Biuro #4 Lata osiemdziesiąte

ORGAN PRASOWY BWA WROCŁAW

nr 4 (1/2012)

8

Ani żadnej rzeczy, która jego jest

W Y DA N I E SPECJA L N E EGZ E M PL A R Z BE Z PŁ AT N Y

3

4

5

Biuro Nr 4, 1/2012 Organ Prasowy BWA Wrocław

Redakcja:

Biuro to magazyn wydawany nakładem BWA Wrocław poświęcony współczesnej kulturze wizualnej, sztuce, dizajnowi i przestrzeni publicznej. Strony BIURA to również dwuwymiarowa, niskonakładowa przestrzeń wystawiennicza.

Sekretarz: Alicja Klimczak-Dobrzaniecka a.dobrzaniecka@bwa.wroc.pl Projektant: Maciek Lizak lizak@bohater.net

Prawa do tekstów i zdjęć, o ile nie zaznaczono inaczej: © BWA Wrocław i autorzy Biuro wydawane jest nakładem BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, miejskiej instytucji kultury, finansowanej z budżetu Wrocławia.

biuropress.blogspot.com Naczelna: Anna Mituś a.mitus@bwa.wroc.pl

ISSN: 2081-2434 Z tyłu okładki: z archiwum BWA Wrocław, zdjęcie Lechosława Dobrasa, 1984, pokolorował Paweł Jarodzki

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Korektorka: Joanna Synowiec Adres redakcji: galeria Awangarda BWA Wrocław, 50-149 Wrocław, Wita Stwosza 21 tel. 71 7902586, fax: 71 7902590 biuro@bwa.wroc.pl

rozwiązanie rebusu z okładki: LATA OSIEMDZIESIĄTE 6

W NUMERZE

KIEDY PYTAJĄ MNIE...

felieton

2

PAWEŁ JARODZKI

ZBIGNIEW LIBERA. KRYTYCZNY POTENCJAŁ MASTURBACJI W KONTEKŚCIE ANARCHIO-INDYWIDUALISTYCZNEJ FILOZOFII MAXA STIRNERA

nowe badania

8

DOMINIK KURYŁEK

rozmowa biura

W SZTUCE STAN WOJENNY POWINIEN TRWAĆ WIECZNIE

14

o latach 80. z ANDRZEJEM KWIETNIEWSKIM rozmawia PATRYCJA SIKORA

ARTYSTKI LAT 80. TEORIA ZNIKANIA

sztuka kobiet

16

EWA TONIAK o płci sztuki lat 80.

sztuka kobiet – rozmowa

COŚ ROZMYTEGO, BEZ KONKRETNYCH KONTURÓW

21

z JADWIGĄ SAWICKĄ o latach 80. rozmawia PIOTR STASIOWSKI

LATA 80. CZYLI KTO MA RACJĘ

wystawy

24

ALICJA KLIMCZAK-DOBRZANIECKA

80. TO DOPIERO POCZĄTEK

grupa robocza

26

o spisywaniu historii sztuki rozmawiają OLA JACH, ANKA MITUŚ, PIOTR STASIOWSKI szafa polska

POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI

33

o recyclingu w modzie MICHAŁ NIECHAJ z archiwum

ŚLUB WIECZOREM

36

POSTMODERNIZM

42

Pokaz mody, galeria Awangarda 1986 r., dokumentacja LECHOSŁAWA DOBRASA, wyszukała PATRYCJA SIKORA teoria

JACEK SCHODOWSKI sztuka w biurze

VADEMECUM

46

wg. Tadeusza Rathmana JANEK SIMON ziny

DONOS Z CZASÓW BEZ FAKTURY

54

ARCADES. SALONY GIER LAT 80.

58

O artzinach, poetyce tytułów i wspólnej sieci punkrockerów – z wydawcą, redaktorem naczelnym „Lampy” i autorem książki Warszawa fantastyczna– Pawłem DUNINEM-WĄSOWICZEM rozmawia AGNIESZKA WOLNY‑HAMKAŁO pop – gry

WOJCIECH MITUŚ

pop – muzyka

ALTERNATYWNE ABECADŁO, CZYLI MUZYCZNY OFF LAT 80. W PIGUŁCE

64

dla „Biura” z Londynu WOJTEK KOZIELSKI

rozmowa biura

PERKUSISTA

69

MAREK PUCHAŁA w rozmowie z ANNĄ MITUŚ I KATARZYNĄ ROJ rozkładówka

BLACK SQUARE

72

+ wywiad z zespołem pop – teledyski

„CHCIWOŚĆ JEST DOBRA. SEKS JEST ŁATWY. MŁODOŚĆ JEST WIECZNA”

76

O historii niektórych teledysków BEATA BARTECKA ilustracje: TOMASZ KACZKOWSKI autonomiczne strony Pawła Kowzana

MADONNA, CHER, POLAŃSKI I IN. ŚWIĘCI / JAK NIE MY ICH, TO ONI NAS 80

7

NOWE BADANIA

DOM I N I K KU RY ŁEK

ZBIGNIEW LIBERA. KRYTYCZNY POTENCJAŁ MASTURBACJI W KONTEKŚCIE ANARCHIO-INDYWIDUALISTYCZNEJ FILOZOFII MAXA STIRNERA 8 czerwca 1982 roku na łódzkim „Strychu”1 odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Zbigniewa Libery.

Na ulotce wydrukowanej przez samego artystę znajduje się następujący tekst:

NAZYWAM SIĘ ZBIGNIEW LIBERA. NA TAKIE NAZWISKO WYSTAWIONO MI DOWÓD OSOBISTY. PODOBNIE JAK TY NALEŻĘ DO NARODU, DO HISTORII, DO PAŃSTWA. TEN FAKT DETERMINUJE WSZYSTKIE MOJE POCZYNANIA. JEGO WERBALIZM, REPRESYJNOŚĆ WYMUSZAJĄ REAKCJE OBRONNE. SĄ ONE PRÓBĄ UCIECZKI, PRÓBĄ POSZUKIWANIA WŁASNEGO JĘZYKA. PONAD TYM ISTNIEJE ŚWIADOMOŚĆ NIEMOCY. DZIAŁAM.

8

9

NOWE BADANIA

Artysta pokazał wówczas kolaże wykonane z awersów – „lenistwem” – rodzajem kontestacji wobec organizacji i rewersów rozklejonych nad parą pocztówek – a więc również rodzajem wolności 6 z nazistowskimi aktorami, znalezionych na strychu we własnym domu w Pabianicach.

Reakcja Libery na te dwuznaczne postulaty bliska We pracy tej pojawiają się istotne dla jego dalszej była postawie Jacka Kryszkowskiego7. Artysta postrzegał twórczości akcenty. Artysta odwołuje się do osobistego, „żenadę” nie tyle w kategoriach kpiarskiej zgrywy, lecz prywatnego doświadczenia w kontekście dramatycznej jako bliską ekshibicjonizmowi postawę zaangażowania historii XX wieku. Eksponując znaleziska w samego siebie 8 . W najbliższego sobie Innego kryjącego z poddasza własnego domu, dotyka problemu tożsamości, się aż pod samym „Ja”. Radykalne działanie na „Ja” a to wszystko ze świadomością presji wywieranej na wydaje się być dla Libery pars pro toto działań nad nią przez władzę reprezentowaną przez „naród, historię rzeczywistością i jej reprezentacją w sztuce. i państwo”.

Można powiedzieć, że Libera już w latach Zbigniew Libera już wtedy zaczął zajmować się swoim 80. ujawnił się jako artysta krytyczny o wyraźnie „Ja”2. Z początku robił to przez eksplorację odseparowanej anarchistycznej postawie 9. Mówił o „organizacji” oraz od codziennej egzystencji przestrzeni własnego domu. odnosił się do kontrolowanych przez nią przestrzeni.

Strychu, który w wielu wytworach kultury przedstawiany Także tych, które powstawały, co prawda w opozycji jest jako fascynujące i przerażające jednocześnie miejsce. do opresyjnego systemu, ale zawsze w stosunku do Przestrzeń, gdzie skrywane są często kompromitujące niego10. Co ciekawe w tej oryginalnej postawie można domowników tajemnice, ale także istnieje możliwość dostrzec poczucie osamotnienia. Stan, który określić konstruowania w tajemnicy własnego świata. można także jako „odczucie własnej podmiotowej Odsłonięcie przez Liberę rąbka tego, co niewidzialne pojedynczości i indywidualnej energii życiowej uwikłanej można postrzegać jako próbę określenia się we wspólnocie w „rzeczywistość wpływu”11. Nie dziwi więc powzięta „Kultury Zrzuty”3, realizującej się w odsłaniającym decyzja zwrócenia się w stronę tego, co kryje się pod charakter ówczesnej rzeczywistości „miejscu bez miejsca”4, konstrukcją własnego „Ja”. jakim był łódzki „Strych”. Praca ta jest jednocześnie Po doświadczeniu więzienia, do którego trafił niedługo delikatnym komentarzem do działań tej grupy artystów. Jej po pierwszej wystawie na „Strychu”, oczywistą reakcją krytyczną diagnozą 5. było to, że nie tylko nie przestał tworzyć, lecz zwrócił Nazistowscy aktorzy z pocztówek znalezieni się w stronę jeszcze bardziej autoreferencyjnych działań. przypadkowo przez artystę na poddaszu, choćby nie wiem Przykładem tego może być fotografia pt. Autoportret jakie role przyjmowali, reprezentują system totalitarny. (close circuit, 1984), gdzie artysta przedstawił siebie Niczym uwikłany w potrzebę tworzenia sztuki mimo fotografującego ekran telewizora, na który rzutowana wszystko Mefisto z filmu Istvana Szabo (nota bene jest rejestracja jego samego robiącego to właśnie zdjęcie. powstałego w 1981 roku).

Praca ta pokazuje Liberę działającego w zamkniętej Wydaje się, że Libera wyczuwał już wówczas przestrzeni (medialnej). Artysta odgrodzony jest od niebezpieczeństwo, rozpłynięcia się podmiotowości oglądającego aparatem fotograficznym, kamerą wideo, w formach proponowanych przez władzę, także tych kineskopem telewizora oraz samą ostateczną formą gwarantujących „Wolność”, wytworzonych wobec medium czarno‑białej fotografii. Libera przedstawiając opresyjnej rzeczywistości. Jedną z takich form siebie, ujawnił ambiwalencję mechanizmów reprezentacji. paradoksalnie jest także „Sztuka”. Daje ona jednak Z jednej strony umożliwiają one ekspresję, z drugiej niepowtarzalną możliwość „Działania”. Nie dziwi więc, że sceptycznie nastawiony do tej przestrzeni artysta 1. „Był to klub o charakterze Libery zwrócił uwagę Piotr dyskusyjnym i towarzyskim, Piotrowski (Por. P. Piotrowski, uznał ją za swoją. Krytyczna refleksja na temat świata galeria – pracownia, jedno Zbigniew Libera: anarchia i krytyka [w:] sztuki, w tym bądź co bądź „Strychu” wynikająca z najliczniej odwiedzanych miejsc Zbigniew Libera. Prace z lat 1982–2008, przez środowisko artystyczne” kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria z anarchistycznej postawy artysty, pełna „świadomość Funkcjonujący niezależnie w okresie Sztuki, Warszawa 2009, s. 9–11). niemocy” nie spowodowała u niego obezwładniającej 1982–1984 w Łodzi przy ulicy 6. M. Janiak, Manifest sztuki Piotrkowskiej 149 (Por. www.lodz-art. żenującej, 1980. melancholijnej zadumy. Libera swój tekst wprowadzający eu/artysci/lodz_kaliska/lodz_kaliska.

7. Jacek Kryszkowski do pierwszej wystawy zakończył pisanym w pierwszej php).

(1955–2007). Artysta związany ze 2. Mam na myśli Ja społeczne. środowiskiem „Kultury Zrzuty”. osobie liczby pojedynczej, w czasie teraźniejszym Zainaugurowane jak twierdzi 8. Dorota Monkiewicz pisała czasownikiem „Działam”. Była to wyraźna deklaracja Lacan przez identyfikację z imago o przejściu Libery od niepoważnej, i dramat pierwotnej odgrywanej na pokaz, zawsze postępowania, definiująca jego postawę, której jako artysta bliźniego zazdrości. Ja społeczne uzależnione w cudzysłowie, około genitalnej konsekwentnie trzyma się od wielu już lat. jest od interwencji kulturowej obsceniczności do kluczowej, (Por. J. Lacan: Faza lustra jako krytycznej, narracji sztuki ciała (Por. D. Działanie skoncentrowane na własnym „Ja” było formująca funkcję Ja taką, jaka Monkiewicz, Ciało i sztuka lat 80. [w:] w przypadku Libery wynikiem nie tyle „woli mocy”, co nam się ujawnia w oświadczeniu Zbigniew Libera. Prace z lat 1982–2008, psychoanalitycznym. Referat wygłoszony dz. cyt., s. 22). paradoksalnej „woli niemocy”. Wynikało z potrzeby na XVI Międzynarodowym Kongresie 9. O specyfice anarchistycznej wyzbycia się jakiejkolwiek pretensji do władzy. Ta swoista Psychoanalizy w Zurychu, 17 lipca postawy Libery pisał Piotr Piotrowski 1949 r. Tłum. z ang. JS, JT, KŚ, MK, (Por. P. Piotrowski, dz. cyt., s. 9–11) samobójcza postawa rozwijać się mogła równolegle do PP Tłum. z fr. AW-S www.fppl.pl/ 10. Takim miejscem był także idei sztuki żenującej Marka Janiaka – inaczej mówiąc wp-content/uploads/2011/04/FAZA„Strych”.

