Design e Alta Costura: Criação de uma coleção de joias inspiradas nos clássicos da moda by Blenda Schneider

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL

DESIGN E ALTA COSTURA:

Criação de uma coleção de joias inspiradas nos clássicos da moda

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Blenda Schneider

SANTA MARIA, RS, BRASIL 2015

DESIGN E ALTA COSTURA:

Criação de uma coleção de joias inspiradas nos clássicos da moda

Blenda Schneider

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Desenho Industrial da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), referente à Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.

Orientadora: Mariana Piccoli Co-orientadora: Tatiana Eder da Rocha Lago

SANTA MARIA, RS, BRASIL 2015

FICHA CATALOGRÁFICA Schneider, Blenda, 1993Design e Alta Costura: Criação de uma coleção de joias inspiradas nos clássicos da moda Santa Maria, RS: Curso de Desenho Industrial – UFSM, 2015. 172 p.: Il. – (Trabalho de Conclusão de Curso – Desenho Industrial – Universidade Federal de Santa Maria). 1. Design 2. Joias 3. Alta Costura © 2015 Todos os direitos autorais reservados a Blenda Schneider. Proibida toda e qualquer reprodução sem autorização, por escrito, do autor. (art. 184/Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998). e-mail: schneiderblenda@gmail.com

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL A comissão organizadora, abaixo assinada, aprova o trabalho de conclusão de curso

DESIGN E ALTA COSTURA:

Criação de uma coleção de joias inspiradas nos clássicos da moda elaborado por BLENDA SCHNEIDER como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial COMISSÃO EXAMINADORA:

Mariana Piccoli, Mª (UFSM) Presidente/Orientadora

Fabiane Vieira Romano, Drª (UFSM)

Roseane Santos da Silva, Mª (UFSM)

SANTA MARIA, RS, BRASIL 2015

Esse trabalho dedico aos meus pais e à sua paciência, principalmente quanto aos meus anos de vida acadêmica.

“

AGRADECIMENTOS Aos meus pais, por entenderem as dificuldades da vida aca-

dêmica e estarem comigo nos momentos bons e ruins e por mostrarem que com trabalho duro é possível conquistar o que se deseja.

Aos meus parentes, especialmente a minha tia Neiva por

doar seu tempo e sua casa, e ser essa pessoa incrível.

Aos meus amigos da Casa do Estudante por me proporcio-

narem momentos de descontração nesses pouco mais de quatro anos que vivenciamos juntos e pela troca de experiência de vida.

À todos que contribuiram de alguma forma com esse traba-

lho, em especial ao Wagner e às minhas orientadoras, Tatiana Lago e Mariana Piccoli, pelo incentivo, paciência e todo o conhecimento que fez possível esse trabalho e futuramente muitos outros.

À todas as pessoas criativas que não tiveram medo de se-

guir um caminho pouco convencional.

“A moda não é algo presente apenas nas roupas. A moda está no céu, nas ruas, a moda tem a ver com ideias, a forma como vivemos, o que está acontecendo.” Gabrielle Chanel

RESUMO Trabalho de Conclusão de curso Curso de Desenho Industrial Universidade Federal de Santa Maria

DESIGN E ALTA COSTURA:

Criação de uma coleção de joias inspiradas nos clássicos da moda Autora: Blenda Schneider Orientadora: Mariana Piccoli Co-orientadora: Tatiana Eder da Rocha Lago Data e Local da Defesa: Santa Maria, 02 de Dezembro de 2015. Este trabalho teve como objetivo o desenvolvimento de uma coleção de joias de luxo, propondo a moda como objeto de estudo e a Alta Costura como inspiração. Para isso, pesquisas sobre a história da indumentária, o papel social da moda e do design e estilistas influentes fazem parte do referencial teórico. Cinco estilistas foram estudados, um para cada década, dos anos 1920 a 1960. Cada um desses estilistas teve dois modelos de roupas escolhidos para compor a referência visual. Caixas morfológicas e painéis sincrônicos e estilo de vida foram as ferramentas de criação utilizadas na geração de alternativas. Como resultado, obteve-se a produção de quatro peças de joias: um par de brincos e um anel, referentes à estilista Gabrielle Chanel, e um par de brincos e uma pulseira, referentes ao estilista Christian Dior, além da modelagem da coleção composta por dez peças envolvendo outros estilistas. As quatro peças foram fresadas e depois produzidas pelo processo de cera perdida. Foram utilizados materiais como latão, prata e gemas para cravação a fim de compor as peças em um estilo atual. Palavras-chave: Design, Joias, Alta Costura.

VIII

ABSTRACT Course Conclusion Work Course of Industrial Design Federal University of Santa Maria

DESIGN AND HIGH FASHION:

Creation of a jewelry collection inspired by fashion classics Author: Blenda Schneider Supervisor: Mariana Piccoli Co-supervisor: Tatiana Eder da Rocha Lago Date and Place of the Defense: Santa Maria, Dezember 02, 2015. This work had as objective the development of a luxury jewelry collection, proposing the fashion as an object of study and the High Fashion as inspiration. For this, researches about the clothing history, the social role of fashion and design and influential designers are part of theoretical references. Five designers were studied, one for each decade, from the 20â&#x20AC;&#x2122;s to 60â&#x20AC;&#x2122;s. Each of these designers had two cloth models chosen to compose the visual reference. Morphological boxes and synchronic panels and lifestyle were the creation tools used in the generation of alternatives. As a result, was obtained the production of four jewelry pieces: a pair of earrings and a ring, referring to designer Gabrielle Chanel, and a pair of earrings and a bracelet, referring to designer Christian Dior, besides the modeling of a collection compose by ten pieces involving other designers. The four pieces were milled and then produced by lost wax process. Were used materials such as brass, silver and gems to spiking in order to compose pieces in a current style. Keywords: Design, Jewelry, High Fashion.

LISTA DE FIGURAS Figura 1: (esquerda) Audrey Hepburn em vestido romântico; (direita) Audrey e detalhe das joias........................................................................................................................................................3 Figura 2: Linha do tempo da Alta Costura parisiense.................................................................7 Figura 3: (esquerda) Vestidos Longos, Charles Frederich Worth; (direita) Vestido 1898–1900......................................................................................................................................................................9 Figura 4: (esquerda) Vestido bordado Casa Worth; (direita) Detalhe de bordado.........................................................................................................................................................................................10 Figura 5: (esquerda) Exemplo de produto da Bauhaus; (direita) Exemplos de roupas básicas anos 20...................................................................................................................................12 Figura 6: (esquerda) Mulher dos anos 20; (direita) Cabelos anos 20.......................13 Figura 7: (esquerda) Gabrielle Chanel com pérolas; (direita) Chanel por Cecil Beaton..............................................................................................................................................................................14 Figura 8: (esqurda) Gabrielle Chanel em roupas masculina; (direita) Gabrielle e Boy Capel......................................................................................................................................................................15 Figura 9: (esquerda): Bolsa Vintage Chanel; (direita) Chanel Número 5..................16 Figura 10: (esquerda) Primeira versão do pretinho básico; (direita): Vestido Chanel, 1926...............................................................................................................................................................17 Figura 11: (esquerda) Cinto pretinho básico; (direita) Plissado pretinho básico.........................................................................................................................................................................................18 Figura 12: (esquerda) Figurino de Bonequinha de Luxo; (direita) Audrey Hepburn em Sabrina.......................................................................................................................................... .............18 Figura 13: (esquerda) Tailleur Chanel em jersey; (direita) Tailleur em tweed.........19 Figura 14: (esquerda) detalhe tweed; (direita): Detalhe corrente de acabamento interno........................................................................................................................................................................20 Figura 15: (esquerda) Primeiro biquíni em 1936; (direita) Lee Miller por George Hoyningen-Huen.........................................................................................................................................................22 Figura 16: (esquerda) Chapéus de Schiaparelli, na parte inferior chapéu sapato; (direita) Chapéu olho..................................................................................................................................24 Figura 17: (esquerda) Perfume Shocking; (direita) Elsa Schiaparelli..............................25 Figura 18: (esquerda) Mae West em Everyday’s a Holiday; (direita) Zsa Zsa Gabor em Moulin Rouge....................................................................................................................................26 Figura 19: (esquerda) Vestido coleção Circus; (direita) Detalhe botões trapezista..........................................................................................................................................................................................27 Figura 20: (esquerda) Vestido Lágrimas de Schiaparelli; (direita) Modelo veste Vestido Lágrimas......................................................................................................................................................28 Figura 21: (esquerda) Vestido Lagosta; (direita) Wallis Simpson para Vogue......29 Figura 22: (esquerda) Telefone Lagosta de Dalí; (direita) Modelo e Dalí...............30 Figura 23: (esquerda) Vênus de Milo com gavetas de Dalí; (direita) Conjunto escrivaninha de Schiaparelli...........................................................................................................................30 Figura 24: (esquerda) Turbantes em publicação; (direita) Costura falsa em tinta..........................................................................................................................................................................................32 Figura 25: (esquerda) Vestido de baile, Dior 1953; (direita) Detalhe bordado.........................................................................................................................................................................................34 Figura 26: (esquerda) Venus, Dior 1949; (direita) Detalhe bordado Venus............34 Figura 27: (esquerda) Christian Dior medindo comprimento da saia; (direita) Tailleur Bar, ícone do New Look...................................................................................................................35 Figura 28: (esquerda) Junon, Dior; (direita): Detalhe Bordado Junon..........................37 Figura 29: (esquerda) Vestidos Junon e Venus, Dior; (direita) Junon e Venus por Richard Avedon em 1949.................................................................................................................................38 Figura 30: (esquerda) Audrey Hepburn vestindo cigarette; (direita) Marilyn Monroe em foto ícone dos anos 50...................................................................................................................39

Figura 31: (esquerda) Cristóbal Balenciaga; (direita) Vestido ampulheta de Balenciaga...................................................................................................................................................................41 Figura 32: Proporção Baby Doll..................................................................................................................42 Figura 33: (esquerda) Baby Doll com transparência; (direita) Baby Doll com cauda pavão.............................................................................................................................................................43 Figura 34: (esquerda) Evening dress, 1951; (direita) Modelo com Vestido Balenciaga, 1951.................................................................................................................................................................44 Figura 35: (esquerda) Vestido com forte inspiração flamenca; (direita) Balenciaga Peplum......................................................................................................................................................................44 Figura 36: (esquerda) Brigitte Bardot; (direita) Modelo Twiggy.......................................45 Figura 37: (esquerda) Futurismo de Courrèges; (direita) Mery Quant 1966.........46 Figura 38: (esquerda) Yves Saint Laurent; (direita) Modelos da coleção safari.............................................................................................................................................................................................47 Figura 39: (esquerda) Primeiro terno de YSL pela Vogue; (direita) Primeira Versão do terno................................................................................................................................................................49 Figura 40: Vestido Mondrian à direita e quadro Composição com Vermelho, Amarelo e Azul de 1921....................................................................................................................................50 Figura 41: (esquerda) Vestidos 1870; (direita) Vestido 1880/1890............................55 Figura 42: (esquerda) Anel Arts and Crafts; (direita) Pingente Arts and Craf ts............................................................................................................................................................................................55 Figura 43: (esquerda) Vestido casa Worth, 1898-1900; (direita) Fotografia de rua em Paris, 1905 e 1907..............................................................................................................................56 Figura 44: (esquerda) Broche libélula de Elizabeth Bonte; (direita) Rene Lalique: Peacock Pendant, 1901.....................................................................................................................................57 Figura 45: (esquerda) Chanel com colar de pérolas falsas; (direita) Pulseira bizantina de Fulco di Verdura para Chanel..........................................................................................58 Figura 46: (esquerda) Anel Art Deco; (direita) Brincos Bonhams 1925.......................59 Figura 47: (esquerda) Anos 20, estilo “la garçonne”; (direita) Fim dos anos 30, estilo militar....................................................................................................................................................................60 Figura 48: (esquerda) Bracelete de baquelita; (direita) Conjunto de braceletes de baquelita...............................................................................................................................................................61 Figura 49: (esquerda) Cartier anos 50; (direita) Roberto Indiana, Pop Art............62 Figura 50: (esquerda) Jovens vestindo mini saia/ mini vestido; (direita) Mary Quant e seu penteado característico...................................................................................................62 Figura 51: Linha do tempo: Joalheria, moda e design..............................................................64 Figura 52: Anel ArchiDior com vestido.....................................................................................................66 Figura 53: Colar ArchiDior com vestido e croqui...........................................................................66 Figura 54: Brincos ArchiDior com vestido e croqui........................................................................66 Figura 55: Pulseira ArchiDior com modelo New Look e croqui.............................................67 Figura 56: Brincos ArchiDior com Vestido Juno e croqui..........................................................67 Figura 57: Anel ArchiDior com vestido 3...............................................................................................67 Figura 58: Broche ArchiDior com vestido e croqui........................................................................68 Figura 59: Anel ArchiDior com vestido 2...............................................................................................68 Figura 60: Segunda linha ArchiDior ouro branco...........................................................................69 Figura 61: Segunda linha ArchiDior ouro amarelo.........................................................................69 Figura 62: Brincos e anéis Cartier coleção Paris Nouvelle Vague..................................70 Figura 63: Anéis, braceletes e colares Cartier, coleção Paris Nouvelle Vague......................................................................................................................................................................................71 Figura 64: Brincos e anéis Carla Amorim, coleção Black Label 1....................................72 Figura 65: Brincos e anéis Carla Amorim, coleção Black Label 2....................................72 Figura 66: Metodologia sistematizada com base em Löbach, Olver e Baxter....74 Figura 67: Processos deste trabalho........................................................................................................74 Figura 68: Painel de estilo de vida do consumidor.....................................................................75 Figura 69: Painel de expressão do produto geral.......................................................................76 Figura 70: Painel de expressão do produto somente joias...................................................77 Figura 71: Painel de tema visual..................................................................................................................78 XI

Figura 72: Painel de tema visual somente joias..............................................................................78 Figura 73: Linhas principais do tema visual.......................................................................................79 Figura 74: Detalhe Linha do tempo anos 20....................................................................................80 Figura 75: Caixa morfológica Chanel.....................................................................................................81 Figura 76: Caixa morfológica “Little Black Dress”............................................................................81 Figura 77: Caixa morfológica Tailleur......................................................................................................82 Figura 78: Geração de alternativas Chanel e peças escolhidas...................................82 Figura 79: (esquerda) Processo de modelagem brinco Chanel ; (direita) Processo de modelagem brinco Chanel 2.........................................................................................................83 Figura 80: Render brinco Chanel................................................................................................................84 Figura 81: (esquerda) Processo de modelagem anel Chanel 1; (direita) Processo de modelagem anel Chanel 2..............................................................................................................84 Figura 82: Render anel Chanel.....................................................................................................................85 Figura 83: Detalhe Linha do tempo anos 30....................................................................................85 Figura 84: Caixa morfológica Schiaparelli.........................................................................................86 Figura 85: Caixa morfológica Vestido Lágrimas.............................................................................87 Figura 86: Caixa morfológica Vestido Lagosta..............................................................................87 Figura 87: Geração de alternativas Schiaparelli.........................................................................88 Figura 88: (esquerda) Processo de modelagem brinco Schiaparelli 1; (direita) Processo de modelagem brinco Schiaparelli 2...............................................................................89 Figura 89: (esquerda) Processo de modelagem colar Schiaparelli 1; (direita) Processo de modelagem colar Schiaparelli 2..................................................................................89 Figura 90: Render brinco Schiaparelli.....................................................................................................90 Figura 91: Render colar Schiaparelli........................................................................................................90 Figura 92: Detalhe Linha do tempo anos 40....................................................................................91 Figura 93: Caixa morfológica Dior.............................................................................................................92 Figura 94: Caixa morfológica New Look..............................................................................................92 Figura 95: Caixa morfológica Dior.............................................................................................................93 Figura 96: Geração de Alternativas Dior.............................................................................................94 Figura 97: (esquerda) Processo de modelagem brinco Dior 1; (direita) Processo de modelagem brinco Dior 2.........................................................................................................................95 Figura 98: (esquerda) Processo de modelagem pulseira Dior 1; (direita) Processo de modelagem pulseira Dior 2..............................................................................................................95 Figura 99: Render brinco Dior........................................................................................................................96 Figura 100: Render pulseira Dior.................................................................................................................96 Figura 101: Detalhe Linha do tempo anos 50................................................................................97 Figura 102: Caixa morfológica Balenciaga......................................................................................98 Figura 103: Caixa morfológica Baby Doll...........................................................................................98 Figura 104: Caixa morfológica Sereia....................................................................................................99 Figura 105: Geração de alternativas Balenciaga.......................................................................99 Figura 106: (esquerda) Processo de modelagem anel Balenciaga 1; (direita): Processo de modelagem anel Balenciaga 2................................................................................100 Figura 107: (esquerda) Processo de modelagem brinco Balenciaga 1; (direita) Processo de modelagem brinco Balenciaga 2...........................................................................101 Figura 108: Render anel Balenciaga...................................................................................................101 Figura 109: Render brincos Balenciaga............................................................................................102 Figura 110: Detalhe Linha do tempo anos 60.............................................................................102 Figura 111: Caixa morfológica Saint Laurent...............................................................................103 Figura 112: Caixa morfológica Terno Feminino............................................................................104 Figura 113: Caixa morfológica Mondrian........................................................................................104 Figura 114: Geração de Alternativas Saint Laurent................................................................105 Figura 115: (esquerda) Processo de Modelagem pulseira Saint Laurent 1; (direita): Processo de Modelagem pulseira Saint Laurent 2.........................................................106 Figura 116: (esquerda) Processo de Modelagem brinco Saint Laurent 1; (direita) Processo de Modelagem brinco Saint Laurent 2..............................................................106 Figura 117: Render brinco Saint Laurent...........................................................................................106 XII

