáles son los nombres de los conductores que iban en ellos?”. “Medol, Medon, Moth, Mothach, Foimtinne, Tenda, Tres, Morb”. 144. “¿Cuáles son los nombres de las aguijadas que tenían entre sus manos?”. “Fes, Res, Roches, Anagar, Each, Canna, Riadha, Buaid”.
146. “Otra pregunta: ¿cuál es el número de las bajas?”, inquirió Lug a Loch. “No sé cuál será el número de los labriegos ni el de los plebeyos. En cuanto al número de los señores, nobles, campeones y reyes Formoré sí lo sé: 3 + 3 x 20 + 50 x 100 hombres + 20 x 100 + 3 x 50 + 9 x 5 + 4 x 20 x 1000 + 8 + 8 x 20 + 7 + 4 x 20 + 6 + 4 x 20 + 5 + 8 x 20 + 2 + 40, incluyendo al nieto de Net y 90 hombres más. Ese es el número de las bajas de los reyes Formoré y de los nobles que cayeron en la lucha”. 147. “Pero en cuanto al número de labriegos, de gente común y demás plebeyos y gente de todos los oficios que acompañaron al gran ejército –cada guerrero, cada noble y cada rey Formoré vino al combate con sus propios sirvientes, y todos ellos cayeron muertos, tanto los hombres libres como los esclavos– cuento solamente algunos de los criados de los reyes. Este es el número de aquellos que conté según iba observando: 7 + 7 x 20 x 20 x 100 x 100 + 90, incluyendo a Sab Uanchennach hijo de Coirpre Colc, hijo de un criado de Indech mac De Domnann (es decir, el hijo de un sirviente del rey Formoré). 148. “En cuanto a los hombres que lucharon en parejas y los lanceros, guerreros que no alcanzaron el corazón de la batalla pero que también cayeron –hasta que las estrellas del cielo puedan ser contadas, y las arenas de los mares, y los caballos del hijo de Lir en una tormenta en el mar– hasta entonces jamás podrán ser contados”. 149. Inmediatamente después de aquello, los Tuatha De Danann hallaron la oportunidad de matar a Bres mac Elatha. Este dijo: “Es mejor que me sea concedido el perdón y no la muerte”. 150. “¿Por qué habría de hacer eso?”, preguntó Lug. “Las vacas de Irlanda siempre darán leche si soy perdonado”, contestó Bres. “Lo consultaré con nuestros sabios”, repuso Lug.
151. Lug acudió donde Maeltne Morbrethach y le dijo: “¿Debería ser Bres perdonado por darnos la leche de las vacas de Irlanda por siempre?”. 152. “Él no debe ser perdonado”, contestó Maeltne. “Él no tiene poder alguno sobre sus edades o sobre sus partos, aunque controle su leche mientras vivan”. 153. Entonces, Lug se dirigió a Bres: “Aquello no te salvará, tú no tienes ningún poder sobre sus edades o sobre sus partos, aunque controle su leche mientras vivan”. 154. Bres contestó: “¡Maeltne te ha dado amargos consejos!”. 155. “¿Es que hay algo más que pueda salvarte la vida, Bres?”, interrogó Lug. “De hecho, sí que lo hay. Dile a tu consejero que tu gente recibirá en recompensa una cosecha cada tres meses si mi vida es perdonada”. 156. Lug acudió donde Maeltne: “¿Debería ser Bres perdonado por dar a cada uno de los hombres de Irlanda una cosecha cada tres meses?”. 157. “Eso a nosotros nos viene muy bien”, repuso Maeltne. “La primavera es buena para el arado y para la cosecha; el inicio del verano para alcanzar la dureza del grano; el inicio del otoño para completar la madurez del grano y para su cosecha. El invierno es bueno para alimentarnos de él”.g 158. “Esto no te salvará”, replicó Lug a Bres. “Maeltne te ha dado amargos consejos”, le contestó. 159. “Por menos te salvarías”, dijo Lug. “¿Cómo, entonces?”, preguntó Bres. 160. “¿Cómo trabajarán la tierra los hombres de Irlanda? ¿Cómo sembrarán? ¿Cómo cosecharán? Solo si sabes todas esas cosas podrás ser salvado”. “Diles, entonces, que aren los días martes, que siembren las semillas en los campos los días martes y que los martes sean los días de la cosecha”. 161. Y gracias a aquel consejo Bres fue liberado.
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145. “¿Cuáles son los nombres de los caballos?”. “Can, Doriadha, Romuir, Laisad, Fer Forsaid, Sroban, Airchedal, Ruagar, Ilann, Allriadha, Rocedal”.
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Cath Maige Tuired [Fragmento] Versión al inglés de ELIZABETH A. GRAY 127. Now when the time came for the great battle, the Fomoire marched out of their encampment and formed themselves into strong indestructible battalions. There was not a chief nor a skilled warrior among them without armor against his skin, a helmet on his head, a broad spear in his right hand, a heavy sharp sword on his belt, a strong shield on his shoulder. To attack the Fomorian host that day was “striking a head against a cliff, “was “a hand in a serpent’s nest”, was “a face brought close to fire.” 128. These were the kings and leaders who were encouraging the Fomorian host: Balor son of Dot son of Net, Bres mac Elathan, Tuire Tortbuillech mac Lobois, Goll and Irgoll, Loscennlomm mac Lommgluinigh, Indech mac De Domn ann, king of the Fomoire, Ochtriallach mac Indich, Omna and Bagna, Elatha mac Delbaith. 129. On the other side, the Tuatha De Danann arose and left his nine companions guarding Lug, and went to join the battle. But when the battle ensued, Lug escaped from the guard set over him, as a chariot-fighter, and it was he who was in front of the battalion of the Tuatha De. Then a keen and cruel battle was fought between the race of the Fomoire and the men of Ireland. Lug was urging the men of Ireland to fight the battle fiercely so they should not be in bondage any longer, because it was better for them to find death while protecting their fatherland than to be in bondage and under tribute as they had been. Then Lug chanted the spell which follows, going around the men of Ireland on one foot and with one eye closed. 130. The hosts gave a great shout as they went into battle. Then they came together, and each of them began to strike the other. 131. Many beautiful men fell there in the stall of death. Great was the slaughter and the grave-lying which took place there. Pride and shame were there side by side. There was anger and indignation. Abundant was the stream of blood over the white skin of young warriors mangled by the hands of bold men while rushing into danger for shame. Harsh was the noise made by the multitude of warriors and champions pro tecting their swords and shields and bodies while others were striking them with spears and swords. Harsh too the tumult all over the battlefield –the shouting of the warriors and the clashing of bright shields, the swish of swords and ivory– hilted blades, the clatter and rattling of the quivers, the hum and whirr of spears and javelins, the crashing strokes of weapons.
132. As they hacked at each other their fingertips and their feet almost met; and because of the slipperiness of the blood under the warriors’ feet, they kept failing down, and their heads were cut off them as they sat. A gory, wound-inflict ing, sharp, bloody battle was upheaved, and spearshafts were reddened in the hands of foes. 133. Then Nuadu Silverhand and Macha the daughter of Ernmas fell at the hands of Balor grandson of Net. Casmael fell at the hands of Ochtriallach son of Indech. Lug and Balor of the piercing eye met in the battle. The latter had a destructive eye which was never opened except on a battlefield. Four men would raise the lid of the eye by a polished ring in its lid. The host which looked at that eye, even if they were many thousands in number, would offer no resistance to warriors. It had that poisonous power for this reason: once his father’s druids were brewing magic. He came and looked over the win dow, and the fumes of the concoction affected the eye and the venomous power of the brew settled in it. Then he and Lug met... 134. “Lift up my eyelid, lad,” said Balor, “so I may see the talkative fellow who is conversing with me.” 135. The lid was raised from Balor’s eye. Then Lug cast a sling stone at him which carried the eye through his head, and it was his own host that looked at it. He fell on top of the Fomorian host so that twenty-seven of them died under his side; and the crown of his head struck against the breast of Indech mac De Domnann so that a gush of blood spouted over his lips. 136. “Let Loch Lethglas [“Halfgreen”], my poet, be summoned to me,” said Indech. (He was half green from the ground to the crown of his head.) He came to him. “Find out for me,” said Indech, “who hurled this cast at me.” ... Then Loch Lethglas said, “Declare, who is the man? ...” Then Lug said these words in answer to him, “A man cast Who does not fear you.” 137. Then the Morrigan the daughter of Ernmas came, and she was strengthening the Tuatha De to fight the battle resolutely and fiercely. She then chanted the following poem: “Kings arise to the battle! ...” 138. Immediately afterwards the battle broke, and the Fomoire were driven to the sea. The champion Ogma son of Elatha and Indech mac De Domnann fell together in single combat.
140. “You will have them,” said Loch. “I will remove the need to guard against the Fomoire from Ireland forever; and what ever judgement your tongue will deliver in any difficult case, it will resolve the matter until the end of life.” 141. So Loch was spared. Then he chanted “The Decree of Fas tening” to the Gaels... 142. Then Loch said that he would give names to Lug’s nine chariots because he had been spared. So Lug said that he should name them. Loch answered and said, “Luachta, An agat, Achad, Feochair, Fer, Golla, Fosad, Craeb, Carpat.” 143. “A question then: what are the names of the charioteers who were in them?” “Medol, Medon, Moth, Mothach, Foimtinne, Tenda, Tres, Morb.” 144. “What are the names of the goads which were in their hands?” “Fes, Res, Roches, Anagar, Each, Canna, Riadha, Buaid.” 145. “What are the names of the horses?” “Can, Doriadha, Romuir, Laisad, Fer Forsaid, Sroban, Airchedal, Ruagar, Ilann, Allriadha, Rocedal.” 146. “A question: what is the number of the slain?” Lug said to Loch. “I do not know the number of peasants and rabble. As to the number of Fomorian lords and nobles and champions and over-kings, I do know: 3 + 3 x 20 + 50 x 100 men + 20 x 100 + 3 x 50 + 9 x 5 + 4 x 20 x 1000 + 8 + 8 x 20 + 7 + 4 x 20 + 6 + 4 x 20 + 5 + 8 x 20 + 2 + 40, including the grandson of Net with 90 men. That is the number of the slain of the Fomorian over-kings and high nobles who fell in the battle. 147. “But regarding the number of peasants and common people and rabble and people of every art who came in company with the great host –for every warrior and every high noble and every overking of the Fomoire came to the battle with his personal followers, so that all fell there, both their free men and their unfree servants– I count only a few of the overkings' servants. This then is the number of those I counted as I watched: 7 + 7 x 20 x 20 x 100 x 100 + 90 includ ing Sab Uanchennach son of Coirpre Colc, the son of a servant of Indech mac De Domnann (that is, the son of a servant of the Fomorian king). 148. “As for the men who fought in pairs and the spearmen, war riors who did not reach the heart of the battle who also fell
there –until the stars of heaven can be counted, and the sands of the sea, and flakes of snow, and dew on a lawn, and hailstones, and grass beneath the feet of horses, and the horses of the son of Lir in a sea storm –they will not be counted at all.” 149. Immediately afterward they found an opportunity to kill Bres mac Elathan. He said, “It is better to spare me than to kill me.” 150. “What then will follow from that?” said Lug. “The cows of Ireland will always be in milk,” said Bres, “if I am spared.” “I will tell that to our wise men,” said Lug. 151. So Lug went to Maeltne Morbrethach and said to him, “Shall Bres be spared for giving constant milk to the cows of Ireland?” 152. “He shall not be spared,” said Maeltne. “He has no power over their age or their calving, even if he controls their milk as long as they are alive.” 153. Lug said to Bres, “That does not save you; you have no power over their age or their calving, even if you control their milk.” 154. Bres said, “Maeltne has given bitter alarms!” 155. “Is there anything else which will save you, Bres?” said Lug. “There is indeed. Tell your lawyer they will reap a harvest every quarter in return for sparing me.” 156. Lug said to Maeltne, “Shall Bres be spared for giving the men of Ireland a harvest of grain every quarter?” 157. “This has suited us,” said Maeltne. “Spring for plowing and sowing, and the beginning of summer for maturing the strength of the grain, and the beginning of autumn for the full ripeness of the grain, and for reaping it. Winter for consuming it.” 158. “That does not save you,” said Lug to Bres. “Maeltne has given bitter alarms,” said he. 159. “Less rescues you,” said Lug. “What?” asked Bres. 160. “How shall the men of Ireland plow? How shall they sow? How shall they reap? If you make known these things, you will be saved.” “Say to them, on Tuesday their plowing; on Tuesday their sowing seed in the field; on Tuesday their reaping.” 161. So through that device Bres was released.
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139. Loch Lethglas asked Lug for quarter. “Grant my three re quests,” said Lug.
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El arte de Arnaldo Antunes
LAS COSAS por VIOLETA WEINSCHELBAUM*
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rnaldo Antunes es un cantante de rock, y un poeta, y un compositor, y un artista visual, y un cronista, y un performer, y un diseñador. En el mundo de los libros, ha publicado poemas “tradicionales” y otros más cercanos a la poesía concreta, realizó recopilaciones de artículos, ha seleccionado e ilustrado frases de su hijo de tres años, ha escrito poemas que dialogan con fotos de Marcia Xavier, ha diseñado las tapas, ha garabateado, ha jugado sin cesar. Podría pensarse que su trabajo es el de los pasajes, el del cruce, el de la transición y la traducción de un código a otro. Pero la interterritorialidad y el tránsito entre los diferentes lenguajes no son una meta sino casi un a priori, un territorio de creación común. La traducción no es más que una herramienta de acceso directo y material al mundo. Todos sus registros –sus poemas, sus caligrafías, sus canciones, sus performances, su música– son los diversos ángulos de un único prisma a través del cual observa en búsqueda del foco. Esa es la mira de su obra: el foco, el deseo de ver prismáticamente, el intentar definir los objetos en la variación de lente.
Letras por la Universidad de Buenos Aires. Fundó y dirigió la revista Magazín Literario –versión argentina de la revista francesa– y se dedica a la crítica de teatro, música y literatura. Publicó: Veinte Ficciones Breves. Antología de cuentos argentinos y brasileños contemporáneos (UNESCO Brasil, 2002) y Estación Brasil. Conversaciones con músicos brasileños (Norma, 2006). En 2007 creó la Editorial La Lámpara en la que publicó Acá hay gato encerrado, su primer libro infantil.
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* Violeta Weinschelbaum (Buenos Aires, 1973). Es Licenciada en
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Las cosas tienen peso, masa, volumen, tamaño, tiempo, forma, color, posición, textura, duración, densidad, olor, valor, consistencia, profundidad, contorno, temperatura, función, apariencia, precio, destino, edad, sentido. Las cosas no tienen paz. Arnaldo Antunes Trad. Ivana Martínez Vollaro y Reynaldo Jiménez
Estos tránsitos entre géneros y registros exceden, por supuesto, el trabajo de Antunes. Establecer un linaje para su arte es seguir, en cierta medida, todos los recorridos del mapa de influencias de la cultura brasileña actual. De cada uno de sus precursores (y de sus contemporáneos), Antunes hereda: del Tropicalismo y los Beatles, de la cultura pop, del movimiento antropofágico y los poetas concretos, del carnaval bahiano y las percusiones de las Escolas do Samba cariocas, del rock, del punk, de los modernistas, de los grafitis urbanos, de la radio de su infancia. Y, en Brasil, esas relaciones se retroalimentan y enriquecen el arte de manera única. Así, un poema como “As coisas”, que podría resultar opaco o, al menos, con una complejidad que se aleja de lo popular y comercial, es musicalizado por Gilberto Gil y grabado, magistralmente, junto a Caetano Veloso, en uno de los grandes discos de la música popular brasileña, Tropicália 2, de 1993. El énfasis de Antunes en la materialidad del lenguaje, en la consistencia, en la aparición del cuerpo en las obras está presente de manera explícita en sus caligrafías, que juegan constantemente con el rastro corporal del gesto
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que las trazó. Antunes habla de entonación gráfica para destacar aquellos incontables recursos que sugieren sentidos y van más allá del discurso mismo. En las performances, Arnaldo enfatiza este aspecto múltiple de los textos en el trabajo vocal y sonoro. Las caligrafías parecen decir que en la escritura también se puede expresar por fuera del texto, y que la manera con la que se
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marca el papel señala una correspondencia con el sentido. En el caso de la caligrafía, es central esa presencia imaginada del gesto hecho para dibujar. El cuerpo, la garganta, la voz, están de ese modo presentes también. La caligrafía tiene organicidad, muestra el rastro, la huella orgánica de la mano, la marca del cuerpo mismo. De allí, la asociación de la voz y lo performático con la escritura y los dibujos.