LUSTRA-tlumaczenie-robocze.pdf).

11. Łukasz Ronduda określa bezwstydnej.

3. Por. Kultura Zrzuty 1981–1987, to jako kluczowe dla postrzegania pod red. Marka Janiaka, Akademia Ruchu, Warszawa 1989.

4. Michel Foucault określał takie miejsca mianem heterotopii (Por. M. Foucault, Inne Przestrzenie, „Teksty drugie” 6 [96] 2005, s. 124).

5. Na specyfikę krytyczności

Sztuka żenująca jest postawą: – „cwaniactwem” – dającym zawsze przewagę – narzędziem i siłą jest brak sukcesu – „oszustwem” – udaje, że jej celem jest brak sukcesu

10

aktywności Zbigniewa Libery w latach 80. (Por. Ł. Ronduda, Tożsamość tranzytowa – życie i twórczość Zbigniewa Libery w latach 1981–2006 [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982–2008, dz. cyt., s 24).

ZBIGNIEW LIBERA…

ją ograniczają. Zwrócił uwagę na niedoskonałość autoportretu, który nawet wykonany samodzielnie, bez pomocy osoby trzeciej, we własnym domu nie jest wolny od wpływów i ograniczeń.

Praca inspirowana tautologicznymi filmami i działaniami Warsztatu Formy Filmowej – Józefa Robakowskiego, Ryszarda Waśki, Pawła Kwieka12, stosowaną przez nich techniką close circuit polegającą na wykonywanej w czasie rzeczywistym projekcji tego, co filmowane, wyraża jednocześnie krytyczny dystans do tego typu praktyk. Wskazuje na to chociażby fakt, że praca funkcjonuje ostatecznie w formie zdjęcia. Dostrzec tu można sceptycyzm co do możliwości reprezentacji rzeczywistości za pośrednictwem technologii wideo, a także możliwości reprezentacji przez sztukę. Idea „close circuit” w przypadku autoportretu Libery wyraża zniewolenie. Podobnie jak powstałe później we współpracy z Markiem Janiakiem Ćwiczenia wyzwlające (1987), tak Autoportret (close circut) nie tyle przedstawia obserwowane okiem kamery, co zwraca uwagę na sposób bycia obserwowanego w przestrzeni rejestracji (reprezentacji). Libera krytycznie odnosi się do interaktywności, możliwości partycypacji przez sztukę.

Nie jest możliwe przekroczenie zamkniętego kręgu zarówno przez artystę, jak i oglądającego. Kontakt nie jest możliwy. Wobec tego artysta decyduje się na pasywność, w opozycji niejako do pseudoaktywności. W Autoportrecie mamy do czynienia ze swoistą deklaracją. Nie „Działam” „Dla sztuki”13 , nie działam dla innych. Zamykam się w kręgu autoportretu. Artysta zwraca się w ku sobie.

W stronę własnego „Ja”. Chciałoby się powiedzieć, że najważniejsza stała się „tajemnica” ukryta na „strychu” własnej podświadomości.

Mówiąc o poddaszu, warto pamiętać, że może być ono przestrzenią odosobnienia oraz pewnych intymnych, autoreferencyjnych aktywności. Michał Paweł Markowski analizując prozę Marcela Prousta, zwrócił uwagę, że jeden z jego bohaterów (Marcel w Poszukiwaniu) wycofując się ze świata do komórki na poddaszu – na strych – oddawał się wszelkim zajęciom wymagającym nienaruszalnej samotności: czytaniu, marzeniom, łzom i rozkoszy”14.

Mówiąc o rozkoszy, Markowski twierdzi, że Proust miał na myśli masturbację, której pierwotną funkcją jest potwierdzenie samotności, a także – przywołując Freuda – potwierdzenie własnej tożsamości w zaklętym kręgu przedstawień15. Wyobrażeń, które pojawiają się podobnie jak podczas procesu czytania, rozumianego jako działanie aktywne w swojej pasywności, polegające na generowaniu przez podmiot swego rodzaju projekcji na to, co czytane, czy w przypadku sztuk wizualnych obserwowane. Można zatem powiedzieć, że na poddaszu, na strychu podczas oddawania się autoreferencyjnej „rozkoszy”, nastąpić może swoiste samookreślenie podmiotu poprzez wytwarzanie własnych projekcji, uwalniających go jednocześnie od wpływu rzeczywistości. W masturbacji Markowski widzi więc zamknięcie podmiotu w jego własnych granicach, co ma być gwarancją ukonstytuowania się jego tożsamości16 .

Jednym słowem masturbacja postrzegana jest przez niego jako wzmacnianie tożsamości podmiotu podobnie jak stymulująca wyobraźnię lektura. Oczywiście marzenia tak wyprodukowane będą postrzegane przez zewnętrze jako fałszywe. Jak wskazuje historia seksualności17 praktyki prowadzące do ich wytwarzania są od lat piętnowane

przez nowoczesny system penitencjarny. Jednak fakt ten może być tylko potwierdzeniem wyboru drogi, którą można dążyć ku dekonstrukcji własnego „Ja”.

W kontekście „powięziennych” prac Libery, w których masturbacja zajmuje bardzo ważne miejsce warto pamiętać, że praktyka ta jest charakterystyczna dla więźniów, którzy w ten sposób kompensują sobie odseparowanie od kobiet. Pojawienie się autoerotycznych wątków w twórczości artysty można postrzegać zatem także jako zastosowanie w sztuce praktyk uprawianych na marginesie rzeczywistości w „miejscu bez miejsca”, gdzie utopia jest efektywnie odgrywana i jakiekolwiek działanie własne jest ograniczane w sposób totalny.

Prezentowana po raz pierwszy na I Majówce Artystycznej Złote czółko „makatka” Kryminalność czynu na podstawie przypadku Zbigniewa Libery (1986) jest reprezentatywna dla tego typu metody. Przedstawiony na niej został masturbujący się artysta, z którego w formie fotografii, symbolicznie wytryskują różne jego dotychczasowe wcielenia. Wśród naklejonych na makatkę zdjęć możemy zobaczyć Liberę jako nastolatka, punkowca, idącego ulicą tuż przed aresztowaniem młodego człowieka18 . Ponad tymi przedstawieniami artysta umieścił trzy fotografie ukazujące jego samego na pogrzebach bliskich mu osób (w tym ojca, babki i matki).

Poniżej dostrzec można zdjęcie, gdzie sfotografowany został w towarzystwie młodej kobiety i dzieci. Libera przedstawia różne konstrukcje swojego „Ja” prawdziwe i hipotetyczne (rodzina jest fikcyjna). Zwraca uwagę na pustkę pojawiającą się po śmierci, fizycznym rozpadzie istotnych punktów odniesienia w procesie konstruowania własnego „Ja”. Wszystkie przedstawione wcielenia Libery z czasem okazały się tylko pewnymi wyobrażeniami.

Zarówno te prawdziwe, jak i fikcyjne wyrażały jedynie swego rodzaju możliwość.

Realny wydaje się być tylko wizerunek artysty, który masturbując się, zwraca się w stronę widza. Warto także zwrócić uwagę na naklejone na makatkę fragmenty rozbitego lustra, przypominające plamy spermy. Dzięki, którym oglądający mógł mieć wrażenie obserwacji kilku własnych portretów. Przez to niejako mógł utożsamić się z autorem, który pokazał różne możliwości siebie. Tak jak artysta widz mógł odnieść wrażenie rozbicia własnej osobowości.

Warto podkreślić, że tytuł pracy Libery – Kryminalność czynu… – zwraca uwagę, że przedstawiony przez artystę proces odbywa się poza prawem. Niekontrolowane samookreślanie się jest przestępstwem. Szczególnie realizowane „na poddaszu”, w odosobnieniu (czyli poza kontrolą) poprzez oddawanie się „rozkoszy”. Masturbacja jest zakazana dlatego, że ten „kryminalny czyn” zaburza 12. Oglądanymi zapewne przez artystę na łódzkim „Strychu”.

13. Nawiązuję tutaj do wyko­ nanego przed pójściem do więzienia autoportretu artysty opublikowanego w piśmie „Tango” pod tytułem Dla sztuki (Por. „Tango”, nr 7/1984).

14. M.P. Markowski, Niewymienne ciało. Masturbacja i dylematy kultury nowożytnej, [w:] T. W. Laqueur, Samotny seks. Kulturowa historia masturbacji, Kraków 2006, ss. XXII– XXIII. 15. M. P. Markowski, Tamże, s. XXIII.

11

16. To co rzeczywiste ustępuje miejsca temu, co Wyobrażone, albowiem podmiot może zbudować własną tożsamość jedynie za cenę umknięcia rzeczywistości i ulokowania siebie samego w Sali zbudowanej z luster.

(M. P. Markowski, dz. cyt., XXIV).

17. Por. M. Foucault, Historia seksualności, Warszawa 2000 (pierwsze polskie wydanie 1980).

18. Chodzi o wcześniej wspomnianą fotografię „Dla sztuki”.

(Por. „Tango”, nr 7/1984).

NOWE BADANIA

ekonomię zachodniej kultury, której częścią, bądź co Wcielenie się w martwego było swoistym powtórzeniem bądź, był system PRL. Roztrwanianie osobowości jest realnej sytuacji, której sam na sobie artysta kiedyś niedopuszczalne. doświadczył. Zrealizowany w domowym zaciszu Masturbacja rozpatrywana w kategoriach performance mógł być odpowiedzią na traumatyczny ekonomicznych19 jest czynnością nie przynoszącą kontakt ze społeczeństwem, które pokazało artyście swoje wymiernych efektów (w dialektyce „coś za coś”), ani prawdziwe oblicze w więzieniu. Samobójstwo, ostateczny wartości użytecznych społecznie. W związku z tym gest rezygnacji z uczestnictwa, zrekonstruowany przez spychana jest na margines i określana jako potworna.

Liberę można uznać za sposób na przepracowanie traumy.

Markowski zauważył, że dzieje się tak dlatego, że Nie chodzi tu tylko o więzienie, lecz także o szerokie opiera się na niebezpiecznych, potwornych 20 obrazach. doświadczenie „rzeczywistości wpływu”24.

Niemożliwych do skontrolowania wyobrażeniach Paradoksalnie Libera poprzez destruktywne działanie powstających w samotności i nie dających się wprzęgnąć domaga się uczestnictwa w rzeczywistości, ale na do jakiegokolwiek użytku. własnych zasadach. Ten skrajny indywidualizm nie pojawił Ekstremalnie autoreferencyjne działanie, związane się przypadkowo. Wskazuje na to namalowany w 1987 z dekonstrukcją własnego „Ja” jest wyrazem krytyki roku, nie istniejący już niestety obraz, którego bohaterem kultury, w której przyszło funkcjonować artyście. Kultury, był Max Stirner – anarchista, który w swoim dziele Jedyny pełnej hipokryzji, która daje wolność artyście, ale i jego własność (1844) pisał „Ich habe meine Sache auf tylko w ramach obowiązujących wartości. Nie chodziło das Nichts gestellt”25. Filozof ten niewątpliwie był ważną tu tylko o system PRL. Autoerotyczne działanie, nie postacia dla artysty. Stirner, który przede wszystkim mające ekonomicznego znaczenia, nie prowadzące do starał się wykazać pozorny krytycyzm oświecenia wobec reprodukcji, bliskie w tym wykluczanemu (kiedyś i dziś) metafizyki chrześcijańskiej niewątpliwie był dla artysty homoerotyzmowi, rzucało wyzwanie szerzej pojętej inspirujący. kulturze nowoczesnej.