Figura 118: Render pulseira Saint Laurent........................................................................................107 Figura 119: Lista de gemas.........................................................................................................................110 Figura 120: (esquerda) Ônix e na parte de cima dois quartzos; (direita) Cristais de vidro brancos..................................................................................................................................................111 Figura 121: (esquerda) Corrente de strass dourada; (direita) Cristais de vidro pretos.............................................................................................................................................................................111 Figura 122: Processo de Fundição........................................................................................................112 Figura 123: (esquerda) Grade para pulseira Dior; (direita) Detalhe do tamanho da grade....................................................................................................................................................................112 Figura 124: (esquerda): Caixa de cera; (direita) Blocos de tamanhos diferentes da caixa......................................................................................................................................................................113 Figura 125: (esquerda) Tubo de cera para anel; (direita) Detalhe parte quadrada superiror......................................................................................................................................................113 Figura 126: (esquerda) Fresamento em processo brinco Chanel 1; (direita) Peça brinco Chanel.........................................................................................................................................................114 Figura 127: (esquerda) Bloco de cera reaproveitada; (direita) Bloco do brinco Dior na fresadora.................................................................................................................................................114 Figura 128: (esquerda) Peças pulseira Dior em cera reaproveitada; (direita) Peças pulseira Dior na fresadora............................................................................................................115 Figura 129: (esquerda) Primeira tentativa anel Chanel lateral; (direita) Anel Chanel com o berço danificado.............................................................................................................115 Figura 130: (esquerda) Primeira tentativa anel Chanel lateral; (direita) Anel Chanel com o berço danificado.............................................................................................................116 Figura 131: (esquerda) Peças finais em cera do brinco Chanel; (direita) Anel Chanel finalizado.................................................................................................................................................116 Figura 132: (esquerda) Teste de encaixe da gema no anel Chanel; (direita) Processo de desbaste do interiror do anel Chanel.................................................................117 Figura 133: (esquerda) Brinco Dior final em cera; (direita) Peças da pulseira Dior finalizadas..................................................................................................................................................................117 Figura 134: Todas as peças em cera finalizadas.....................................................................117 Figura 135: Testes de solda.........................................................................................................................118 Figura 136: (esquerda) Moldes de borracha dos gitos com cera; (direita) Gito em cera.........................................................................................................................................................................118 Figura 137: (esquerda) Processo de montagem da árvore; (direita) Gito em cera sendo preso.................................................................................................................................................119 Figura 138: (esquerda) Árvore de cera dentro do tubo de fundição para latão; (direita) Árvore de cera dentro do tubo de fundição para latão 2...........119 Figura 139: (esquerda) Árvore de cera com base de borracha para prata; (direita) Detalhe árvore de cera................................................................................................................ Figura 140: (esquerda) Tubo que envolve a árvore de cera recebendo o jornal; (direita) Preparação para verter o gesso no tubo......................................................120 Figura 141: (esquerda) Tubo de gesso saido do forno; (direita) Tubo de gesso indo para a câmara de vácuo................................................................................................................121 Figura 142: (esquerda): Latão sendo vertido; (direita) Prata sendo vertida. Fonte: da autora, 2015...........................................................................................................................................121 Figura 143: (esquerda) Latão recém vertido em gesso; (direita) Gesso recebendo choque térmico..............................................................................................................................................122 Figura 144: (esquerda) Árvore em latão; (direita) Árvore em prata.........................122 Figura 145: (esquerda) Árvore em latão sendo desmontada; (direita) Peças de prata já cortadas da árvore.....................................................................................................................123 Figura 146: Render brinco Chanel em modelo.............................................................................125 Figura 147: Par de brincos Chanel finalizados............................................................................126 Figura 148: Brinco Chanel finalizados em modelo 1..............................................................126 Figura 149: Brinco Chanel finalizados em modelo 2..............................................................127 Figura 150: Render anel Chanel em modelo..................................................................................127 XIII

Figura 151: (esquerda) Anel Chanel finalizado; (direita) Anel Chanel em modelo 1.........................................................................................................................................................................................128 Figura 152: Anel Chanel finalizado em modelo 2.....................................................................128 Figura 153: Brinco e Anel Chanel finalizados em modelo...................................................129 Figura 154: Render brinco Schiaparelli em modelo..................................................................129 Figura 155: Render colar Schiaparelli em modelo.....................................................................130 Figura 156: Render brinco Dior em modelo.....................................................................................130 Figura 157: (esquerda) Par de brincos Diorl finalizados 1; (direita) Par de brincos Dior finalizados 2.......................................................................................................................................131 Figura 158: Brinco Dior finalizados em modelo 1.......................................................................131 Figura 159: Brinco Dior finalizado em modelo 2.........................................................................132 Figura 160: Render pulseira Dior em modelo..................................................................................132 Figura 161: Pulseira Dior finalizada.......................................................................................................133 Figura 162: Pulseira Dior finalizada em modelo...........................................................................133 Figura 163: Brinco e pulseira Dior finalizados em modelo...................................................134 Figura 164: Render brinco Balenciaga em modelo..................................................................134 Figura 165: Render anel Balenciaga em modelo.......................................................................135 Figura 166: Render brinco Saint Laurent em modelo..............................................................135 Figura 167: Pulseira Saint Laurent em modelo..............................................................................136 Figura 168: Validação brinco Chanel................................................................................................136 Figura 169: Validação anel Chanel......................................................................................................137 Figura 170: Validação colar Schiaparelli.........................................................................................137 Figura 171: Validação brinco Schiaparelli......................................................................................137 Figura 172: Validação brinco Dior........................................................................................................138 Figura 173: Validação pulseira Dior.....................................................................................................138 Figura 174: Validação anel Balenciaga...........................................................................................139 Figura 175: Validação brinco Balenciaga......................................................................................139 Figura 176: Validação brinco Saint Laurent..................................................................................140 Figura 177: Validação pulseira Saint Laurent...............................................................................140

XIV

SUMÁRIO Resumo...........................................................................................................VIII Abstract...........................................................................................................IX Lista de Figuras.............................................................................................X Capítulo 1 Introdução........................................................................................................1 1.1. Objetivo...................................................................................................3 1.2. Objetivos Específicos..........................................................................4 1.3. Justificativa..............................................................................................4 1.4. Delimitação.............................................................................................5 Capítulo 2 Alta Costura....................................................................................................9 2.1. Anos 20.................................................................................................11 2.1.1. Gabrielle Chanel.............................................................................14 2.1.1.1. Vestido Preto................................................................................16 2.1.1.2. Tailleur.............................................................................................19 2.2. Anos 30..................................................................................................20 2.2.1. Elsa Schiaparelli..............................................................................23 2.2.1.1. Vestido Lágrimas.........................................................................26 2.2.1.2. Vestido Lagosta...........................................................................28 2.3. Anos 40..................................................................................................31 2.3.1. Christian Dior....................................................................................33 2.3.1.1. New Look (Novo Visual).............................................................35 2.3.1.2. Vestido Juno.................................................................................36 2.4. Anos 50..................................................................................................38 2.4.1. Cristóbal Balenciaga....................................................................40 2.4.1.1. Silhueta Baby Doll......................................................................42 2.4.1.2. Vestido Sereia...............................................................................43 2.5. Anos 60..................................................................................................45 2.5.1. Yves Saint Laurent..........................................................................47 2.5.1.1. Terno Feminino..............................................................................49 2.5.1.2. Vestido Mondrian........................................................................50

Capítulo 3 Moda e Joias................................................................................................53 3.1. Coleções de joias inspiradoras....................................................65 Capitulo 4 Processo Projetual......................................................................................73 4.1. Geração de alternativas...............................................................79 4.1.1. Desenvolvimento: Chanel............................................................80 4.1.2. Desenvolvimento: Schiaparelli...................................................85 4.1.3. Desenvolvimento: Dior...................................................................91 4.1.4. Desenvolvimento: Balenciaga...................................................97 4.1.5. Desenvolvimento: Saint Laurent..............................................102 Capítulo 5 Produção.....................................................................................................108 Capítulo 6 Resultados....................................................................................................125 Capítulo 7 Considerações Finais.............................................................................141 Referências..................................................................................................145 Apêndices...................................................................................................157

Capítulo 1

INTRODUÇÃO Sabe-se que o vestuário exerce grande influência sobre a

história, inclusive protagonizando momentos, esse fenômeno é facil-

mente identificado em livros sobre a trajetória da indumentária e na propagação das tendências subsequentes. Segundo Marie Louise Nery

(2003), a roupa e a história estão constantemente ligadas ao ponto de a indumentária transparecer hábitos e costumes de seu povo em certa época. Ela mesma afirma que a roupa sempre foi um reflexo do gosto

contemporâneo, retratando o desenvolvimento econômico, cultural e político.

Ainda, Lipovetsky (2005, p. 12) afirma que “a moda não é

mais um enfeite estético, um acessório decorativo da vida coletiva; é sua pedra angular.” Depois de todo curso histórico, a moda hoje influencia nas relações interpessoais no modo que permite transparecer

personalidade e estilo através de um primeiro olhar. Ela está intrínseca na vida cotidiana. Lipovetsky (2005, p. 12) ainda complementa

com a sentença: “A moda [...] chegou ao topo de seu poder, conseguiu remodelar a sociedade inteira à sua imagem: era periférica, agora é hegemônica”.

A questão da moda não faz furor no mundo intelectual. [...] A moda é celebrada no museu, é relegada a antecâmara das preocupações reais; está por toda parte na rua, na indústria e na mídia, e quase não aparece no questionamento teórico das cabeças pensantes (LIPOVETSKY, 2005, p.9).

Não é possível tratar de história da moda sem passar pela

época de ascensão correspondente à alta costura. Principal ditadora de tendências e berço da moda parisiense, a alta costura é facilmen-

te identificada entre os anos 20 e 60 pela total hegemonia diante da

confecção que se volta à produção em série. Nas palavras de Fraçois Baudot (2002, p. 11) “linear, a evolução da moda do início do século XX até os anos 60 permanece regida pelas normas da alta-costura”.

Esse recorte de tempo, da moda dos anos 20 aos anos 60,

tem seu lugar nesse trabalho como fonte inspiradora para a pesquisa e para o posteriror desenvolvimento de uma coleção de joias. Quanto ao processo metodológico, os modelos de sucesso de estilistas, de

acordo com sua década de ascensão e inseridos em um contexto histórico, servirão de base formal.

Segundo o que Glória Corbetta coloca em seu livro “Joa-

lheria de Arte” (2007, p. 97), a relação entre moda e joia é exercida

no papel social, como meio de expressão. Ela afirma que as formas que os indivíduos se enfeitam condizem com a forma que o corpo se

relaciona com o mundo e outras pessoas. Em cada cultura há uma forma de projeção e tanto a joia como a moda assumem esse papel. Um

exemplo disso é Audrey Hepburn, que apostava no romantismo, um estilo que condizia muito bem com o jeito meigo, ingênuo e sensível

da atriz e com seu modo de agir. Sua aparência franzina conquistou grandes públicos (MARTINS, 2013).

Eliana Gola também expressa a relevância da joia desde o

início da humanidade, como forma de revelar criatividade, representar símbolos por exemplo.

A Joia, como adorno, é eternamente ligada aos desejos do homem e à sua capacidade, ou vontade, de construir novas linguagens e, com elas, significados eficientes na elaboração de identidades. Marca momentos históricos e identifica sinais importantes no relacionamento de um indivíduo com determinado grupo, independente de sua etnia, da geografia, da topografia e de outros aspectos diferenciais (GOLA, 2013, p. 7). 2

Figura 1: (esquerda) Audrey Hepburn em vestido romântico. Fonte: Rute Martins, 2013; (direita) Audrey e detalhe das joias. Fonte: Vogue México, 2013.

Voltando ao processo e levando essa relação joia e moda

em consideração, toda a pesquisa em moda servirá para desevolver o projetode uma coleção de joias de luxo. A fim de conferir um efeito

contemporâneo e ao mesmo tempo um ar atemporal, foram utilizadas como inspiração os clássicos, materializados em roupas de sucesso da época dos anos 20 a 60.

Os estilistas que tem as carreiras e produção pesquisadas

nesse trabalho são Gabrielle Chanel, Elsa Schiaparelli, Christian Dior, Cristóbal Balenciaga e Yves Saint Laurent em ordem temporal.

1.1. OBJETIVO Desenvolver uma coleção de joias inspirada em clássicos da

alta costura, aplicando a moda como objeto de pesquisa.

1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Identificar os ícones da moda e seus clássicos referentes à

alta costura para propor uma temática aplicável ao processo de criação da coleção de joias.

• Relacionar moda, design e joalheria e buscar referências

em coleções de joias já desenvolvidas.

• Sistematizar o método projetual focado em joalheria, por

meio de metodologias propostas para o desenvolvimento de produtos. • Materializar algumas peças de uma coleção de joias de

luxo objetivando validar a moda como referência visual e entender as limitações do projeto.

1.3. JUSTIFICATIVA A principal intenção é usar o papel social da moda para

transparecer a cultura e tendências de um recorte de tempo já mencionado e posteriormente justificado.

O projeto da coleção de joias procura resgatar inspiração

em antigos modelos de alta costura, entidade que outrora ditava padrões de vestimenta, seguindo a premissa que a moda funciona como pêndulo sempre buscando referências no passado.

Cada vez mais observamos um momento da moda em que futuro e passado entram em diálogo [...]temos visto coleções de grandes marcas fazerem diversas referências ao passado. Da art déco dos anos 1920 à juventude eternizada nos anos 1960[...]. Do grunge do fim do século passado às modelagens do New Look criadas pelo estilista francês Cristian Dior há mais de seis décadas (INSTITUTO BY BRASIL, 2015).

Considerando todo o exposto, fica o questionamento do

motivo de um assunto de tamanha importância social e histórica como 4

a moda, contar com fontes ainda não sufucientes para uso acadêmico. O presente trabalho busca suprir também uma demanda por informa-

ção, apresentando o contexto histórico geral, história da indumentária e os principais nomes que a influenciaram dos anos 20 aos anos 60.

Sem esquecer que a joalheria e a moda tem uma ligação

inegável já anteriormente mencionada, principalmente no quesito social, de relação com outras pessoas e com o mundo.

O apreço pelo assunto tema e o conhecimento já adquirido

anteriormente em processo de criação de joias também influenciou a escolha do tema. A combinação entre moda e joias, apesar de não ser

novidade como já visto antes, é pouco explorada, fato que só aumenta a motivação.

1.4. DELIMITAÇÃO A pesquisa em moda parte de uma linha do tempo que vai

da década de 1920 a 1960. Essa parcela específica foi escolhida por representar o auge da alta costura parisiense.

A produção industrial em série já dava seus primeiros pas-

sos nos anos 50 em locais isolados, mas longe de ter a importância atual. Em suma ela abastecia a parcela de mercado de trabalhadores

assalariados, com produção de uniformes e roupas de baixo custo,

que até então não preocupavam-se com seu desenho (MENDES, DE LA HAYE, 2009).

Cada estilista será representado por duas criações, justifi-

cadas por sua popularidade que ecoou até os tempos atuais, ou seja,

nunca saíram de moda. Esses estilistas são os ícones de sua década: apesar da carreira de alguns ter seu início antes de seu encaixe na

linha do tempo, suas obras tiveram o auge nelas e então foram estrategicamente reposicionados.

Os desenhos das peças, como mencionado anteriormen-

te, terão sua inspiração nos clássicos, mas na verdade representarão

aquela época na visão do estilista de um modo atual, sem prender-se aos padrões passados.

Na Figura 2 da página a seguir, o recorte dos anos 20 a 60

é colocado de forma linear. O estilista que foi escolhido para a década vem a seguir e algumas de suas informações e um breve contexto histórico é descrito no texto. O Capítulo 2 trata justamente do profundamento dessa informação, começando pela Alta Costura que rege todos estilistas trabalhados.

Figura 2: Linha do tempo da Alta Costura parisiense. Fonte: da autora, 2015.

Capítulo 2

ALTA COSTURA O surgimento da alta costura foi creditado a um inglês,

Charles Frederick Worth, e foi criada por ele praticamente simultaneamente com o aparecimento da máquina de costura. Em um ramo tipicamente feminino, Woth era subestimado por se propor a criar

roupas tão bem quanto o sexo oposto. Usou sua esposa como modelo de suas criações e logo conquistou fãs. Em 1858, teve seu primeiro

desfile, usando modelos reais em vez dos tradicionais cabides de exposição (BOSCIO, 2015).

Figura 3: (esquerda) Vestidos Longos, Charles Frederich Worth; (direita) Vestido 1898–1900. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015.

A ideia dele foi dar valor às peças feitas à mão, mas di-

ferente dos costureiros da época que recebiam pedidos, Worth não

limitou seu poder criativo, criava o que julgava ser seu estilo e então comercializava (NASCIMENTO, 2015).

Segundo Isabela Nascimento (2015) o termo haute couture

(alta costura) foi usado pela primeira vez em 1908. O termo é legal-

mente registrado e todo ano uma comissão, a Chambre de la Haute Couture (Casa de Alta Costura) analisa prováveis novos membros além de regularizar a prática. Uma série de regras são impostas ao seleto

grupo: as chamadas de maisons (casas) devem ter sede em Paris com

o endereço no Triangle D’or (Triâgulo de Ouro), três avenidas luxuosas de Paris. As peças deviam ser encomendadas, sob medida e com

provas feitas de forma artesanal. O ateliê ainda devia empregar no mínimo vinte funcionários e contar com desfiles por temporada de 35 modelos com usos para diferentes ocasiões. Atualmente o número de

funcionários e de modelos apresentados são secundários, mas o luxo ainda continua (SKULL, 2015).