En un extremo alejado –casi opuesto– al del trazo manual de la caligrafía se encuentra el uso poético de la tipografía. El gesto le deja lugar a la letra impresa y los elementos que entran en juego ponen de relieve el fortísimo ascendente de los poetas concretos (o visuales) brasileños. Todos los poemas de Antunes publicados en el artículo pertenecen al libro TODOTODO, de la colección Tsé Tsé, dirigida por Reynaldo Jiménez, de Editorial la Marca. TODOOTODO es un titánico trabajo –por la magnitud de la obra, su complejidad y variedad– de Ivana Martínez Vollaro y el mismo Jiménez, quienes seleccionaron y tradujeron los poemas de Arnaldo Antunes, con la colaboración del autor. He aquí algunos de las traducciones de esos variadísimos registros, inmejorables botones que sirven de muestra de una obra sorprendente e inagotable.
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POESÍA MAPUCHE
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El idioma silenciado por LILIANA ANCALAO*
*Liliana Ancalao nació en Diadema Argentina, un barrio petrolero de Comodoro Rivadavia, en 1961. Sus orígenes en este Wall Maputerritorio se remontan al tiempo en que sus bisabuelos cruzaban la cordillera como si fuera un puente. Con su comunidad y otras comunidades del Wall Mapu comparte la ocupación de hacer circular nuevamente el conocimiento adentro de su pueblo. Ha publicado Tejido con lana cruda (edición personal, 2001), Iñchiu (cuadernillo editado por el ministerio de Cultura y Educación, en el marco de la Campaña nacional de Lectura, 2006), Mujeres a la intemperie-pu zomo wekuntu mew (coeditado por Bajo los huesos y El suri porfiado, año 2009).
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olo fue hace cien años, sin embargo para mi generación parece que fue en un tiempo mítico. El pueblo mapuche se movía con libertad en su territorio, la gente se comunicaba con las fuerzas de la mapu. Mapuzungun significa el “idioma de la tierra”. La tierra habla, todos sus seres tienen un lenguaje y todos los mapuches lo conocían. El mapuzungun era la primera lengua y se enseñaba y aprendía en condiciones óptimas. A la sombra de los ancianos crecían los nuevos brotes, el verde perfecto que luego estaba delante de los rituales. Cerca del agua. Las mujeres cantaban los tayüles que transmitían la fuerza, y el orgullo de ser quien se era no era un tema filosófico en cuestión.
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Pero la muerte que desde 1492 venía cercando a los pueblos originarios de América cerró su círculo en el sur. La guerra del desierto, el malón winka, significó la derrota militar, la ocupación del territorio por parte del estado argentino. “Cuando se perdió el mundo” hace cien años. El mapuzungun se volvió el idioma para expresar el dolor, el idioma del desgarro cuando el reparto de hombres, mujeres y niños como esclavos. Un susurro secreto en los campos de concentración1. El idioma del consuelo entre los prisioneros de guerra. El idioma para pensar. Fue el idioma del extenso camino del exilio, la distancia del destierro. La larga marcha de nuestros bisabuelos hacia las reservas. Ka Mapu. A nuestros abuelos, les tocó ir a la escuela rural y hacerse bilingües a la fuerza. Aunque fue el proscripto de la escuela y los maestros enseñaron a los niños a avergonzarse del idioma que hablaban en su hogar, el mapuzungun siguió vigente. La lengua de la tierra estaba en el aire de la oralidad y “la castilla”, en la escritura borroneada de los cuadernos. Antropólogos-lingüistas, ka mollfunche, hicieron intentos de escribirlo, armaron diccionarios y gramáticas. Así como intentaron atrapar el territorio entre los alambrados, intentaron atrapar el sonido del mapuzungun en grafemas occidentales.
Pero al interior de nuestro pueblo la política del avergonzamiento hizo estragos. El mapuzungun pasó a ser un estigma, la marca de inferioridad de quienes ingresaban forzadamente al sistema capitalista, como mano de obra barata. Tal vez fue una decisión de los ancianos el dejar de enseñarlo. ¿Pudieron reunirse? ¿Pudieron conversar en mapuzungun sobre el futuro? O simplemente callaron. Evaluaron que sus conocimientos ya no servirían, que los nuevos brotes podrían manejarse mejor sin ellos, en este nuevo mundo, siempre amenazante, siempre señalando, siempre acusando, siempre sonriendo. El mapuzungun fue el idioma de la conversación de los ancianos, el idioma para convocar a las fuerzas en la intimidad del amanecer. El idioma para guardar. Para callar. La ciudad fue una posibilidad laboral y una posibilidad de estudio para los brotes. Se vinieron nuestros padres monolingües, sin ngillatun, sin mapuzungun. A cambiar el ciclo natural del tiempo por horarios de trabajo y calendario escolar. Y nosotros ingresamos a la escuela del barrio, portando rostros y apellidos, sin idioma del cual avergonzarnos, con el castellano como primera y única lengua. Sin historia, sin memoria.
Las condiciones de enseñanza y aprendizaje de nuestro idioma son cada vez más dificultosas en la medida en que pasa el tiempo y van muriendo los ancianos portadores del conocimiento. Urge una política lingüística por parte del estado que aporte con recursos y acelere el proceso de recuperación del idioma. Proceso de recuperación en el que además de la oralidad, adoptamos la escritura y pensamos métodos de enseñanza y aprendizaje de nuestro idioma como segunda lengua. Ir aprendiéndolo es un camino de asombro. A mí se me agranda el corazón cada vez que explico que en el mapuzungun, además del singular y el plural, existe el pronombre dual : iñchiu significa “nosotros dos”, eymu significa “ustedes dos” y fey engü significa “ellos dos”. El par es el equilibrio en nuestra cosmovisión. Aprendo y practico las palabras para convocar y propiciar las fuerzas. Vivo en la ciudad donde ejerzo mi profesión y en la que me cuesta no sucumbir al individualismo occidental: Kishungenelan es la enseñanza que nos dejan los ancianos. Pienso en castellano y escribo, luego traduzco con torpeza al idioma que me seduce con su inmensidad y profundidad azul.
GLOSARIO Mapu: tierra Zungun: habla, idioma. Che: gente Tayüll: canción sagrada del linaje familiar Winka: extraño, enemigo Ka Mapu: tierra lejana Ka mollfunche: gente extranjera, de otra sangre. Nguillatun: ritual propiciatorio Puel Mapu: tierra del este, actualmente Argentina. Mapuche ta iñche: yo soy mapuche Kishungenelan: no me mando solo/a
1 Ver el trabajo de Walter del Río, “Memorias de la expropiaciónSometimiento e incorporación indígena en la Patagonia.1872-1943” (la relación “campos de concentración-Isla Dawson” es de uso generalizado en Tierra del Fuego).
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Hablo de Puel Mapu y de la historia de mi familia que es la historia de muchas familias y que explica la pérdida de nuestro idioma como primera lengua, en la mayoría de mi generación. Hablo de una lengua milenaria y la ignorancia de los hombres que proyectaron un país sobre un territorio pleno de nombres, fuerzas y significados; silenciándolo. Hablo de lo que nos perdimos. Todos. Todos los que nacimos sin saber el nombre de cada planta, cada piedra y cada pájaro de esta tierra. Yo desperté en el medio de un lago, a boqueadas intenté decir gracias y no supe las palabras. No me habían sido dadas. Encontré en la poesía en “castilla” la posibilidad de expresar algo de la profundidad que me inundaba. Y la nostalgia de dios, es decir, de una cosmovisión, me llevó por el camino a recuperar su idioma. Cuando se cumplieron los 500 años del desencuentro, empezamos a aparecer de entre las matas y cada vez fuimos más regresando a nuestro origen. Haciéndonos visibles. Mapuche ta iñche fuimos diciendo para reconocernos y reparar un poco el daño que nos hicieron. El mapuzungun es el idioma de recuperación del orgullo, el idioma de la reconstrucción de la memoria.
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Las mujeres y la lluvia cuando niñas vamos sueltas por el patio y el sol nos persigue de a caballo pero la luna implacable nos va dejando sus mareas hasta que nos desvela y esa noche encontramos un cántaro en lugar de la cintura
hay otras que se pasan la vida domesticando a sus pájaros porque no quieren que irrumpan sin aviso y los beba el enemigo guardan su sangre su ausencia quietos en el fondo y apuntan con palabras nítidas de cuarzo que van a dar al blanco
aprendices de machi las mujeres nacemos así al rocío listas para mirar los barcos que se pierden descalzas a la neblina antes de que amanezca nervaduras de lluvia nuestras manos levantadas al cielo
yo a las palabras las pienso y las rescato del moho que me enturbia cada vez puedo salvar menos y las protejo son la leña prendida de atahualpa que quisiera entregar a esas mujeres las derramadas las que atajan sus pájaros
te salpicará el amor parirás sin amarras y recibirás con ojos arrasados la visita intermitente de la risa permanecerá la llovizna en tu vientre porque no te atreverás a ser la madre de todos los desamparos que andan por la calle caudal desubicado te desarmará en pájaros que no saben hablar a borbotones no podrás decir lo que quisieras mejor dejarlo que se derrame despacio decir permiso tengo lluvia y alejarse a una altura al mar al cielo hasta que vuelvan a apretarse los musgos en las profundidades yo conozco mujeres que nunca se alejan le abren la compuerta a sus gorriones y lloran enjuagan el trapo mojado lo estrujan limpian con él la tabla pican cebollas igual hacen las camas barren la casa peinan a los chicos igual lavan dónde aprendieron
una vez en febrero yo estaba ahí en el campo y se llovía todo parecía la furia de cai cai sobre nosotros el agua estaba helada las ancianas prosiguieron el ritual y tuve que quedarme hasta cuándo aguantaremos pará la lluvia dios es demasiada no la bebe la tierra se atraganta y somos casi nada trazos de tiza borrados por el agua después de unos siglos el sol abrió las nubes la voz gastada de meridiana epulef levantó el taill del cauelo pensé que dios podía ser ese arco iris o los caballos en fila moro zaino pangaré tostado bayo saludando al horizonte despejado huele tan bien la tierra después del aguacero
Fey chi pichikezomongeiñ amuiñ montulngeiñ lepün mew antü inantükueiñ mew kawellutu welu küyen elürpaeiñ mew ñi pu ko nepeiñ mew tüfey pun peiñ kiñe lom metawe, llawe pelaiñ pu machikimelpeyel llegiñ, feley, mülum mew pepikawküleiñ, pu wampu ñi leliael ñamkülelu ngenoshumelkezomo chiway mew mawünwünn mew tapülfüna iñ kug witrañpramlu wenu mew keipüleimew ayün püñeñaimi trapelngelaimi, llowaimi, nge treifunakümlu mew, ñuin ayen ñi llallitun mülekayay chi fainu eimi mi putramew llükaalu am ñukengealu kom kizulenche ñi ñuke miawlu rupu mew wau mangitripalu chafozüaeimew pu ishim zungulalu mew traigen mew chem pepi pilaymi welu llowaimi ñi wütruael pichi ñochi chaliaimi, piaimi nien mawün alütripaimi alüpramülewe mew lafken mew wenu mew ka ngütrawtuay lafkenkachu pu lom mew
iñche nütramrakizuamün nütramwitranentun perkan mew pepi montulün aimeñ nütamtakuñman atahualpa ñi mamüll üikülelu tüfa nütram eluafiñ tüfeichi zomo wütrungentulu, tüfeichi zomo katrütufingun ñi pu ishim kiñechi febrero mew, iñche mülen tüfey mew mapu mew kom mawün müley kiñeazngefuy kai kai ñi illku wente iñchiñ wutrengey ko pu kushe petulüyngün chi ngillatun mülen ñi femagel chumül müten yeiñ trañmaleufü katrütufinge rume mawün mapu ptokolay mapu rulmelay chem no rume ngelaiñ tiza wiri ñamümlu ko mew pu pataka tripantü mew chi antü nülakünuy pu tromu meridiana epulef ñi füchazüngun witrañpramuy kawellu taüll rakizuamün kallfuwenu pepingeafuy tüfa relmu kallfuwenu pepingeafuy pu kawellu witrünkülelu moro zaino pangare tostado bayo chalifingun afmapu
Iñche kimün pu zomo turpu kamapukünuwlay küme nümüi mapu rupan füchamawün nülafingun chi wülngiñ ñi pu chirif ka ngümaingün ülpuingun chi fochon ekull kütrüfingun, kafliftuyngün, katrüyngun pu cebolla ngütantuyngün , lepüyngun, runkayngun pichikeche mew küchayngun chew kimüyngun ka zomo rulpayngun ñi mongen ñomümishimüyngun ayülayngun ñi weyun ñi eluzungunon pütokoy chi kaiñe elkayngun ñi mülenon ñi mollfun amulewelalu anümche mew pu zomo külliyngün ailiñ nütram mew, likan nütram mew katakonuyngun rangiñ kaiñe
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Pu zomo engu mawün
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LEONARDO FAVIO
“No me voy a morir porque no me voy a estar quieto”
Un recorrido por la vida, la obra y las palabras de ese artista integral, comprometido y máximo que es Leonardo Favio.
* Eduardo Rojas. Abogado, periodista especializado en cine y narrador. Ha publicado el libro de relatos Puma cebado y otros cuentos. Es docente en el Cine Club Municipal Hugo del Carril
Por EDUARDO ROJAS*
(Córdoba), en la Escuela de Locución y Periodismo “ETER” y en la Escuela de crítica de cine El Amante, ambas de Buenos Aires.
“Loado sea Dios que, brotado del sueño de algún hombre vino desde esos sueños a crearlo”. De Loado sea Dios, poema de Leonardo Favio1
1. Un hombre que, soñando, crea a Dios es capaz de crearse a sí mismo. Leonardo Favio ha creado –y recreado– su propia vida al compás de su obra, que resume las vidas de muchos otros, rústicos y anónimos. Con ellos, sus imágenes y sonidos, viene Favio y su leyenda construida sobre despojos de la historia, barro tal vez. Sedimento iluminado. Transformarse. Tal es la forma de vivir de este artista que, antes y después, fue un hombre, o un niño que debió inventarse como hombre en la sordidez de un reformatorio, y que transformó esta sordidez en ópera prima de su arte. Transformarse y devenir: actor, cineasta, cantante (y a partir de entonces, una suerte de oráculo de verdades y palabras que dichas por otros sonarían grandilocuentes, cuando no cursis: ternura, patria, pueblo), peculiar activista político. Todo un trayecto que recorre manteniéndose siempre el mismo. ¿Un niño perpetuo? ¿Un Peter Pan de los confines? En cualquier caso: un artista único.