Mateusz Werner zwrócił uwagę, że filozofię Stirnera Potęgująca samotność praktyka, która tworzy niekonmożna postrzegać jako „manifest wyboru nicości trolowane z zewnątrz wyobrażenia o sobie, jest niedojako podstawy – zuchwale rewolucyjne wezwanie puszczalna, ponieważ nie jest dopasowana do konceptu do zaprowadzenia nowego ładu aksjologicznego „nowoczesnej jaźni” nadzorowanej przez dyskurs (religijny i przyjęcia nowego systemu poznawczego, które i polityczny)21. Co więcej dodając to, co o masturbacji w tej samej mierze ufundowane byłoby na zasadzie mówił Immanuel Kant, można zauważyć, że masturbacja bezpodstawności.”25. Wynikać ona miała z rozpoznania jest całkowitym porzuceniem racjonalności i społeczeńpodobieństwa „pomiędzy tradycyjnym językiem metafizyki stwa. Jest aktem moralnego szaleństwa. Gorszym według chrześcijańskiej a pozornie destruującą go filozofią Kanta nawet niż samobójstwo. Ponieważ jest gwałtem na oświecenia”26 . W związku z tym, wszędzie tam, gdzie „Ja”, którego moralne podwaliny pragnął Kant ufundować 22. w miejsce starych wartości pojawiała się uniwersalna Usunięcie podmiotu uczestniczącego w wymianie przez wartość w postaci abstrakcyjnej idei, dla Stirnera były to masturbację, odczytywane jest przez nowoczesną kulturę „rządy Ducha”, który ujawniał się jako „Bóg”, „Państwo”, jako gest niedopuszczalny, podobnie jak niedopuszczalna „Prawo”, „Człowiek”, „Ludzkość 27. jest eksterminacja podmiotu zarówno przez innego Sceptyczne nastawienie do wielkich idei uczestnika kultury, jak przez podmiot sam w sobie. Można charakteryzowało także twórczość artystów Kultury powiedzieć, że śmierć w nowoczesnym społeczeństwie jest Zrzuty, przede wszystkim Łodzi Kaliskiej, która zakazana. dziękowała między innymi za pożądaną wówczas W sztuce Libery poza masturbacją śmierć, zwłaszcza przez wszystkich „Wolność”28 . Podobnie jak Stirner, samobójcza, jest kolejnym ważnym elementem. Pojawia się tak wywodzący się z „Kultury Zrzuty” Libera uważać w wielu pracach. To wynikające z własnego doświadczenia mógł, że tego typu wartości są „bajką”, „widmem”, czy działanie23 było kolejną praktyką, postrzeganą przez jakbyśmy to określili dzisiaj, jeszcze fantazmatem. niego jako sposób na ukonstytuowania siebie (przez Podobnie jak on mógł też uważać, że bronią przeciwko dekonstrukcję „Ja”, zmierzającą aż do fizycznej destrukcji), „rządom Ducha” jest „profanacja” i nowy rodzaj krytyki a jednocześnie krytyczne odniesienie się do otaczającej oparty na „arbitralnie jednostkowym rozstrzygnięciu go rzeczywistości. Wydaje się, że dla artysty studiującego wynikającym z definicji własnego interesu”29. Wydaje się w tamtym czasie teksty Kanta (zapewne nie bezkrytycznie) zatem, że Libera podążył drogą skrajnego indywidualizmu samobójstwo było nie mniej interesujące niż masturbacja. w odróżnieniu od artystów Łodzi Kaliskiej, którzy bardziej Tuż po wyjściu z więzienia Libera wykonał Domowy skłaniali się ku profanacji. performance (ok. 1984). W swoim domu zainscenizował własne samobójstwo, do sfotografowania którego, namówił kolegę i matkę. Na pierwszym zdjęciu widzimy Liberę 19. Pierwszy spojrzał na to D. Monkiewicz, Zbigniew Libera. pochylającego się nad leżącymi na stole lekami. Na w ten sposób Freud (Por. S. Freud, Biografia [w:]. Zbigniew Libera. Prace O najpowszechniejszym poniżeniu życia z lat 1982–2008, dz. cyt., s. 255). drugim jak gdyby przez mgłę zbliżenie tabletek oraz seksualnego, [w:] Dzieła, t. 5, Życie 24. Por. Ł. Ronduda, buteleczek. Kolejne zdjęcie przedstawia matkę artysty, seksualne, Warszawa 1999, s. 183. dz. cyt., s. 24.

20. Por. M. P. Markowski, dz. cyt., 25. M. Stirner, Jedyny i jego trzymającą aparat fotograficzny, co sugeruje, że to ona s. XVIII. własność, Warszawa 1995, s. 3. patrzy i dokumentuje. Dalej widzimy uchylone drzwi 21. C. Taylor, Źródła 26. M. Werner, Wobec nihilizmu. podmiotowości. Narodziny tożsamości Gombrowicz, Witkacy, Warszawa do ciemnego pomieszczenia. Następnie zdjęcie otwartej nowoczesnej, Warszawa 2011.

2009, s. 45. szafy, w której na półce widoczne są damskie torebki. Na 22. M. P. Markowski, 27. M. Werner, Tamże, ss. 46–47. dz. cyt, s. XIX. 28. M. Werner, Tamże, s. 47. ostatniej fotografii znajduje się powieszony w tejże szafie 23. Libera podjął próbę 29. Tutaj warto przywołać Łodzi „martwy” artysta. samobójczą w liceum (Por. Kaliskiej Freiheit – nein danke, 1988.

12

ZBIGNIEW LIBERA…

Moja krytyka nie jest „wolną”, nie jest wolną ode Mnie; nie jest „służebną”, w służbie idei, lecz mą własną; „własna” krytyka nie troszczy się o nic poza moim samouży­waniem 30

Przejawiający się w tych słowach antymetafizyczny nihilizm, relatywizuje system poznawczy i obowiązującą aksjologię. Postawa skrajna, w której Ja jest kryterium prawdy31 zbliżona jest do praktyki artystycznej Zbigniewa Libery.

W tym kontekście oczywiście można postrzegać zasadę sztuki Libery jako „transcendencję sprowadzoną w świat immanencji”32.

Przy zastrzeżeniu, że jednak mamy do czynienia z działaniem nie odnoszącym się do jakiejkolwiek reprezentacji stirnerowskiego „Ducha” uosabiającego się nawet w tym, co określone jest jako „Realne”.

Można ją także uważać za wyraz anarchizmu identyfikowanego z odpowiedzialnością za Innego33 .

Jednak pamiętając o tym, iż będzie to postawa skrajnie indywidualistyczna charakteryzująca się tym, że podmiot koncentruje się na Innym ukrytym w samym sobie pod konstrukcją „Ja”.

W większości prac zarówno tych powstałych przed, jak i po 1989 roku Libera zwraca się właśnie w stronę dekonstruowania tego wyobrażenia.

Symbolicznymi figurami pomocnymi w tym były dla niego masturbacja i samobójstwo. Akty skierowane ku sobie poprzez swoiste działania na własnym ciele. Aktywności w nowoczesnej rzeczywistości uważane za potworne. Spychane na margines rzeczywistości. Tak jakby artystę nigdy nie opuściła swego rodzaju nieufność zwłaszcza wobec własnego „Ja”. Konstrukcji, która chcąc nie chcąc poddana jest wpływom rzeczywistości. Swoistego panoptykonu, w którym kłębią się fantazmaty przyjmujące formę symbolicznych wyobrażeń, budzących nadzieję utopii, zasłaniających świat reprezentacji.

Na s. 11 (fragment) i powyżej: Libera‑mebel, ok. 1985 r., dzięki uprzejmości Galerii Raster

•

30. M. Werner, dz. cyt., s. 47.

31. M. Stirner, dz. cyt. , s. 98.

32. Por. M. Stirner, dz. cyt., s. 428.

13

33. Por. Ł. Ronduda, dz. cyt., s. 26.

34. Por. P. Piotrowski, dz. cyt., s. 8.

ROZMOWA BI UR A

W SZTUCE STAN WOJENNY POWINIEN TRWAĆ WIECZNIE

O LATACH 80. Z ANDRZEJEM KWIETNIEWSKIM ROZMAWIA PATRYCJA SIKORA

ANDRZEJ KWIETNIEWSKI, zdjęcie: Andrzej Świetlik, 1978

PATRYCJA SIKORA Jakie były lata 80. Jak je pamiętasz?

ANDRZEJ KWIETNIEWSKI Wbrew pozorom, lata 80. (uściślam – mam na myśli nie całą dekadę, a okres od początku 1982, czyli tuż po wprowadzeniu Stanu Wojennego, gdzieś do roku 1987) zapisały się w mojej skromnej pamięci jako lata prawdziwej artystycznej wolności. Bowiem wszelkie dotychczasowe układy i układziki, instytucje, cała ta niby tylko urzędnicza strona sztuki, ale jakże ograniczająco wpływająca na nasze zachowania, też twórcze – nagle przestała się liczyć. Ba, można było zbudować sobie prywatnie coś od początku, „pod siebie”, z własnej nieskrępowanej potrzeby. Tak więc z formalnego punktu widzenia były to lata raczej trudne dla już „zadomowionych” artystów, bowiem coś utracili. I również trudne, ale zupełnie inaczej, przyjemnie, dla tych „nowych”, wchodzących dopiero w „prawdziwą” sztukę.

Konkluzja: owi nowi nie mieli się czego i kogo bać, bo nagle zabrakło cukierków i nie bardzo było się komu podlizać.

Wystawa zresztą lekka, z humorem i dystansem.

Wspominałeś przy okazji wernisażu, że żyłeś wówczas w luksusie... Życie w luksusie to jest absolutnie najważniejsza sprawa i w życiu, i w sztuce. Lecz nie w tym rzecz, żeby mieć odrzutowiec i własną wyspę na Pacyfiku, czy, jak kiedyś, małego fiata i kubańskie banany na drugie śniadanie (choć również takie przyziemne sprawy bywają dla niektórych artystów istotne).

Bowiem, uwaga! uwaga! nadmiar wygody bywa niebezpieczny, zniewalając umysły i wręcz nie pozwalając nic stworzyć. W ostateczności nasze myśli bez końca i nieubłaganie biegną jedynie ku następnym i następnym luksusom. Więc, wracając do sedna, życie w luksusie ma sens jedynie pod takim warunkiem, że pojęcie luksusu odniesiemy nie do zewnętrza, do sytości żołądka i blichtru nowej limuzyny, a w niej młodej luksusowej dziewczyny (chłopca), a do luksusu nieskrępowanej niczym swobody myśli, do niczym nie ograniczonej, żeglującej po bezkresach wyobraźni artysty – jedynie to jest nam niezbędne w tworzeniu. Mam cichą nadzieję, że podobnie rozumieli sztukę członkowie wrocławskiej grupy Luxus, przynajmniej niegdyś.

Konkluzja: brak łatwo dostępnego materialnego luksusu pomaga, choć niestety, tylko w niektórych aspektach.

Częściowo odpowiedzią na powyższe pytanie jest zapewne twoja ostatnia wystawa we wrocławskiej galerii BWA Awangarda pt. My Polacy (2010/2011), którą odbierać można jako swoistą podróż sentymentalną w czasy PRL-u.

14

W latach 80. współtworzona przez Ciebie Łódź Kaliska była jednym z najciekawszych z dzisiejszej perspektywy zjawisk na polskiej scenie sztuki. Działalność grupy, tak jak i „Kulturę Zrzuty” wiąże się zwykle z trzecim nurtem, alternatywnym wobec sztuki wystawianej w miejscach oficjalnych i tzw. sztuki przykościelnej. Czy ów podział, o którym pisze m.in. Piotr Piotrowski w książce W stronę modernizmu. Sztuka polska po 1945 r. wydaje się z Twojego punktu widzenia w pełni uzasadniony?

Jak najbardziej, bowiem z profesorami, poprzez grzeczność, zawsze należy się zgadzać. Zaś ad rem, popatrzmy, co następuje. Dobrotliwe dla swoich Socjalistyczne Państwo Polskie, w swojej od zawsze monarchicznej, a teraz jeszcze dodatkowo zmilitaryzowanej strukturze, upodabnia się oto ostatecznie do równie hierarchicznego, równie nieomylnego, równie quasi‑militarnego – Polskiego Kościoła. Więc nic się właściwie nie stało − dla tzw. starej awangardy zmienił się jedynie wuj-dobrodziej, do którego zachodzimy po prośbie.

I tylko jest jakby jakoś dziwnie, inaczej troszeczkę, bo oto nowy opiekun nagle pozwala nam na dużo więcej, niż kiedyś. Przede wszystkim, żeby namalować i pokazać obrazek, nie musimy już wykazać się brudem kolan − teraz wreszcie możemy się pomodlić o wenę z otwartym czołem, dumnie unieść nową artystyczną przyłbicę. Hurra! Czasami tylko, po wódzie, myśl zbrukana przeleci nam, niechciana, przez głowę: czy naprawdę o to panowie: pan Marinetti, pan Duchamp i pan Warhol − czy o takom sztuke nasze ojce walczyli?

Furda! Vivat Lord! Yeh, yeh! Vivat big-beat!

Konkluzja: Łódź Kaliska nie miała wyjścia i musiała poszukać sobie nowego, niepokalanego terenu; dosłownie i w sensie metaforycznym.

Jak działała Kultura Zrzuty, czy to fenomen tylko związany ze Strychem?