Na Figura 4 alguns bordados da Casa Worth são apresenta-

dos para demonstrar o acabamento e sofisticação que as casas exigem, todos feitos a mão.

Figura 4: (esquerda) Vestido bordado Casa Worth; (direita) Detalhe de bordado. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015.

Peças de alta costura atualmente são procuradas para fazer 10

parte de coleções, as maisons tem seu sustento garantido por acessórios e prêt-à-porter ou seja, peças produzidas industrialmente em grande escala prontas para a venda (BOSCIO, 2015).

2.1. ANOS 20 A fim de situar-se no tempo e entender melhor as mudan-

ças referentes a essa época, um breve contexto histórico dá início ao

capítulo que se refere aos anos 20 ou anos loucos, uma época em que existiram alterações na mentalidade e comportamento da população, principalmente quanto à liberdade feminina, agora com hábitos no-

turnos. Uma era de inovação e modernização que criou o clima de prosperidade sem precedentes (HOBSBAWM, 1995).

No design destaca-se o abandono das formas curvas prove-

nientes da Art Nouveau, o que abriu caminho para a Art Déco na ex-

posição de 1925 em Paris, onde a linha reta e minimalista substituiu

a curva. Segundo Marie Louise Nery (2003) em seu livro “A Evolução da Indumentária” todos os segmentos se submeteram a formas geomé-

tricas e o utilitarismo exagerado, sob a forma de culto à simplicidade, não deixava mais clara a posição social pela vestimenta.

Ainda segundo Nery (2003, p. 210) a Bauhaus no campo

do Desenho Industrial mostrou ao mundo que um bom desenho é também um bom negócio. Colocando em primeiro lugar funcionalidade e estética geométrica.

Figura 5: (esquerda) Exemplo de produto da Bauhaus. Fonte: Egnaldo Oliveira, 2009; (direita) Exemplos de roupas básicas anos 20. Fonte: Auriane Moraes, 2012.

O período entre guerras encorajou a independência fe-

minina, pois agora elas ocupavam o lugar de homens nos trabalhos. Nesse contexto entra Gabrielle Chanel, identificando a tendência ao vestuário informal suas roupas se mostraram perfeitas para essa época (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Na moda o que determinaria o pós guerra é o estilo gar-

çonne. Estilo jovial que mudou o padrão de físico desejável que agora seria de uma figura que Valerie Mendes e Amy de la Haye (2009, p. 53) citaram como “esbelto”, “esguio” e “delgado”. O cabelo devia ser

curto para ser usado com chapéu cloché durante o dia e o visual simples. A seguir a Figura 6 demonstra esse visual.

Figura 6: (esquerda) Mulher dos anos 20. Fonte: Caren Surama, 2015; (direita) Cabelos anos 20. Fonte: Vintage Dancer, 2015.

As bandas de jazz faziam sucesso assim como hollywood

e suas estrelas. Embora cogita-se que as mulheres ficaram livres do

espartilho essa mudança não foi drástica, já que para o visual em alta as formas deveriam ser “achatadas” (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

As joias passaram de objeto de ostentação para itens de be-

leza, joias falsas eram usadas durante o dia sem qualquer preocupação em ser fiel às verdadeiras (BAUDOT, 2002).

Chanel foi uma grande defensora dessa troca pelas joias

falsas, em uma de suas frases ela demonstra esse pensamento: “O que conta não são os quilates, mas o efeito”.

O fim dos anos 20 no mundo foi marcado pelo colapso da

bolsa em 1929, que segundo Eric Hobsbawm (1995, p. 95) deixou muitos multimilionários na falência.

Como visto, o ícone escolhido para essa época foi Coco

Chanel. Ela será apresentada na próxima subseção.

2.1.1. GABRIELLE CHANEL

“O luxo não é o oposto da pobreza, mas da vulgaridade.” Coco Chanel.

Figura 7: (esquerda) Gabrielle Chanel com pérolas; (direita) Chanel por Cecil Beaton. Fonte: Vogue, 2009.

Não é possível discutir moda sem falar de Gabrielle Bo-

nheur Chanel, citada como o talento revolucionário da época. Desde

cedo percebeu que só o trabalho a livraria de sua condição miserável.

Após a morte da mãe, seu pai a colocou em um orfanato, e aos dezoito anos foi para um pensionato de meninas católicas onde lhe ensinaram o ofício da costura (BATISTA; CALADO; TRAVASSOS, 2012).

Trabalhou durante algum tempo como costureira em uma

loja de enxovais e também como cantora, rendendo-lhe o apelido de 14

“Coco” devido a uma canção de seu repertório. Sua vida sempre foi a grande inspiração para suas criações, Chanel costumava criar diante da sua própria necessidade (BAUDOT, 2002).

Sua fama cresceu muito após a Primeira Guerra Mundial e seu exemplo de elegância em sua vida pessoal ajudou muito nisso. Ela mesma usava suas roupas, adaptando sempre muitas roupas masculinas, o que era imediatamente divulgado e bem recebido em seus dias (NERO, 2007, p.120).

Chanel sempre soube encarnar o personagem. Ainda segun-

do Nero (2007, p.120) sua inspiração na moda masculina rendeu-lhe

várias peças, todas inspiradas na praticidade que elas ofereciam aos homens, enquanto as mulheres eram confinadas em vestidos e espartilhos.

Figura 8: (esqurda) Gabrielle Chanel em roupas masculinas. Fonte: Leitmotif, 2015; (direita) Gabrielle e Boy Capel. Fonte: The Telegraph, 2015.

Segundo o site Biography (2015, tradução nossa) seu suces-

so foi o vestido preto, seu Little Black Dress, em um contexto onde pre-

to ainda era sinônimo de luto. E também o Tailleur de inspiração no vestuário masculino. Outros ícones também merecem espaço. como

o colar de pérolas, a bolsa de alça dourada e o perfume Chanel Nº 5. que a fez milionária.

Figura 9: (esquerda): Bolsa Vintage Chanel. Fonte: Sincerely, Jules, 2014; (direita) Chanel Número 5. Fonte: Haute Design, 2010.

Assim, pode-se afirmar que Coco Chanel não era só a mente

criativa por trás de suas criações e sim a protagonista delas, sua vida era a grande inspiração, seus amantes, sua independência, seu magnetismo e sua personalidade.

2.1.1.1. Vestido Preto

Em 1926, com o lançamento do seu legendário “pretinho”, Chanel promoveu o preto como a cor que podia ser explorada puramente por sua elegância e capacidade de ‘cair bem’. Tecidos foscos como crepe e lã, eram populares à noite, às vezes acentuados com debrum diamanté. A Vogue norte-americana comparou o modelo desses vestidos ao automóvel Ford todo preto, produzido em massa, e previu que seriam adotados por um setor igualmente amplo do mercado (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 65). 16

Considerado a peça-chave do vestuário feminino, o pre-

tinho básico nasceu em 1926. Muito usado para representar luto, Chanel viu uma oportunidade de resgatar uma peça já presente no guarda-roupas feminino e trazê-la com novo significado, agora ligado a elegância e classe que só uma figura como Coco podia representar (BATISTA; CALLADO; TRAVASSOS, 2012).

Figura 10: (esquerda) Primeira versão do pretinho básico. Fonte: Hubpages, 2011; (direita): Vestido Chanel, 1926. Fonte: Etsy, 2015.

Richard Martin e Harold Koda (1995) revelam que a rique-

za estava também nos detalhes. Apesar do vestido produzido em jer-

sey, tecido até então usado somente nas roupas de baixo dos homens,

o acabamento do cinto conta com todo o cuidado de uma roupa feita a mão, assim como a bainha, o plissado e o caimento já que o jersey

apresentava essa possibilidade. A cor escura valorizou ainda mais os detalhes.

Figura 11: (esquerda) Cinto pretinho básico; (direita) Plissado pretinho básico. Fonte: Metropolitam Museum of Art, 2015.

Durante o curso da história, o vestido preto de Chanel foi

redesenhado por vários estil istas, mas nenhum negando a relevância do primeiro modelo. Na década de 60, o estilista Hubert de Givenchy

vestiu Audrey Hepburn com um vestido preto no filme Bonequinha de

Luxo. Esse foi auge da popularidade do pretinho básico que acabou imortalizado, destaca Claudia Garcia (2015).

Figura 12: (esquerda) Figurino de Bonequinha de Luxo. Fonte: Simone Cereja, 2013; (direita) Audrey Hepburn em Sabrina. Fonte: Hubpages, 2015.

2.1.1.2. O Tailleur Chanel, sempre a frente de seu tempo, via na roupa mas-

culina uma oportunidade de conforto e praticidade e passou a incor-

porar essas peças que apresentavam, na época, o oposto de elegância, em sua vestimenta (PACCE, 2015).

Lilian Pacce (2015) escreve que “Gabrielle Coco Chanel já

tinha vestido esta ideia nos anos 20, usando roupas de seus amigos e

amantes”, e não ficava somente no uso de calças, o que era inédito até o momento, mas também paletós, camisas, suéteres e sapatos. Foi em meio disso que surgiu o tailleur.

O tailleur é um conjunto composto de casaco com bolsos

e saia. Para Chanel a manga do casaco é o ponto chave, uma manga bem ajustada definia a elegância. O conjunto foi fabricado numa variedade de tecidos como malha, tweed, seda e veludo (BATISTA; CALADO, TRAVASSOS, 2012).

Figura 13: (esquerda) Tailleur Chanel em jersey. Fonte: Vintage Dancer, 2015; (direita) Tailleur em tweed. Fonte: Stylist, 2015.

O tweed ainda não havia encontrado seu auge. De origem

escocesa, era fabricado em teares manuais e feito de pura lã. Chanel

exigia perfeição no tingimento, cada parte do tailleur era cortada da mesma peça de tecido, por isso é dificilmente reproduzido com fidelidade na cor (BATISTA; CALADO; TRAVASSOS, 2012).

Figura 14: (esquerda) detalhe tweed. Fonte: Go to glamour girl, 2015; (direita) Detalhe corrente de acabamento interno. Fonte: Momublog, 2015.

Seu acabamento interno e os detalhes das correntes na bai-

nha são mais do seu cuidado com os detalhes já que a própria afirma-

va: “a perfeição é invisível” (BATISTA; CALADO; TRAVASSOS, 2012). Diante do apresentado, os modelos escolhidos para repre-

sentar o legado de Chanel são o vestido preto e o Tailleur.

2.2. ANOS 30 Após a grave crise de 1929, houve o período de depressão

até 1937. O período entre guerras parecia o fim da democracia com todos os regimes ditatoriais de Stalin, Mussolini e Hitler. Essa crise foi

sentida também na moda, que se tornou menos ousada. Os grandes estilistas passaram a viver de suas ideias, exportando-as para o mundo, a usuários anônimos (NERY, 2003). 20

Durante o período inicial da década, os costureiros abandonaram as técnicas decorativas custosas, como o bordado, que requeriam mão de obra intensiva: o mestre do bordado parisiense Lesage, sobreviveu à crise adaptando temporariamente seus modelos a têxteis estampados mais baratos [...] (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 71).

O desemprego raro na indústria nos anos 20 apareceu na

década seguinte. Segundo Valerie Mendes e Amy de la Haye (2009, p. 71) a procura por trabalhos de moda diminuiu e as casas consequentemente também, assim muitos alfaiates, modistas e bordadeiras foram dispensados.

A nova década trouxe também um novo ideal de beleza, as

estrelas de cinema inspiravam esse ideal, em especial Greta Garbo com seus ombros grandes e quadris estreitos. As curvas apareceram, dei-

xando de lado o “visual moleque” da década passada (LAVER, 1990). No início dos anos 30, a ênfase mudou das pernas para as costas. Elas foram desnudas até a cintura, e, de fato, muitos vestidos da época parecem ter sido criados para serem vistos por trás. Até os vestidos para o dia possuíam uma abertura nas costas, e a saia era justa nos quadris para revelar, talvez pela primeira vez na história, a forma das nádegas (LAVER, 1990, p. 240).

James Laver (1990, p. 241) ainda justifica essa mudança de

foco como tendo algo a ver com a evolução dos trajes de banho, agora mais liberais que na década passada. Isso teve relação com o desejo da pele bronzeada, que estava muito em alta. Esse interesse por esportes e saúde influenciou a indumentária.

Figura 15: (esquerda) Primeiro biquíni em 1936. Fonte: Indulgy, 2015; (direita) Lee Miller por George Hoyningen-Huene. Fonte: Shadow Vue, 2015.

Um trecho do livro “A Moda do Século XX” de Valerie Men-

des e Amy de la Haye (2009, p. 74) explica que “ao longo de toda a década, beleza tornou-se inextricavelmente ligada à saúde. Clubes de

esportes, de saúde e naturistas foram estabelecidos para aprimorar corpo e espírito”. Fato que também explica porque os banhos de sol

estavam em alta, já que passavam a ideia de pele saudável. Com destaque aqui para o desejo por óculos escuros.

Nessa mesma década ainda outros estilos tiveram vez, como

a onda de romantismo inspirado pela visita dos soberanos ingleses a Paris e o estilo camponês para o dia (LAVER, 1990).

A tendência que conquistou o público foi a da antiguidade

clássica. Mulheres altas eram muito valorizadas e para dar o efeito de

altura elas usavam os cabelos, agora mais longos, penteados junto à cabeça (SKULL, 2015).

Perto do fim da década, a influência do surrealismo apare-

ceu em anúncios de moda e vitrines. O movimento em si havia começado em 1924, mas somente meados de 1936 e 1938 que o grande pú22

blico teve acesso às obras surrealistas. Então nessa década surge Elsa

Schiaparelli explorando o tema com inovação e sem conconcorrência como será visto na próxima subseção.

2.2.1. ELSA SCHIAPARELLI

“Em tempos difíceis, moda é sempre um ultraje.” Elsa Schiaparelli

Ela é considerada por Fraçois Baudot (2002, p. 88) em

“Moda do Século” como um dos ases da costura parisiense do entre-

-guerras. Nasceu em Roma em uma ilustre família, estudou Filosofia, casou-se e viveu em Nova York e Boston. Em 1922 foi para Paris, abriu sua primeira loja em 1927 (NERO, 2007).

Cyro del Nero (2007, p. 125) afirma que “o que ela mais

gostava era de criar em moda os efeitos humor ou choque. Sua roupas eram espertas, selvagens, excêntricas”.

Schiaparelli não revoluciona o mundo da moda, mas pro-

mete agitá-lo. Contou com a ajuda de Salvador Dalí, Christian Berard e Jean Coctau (BAUDOT, 2002).

O surrealismo influenciou muito as obras de Schiaparelli,

mas não exatamente no corte e sim na ornamentação. Com os chapéus viu uma oportunidade de explorar formas, o mais famoso é o seu cha-

péu-sapato (1936) apresentado na Figura 16 (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Figura 16: (esquerda) Chapéus de Schiaparelli, na parte inferior chapéu sapato. Fonte: Nunzia Garoffolo, 2015; (direita) Chapéu olho. Fonte: Saia da Dona Maricota, 2015.

Credita-se a Schiaparelli o fato de ter sido a primeira estilista a introduzir coleções temáticas. A primeira delas, para o outono de 1937, celebrava a iconografia musical. As coleções subsequentes inspiraram-se no circo, no paganismo, nos arlequins e na astrologia. Todas as coleções exibiam bordados impressionantes, concebidos e executados por Lesage, e os temas eram reforçados por novos botões. Schiaparelli também foi inovadora no uso do zíper (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 95).

Segundo Garcia (2015), Schiap, como era chamada na

França, buscava um efeito teatral através das cores. Ela foi a criadora do rosa “shocking”, seu rosa choque. Essa cor está presente em muitas de suas criações. Mais tarde seu perfume mais famoso foi nomeado Shocking, em 1938.

Figura 17: (esquerda) Perfume Shocking. Fonte: Tatiana Gadani, 2013; (direita) Elsa Schiaparelli. Fonte: Nicholas Meunier, 2010.

A facilidade de fazer novas experimentações e o fato de

estar sempre à frente de seu tempo fez o sucesso de Schiaparelli, que é vista como rival de Chanel por representar genialidade à altura (BAUDOT, 2002).

O site Biography (2015, tradução nossa) explica a ligação

de Schiap com a grande personalidade da época, Greta Garbo. Ela

desenhou roupas para cinema e teatro, mais de 30 filmes em sua carreira. Entre os títulos mais notáveis Every Day’s a Holiday, com Mae

West, e Moulin Rouge. Ambas as atrizes são apresentadas na Figura 18 com vestidos criados por Schiaparelli.

Figura 18: (esquerda) Mae West em Everyday’s a Holiday; (direita) Zsa Zsa Gabor em Moulin Rouge. Fonte: Tatiana Gadani, 2013.

2.2.1.1. Vestido Lágrimas As coleções de Schiap tinham forte ligação com o surrea-

lismo e tinham sempre um tema dominante. A coleção Circus repre-

sentava bem isso e era uma de suas preferidas. Contava com cavalos, elefantes e acrobatas. Sempre utilizava bordados e cores fortes (GARCIA, 2015).

Figura 19: (esquerda) Vestido coleção Circus. Fonte: Bikem Ibrahimoglu, 2010; (direita) Detalhe botões trapezista. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015.

Nessa coleção surgiu o Vestido Lágrimas, ou Rasgão, de

1938. Ele traz conceitos como violência e luxo. A Intenção era dar a ilusão de carne animal dilacerada e tinha lágrimas no verso do tecido. O vestido acompanhava um xale de organza sobre a cabeça, que apresentava apliques de seda amarela. O modelo foi inspirado em uma

obra de Dalí na qual uma figura usava um vestido semelhante a uma pele com rasgões, revelando o corpo (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Figura 20: (esquerda) Vestido Lágrimas de Schiaparelli. Fonte: Tatiana Gadani, 2013; (direita) Modelo veste Vestido Lágrimas. Fonte: Trendências, 2015.