2. ¿De dónde viene este niño-hombre? Dejemos que sea él mismo quien lo cuente. El Jurychico Estaba internado en el “Hogar El Alba”, en Buenos Aires. Tenía siete años. Mi número era el 206 y me decían “El Zorrino” porque me orinaba en la cama… Una mañana me llamaron para la visita y entre la envidia del Pabellón me creció el asombro pues no era domingo, y las visitas eran los domingos. Cuando llegué a la sala de recibo, el Negrito, mi hermano mayor ya estaba con mi madre, y lloraban. —¡Mi vida…se murió Papá! En aquel entonces, en mis siete años, la muerte para mí era algo tan desconocido, tan fuera de mi comprensión, que no tuve ninguna reacción. Recuerdo que al oír a Mamá sólo pensé como en un flash: “Mamá está triste”. Nada más. No hubo espacio para nada más. No sabía cómo era morirse. Qué era morirse. Una vez vi pasar un coche fúnebre y Marina me dijo que allí llevaban a un muerto y me explicó que un muerto era un señor todo quieto que se moría. Y desde entonces cuando en medio de algún rezo me irrumpía la idea de la muerte, me decía: “Si algún día la veo, voy a salir corriendo a alguna plaza y me voy a poner a jugar en un columpio para que no me agarre, y se acabó. No me voy a morir porque no me voy a estar quieto”. —¡Mi vida…se murió Papá! Además, Papá nunca fue mío, o mejor dicho, sí: era Papá, mi Padre. Pero era como ser propietario de un lotecito en la Luna. Realmente míos, de Papá tengo tres besos. Si hubo más, no los recuerdo.
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| “Odio los atardeceres de los domingos. Los atardeceres no deberían existir en los internados.” |
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Mamá me acariciaba, me senté junto al negrito y me tomé de su mano; rara vez lo veía. El estaba con los mayores en el otro piso, nunca estábamos juntos. Yo creo que en los tres años que estuve en el “Hogar El Alba” (él estuvo cuatro) habré charlado con él en dos o tres oportunidades. Siempre lo veía allá a lo lejos, en el otro patio, cuando coincidían los recreos, y entonces nos mirábamos y nos hacíamos así con la mano. El solo mirarlo me inundaba de dicha. Por eso, los domingos, cuando la llegada de mi madre nos reunía en la sala de recibo, yo me tomaba de su mano y no me separaba hasta que el silbato nos anunciaba el final de la visita. —¡Mi vida: se murió Papá! Papá es en mí una figura frágil que he construido a través de versiones y de la foto que conservo de cuando se casó: un muchacho realmente hermoso. Era sirio, llegó de esas lejanas tierras a reunirse con su hermano mayor cuando él tenía diecisiete o dieciocho años, y se fue derecho a Mendoza, a mi querida Mendoza, donde yo de niño rondaba sus calles, sus borrachos… Teníamos cinco años, hacía dos que Papá y Mamá se habían separado. Vivíamos en el Callejón Ortiz y a veces, en las tardes, cuando Mamá iba al trabajo, mi tío Bibiano (su hermano menor) lo venía a buscar al Negrito porque Papá lo quería ver. Yo me quedaba en la puerta viéndolos alejarse y siempre, cuando allá a lo lejos se reunía con Papá, yo pensaba que el corazón se me iba a quebrar. Papá me hacía así con la mano y al llegar el micro, desaparecía. Yo me ponía a llorar. Siempre era igual… Un día el Negrito había salido con mi Madre. Entonces el tío Bibiano decidió llevarme a mí. Mi padre no estaba en la esquina ese día. Mi tío me compró un helado y tomamos el micro, el mismo que solía tragarse a Papá. Fuimos a una casa en la calle Rioja: allí Papá vivía con cuatro mujeres “que trabajaban para él” y dos cafishios más. El Gitano y el Ruso. Con los años me enteré del porqué de la complicidad de mi tío. En realidad, admiraba a mi Padre, le fascinaba su mundo. Cuando llegamos, Papá jugaba a las cartas, me miró, lo miró a mi tío, y este le dijo: “Es que el Negrito no estaba”. Me encendí y como siempre que me da vergüenza, sonreí porque lo entendí todo, todo. —Bueno, salude a los amigos−. Permanecí en silencio, fija la mirada en el piso, me sentía culpable. Una montaña se me instaló en la nuca y me impidió levantar la mirada.
—Qué bonito, Che. Parece una nena−. Mi garganta era un nudo ciego que apenas si me permitía respirar. Pero mi vergüenza pudo más: —No soy una nena. Todos se rieron, yo también. Lo recuerdo muy bien porque Papá me acarició y me dio uno de sus besos. Apenas, apenitas con el rabillo del ojo lo miro, siempre fui tímido, inseguro. Me sientan en una sillita de totora junto a la puerta que da a un patio en el que “las mujeres de Papá” ríen y charlan de cosas que no comprendo. Entre mis manos juega un vaso de naranjín que no beberé. Lo miro y lo miro. Él no lo advierte, ensimismado en el juego. Las horas pasan y yo comienzo a sentir un frío que me es familiar. El frío de la tristeza, es como un cosquilleo en el estómago que me recorre la columna, las piernas, y por fin se instala cómodo en el pecho, en la garganta. El sol comienza a bajar y sé que es la señal. Odio los atardeceres de los domingos. Los atardeceres no deberían existir en los internados. Sé que es la señal; allá va muriendo el sol y mi tío dirá: “Bueno, vamos”. Sin advertir que por dentro me quiebro entero a fuego… Yo no me quería ir, Papá. ¿Cómo dejarte solo? Así, solo. Cómo dolía acá. En la noche, mis ojos están abiertos en el asombro de mi dolor secreto y Mamá me preguntará: —¿Qué le pasa mi amor? ¿Por qué no duerme? Y abuelita Pilar dirá: —Es el sol, ese niño se la pasa en la calle con Marina en vez de dormir la siesta… Fue la última vez que vi a Papá. Mi Padre murió joven. Tenía treinta y tres años, había salido de cumplir una condena por hurto y sufría de úlcera de estómago. Lo operaron y murió porque en el sopor de la anestesia se bebió el agua de un florero, que en un descuido, dejó en su mesita de luz una enfermera en el Hospital Central. Lo velaron en la casona de la calle Rioja. Todos los cafishios de Mendoza, las prostitutas, algunos ladrones y varios policías de investigaciones lo acompañaron al cementerio. De mi familia nadie. Mi Madre estaba en Buenos Aires. De su familia tampoco. Tan solo mi abuelito asistió al velorio y al entierro y hasta se mandó “un discursito” para despedirlo. ¡Ah! mi abuelito, viejito lindo y querido de mi vida, siempre con tu ternura, mi mejor recuerdo. —Papá murió, mi vida. Mamá y el Negrito lloraban. Me angustié y me puse a llorar, pero no por Papá sino por ellos.
| “Encontré un pedacito de trapo negro no sé dónde y me lo puse en el brazo, y con cara de circunstancia comencé a caminar en medio de la admiración de los demás pibes. ‘Se le murió el Papá al Jurychico’.” |
Al terminar la visita, cuando regresé al patio central con los demás internos, se me olvidó la angustia y empecé a sentir que era importante. Encontré un pedacito de trapo negro no sé dónde y me lo puse en el brazo, y con cara de circunstancia comencé a caminar en medio de la admiración de los demás pibes. “Se le murió el Papá al Jurychico.” “Se le murió el Papá al Jurychico.” Por un rato, lo que duró el recreo, dejé de ser un número. Era “el Jurychico”. Se le había muerto el Papá al “Jurychico”. Era el centro de todas las miradas y una sensación de estar acompañado, de ser querido, me invadió. Y me puse a llorar en un rincón del patio, en medio del silencio respetuoso de los demás internos y lloré, lloré lindo, como corresponde, sin pudor; desbordado de felicidad. Me había reencontrado con el “Chiquito Jury” el que perdí en Mendoza cuando me arrancaron de Luján para encerrarme acá y por dos horas dejé de ser el 206 para ser el “Jurychico” el que “selemurióel papáa! Jurychico”.2 3. En este relato está todo Favio, el actor de rostro aniñado, inocente y oscuro, el cantor, ícono popular plantado en el escenario como un pastor evangélico, con su voz grave y sus letras engoladas; y el cineasta que, tramando historias como aquella propia, se estrenó como director con Crónica de un niño solo (1964). “Daría diez años de vida por filmar un plano como los de Leonardo Favio”, dijo Pier Paolo Pasolini luego de ver uno de sus films en el Festival de Mar del Plata. La ofrenda parece justificada desde el rigor y la pasión de Pasolini. Es que Favio compone sus encuadres y narra sus historias de una forma compleja y simple a la vez. Un ejemplo: el plano inicial de Crónica. La cámara inmóvil en lo alto de un corredor en la lobreguez de un internado de menores. Desde arriba, quieta, abarca la escalera y los pasillos por donde los niños comenzarán a desfilar para recibir las visitas. A un costado Polín, el protagonista, es retenido por un temible celador. Los chicos salen ordenadamente por izquierda de la cámara y van reapareciendo en los distintos recovecos de la escalera, para finalmente emerger, ya abajo, como una disciplinada fila de hormigas y salir de cuadro por derecha. Recién cuando el último cruza el pasillo el celador libera a Polín. Este corre, más para alejarse de su cancerbero, que esperanzado por la supuesta visita. Abajo no encontrará a nadie. El efecto de soledad y rigor carcelario es
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| En Crónica de un niño solo el film entero es, en el internado o en la villa, una cárcel eterna. Un intento inútil de hallar un punto de fuga de un universo cerrado y circular. |
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devastador. Dos veces repetirá el encuadre en picado sobre el lugar de reunión. El espacio, un rombo vacío rodeado de columnas, es por sí solo el más elocuente testimonio sobre la soledad y el desamparo que haya dado el cine argentino. Toda la secuencia tiene un aire bressoniano: la austeridad y el ascetismo de Un condenado a muerte se escapa. Pero Favio se evade de cualquier paternidad, el cruce entre el estatismo de la cámara y el movimiento interno del cuadro exceden toda referencia; el internado, el mundo entero, es una cárcel de Piranesi vista por Bresson pero dirigida por Favio. Allí, en su escena primaria, podría terminar la reseña de todo su cine, sus desamparados perdidos en un mundo ajeno. En realidad es allí donde todo empieza. El afuera (Polín se fuga) resulta igual. Todo es prisión aun a cielo abierto. La breve ceremonia del baño de Polín y su amigo en una charca es la vuelta a un mundo preadánico, los cuerpos desnudos de los chicos bajo el sol transpiran inocencia. El tiempo parece haberse detenido. Pero enseguida llega el hombre. El hombre son los tres niños que persiguen al amigo de Polín y lo violan. También aquí la cámara hurta el hecho físico, solo vemos al chico huyendo entre árboles y agua estancada, perseguido por sus tres victimarios, también víctimas de alguna innominada forma de soledad, de un futuro sin redención que abarca a todos: Polín, su amigo, sus agresores, la gente de la villa o el policía que lo devuelve a su encierro. El film entero es, en el internado o en la villa, una cárcel eterna. Un intento inútil de hallar un punto de fuga de un universo cerrado y circular. 4. Las películas que rueda a continuación: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza…y unas pocas cosas más (1966, basado en el cuento “El cenizo” de su hermano Zuhair Jury) y El dependiente (1968, también basada en un cuento homónimo de su hermano), conforman con Crónica…una trilogía de hecho y sin título. Hombres y mujeres humildes en pueblitos anónimos. Cuenta Favio: El callejón Ortiz, como la mayoría de las calles de los barrios humildes, era de tierra. Recuerdo los cactus de las esquinas. Enormes cactus, tunales con sus frutos, dulces y peligrosos, llenos de espinas casi invisibles, que te pinchaban las manos y las bocas cuando los comías. Creo que fue en el callejón Ortiz, y
entre los cactus y los tunales, que descubrí las mariposas y las abejas, porque me pasaba las horas como hipnotizado viéndolas volar entre los frutos y las flores de esos tunales. También tengo un hermoso recuerdo de las avispas porque ahí descubrí su existencia. Siempre había avispas y esos nidos hermosos que ellas suelen hacer. El caserón del callejón era de adobones y tendría unas cuatro o cinco piezas enormes y un patio donde había una palmera. En los fondos, había otro patio, también de tierra, donde estaban la cocina y la batea.3 Recuerdos luminosos que alimentan vidas grises, como la del Aniceto, hermanado a su gallo de riña, acodado a los cercos de las galleras en donde el cenizo es imbatible. Las mujeres: la Francisca, La Lucía, transcurren a su lado y se van silenciosas. Siempre anduve inmerso entre las mujeres, entre las polleras. Eran mayoría en ese caserón: mías tías, mi madre, mi abuelita…Yo dormía con ellas. Me gustaba dormir entre ellas: olían tan fresco y tan lindo…A mí me sonaba a música el ronroneo, el bullicio de esas voces… Sólo permanece el cenizo. Su entrega (su venta al próspero del pueblo) es una traición y Aniceto sabe que deberá pagarla con su vida. El gallinero en donde Aniceto muere va adquiriendo la forma y las dimensiones de una gallera mientras la cámara se eleva hacia un cielo silencioso. 5. Fernández en El dependiente es empleado de la ferretería de Don Vila. Yo no se porqué dije eso de que no tenía que tener cara de dependiente. El dependiente tiene rictus de dependiente, el rostro se le va poniendo de una manera determinada. No creo que el malo tenga que tener cara de malo, pero el dependiente tiene que tener cara y actitud de dependiente. Cuando lo hago correr con los brazos juntitos, es un dependiente corriendo. No es un ladrón, corre de otra manera, corre duro. Yo creo que el dependiente nunca se podría tocar las puntas de los pies. Décadas de vida uniforme bajo la tutela despótica y tacaña del viejo solitario. La aparición de la señorita Plasini es un falso resplandor de vida, de un erotismo anudado que explota luego de la ceremonia fúnebre del patrón. El sometimiento de Fernández solo puede terminar con la muerte, porque luego de Don Vila habrá una nueva tutela que prolongará esa vida larval, ese no ser provinciano. Será otra vez la muerte la
que deje en libertad a la cámara para que, sola, huya del pueblito y su damero de calles, nuevamente un círculo sin salida, como el internado o la gallera. Ínfimos infiernos, cárceles perpetuas. 6. Tres películas ascéticas, blanco y negro riguroso, todas realizadas entre mediados y fines de la década del sesenta, mientras una parte del país aceptaba la dictadura de Onganía con su pretensión falangista y su cerrojo represor de moral y costumbres. La trilogía de Favio bien puede verse como una réplica a esa represión; los que ejercen el poder (celadores, policías, comerciantes) y los sometidos (niños expósitos, empleados, pícaros sin suerte) que se debaten contra los primeros primitivamente, su rebeldía estéril se expresa a través de gestos individuales de violencia y desesperación. Favio cuenta desde sus orígenes sabiendo que allí no hay horizontes para nadie; vencedores o vencidos, la vida es un círculo de dolor y sumisión. Circunstancialmente, al mismo tiempo que Favio filmaba su trilogía, el ínfimo Onganía pretendía dictar sus reglas dentro de un mundo que también pretendía convertir en un círculo inmóvil. Pero la siesta confesional estaba llegando a su fin; algo distinto bullía por debajo del país oficial. Algo que explotó en el Cordobazo de 1969, en la resistencia a la dictadura y la lucha por el retorno de Perón. Ese estallido encuentra a Favio como cantante. El éxito popular y la fortuna compensan las penurias económicas dejadas por sus películas y lo ubican en algún lugar de la cresta de esa ola libertaria. Favio el músico es el mismo que Favio el cineasta, sencillas odas al amor muchas veces desbordadas de sentimentalismo. Los tonos graves de su voz despiertan ecos profundos; no solo es capricho fugaz de las adolescentes de clase media, ahora es un ídolo cuya devoción echa raíces en las clases populares. Su apelativo: “El Líder” remite al otro líder todavía impedido de regresar al país: Perón. Y Favio es un peronista que expresa aluvionalmente todo aquello que la política no puede decir (todavía estaba prohibido nombrar a Perón). Durante ese lapso que va de la caída de Onganía (1970) hasta el retorno de Perón (1973), Favio encarna una de las imágenes posibles del peronismo que vuelve. Euforia y esperanza colectivas personificadas en el hombre que, en el cine, mostraba las múltiples caras del desencanto y la humillación.