Strych to było konkretne miejsce i fatamorgana zarazem, noumen czystej sztuki i równocześnie jej najmniej koślawy (ze znanych mi) materialny fenomen; Strych to było po prostu prawdziwe Coś! Coś, co się zdarza jedynie raz. Więc tylko w takim Czymś mogło się zrodzić nowe, Oryginał − nazywając owo Coś górnolotnie. Kultura Zrzuty − po latach tak nazwał Coś Jacek

Jóźwiak. „Pani Urszulo, dla artystów ciężkie czasy nastały…” − słaliśmy z Janiakiem pocztówki do Muzeum Sztuki znajdującego się o rzut beretem od Strychu, personalnie do pani Czartoryskiej Urszuli. Wtedy była to taka ironiczna korespondencja na niby, bo już w założeniu w jedną stronę wyłącznie, skądże by tam Szanowne Muzeum chciało, choć spojrzeć gdzieś w innym kierunku (tu: w kierunku naszego Coś). Tymczasem, podążając dalej za Kantem, historyk sztuki w pewnym sensie zawsze jest ślepy na twórczość. I nie ma najmniejszych szans dotrzeć do tej chwili najważniejszej w dziele tworzenia − do desygnacji noumenu in statu nascendi, gdyż jego poznanie dotyczy rzeczy, spraw już dawno „namalowanych”, tj. fenomenów wyłącznie. Na koniec: życie koślawym kołem się toczy, więc dopisało niedawno metaironiczny finał owej ironii; oto sztandarowe wspólne dzieło artystów Strychu zawisło na ścianach Muzeum, a Kultura Zrzuty owym gestem sama sobie postawiła definitywną końcową kropkę.

Dla odmiany pytanie zamiast konkluzji: Kultura Zrzuty i Strych to również noumeny, czy może fenomenalne fenomeny zaledwie?

Posługując się podziałem stosowanym przez Piotrowskiego, ciekawi mnie jaki był stosunek Łodzi Kaliskiej do miejsc oficjalnych, takich jak dajmy na to BWA? A jaki do tej wystawianej przy kościołach?

BWA były w porządku, przecież nic nam nie zrobiły (swoją drogą, nie miały kiedy). A że dla niektórych „zawodowych artystów awangardowych” BWA utraciły dziewictwo… Cóż, w tym przyznaję im rację. Rzeczywiście, dziewictwo (i dzieworództwo) to na wyłączność immanentna sprawa Kościoła.

Konkluzja (trochę wytarta): prawdziwa sztuka, tak wtedy, jak dzisiaj, powstaje i pojawia się zawsze gdzieś obok.

Przeglądając archiwum wrocławskiego Biura Wystaw Artystycznych, znalazłam setki zdjęć z wernisaży z lat 80. Na salonach wręczało się w nabożnej atmosferze kwiaty, dygnitarze z orderami na piersiach wskazywali w teatralnych gestach na projekty słusznych ideologicznie pomników...

Aż trudno uwierzyć, że w tym czasie część ludzi jeździła do Jarocina, farbowała włosy na różowo i stawiała je na cukier.

W BWA dopiero w okolicach 15

89 r. widać jakieś zmiany, pewne wernisażowe rozluźnienie. Czy pamiętasz kiedy ostatecznie wstręt środowisk alternatywnych wobec miejsc oficjalnych minął?

Cóż, nie każda artystka jest piękna, a artysta inteligentny (choć tak być powinno, rzecz jasna). Gdy więc, siłą rzeczy (mam tu na myśli nieubłagane siły przyrody), nastąpiła zmiana warty na stanowiskach, zaś znajomi i przyjaciele tych ze Strychu dochrapali się ciepłych stołków w kulturze i sztuce, niektóre (podkreślam: niektóre) BWA stały się nam bliższe i bliskie. Lecz inne nadal celebrują celebrę i też chwała im za to. Swego czasu profesor Robakowski ubiegał się o stołek dyrektora BWA w Łodzi, bezskutecznie na szczęście.

No bo przecież nie wszystka sztuka musi być Awangardą (sic!).

Konkluzja: historia wstrętu to dzieje ludzi, a nie instytucji.

Co sądzisz na temat ostatnich podsumowań lat 80. w formie takich wystaw, jak choćby dwie polskie odsłony I Could live in Africa (Warszawa 2010, Wrocław 2011), czy nieco wcześniejszej prezentacji pt. Republika Bananowa. Ekspresja lat 80.

(2008)?

Cóż mogę sądzić? Nic − wszak trudno być sędzią we własnej (po części) sprawie. Historycy sztuki mają swoje sympatie i antypatie, ale przede wszystkim urawniłowkę − jeden jedyny gust. Dlatego zbyt mnie nie dziwi: skąd w owym społecznopolityczno-wyznaniowym aspekcie jakoś znajdzie się zawsze miejsce dla członków Gruppy? Znam ich dobrze; wspaniali kompani, malarze… i ta naciągana kołderka kontekstu, pod którą koniecznie trzeba ich zmieścić.

Konkluzja: Naprawdę dało się żyć w owej izraelskiej AFRYCE (Warpechowski po mistrzowsku nazwał ją AZJĄ), a o bananach było gdzieś na początku.

Patrząc wstecz, na tamte czasy, czego dziś najbardziej żałujesz?

Jednego: W sztuce Stan Wojenny powinien trwać wiecznie.

Z czego najbardziej jesteś zadowolony?

Ze wspomnień.

•

SZTUK A KOBIET

E WA T O N I A K

ARTYSTKI LAT 80.

TEORIA ZNIKANIA

Okładka folderu towarzyszącego jednej z pierwszych wystaw ANNY PŁOTNICKIEJ, 1984 r., Mała Galeria ZPAF w Warszawie

PO DEKADZIE LAT 70., W KTÓREJ OBECNOŚĆ KOBIET ZAZNACZYŁA SIĘ SZCZEGÓLNIE MOCNO, ZMILITARYZOWANY KONTEKST LAT 80. WTŁOCZYŁ JE PONOWNIE W SFERĘ PRYWATNĄ. O SZTUCE KOBIET, KTÓRE ZNIKNĘŁY PISZE EWA TONIAK.

16

Najpierw w 1982 r. wyjeżdża z Polski Ewa Partum.

Potraktuję ten wyjazd, jako moment graniczny.

Zamknięcie. Cezurę okresu pionierskiego i heroicznego dla sztuki kobiet w PRL. Kilkuminutowa migawka w Polskiej Kronice Filmowej, nakręcona w 1980 r. przy okazji wystawy-sympozjum, Sztuka Kobiet w poznańskiej Galerii ON, już mówi o Partum jak o emigrantce: Emancypantka z Polski. Sfilmowana we fragmencie swojego performansu Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam! emancypowała się do „nagiej prawdy obnażanej w sztuce”, jak ironicznie skomentował jej polityczny gest lektor. Tak czy inaczej, wielomilionowa publiczność kin (PKF wyświetlano zawsze przed seansem) i ta siedząca przed telewizorami w swoich M-3, mogła zobaczyć performerkę z pasją tnącą na sobie ślubną sukienkę. Raczej trudno w tym buncie zobaczyć wyzwolenie – jak pisze Ewa Tatar – „z kulturowego mitu predestynującego kobietę do zajęcia pasywnej roli w społeczeństwie, zdegradowania jej do sfery prywatnej”1; „zadowoleni niewolnicy”2 z definicji się nie buntują. Rok później manifest Partum pt. Strój ślubny został odczytany w Galerii Labirynt, w Lublinie przy okazji kolejnej akcji, której tematem było ponownie uwięzienie kobiety przez jej własne i patriarchalne normy oraz podporządkowane im pragnienia: Strój ślubny./Sakramentalny relikt kultury patriarchalnej i męskiej cywilizacji/ pułapka,/symbol jedynej chwili/wiążący wyobraźnię./Nierówność miejsca kobiety i mężczyzny/w świecie męskiej cywilizacji/Kobieta stworzona w tej tradycji/ uwięziona posłuszeństwem/wobec własnych fałszywych pragnień/wykształconych w procesie alienacji.

Ewa Partum 1980 3

Ten tekst potraktuję jako symboliczną zapowiedź powrotu do przestrzeni od wieków zarezerwowanej dla kobiet, do której zostały sprowadzone ponownie wraz z wybuchem stanu wojennego. Odbieram go jako raczej profetyczną wizję niż zapis stanu realnego, bo jednak, w przeciwieństwie do swoich zachodnioeuropejskich koleżanek, a szczególnie tych zza oceanu, Polki nie były skazane na uwięzienie w czterech ścianach. Profetyczną, bo nie ma bardziej stygmatyzującego i upodrzędniającego kobiety czasu niż wojna. Ruch artystyczny wygnany do kościelnej kruchty nie sprzyjał refleksji na temat społecznej i politycznej sytuacji kobiet. Historia po raz kolejny wpisała je w rolę „cichych bohaterek”, ofiarnych, odciętych od mowy pomocnic. Po niezwykłym ekscesie sztuki kobiet u schyłku lat 70. i na początku 80. (Trzy kobiety w 1979 r. Galeria ON; Sztuka Kobiet w 1980 r., wystawy Natalii LL, Marii Pinińskiej Bereś i Ewy Partum), stan wojenny zaganiając je do malutkich mieszkanek w blokach, domowych galerii i kruchty, oznaczał regres.

Rytuał odtworzenia patriarchalnej struktury najlepiej widać na przykładzie grup artystycznych, w których artystki odgrywały rolę podrzędną. „Tylko w Luxusie artystki współtworzyły oblicze grupy4 – pisze Magdalena Ujma – były to Bożena Grzyb-Jarodzka i Ewa Ciepielewska.

Ciekawe skądinąd, że specjalizowały się w tematyce zarezerwowanej dawniej właśnie dla artystek: w portrecie i przedstawianiu kwiatów. W innych grupach kobiety, jeśli w ogóle się pojawiały, to jako towarzyszki artystów.

Na przykładzie Łodzi Kaliskiej można zaobserwować 17

zjawisko groupies. (…) Pojawiły się one już na początku lat 80. i były modelkami, przyjaciółkami, opiekunkami, służącymi, kochankami, nigdy jednak partnerkami na polu sztuki”5. Wymienione przez Ujmę tematy obrazów należą do kanonicznych, od początków uprawianej przez artystki dyscypliny, synonimicznych z dosłownym i metaforycznym zamknięciem kobiet twórczych w przestrzeni prywatnej.

W 1984 r. zostaje zmuszona do emigracji Krystyna Piotrowska [artystka i jedna z kuratorek autorskiej galerii ON – przyp. red.]. Tandem artystyczno-kuratorski Piotrowska-Gustowska rozsypuje się i kolejna manifestacja sztuki polskich artystek możliwa jest dopiero w roku 1987 w ramach wystawy Obecność. Kuratorką była znów Izabella Gustowska, która zaprosiła do udziału w wystawie Aleksandrę Hołownię, Danutę Mączak, Krystynę Piotrowską, Annę Płotnicką, Maszę Potocką, Joannę Przybyłę, Evę Marię Schön, Adrienę Šimotovą i Lidię Zielińską.

Tytułowa Obecność nosi w sobie ślad akcji Ewy Partum (Sopot 1965) pt. Obecność/Nieobecność traktowanej przez nią samą i przez dzisiejsze badaczki jako pierwsza manifestacja sztuki feministycznej w Polsce. Brzmi też jak lista obecności po okresie rozproszenia, katastrofie, czy kataklizmie.

W 1987 r. własny głos odzyskuje Zofia Kulik, zaczynając autonomiczną twórczość. To dla mnie kolejny moment graniczny, druga cezura. Początek nowej drogi.

W którym symboliczny udział ma powódź.

W 1987 roku, z wezbranymi falami Odry odpływa (możemy wierzyć, że aż do oceanu i dalej) list Lucy Lippard, napisany chyba w 1971 r. do Natalii LL., wraz z manifestem Gizeli Kaplan, w którym Lucy mianuje Natalię na przywódczynię ruchu feministycznego nie tylko w Polsce, ale w całej Europie Wschodniej6 .

Mała retrospekcja: W 1980 r. do Poznania, zaproszone przez Gustowską i Piotrowską, przyjeżdżają Ewa Partum, Natalia LL, artystki dla feministycznego ruchu w sztuce już kultowe, matki-założycielki; dołączają Anna Kutera, Teresa Tyszkiewicz i Maria Pinińska-Bereś z Krakowa, dla której, jako dla „nestorki” wyodrębniono na wystawie osobną przestrzeń. Metaforycznie można określić to spotkanie artystek oddalonych od siebie o generację tytułem cyklu Partum: Samoidentyfikacja. Bohaterką jej 1. Ewa Tatar, Sztuka w sferze publicznej, sfera publiczna w sztuce w: Trzy kobiety (katalog wystawy), Narodowa Galeria Sztuki „Zachęta”, 2011, s. 12.

2. Zadowolony niewolnik. Studium o zróżnicowaniu społecznym między kobietami i mężczyznami w Polsce, Warszawa 1992, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN. 3. Id. 4. Magdalena Ujma, Transformacja. Kobiety tworzące w postkomunistycznej Polsce w latach 1989–2000. w: Artystki polskie.

Wydawnictwo Szkolne PWN, Bielsko-Biała – Warszawa, 2011. S. 124–125.