2.2.1.2. Vestido Lagosta Graziela Hespanhol (2011) conta que a partir de 1934 Dalí

passou a usar Lagostas em suas obras. Inspirada nessa onda, Schiapa-

relli cria o vestido Lagosta em 1937. O vestido era simples, branco,

em seda, mas o destaque ficava para a pintura na saia, feita por Dalí: uma lagosta.

Ainda segundo a fonte, o vestido ficou famoso após Wallis

Simpson usá-lo para fotos na Vogue UK antes de seu casamento com o Duque de Windsor.

Figura 21: (esquerda) Vestido Lagosta; (direita) Wallis Simpson para Vogue. Fonte: Graziela Hespanhol, 2011.

O livro de Valerie Mendes e Amy de la Haye (2009, p. 94)

coloca que o surrealismo na verdade influenciou na ornamentação superfcial e não diretamente no corte das peças.

Dalí teve participação em outras obras além do Vestido La-

gosta, como o chapéu Sapato, que foi concebido com base em uma foto do próprio Dalí equilibrando um sapato na cabeça. Vênus de Milo

com gavetas e Gabinete Antropomórfico também inspiraram o Con-

junto Escrivaninha, outra obra de Shiaparelli apresentada na Figura 23.

Figura 22: (esquerda) Telefone lagosta de Dalí. Fonte: O intercâmbio inteligente, 2011; (direita) Modelo e Dalí. Fonte: Pirate Treasure, 2012.

Figura 23: (esquerda) Vênus de Milo com gavetas de Dalí. Fonte: Naked Noises, 2007; (direita) Conjunto escrivaninha de Schiaparelli. Fonte: Tove Hermanson, 2011.

2.3. ANOS 40 A estética dos anos 30 foi considerada decadente pelos na-

zistas. Nessa época materiais de consumo foram racionados na Europa, houve inclusive restrições na confecção e escassez de mão de obra (NERY, 2003).

Quarenta e cinco países colonizadores começaram a perder

domínio sobre as colônias. Novas nações apareceram, como Filipinas e Israel. A descoberta da teoria atômica passou a representar perigo

para a humanidade. Na saúde o vírus da gripe foi descoberto e a penicilina foi produzida industrialmente (NERY, 2003).

Na indumentária o racionamento foi estabelecido em 1941

e a roupa prática substituiu o modismo. Os Estados Unidos causavam inveja nos Europeus, os americanos contavam com poucas restrições

e seguiam a moda pré-guerra. O racionamento começou com deli-

mitação de quantidade e tipo de tecido, muitos já estavam em falta (LAVER, 1990).

Segundo Nery (2003, p. 232) não houve grandes criações

na moda nessa época, pois essa não podia trazer novidades. A maioria das casas havia fechado suas portas até a ameaça da guerra passar.

As únicas peças que não sofreram racionamento foram os

chapéus, que abriram passagem aos turbantes. Esse era o único objeto de conversa sobre moda, e também servia para esconder os cabelos necessitados de cuidados (NERY, 2003).

Mas apesar disso, a moda não parou por completo, os mo-

delos masculinos e de inspiração nas fardas ganharam público, com ombros quadrados e corte reto. As saias continuavam as mesmas de

anteriormente, mas agora competindo com a praticidade das calças. A moda de substituir peças foi a mais praticada, por exemplo: meias de

nylon ou seda eram difíceis de conseguir então eram substituídas por

soquetes mesmo com vestido longo, ou então as pernas eram bronze-

adas artificialmente levando uma “costura” falsa pintada na parte de

trás da perna, como na Figura 24 (LAVER, 1990).

Figura 24: (esquerda) Turbantes em publicação. Fonte: Bygone Theatre, 2014; (direita) Costura falsa em tinta. Fonte: Hull & East Riding at War, 2013.

Após a libertação da França em 1944, houve investigações

sobre o papel desempenhado pela Alta Costura durante a ocupação, então o patriotismo dos estilistas que não fecharam suas portas foi

colocado em questão. Após a libertação, os estilistas uniram-se à economia de empresas de materiais instaladas em outros lugares. As reportagens de moda eram internacionais e a retomada da supremacia parisiense parecia incerta (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Mas apesar das economias exauridas dos países europeus,

houve um retorno gradual das atividades de lazer. O prêt-à-porter (pronto para vestir) americano era um sucesso crescente, com suas roupas esportivas, mas Paris logo retomou seu antigo lugar no mundo da moda (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

2.3.1 CHRISTIAN DIOR

“Não é dinheiro que faz você ser bem vestida. É conhecimento.” Christian Dior

Em 1938, o estilista Robet Piguet contrata Dior como mo-

delista, depois, trabalhando em conjunto com Pierre Balmain, o “rei

da moda francesa”, começa a transformar a silhueta feminina agora para a estilista Luciene Lelong. Em 1946 Marcel Boussac que tinha

negócios com tecido, financia a abertura de sua maison (BAUDOT, 2002).

Ainda segundo Baudot (2002, p. 146), a primeira Coleção

de Christian Dior foi em 1947, somente dois anos depois do fim da

guerra. Depois de anos usando roupas sóbrias, a tendência passou a ser o exagero, o feminino. Dior não conseguia se desprender do ontem,

mas ao mesmo tempo criava uma moda totalmente nova. Ele tinha o desejo de usar os novos meios de comunicação para difundir uma

moda dirigida ao mundo, então não cria uma moda para as massas, mas sim uma “moda espetáculo”, uma moda que desperta o desejo.

Os trajes sob medida de Dior eram intrincadamente produzidos por uma força de trabalho habilidosa. Uma sucessão de formas atraentes foi obtida por meio de uma construção complexa e, às vezes, muito elaborada. As camadas exteriores dependiam de estruturas que elaborassem a forma. Vestidos de noite ornamentados, sem alças, dependiam de subestruturas rigidamente armadas, com camadas de anáguas de tule (MENDES; DE LA HAYE, 2009 p. 129).

Dior frequentemente afirmava que a moda vinha do sonho.

Assim, cria a primeira coleção, Corolle, com seu modelo conhecido

como New Look (Novo Visual) e a partir de então só se reinventou.

Sua maison chegou na década seguinte a assegurar mais da metade das exportações para os Estados Unidos. Também abre negócios em

Nova York a fim de vender prêt-à-porter de luxo (BIOGRAPHY, 2015, tradução nossa).

Figura 25: (esquerda) Vestido de baile, Dior 1953; (direita) Detalhe bordado. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015.

Figura 26: (esquerda) Venus, Dior 1949; (direita) Detalhe bordado Venus. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015.

Seu reinado, porém, dura pouco tempo. Em 1957 aos 53

anos de idade, morre inesperadamente a frente de uma empresa moderna, muito diferente das empresas de ar artesanal que havia até a época (BAUDOT, 2002).

2.3.1.1 New Look (Novo Visual)

Figura 27: (esquerda) Christian Dior medindo comprimento da saia. Fonte: Smyle, 2014; (direita) Tailleur Bar, ícone do New Look. Fonte: Vogue UK, 2012.

A coleção de primavera de 1947 de Dior contava com duas

linhas, a “Corolle” e a “8”, New Look foi o apelido concedido pela editora da Harper’s bazaar a essa segunda coleção (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

A coleção era notável pela falta de concessões - os ombros eram estreitos, com perfis delicados, inclinados; as cinturas eram minúsculas, puxadas para dentro por uma roupa de baixo conhecidos como waspie ou guêpière; as saias eram cheias e iam até abaixo da barriga da perna. A maioria dos comentaristas de moda deu a essas roupas exuberantes e românticas uma acolhida extasiada (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p. 126). 35

Segundo o livro “A evolução da indumentária” de Marie

Louise Nery (2003), a criação do New Look surgiu do convite de uma fábrica de Lyon para Dior, já que as saias levavam de 15 a 50 metros

de tecido, impulsionando assim a indústria. Muitas mulheres sacrificaram lençóis e continas para estarem na moda (NERY, 2003).

Apesar de ter “novo” na designação, os modelos não apre-

sentavam nada de novo, eram baseados na década de 1860, com suas saias amplas e cinturas apertadas. Os bustos e quadris chegavam a receber forração para conferir formas curvilíneas, e a saia deveriam

ficar exatamente a 40 centímetros do chão, como Dior mostra na Figura 27 (LAVER, 1990; GARCIA, 2015).

A coleção porém teve suas críticas: a câmara de comércio

Britânica condenou o uso das enormes quantidades de tecido, já que ainda havia escassez nessa época. Algumas mulheres também criticaram a coibição da liberdade feminina. Nada disso tornou os modelos

menos desejados: as mulheres chegaram a retomar o uso de cintas para entrarem no Look (GARCIA, 2015).

O Novo Visual também representou sucesso econômico,

além do ganho na indústria têxtil, vários fabricantes de acessórios alavancaram as vendas. Isso conferiu a Dior o Prêmio de Moda Neiman Marcus, em Dallas, no mesmo ano do lançamento da coleção.

2.3.1.2. Vestido Juno O vestido de baile concebido por Dior em 1949 teve refe-

rência da mitologia romana, juntamente com o vestido Vênus (Figura

50, 51). O “Junon Dress”, nome original da obra, é inspirado em Juno, que é a esposa de Júpiter e rainha dos deuses. Ela é representada pela figura de um pavão (MARTIN; KODA, 1996, tradução nossa).

O livro Christian Dior (1996, p. 63, tradução nossa) de Ri-

char Martin e Harold Koda, ainda afirma que o bordado de nome Rebé

é o que confere a riqueza excepcional do vestido, que permite que as “pétalas” de tecido mantenham a suavidade conferindo o efeito de penas sobrepostas da cauda do pavão.

Mesmo com inspiração no século XIX, é difícil imaginar

algum vestido dessa época com a execução tão magnífica como esse.

Dior procurou reestabelecer sua aliança com o tradicional e a opulência. Mesmo assim, coloca detalhes modernos como o colo livre, possí-

vel graças ao corpete (MARTIN; KODA, 1996; THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, 2015, tradução nossa).

Figura 28: (esquerda) Junon, Dior. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015; (direita) Detalhe Bordado Junon. Fonte: da autora, 2015.

Figura 29: (esquerda) Vestidos Junon e Venus, Dior. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015; (direita) Junon e Venus por Richard Avedon em 1949. Fonte: The Red List, 2015.

2.4. ANOS 50 Por volta de 1955 o que estava em alta era o Cadillac, a

mobília com mesa em forma de rim e cadeiras redondas com perna

de palito. A arte abstrata apareceu muito nesses anos. As informações, também de moda, tornaram-se de domínio público agora circulando também fora do centro de produção cultural (NERY, 2003).

Nery (2003, p. 240) explica que a guerra trouxe algumas

inovações, como as fibras sintéticas que passaram a ser muito desenvolvidas. Dior continuou com seus sucessos, mas a indumentária mudava a grande velocidade, uma linha de roupas acabava tornando a

anterior descartável. Nesse ritmo, a difusão de estilos em alta foi demonstrando a necessidade de Paris em reconfirmar seu domínio.

A moda jovem começou a vigorar, pois as meninas não que-

riam se vestir com versões tênues das roupas de suas mães. Surgiram as cigarettes ¾, t-shirts, jeans, sapatilhas, o visual “estudante de arte”. 38

Os ídolos eram Marlon Brando, James Dean, Elvis Presley. Marilyn

Monroe e Brigitte Bardot eram símbolos sexuais, e Audrey Hepburn

fazia sucesso com as adolescentes. O som era do rock and roll (NERY, 2003; LAVER, 1990).

Figura 30: (esquerda) Audrey Hepburn vestindo cigarette. Fonte: Julia Austin, 2014; (direita) Marilyn Monroe em foto ícone dos anos 50. Fonte: Savannah Cox, 2012.

A atmosfera em Paris na década de 50 era sofisticada: as mulheres deveriam ter a aparência de quem despendia tempo para ter um aspecto perfeitamente cuidado. A “beleza” tornou-se um tema de muita importância assim que terminou a escassez de cosméticos do pós-guerra (LAVER, 1990, p. 260).

As mulheres tinham uma aparência de sobrancelhas arque-

adas e escuras, olhos carregados e pele branca. Guarda-chuvas, luvas, tintas de cabelo e loções fixadoras e alisadoras também faziam parte

dos itens da época. As peles de animais faziam muito sucesso e eram

usadas como símbolo de status (LAVER 1990; MODA HISTÓRICA, 2015).

A moda se tornou democrática, todas as classes tinham

acesso aos modelos de alta costura. Alguns eram confeccionados de

forma industrial e comercializados por um preço mais acessível depois

de sofrer alterações propícias para a venda em massa. O prêt-à-porter na América começava a conquistar estilistas parcialmente adeptos na França (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Na proxima sessão, Cristóbal Balenciaga vem trazendo suas

referências da cultura espanhola bem representada em seus dois modelos de silhueta: a Baby Doll e a Sereia.

2.4.1. Cristóbal Balenciaga

“Um costureiro deve ser um arquiteto no design, um escultor na forma, um pintor na cor, um músico na harmonia e um filósofo na medida” Cristóbal Balenciaga

Nascido na região basca da Espanha, em 1895, Balenciaga

passava muito tempo com sua mãe costureira. Na adolescência, conquista uma marquesa que o leva para Madri para que estude alfaiataria e lá abre sua loja, aos 16 anos, que em breve contaria com mais

três filiais. Devido a Guerra Civil espanhola e a queda da monarquia vai para a França em 1936, e um ano depois abriu sua maison (BIOGRAPHY, 2015; LAVER, 2002).

Um mestre dos trajes de alfaiataria refinados, delineando os desenhos do corpo, tornou-se famoso pela abordagem rigorosa de todas as facetas da alta costura. Tecido, cor, corte, construção e acabamento deviam se fundir perfeitamente (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p.132).

O surgimento do New Look fez com que Balenciaga prefe-

risse não criar nesse período de transição. Balenciaga tinha domínio

do corte, era chamado de arquiteto da moda, sempre procurava har40

monia em postura, silhueta e proporção (BAUDOT, 2002).

Segundo Valerie Mendes e Amy de la Haye (2009, p. 132),

ainda possuía talento como colorista, inspirando-se em elementos es-

panhóis como a tourada e o catolicismo e em pinturas de Velásquez

e Goya. Elas ainda contam que o estilista preferiu manequins fora do padrão super magro, vestindo pessoas de vários tamanhos e formas.

Balenciaga, Figura 31, cultivava uma perfeição quanto à

roupas, os interiores delas eram cobertos pela melhor seda e levavam minúsculas presilhas. Seus tecidos desafiavam o entendimento e todas suas coleções eram fiéis, isso inclusive fez com que Dior afirmasse

que Balenciaga seria o mestre de todos os estilistas (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Entre seus maiores sucessos, em 1957 está o Vestido Saco

e o Vestido Camisa. Pouco depois, ele cria um de seus ícones, o Ves-

tido Baby Doll (boneca). Além disso, na mesma década criou vestidos

para a noite com cauda de pavão, casacos quimono e ternos femininos (MUNDO DAS MARCAS, 2015).

Figura 31: (esquerda) Cristóbal Balenciaga. Fonte: Empório Marroquim, 2012; (direita) Vestido ampulheta de Balenciaga. Fonte: Chictopia, 2012.

Em 1968, sua casa fecha e, agora na Espanha, falece em

1972. Seu ápice foi durante os anos 50, mas antes já conquistava as damas de Paris, e após 1950 suas criações continuaram nos anos 60 e nos influenciam até hoje. Sua gola afastada do pescoço, exemplo na Figura 61, e grandes botões são itens marcantes do estilista.

Balenciaga redesenhou a silhueta feminina ao descer as li-

nhas da cintura para o quadril e dar destaque aos ombro. Era um

estilista completo, um dos poucos que realizava desde o corte até a costura com perfeição (NERO, 2007; GARCIA, 2015).

2.4.1.1. Silhueta Baby Doll Criada por Balenciaga, os vestidos Baby Doll possuem ca-

racterísticas bem marcantes. Inspirado pela cultura flamenca e Goya, temas recorrentes em seu trabalho, o vestido é constituído por baba-

dos na parte inferior, daí o nome. A parte superior do vestido possui uma cintura rígida, usando a transparência em alguns modelos, Fi-

gura 32, e laços como referência ao mundo infantil (MET MUSEUM, 2015; V&A, 2015).

Figura 32: Proporção Baby Doll. Fonte: adaptado de The Cutting Class, 2015.

Susan Irvine (2015, tradução nossa) e Ale D’Avanzo (2015)

afirmam que os vestidos baby doll também foram feitos para a noite com o detalhe da “cauda de pavão” como na Figura 33 a seguir. Como

em todos os seus modelos, o estilo severo, elegante e dramático apare-

ce aqui também. Dizia-se que seus modelos vestiam uma Greta Garbo mas nunca uma Brigitte Bardot, pois seu foco não era sensualidade.

Figura 33: (esquerda) Baby Doll com transparência. Fonte: V&A, 2015; (direita) Baby Doll com cauda pavão. Fonte: Ale D’avanzo, 2015.

2.4.1.2. Vestido Sereia O modelo bainha de sereia ou o Vestido Sereia surgiu em

1952. A bainha contava com uma costura em forma de babado, uma derivação do modelo tubo também explorado por Balmain, que traba-

lhou com Dior anteriormente. Contendo babados e de aura dramática, o Vestido Sereia sempre foi relacionado com o catolicismo, o flamenco (Figura 34) e as touradas da terra natal de Balenciaga (HISTÓRIA DA MODA, 2015; MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Figura 34: (esquerda) Evening dress, 1951. Fonte: The Metropolitan Museum of Art, 2015; (direita) Modelo com Vestido Balenciaga, 1951. Fonte: Beri Zahara, 2015.