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Obras de Jorge Sánchez
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7. Y junto con el retorno del peronismo, vuelve el cineasta con Juan Moreira (1973), épica visión del rebelde primitivo, otra vez alineado con su época, guardando esa enigmática relación de augurio del porvenir y sintonía con el espíritu del momento, tan frecuente en su obra. El Moreira es celebración y elegía de las luchas populares encarnadas en un personaje histórico cuya biografía se diluye en la leyenda. En color y con producción generosa, Favio aborda la vida de Moreira, otra vez un solitario víctima de los abusos del poder. Moreira es víctima y enemigo de ese poder, esta vez político, su cuchillo se cotiza en las disputas entre mitristas y alsinistas. Allá abajo nada cambia para los innúmeros Moreiras: elecciones amañadas, patrones despóticos, desprecio y racismo. Por eso se rebela contra quienes lo despojan de trabajo y afectos; por eso –como Fierro– pretende alejarse de la “civilización” y se refugia entre los indios, huida inútil, hasta allí lo persiguen el hambre y la miseria. No queda más que vender sus servicios a quien sea. Por eso, finalmente, es cruel, arbitrario o justiciero según su necesidad o capricho. Moreira siempre avanza, facón y poncho en manos. Una fuga hacia adelante huyendo del verdadero rival que lo acecha, acompaña y espera hasta enfrentarlo en una partida de raíz bergmaniana: la muerte. Sabe que alguna vez deberá encararla; si la vida está perdida de antemano solo cabe luchar por la leyenda. Su destino lo encuentra en Lobos. La puñalada trapera del sargento Chirino lo entrega a su adversario mayor. Pero a diferencia de sus anteriores protagonistas, Moreira se va de la vida de frente, gritando y con el pecho enhiesto. Una forma de asumir la derrota inevitable, una anticipación del destino de aquellos que pocos años después rendirán sus vidas en la noche de la última dictadura. Todos tenemos miedo…El que no tiene miedo es un loco. Lo que pasa es que según la dignidad con que sobrelleves el miedo, sos un Moreira o sos una nada… 8. Este mismo aliento de grandeza, esta vez sin épica, impregna a Nazareno Cruz y el lobo (1975), desbalanceado cruce de la leyenda popular del lobizón con una desaforada historia de amor marcada por tonos que rozan lo sensiblero y deslumbrantes escenas colectivas de un colorido, plasticidad y ritmo como no se han visto más en el cine argentino. Esa película se gestó cuando en el país se desarrollaba esa enorme
lucha por saber cuáles eran los buenos, cuáles eran los malos. Todos se debatían pensando si el peronismo, si la izquierda, si la derecha…El que elegía el amor estaba perdido. En ese momento eran todas mezquindades. La historia de Nazareno me pareció una buena metáfora. Es una película que parte de mi ingenuidad, de haber pensado que enviando mensajes se iban a poder apaciguar los ánimos. 9. Junto con la declinación del gobierno peronista y los rumores siniestros de la dictadura que se avecina, filma Soñar, soñar (1976). La tragicómica vida de dos oscuros actores trashumantes: …es un film, donde trato con personajes ingenuos, de una gran pureza, pero que vuelan permanentemente. No tocan nunca la tierra, está siempre en el aire, perdidos en tablados provincianos está recorrida por un humor melancólico, a veces cruel, un aire de tristeza que culmina con el dúo protagonista en una inmensa cárcel colectiva. El fracaso comercial de la película es simultáneo con la llegada de la dictadura, prefigurada en aquella cárcel que ahora alberga a todo un pueblo, otro espejo anticipado de los años por venir. Años en los que Favio se exilió, del país y del cine. Cuando roban en el subte, Mario escapa, Charlie trata de seguirlo, pero se cae en las vías y se mata. Se arma el gran quilombo, y cuando le preguntan a Mario si no venía con él, contesta: “No, yo no lo conozco”, y ahí terminaba la película. Como un tonto, a último momento, reescribí el final. Pero lo hice movido por todo lo que estaba aconteciendo en la Argentina. “Al fin lo logramos”, pensaban los que jodieron tanto con el gobierno constitucional. Y bueno, yo quería decirles, si ese era el propósito, lo lograron. Ya estábamos todos presos. Debió pasar más de una década para que –en pleno menemismo− retornara con Gatica, el mono (1993). Otra vez la épica del fracaso. La biografía del famoso boxeador, emblema del primer peronismo, es un canto al dolor –físico y moral– , una apoteosis del sufrimiento, que de nuevo trasciende lo individual y asume frontalmente la historia del peronismo para cantar una elegía a su muerte como esperanza popular. Del boxeo: me apasiona todo. Sus relatores, el trabajo de los rincones, el prólogo de la pelea, en fin… el mundo que gira alrededor del box, o que giraba, porque ahora es todo feo. Ahora se lo ve a través del cuadradito de la televisión. Antes llegabas al
Luna Park y ya el griterío te deslumbraba. Veías a los gladiadores ahí, al lado tuyo, enfrente tuyo. Era maravilloso… Creo que una de las pocas cosas que van quedando de lo que corresponde es el recato. Es mentira que el hombre y la mujer son iguales. Uno no puede “llorar como un maricón”, te la tenés que comer y, cuando estás a solas, llorás. En cambio, una mujer no llora como una maricona, simplemente llora. Un hombre sólo puede llorar ante un dolor irrefrenable, como le pasa a Gatica cuando se le muere el hijo en el mismo momento en que acaba de perder una pelea importante, y en la época en que está cayendo el gobierno peronista. Ahí llora y muerde el hombro de su amigo en la congoja, porque se le derrumba todo. Pero es un llanto viril. No es el llanto porque alguien lo dejó. Que su siguiente película se originara en un encargo orgánico del justicialismo no invalida la visión de Gatica como la clausura de una época, más que de un movimiento político. Perón, sinfonía de un sentimiento (1999) es un desbordado mosaico en donde caben todas las expresiones de lo que para Favio significa el peronismo; casi la mitad de sus seis horas es una enumeración documental de los logros del primer gobierno peronista. Es claro que para Favio, el niño provinciano, el expósito protegido por la imagen aureolada de Evita, aquellos años fueron el paraíso, ese lugar al que cada uno de sus protagonistas anteriores aspiró inútilmente. Pero el paraíso visto desde este lado (de la vida, de la política) puede resultar aburrido en su perfección. Y ese es el lastre que afecta a buena parte de Perón…
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10. La identidad peronista es para Favio algo más que una definición política; una forma de/l ser, un enigma gozoso, la marca de su identidad, la de un artista popular que, septuagenario y enfermo, elige cantarse a sí mismo al tiempo que a ese ser colectivo al que canta. Lo hace en Aniceto (2008), una autocelebración que parte del Romance del Aniceto y la Francisca. Apoteosis lírica con la que revisita toda su obra. Leonardo Favio puede loarse con ella de haber construido la representación de un país anónimo. Si hasta ahora rescató a los postergados, si sus vidas fueron un ejercicio de ascesis del dolor aliviado por el terreno consuelo peronista, ahora, en un nuevo milenio, era necesario que él mismo se cantara y se celebrara, porque Favio –su figura, todo lo que encarnó para sus hermanos en el dolor y la ilusión– representa la esperanza de que alguna vez aquel país reviva. Primitiva y autoconciente, Aniceto depura las imágenes hasta el límite. Todo es artificial como un telón de teatro pueblerino, pero es un artificio verdadero, pleno de belleza y abstracción. Forma pura, puro sentido, Favio desborda con el canto de un linaje que se despide para renacer y lega imágenes extraídas de la cantera más rica e inexplorada, la de una mitología popular que él mismo fue creando. Como un inmenso e inclasificable archivo de ese misterio que, para nosotros mismos, es este lugar del mundo llamado Argentina.
1 En Favio, sinfonía de un sentimiento. Malba, 2007. 2 Ídem. 3 Todas las citas entrecomilladas a partir de (2) corresponden al libro de Adriana Schettini. Pasen y vean. La vida de Favio, Ed. Sudamericana, 1995.
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| La identidad peronista es para Favio algo más que una definición política; una forma de/l ser, un enigma gozoso, la marca de su identidad, la de un artista popular que, septuagenario y enfermo, elige cantarse a sí mismo al tiempo que a ese ser colectivo al que canta. |
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EL ARTE DE LA CONTRACONQUISTA
La salvación según Lezama A partir de la interrogación de las producciones ensayísticas de intelectuales como Ricardo Rojas, Ángel Guido o Martín Noel, este artículo traza una genealogía posible a la “modernidad antimoderna” de Lezama Lima. Como murmullo de fondo a estas reflexiones, se escucha respirar la rebelión incaica del indio Kondori y, principalmente, el arte barroco del Aleijadinho: verdadero fundador de la tradición transcultural del arte americano y símbolo del artista pautado por su deseo de salvación. Por RAÚL ANTELO *
* Raúl Antelo. Profesor en la Universidad Federal de Santa Catarina (Brasil), y profesor visitante en universidades americanas y europeas. Presidió la Asociación Brasilera de Literatura Comparada (ABRALIC) y fue distinguido con la Beca Guggenheim. Es autor de: Transgressão & Modernidade; Potências da imagem; Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos; Crítica acéfala y Ausências. Ha editado, entre otros: A alma encantadora das ruas, de João do Rio; Antonio Candido y los estudios latinoamericanos, así como la Obra Completa de Oliverio Girondo para la colección Archivos de la Unesco.
Ilustraciones de Paula Adamo
A
sí como el indio Kondori representa la rebelión incaica, rebelión que termina como con un pacto de igualdad, en que todos los elementos de su raza y de su cultura tienen que ser admitidos, ya en el Aleijadinho su triunfo es incontestable, pues puede oponerse a los modales estilísticos de su época, imponién doles los suyos y luchar hasta el último momento con la Ananké, con un destino torvo, que lo irrita para engrandecerlo, que lo desfigura en tal forma que solo le permite estar con su obra que va inundando la ciudad de Ouro Preto, las ciudades vecinas, pues hay en él las mejores esencias feudales del fundador, del que hace una ciudad y la prolonga y le traza sus murallas, y le distribuye la gracia y la llena de torres y agujas, de canales y fogatas. El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo xviii, el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es
la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad. Es la gesta que en siglo siguiente al Aleijadinho va a realizar José Martí. La adquisición de un lenguaje, que después de la muerte de Gracián, parecía haberse soterrado, demostraba, imponiéndose a cualquier pesimismo histórico, que la nación ha bía adquirido una forma. Y la adquisición de una forma o de un reino, está situada dentro del absoluto de la libertad. Solo se relatan los sucesos de los reyes, se dice en la Biblia, es decir, los que han alcanzado una forma, la unidad, el reino. La forma alcanzada es el símbolo de la permanencia de la ciudad. Su soporte, su esclareci miento, su compostura.1
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Lezama Lima retoma abiertamente, en La expresión americana (1957), como nos lo muestra ese pasaje, ciertos postulados sobre los cuales venían trabajando escritores próximos del espíritu martinfierrista. En efecto, los proyectos fusionales de algunos arquitectos e historiadores de la cultura regresan, en plena emergencia del debate posautonómico en los años 30 –cuando el regionalismo urbano vanguardista se confronta al formalismo criollista–, a una lectura radical de la antropomorfosis barroca para, a partir de allí, dar cuenta de la paradoja del ser nacional evaluado, al mismo tiempo, como local y como occidental, es decir, como propio y como ajeno. Muchos de esos autores abren el camino para pasar de la arquitectura al archivo, reabriendo el concepto de vanguardia sin concebirlo, melancólicamente, como algo cerrado y centrado en sí. Eso queda claro cuando pensamos que un heredero de Lezama como Severo Sarduy, cuya obra –según Badiou– concilia la inocencia del deseo en el encabalgamiento leibniziano de las mónadas2, expandiendo, en sus estudios sobre el barroco, una fórmula tectónica muy anterior a Eugenio D´Ors –según una definición, al mismo tiempo, cosmológica y arquitectónica, aplicable, además, a todo el siglo xvii: el lenguaje barroco marca el advenimiento de la elipsis, que es un círculo sin centro, o mejor, cuyo centro se encuentra desplazado y duplicado.3 Referida al tiempo, la figura elíptica se traduce en anacronismo y, de acuerdo con el nuevo régimen de verdad que se está investigando, el paraíso perdido, siempre ligado antes al pasado y a una manifiesta nostalgia de la Edad de Oro, es drásticamente revertido por el cristianismo, que pasa a situarlo ahora en una vida futura. Es pues en el futuro que se dará la redención o condena universal de las almas, un futuro que es superación y fin de todas las tensiones históricas. De allí proviene, cierto debate contemporáneo en torno a las imágenes, en donde tenemos, de un lado, a Giorgio Agamben4, cuya teoría del arte pone el énfasis en la restauración y, del otro, a Georges Didi-Huberman, para quien, al contrario, el arte es restitución, pero no restauración del tiempo. Creo que ya en los ensayistas hermeneutas de lo nacional latinoamericano se puede constatar que el mito autonomista configura una auténtica religión del progreso y que, con tal fin, se elaboran variadas ficciones de un cuerpo preñado de futuro que, paradójicamente, dan un paso (no) más allá de la autonomía. Tomemos el
caso del arquitecto argentino Ángel Guido cuya obra, como veremos, funciona como hipotexto de La expresión americana. Inspirado por Ricardo Rojas5 y por su heredero directo, el también arquitecto Martín Noel6, Guido defiende la Fusión hispano-indígena en la arquitectura colonial (1925) cuando –según le confiesa a dos poetas, Pedro Juan Vignale y César Tiempo, en la nota autobiográfica que redacta para la Exposición de la actual poesía argentina (1927)– se encontraba redactando Barroquismo hispano-incaico (obra más tarde publicada como Arquitectura hispanoamericana a través de Wölfflin, 1927). Ya había hecho conocer, según confiesa en la ocasión, un libro de poemas, Caballitos de ciudad (1922) y tenía otro en preparación, Motivos urbanos, que nunca publicó. De ese volumen baudelairiano, Vignale y Tiempo recogen algunas piezas, entre las que se destaca una convencional “Llovizna urbana”, donde dos días de lluvia le dan a Rosario, la ciudad del poeta, infinitos espejos que producen una imagen elíptica: “Obstinadamente, debajo de nuestros pies, / nos persigue otro yo, al revés”. En la ciudad moderna, nos dice el poetaarquitecto, se pisa terreno movedizo y se circula entre espejismos, por lo cual las identidades sin cesar tropiezan ante “nuestra vida absurda”, y la verdad solo se lee patas para arriba, aunque se confíe, de forma no menos absurda, que en el futuro “brillará un sol de domingo en las oficinas”. Algunos de los más intransigentes poetas martinfierristas reputarían esa estética de excesivamente ingenua. Y lo es. Pero no menos interesante es su aspecto naif que puede, incluso, ser perverso. La inversión patas para arriba es el gesto de Buñuel y Dreyfuss, derribando imaginariamente una estatua ecuestre, al comienzo de España 1936, y asimismo el de Torres García cuando, en esa misma época, invierte el mapa cultural latinoamericano –gestos que encuentran su estímulo pionero en el taburete de cocina con una Rueda de bicicleta, de Duchamp, o en el ojo cortado por Buñuel y Dalí en El perro andaluz–. Son operaciones todas que introducen el vacío en el arte, es decir que nos muestran que el objeto estético está vaciado, aunque no esté rebajado. Al contrario, al invertirlo espacialmente, esos creadores lo elevan al estatuto artístico, de tal suerte que el mismo gesto que desvitaliza al objeto, lo revitaliza éticamente, haciendo que la operación que lo devalúa, lo revalúe; y esa ambivalencia, tanto de la ley como del objeto, implica afirmar que vaciar es abrirse al deseo potencial. En esa operación, donde lo lógico estratégico converge con lo corpó-