5. Id. 6. W rozmowie z Krzysztofem Jureckim tak wspomina ten moment Natalia LL: „Ważne były kontakty ze znaną historyczką sztuki Lucy Lippard, która napisała do mnie, chyba w grudniu 1971 roku. Przesłała mi wtedy tekst gazetowego manifestu

Giseli Kaplan i oświadczyła, że powinnam być przedstawicielką ruchu feministycznego na Polskę, a w zasadzie na Europę Wschodnią.

Manifest Kaplan był bardzo zabawny. (…) Filozofia manifestu była dość banalna i mało odkrywcza.

Postulowała, że kobieta ma osiągnąć w społeczeństwie to, co w Polsce lat 70., w kraju realnego socjalizmu, kobiety osiągnęły.

W naszej rzeczywistości poza trudami macierzyństwa otrzymały bowiem prawo do cierpienia, ciężkiej pracy i odpowiedzialności ponad człowiecze. Feministki więc trochę mnie śmieszyły. Irytująca była wiara feministek, które chciały stworzyć własną feministyczną teorię i historię sztuki. Skoro wybrały mnie na swoją przedstawicielkę, powstrzymałam się z krytyką ideałów.” Za: Krzysztof Jurecki, Wywiad z Natalią LL, 2001–2002.

Tekst opublikowany w: K. Jurecki, K. Makowski: Słowo o fotografii, Łódź: ACGM Lodart SA, 2003.

SZTUK A KOBIET

wszystkich fotomontaży jest naga kobieta, kontekstem Sztuka kobiet w kraju mężczyzn po raz drugi dla niej – miasto. Warszawa, którą rozpoznajemy chociażby w fotomontażu z sylwetką Partum wklejoną pod Napisałam kiedyś, że lata 80., okres od stanu wojennego pomnikiem Księcia Józefa Poniatowskiego Thorvaldsena, do „okrągłego stołu”, przykościelnych wystaw, wbrew stojącego przed Pałacem Namiestnikowskim, wówczas restytucji męskości w społeczeństwie polskim – dostrzegła siedzibą Rady Państwa. Nagością jako strategią artystyczną to w swojej pierwszej książce Agnieszka Graff, traktując buntu kobiety-artystki, protestującej przeciwko „sytuacji „Solidarność” jako wielki rytuał przejścia10 – także kobiet artystek dyskryminowanych i wykluczanych ze w sztuce oznaczał powrót do patriarchalnych wartości środowiskowego obiegu Partum posługiwała się już od i faworyzowanie twórczości mężczyzn11. W sztuce, zejście roku, od czasu manifestu pod tym samym tytułem w Małej do „podziemia” oficjalnego art worldu i wyodrębnienie Galerii ZPAF, miejscu z definicji zdominowanym przez się kontestującego ruch przykościelny anarchistycznego mężczyzn – fotografików: trzeciego obiegu, eksplodowało wyodrębnieniem się grup artystycznych. Z dzisiejszej perspektywy widać już Kobieta żyje w obcej sobie strukturze społecznej. tylko te ostatnie. W połowie grudnia 2011 r. w jednej Jej model, nieaktualny wobec jej roli obecnie, został z warszawskich galerii, appendix 2 otwarto Wystawę stworzony przez mężczyzn i na ich użytek. Kobieta może Okolicznościową, zorganizowaną w kolejną rocznicę funkcjonować w obcej sobie strukturze społecznej, ogłoszenia stanu wojennego. Umacnia ona tylko jeżeli opanuje szkołę kamuflażu i pominie własną przekonanie, jakie wynieśliśmy z tak dobrze przyjętej osobowość. W momencie odkrycia własnej świadomości, anarchistycznej Mógłbym żyć w Afryce12 sprzed roku, może niemającej wiele wspólnego z realiami jej życia podobnie homogenizującej obraz polskiej sztuki lat 80. obecnie, wyniknie problem społeczny i kulturowy. „Łódź Kaliska, Gruppa, Luxus i Koło Klipsa – czytamy Nie mieszcząc się w strukturze społecznej stworzonej w materiałach prasowych appendix 2 – cztery grupy dla niej, stworzy nową. Ta możliwość odkrywania artystyczne działające w latach 80. określały ówcześnie siebie, autentyzmu swoich przeżyć, praca nad własnym kształt życia artystycznego. Wydawały własne pisemka, problemem i świadomością, poprzez bardzo specyficzne urządzały akcje i spotkania; w czasach społecznego doświadczenie bycia kobietą w patriarchalnym paraliżu zadziwiały intensywną aktywnością. Ich dzieła – społeczeństwie, obcym sobie świecie, jest problemem wówczas narzędzia walki politycznej, dziś są przedmiotem sztuki nazywanej feministyczną. Jest to motywacja pożądania kolekcjonerów. Oczyszczone z czysto tworzenia sztuki dla kobiety artystki. Fenomen sztuki politycznego kontekstu obroniły swoją niezaprzeczalną feministycznej odkrywa kobiecie jej nową rolę, możliwość artystyczną jakość, zyskując wysoką wartość rynkową”13 . samorealizacji.

Z przytoczonego tekstu można wnosić, że artystki

Ewa Partum, Warszawa 1979 tworzące w latach 80., które nie łączyły się w grupy, nie Jak komentuje tę wypowiedź artystki Tatar: osiągają dziś żadnych sukcesów komercyjnych – bo ich po prostu w obiegu nie ma – i nie miały czego bronić przed Artystka wyraźnie postuluje tu stworzenie zakusami instrumentalizacji. Nie mówiąc już o wartości alternatywnego społeczeństwa, którego artystycznej. zasady będą przeciwieństwem patriarchalnej rzeczywistości, w której żyje, wskazuje także na problem alienacji kobiecego podmiotu”7.

Jakkolwiek jestem sceptyczna, czy ten i inne manifesty Partum mogły liczyć na komunikacyjne spełnienie, nie kwestionuję samego dyskursywnego potencjału wystąpień artystki w przestrzeni publicznej. Jej manifesty były znane i komentowane chociażby w środowisku8 , np. po akcji w Poznaniu Partum rozmawiała z publicznością na temat swojego wystąpienia i opresyjnej sytuacji kobiet, co byłoby bardziej adekwatne dziś, kiedy mamy dostęp do opisującego to miejsce języka. Jej sztuka była – odwołam się do wypowiedzi Jadwigi Sawickiej na temat sztuki feministycznej w latach 70. i 80. – „jak zawieszona w próżni, albo pomijana, albo traktowana z pominięciem kobiecej perspektywy, tak jakby omawianie ich realizacji w tym kontekście było sprowadzaniem do niższego poziomu, ograniczaniem horyzontów. Zresztą nie było takiej opcji jak „perspektywa feministyczna”, więc trudno mówić, że ktoś ją odrzucał na rzecz innej (…) wydawała się nieatrakcyjna, śmieszna, bo zużyta, dawno przerobiona, problemy równouprawnienia, dostępu do nauki i pracy dawno rozwiązane. Prawdziwa sztuka działa się gdzie indziej, nie w domu i nie dotyczyła ciała, mającego zbyt konkretne problemy, takie jak np. starzenie się (Mój problem jest problemem kobiety Ewy Partum, dobrze to ujmuje)”9.

18

Talent, czyli narzędzie kastracji W drugiej połowie lat 80. debiutowało wiele artystek: Małgorzata Rittersschild, Joanna Przybyła, Małgorzata Niedzielko, Małgorzata Turewicz, Joanna Pomijalska, Maria Tyniec, Bogna Gniazdowska, Małgorzata Śmigielska.

Status już uznanych miały niewiele starsze, Anna Maria Bauer i Katarzyna Markiewicz, które wprawdzie 7. Id. 8. Zofia Kulik, krytyczna wobec deklaracji artystek identyfikowała feminizm z ruchem społecznym Bunt neoawangardowej artystki, Rozmowa Joanny Turowicz, na www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ ok3_turowicz.html data dostępu: 17.12.2011. Wywiad w skróconej wersji został opublikowany w: „Opcje. Kwartalnik Kulturalny”, 2004, nr 3 (56), s.54–61.

9. Rozmowa Piotra Stasiowskiego z Jadwigą Sawicką.

Tekst niepublikowany. Autorowi dziękuję za zgodę na druk [fragment tekstu publikujemy na s. 21, przyp. red].

10. Agnieszka Graff, Świat bez kobiet?, Warszawa 2001, s. 26. „(…) wielki zryw wolnościowy, jakim była «Solidarność», stanowił w planie symbolicznym

akt przywrócenia porządku patriarchalnego, który system totalitarny zburzył”. Agnieszka Graff postrzega PRL jako „czas upodlenia, udomowienia, symbolicznej kastracji polskich mężczyzn”, gdzie „polują (nie mężczyźni, wygnani na wewnętrzną emigrację) kobiety” s. 23.

11. Por. Ewa Toniak, Artystki PRL w: Artystki Polskie, red. Agata Jakubowska, Warszawa – Bielsko Biała PWN, s. 93–111.

12. I could live in Africa (Mógłbym żyć w Afryce), Witte de With, Rotterdam, , Muzeum Sztuki Nowo­ czesnej, Warszawa, BWA Wrocław, 2010, Kurator Michał Woliński.

13. Wystawa okolicznościowa.

17 grudnia – 14 stycznia 2011, Galeria appendix2, Kurator Paweł Sosnowski, Warszawa.

A R T YS T K I L AT 8 0 .

„Tylko w Luxusie artystki współ­ tworzyły oblicze grupy” (Ujma), na zdjęciu: BOŻENA JARODZKA podczas wernisażu GRUPY LUXUS w galerii w Pasażu, Wrocław 1986r.

sporadycznie, ale wystawiają do dziś. Ich debiuty nie były tak spektakularne jak malarzy czy artystów połączonych w grupy. W powojennej Polsce kobiety nigdy nie łączyły się w grupy, to raczej je próbowano łączyć np. „utalentowane młode rzeźbiarki jako zjawisko specyficznie polskie”14. Ich status i miejsce np. w Grupie Krakowskiej, co z poczuciem humoru prześledziła Anna Markowska15, był pochodną miejsca, jakie kobiety zajmowały w społeczeństwie. Może nawet musiały zajmować miejsca symbolicznie bardziej podporządkowane, bo tkwił w nich potencjał kastracji – talent. Bojkot oficjalnego obiegu sztuki i ograniczona przestrzeń krytyki artystycznej lat 80. zmuszał niejako do ponownego debiutu w następnej dekadzie. W okresie transformacji było im trudniej konkurować z nowym, wchodzącym na rynek pokoleniem16 .

Przyczyny zamilknięcia artystek mogą być często pozaartystyczne. „O ile zamknięcie mężczyzny w pełni sił twórczych jest powodem do wielu komentarzy dociekających, dlaczego tak się stało – pisze Anna Markowska – o tyle zamilknięcie kobiety-artystki, która ma małe dziecko – uznaje się za reakcję naturalną, nie wymagającą analizy. (…) Zadziałał tu prosty (i dyskryminujący) podział wiążący mężczyznę ze sferą publiczną, a kobietę z prywatnością, (…) efemeryczność i całkowita niemożność nadania im wartości przez instytucje. (…) Działania (…) nie uczestniczące w wymianie towarowej, przynoszeniu zysku czy prestiżu”17. Rzadko, nawet tym, którym udało się w latach 90. zaadoptować do wymagań gospodarki rynkowej i jednocześnie zachować wysoką pozycję w obiegu artystycznym, jak Oldze Wolniak, której doświadczenie macierzyństwa udało się stematyzować. Na przełomie lat 80. i 90. maluje dużych rozmiarów, grubo malowane płótna, utrzymane w ekspresyjnej stylistyce odchodzącej dekady. Tworzy rodzaj dziennika, zapis własnych doświadczeń macierzyństwa, codziennych, błahych czy wykluczonych z domeny sztuki czynności jak kąpiel, przewijanie dziecka, karmienie. Na powierzchni obrazów nadbudowuje się druga rzeczywistość: podręczników dla młodych matek, w których to, co najbardziej intymne w kontakcie matki i dziecka zostało sprowadzone do kilku schematów. Literackie tytuły obrazów (Obowiązki młodej żony, Nie mam się w co ubrać, Trzy kobiety we wnętrzu, Jeszcze jedna łyżeczka) były najczęściej pastiszami tytułów

poradników dla młodych matek i żon, bezpłatnych broszur, zalegających ówczesne poczekalnie przychodni. „Kiedy zostałam matką – opowiada Wolniak – zarzucono mnie fachową literaturą „wzbogaconą” o brzydkie, nieestetyczne obrazki dziecka i matek o zdeformowanych kształtach”18 .