Balenciaga inspirado pelo ideal da época criou vestidos que

valorizassem o corpo assim como o New Look. Manteve a cintura no lugar, agora com os quadris bem marcados, já que as mulheres ansiavam pela volta da feminilidade tendo as curvas cada vez mais valorizadas (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

Figura 35: (esquerda) Vestido com forte inspiração flamenca. Fonte: Henry Clarke/Vogue, 2015; (direita) Balenciaga Peplum. Fonte: H Prints, 2015. 44

2.5. ANOS 60 Pode-se afirmar que a década foi dividida em duas partes,

na primeira o otimismo e a inocência perseveraram, e na segunda a luta jovem, a independência sexual e as drogas. Os ídolos eram James

Bond e os Beatles. O ideal da época era a juventude rebelde, que agora era vista como um novo mercado consumidor (NERY, 2003, VALVERDE, 2015).

No fim da década, os norte americanos superavam os eu-

ropeus no campo da ciência. Tornou-se famoso o discurso de Martin Luther King “Eu tenho um sonho”. O hot jazz estava em alta, Brigitte

Bardot alcança o sucesso com filmes eróticos. Na América Latina começa um período de ditaduras (NERY, 2003).

Como a moda era jovem, eles não se interessavam muito

pela alta costura, mas veneravam Mary Quant. Ela conseguiu difundir

sua moda do comprimento mini em vários círculos sociais (Figura 37).

André Courrèges também fez sucesso com seu estilo jovem e futurista. As mais conservadoras preferiam seguir Jaqueline Kennedy com um

visual mais sóbrio. A modelo Twiggy com seu estilo moleque lançou outra “linha” (NERY, 2003).

Figura 36: (esquerda) Brigitte Bardot. Fonte: Patrícia Leite, 2015; (direita) Modelo Twiggy. Fonte: Bleu bird, 2009. 45

O ideal de feminilidade suave das outras épocas foi total-

mente abandonado pelo geométrico, as mulheres usavam mini saia combinado com maxi casacos e esse mix fez surgir o comprimento

mídi (médio) no fim da década. Botas foram muito usadas no frio (NERY, 2003).

Para os estilistas de moda da década de 60, o corpo era um veículo para a criação, uma tela humana sobre a qual qualquer humor ou ideia podia ser pintada. As roupas da década de 40 enfatizaram a cintura e o busto, apertando uma e realçando o outro. Na década de 50, os quadris se transformaram no foco erótico através do corte inteligente sobre eles mas as roupas da década de 60 estabeleceram uma nova tendência. Duras e geométricas, eram eróticas no quando desnudavam (ou quase) o corpo (LAVER, 1990, p. 162).

Figura 37: (esquerda) Futurismo de Courrèges. Fonte: Stereo Filds Forever, 2011; (direita) Mery Quant 1966. Fonte: Fashiony, 2015.

As fibras sintéticas começaram a tomar lugar: eram fáceis

de cuidar, praticamente dispensavam o ferro de passar, e baratas. Foi

também com o auxílio desses materiais que o efeito de viagem do tem-

po foi conferido à algumas roupas. Já tecidos como Melinex metálico 46

craquelê, discos plásticos e metálicos e argolas transparentes, entre outros, não eram tão populares (LAVER, 1990).

Para a moda essa foi uma época de ouro: nunca o poder

econômico da população se fez notar tão bem nas vendas. As roupas francesas eram elegantes e chamativas enquanto a americana era voltada à facilidade de uso (MENDES; DE LA HAYE, 2009).

2.5.1. Yves Saint Laurent

“Modas se esvaem, estilo é eterno.” Yves Saint Laurent

Figura 38: (esquerda) Yves Saint Laurent. Fonte: Thelegraph, 2014; (direita) Modelos da coleção safari. Fonte: Vogue Portugal, 2014. 47

Para encerrar os estilistas, Yves Saint Laurent (YSL). Ele

nasceu na Argélia durante o domínio francês e aos 17 anos estudava em Paris. Com um vestido de noite, conquistou um concurso em 1954.

Impressionado, Dior o contrata e lhe ensina a base de sua costura. Quando Dior morre repentinamente, YSL assume sua casa, mas por

não ser totalmente fiel ao estilo de Dior desagrada ao público (NERO, 2007; BIOGRAPHY, 2015).

Em 1960 voltou para a Argélia para lutar por sua terra

natal, quando voltou descobriu que Marc Bohan estava na direção da Maison, mas em 1961 assumiu novamente a casa. As constantes brigas com os sócios fez Yves Saint Laurent começar uma sociedade com seu amigo Pierre Bergé e abre sua própria Maison (NERO, 2007).

A partir desse momento, só contribuiu para a alta costura

francesa, foi apelidado pela imprensa de “pequeno príncipe da costura”. Sem perder a essência de Dior, criou o vestido de noite ao safári

presente na coleção da Figura 38 anteriormente apresentada, vestido cauda de estrelas, entre outros. Saint Laurent pertence a geração que pensa moda, não que a costura (BAUDOT, 2002).

Colorista habilidoso, com uma percepção decorativa altamente sintonizada, produziu modelos que eram notáveis pela inter-relação de tons e texturas. Ao longo de todo esse período, também permaneceu fiel ao seu repertório-padrão, atualizando as linhas conforme a necessidade (MENDES; DE LA HAYE, 2009, p.198).

Além de criador, controla a qualidade dos produtos que

levam seu nome, diferente de outros estilistas. Saint Laurent foge do ridículo ao propor uma moda futurista e funciona como elo de ligação

entre a moda de ontem e hoje. Ele foi o primeiro estilista a assumir o prêt-à-porter produzindo uma coleção completa (BAUDOT, 2002).

Ainda, Garcia (2015) lembra que Saint Laurent também

desenhou para o cinema, “La Belle de Jour” estrelado por Catherine

Deneuve, o mais notável. Em 2002, anunciou sua aposentadoria com 48

65 anos.

Em 2008, Saint Laurent falece, deixando seu legado de du-

alidade e androgenia. Sua morte foi anunciada por seu sócio e parceiro, que afirma que Saint Laurent tinha problemas com depressão, embora a causa de sua morte seja desconhecida.

2.5.1.1. Terno Feminino Rumo à igualdade de sexos, Saint Laurent adaptou o terno

masculino para o uso de mulheres, o Le Smoking. Apresentado em

1966 com uma blusa transparente e calça. O terno faz parte da coleção “Pop Art” (CARDOSO, 2014).

Já Garcia (2015) mostra que o traje propôs algo muito

maior, uma mudança no modo de vestir das mulheres dali em diante

e no comportamento. O traje veio para somar à ideia de Chanel, que com o Tailleur já conferia à mulher a igualdade e seriedade necessária.

Figura 39: (esquerda) Primeiro terno de YSL pela Vogue. Fonte: LAMG, 2012; (direita) Primeira Versão do terno. Fonte: Fashion Bubbles, 2015. 49

Embora hoje seja muito comum mulheres vestirem ternos

e apropriarem-se de itens de vestuário masculino, na época a androgenia não agradava a todos; mulheres eram proibidas de entrar em

estabelecimentos como restaurantes e hotéis vestindo-o. Jornalistas afirmam que naquela época é como se vestir-se com o terno fosse algo como uma provocação sexual, usado pela mulher que queria ocupar outro papel (GARCIA, 2015).

2.5.1.2. Vestido Mondrian O vestido Mondrian foi criado em 1965 e como diz o nome

foi inspirado no artista holandês e sua obra “Composição com Verme-

lho, Amarelo e Azul” de 1921. O tecido utilizado é o Jersey, o mesmo usado por Chanel no seu pretinho básico e outras coleções. A tela foi

reproduzida na parte frontal do tubinho que tinha o cuidado de ocultar todas as costuras (CEREJEIRA, 2012).

Figura 40: Vestido Mondrian à direita e quadro Composição com Vermelho, Amarelo e Azul de 1921. Fonte: Sorella Design, 2012.

O sucesso foi gigantesco, tudo que era moderno e elegante

naquela época estava expresso pelo minimalismo da obra de Mondrian com suas cores puras.

Logo surgiram cópias e outros produtos utilizando a

referência. Se antes os modelos eram ligados à ciência espacial, agora vinham do mundo das artes (NEOTTE, 2015).

Assim, Saint Laurent é o último dos cinco estilistas que

foram propostos para estudo, com seus dois modelos somados com os

oito anteriores são encerradas aqui as pesquisas sobre Alta Costura, tendo em mente que o grupo está completo e as referências escolhidas.

Voltando-se ao objetivo final, nesse capítulo, como visto,

foram definidos os estilistas e suas obras. Vale aqui relembrar da personalidade forte de Chanel e seus modelos: o Vestido Preto e o Tailleur

representando os anos 20. Nos anos 30, Schiaparelli e suas obras: o Vestido Lágrimas e Vestido Lagosta com a colaboração de Dalí.

Já nos anos 40 se destaca Dior, com seu império do luxo

retomando a feminilidade pós guerra, colaborando com o New Look e o Vestido Juno. Os anos 50 foram a década do mestre dos estilistas Balenciaga que nos apresenta o Vestido Baby Doll e o Vestido Sereia.

Por fim nos anos 60, Saint Laurent entra na onda jovem

e cede seu Vestido Mondrian apresentado na Figura 40 da página anterior e o Terno Feminino. Essas informações serão aplicada nas gerações de alternativas, os modelos serão reproduzidos em painéis de auxílio para a extração de elementos importantes para o desenho.

Mas antes disso, no capítulo seguinte, um paralelo ente

joias, design e moda será traçado.

Capítulo 3

JOIAS E MODA A linguagem da moda é muito variável. Os sinais ou códigos que o ser humano escolhe para se adornar são as formas pelas quais os seus corpos se relacionam com o mundo e com outros corpos. São como uma linguagem. Isso é típico da raça humana. Em cada sociedade, em cada cultura, há uma forma de projeção, simulação do mundo, expressando-se através desses códigos, valida tanto para a sociedade como para o indivíduo, e a joia assume esse mesmo papel (CORBETTA, 2007, p. 97).

O uso de adornos considerados preciosos e até “mágicos”

data dos tempos mais antigos da civilização. Alguns sociólogos afir-

mam que esses adornos chegaram a preceder a vestimenta, e sendo assim, a indumentária derivaria dessas peças decorativas (POMPEI, 2015).

A fim de elucidar essa relação, um breve histórico sobre

a joalheria se seguirá nesse capítulo, contando com alguns exemplos

que são relacionados com os estilistas, já conhecidos nos capítulos anteriores, e com o design.

Segundo Ana Claudia Dias Cardoso (2010) em seu traba-

lho “A Joia como Complemento de Moda” e Eliana Gola (2013) em “A Joia: história e design” desde o aparecimento do homem, a joia é

associadas a motivos religiosos ou ao fator utilitário, inclusive para prender peças de roupa. Já o valor estritamente decorativo apareceu posteriormente, para com isso identificar classe e poder aquisitivo.

O ouro, desde início, chamou atenção dos homens, que

além da forma de joia decorativa passou a ser utilizado como forma

de acumular riqueza e facilitar transações. As gemas associadas aos

metais surgiram quando essas tornaram-se amuletos de boa sorte ou

proteção. Acreditava-se também que algumas gemas continham poderes curativos sobre várias enfermidades (CARDOSO, 2010).

Ora significa fé e devoção; ora status social, econômico e cultural; ora amuleto; ora veículo da cura; ora apenas um objecto de decoração. É símbolo de individualidade e colectividade; de valores morais e estéticos; da alma humana; de suas tradições, heranças e antepassados; rituais; crenças; prosperidade; compromisso; comportamento, desenvolvimento tecnológico; além de ser um objeto de adoração, contemplação e desejo (SANTOS, 2002 apud CARDOSO, 2010, p. 22).

E assim, com o passar do tempo, aprimoramento desses

materiais e descobrimento de outras técnicas de ourivesaria, chega-se mais perto do período de tempo onde o design começa a tomar forma na história, partindo da Revolução Industrial (1760 a 1840).

Após a Revolução Indutrial, uma linha do tempo da história

do design é traçada e faz-se um paralelo com a joalheria, que seguiu

suas inovações. Começa aqui então, o primeiro movimento, o Arts and Crafts (Artes e ofícios) de 1870. Esse movimento foi uma resposta a

Grande Exposição (Great Exhibition of the Works of Industry of all Na-

tions) de 1851, de produtos de design. Um grupo de pessoas se voltou a produção de uma escala artesanal, liderados por William Morris.

Esses temiam que a produção mecânica sobrepunha a ar-

tesanal, criando produtos de má qualidade, já que os produtos industriais apresentados na exposição eram de qualidade inferior aos

produzidos artesanalmente (MATOS; RANGEL, 2015). Nesse caso, na joalheria, ocorreu essa mesma valorização das peças artesanais e exclusivas, portanto.

Embora fique de fora do recorte de tempo trabalhado na

Alta Costura, algumas roupas da era vitoriana, que antecede a Bélle

Époque, são apresentadas na figura 41, lembrando também dos mod-

elos do francês Charles Frederick Worth, a fim de compará-las com as joias do mesmo período na Figura 42. 54

Figura 41: (esquerda) Vestidos 1870; (direita) Vestido 1880/1890. Fonte: Skull, 2015.

Figura 42: (esquerda) Anel Arts and Crafts; (direita) Pingente Arts and Crafts. Fonte: Tadema Gallery, 2015.

Em 1870, os vestidos de cores vibrantes estavam em alta,

com espartilho de cor diferente, ou saia com estampa. Um tipo de

jaqueta-sobre-saia foi muito usado. JĂĄ em 1880/1890 a anca desapareceu e as saias ficaram em formato de sino (SKULL, 2015).

Em 1900, um novo movimento surgiu, a Art Noveau ou arte

nova, que ressaltou o uso de arabescos e curvas da Belle Ă&#x2030;poque. Inspi-

ração como plantas e animais exóticos com foco nas linhas sinuosas e obras orientais como da China e do Japão fizeram com que esse movi-

mento unisse novidade com prosperidade, já que a produção contava com materiais mais industrializáveis como vidro e bronze (MORAES, 1999).

Muitas peças dessa época incorporaram formas orgânicas combinadas com o uso de pequenas pedras incrustadas, ao invés dos ostentosos solitários da era vitoriana. A forma irregular das pérolas brancas, as novas combinações de metais e pedras semipreciosas que enfatizavam a cor e aproximavam dos motivos orgânicos perseguidos; lírios, anêmonas, cisnes, andorinhas, serpentes, dragões… Uma vasta combinação de natureza e simbolismo francês (JOIA DE ÉPOCA, 2015)

Segundo o site Joia de Época (2015) durante o Art Noveau,

com ênfase na produção de joias da época o movimento “conquistou a possibilidade de se distanciar dos estilos anteriores do século XIX e da ‘tirania do diamante’”.

Na moda, Charles Frederick Worth continua com seu nome

em alta (Figura 43), a novidade agora é silhueta em “S” (SKULL, 2015).

Figura 43: (esquerda) Vestido casa Worth, 1898-1900. Fonte: The Metropolitam Museum of Art, 2015; (direita) Fotografia de rua em Paris, 1905 e 1907. Fonte: Fonte: Edward Linley Sambourne. 56

Figura 44: (esquerda) Broche libélula de Elizabeth Bonte. Fonte: Souvenirs and Inspiration, 2013; (direita) Rene Lalique: Peacock Pendant, 1901. Fonte: Black goes with every color, 2015. A estilização dos materiais foi a linha mestra dos trabalhos artísticos desse período, embora ela possa parecer apenas um pormenor na evolução do estilo, que se pautou pela leveza, constrídas por meio de firmas assimétricas e orgânicas (GOLA, 2013, p. 98).

Ainda para Eliana Gola (2013, p.99) essa foi uma época de

ouro para a joia, já que sua única função era ornamental, ou seja, seu destino era satisfazer a vaidade.

Depois, em 1914, houve a Primeira Guerra Mundial. Todo o

metal era usado, nessa época, na indústria bélica, assim o setor da joa-

lheria foi deixado de lado. Com seu fim em 1918 é fundada a Bauhaus,

uma escola de artes aplicadas situada na Alemanha, que tinha como finalidade unir projeto e produção. A escola pregava um alto grau de funcionalidade e a popularização do design (BÜRDEK, 2006).

Nos anos 20, levando em conta o início do recorte de tem-

po de estudo da alta costura, a joia participa como o complemento de visual para os estilistas. Como exemplo disso está Coco Chanel,

que começou a criar suas joias-fantasia, um adorno que retratava o espírito de Coco: “Achava que a joia não deveria despertar inveja, mas

ser decorativa e divertida” como conta Glória Corbetta em seu livro “Joalheria de Arte” (2007, p. 69).

As joias-fantasia, segundo Chanel, deveriam expressar o

mesmo valor estético que as verdadeiras e partilhava dos mesmos valores para o vestuário que as joias clássicas. Assim como ela, muitos

estilistas investiram nas peças de joalheria. Ainda hoje marcas como Chanel e Dior continuam fortes no ramo da alta joalheria (CORBETTA, 2007; BAUDOT, 2002).

Figura 45: (esquerda) Chanel com colar de pérolas falsas. Fonte: Magda Palkus, 2015; (direita) Pulseira bizantina de Fulco di Verdura para Chanel. Fonte: Blog Olivia Palermo, 2012.