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| …ya en los ensayistas hermeneutas de lo nacional latinoamericano se puede constatar que el mito autonomista configura una auténtica religión del progreso y que, con tal fin, se elaboran variadas ficciones de un cuerpo preñado de futuro que, paradójicamente, dan un paso (no) más allá de la autonomía. |
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reo e incisivo, lo que se inserta o injerta es la dimensión anestésica del objeto. Por ello, Gérard Wajcman, a partir de la lógica lacaniana del objeto a minúscula, además de los modos clásicos de fabricación del objeto –el de la pintura, que se daría per via di porre, y el de la escultura, que actuaría per via di levare– agrega una tercera dimensión, activada por Duchamp o Torres, por Guido o Lezama que in-opera per via di votare. Ante el dilema metafísico de si puede el origen tener historia, tener lugar, o si bien la historia es, precisamente, la deconstrucción del origen, la desnaturalización del lugar, el arte moderno, al situarse en una zona ambigua de anestesia, nos enseña que crear es diferir y generar el vacío y así elevar el objeto a la dignidad de la Cosa. Ahora bien, ese gesto remonta, en el caso de Ángel Guido, a dos ponencias presentadas en el Congreso Panamericano de Arquitectos (Buenos Aires, 1927), una sobre la orientación espiritual de la arquitectura y otra, aplicando las teorías de Wölfflin, ideas que –poco después, en sintonía con el golpe de Uriburu– se amplían en una curiosa obra en francés: La machinolatrie de Le Cor busier, donde Guido demoniza las propuestas funcionalistas de Jeanneret.7 Es curioso el frontispicio de la obra: la superposición de un crucifijo, una estrella de David
y un lujoso automóvil. Es esa la cuadratura del círculo del autoritarismo argentino que cristaliza con el golpe de 1930. No obstante, en ese mismo momento, el arquitecto habría escrito también un opúsculo, Catedrales y Rasca cielos, parcialmente retomado en obra posterior, en que, a la manera de un montaje de Paul Citröen, Guido superpone, como la cruz y la estrella, esos dos símbolos de la busca por lo absoluto, las catedrales y los rascacielos, pero ahora con intención libertaria. En efecto, a partir de 1931, Guido se aboca a analizar, de forma pionera, la obra de Aleijadinho8, el escultor mineiro descubierto por los modernistas brasileños en 1924, y desarrolla tales ideas en 1932 en un curso sobre Arqueología y estética de la arquitectura criolla. En realidad, Guido entendía que había dos aspectos de la transculturación americana a la que, con Ricardo Rojas, llamaba Eurindia: de un lado, la Eurindia arqueológica y, del otro, la Eurindia viva, de que eran buenos ejemplos la pintura mural mexicana y los rascacielos americanos. Defendiendo la teoría de lo háptico-óptico de Riegl, aclimatada por Wölfflin, el arquitecto rosarino pretendía, como los surrealistas, captar una nueva edad de oro, otorgándole a las masas urbanas renovadas mitologías monumentales.9 Es en ese sentido que se refiere al barroco brasileño como una forma de
tropicalismo10, prefigurando las tesis de una cultura transatlántica que leeremos, más adelante, en Ángel Rama o Paul Gilroy, ya que Guido veía, en el artista y arquitecto criollo, un fantástico ejemplo de la potencia creadora de Eurindia.11 Para Guido, pues, el Aleijadinho era el símbolo del artista pautado por el deseo de salvación, fuerza inconsciente de su obra, que lo transformaba en fundador de una tradición específica en el arte americano. Aleijadinho era, al fin de cuentas, el hombre inscripto en el círculo-cuadrado de la identidad americana. Pero un juicio como ése, más allá de referirse al pasado, a la tradición a la que hemos hecho referencia, era también un juicio acerca del vacío y del presente. Era un espejito invertido desde el cual se vislumbraba el mundo de la guerra y de la inminente globalización del posguerra, la posthistoria, un mundo al que Guido prefería ver como un momento transicional hacia una nueva reunión del arte de vanguardia con la historia y el mito, pero “enderezándose hacia la reconquista del hombre auténticamente americano y a la reconquista de la tierra”, idea que, en diversas inflexiones, podría ser subscripta, en el campo del marxismo, por Mariátegui o Astrada.12 Al llegar ese momento, auguraba Guido, los nuevos artistas latinoamericanos tendrían, en el Aleijadinho, es
decir, en un lisiado deforme, “una de sus más certeras imágenes tutelares”13. Y, precisamente, para acelerar esa “dramática cruzada” del arte americano, Guido se lanzó, en 1940, al Redescubrimiento de América en el arte14, obra de la cual, precisamente, Lezama Lima tomaría un concepto clave en su elaboración acerca de La expresión americana: el de contraconquista, que con las inocultables tintas católicas e hispánicas, incluso integristas, de la reconquista y la cruzada, acompañaba a Guido desde su pionero ensayo de 1931. No nos olvidemos, además, que los análisis contrastivos entre el Aleijadinho y el indio Kondori, antes de leerlos en La expresión americana, están presentes no solo en el Redescubrimiento de América en el arte, de Guido, sino también en ciertos trabajos de la corriente teórica a la que el arquitecto era afiliado. En efecto, la primera descripción de la iglesia de San Lorenzo de Potosí fue realizada por el poeta Pedro Juan Vignale cuando, a las órdenes de M artín Noel, emprenden un viaje de relevamiento a la región altiplana. Ambos autores, Noel y Guido, reunirían luego tales esfuerzos en los dos gruesos volúmenes de La arquitectura mestiza en las riberas del Titikaca, publicación que la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina incluyó en la serie Documentos de arte colonial sudamericano, entre 1952-1956. Es en esa obra en que Guido precisa los alcances de la arquitectura barroca mestiza. No es esa construcción, a sus ojos, una mera solución de transplante sino una voluntad de forma mestiza animada por espíritu indígena. Ángel Guido, como antes de él Carl Einstein, no en vano amigo de Lam y Carpentier, parecen acatar no solo las lecciones de Wölflin o Simmel, sino algunas precisiones elaboradas por Adolf von Hildebrand, en El problema de la forma en las artes plásticas, es decir: aceptan la diferencia cualitativa entre das Malerische, lo pictórico, lo autónomo-formal, y das Plastiche, lo plástico, el contacto y el cuerpo. De esa mezcla de géneros provendría una carga emocional renovada que aboliría la clásica tridimensionalidad del arte occidental, otorgándole al arte una nueva síntesis del sentido y la forma. Si a esto se suman las ideas de Alois Riegl sobre la voluntad artística (Kunstwollen), se entiende mejor lo que Eckart von Sydow señalaba, en El despertar del arte primitivo, que Worringer, Einstein y –¿por qué no decirlo?– Guido, Lezama o, más adelante, Perlongher y Carrera, expresan, a través de la voluntad de absoluto, es decir, la angustia de lo moderno. En el artista transcultural residiría, pues, la revelación histórica y política de una identificación del transgresor con el potencial sadismo revolucionario de los mártires cristianos. Es decir que el Aleijadinho era casi, para expresarlo con la metáfora de Glauber Rocha, dios y el diablo en la tierra del sol, la imagen de Cristo-Sade que avanza al final de La edad de oro. Kant con Sade, como resumirá Lacan.
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| Para Guido, el Aleijadinho era el símbolo del artista pautado por el deseo de salvación, fuerza inconsciente de su obra, que lo transformaba en fundador de una tradición específica en el arte americano. |
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Pero esta posición de Guido, rescatada por Lezama y de algún modo expandida hoy por Agamben, nos plantea el problema del valor rememorativo intencionado. Frente al simple valor fragmentario de antigüedad, que valora el pasado por sí mismo, el valor cultural historicista o dialéctico ya había mostrado la tendencia a entresacar del pasado un momento de la historia evolutiva y a presentarlo como si perteneciera al presente. Ese valor rememorativo intencionado, como lo llama Riegl, tiene el propósito de no permitir que ese momento de construcción y fundación se convierta alguna vez en pasado y lucha para que se mantenga siempre vivo en la conciencia de la posteridad.
| …para acelerar esa “dramática cruzada” del arte americano, Guido se lanzó, en 1940, al Redescubrimiento de América en el arte, obra de la cual, precisamente, Lezama Lima tomaría un concepto clave en su elaboración acerca de La expresión americana: el de contraconquista. |
Mientras el valor de antigüedad se basa exclusivamente en la destrucción, y el valor histórico pretende detener la destruc ción total a partir del momento actual (…), el valor rememo rativo intencionado aspira de modo rotundo a la inmortalidad, al eterno presente, al permanente estado de génesis. Las fuerzas destructoras de la naturaleza, que actúan en sentido contra rio al cumplimiento de esta aspiración, han de ser, por tanto, combatidas celosamente y sus efectos han de paralizarse una y otra vez. Una columna conmemorativa, por ejemplo, cuya ins cripción estuviera borrada, habría dejado de ser un monumento intencionado. El postulado fundamental de los monumentos in tencionados es, pues, la restauración.15
¿La poesía tiene que ser discontinuidad o un ente? ¿Es lo más valioso de ella el momento en que se verifica su ruptura? ¿Es posible una adaptación al no ser y después constituirse en ente? Si acaso existiera una proliferación incesante de lo discon tinuo, no sabemos si tendríamos la suficiente fuerza óptica y si ello pudiera nacer con una imantación coincidente. O tal vez pudiéramos integrar un cuerpo de semejanzas cuando uno de sus extremos se humedece en las desemejanzas más laboriosas. Por eso creemos que algún día tendrá una justificación óntica el ta maño de un poema. Es decir, el tiempo que resiste en palabras la fluencia de la poesía, puede convertirse en una sustancia estable cida entre dos desemejanzas, entre dos paréntesis, que comprende a un ser sustantivo, que hace visible en estática momentánea una terrible fluencia, limitada entre el eco que se precisa y una coincidencia en el no ser, con los enemigos de nuestro cuerpo y de nuestra conciencia, que están prestos a destruirse en un ruido arenoso, pero que es la única nube que puede trasladar la piedra del río al espejo asustado de nuestra conciencia, despertada en el amanecer de lo desconocido incorporado como soplo.17
Quizás una de las consecuencias paradojales de esa relectura de lo moderno, a través del valor rememorativo intencionado sea, justamente, la de asociar la modernidad a una actitud –como la llamaría Antoine Compagnon16– “antimoderna”, en que la modernidad misma es arrastrada por la corriente histórica, hasta llegar a no lamentar lo pasado. Ese moderno, libre hasta el extremo de poder cuestionar a la misma modernidad, es crítico de la idea de Revolución, es escéptico ante el Iluminismo, es éticamente pesimista y, con un argumento abiertamente teológico, rescata la idea de pecado original. Es ésa, justamente, a mi modo de ver, la modernidad antimoderna de intelectuales como Rojas, Guido y, por ende, Lezama. Linaje que nos ayuda a armar una genealogía del posfuncionalismo lo cual nos lleva, asimismo, a tomar distancia con relación a la supremacía de la mirada y a prestar atención a la cuestión del contacto y el cuerpo. En las páginas del quinto número de la revista Oríge nes, en 1945, Lezama Lima lo deja claro en un razonamiento que, aunque orientado a la poesía, bien podría iluminar la lógica misma del ensayo:
10 Guido, Ángel. “Bahia: el tropicalismo en la arquitectura americana del siglo xviii” en: La Prensa, Buenos Aires, 11 jun. 1933. 11 Ídem. Eurindia en la arquitectura americana. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral. Departamento de Extensión Universitaria, 1930. 12 Mariátegui reseña elogiosamente Indología de José Vasconcelos, reprochándole, sin embargo, su incomprensión de Lenin, como arquitecto de la Unión Soviética, gracias a la electrificación rural. Admite y aboga por el mestizaje indo-español pero no tiene recelo tampoco en afirmar que “España es una nación rezagada en el progreso capitalista”. No duda por ello en decir que “Vasconcelos pone en el mestizaje, su esperanza de una raza cósmica. Pero exagera cuando atribuye al espíritu de la colonización española el cruzamiento de la sangre íbera con la sangre india. Los colonizadores sajones llegaron a Norteamérica con sus familias. No encontraron, además, un pueblo con tradición y cultura. El conquistador español tuvo que tomar como mujer a la india. Y halló en América dos culturas avanzadas y respetables: al Norte, la azteca; al Sur, la quechua.” Cf. Mariátegui, José Carlos. “Indología, por José Vasconcelos” en: Crítica Literaria. Pref. A. Melis. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969, p. 59-64. Por su lado, Carlos Astrada, en su relectura del Martín Fierro bajo el peronismo, época en que Guido era rector de la Universidad del Litoral, traba una disputa con las teorías autonomistas del grupo Sur. Defiende, por lo tanto, el mito, cuasi gramscianamente, con el argumento de que “en Martín Fierro, el poeta se propone desvelar el mito, llegar hasta su hontanar vivo, al estrato histórico en que enraíza la estructura anímica del gaucho, del personaje epónimo que se dispone, consciente de la dificultad de la empresa, a cantar su historia. Sabe que tiene que apurar la memoria, que ‘refrescarla’, para que aflore un recuerdo casi preterido, pero que se arrastra doliente en el alma popular, y que, en casi todos los poetas inspirados en la leyenda gaucha, se insinúa como sombra o fantasma que, transido de pena, se desliza sobre la pampa, llega a las viviendas en sueño y hiere las cuerdas tácitas de las guitarras. Es el recuerdo borroso del mito, que es decir el mito mismo, ya que éste es pálido y borroso recuerdo de lo que, nutrido de su esencia y proyectado hacia el futuro, vive transformado y estilizado en la zona lúcida de la conciencia individual o colectiva.” Cf. Astrada, Carlos. El mito gaucho. Ed. crítica Guillermo David. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2006, p.102-3. 13 Guido, Ángel. “El Aleijadinho. El gran escultor leproso del siglo XVIII en América” en: II Congreso Internacional de Historia de América. Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1937, tomo IIII, p. 504. 14 Ídem. Redescubrimiento de América en el arte. Rosario, Universidad Nacional del Litoral, 1940 (3ª ed. Buenos Aires, El Ateneo, 1944). 15 En esta categoría de monumentos, el conflicto con el valor de antigüedad está dado desde el principio y de modo permanente, nos dice Riegl. “Sin restauración, los monumentos empezarían rápidamente a dejar de ser intencionados; por consiguiente, el valor de antigüedad es por naturaleza enemigo mortal del valor rememorativo intencionado. Mientras el hombre no renuncie a la inmortalidad terrenal, el culto al valor de antigüedad encontrará una barrera infranqueable en el del valor rememorativo intencionado. Este conflicto irreconciliable entre ambos valores tiene, sin embargo, como consecuencia menos dificultades para la conservación de monumentos de lo que se podría suponer a primera vista, porque el número de los monumentos ‘intencionados’ es relativamente pequeño frente a la gran masa de los no intencionados”. Cf. Riegl, Aloïs. El culto moderno a los monumentos: caracteres y origen. Trad. Ana Pérez López. Madrid, A. Machado Libros, 2008, p.67-68. 16 Compagnon, Antoine. Los antimodernos. Trad. Manuel Arranz. Barcelona, Acantilado, 2007. 17 Lezama Lima, José. “x y xx” en: Orígenes, Nro. 5, La Habana, 1945, p.51-33. Reproducido en Chacón, Alfredo (ed.). Poesia y poética del grupo Orígenes. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994, p.139.