Jej obrazy były próbą przeciwstawienia się wyobrażeniom macierzyństwa w PRL. Małgorzata Niedzielko obroniła dyplom w 1989 r., w pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP. Jeszcze w czasie studiów brała udział w kilku wystawach zbiorowych, jak Rzeźba w ogrodzie w 1988 r. w warszawskim Stowarzyszeniu Architektów Polskich, czy Poruszanie myśli – działania równoległe w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Prace Niedzielko to oszczędne w formie, ascetyczne w wyrazie instalacje, w których wykorzystywała naturalne materiały: drewno, metal, wodę. „Ostatecznie – mówiła – zaistnienie w przestrzeni, czyli stanie, leżenie, podpieranie, naciskanie, balansowanie w przestrzeni, określa charakter obecności użytej materii”19. Podobnie mówi o swoich rzeźbach‑rysunkach w przestrzeni, ażurowych formach z drutu i metalowych elementów, w których ważny dla artystki był rodzaj materiału, jego kolor Małgorzata Turewicz. Przestrzenność zamknięta w dwóch wymiarach kartki papieru, trójwymiarowe obiekty przeniesione na płótno, interesowały Joannę Pomijalską, która po dyplomie na warszawskiej ASP zajmowała się malarstwem, ale jak wspomina, czuła się przytłoczona jego możliwościami.

Dlatego wybrała rysunek. „Moje prace powstają w ruchu – mówi o sobie – często odchodzę od nich, przyglądam się z daleka, nie interesuje mnie – tak jak w malarstwie – dochodzenie do koloru.”

14. Por. Ewa Toniak, Wstęp, w: Jestem artystką we wszystkim, co niepotrzebne. Kobiety i sztuka ok. 1960, Neriton 2010.

15. Anna Markowska, Artystki w Grupie Krakowskiej, w: Jestem artystką we wszystkim, co niepotrzebne.

Kobiety i sztuka ok. 1960 pod redakcją Ewy Toniak, Neriton Warszawa.

16. Praktycznie większość debiutujących w drugiej połowie lat 80. artystek zaniechała twórczości artystycznej, albo wyjechała z kraju.

Por. ankiety przeprowadzone przez Ewę Toniak i Magdalenę Ujmę do Kobiet na wolności. Słownika Artystek

19

Polskich lat 90. napisany w ramach stypendium Ministra Kultury w 2006 r. (przygotowywane do druku).

17. Anna Markowska, Definiowanie sztuki – objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2003, s. 324 18. Ankieta do: Artystki na wolności. Op. cit.

19. Małgorzata Niedzielko w: Poruszenie myśli – działania równoległe, katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski w Warszawie, 1989.

SZTUK A KOBIET

Trójwymiarowa struktura prac MARII TYNIEC zachęca do kontaktu, podważając fallogocentryczny prymat wzroku nad innymi zmysłami; Maria Tyniec, Praca z wiśniami, 1990

Kolor, jego zmysłowość, energię odnajdujemy na abstrakcyjnych płótnach Małgorzaty Ritterschild, absolwentki warszawskiej ASP w pracowni Stefana Gierowskiego, debiutującej w 1984 r. w warszaw­skiej galerii „Dziekanka”. Jako feministyczne możemy dziś odczytywać prace Marii Tyniec, malowane czy odciskane wałkiem na płótnie ornamenty, symbole i znaki.

Można je scharakteryzować zdaniem Julii Kristevej odnoszącym się do języka poezji: “przekraczają prawa gramatyki i składni”. Podążając tropem francuskiej filozofki, możemy powiedzieć, że wbrew wizualnym sygnałom i przyzwyczajeniom widza, podobnie jak język poezji, przechodzą od sygnifikacji (charakteryzującej to, co symboliczne – w pracach Marii Tyniec byłyby to znane kulturowe wizerunki np. wiktoriańskie aniołki, pop‑artowskie róże, czy ornamenty z wałków do malowania wnętrz) do sensu właściwego temu, co semiotyczne. Każdorazowe wejście w język tego, co semiotyczne – przytacza za Kristevą Joanna Bator20 – ponownie otwiera przepaść, którą porządek symboliczny, dążący do homogenizacji jedności, nieustannie próbuje zatrzeć. Na gruncie sztuki twórczość Marii Tyniec byłaby zatem rodzajem ecriture féminine, przechodzącą od tego, co symboliczne ku „czemuś więcej”. Tym czymś więcej byłoby trudne do nazwania miejsce, nowa jakość powstająca na płótnie między kolejnymi warstwami farby nakładanej np. z malarskiego wałka; nowy ślad, ale już nie jednoznaczny w swej formie i odniesieniach ornament.

Z archiwum motywów, które artystka gromadzi od wielu lat wybiera motywy dalekie kulturowo, oddalone

w czasie, należące do różnych rejestrów sztuki: od art brut, ludowego rękodzieła – domeny kobiet, znaków pop-kultury z epoki reprodukcji mechanicznej, po motywy dekoracyjne z pałacowych wnętrz czy symbole Indian Dakota. Matrycą dla tych nowych wzorów są często autentyczne wałki malarskie czy linorytowe stemple, zatem elementy gotowe, których bezlitosna jednoznaczność i anonimowość, jak anonimowość rzemieślnika, posługującego się nimi, zostaje dzięki jej pracy zakwestionowana. W ciągłym i zmiennym ruchu motywów, a także technik w obrębie jednego dzieła, w kompozycjach otwartych prowadzi z widzami grę, której reguły wydają się równie zmienne i nie do zdefiniowania. Dla swojej sztuki Maria Tyniec odzyskuje wyrzucone do obszaru podrzędności drobne przedmioty: lusterka (Tkaniny z lusterkami, 1985 r.), drewniane ludowe zabawki (ptaki, koniki – Praca z konikiem z 1990 r.), odpustowe wiatraczki.

Trójwymiarowa struktura jej prac zachęca do kontaktu, podważając fallogocentryczny prymat wzroku nad innymi zmysłami.

Pod koniec lat 80. debiutuje Jadwiga Sawicka, malując sceny przemocy, których bohaterami zostają nagie postaci męskie lub kobiece o zamaskowanych twarzach lub okrytych głowach. W tłach niektórych obrazów pojawiają się napisy-cytaty z prasy. Równolegle do obrazów przedstawiających męskie i kobiece akty Jadwiga Sawicka tworzy płótna w pastelowej tonacji, z motywami kwiatów.

Ich bohaterkami zazwyczaj także zostają postaci kobiece.

Warto przypomnieć utrzymane w ekspresyjnej konwencji wczesne płótna Bogny Gniazdowskiej, uczennicy Jarosława Modzelewskiego, inspirowane fotografią prasową, o nieoczywistych tematach jak poród, czy kobieta ciężarna.

Artystek debiutujących w latach 80. było wiele. I choć nie jest tak, że w Polsce „sztuka kobieca pojawia się wraz z językiem jej opisu”21, jak sugeruje Piotr Stasiowski, dla artystek żyjących w spolaryzowanym świecie lat 80., to właśnie rozpoznany język zachodniej liberalnej demokracji z kategorią gender pozwoli odzyskać je dla historii sztuki polskiej. Możemy do nich wracać i o nich pisać.

Sprawdzać listy obecności w katalogach, co właśnie robi Anka Leśniak w swoim nowym projekcie Zarejestrowane22, analizując m.in. liczby artystek wystawiających w galeriach sztuki w Polsce w ciągu ostatnich 30 lat.

I wystawiać, wystawiać, wystawiać.

•

20. Rozmowa Piotra Stasiowskiego, op. cit.

21. Więcej na: Zarejestrowane, Galeria ON, Poznań, 16.12.2011– 31.12.2012, www.lodz-art.eu/ zarejestrowane/.

20

SZ TUK A KOBIE T / ROZMOWA

JADWIGA SAWICKA NALEŻY DO CZOŁÓWKI POLSKICH ARTYSTEK, KTÓRE DEBIUTOWAŁY W LATACH 80. MIMO TO NIE ZNAMY JEJ OBRAZÓW Z TEGO OKRESU. NIEMAL WSZYSTKIE PRZEMALOWAŁA W KOLEJNEJ DEKADZIE. O PRZYCZYNY TEGO SWOISTEGO AUTO-WYMAZANIA I O LATA 80. PYTAŁ ARTYSTKĘ PIOTR STASIOWSKI

JADWIGA SAWICKA, Czy Polska cię kocha?, 2002, ulotka A4, powielana na ksero

COŚ ROZMYTEGO, BEZ KONKRETNYCH KONTURÓW PIOTR STASIOWSKI Chciałbym zacząć korekty sprowadzające się do „dobrze/niedobrze”. od pytania o Twoje studia na Akademii Ale nie śmiałam być rozczarowana, bo uważałam, w Krakowie. Jak odbierałaś ich atmosferę? Czy że trzeba najpierw coś opanować, żeby móc opieka artystyczna Nowosielskiego, w którego krytykować. Gdybym była bardziej chwalona, pracowni robiłaś dyplom, wpłynęła jakoś to przezwyciężyłabym wewnętrzne opory szczególnie na twoje postrzeganie malarstwa? i zaakceptowałabym wszystko. Nie mogłam Pytam o to, ponieważ jest mi wiadome, że zrozumieć, o co chodzi z „wrażliwością malarską”; większość obrazów, które stworzyłaś na studiach post-impresjonistyczne malowanie wydawało mi się i bezpośrednio po nich zamalowałaś bądź trikiem nie wiadomo dlaczego kultywowanym przez zniszczyłaś. Wiem, że starasz się wykluczyć ten 5 lat, wszystkie pracownie były do siebie dziwnie okres twórczości ze swojej artystycznej biografii, podobne, obrazy profesorów (o ile w ogóle było pominąć go. Czy było to związane z kierunkiem o nich wiadomo) mało przekonujące. Nowosielski kształcenia, który dominował na studiach był najbardziej wyrazisty, ale wybór tej pracowni malarskich? to właściwie nie był mój wybór, tylko podążenie za JADWIGA SAWICKA Studia na ASP (koniecznie ówczesnym partnerem, Stanisławem Kobą (który krakowskiej) były dla mnie czymś wymarzonym/ z kolei szukał konfrontacji i ścierał się ze wszystkimi pożądanym, ale też nieosiągalnym. Egzamin wstępny autorytetami; ja drżałam w jego cieniu). wydawał się przeszkodą o mitycznej trudności; Właściwie to decyzja o odcięciu się od przeszłości, słyszało się ciągle o porażkach, o zdawaniu po kilka dotyczy bardziej osoby niż obrazów. Mam wrażenie, razy. Tak bardzo koncentrowałam się na tym, że że wcale wtedy nie istniałam, że byłam czymś muszę się tam dostać, chociaż na pewno mi się nie rozmytym, bez konkretnych konturów, opinii na uda, że nie zastanawiałam się wcale, co będzie dalej. jakikolwiek temat (a już sztuki w szczególności), W dodatku zdawałam na grafikę, bo wydawało mi kompletnie zależna od każdego zewnętrznego się, że tu mam większe szanse. Na pierwszym roku „podoba się/nie podoba się”, zupełnie poważnie myślałam głównie o tym, żeby się przenieść. rozważałam teoretyczną możliwość zaprzedania Atmosfera ASP była w jakimś stopniu duszy, utraty jakiejś części ciała/wymiany kilku lat rozczarowaniem. Było tak, jak w szkole podstawowej życia w zamian za uznanie. wyobrażałam sobie liceum plastyczne – profesorowie, Bałam się też posądzenia o dziewczęcą/kobiecą 21

COŚ ROZMY TEGO…

pilność prymuski; również ewidentne potępienia w stosunku do tych, którzy zaprzeczenie talentu. nie dołączyli do okupowania, raczej Ale obrazy wtedy malowane zadowolenie z powodu własnego nie były osadzone w tradycji wyboru – owszem, pamiętam, że ze krakowskiej – były odbiciem mojego zrozumieniem mówiono o dwóch ówczesnego stanu, czyli niepewności popularnych kolegach, którzy i niezdecydowania. Nie mogłam „zamknęli się w domu i malują”. Bo niczego skończyć; pociągała mnie z jednej strony wydarzenia polityczne jednocześnie fizyczna zmysłowa były tak dramatyczne, że nie sposób materia malarska i przyjemność było nie poddać się radosnej euforii, malowania bez końca, ale także z drugiej jednak nie sposób również pewność i nieodwołalność było nie zauważyć, że sztuka arbitralnych decyzji. Chciałam zupełnie się rozstaje z życiem, nie opowiadać historie, ale także może sprostać jego intensywności. imponowała mi hermetyczność Że chcąc się praktycznie włączyć, abstrakcji. I tak w kółko, najczęściej to można tylko malować hasła na na jednym obrazie, aż trzeba było transparentach, a to nie jest sztuka go zniszczyć. Czułam wtedy, że tylko liternictwo. W tej sytuacji studia nic mi nie dały, albo raczej ja zostanie w domu, albo na stancji z nich niczego nie wyniosłam, bo nie i malowanie, nie było tchórzostwem powinnam mieć tak podstawowych tylko, bo ja wiem, konsekwencją? problemów.

W stosunku do profesorów, odczucia Więc kiedy w końcu pojawiły się już były trochę inne. Z uznaniem obrazy, które mogłam zaakceptować, mówiono o Nowosielskim, bo bo wiedziałam co i po co chcę przyszedł odwiedzić i był na jakimś namalować i jak to osiągnąć, nie zebraniu, że Kunz (który był miałam żadnych wątpliwości, że to rektorem) nie wszedł wprawdzie do jest początek. budynku, ale przyniósł herbatę.