O grande ponto de mudança da joia foi quando ela passou

a ser vista como complemento de moda. Muitos dos estilistas apresen-

tados no capítulo anterior tiveram sua produção de joias simultânea, como o exemplo já citado de Chanel. Paul Poiret (século XX), produzia joias de uma linha mais teatral, inspiradas no balé russo (CARDOSO, 2010).

Elsa Schiaparelli (anos 30) também percebe o poder que

uma joia traz ao imáginario. Cardoso (2010) coloca: “No caso de

Schiaparelli são peças mais excepcionais, até grotescas, com caráter, em particular aquelas com um design surrealista” (CARDOSO, 2010). 58

Nos anos 30, surge um novo movimento no design, o Art

Decó. A Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais

Modernas, ocorrida em 1925 em Paris, abriu caminho para uma nova estética em que predomina as linhas retas, circulares estilizadas, as formas geométricas e o design abstrato, linhas sinuosas e assimétricas (FABRICIO, 2014).

De início, nas joias predomina um estilo luxuoso, com ma-

teriais nobres como marfim, jade e laca. Posteriormente rende-se a materiais mais acessíveis como resina, ainda conferindo às peças características modernas. As linhas precisas e desenhos simples com mo-

tivos vegetais, florais eram recorrentes. Figuras femininas e animais e inspiração em máquinas e culturas antigas em cores vibrantes também faziam parte do movimento (FABRICIO, 2014).

Figura 46: (esquerda) Anel Art Deco. Fonte: Heritage Auctions, 2015; (direita) Brincos Bonhams 1925. Fonte: Jewels du Jour, 2013.

Na moda, o estilo “la garçonne”, já discutido nos anos 20,

tem uma forte relação com o movimento Art Decó visto nas linhas

retas. O estilo militar que se iniciou no fim dos anos 30 e início dos

40, vide seção 2.2. Anos 30, enfatizando ombros fortes e quadrados segue a mesma linha geométrica. Na Figura 47 os dois exemplos são especificados.

Figura 47: (esquerda) Anos 20, estilo “la garçonne”. Fonte: Auriane Moraes, 2012; (direita) Fim dos anos 30, estilo militar. Fonte: Voilà Mercedes!, 2015.

Ainda em 1930, paralelamente ao Art Decó da Europa, nos EUA

surgiu o Streamline em que formas aerodinâmicas foram aplicados a

produtos como eletrodomésticos, automóveis e até mesmo decoração de interiores. Essa forma aerodinâmica se tornou o símbolo de modernidade e esperança de um futuro melhor (BÜRDEK, 2006).

Segundo Dijon de Moraes (1999, p. 47) em seu livro “Limites do

Design” a Segunda Guerra Mundial, 1939-1940, exigiu um alto grau de adaptação da indústria, que aposta na rigidez formal e na simplicidade indo de encontro aos estilos ornamentados que até então estavam em alta. Com a escassez de materiais, inclusive gemas e metais

preciosos, e a falta de mão de obra, o design entra como fator para aumentar a produção sem sobrecarregar os operários.

Essa falta de materiais fez a popularidade da baquelita, o pri-

meiro produto polímero, que foi empregada em divesos produtos,

até moedas. A falsa joia aparece aqui como uma solução para a falta de materiais, posteriormente essas joias influenciariam nas criações

pós guerra (GOLA, 2013; FERNANDES; JUSTINO; RIBEIRO; SOUZA, 2015). 60

Figura 48: (esquerda) Bracelete de baquelita. Fonte: Coral Jewelry, 2015; (direita) Conjunto de braceletes de baquelita. Fonte: Morning Glory Antiques, 2015.

A Escola Superior da Forma de Ulm foi a novidade em 1953, e

foi uma das iniciativas mais importante do pós guerra. Muito compa-

rada à Bauhaus, a escola de Ulm na Alemanha influenciou a prática, a teoria e o ensino de design. Foi dirigida nos primeiros anos por um ex-aluno da Bauhaus. Os princípios de design foram trabalhados pelos

irmãos Braun. Sua marca a Braun, passou a ser centro das atenções com o movimento “boa forma” que apreciava um design inteligente com foco nas necessidades do usuário (BÜRDEK, 2006).

Em seguida, o movimento Pop Art nos anos 60 usava itens da

cultura popular como inspiração. Por outro lado, esse movimento

também denunciou os exageros de consumo e a massificação (GOLA, 2013).

Figura 49: (esquerda) Cartier anos 50. Fonte: Jewels du Jour, 2012; (direita) Roberto Indiana, Pop Art. Fonte: Etsy, 2015.

A moda nos anos 60 foi muito inspirada em movimentos pop

art, pode-se aqui destacar a coleção “Pop Art” em que faz parte o Terno Feminino de Yves Saint Laurent como já mencionado.

Vale lembrar que outro ícone da moda, nos anos 60, é a mini

saia. Mary Quant achava que as britânicas tinham pernas muito boni-

tas para ficarem escondidas. Assim como Chanel, Mary Quant criava

para si, era a melhor modelo para suas roupas, tanto que seu corte de cabelo revolucionou os penteados dos anos 60.

Figura 50: (esquerda) Jovens vestindo mini saia/ mini vestido. Fonte: João Lima Jr.; (direita) Mary Quant e seu penteado característico. Fonte: Quotes Gram.

Nesse capítulo como visto, a relação entre moda, design e joias

é explorada de modo que sirva como contexto para os itens a seguir

que tratam da parte prática do projeto. Nota-se aqui que nada pode

ser tratado como um movimento isolado, a influência que um mundo exerce sobre o outro é clara. Joias que se inspiram em moda, moda que segue um período do design e assim vice e versa.

Moda, joias, design, história. Tudo contribui para um referen-

cial teórico sólido. No processo projetual muito de uma área pode ser

explorada por outra, como é o caso deste trabalho em usar a moda como inspiração no design.

Na Figura 51 uma linha do tempo é apresentada como fecha-

mento para esse capítulo. A joalheria vem na primeira linha, seguida

pela linha da moda, onde buscou-se referências urbanas, mais voltada

para a moda usada nas ruas, não esquecendo que essa moda era muito influenciada pela alta costura.

Na última linha alguns produtos de design foram apresentados,

muitos deles originados de movimentos citados nesse capítulo como a escola de Ulm.

Por fim, pode-se perceber claramente uma evolução da forma e

a relação entre esses três campos.

Na próxima sessão, alguns exemplos de coleções de joias que

tiveram inspiração semelhante serão pesquisadas com a finalidade de exemplificarem o que é proposto nesse trabalho.

Figura 51: Linha do tempo: Joalheria, moda e design. Fonte: da autora, 2015.

3.1. Coleções de joias inspiradoras Essa seção vem para suprir uma necessidade de conhecer

um pouco do que existe, no campo da joalheria, que se assemelha ao proposto nesse trabalho. Essa pesquisa foi realizada para inspirar e somar experiência ao trabalho.

Diferente da seção anterior, onde exemplos foram apresen-

tados de acordo com a época, essa pesquisa apresentará algumas coleções, seus criadores, as peças e principalmente o tema inspirador.

A primeira coleção a ser apresentada é a grande inspiração

para esse trabalho ter sido idealizado. A coleção “Archi” da marca Dior resgatou modelos de sucesso da marca, criados por Christian

Dior dos anos 40 a 50, para idealizar uma coleção de luxo que representa detalhadamente a arquitetura dos modelos (DIOR, 2015).

Nas palavras de Christian Dior: “Eu queria ser arquiteto.

Como estilista, sou obrigado a seguir as leis, os princípios da arquitetura”. E dessa frase o nome da coleção, “Archi”, foi escolhido. As 44

peças que compõe a coleção criada por Victoire de Castellane e está a venda, seus preços variam de $ 383 a $ 3.15 milhões de dólares (DIOR, 2015; DOLORES, 2014).

Castellane conta para o site Thelegraph (2014) que estava

cansada da inspiração floral presente em todas as coleções de joias finas. Ela viu nos croquis de Dior uma oportunidade, e a coleção Corolle

foi a mais trabalhada. A coleção Archi demorou de 2 a 3 anos para ficar pronta e todas as joias foram moldadas a mão, o que contribui

para que não haja nenhum espaço “morto” nas peças, ou seja, de metal aparente.

Em seguida algumas joias da coleção são apresentadas jun-

tamente com o respectivo vestido de Christian Dior.

Figura 52: Anel ArchiDior com vestido. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 53: Colar ArchiDior com vestido e croqui. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 54: Brincos ArchiDior com vestido e croqui. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 55: Pulseira ArchiDior com modelo new look e croqui. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 56: Brincos ArchiDior com Vestido Juno e croqui. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 57: Anel ArchiDior com vestido 3. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 58: Broche ArchiDior com vestido e croqui. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 59: Anel ArchiDior com vestido 2. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Um ano depois do lançamento da coleção, que foi em 2014,

a designer Victoire de Castellane, ainda para Dior, criou uma segunda linha para a coleção Archi. A ideia foi que as peças fossem mais acessíveis em preço para atingir uma clientela maior. Agora um pouco mais discreta se tratando das cores e valorizando metal, as peças passam a

custar a partir de $ 5.000 dólares (FRASSON, 2015; THE TELEGRAPH, 2015).

Figura 60: Segunda linha ArchiDior ouro branco. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Figura 61: Segunda linha ArchiDior ouro amarelo. Fonte: Marcela Frasson, 2014.

Embora a coleção Archi tenha sido a maior inspiração para

esse trabalho, não há como não mencionar as outras coleções que influenciaram esse trabalho. Passa-se agora a pesquisa da coleção desenvolvida pela marca Cartier inspirada na mulher francesa. Essa co-

leção possui linhas que representam as diferentes facetas que formam as francesas.

A coleção é nomeada Paris Nouvelle Vague (Paris nova

onda): Nouvelle Vague é um movimento do cinema francês. Esse movimento esteve presente nos anos 60, tanto o movimento quando a década serviram de inspiração (GUIDO, 2013).

A coleção é do ano de 2013 e conta com sete linhas nome-

adas de “Mischievous, Voluptuous, Impish, Emancipated, Sparklin, Glamour e Delicate” (Maliciosa, voluptuosa, travessa, emancipada, espumante glamurosa e delicada) (GUIDO, 2013).

Os 65 modelos da coleção ainda se encontram em venda

pelo site Cartier.com, os preços partem de R$ 20.000. Quanto aos ma-

teriais: jade preta, safira, diamante e pérola são algumas composições que usam ouro branco, rosa e amarelo como base (BRITO, 2015).

Figura 62: Brincos e anéis Cartier coleção Paris Nouvelle Vague. Fonte: Adaptado de Cartier, 2015.

Figura 63: Anéis, braceletes e colares Cartier, coleção Paris Nouvelle Vague. Fonte: Adaptado de Cartier, 2015.

Visto as duas referências de grifes internacionais, essa pes-

quisa não podia ser encerrada sem a apresentação da principal referência Brasileira: Carla Amorim. A designer de joias assina sua cole-

ção Black Label que tem inspiração nas divas do cinema como Audrey Hepburn, Sophia Loren e Rita Hayworth (FFW, 2014).

A coleção é do fim de 2014 e tem como destaque o uso

de esmeraldas, opalas de fogo, diamantes negros, marrons e brancos, turquesas, turmalinas paraíba, rubis, morganitas, berilos, rubelitas e

labradoritas. Teve também o diferencial de apresentar a padparacha,

uma safira raríssima usada pela primeira vez na coleção (VOGUE, 2014).

Figura 0: Anéis, braceletes e colares Cartier, coleção Paris Nouvelle Vague.

Figura 64: Brincos e aneis Carla Amorim, coleção Black Label 1. Fonte: Adaptado de Carla Amorim, 2015.

Figura 65: Brincos e aneis Carla Amorim, coleção Black Label 2. Fonte: Adaptado de Carla Amorim, 2015.

A coleção Black Label é composta por brincos e anéis en-

quanto a coleção Paris Nouvelle Vague é principalmente composta por

anéis e pulseiras/braceletes. Com isso, fecha-se o Capítulo 3. As pesquisas em design e referências desse capítulo estão por trás do proces-

so de geração de alternativas a fim de criar peças que se comportem como coleção, apresentando a unidade aqui descrita nas peças. 72

Capítulo 4

PROCESSO PROJETUAL No decorrer da experiência acadêmica, várias metodolo-

gias foram conhecidas e utilizadas, a fim de que um desses processo

se mostrasse adequado ao perfil do estudante e ao projeto que estava sendo desenvolvido. E não só isso, também há a possibilidade de mais de um desses métodos mostrar etapas que se tornem essenciais.

Para não abrir mão dessas etapas e conquistar uma boa

linha de raciocínio e consequentemente um produto com estudo devi-

damente realizado, as metodologias misturam-se, montadas de acordo com o projeto.

Aqui serão aplicadas as metodologias de Bernd Löbach

(2001), Baxter (1998) e Elizabeth Olver (2003). Partindo da base com

Löbach (2001), a metodologia de Baxter (1998) acrescentará o recur-

so dos painéis no auxílio da geração de alternativas, já Olver (2003) contribuirá com o diário visual, também na fase de geração de alter-

nativas, como forma de explorar a criatividade e catalogá-la de forma prática.

Figura 66: Metodologia sistematizada com base em Lรถbach, Olver e Baxter Fonte: Da autora, 2015.

Figura 67: Processos deste trabalho. Fonte: Da autora, 2015.

Segundo Mike Baxter (1998), os produtos devem ser pro-

jetados para transmitir certos sentimentos e emoções, e os painéis de

imagens são uma forma de atingir esse objetivo. Através de referências visuais amplas a geração se “afunila” em direção ao real objetivo

do produto. O primeiro painel é o que define o estilo de vida do consumidor.

No caso das joias, a consumidora procura com a peça uma

forma de completar uma produção com maestria, é uma pessoa que se

atem aos mínimos detalhes e busca sempre a elegância como máxima. A joia de luxo que se objetiva é um equacionamento de boa forma, uso correto de materiais e bom gosto. Seus interesses se baseiam em

produtos diferentes do que está em “alta” no momento, para isso está sempre buscando referências vintage. Ela tem gosto por peças que de-

monstrem poder, e as leva a lugares como viagens e festas glamurosas.

Figura 68: Painel de estilo de vida do consumidor. Fonte: da autora, 2015.

Em seguida, apresenta-se o painel de expressão do produ-

to que consiste em uma síntese do estilo de vida dos consumidores. 75

Busca definir a primeira impressão que o produto terá e traçar um ca-

minho para o projeto se encaixar no estilo desejado (BAXTER, 1998). Nesse painel, que foi dividido em dois, os produtos de luxo

são maioria, grandes marcas como Vera Wang e seus desejados vestidos de noiva representam a expressão desejada para a coleção, assim

como o Porshe vintage, e os biquínis Triangl, que despertam uma sen-

sação de poder no usuário, estão representados no primeiro painel. Já o segundo, a fim de facilitar o processo de geração de alternativas, é formado somente por joias.

Figura 69: Painel de expressão do produto geral. Fonte: da autora, 2015.

Figura 70: Painel de expressão do produto somente joias. Fonte: da autora, 2015.

Por fim, o painel do tema visual apresenta a inspiração vi-

sual para as joias, que posteriormente representarão o espírito desses

produtos. O primeiro painel é um conjunto dos modelos dos estilistas apresentados no capítulo dois, e o segundo traz joias, fruto de pesquisa, que servem de base por representar elementos que se encaixam à estética dos modelos do anterior.

Figura 71: Painel de tema visual. Fonte: da autora, 2015.

Figura 72: Painel de tema visual somente joias. Fonte: da autora, 2015.

4.1. Geração de alternativas A geração de alternativas seguiu a linha dos painéis. O pai-

nel de tema visual, objeto de toda pesquisa dos modelos de cada estilista, deu partida aos desenhos.

Com o painel em preto e branco algumas das linhas mais

características dos modelos foram destacadas, com a proposta de não usar a indumentária (vestido, terno) como um conjunto fixo, mas como partes que podem ser remodeladas e recombinadas. Tudo isso

levando em conta que cada estilista tem seu estilo muito específico, portando a recombinação poderia acontecer somente com os dois modelos de cada um, sem misturá-los.

Figura 73: Linhas principais do tema visual. Fonte: da autora, 2015.

Essas linhas extraídas foram colocadas em caixas morfoló-

gicas a fim de serem combinadas de diferentes formas. Cada modelo

deu origem a uma caixa, depois os modelos também foram combinados dando origem a mais uma caixa morfológica por estilista.

Essas caixas morfológicas, que fazem parte da geração de

alternativas, serão exemplificada nas subsessões seguintes, que para maior entendimento, será separada por estilista.

4.1.1. Desenvolvimento: Chanel Para relembrar o Capítulo 2, seus estilistas e os modelos

correspondentes, a seguir a Figura 74 introduz cada subsessão. Quanto à Gabrielle Chanel recorda-se o “Little Black Dress” (Vestido Preto) e o Tailleur.

Figura 74: Detalhe Linha do tempo anos 20. Fonte: da autora, 2015.

Para dar segmento às alternativas, optou-se pelas caixas

morfológicas, como relatado na sessão anterior. Os três quadros, correspondentes à estilista Gabrielle Chanel e seus dois modelos de roupas, são apresentados nas Figuras 75, 76 e 77. 80

Figura 75: Caixa morfológica Chanel. Fonte: da autora, 2015.

Figura 76: Caixa morfológica “Little Black Dress”. Fonte: da autora, 2015.

Figura 77: Caixa morfológica Tailleur. Fonte: da autora, 2015.

Essas caixas morfológicas originaram desenhos. Em segui-

da, algumas alternativas que melhor se apropriaram do tema são apresentada na Figura 78.