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1 Lezama Lima, José. El reino de la imagen. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, p.398. 2 Badiou, Alain. “Vide, séries, clairière” en: Sarduy, Severo. Obra Completa. Ed. Gustavo Guerrero y François Wahl. Madrid, ALLCA xx, 1999, p.1625. 3 Cf. Sarduy, Severo. “Barroco” en: Obra Completa, op. cit., p.1197-1263. 4 Para Agamben, la filosofía y la crítica han heredado “l’opera profetica della salvezza”, mientras la poesía, la técnica y el arte recibieron el mandato angélico de la creación. “Il fatto è che le due opere, in apparenza autonome ed estranee, sono, in realtà, le due facce di uno sesso potere divino e, almeno nel profeta, coincidono in un unico essere. L’opera della creazione è, in verità, solo una scintilla che si è staccata dall’opera profetica della salvezza e l’opera della salvezza soltanto un frammento della creazione angelica che è diventato consapevole di sé. Il profeta è un angelo che, nello stesso impulso che lo spinge all’azione, avverte improvvisamente nel vivo della sua carne la spina di un’esigenza diversa.” Agamben, Giorgio. “Creazione e salvezza” en: Nudità. Roma, nottetempo, 2009, p.12-13. Y más adelante agrega: “L´opera della salvezza coincide qui punto per punto con l’opera della creazione, che disfa e decrea nell’istante stesso in cui la porta e accompagna nell’essere. Non c’è gesto né parola, non c’è colore né timbro, non c’è desiderio né sguardo che la salvezza non sospenda e renda inoperosi nel suo amoroso corpo a corpo con l’opera. Quel che l’angelo forma, produce e carezza, il profeta riconduce all’informe e contempla. I suoi occhi vedono il Salvo, ma solo in quanto si perde nell’ultimo giorno. E come, nel ricordo, l’amato è tutto improvvisamente presente, ma a patto di essere disincarnato in un’immagine, cosí l’opera della creazione è ora in ogni suo dettaglio intimamente trapunta di non-essere.” (ibidem, 16-7.) 5 Rojas, Ricardo. Eurindia. Ensayo de estética sobre las culturas americanas. Buenos Aires, Losada, 1951. 6 Cf. Noel Martín S. Historia de la Arquitectura hispano-americana. 2ª ed. Buenos Aires, Peuser, 1923; Teoría Histórica de la Arquitectura Virreinal. Buenos Aires, Peuser, 1932. Sobre el autor ver: AAVV. El arquitecto Martín Noel. Su tiempo y su obra. Sevilla, Junta de Andalucía, 1995. 7 Cf. Guido, Ángel. La machinolatrie de Le Corbusier. Rosario, s.c.p., 1930. 8 Guido, Ángel. “El Aleijadinho” en: La Prensa, Buenos Aires, 11 enero 1931. Fue traducido al inglés: “O Aleijadinho: the little cripple of Minas Gerais”. Bulletin of the Pan-American Union, Washington, v.65, nº 8, ago 1931, p.813-822. 9 Un ejemplo de ello es su estudio sobre Supremacía del Espíritu en el Arte. Goya y El Aleijadinho (Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral, 1949). Las ideas de Guido guardan sintonía con el trabajo que Eugenio D´Ors emprendió en 1928, en el centenario de la muerte del pintor, sobre El arte de Goya. Tres horas en el Museo del Prado. Otra visita al Museo del Prado. D´Ors no solo visita la Argentina en 1921 sino que allí comienza a desarrollar su morfología de la cultura, con un curso en Córdoba y unas charlas en Rosario que Guido habrá oído. En Las ideas y las formas. Estudios sobre morfología de la cultura (1928), D´Ors avanza argumentos “postmodernos” para considerar a la arquitectura como una práctica anti-autonómica. Ella ya no cumpliría una función aunque sería un estado de cultura, como él la llama, o una posthistoria (Cournot). Si “todo lo que no es tradición es plagio”, la arquitectura, por su rechazo a ser un simple arte tradicional, se convierte en “el más plagiario de los ejercicios” y, en consecuencia, “las formas arquitectónicas de un período histórico dado constituyen una nueva manifestación de la política de la misma” Cf. D´Ors, Eugenio. “Cúpula y monarquía” en: La Gaceta Literaria, a.2, nº32, Madrid, 15 abr. 1928, p.5.
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AVERROES, BORGES, GOMBROWICZ, TARANTINO Y EL GRAN COMENTARIO
ESCORZOS SOBRE TERRORISMO E IMAGEN
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Como idea política, el terrorismo surge con la Revolución francesa junto con la constitución del Estado moderno. En el mundo de hoy, la acción terrorista se presenta a través de las nuevas tecnologías de la imagen y se ofrece como un espectáculo global de extrema eficacia. En estas páginas se lo aborda en tanto performance, a fin de vaciarlo de “terror oficial” y abrirlo a la convivencia y al juego.
Por JIMENA NÉSPOLO
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E
l lugar común supone que la acción terrorista se caracteriza por la ubicuidad. Por su velocidad y desprendimiento, y por anteponer a toda raigambre una delicuescencia ejemplar capaz de hacer trizas al papel maché, al yeso fresco o al estuco. El lugar común, el televidente forjado en la pantalla de molde de los grandes medios, esa bonhomía que –a Dios gracias– nos circunda, supone que un terrorista es un sujeto cínico y mordaz, con mucho nervio, mala baba, y una agudeza que corta el aliento. Supone, el buen hombre, que un terrorista sabe hacer uso del puñal como si este fuera la pinceleta con que dibuja a diario la barba o el bigote que lo oculta; que un tullido jamás será James Bond; que la seducción se dirime entre rimel, pop corn y tacones; que la procacidad “provoca”; que la institución “institucionaliza” y que un tenedor sirve para comer, no para reducir al piloto de un avión o cometer fratricidio. El Manual del perfecto terrorista del francés Mathias Énard se alimenta de esos supuestos, los tritura en la carcajada irreverente de sus diez lecciones para principiantes y eleva al “Terrorismo” a verdadero programa estético. Anuncio las lecciones sólo a modo de título: Tener una causa que defender, Tener un lado místico, Ser un poco artista, Respetar el testículo, Saber convencer, Saber escoger el objetivo, Jugar a Comando, Ser un pelín zoofílico, Saber sacrificarse por la causa, Ser un cocinero selecto, y el epílogo: Tener un mensaje para la Humanidad. Estudioso del árabe y del persa, Énard en su manual se mofa –es cierto– sobre una realidad que él mismo instala desde la primera página a través del epígrafe de Lichtenberg (“Por la noche suelo reírme de cosas que durante el día me consternan o me repugnan.”), pero también, junto a los dibujos de Pierre Marquès que
acompañan el texto y la noticia de que el terrorismo es ante todo “la imaginación al poder”, hay algo más. Cito: “El verdadero terror viene de lo desconocido, de lo arbitrario, Virgilio, de la libertad. Y nosotros, defensores de la libertad, debemos utilizarlo como un arma. Esta forma de terrorismo, que podríamos llamar gideano, consiste en eliminar cualquier tipo de vínculo lógico y previsible entre el Artificiero y su objetivo.”1 Así, con este tipo de enseñanzas un maestro inicia a su discípulo (“negro de piel y esclavo de condición”) en “la gran tradición de las innovaciones censurables” y de los Artificios: “Es mejor referirse a una acción –agrega–, intervención, performance o puesta en escena. El único atentado que puedo reivindicar de momento es contra el pudor, contra las buenas costumbres. (…) Por eso te propongo que, como trabajo práctico, vayamos a escandalizar a nuestros queridos vecinos apareándonos salvajemente en el jardín…”2 Al contrario de lo que pudiera pensarse, las reflexiones de este maestro artificiero están más cerca de la pedagogía crítica de un Paulo Freire que de las perversiones del Amo o de ese intelectual orgánico que criticara Antonio Gramsci. Y la diferencia no es de matices, ni menor, sino estructural; su última gran enseñanza alberga en un mismo movimiento arte, inmolación y legado, y vuelve ejemplar la acción performativa del atentado terrorista: semidesnudo, cargado de explosivos, con una venda ceñida a la frente y la huevera bien puesta, el maestro artificiero se lanza en una carrera vertiginosa y, ante la mirada estupefacta de su discípulo, se inmola en y contra una palmera: símbolo de la frivolidad turística y del consumo, pero también del mono… recién venido hombre.
La búsqueda
En mi país sólo sobrevive la planta maltratada. | BOCADESAPO | CULTURAS
Héctor Libertella, Diario de la rabia.
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Publicado en El Aleph en 1949, el relato de Borges “La busca de Averroes” nos presenta a un personaje singular, un árabe que rodeado de esclavas cavila en los pisos superiores de una casa, en cuyos jardines se enronquecen las palomas y discurren próximas las aguas del Guadalquivir, sobre la posible traducción de dos palabras “dudosas” de la Poética de Aristóteles. Se trata de dos palabras de las que desconoce la traducción posible –ya que ignorante del griego y del siríaco, trabaja sobre la traducción de una traducción– y cuyo enigma detiene su lectura. Sabemos, según nos informa el narrador, que este muecín de la filosofía está en plena redacción del undécimo capítulo de su Tahafut-ul-Tahafut (“Destrucción de la Destrucción”) y que todavía no ha emprendido esa obra monumental “que lo justificaría ante las gentes”3 –dice el texto. Sin hallar la traducción posible, Averroes entonces deja la pluma, guarda el manuscrito y cuando se dispone a revisar unos volúmenes persas, el ruido del mundo lo distrae: unos niños juegan en la calle al juego de la Religión, representando alternativamente el rol de almuédano, de alminar o de fieles. El niño que salmodia “No hay otro dios que el Dios” lo hace en dialecto grosero, vale decir en el incipiente español de la plebe musulmana de la península de España. Lejos de ser un relato menor, este texto presenta de manera exhaustiva la cosmología de aquella dinastía almorávide que con sus monjes soldados y su interpretación rigurosa del Alcorán supo –entre los siglos XI y XII de nuestra era– conformar un gran imperio en el occidente del mundo musulmán extendiéndose, principalmente, en las actuales Mauritania, Sahara Occidental, Marruecos y la mitad sur de España y Portugal. Como un oleaje no del todo invisible, la doctrina del intelecto propuesta por el filósofo árabe discurre en este texto y se prolonga en otros del volumen de una manera
| En “La busca de Averroes” (…) es donde con mayor claridad se observa la voluntad borgeana de dar voz, de “encarnar” en el proscripto… |
tenaz: “El Zahir”, “Abencaján el Bojarí, muerto en su laberinto”, “Los teólogos”, “La escritura del Dios”, “El inmortal”… Pero conviene recordar que antes del texto mencionado, el volumen nos presenta otro, “Deutsches Réquiem”. Si bien el tema de la religión y el fanatismo atraviesa todo el libro, aquí es donde mejor resuena el ominoso tambor de hojalata bajo cuyo ritmo crujió la historia del siglo XX: el cuento está orquestado en torno a la filosofía de vida de un militar alemán extremadamente culto que es herido en el frente y al que tiempo después se le encomienda la subdirección de un campo de exterminio nazi. Hacia el final del relato, Otto Dietrich confiesa –con el Zarathustra, acaso, entre los dientes– que si destruyó al poeta David Jerusalem y a otros tantos judíos, fue para destruir en su sangre la piedad: “Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él.”(697) Y es quizá en esta zona de clivaje en que el pathos borgeano se pone con claridad en escena que recordamos que, con su rara costumbre de conjugar erudición y salvajismo, esta poética ha alcanzado picos de tensión estética extrema. Porque en este cuento, en “La busca de Averroes”, en aquellos escorzos que rezuman fanatismo es donde con mayor claridad se observa la voluntad borgeana de dar voz, de “encarnar” en el proscripto, como si con ese gesto quisiera recordarnos que la literatura suele encontrar su voluntad de futuro cuando extrae de las palabras mutismos imposibles: “Sentí, en la última página –confiesa– que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, “Averroes” desaparece.)” (707)
…creen en el milagro de un Israel misteriosamente separado de sus circunstancias y de su entorno… Edward Said, Crónicas palestinas.
En El factor borges. Nueve ensayos ilustrados, Nicolás Helft y Alan Pauls señalaron hace unos años que uno de los pilares de la política borgeana residía en ese gesto descentrado a través del cual, el enunciador “enunciaba” su existencia a partir de un otro que era mentado como centro; el escritor, entonces, parecería llegar en segundo término o al final, para leer, comentar, traducir o introducir a un escritor “original”. Se trataba de personajes –decían los autores– que se solazaban en diversas figuras “parasitarias”: traductores, prologuistas, comentadores, compadritos orilleros, escritores menores del dislate o del error y, coronaban finalmente la serie, esos sabios tontos, esos pensadores idiotas desquiciados por el solo ejercicio del razonamiento.4 Aunque breve, El factor borges se presentó como un ensayo que, continuando la línea del Cortázar de La vuelta al día en ochenta mundos (1967), era pionero en muchos aspectos formales: cada folio del libro contenía un diseño novedoso, al estilo de una página web, amalgamaba textos e imágenes (fotos, dibujos, originales del autor) y resaltaba palabras clave a modo de links o de hipervínculos.5 De lectura extremadamente amena, Helft y Pauls se calzaron entonces –a fines de los 90– los lentes del Michel Foucault de Las palabras y las cosas6 y nos ofrecieron un Borges a la francesa –cuando no “definitivo”–: “[Se trata de] Hilarizar a Borges –afirmaban en las páginas finales–, restituirle toda la carga de risa que sus páginas hacen detonar en nosotros, reanudar la circulación de ese flujo cómico que permanece encapsulado: en una palabra, idiotizar [sic] a Borges de una vez por todas…”
| si es cierto que toda lectura es apropiación y, principalmente, autodefinición, podría incluso postularse –instaurado ya el idiotismo– que la vindicación de este perfil borgeano definió el campo de las intervenciones estético-culturales de esos años. |
Desde esta perspectiva, el Borges/enciclopédico, el erudito, o el cultista, no eran más que figuraciones superfluas que, haciendo uso de los mecanismos sobre los que se asentaba el saber como autoridad (al barajar bibliografías exóticas, multiplicar las fuentes de un problema y las citas que lo ilustraban, al “surfear” entre lenguas, culturas y tradiciones diversas) evidenciaban la radical inestabilidad del binomio saber/cultura. Ahora bien, si es cierto que toda lectura es apropiación y, principalmente, autodefinición, podría incluso postularse –instaurado ya el idiotismo– que la vindicación de este perfil borgeano definió el campo de las intervenciones estético-culturales de esos años. Por tanto, reponer la presencia de la premodernidad averroísta en estos textos nos permite ahora –en cambio– trastocar diametralmente el eje de la reflexión en aras de la dimensión gozosa de las “encarnaciones”. Cito el relato “El inmortal”: “Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto.” (654) Así, mientras la noción de autor se relajaba, se distendía en nociones tales como “discursividad”, “parasitismo” o “simulación”; bajo la sombra austera de la pluma del Averroes comentarista surge ahora la comunidad luminosa del pensamiento, de un intelecto material, infinito y eterno, que es pura potencia (y terror) en busca de individualización en el presente.
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Performance terrorista & Peformance parasitaria
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Un atentado al pudor
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¿Qué es esta quimera impotente y estéril, esta divinidad que una odiosa corte de curas impostores predica a los imbéciles? Sade, La verdad.