Z drugiej strony, czas Twoich Bardzo dziwne mi się wydaje, studiów to jednocześnie czas z dzisiejszej perspektywy, że nikt strajków, stanu wojennego, nie robił zdjęć (przynajmniej ja napięcia politycznego w kraju. tego nie pamiętam), albo rysunków, Dyplom uzyskałaś w 1984 roku, dokumentujących strajk, czy inne w tym samym więc czasie, co aktualne wydarzenia. Przeważające artyści Luxusu z Wrocławia było przekonanie, że sztuka nie czy warszawskiej Gruppy. Czy dokumentuje i nie powinna być studiując na ASP, widziałaś jakieś doraźną propagandą. Gdy ktoś chciał ruchy na uczelni świadczące przełożyć swoje zaangażowanie o zaangażowaniu politycznym jej na malarstwo, to wychodziło studentów i profesorów? W trakcie jakieś skrzyżowanie Bacona naszej rozmowy wspomniałaś, że z Potworowskim; raczej życzeniowa polityczność, bycie politycznym było była ta ekspresja. Dlatego obrazy w tym czasie wręcz wymuszone. Nie Gruppy były szokująco odświeżające, było można zostać apolitycznym bo nie miały tego zapośredniczenia, w perspektywie wydarzeń dziejących przez to także budziły sprzeciw. się w kraju. A jednocześnie zastanawia mnie, czy tak silne PIOTR STASIOWSKI Jak bodźce wpływały na twórczość oceniasz, po latach tzw. „sztukę Twoją czy Twoich znajomych ze krucht”? Czy była to jedynie studiów. deklaracja światopoglądowa, czy No tak. Trzeba było np. zdecydować, prace pokazywane na kościelnych czy wziąć udział w strajku wystawach były interesujące okupacyjnym ASP, czy nie. Nie również z artystycznego punktu było trzeciego wyjścia. Tzn. potem widzenia? pojawiały się jednak niuanse, bo JADWIGA SAWICKA Na dużo ludzi zdecydowało się na ASP najbardziej zaangażowany zostanie w budynku, ale potem w konkretną działalność opozycyjną to był właściwie dosyć przyjemny był Tadeusz Boruta, także jego obrazy piknik w odmiennych niż akademik właśnie wtedy nabrały wyrazistości: dekoracjach. Nie miałam wrażenia, że otwarcie religijna symbolika, jest to coś niebezpiecznego, ale że jest realistyczny, światłocieniowy raczej niepoważne, mało znaczące. sposób malowania. Uważam, że Prawdziwie ryzykowne i poważne Tadeusz był naprawdę odważny; nie protesty były w Nowej Hucie, więc był tylko ryzykował swoją przyszłość to raczej gest. W masowej formie ten (większość studentów drżała przed strajk nie trwał długo (nie pamiętam wyrzuceniem ze studiów, wojskiem, ile ja byłam dwa, trzy dni), później innymi szykanami), ale zupełnie chyba delegacja dołączyła do NZS na się nie przejmował, że dużo osób UJ. O ile pamiętam, nie było jakiegoś z akademii patrzy z lekceważeniem 22

albo z zażenowaniem na jego anachroniczne formalnie obrazy; pozbawiony był poczucia obciachu chyba (brak poczucia humoru, także pomagał). Traktowane to było jako ewidentny przypadek przesadnego intelektualizmu i zaangażowania.

Więc Tadeusz to ekstremalny przypadek, bo naprawdę nie trzeba było malować ukrzyżowań, żeby wystawiać w kościele, czy przy kościele.

Wspomniałaś, że krakowscy studenci, próbujący malować „dziko”, uważani byli za imitatorów zachodnich prądów, że ich „ekspresja” nie była szczera, ale stanowiła rodzaj kalki.

Czy możesz to rozwinąć?

Chyba nie jestem w stanie obiektywnie odpowiedzieć na to pytanie. Za bardzo byłam pogrążona w konfuzji i pomieszaniu i zajęta swoimi problemami, żeby móc sobie pozwolić na rozglądanie się na boki i ocenianie sytuacji. Być może tylko sobie to wymyśliłam, uprościłam na własny użytek, ale w moim odczuciu to akademickim ideałem, do którego miał dążyć artysta była intuicyjna wrażliwość wyrażająca się w warstwie malarskiej (zmaganie się z materią, długie malowanie oddaje tą wrażliwość) plus metafora uproszczonej formy, której można by przypisać jakieś głębokie filozoficzne lub religijne znaczenia, albo i nie.

Nowosielski uważał, że obraz musi mieć głębokie znaczenie, ale proces malarski tylko oddala od sedna sprawy; malujemy szybko, używając czerni. Więc kiedy kolega (Maciej Skorek) przyniósł na przegląd duży obraz przedstawiający żółtego banana na brązowym tle, to wydawało mi się, że Nowosielski powinien to zaakceptować. A tu nie: zapytał go czy czytał Biblię, a że Skorek nie czytał, to odrzucił całe przedsięwzięcie jako bez znaczenia. Uważałam, że Nowosielski często bywał niesprawiedliwy w swoich ocenach, ale zawsze były one stymulujące; jednak tym razem użycie biblijnego argumentu w stosunku do banana uderzyło mnie jako po prostu nietrafione.

Nie ten rodzaj języka. Ale nie byłam w stanie tego wyartykułować, więc tylko sobie powiększyłam stan konfuzji. Więc może właśnie chodziło o nieumiejętność znalezienia właściwego, nowego języka do mówienia o nowym malarstwie. Albo o niechęć do dostrzeżenia nowego, a większą chęć wykazania, że to wcale nie takie nowe. Mówiono: „oni udają, że nie umieją malować”, albo że Dwurnik, albo Obrzydowski, to

SZ TUK A KOBIE T / ROZMOWA

byli bardziej „dzicy”. Wydawało mi się, że taka ekspresja jak „Gruppy” powinna znaleźć większy oddźwięk na akademii, bo przecież były jednak to obrazy swobodnie rozmalowane, nie przeintelektualizowane i w swojej witalności bardzo „macho”.

Chciałbym cię teraz zapytać o twórczość kobiet w latach 80. i 90. Na początku chciałbym, abyś spróbowała wyjaśnić, dlaczego po działalności w latach 70. takich artystek jak Ewa Partum, Zofia Kulik czy Natalia LL, w następnej dekadzie perspektywa gender praktycznie nie pojawia się w sztuce. Czy jest to kwestia tego, że czas przemian politycznych wykluczył te kwestie z artystycznych zainteresowań?

Czy kultura w chwili wojny staje się z założenia patriarchalna, nastawiona na wizję „męskiej martyrologii”?

Wszystkie wymienione artystki były niezwykłymi indywidualnościami, których działalność była jakby zawieszona w próżni, albo traktowana z pominięciem kobiecej perspektywy (piszą o tym Agata Jakubowska, Izabela Kowalczyk). Tak jakby omawianie ich realizacji w tym kontekście było sprowadzaniem do niższego poziomu, ograniczaniem horyzontów. Zresztą nie było takiej opcji jak „perspektywa feministyczna”, więc trudno mówić, że ktoś ją odrzucał na rzecz innej. Nie żeby była zakazana, tylko wydawała się nieatrakcyjna, śmieszna, bo zużyta, dawno przerobiona, a problemy równouprawnienia, dostępu do nauki i pracy – dawno rozwiązane.

Prawdziwa sztuka działa się gdzie indziej, nie w domu i nie dotyczyła ciała, mającego zbyt konkretne problemy, takie jak np. starzenie się (Mój problem jest problemem kobiety Ewy Partum, dobrze to ujmuje).

A nawet jeśli sztuka faktycznie działa się w domu – jak w przypadku działań alternatywnych – to wypierała sferę domową, która ustępowała jej miejsca.

Nowy język jeszcze się nie pojawił.

Alina Szapocznikow (we francuskim filmie dokumentalnym) mówi z przekonaniem, że sytuacja kobiet w Polsce jest o wiele lepsza niż we Francji – myślę, że takie przekonanie było powszechne, a w stanie wojennym jeszcze doszły względy martyrologiczne na dokładkę.

Z drugiej strony, jeśli staramy się dociec tego, co wyróżnia polską sztukę lat 90. często słyszymy, że było nim masowe odchodzenie artystów od

malarstwa na rzecz instalacji oraz początki „ery kuratorów”, gdy to nie artysta, a kurator ustala zasady wystaw, ich tematy i teoretyczną podbudówkę. Ja, z takich wyznaczników tej dekady dodałbym jeszcze szczególne zainteresowanie sztuką dotyczącą kobiecości. Właśnie – nie sztuką kobiet, bo taka kategoria jest z założenia bezsensowna, ale sztuką podejmującą kwestie kobiecości. Jedna z Twoich pierwszych wystaw po okresie milczenia to „Kobieta do jedzenia” w Galerii Sztuki Współczesnej w Przemyślu w 1994 roku. Dwa lata później brałaś również udział w wystawie-manifestacji „Kobieta o kobiecie” w BWA w Bielsku Białej. Jakie prace pokazywałaś na tych wystawach i jakie miały dla Ciebie znaczenie?

No właśnie, wymienione przedtem artystki także nie zajmowały się malarstwem przecież. Myślę, że to zrozumiała reakcja po długotrwałym panowaniu przekonania, że sztuka (tzn. malarstwo, bo pomijam dla wygody hermetyczny język sztuki konceptualnej) to z jednej strony coś mistycznego, intuicyjnego, a z drugiej strony zmysłowego. Ale zmysłowość wyraża się w materii malarskiej, musi się najpierw przefiltrować i przemienić. Więc ekscytujące stało się, że można włączyć do mówienia/ myślenia nowe obszary: takie jak historia, socjologia, a materia nie musi przechodzić alchemicznej transformacji, tylko może pojawić się w całej brutalności oryginału.

Kobieta do jedzenia – instalacja z mielonego mięsa i kwiatów, duże zdjęcia małych ubrań z plasteliny – w tych pracach było podniecenie osobistego odkrycia.

Ważny był/jest dla mnie wymiar osobisty, bo przecież nie chodziło o to, że odkryłam mięso dla sztuki.

Podobała mi się myśl o używaniu gotowych materiałów, o odwołaniu się do treści literackich (do książki Margaret Atwood), świadomość że idę na skróty (prawdziwe mięso zamiast malowanego), że panuję nad elementami tej realizacji, potrafię je nazwać i zdecydować czy są już gotowe, czy nie. Po latach niepewności i podświadomego czekania na „odkrycie”, na jakiś niesprecyzowany sygnał z zewnątrz, że jest już o.k., że oto znalazłam własny styl – to była naprawdę rewelacja. Nie dokonało się to oczywiście w ciągu jednego dnia, ale oglądane z pewnej perspektywy ładnie się układa w logiczny ciąg.

Czy sztuka gender pojawia się 23

wraz z językiem jej opisu?

Na to wygląda. Z drugiej strony – rzeźby Szapocznikow czy PinińskiejBereś funkcjonują także bez podpory interpretacji feministycznej. Ale takie nowe odczytania dobrze robią: prace jakby rzucają inny cień, patrzymy na nie inaczej.

Okres lat 80. cechował pewien typ polityczności. Lata 90. również miały swoją specyficzną polityczność. Kilkakrotnie zresztą miałaś okazję deklarować swój stosunek światopoglądowy do rzeczywistości w demokratycznej Polsce. Myślę tu chociażby o szeroko znanej i komentowanej akcji w ramach galerii AMS w 1998 roku, gdy na ulicach miast pojawił się twój duży bilboard ze znaczącymi słowami „Nawracanie Oswajanie Tresowanie”. W 2002 roku, w Teatrze Akademia na wystawie „Polska” rozdawano ulotki Twojego autorstwa z pytaniem „Czy Polska cię kocha?”. W zeszłym roku Twoja praca pojawiła się również na wystawie przygotowanej przez Anetę Szyłak pt. Na okrągło, stanowiącej podsumowanie dwudziestolecia zmiany ustroju w Polsce. Można choćby z tych kilku prac wnioskować o Twoim zaangażowaniu w problemy społeczne, o próbie dostrzegania wypieranych kwestii wiązanych z pojęciami patriotyzmu, nierówności społecznej, nowych języków władzy. To właśnie o takim postępowaniu pisała Chantal Mouffe określając je jako polityczne, czyli stojące w opozycji do ustalonych porządków. To takie szukanie dziury w całym i wskazywanie na problemy demokracji. Czy zgodzisz się z tą teorią?

Tak! 28.09.2010 Publikowany fragment pochodzi z dłuższego wywiadu, który powstał w 2010 r. w Przemyślu.

•

W YS TAW Y

A LICJA K LI MCZ A K-DOBR Z A N I ECK A LATA 80. CZYLI KTO MA RACJĘ

lat 80. malarstwo. Mimo ograniczeń wynikających z zastosowanego medialnego klucza wystawa może stanowić interesujące poszerzenie obrazu sztuki tego okresu.