Figura 78: Geração de alternativas Chanel e peças escolhidas. Fonte: da autora, 2015. 82

Foi decidido que das dez peças, de objetivo final desse

trabalho, cinco seriam brincos, cada par para um modelo de um estilista. Sendo assim a geração começou com o brinco que era uma peça

ja definida, para então o anel ser desenhado a partir dele, a fim de corcordarem entre si.

O brinco seguiu uma linha geométrica, como o vestido pre-

to de Chanel. A opção demarcada foi escolhida por contemplar as formas mais presentes na caixa morfológica: o triângulo do cinto, detalhe muito importante do vestido e o retângulo formado no tronco. A opção se sobresaiu pois é diferente de todas as referências, e esse “ser diferente” é algo que Chanel prezava.

Depois de definidos, a modelagem começou no software de

modelagem tridimensional, para ser possível o render final. A figura a seguir demonstra os passos dessa modelagem.

Figura 79: (esquerda) Processo de modelagem brinco Chanel ; (direita) Processo de modelagem brinco Chanel 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 80: Render brinco Chanel. Fonte: da autora, 2015.

Já o anel foi inspirado no Tailleur, mas contém os mesmos

elementos geométricos do brinco. O cravejado do corpo do anel foi

inspirado nas linhas da abertura frontal da jaqueta. O formato do corpo do anel foi definido logo de início, depois foi só delimitar o cravejado de acordo com o Tailleur.

Figura 81: (esquerda) Processo de modelagem anel Chanel 1; (direita) Processo de modelagem anel Chanel 2. Fonte: da autora, 2015. 84

. Figura 82: Render anel Chanel. Fonte: da autora, 2015.

4.1.2. Desenvolvimento: Schiaparelli

Figura 83: Detalhe Linha do tempo anos 30. Fonte: da autora, 2015. 85

Vale relembrar nesse item, que os modelos escolhidos para

Schiaparelli, nos anos 30, foram o Vestido Lágrimas e o Vestido Lagosta como na Figura 83.

As caixas morfológicas correspondentes à Schiaparelli e

seus dois modelos vem na sequência nas Figuras 84, 85 e 86.

Figura 84: Caixa morfológica Schiaparelli. Fonte: da autora, 2015.

Figura 85: Caixa morfol贸gica Vestido L谩grimas. Fonte: da autora, 2015.

Figura 86: Caixa morfol贸gica Vestido Lagosta. Fonte: da autora, 2015.

das peças.

A próxima figura mostra os passos seguintes, os desenhos

Figura 87: Geração de alternativas Schiaparelli. Fonte: da autora, 2015.

O brinco foi escolhido por lembrar o cinto do Vestido La-

gosta e o cinto do vestido, a forma ondulada foi adicionada para haver um elemento de conjunto com o colar. Ele se destacou dentre os

outros por apresentar caimento e balanço e uma assimetria bem com-

posta. A repetição logo foi descartada por não condizer com o vestido. As formas do véu do Vestido Lágrimas é que inspiram prin-

cipalmente o colar. O efeito retorcido lembra o drapeado do todo do véu. Ele foi escolhido por se ajustar melhor ergonomicamente no pescoço e fazer bom par com o brinco.

Como antes, a Figura 88 e Figura 89 a seguir, mostram o

desenvolvimento da modelagem das peças e na sequência as Figuras 90 e 91 mostram os renders.

Figura 88: (esquerda) Processo de modelagem brinco Schiaparelli 1; (direita) Processo de modelagem brinco Schiaparelli 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 89: (esquerda) Processo de modelagem colar Schiaparelli 1; (direita) Processo de modelagem colar Schiaparelli 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 90: Render brinco Schiaparelli. Fonte: da autora, 2015.

Figura 91: Render colar Schiaparelli. Fonte: da autora, 2015.

4.1.3. Desenvolvimento: Dior

Figura 92: Detalhe Linha do tempo anos 40. Fonte: da autora, 2015.

Nos anos 40, como podemos ver acima na Figura 92, Chris-

tian Dior foi o nome da década e trouxe seus dois modelos famosos, o New Look e o Vestido Juno.

As caixas morfológicas a seguir correspondem ao estilista e

aos modelos, seguindo a ordem das peças anteriores.

Figura 93: Caixa morfol贸gica Dior. Fonte: da autora, 2015.

Figura 94: Caixa morfol贸gica New Look. Fonte: da autora, 2015.

Figura 95: Caixa morfológica Dior. Fonte: da autora, 2015.

Entre as formas geradas, algumas foram usadas para os dese-

nhos das peças. Na seguinte página, na Figura 96, as alternativas são apresentadas com as opções escolhidas.

Figura 96: Geração de Alternativas Dior. Fonte: da autora, 2015.

O brinco teve como inpiração o New Look, a parte mais fina

na metade do brinco remete à cintura bem marcada do modelo, que

foi uma característica importante para o sucesso do vestido. Assim

como o grande volume das saias que é representado pelos cordões de brilhante pendentes, conferindo também o balanço.

A maioria das peças da geração mesmo sem querer ficaram

com uma cara Art Decó, o que não é o objetivo aqui, então foram descartadas.

A pulseira foi desenhada a partir do Vestido Juno, que tem

um conceito de penas de pavão em sua criação original, detalhe que foi apropriado para a joia. A diferença de tamanho das “penas” segue

o esquema do vestido, e a abertura da forma no centro veio da aber-

tura da saia a partir do corpete. O cravamento segue o bordado do 94

vestido. Essa peĂ§a foi escolhida sobre as outras por apresentar mais fidelidade ao caimento do vestido Juno.

O processo de modelagem ĂŠ apresentado logo a seguir:

Figura 97: (esquerda) Processo de modelagem brinco Dior 1; (direita) Processo de modelagem brinco Dior 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 98: (esquerda) Processo de modelagem pulseira Dior 1; (direita) Processo de modelagem pulseira Dior 2. Fonte: da autora, 2015. 95

Os renders est達o colocados a seguir nas Figuras 99 e 100.

Figura 99: Render brinco Dior. Fonte: da autora, 2015.

Figura 100: Render pulseira Dior. Fonte: da autora, 2015.

4.1.4. Desenvolvimento: Balenciaga

Figura 101: Detalhe Linha do tempo anos 50. Fonte: da autora, 2015.

Os anos 50 foram marcados por Cristóbal Balenciaga. Os mo-

delos apresentados acima, na Figura 101, são o Modelo Baby Doll e o Modelo Sereia, respectivamente.

As caixas morfológicas mostram as linhas extraídas do painel

de linhas combinadas, as formas extraídas inspiram a geração de alternativas da Figura 105.

Figura 102: Caixa morfol贸gica Balenciaga. Fonte: da autora, 2015.

Figura 103: Caixa morfol贸gica Baby Doll. Fonte: da autora, 2015.

Figura 104: Caixa morfológica Sereia. Fonte: da autora, 2015.

Figura 105: Geração de alternativas Balenciaga. Fonte: da autora, 2015.

As opções escolhidas, que estão assinaladas em vermelho,

começaram a tomar a forma final primeiramente com o anel. Esse

já estava pensado havia um tempo, o único item que foi ajustado no

desenho foi o formato da gema, que antes era redonda, para oval. O

contorno da gema foi elaborado de acordo com o plissado da saia do Vestido Baby Doll.

O brinco foi posteriormente criado com base no anel, a gema

que é de mesma cor e lapidação da usada no anel criam uma forte

ligação nos modelos, assim como efeito plissado que no brinco foi representado de forma mais fluída, também para estar de acordo com

o Vestido Sereia que é mais acinturado. A opção escolhida é a que melhor demonstra a simetria do vestido Sereia, diferente dos outros desenhos.

O processo de modelagem do brinco é reprentado na Figura

107. O processo do anel é o seguinte, nas Figuras 106.

Figura 106: (esquerda) Processo de modelagem anel Balenciaga 1; (direita): Processo de modelagem anel Balenciaga 2. Fonte: da autora, 2015.

100

Figura 107: (esquerda) Processo de modelagem brinco Balenciaga 1; (direita) Processo de modelagem brinco Balenciaga 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 108: Render anel Balenciaga. Fonte: da autora, 2015.

101

Figura 109: Render brincos Balenciaga. Fonte: da autora, 2015.

4.1.5. Desenvolvimento: Saint Laurent

Figura 110: Detalhe Linha do tempo anos 60. Fonte: da autora, 2015. 102

A linha do tempo procura situar o estilista nos anos 60. Yves

Saint Laurent foi escolhido como o estilista que capturou a época, e

de acordo com o estudo feito no Capítulo 2 os modelos que melhor o representam são o Terno Feminino e o Vestido Mondrian.

As caixas morfológicas também foram usadas aqui como su-

porte para a geração de alternativas, a seguir na Figura 111 a 113 elas são apresentadas na ordem que segue as subseções anteriores desse capítulo, e em seguida a geração de alternativas é apresentada.

Figura 111: Caixa morfológica Saint Laurent. Fonte: da autora, 2015.

103

Figura 112: Caixa morfol贸gica Terno Feminino. Fonte: da autora, 2015.

Figura 113: Caixa morfol贸gica Mondrian. Fonte: da autora, 2015.

104

Figura 114: Geração de Alternativas Saint Laurent. Fonte: da autora, 2015.

A pulseira foi a primeira peça a ser desenvolvida, a ideia foi

usar as pulseiras masculinas adaptadas para mulheres, assim como o Terno Feminino foi concebido. A geometria e as cores fazem as duas peças terem relação.

O brinco teve o Vestido Mondrian como peça inspiradora.

Para sair do óbvio e manter a peça de acordo com a pulseira e não completamente destoante das outras nove já concebidas até esse ponto, as três cores da obra não foram utilizadas. Em vez disso, o foco foi

direcionado para as linhas da estampa do vestido, que chamam muita atenção e são motivo de admiração por esconderam tão bem as costuras como mencionado no Capítulo 2.

A seguir, um pouco dos processos de modelagem das duas

peças é apresentado e em seguida os renders.

105

Figura 115: (esquerda) Processo de Modelagem pulseira Saint Laurent 1; (direita): Processo de Modelagem pulseira Saint Laurent 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 116: (esquerda) Processo de Modelagem brinco Saint Laurent 1; (direita) Processo de Modelagem brinco Saint Laurent 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 117: Render brinco Saint Laurent. Fonte: da autora, 2015.

106

Figura 118: Render pulseira Saint Laurent. Fonte: da autora, 2015.

As peças foram decididas e representadas pelos renders nesse

Capítulo e agora a parte criativa dá espaço ao processo de produção. A disposição dos desenhos da geração de alternativas está colocado

no Apêndice A em formato maior. Encerrando esse capítulo, constata-se a importância do desenho a mão e do conhecimento do processo de produção, afinal, a usinagem em cera tem suas limitações. A parte

de compra de material é descrita no capítulo seguinte que fala da produção das quatro peças escolhidas.

107

108

Capítulo 5

PRODUÇÃO O processo de produção busca, de forma detalhada, apre-

sentar o processo envolvido nas quatro peças que foram escolhidas

para esse fim. Depois de todas as peças apresentadas e definidas no Capítulo 4, agora o objetivo final de materializar algumas peças começa.

As peças escolhidas foram quatro, dois pares de brinco, um

anel e uma pulseira. Elas foram escolhidas de acordo com os estilistas. Duas peças de um e duas de outro para demostrar como elas se apresentam como coleção.

As duas peças da estilista Chanel foram as primeiras es-

colhidas: além do apreço pela estilista, o fato da produção da peça ser viável com os recursos disponíveis no Laboratório de joalheria

no Curso de Desenho Industrial, também é contado como fator deter-

minante. Além delas, as duas peças do estilista Dior também foram

escolhidas pela diferença com as peças da Chanel, pelo formato mais

curvo e pelo conceito. Assim, crê-se que os dois extremos da coleção serão bem representados.

As gemas que ficaram decididas para essas peças na gera-

ção de alternativas foram adquiridas: um cabochão de ônix preto para o anel Chanel, dois quartos fumê em lapidação princesa para o par de brincos Dior. Uma opção mais econômica foi encontrada para substituir os diamantes: cristais de vidro em lapidação princesa em preto e

branco, com diferentes tamanhos, para o brinco Chanel, o anel Chanel e a pulseira Dior. A fim de facilitar o processo, a corrente de diaman-

tes presente no brinco Dior também foi adquirida já pronta em cristais de vidro, nas Figuras 120 e 121.

Uma lista contendo todas gemas usadas no projeto das joias

é apresentada a seguir com a cor e lapidação específicas para cada peça. Existem gemas visualmente semelhantes que podem substituir itens dessa lista. Gema 1:

Gema 2:

Diamante branco.

Diamante negro.

Gema 3:

Gema 4:

Ônix.

Rubi.

Gema 5:

Gema 6:

Quartzo fumê.

Quartzo rosa.

Gema 7:

Quartzo negro. Figura 119: Lista de gemas. Fonte: da autora, 2015. 110

Figura 120: (esquerda) Ônix e na parte de cima dois quartzos; (direita) Cristais de vidro brancos. Fonte: da autora, 2015.

Figura 121: (esquerda) Corrente de strass dourada; (direita) Cristais de vidro pretos. Fonte: da autora, 2015.

O processo por cera perdida foi escolhido como processo

para produção. A maioria das indústrias do ramo de joias utiliza esse

processo. Como duas peças, referentes à estilista Chanel, seriam prateadas e as outras duas, do estilista Dior, douradas, duas árvores seriam

montadas, uma para cada material: prata e latão. A Figura a seguir

mostra o processo de fundição por cera perdida de forma simplificada, as etapas seguidas nesse projeto e posterirormente descritas seguem esse esquema.

111

Figura 122: Processo de Fundição. Fonte: Joia e arte, 2015.

A pulseira Dior começou a ser moldada com a premissa de

que cada uma das “escamas” seria presa na escama anterior, o que revelou-se um problema já que muitas dessas partes teriam de levar duas argolas para o resultado ficar como esperado.

A segunda alternativa consistia em adquirir uma tela onde

todas as peças seriam presas. Assim o processo seria agilizado. Essa

grade foi modelada para produção, mas para fins de produção uma grade similar, porém voltada para outros usos foi utilizada.

Figura 123: (esquerda) Grade para pulseira Dior; (direita) Detalhe do tamanho da grade. Fonte: da autora, 2015.

Devido ao tempo de projeto decidiu-se que a confecção das

peças se daria na fresadora CNC (comando numérico computadorizado) disponível no laboratório de joias. As peças foram fresadas em 112

cera pela máquina atavés da modelagem no programa de modelagem tridimensional e devidos ajustes no programa de execução da fresadora.

A cera foi adquirida em blocos para as peças mais planas

e para o anel um tubo de cera também foi encomendado. A cera azul apresenta melhor desempenho, por isso foi escolhida. Depois de cal-

cular as sustentações que deveriam manter a peça firme quando a fresa a pefurasse, o processo foi iniciado.

Figura 124: (esquerda) Caixa de cera; (direita) Blocos de tamanhos diferentes da caixa. Fonte: da autora, 2015.

Figura 125: (esquerda) Tubo de cera para anel; (direita) Detalhe parte quadrada superiror. Fonte: da autora, 2015. 113

A modelagem das peças começou pelo brinco Chanel, ele

foi dividido em quatro partes. Uma das argolas que une as duas par-

tes do brinco foi possível realizar na cera, o que facilitará o trabalho quando a peça for em prata. O anel Chanel, também em prata, foi deixado por último devido a maior dificuldade de execução.

Figura 126: (esquerda) Fresamento em processo brinco Chanel 1; (direita) Peça brinco Chanel. Fonte: da autora, 2015.

A segunda peça a ir para a fresa foi o brinco Dior, que por

ter um tamanho que o tornava impossível ser realizado nos blocos de cera previamente adquiridos, foi modelado em um bloco de cera que

reutilizava as sobras, derretendo-as em formas de tamanho maior em um forno de temperatura controlada.

Figura 127: (esquerda) Bloco de cera reaproveitada; (direita) Bloco do brinco Dior na fresadora. Fonte: da autora, 2015.

114

O mesmo aconteceu com as peças da pulseira Dior, quase

todas foram encaixadas em um único bloco de cera devido ao seu tamanho reduzido, o que agilizou o processo.

Figura 128: (esquerda) Peças pulseira Dior em cera reaproveitada; (direita) Peças pulseira Dior na fresadora. Fonte: da autora, 2015.

O anel Chanel apresentava um desafio, já que o volume

em cera que permaneceria no anel era alto, devido aos eixos de movimentação da fresadora serem limitados. Uma primeira tentativa foi

realizada no tubo de cera, mas falhou pois o corpo da broca foi descosiderado na modelagem da peça, o que fez com que a parte superior da broca se chocasse com o berço do ônix.

Figura 129: (esquerda) Primeira tentativa anel Chanel lateral; (direita) Anel Chanel com o berço danificado. Fonte: da autora, 2015.

Então, como ainda haviam blocos grandes disponíveis, uma

nova tentiva descartou o uso do tubo e em seu lugar entrou o bloco de

115

cera. Finalmente, o processo foi finalizado, inclusive com um sucesso maior que o esperado, sem necessidade de muitos retoques a mão.

Figura 130: (esquerda) Primeira tentativa anel Chanel lateral; (direita) Anel Chanel com o berço danificado. Fonte: da autora, 2015.

Depois dessa etapa que se deu durante uma semana, em

média, as peças receberam o acabamento final a mão, ainda em cera, retirando os excessos que as uniam ao resto do bloco com pinças e

bisturis e alisando a superfície com ferramentas de desbaste, limas e

lixas. Antes de ir para a montagem da árvore de fundição, uma subs-

tância chamada Terebentina foi passada sobre a superfície das peças eliminando marcas finais, como constatado na Figura 131 a 134.

Figura 131: (esquerda) Peças finais em cera do brinco Chanel; (direita) Anel Chanel finalizado. Fonte: da autora, 2015.