Pero si de “hilarizar” se trata, nada mejor que atentar contra el “pudor” borgeano ya que en él, en la negación de la corporeidad y sus nominaciones, se define –como afirman los autores– uno de los pilares de su poética. El pudor define un modo del “ser nacional” signado por la taciturnidad, la frugalidad criolla, la lenta añoranza;7 una argentinidad basada en la discreción, en la no rimbombancia, en el cultivo del silencio y la media voz. Así, observando esta modalidad es que incluso puede comprenderse la singular política de traducciones que sostuvo el Grupo Sur, en tanto proyecto editorial, a partir de los años 30.8 Pero no hay máquina de guerra que con tiempo y maña no pueda ser desmontada, y la fisura por donde tomar la fortaleza por asalto quizá sea esa; porque si es cierto que el humor borgeano, su cínica erudición, es desestabilizante e imbatible, no lo es menos el hecho de que su política del decoro suele incurrir, no con infrecuencia, en chuscos y mojigaterías.9 Mencionemos cuanto antes el dato de las dos palabras problemáticas que detienen la lectura y traducción del árabe en “La busca Averroes”: tragedia y comedia. Como se sabe, la comedia, el arte revulsivo del bufón recuerda que la risa tiene la capacidad de eliminar todas las jerarquías que la sociedad suele calibrar con celo (las desfonda, las vuelve extrañas), y en eso opera igual que el erotismo: la risa y el deseo son igualitariamente despóticos, no hacen distinción entre las personas y cuanto mayor es la prohibición –es decir, la desigualdad–, mayor es su potencia. No obstante, ambos deben su existencia a la Ley, al Orden, al tiempo que dura la puesta en escena. Son el co/relato del Poder, no su superación. En este sentido, no es ocioso recordar que el narrador de la novela Transatlántico (1953) de Witold Gombrowicz emerge de su duelo borgeano, en los arrabales porteños, con la palabra “Puto” en los labios.
–Maestro, maestro… [le decían sus seguidores] Aquel hombre (era la primera vez que veía a un individuo tan raro) era de lo más sofisticado y para colmo se sofisticaba cada vez más. (…) Era de una inteligencia extraordinariamente sutil que destilaba sutileza; todo lo que decía era tan inte ligentemente inteligente que provocaba chasquidos de lengua de admiración de parte de las mujeres y los hombres (…). Consultando a cada momento sus libros, sus apuntes, per diéndolos, revolcándose en ellos, bañándose en citas raras, condimentaba su pensamiento y se divertía haciendo las Ca
briolas más extrañas, y todo aquello como si sólo a él estu viera destinado, como si fuera un eremita. (…) Fue entonces cuando Pyckal y el Barón me cuchichearon: –¡Derrótalo, anda! Y del otro lado también el Consejero: –¡Anda, anda, véncelo, adelante! –No soy Perro –les dije. El Consejero musitó: –¡Sus! ¡Atrápalo! Es el Escritor más Famoso con que cuenta esta Gente y resulta inconcebible que le tributen tan tos Honores estando aquí presente el Gran Escritor y Genio Polaco. ¡Muérdelo, comemierda! Si no lo muerdes, Genio, vamos a ser nosotros quienes te morderemos a ti. Toda la jauría estaba detrás de mí… Me dí cuenta de que no tenía más recurso que morderlo, porque de otra manera mis Compatriotas no me dejarían en paz (…). Pero, ¿cómo morderlo, si aquel animal Mazapaneaba y mazapaneaba como si estuviera leyendo un libro, hasta darle a uno náuseas, y cada vez se volvía más Inteligentemente Inteligente, cada vez más Sutilmente Sutil…? 10 ¿Que cómo se resuelve la querella? Pues no se resuelve: El narrador de Gombrowicz acusa, entonces, a este sujeto de ser una “mantequilla demasiado mantequillosa” y él responde con una batería de citas y autores que logran enmudecerlo y hacerle creer que lo suyo ya no era suyo, sino que todo “parecía Robado” (47). Entonces huye, y en la huida es perseguido por un hombre de labios rojos: “Pero mientras corría por las calles, oí que alguien corría detrás de mí, y vi que era el mismo Puto, quien me detuvo agarrándome de una manga. –¡Oh! –exclamó–. Conozco tu desprecio y sé que has descubierto mi secreto.”(50) A comienzos del año 1939, Witoldo deja Polonia y se instala en Buenos Aires donde escribe sus novelas Cosmos y Transatlántico, su libro de relatos Bakakaï y su Diario ar gentino, en cuyas páginas relata además de sus aventuras homosexuales en el barrio de Retiro, interesantes sucesos de los veinticinco años que vivió en Argentina. A la distancia, su insistencia en la nominación provocadora, la estulticia y la sorna, el despliegue de su “filosofía de la inmadurez”, pareciera funcionar en el rutilante mapa del neogótico rioplatense como un contrapeso necesario, como una eficaz performance terrorista destinada a contrabalancear la operatoria borgeana del pudor y sus negaciones, sin la cual –mal que nos pese– no hubiera habido relato.
La marca Tarantino ¡COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE
Contrariamente a la pseudodialéctica de la crítica patricia que, en su intento por evadir la organicidad y mostrarse tan sesuda como apta para “deconstruir” la doxa plebeya, incurre –la más de las veces– en un progresismo de revista dominical, lo que intento reivindicar aquí –de la mano de la tradición satírica de Laurence Stern, Gombrowicz o Bajtin– son los atentados al cliché, a la rigidez del deber y las “buenas” formas, a la “propiedad” de lo que se supone que debe ser la Crítica, la Literatura o el Arte. Pero atención, que este festejo de la parodia no supone necesariamente la graciosa reivindicación del naturalismo naif o de la espontaneidad procaz; más bien se trata de reafirmar la capacidad de la imaginación para abrirse paso en el medio social a través del humor, la fe, el absurdo o el deseo. “Lo que se dice de los chistes es también verdad respecto de la literatura –escribe el crítico Terry Eagleton–: lo que importa es la manera en que se cuentan.” Porque como no están concebidos, en principio, para comunicar información, son capaces de resaltar y hacer ostentación de su forma, potenciando su efecto placentero; pero esta ostentación puede hacer que nos sumerjamos más pro-
fundamente en el chiste de un modo visceral, refrendado su mundo ideológico –cualquiera sea este–, pero también puede elevar la propia libertad del chiste respecto de la referencia directa, dejándonos a su vez libres para apreciar su carácter flagrante de constructo.11 Pero veamos cómo trabaja el humor el cineasta norteamericano Quentin Tarantino. Generalmente es en los momentos de mayor tensión de la trama, el momento en que los sujetos padecen un peligro real, cuando surge “ese” elemento distorsionante que amenaza con la risa: el baile de John Travolta en Pulp fiction (1994), por ejemplo, o la aparición de la gigantesca pipa del alemán cazajudíos al comienzo Inglorious Basterds (2009); o las innumerables escenas de Kill Bill (2003, 2004) en las que Uma Thurman, katana en mano, decapita y mutila cuerpos como si participara de una sesión de gimnasia aeróbica o de una carrera de relevo de postas… Sería demasiado ingenuo suponer que el humor en Tarantino solo se justifica en tanto elemento anómalo desestabilizador de las reglas de género (a saber: película histórica, manga japonés, etc.); tan ingenuo como postular que su hiperbolización de la violencia es “solo” un vicio perver-
| “Lo que se dice de los chistes es también verdad respecto de la literatura –escribe el crítico Terry Eagleton–: lo que importa es la manera en que se cuentan.” |
Ilustraciones Víctor Hugo Asselbon
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QUE TE TEMAN! Leónidas Lamborghini, El solicitante descolocado.
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sivo o una contraseña de estilo. Un análisis que se olvide del Terror –en tanto categoría operatoria de análisis– es posible que, por ejemplo, realice una lectura sesgada de Inglorious Basterds, atrofiada en un solo polo: aquel que observa la venganza de la chica judía y la acción sanguinaria de la patrulla de mercenarios norteamericanoscaza-nazis como una crítica a la asunción de la figura del judío-victimario en detrimentro del judío-víctima (histórico) que subyace, ideológicamente, a la creación del Estado de Israel. Concedida esta primera lectura, sospecho que Tarantino nos invita a ir por más. Desde los atentados del 11S del 2001, numerosos pensadores no se han cansado de informarnos que la concepción mundial del tiempo, de la imagen y de las identidades ha cambiado.12 No nos fatigaremos aquí replicando dichas consideraciones, solo apuntaremos para nuestro análisis que la figura del terrorista modélico que desde entonces se impone (esa figura sobre la que ironiza Énard) es aquella que hace un uso deliberado de la violencia, convirtiéndola en espectáculo global, con un único objetivo: la imposición del miedo. Ergo: ¿Qué otro objetivo persiguen los bastardos de Tarantino al arrancar las cabelleras de los nazis o tajearles la esvástica en la frente, en el caso de que queden vivos, sino imponer el miedo, el “terror” en el enemigo? ¿Y por qué la hipérbole de tallar en la carne, de inscribir “los hechos” de manera imborrable en la frente de esos victimarios que pretenden quitarse el uniforme con simpática liviandad? ¿Qué operatoria múltiple intenta trazar esa performance terrorista? El libro del economista Walter Graciano, Hitler ganó la guerra, nos ofrece algunas pistas al respecto. A partir de la lectura de este ensayo nos enteramos, por ejemplo, de que muchos investigadores apoyan la hipótesis de que la demolición de las torres fue generada por explosivos
colocados en sus cimientos (tipo de demolición que suele llamarse “demolición controlada”), de que el ataque terrorista de ántrax de esos años se hizo con cepas que se produjeron en EEUU y que el principal sospechoso de esos envíos habría sido un científico de la administración Bush que colaboró con los regímenes racistas de Sudáfrica y Rhodesia (donde entre 1978 y 1980 hubo una epidemia que ántrax que afectó a 10.000 granjeros negros), de que Osama Bin Laden estuvo estrechamente vinculado con la CIA, a fines de los 70 y comienzos de los 80, para vencer al régimen soviético en Afganistán… Resumiendo, no solo nos enteramos de la gran funcionalidad imperial que tuvo el atentado a las Torres Gemelas (en relación con un extenso abanico de negocios: petróleo, armas, heroína, banca, y etcéteras múltiples) sino también –y esto es quizá lo que nos invita a comprender la performance de Tarantino en clave presente–, que la elite financiera de Wall Street, históricamente controlada por clanes familiares nucleados en torno a sociedades secretas aún poderosas, habría financiado a la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial.13 Terry Eagleton señala que el “Terror”, en tanto “idea política”, es una invención moderna. Se sabe: en la época de Danton y Robespierre, el terrorismo dio sus primeros pasos bajo la forma de terrorismo de Estado, era una violencia infligida por el Estado contra sus enemigos, no un ataque contra la soberanía lanzado por sus opositores encapuchados. Así, decir que apareció por primera vez con la Revolución francesa, equivale a plantear claramente que aquello que contribuye a cimentar la sociedad política, también se presenta como su más acérrimo enemigo. Pensar ahora al “terrorismo” en tanto perfor mance quizá –con suerte– nos permita vaciarlo de “terror oficial” y abrirlo finalmente al juego.
1 Énard, Mathias. Manual del perfecto terrorista. Buenos Aires, Norma, 2008. Pág. 65. 2 Ibid. Pág.45 3 Borges, Jorge Luis. “La busca de Averroes” en: El Aleph. Obras completas I. Buenos Aires, Emecé, 2007 (pp.700-707). 4 Helft, Nicolás - Pauls, Alan. El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000. 5 Cfr. Luzi, Roberto. “www.borges.com” en: Boca de Sapo. Buenos Aires, Nro.III, Año II, Nro.3, Otoño/invierno de 2001. 6 Michel Foucault comienza el «Prefacio» de Las palabras y las cosas afirmando: “Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar del pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía– trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro.” (México, Siglo XXI, 1991 [1966, 1era.ed.francesa]) 7 Helft, Nicolás - Pauls, Alan, ob. cit, pág.47. 8 Como recuerda Patricia Willson, Borges es el “mito tutelar” de una fructífera tradición de traductores argentinos (José Bianco, Aurora Bernárdez, Enrique Pezzoni, Patricio Canto, Alberto Luis Bixio) que aún hoy hace escuela. “La fundación vanguardista de la traducción.” Borges
Studies Online. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: (http://www.borges.pitt.edu/bsol/pw.php). Ver también de la misma autora: La constelación del sur. Buenos Aires, Siglo XXI. 9 Rodolfo Fogwill lo advirtió, pero no fue el primero. En esta reflexión acerca del pudor borgeano, Diego Bentivegna me señala, adelantándome algunos aspectos de su próximo ensayo Castellani crítico, que la lectura de Borges de la obra de Oscar Wilde está truncada por su imposibilidad de leer la homosexualidad del autor. Asimismo, agradezco a Diego la recomendación del libro de Terry Eagleton, Terror santo (Madrid, Debate, 2008). 10 Gombrowicz, Witold. Transatlántico. Barcelona, Anagrama, 1986. Págs.44-45. 11 Eagleton, Terry. Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria. Madrid, Cátedra, 1998. Pág.192. 12 AAVV. Islam y occidente. Buenos Aires, Sudamericana, 2002. 13 Graziano, Walter. Hitler ganó la guerra. Buenos Aires, Sudamericana, 2004. El ensayista recomienda especialmente el libro de Anthony Sutton, America´s secret establishment. An introduction to the order of Skull & Bones. TrineDay, 2002. 14 Coccia, Emanuele. Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroísmo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
¿Es decir, que ahora soy más libre? No lo sé. Ya aprenderé. Samuel Beckett, Molloy.
¿Pero cómo es que llegamos hasta aquí, si hablábamos de Borges, de Averroes…? De las fotografías de Beatriz Viterbo que una y otra vez el narrador recorre intentando recuperar el recuerdo de la amada pero también de sí y del tiempo ido, o incluso del mismo “aleph” que es el punto imposible del universo donde confluyen todas las imágenes existentes e imaginadas, así de este modo, para Averroes –lector/comentador de Aristóteles– el lugar de la personalidad no será nuestra humanidad sino las imágenes que nos pueblan y que nos unen a la sustancia de todo aquello que pueda ser pensado. Porque –recordemos– es en virtud de la imaginación y la memoria que los individuos despliegan el intelecto posible y se “individualizan”; es a través de sus “fantasmas” que el intelecto material, no personal, distante del individuo, se hace actual en tanto potencia del pensar y devenir productor de imágenes. Como se sabe, el filósofo árabe Ibn Rushd –más conocido por el seudónimo cuadrático de Averroes– fue desterrado y aislado en la ciudad de Lucena, España, a finales del siglo xii, cuando la ola fundamentalista almorávide invade Al-Ándalus. Aunque meses antes de su muerte, fue reivindicado y llamado a la corte en Marruecos, muchas de sus obras de lógica y metafísica se extraviaron definitivamente y gran parte de sus textos solo han podido sobrevivir a través de traducciones en hebreo y latín, y no en su original árabe. Leído con fervor por Ramón Llull, Leibniz y Renán, a tal punto Averroes influenció la ontología medieval cristiana que en 1512 el Concilio de Letrán prohibe expresamente la sola mención de su nombre. Pero los siglos de proscripción no hacen sino potenciar, como un susurro denso y constante, la interrogación en torno a las obras y los enigmas averroístas. Curiosamente, en estos tiempos en que se debate el estatuto social, simbólico y mnemónico de la imagen, su pregnancia y espectacularidad, es que el pensamiento averroísta resulta de una inquietante actualidad. En diálogo con Walter Benjamin y, principalmente, con Georges Didi-Huberman (otro filósofo que en los últimos tiempos ha hecho de la imagen el eje de su reflexión, retomando lineamientos de Aby Warburg y Carl Einstein), y bajo la forma genérica del “comentario filosófico”, el libro de Emanuele Coccia, Filosofía de la ima ginación. Averroes y el averroísmo14, reescribe para nosotros, con extremo rigor, los tópicos centrales del pensamiento averroísta: la unicidad del intelecto humano, las relaciones intersubjetivas como relaciones fantasmáticas, la
| Quizá sea en el descubrimiento de esta singular exigencia de la mente –la exigencia de fantasmas y de imágenes– que la especulación averroísta encontró su más original y secreto aporte al pensamiento moderno. |
imaginación como aquello que define propiamente al hombre, el pensamiento como un ser de pura potencia que busca la individuación a través de las imágenes y que, por ende, es solo pasión y receptividad… Desde Dante hasta Spinoza, de Baudelaire a Artaud, hoy se diría averroísta todo aquel que pudiera suscribir a la célebre tesis: “No soy Yo quien piensa lo que pienso” o, yendo aun más lejos: “Pienso irregularmente, con agujeros, con intermitencias, discontinuidades.” Así, asistimos a la formulación de un singular problema: el de la alienidad, el de la enajenación de los cuerpos y de las mentes, el de la irreparable fisura entre el sujeto que vive y que habla (el sujeto de la experiencia) y el sujeto del pensamiento, entre la potencia del vivir y la potencia del pensar, o tal vez el de la astucia del pensamiento –diría Averroes– que necesita no ya de este cuerpo sino de cualquier cuerpo para poder realizarse y se sirve del historiador, del amante o del poeta para volver a ser actual, una vez que el cuerpo en el que conseguía serlo se esfuma. Quizá sea en el descubrimiento de esta singular exigencia de la mente –la exigencia de fantasmas y de imágenes– que la especulación averroísta encontró su más original y secreto aporte al pensamiento moderno. Aporte que Borges –hay que decirlo– supo explotar con premura. Porque si en lo formal fue Averroes quien, a comienzos del primer milenio de la era cristiana, introdujo en la filosofía el “comentario” (“tafsir”), fue el escritor argentino quien en el siglo xx hizo de esa figura retórica el pilar problemático y fecundo de su poética. Según enseña el islam sunnita, el tafsir desarrolla un sistema de exégesis metódica del texto del Corán; a la muerte del profeta Mahoma se constituyó como un esfuerzo interpretativo que intentaba afrontar la ambigüedad de textos y pasajes defectuosos y contradictorios de la escritura sagrada. Como buen jurista, Ibn Rusd practica el tafsir pero le adhiere una impronta filosófica que hace que el comentario constituya una práctica del todo diferente a la hermeneusis. En el comentario averroísta (y borgeano) la voz del comentarista se confunde con la voz del comentado, el tiempo se contrae, pasado y presente se condensan, encarnan el momento de la enunciación para modular con boca nueva palabras viejas y decir, al fin “…en el instante en que yo dejo de creer, Averroes, Borges o el Terror, desaparecen.”
| BOCADESAPO | CULTURAS
Ibn Rushd y las imágenes
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ENSAYO
| BOCADESAPO
El tenso juego de los escritores
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NARRATIVA
El mundo gris que nos habita
Héroes sin Atributos. Figuras de autor en la literatura argentina,
Parte Doméstico, de Oliverio Coelho.
de Julio Premat. FCE, Buenos Aires, 2009, 276 págs.
Emecé, Buenos Aires, 2009, 240 páginas.
Con especial interés en la obra de Juan José Saer, Julio Premat despliega en este ensayo sus indagaciones teóricas sobre “figuras de autor en la literatura argentina” –tema que estudia desde hace años– a través de una hipótesis central: aquella según la cual “la escritura moderna en la Argentina (aunque las especificidades de ese sistema literario al respecto queden por demostrarse) supondrá, en paralelo con la producción de una obra, la construcción de una figura de autor.” Los seis autores elegidos –Macedonio Fernández, Borges, Di Benedetto, Lamborghini, Saer, Piglia y César Aira– construyen una “autoficción” negativa y paradójica de “ser escritor” en Argentina. La contracara la representa Leopoldo Lugones, figura emblemática del escritor nacional y de la exaltación de toda una tradición heroica decimonónica. Se redefine así la concepción del concepto clave de “autor” –definida por Barthes y Foucault en sus estudios ya clásicos– a través de un manejo considerable de la teoría psicoanalítica. Premat nos advierte que “el autor es a la vez el origen del texto y su producto; es un origen paradójico que se define a posteriori”. La escritura, entonces, es la “puesta en intriga” de la identidad. Macedonio Fernández, el escritor sin obra que gesta la promesa de la “novela eterna” y de la invención operativa del gran mito de la literatura argentina. Borges, y la reescritura de la tradición occidental y de la mitificación de Buenos Aires, de la orilla; de la proliferación de la muerte y su perduración. Di Benedetto, Lamborghini, Saer, resulta una trilogía exquisita: la profunda negatividad, radicalidad y suficiencia que gestan sus ficciones de autor sólo pueden ser comparables con la singularidad y la potencia de sus textos. Di Benedetto, escritor del territorio imposible de la creación absoluta, de la inminencia de lo absurdo, de la emergencia curativa del logro imaginario en la escritura; Saer, lugar de la obra siempre en movimiento y en tensión con una “coherencia retrospectiva” implacable. Lamborghini, el gesto provocador que redefine lo decible como autoficción de una transgresión posible. Al final, Piglia, máquina de leer sentidos secretos; Aira, máquina de producir ficciones sin interrupción. Héroes…de la incertidumbre, del pulso de cada día.
Hay cuerpos y almas amputados en el universo del Oliverio Coelho cuentista. Y pasillos nauseabundos. Ambientes no aptos para claustrofóbicos. De todo eso se viste Parte Doméstico, el libro de relatos del autor de Los Invertebrables, Borneo y Promesas Naturales. Nueve cuentos divididos en tres partes que dejan ver que, en cierto sentido, su escritura repite ese juego de encierros y opresión a través de cada frase, de cada diálogo. El autor crea un mundo apocalíptico en “Umbral”, en el que el protagonista –al igual que ese universo que habita– huérfano de mujeres, conoce a Laura y en ella deposita miedos y fantasías. Somete a Tursi a los caprichos de una fotógrafa venezolana en “Caracas”. Coelho hasta parece divertirse con una venganza del tipo gremial en “La muerte del crítico: clase B”, donde el crítico es perfilado como parásitos de los escritores, y diseña una tríada psicótica de personajes vencidos en “Vigilia”. Del conjunto se destacan “La presa” y “Sun-Woo”, producto este último del paso de Coelho por Corea. Ambos relatos son construidos sobre relaciones obsesivas, en las que reina lo fantasmal y lo no dicho. “El don” también toma lugar en regiones lejanas y el autor logra transmitir la extrañeza del territorio. Es a lo largo de estas historias que los cuerpos amputados juegan múltiples sentidos: la boca desdentada de Laura en “Umbral”, los ojos maternos que vende el protagonista de “Los demonios”, la mujer que enloquece por Severino y su muñón, en “La presa”. Todo habla más allá de lo que dice en cada historia. Los cuentos de Coelho, al igual que sus novelas, no son condescendientes. Tampoco buscan escandalizar. No hay facilismo ni rimbombancia. Se bañan de una erótica soporífera y le esquivan al adjetivo con esmero. Escritos a lo largo de una década, entre novela y novela, los cuentos dejan ver el paso del tiempo hoja tras hoja. Los más recientes parecen refrescarse, sacudirse el encierro de sus antecesores, se vuelven más despojados, pero en todos lo femenino asoma como espectro en constelaciones de hombres que boyan entre deseos, pérdidas e identidades distorsionadas.
Ignacio Bosero
Natalia Gelós
NARRATIVA
Entre la infamia y el coleccionismo
Las salvajes muchachas del partido, de Lázaro Covadlo.
Alejandra Pizarnik, maestra de psicoanálisis. Marcelo Percia.
Candaya, Barcelona, 2009, 424 págs.
Córdoba, Alción, 2009, 97 páginas.
Piensa Covadlo (Buenos Aires, 1937) que el título de una obra no tiene por qué reflejar su contenido. Puede que alguien espere de la suya una picardía satírica del comunismo, una épica feminista en clave roja o un tratado de testosterona revolucionaria. Lo cierto es que las escasas muchachas que cobija (la malograda militante argentina Renata Lowenstein, la rolliza bolchevique Nadia Semionóvna o la capitana republicana Mika Feldman) son –si bien salvajes y más aun en posición horizontal– de índole muy diversa. Se trata de una novela de aventuras, como las de Dumas o Verne, pero preñada de ironía y continuas reflexiones sobre el mismo proceso de construcción narrativa, que no empañan sin embargo su lectura gozosa y acelerada. El aventurero es Baruj Kowenski –deformación de Kowadlo, apuntado Covadlo en migración–, abuelo del narrador. Su peripecia no cabe aquí: anarquista judío fugado de los progroms ucranianos, contrabandista y rufián de la mítica Varsovia, zapatero remendón en una colonia judía de Santa Fe, jinete del primer Ejército Rojo en el frente polaco, agente de la Cheka (primitiva KGB) de nuevo en Buenos Aires consignado para matar a Severino di Giovanni, brigadista internacional en la Guerra Civil española... La de Baruj es la historia cruel e hilarante de los ideales revolucionarios del siglo XX en un péndulo que va del disparate a la atrocidad. Para reconstruirla, Covadlo solo cuenta con testimonios de tercera mano y una caja de zapatos con una foto en sepia y una Schwarzlose de 9 milímetros. En su itinerario se cruzan celebridades como Isaak Babel, Roberto Arlt, Dzerzhinsky (fundador de la Cheka) o Trotsky con personajes de ficción. Pero el narrador no engaña a nadie cuando se mira en ese espejo deformado. Ya que “tanto cambian las circunstancias vitales a lo largo de los años, además de los afectos, los deseos y las células epidérmicas”, dice, que “en caso de existir una identidad y un yo, ellos habitan en el mundo de los sueños”. Él sabe que la vida de un hombre no es más que el entramado de ficciones. Pura invención que, bien narrada, “ilumina la realidad”. Y la de Baruj (o la suya) encierra una verdad más elocuente e implacable que la de la Historia. Autor de una obra inclasificable y de culto, Covadlo es casi un desconocido en su tierra. Pero algún día se estudiará como es debido la literatura argentina del exilio, cuyo futuro canon presidirá sin duda.
Se diría que tanto Pizarnik, su mentado suicidio –tan cantado como la jaula que se vuelve pájaro–, como el psicoanálisis, forman parte del folclore rioplatense como la Gloriosa Juventud Argentina o el cadáver de Evita. Estas atopías soportan un espacio literario entre el ansia de “armar una nave espacial con alambre” y el campeonato mundial de la desgracia. En cierto sentido el libro de Percia asusta cuando convoca al lector a esos destinos tan argentinos. Sobre todo porque, a esta altura del partido, tanto a Pizarnik, con su suicidio a cuestas, como al psicoanálisis y al peronismo revolucionario, resulta difícil pedirles más. Sin embargo Percia logra convocar a la lectura. Su prosa es ágil, sencilla, a veces corre detrás de las letras pizarnikianas como un buscapié sin lograr asirlas, por suerte. Para ubicar la relación (si la hubiera) entre el lugar de la escritora –la poeta y su acto de creación–, y la analizante, deberíamos contar con algunos supuestos: en primer lugar habría un saber del analista que se puede observar por fuera de la transferencia, y desde ese saber se podría situar un lugar analizante como fenó meno; en segundo lugar se supone que alguien distinto a quien ha practicado un psicoanálisis podría hablar de eso ocurrido en ese análisis –en fin, que el psicoanálisis sea una teoría sustentada en conceptos y fenómenos–. Cuando el texto de Percia se detiene, deja de desplegar su propia poética como una práctica de enunciación (en tanto que la escritura y el psicoanálisis no serían más que eso, una práctica), toma un carácter académico, dejando en el cedazo lo instituyente de estas prácticas: el psicoanálisis, la escritura, el suicidio. Las tres guardan una estrecha relación con el acto, las tres son irreversibles. El intento de situarse como receptor, distribuidor de lugares y roles, más allá del mismo acto, sitúa la escritura entre la infamia y el coleccionismo, lo que podría derivar en un nuevo acto, una nueva obra de arte, o en lo que Lacan denominaba el discurso universitario, la burocracia, lo que funciona. En esa tensión se despliega la maestría propuesta por el texto de Percia. Los recortes en torno al encuentro Pizarnik/ Pichon Rivière son de una profunda belleza. Recuerdan una época en la que desear todavía era útil. Si el juego poético de Pizarnik fue hacer del sujeto del enunciado un rizoma, y de la enunciación una política del robo que termina en un “derrumbe espléndido”; Percia intenta continuar lo discontinuo pensando a la poeta como analizante lacaniano, teorizando el texto poético como “una sensibilidad analizante” y haciendo del psicoanálisis una teoría.
Matías Néspolo
Diego Lozano
| BOCADESAPO
Implacables aventuras en clave roja
PSICOLOGÍA
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FOTOGRAFÍA Y POESÍA
En el bosque de la memoria Pozo de Aire, de Guadalupe Gaona,
| BOCADESAPO
Bahía Blanca, Vox Senda, 2009, 64 págs.
boles, fotos familiares, un lago, montañas,
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una nena sobre un bote de la mano de su
Lo que hay es inquietud. Fotos de árdos chicos en fuera de foco, un renault 4 y su conductor victorioso, una casa grande, padre. Y breves poemas entre las imágenes. Los paisajes fotográficos y poéticos que conforman el libro Pozo de aire generan incomodidad y empatía. “Esta es la única foto que voy a tener sola con mi papá” dice Guadalupe Gaona en las primeras páginas. Y después: “Es en la imagen que más confío.” Esta imagen amuleto, el único retrato a solas de ella con su padre – desaparecido poco después de aquellas vacaciones en el Sur–, será el nudo y sostén de todo el libro. Salvo por indicios cromáticos o por las poses y la ropa, casi nada explicita en el libro cuáles son fotos viejas del álbum familiar
A partir de abril
y cuáles nuevas. Aunque se puede adivinar. Por ejemplo, las fotos
Los libros del lince
actuales presentan paisajes vacíos de personas: a lo sumo un joven a lo lejos, una mujer sentada en un banco de madera, unas silue-
en las librerías
tas en una ventana. Paisajes de la quietud y lo deshabitado que
independientes
la autora ya había explorado en obras anteriores (la serie Quieta, de 2007). Y la verdad es que no importa para nada cuáles son
de todo el país
fotos nuevas y cuáles no, sino intuir lo que pasó entre ellas: la per-
y en la cadena Yenny.
cepción de ese tiempo atascado, la captación imperceptible de esa diferencia. Guadalupe parte de una falta, de un hueco: la ausencia de su padre, que es también la ausencia de más fotografías con su padre. Así, con su cámara, sale a buscar lo que no tiene: fotos. A ver si encuentra algo de esa imagen del bote, algo del rayo de luz aparecen las marcas en los pastos, las huellas de esas vacaciones y
Anuncia dos nuevas traducciones de su colección Ficciones:
de esas fotos. Igual trabajo hacen los poemas, que tantean en las
• Mi perra Tulip, de J.J. R. Ackerley
imágenes de la memoria para (re)construir un momento en fuga:
“A sus espaldas una frase / está por salir de la luz. / Su boca polar
• Infancia, de Graciliano Ramos
/ le dice algo. // Pero las palabras se pierden / entre los escasos
del momento feliz en esa huidiza refulgencia del pasado. A ver si
(traducción Adriana Astutti) (traducción Florencia Garramuño).
dedos de una mujer. / Los ojos de ella / se las devuelven igual / que el eco. // Limpias de significado”. El libro, una edición impecable de tapas duras de Vox, ter-
Novedades de la colección Ensayos críticos:
mina con una foto de un claro de bosque. Entre nubes, montañas
• El cristal de la mujeres. Relato
y árboles, lo que vemos por último es un hueco de pasto seco, un
y fotografía en la obra de Elena
pozo de aire donde jugar mientras el lobo no está.
Poniatowska, de Alejandra Torres.
• Escrito con rouge. Delmira Agustini
Natalia Fortuny
(1886-1914), de Eleonora Cróquer
Pedrón.
Continuarรก...
El inivisor, Salvador Sanz
6 BOCADESAPO ISSN 1514-8351