116

Figura 132: (esquerda) Teste de encaixe da gema no anel Chanel; (direita) Processo de desbaste do interiror do anel Chanel. Fonte: da autora, 2015.

Figura 133: (esquerda) Brinco Dior final em cera; (direita) Peรงas da pulseira Dior finalizadas. Fonte: da autora, 2015.

Figura 134: Todas as peรงas em cera finalizadas. Fonte: da autora, 2015.

117

Antes das árvores serem montadas, um teste de solda foi

realizado em restos de latão a fim de sanar a dúvida se o acabamento das soldas seria visualmete agradável e forte.

A Figura 135 a seguir demonstra na esquerda a solda para

latão, que não difere na cor, mas necessita maior tempo para derreter.

Na direita da mesma figura está a solda em prata, que difere na coloração, mas não chega a apresentar grande destonação, em compensação é de mais fácil derretimento e mais fácil acabamento.

Figura 135: Testes de solda. Fonte: da autora, 2015.

A árvore de fundição começou a ser feita com a confecção

de pequenos gitos que conectariam as peças ao gito central. Um mol-

de de silicone agilizou esse processo. Depois de prontos, um cálculo do número de pequenos gitos que uma peças receberia foi realizado: peças maiores de três centímetros receberiam dois.

118

Figura 136: (esquerda) Moldes de borracha dos gitos com cera; (direita) Gito em cera. Fonte: da autora, 2015.

Com a montagem das duas árvores das peças que seriam

feitas em latão e da árvore de prata, simulando ouro amarelo e ouro branco, a fundição foi efetuada, algumas figuras desse processo estão a seguir em ordem cronológica.

Figura 137: (esquerda) Processo de montagem da árvore; (direita) Gito em cera sendo preso. Fonte: da autora, 2015.

Figura 138: (esquerda) Árvore de cera dentro do tubo de fundição para latão; (direita) Árvore de cera dentro do tubo de fundição para latão 2. Fonte: da autora, 2015.

119

Figura 139: (esquerda) Árvore de cera com base de borracha para prata; (direita) Detalhe árvore de cera. Fonte: da autora, 2015.

O próximo passo, depois das árvores montadas, é colocá-

-las no tubo, já visto na Figura 138 . Esse tubo é envolvido com jornal e fita para receber o gesso específico para esse tipo de fundição em joias.

Figura 140: (esquerda) Tubo que envolve a árvore de cera recebendo o jornal; (direita) Preparação para verter o gesso no tubo. Fonte: da autora, 2015.

120

Antes e depois de vertido no tubo o gesso deve ir para a

câmara de vácuo para retirar as bolhas de ar que por algum motivo

podem ter se formado. Depois o gesso vai para o forno, então o gesso

seca completamente e a cera evapora. Depois disso o tubo é encaixado na câmara de vácuo da Figura 141 novamente para receber o metal fundido.

Figura 141: (esquerda) Tubo de gesso saido do forno; (direita) Tubo de gesso indo para a câmara de vácuo. Fonte: da autora, 2015.

Nas próximas figuras, o processo de verter o metal está

exemplificado de duas formas: na da esquerda o latão é fundido em

um cadinho de grafite, dentro de um forno. Já na direita a prata é der-

retida em um cadinho de pedra refratária com o auxílio do maçarico de oxiacetileno.

Figura 142: (esquerda): Latão sendo vertido; (direita) Prata sendo vertida. Fonte: da autora, 2015. 121

Com essa fase vencida, o gesso é colocado em água para

trincar, liberando as peças através do choque térmico. Resíduos de

gesso ainda presos são mais facilmente removidos com a ajuda de um esguicho de água.

Figura 143: (esquerda) Latão recém vertido em gesso; (direita) Gesso recebendo choque térmico. Fonte: da autora, 2015.

Figura 144: (esquerda) Árvore em latão; (direita) Árvore em prata. Fonte: da autora, 2015.

122

As árvores foram para a bancada, as de latão foram serra-

das pois eram duras para o corte com alicate, diferente da árvore de prata que foi facilmente desmontada.

Figura 145: (esquerda) Árvore em latão sendo desmontada; (direita) Peças de prata já cortadas da árvore. Fonte: da autora, 2015.

Agora com as peças individuais o acabamento foi conferin-

do às peças o visual desejado com a ajuda de soldas, limas e lixas. O

acabamento final, que conferiu brilho, foi adquirido no processo de

polimento com cera branca e vermelha. As peças finalizadas são apresentadas no próximo capítulo que corresponde aos resultados.

123

124

Capítulo 6

RESULTADOS Nesse capítulo serão apresentados os resultados das peças

em forma de figuras das peças produzidas e renders do uso das dez

peças já vistas no Capítulo 6. Além da apresentação das quatro peças

produzidas. A validação se dará em seguida com a comparação dos modelos dos estilistas, as linhas extraídas, o desenho da alternativa e o render da peça.

A seguir, as peças são apresentas em forma de render com

modelo. Começando por Gabrielle Chanel com o anel e brinco. Seguido pelas fotos das peças produzidas. Os desenhos técnicos estarão disponíveis no Apêndice B.

Figura 146: Render brinco Chanel em modelo. Fonte: da autora, 2015.

Figura 147: Par de brincos Chanel finalizados. Fonte: da autora, 2015.

Figura 148: Brinco Chanel finalizados em modelo 1. Fonte: da autora, 2015.

126

Figura 149: Brinco Chanel finalizados em modelo 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 150: Render anel Chanel em modelo. Fonte: da autora, 2015.

127

Figura 151: (esquerda) Anel Chanel finalizado; (direita) Anel Chanel em modelo 1. Fonte: da autora, 2015.

Figura 152: Anel Chanel finalizado em modelo 2. Fonte: da autora, 2015.

128

Figura 153: Brinco e Anel Chanel finalizados em modelo. Fonte: da autora, 2015.

Figura 154: Render brinco Schiaparelli em modelo. Fonte: da autora, 2015. 129

Figura 155: Render colar Schiaparelli em modelo. Fonte: da autora, 2015.

Figura 156: Render brinco Dior em modelo. Fonte: da autora, 2015.

130

Figura 157: (esquerda) Par de brincos Diorl finalizados 1; (direita) Par de brincos Dior finalizados 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 158: Brinco Dior finalizados em modelo 1. Fonte: da autora, 2015.

131

Figura 159: Brinco Dior finalizado em modelo 2. Fonte: da autora, 2015.

Figura 160: Render pulseira Dior em modelo. Fonte: da autora, 2015.

132

Figura 161: Pulseira Dior finalizada. Fonte: da autora, 2015.

Figura 162: Pulseira Dior finalizada em modelo. Fonte: da autora, 2015.

133

Figura 163: Brinco e pulseira Dior finalizados em modelo. Fonte: da autora, 2015.

Figura 164: Render brinco Balenciaga em modelo. Fonte: da autora, 2015.

134

Figura 165: Render anel Balenciaga em modelo. Fonte: da autora, 2015.

Figura 166: Render brinco Saint Laurent em modelo. Fonte: da autora, 2015.

135

Figura 167: Pulseira Saint Laurent em modelo. Fonte: da autora, 2015.

Para a validação, os renders das peças foram colocados ao

lado do desenho que a deu origem e ao vestido fonte de inpiração,

bem como as linhas extraídas dele. A ordem das figuras é mesma dos renders. Essa validação vem para afirmar que o estilo que as peças seguem condiz com o tema proposto, que é a moda e a Alta Costura.

Figura 168: Validação brinco Chanel. Fonte: da autora, 2015.

136

Figura 169: Validação anel Chanel. Fonte: da autora, 2015.

Nas peças referentes à Chanel, recém apresentadas, pode-se

ver claramente a inspiração proveniente das linhas geométricas retiradas das roupas. Nas peças da estilista Schiaparelli, as linhas são mais fluidas e com caimento.

Figura 170: Validação colar Schiaparelli. Fonte: da autora, 2015.

Figura 171: Validação brinco Schiaparelli. Fonte: da autora, 2015. 137

Figura 172: Validação brinco Dior. Fonte: da autora, 2015.

Figura 173: Validação pulseira Dior. Fonte: da autora, 2015.

Nas peças de Dior é possível notar traços do vestido pre-

sentes na peça, como o efeito acinturado. Nessas peças principalmente, procurou-se dar valor ao metal, pois seria uma peça dourada. O Quartzo cumpre bem esse papel.

É possível também comparar o resultado da peça prove-

niente do vestido Juno, pulseira Dior, com a peça inspirada no mesmo

modelo da coleção Archi Dior apresentada no Capítulo 3. As duas

demostram grande ligação com as penas de pavão, mas mantém suas características.

138

Figura 174: Validação anel Balenciaga. Fonte: da autora, 2015.

Figura 175: Validação brinco Balenciaga. Fonte: da autora, 2015.

Seguindo a ordem, agora as peças do estilista Balenciaga

são validadas por meio da mesma comparação. Nota-se nessas peças uma forte ligação com as saias dos modelos, seja pelo drapeado do Baby Doll ou pela abertura dos vestidos sereia.

Por último, o estilista Yves Saint Laurent retoma o estilo

geométrico, previamente visto nas peças Chanel, para fechar a cole-

ção. O desenvolvimento do Brinco surgiu de uma nova composição

do Quadro de Mondrian. A pulseira trabalha sobriedade, com uma inspiração no mundo masculino.

139

Figura 176: Validação brinco Saint Laurent. Fonte: da autora, 2015.

Figura 177: Validação pulseira Saint Laurent. Fonte: da autora, 2015.

Como fechamento para o capítulo de resultados e valida-

ção, pode-se afirmar que as peças cumpriram com seu papel de levar

a referência da moda de forma despretensiosa, não utilizando de elementos já consagrados em outras coleções.

Fica também o sentimento de satisfação pelo trabalho ter

seguido pelo rumo esperado, sem se perder no caminho de geração de alternativas. Muito disso se deve à metodologia que foi sistematizada para o processo de joias.

140

Capítulo 7

CONSIDERAÇÕES FINAIS Assim, por fim desse trabalho, conclui-se que o objetivo de

desenvolver uma coleção de joias usando a moda como referencial

teórico foi atingido. A temática proveniente da Alta Costura, pode ser identificado no produto final, como constatado na validação. Os

estudos sobre os estilistas e história foram de grande relevância para se chegar no resultado desejado.

Quanto à metodologia projetual, a sistematização da mes-

ma foi parte fundamental do projeto, sem isso o resultado poderia

não atingir todo seu potencial criativo. Aqui entra também o quesito experiência, que foi conquistada durante os anos de estudo acadêmico explorando diversos métodos para projetação.

Constatou-se também que, diferente de muitas referências

encontradas e inseridas em painéis que retratavam o luxo, peças elegantes e luxuosas não necessariamente são dispendiosas em material

ou pesadas em informação. Muito disso se deve ao design, que deixa

o excesso do material, muito utilizado no passado, em segundo plano, focando em uma forma bem resolvida do produto para assim exercer seu papel.

Outro ponto importante a ser destacado aqui, é que a ma-

terialização das peças é de importância fundamental para um total entendimento da produção e do projeto. Quesitos como espessura,

tamanho das peças e tipo de cravação são itens, entre outros, que de-

vem ser levados em conta já no projeto, o que só foi possível graças à prática. A parte de execução também revelou muitos detalhes que ficaram despercebidos nos renders.

O desenho manual ajudou muito, não só na geração de al-

ternativas pela liberdade e rapidez, mas por possibilitar esse planeja-

mento e conferir uma vizualização da peça em vistas, tamanho real e

cores. Muito tempo do projeto foi intencionalmente empregado nessa fase, isso fez com que não fosse necessárias outras alterações na fase de modelagem. Os renders também se fizeram necessários para suprir uma visualização do material que o desenho a mão não conseguiu.

A inspiração na Alta Costura trouxe para o trabalho uma

motivação que na geração de alternativas ficou clara. Considerando que o recorte de tempo abrangeu cinco estilistas e deu origem a dez

peças, imagina-se que a fonte de inspiração proveniente da moda, le-

vando em conta suas várias facetas ao redor do mundo, é de infinitas aplicações, tanto para a joalheria quanto para outros produtos da área do design.

Como dificuldade principal coloca-se aqui a escassez de

fontes teóricas para embasar estudos relacionados à moda. Além dis-

so, muitas obras pesquisadas apresentavam um conteúdo raso, sem

preocupação na relação da sociedade com a indumentária, o que o tornava dispensável. No projeto prático também houve dificuldade, já

que o processo de fundição por cera perdida e os procedimentos envolvidos, como a montagem da árvore, nunca haviam sido executados na prática até então.

Espera-se com esse trabalho, demonstrar uma experiência

de processo para quem pretende fazer projetos na área de joias. Como

sugestão, destaca-se a importância de seguir todas as fases da metodo-

logia, priorizando a sequência com que elas são propostas. Isso ajuda no planejamento do tempo de cada fase e faz com que as fases fiquem bem acabadas.

Algumas coisas poderiam ter acontecido de melhor forma

nesse projeto, como a busca por referências teóricas. Por isso é inte-

ressante saber o assunto de interesse com antecedência, para que as referências que chegam ao longo do curso já estejam em mente. 142

Alguns problemas decorrentes dos materiais empregados

na produção dificultaram o processo, como a grade da pulseira Dior

que não conferiu o acabamento desejado, já que se usou de um méto-

do manual para conferir o formato necessário. Espera-se que em uma produção industrial esse tipo de problema não ocorra.

Todos os objetivos propostos foram alcançados, a pesquisa

em moda e alta costura foi realizada, com foco em estilistas e mode-

los. Essa temática, então, pode ser aplicada no processo de criação das joias. O processo projetual foi sistematizado, contendo diferentes autores e metodologias, inclusive o processo de caixas morfológicas

foi uma ferramenta adicionada ao processo posteriormente, o que deixa claro sua inserção por necessidade do projeto.

Entre os aprendizados mais preciosos que esse trabalho

proporcionou, destaca-se a forma de se relacionar com as pessoas en-

volvidas no processo e a postura que se deve assumir nos momentos de dificuldade. Outro ponto importante foi o de conhecer os detalhes da produção, que passam despercebidos na teoria e conhecer a parte técnica desses processos de produção.

Algumas joias de luxo foram materializadas, como visto no

Capítulo 5: Produção, as quatro peças tiveram sua escolha justificada. Assim, o par de brincos Chanel e o anel Chanel tomaram forma, assim

como o par de brincos Dior e a pulseira do mesmo estilista. Os renders foram realizados para todas as peças.

Por fim, com os objetivos agora alcançados, possíveis de

serem vistos no Capítulo 6: Resultados, espera-se que esse trabalho

seja utilizado como uma referência para outros estudos. Também que desperte o interesse pelos temas aqui tratados e outras tentativas em

buscar referências teóricas em assuntos que apesar do potencial são subestimados e desvalorizados.

143

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156

APÊNDICES Apêndice A: Geração de Alternativas. Apêndice B: Desenhos técnicos.

9,5

62 80

3,3

3,5 1

1,5

15 4

1 A

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

02/12/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda

Brinco Chanel Unidade

A - Prata B - Gema 1 1,2 mm cravejadas

Prancha

1/10

9,5

3 3,5

B A

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

02/12/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Anel Chanel Unidade

Legenda A - Prata

C - Gema 3 21 x 17 mm B - Gema 2 colada 2,2 mm cravejada Prancha

2/10

21 54

45 11

A C

1 2 0,5

0,5

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

02/12/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda

Brinco Schiaparelli Unidade

A - Prata

C - Gema 4 1,2/1 mm B - Gema 3 cravejadas 1,2/1 mm Prancha

3/10

155,5

200

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora

Blenda Schneider Mariana Piccoli Escala

Data 02/12/2015

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda

Colar Schiaparelli Unidade

1:2

A - Prata B - Gema 4 1,2 mm cravejadas

Prancha mm

4/10

7,2

82 48

4,5

1,2

1 2,2

14 A

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

02/12/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Brinco Dior Unidade

Legenda A - Prata

C - Gema 1 1,2 mm B - Gema 5 cravejado 14 mm cravejado

Prancha

5/10

20 10

15, 8

15 ,5

15,

15 , 3 9

24,

24, 4 3

15 ,4

15,

15, 3

15 15 13, 2 13,8

15,

16,

172

16,

1,5

1,1 0,5

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora

Blenda Schneider Mariana Piccoli Escala

Data 02/12/2015

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda A - Ouro amarelo

Pulseira Dior Unidade

1:1

B - Gema 1 2,1 mm/2 mm cravejadas Prancha 6/10

C - Im達

4 10

13,6

1,5

1,7

4 13 20

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

02/12/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda

Brinco Balenciaga Unidade

A - Ouro amarelo B - Gema 6 17 x 10 mm cravejada

Prancha

7/10

1,5

0,5

6,5

17 22

B A

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

30/11/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Anel Balenciaga Unidade

Legenda A - Ouro amarelo B - Gema 6 14 x 20 mm colada Prancha

8/10

7 5

13,5

5 9 11,5 10,5

A B

52 A A

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora Data

Blenda Schneider Mariana Piccoli

02/12/2015

Escala

1:1

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda

B - Gema 7 17x10 mm cravejada

Brinco Saint Laurent Unidade

A - Prata

Prancha

9/10

C A

3,3

6,20 3,5

A A

16,5 22

3,5 5

Curso de Desenho Industrial Projetista Orientadora

Blenda Schneider Mariana Piccoli Escala

Data 02/12/2015

Universidade Federal de Santa Maria Projeto

Legenda A - Prata

Pulseira Saint Laurent Unidade

1:1

C - Im達

B - Gema 2 2 mm cravejada Prancha

10/10