Patriotyczne, osobiste, rewizytujace a nawet hipsterskie.

Od kilku lat podejmowane są próby opracowywania i hierarchizowania polskiej sztuki lat osiemdziesiątych, czemu służą liczne wystawy, debaty, projekty badawcze i wydawnicze. Niespełna trzydzieści lat od najważniejszy wydarzeń dekady wydaje się, że nadszedł moment podjęcia prób historyzacji sztuki tego okresu. Oto krótki przegląd wystawienniczych przymiarek do stworzenia kanonu sztuki lat 80:

2008

Republika bananowa. Ekspresja lat 80. kuratorka: JOLANTA CIESIELSKA Wystartowała jako pierwsza. Parada grup, osobowości, postaw oraz aktywności artystycznych przedefilowała przez kilka miast polski (m.in.

Wałbrzych, Szczecin, Toruń, Poznań, Gdańsk).

Właściwym określeniem byłoby stwierdzenie, że kultura niezależna 80. dekady przypomniała sama o sobie po ponad dwudziestu latach, kuratorka Jolanta Ciesielska oraz współautor scenariusza, Paweł Jarodzki, należą bowiem do jej kluczowych postaci.

Twórcy wystawy zaprezentowali ponad sto pięćdziesiąt prac autorstwa czterdziestu artystów. Oryginalność pokazu polegała przede wszystkim na całkowitym odcięciu się od opozycyjnej sztuki „przykościelnej”.

2010

Mógłbym żyć w Afryce kurator: MICHAŁ WOLIŃSKI Wystawa pokazywana była w Niemczech, Holandii i w Polsce (Warszawa, Wrocław). Opowiedziana została z perspektywy młodego kuratora, który na warsztat wziął działalność równie młodych wówczas artystów (w latach 80.). Michał Woliński zaprezentował epokę poprzez pryzmat twórczości trzeciego obiegu, młodych gniewnych kontestujących zarówno system komunistyczny, jak i konserwatywną opozycję.

Stworzył z ekspozycji rodzaj scenografii, która przenosiła widza w klimat jaki wytworzył się wówczas w kręgach kultury alternatywnej. Nie spotkało się to ze zrozumieniem wszystkich artystów uczestniczących w wystawie – Ryszard Woźniak zarzucił kuratorowi manipulację i fałszujący rzeczywistość wybór dzieł (jego zdaniem nie reprezentujących dostatecznie lat osiemdziesiątych) oraz przede wszystkim bezzasadne mieszanie różnych wydarzeń dekady, a więc napiętego okresu stanu wojennego z przedtran­sformacyjnym rozprzężeniem.

2009

Ukryta dekada. Polska sztuka wideo 1985–1995 kurator: PIOTR KRAJEWSKI Pokazana dwa lata temu we wrocławskim Muzeum Narodowym prezentacja polskiego wideo artu wykraczała poza ujmowane w polityczne cezury dekadowe ramy czasowe. Tytułową dekadę wytyczyła, w ujęciu Piotra Krajewskiego, wieloletniego dyrektora Biennale Sztuki Mediów WRO, historia wideo jako medium sztuki. Wskazuje on na połowę lat 80. jako na początek krystalizacji przemian w sztuce, związanych z popularyzacją kamery.

Wideo stało się wówczas dostępnym narzędziem nie tylko badania i kontestacji medialnych konwencji, ale również środkiem autokreacji i poszerzania osobistej wolności, z dzisiejszej perspektywy równie istotnym, co dominujące w dotychczasowej recepcji 24

niebawem zmaterializować się w postaci wielkich ekspozycji Ekspresja lat 80. w Sopocie, czy Co słychać? w Zakładach Norblina w Warszawie.

W przeciwieństwie do Mógłbym żyć w Afryce, wystawa toruńska była przede wszystkim pokazem nowoekspresyjnego malarstwa i ta formuła spotkała się z pełną akceptacją uczestników, pośród których znalazła się niekwestionowana, lecz niestety niepełna, śmietanka artystyczna dekady. Krytycy zarzucili pokazowi swego rodzaju pozbawione ikry kombatanctwo, a na dodatek nie do końca trafiony dobór dzieł: Zbigniew Libera i Marek Kijewski byli reprezentowani przez swoje prace… z lat dziewięćdziesiątych.

Próba podsumowania epoki, tak bliskiej w czasie jest sprawą niełatwą. Dla jednych „nowa ekspresja” skończyła się wraz z komunizmem, dla innych zaś – jak pokazują wywiady z artystami w katalogu towarzyszącym wystawie toruńskiej – trwa ona nadal. Dla starszego pokolenia owa epoka może być powrotem do etosu politycznego założycielskiego mitu (Pokolenie ’80), dla młodszego są to czasy alternatywy i punka (Mógłbym żyć w Afryce). Teraz, gdy puszka z latami osiemdziesiątymi została otwarta należy oczekiwać podobnych sporów jak w polityce – o „prawo do prawdy”.

2010

•

Pokolenie ‘80 kurator: TADEUSZ BORUTA Kuratorskie opus magnum Tadeusza Boruty, artysty będącego symbolem sztuki opozycyjnej lat osiemdziesiątych pokazało krakowskie Muzeum Narodowe. Wystawa połączyła w sobie obraz twórczej działalności dysydenckiej – tej przykościelnej i tej alternatywnej, a więc sztuk wizualnych, literatury, poezji, muzyki, happeningów i wydawnictw. Pokaz stworzony pod egidą IPN-u miał pokazać epokę na tle społecznych i historycznych wydarzeń, prezentując twórczość artystów jako a spekt kultury niezależnej i opozycyjnej w ówczesnej Polsce. Zawierał on w sobie zarówno artystów reprezentujących tzw. figurację krakowską (Tadeusz Boruta, Aldona Mickiewicz, Andrzej Kapusta) jak i twórców będących niby po tej samej stronie barykady, ale w zupełnie innym punkcie (grupa Luxus, Neue Bieremiennost). Dla podkreślenia kryteriów doboru prac część artefaktów prezentowana była w klatkach z metalowej siatki.

Ten i archiwalne numery „Biura”

2

3

Marzyciele

Miasto

można zamówić pod adresem ksiegarnia@bwa.wroc.pl

2010

Apogeum. Nowa ekspresja 1987 kurator: KRZYSZTOF STANISŁAWSKI

przesyłka za zaliczeniem pocztowym

Punktem wyjścia dla Krzysztofa Stanisławskiego, twórcy wystawy Apogeum. Nowa ekspresja 1987 jest druga połowa lat osiemdziesiątych, a więc czas, w którym polska „nowa ekspresja” miała 25

G R U PA RO BO CZ A

80.

TO DOPIERO POCZĄTEK

GRUPA LUXUS w barze Tempo, Wrocław ok. 1983, sesja zdjęciowa: Mariusz Piesiewicz, z archiwum grupy, dzięki uprzejmości Katarzyny Grenke‑Piesiewicz

NIEKTÓRZY TWIERDZĄ, ŻE Z LATAMI 80. W POLSCE BYŁO TROCHĘ TAK, JAK Z WOODSTOCK – KTO JE PAMIĘTA, TEN ICH NIE PRZEŻYŁ.

O PISANIU HISTORII SZTUKI LAT 80. Z POZYCJI NIEUCZESTNICZĄCYCH ROZMAWIAJĄ OLA JACH, KURATORKA MUZEUM SZTUKI W ŁODZI, ANNA MITUŚ Z BWA WROCŁAW I PIOTR STASIOWSKI, GŁÓWNY KURATOR W MUZEUM WSPÓŁCZESNYM WROCŁAW.

26

ANNA MITUŚ Olu, ty w swoich badaniach zajmujesz się od jakiegoś czasu Kulturą Zrzuty i ogólnie łódzką kulturą tego okresu, my z Piotrem próbujemy spisać zapomnianą historię grupy Luxus. Niedawno odbyła się konferencja w Muzeum Sztuki Nowoczesnej dotycząca lat 80. pod hasłem Odzyskane dziedzictwo, przeciwko któremu to tytułowi buntuje się nie kto inny tylko Andrzej Bonarski. Mamy więc w ostatnich latach wysyp „podsumowań” przygotowanych przez artystów, którzy uczestniczyli wówczas w tym, co działo się w sztuce. Jednocześnie mają miejsce, próby scharakteryzowania tego okresu przez młodszych kuratorów, kontestowane przez niektórych artystów. Mam wrażenie, że wręcz dochodzi do walki o pamięć dotyczącą lat 80. Zastanawialiście się dlaczego towarzyszą przyswojeniu i rekonstrukcji tego okresu takie emocje?

PIOTR STASIOWSKI Sądzę, że takie emocje, o których Anno wspominasz są naturalną reakcją obronną artystów, którzy nie mieli możliwości reprezentacji w oficjalnym obiegu sztuki w latach 80., starają się dziś sobie to powetować i z plecakiem subwersywnego twórcy, pełnym pamiątek przeszłości wejść do petryfikujących ich młodzieńcze doświadczenia muzeów.

Debata o tym jest tym bardziej zagorzała, że pokolenie dzisiejszych pięćdziesięciolatków miało możliwość zaobserwować jak historia sztuki potraktowała ich poprzedników debiutujących w latach 60. i 70. – wybiórczo i interesownie, przy czym interes ten nie leżał po stronie samych twórców, a instytucji i ich pracowników, którzy zamiast wspierać artystów neoawangardy budują własną renomę na bazie historycznej spuścizny. Stąd zapewne obawy o próbę przejęcia kontroli nad pamięcią i potrzeba zaakcentowania własnej wizji tamtych lat przez artystów debiutujących w latach 80.

ALEKSANDRA JACH Mogę dodać jeszcze do badań o latach 80. wystawę i sympozjum Konstrukcja w Procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła? w Muzeum Sztuki oraz otwarte w lutym 2012 wystawy Leszka Knaflewskiego w Galerii Leto i Piktogramie. Honza Zamojski z panem Knaflewskim pracują także nad książką poświęconą grupie Koło Klipsa, a Ewa Tatar z Dominikiem Kuryłkiem otwierają w maju 2012 roku. w Instytucie Sztuki Wyspa wystawę poświęconą historii tego miejsca [WYSPA. Teraz jest teraz,

Alternativa 2012, Instytut Sztuki Wyspa – przyp. red.]. To bardzo ciekawe „poruszenia”, tym bardziej, że w większości powyższych inicjatyw latami 80. zajmują się osoby, które nie brały udziału w tamtych wydarzeniach; znają je tylko z opowieści starszego pokolenia, przeróżnych tekstów i prac, które pozostały po tym okresie. Natomiast dla mnie najciekawsza jest refleksja nad metodologią pisania historii lat 80. – dekady, która wydaje się tak bliska. Jednocześnie wiemy, że materiał, z którym mamy do czynienia, musi zostać poddany jakiejś selekcji i hierarchizacji.

Problemy metodologiczne nie zostały do tej pory rozwikłane w żadnym z wymienionych przez nas projektów.

AM Kiedy zaczynaliśmy z Piotrkiem pracę nad książką o wrocławskiej grupie Luxus, ważne były dla mnie różne ikoniczne obrazy, między innymi fragment filmu o grupie, w którym jako ekspertka wypowiadała się między innymi Masza Potocka. Być może nie przytoczę tu teraz jej słów dokładnie, ale powiedziała coś w rodzaju: „Te osoby bardzo pragną wedrzeć się na salony sztuki, ale to im się nigdy nie powiedzie”. Wydaje mi się, że wypowiedź ta, mimo iż została wypowiedziana już na początku kolejnej dekady, dokumentuje zmianę, jaka nastąpiła w rozpatrywaniu pola i zadań sztuki wraz z latami 80.

Z całą pewnością Masza Potocka nie wypowiedziała ich tylko dlatego, że to co robił Luxus było jej zdaniem słabe i wtórne, bo w ich twórczości powróciły „mieszczańskie” akcesoria sztuki takie, jak barwne, figuratywne malarstwo. Myślę, że ta wypowiedź dowodzi nieprzyswajalności dla krytyki programowej śmieszności, amatorstwa, wygłupu, efemeryczności i trywialności grupy, które były elementami ich pomysłu na społeczną skuteczność i oddziaływanie sztuki. Wyobrażam sobie, że cały ten ich postulat „uspołecznienia sztuki” był istotnie dosyć kosmiczny w kontekście intelektualnych postaw neoawangardowych, chociaż pewnie tu teraz zanadto przejaskrawiam różnicę. Bardzo wiele wszak łączy postawę Luxusu z postawami postkonceptualnymi. Ciekawa jestem Olu, czy w twoich poszukiwaniach języka i metodologii dla opisywania Kultury Zrzuty też krążysz wokół tej cezury.

AJ Dekadowość jest rzeczą umowną, ale nie można od niej całkowicie uciec. Tym bardziej jeżeli mamy do czynienia ze zjawiskami, które czasem nie były 27

opisywane w publikacjach, tekstach dotyczących historii sztuki w Polsce.

Ważne jest więc, by umiejscowić je chronologicznie. W kolekcji stałej w Muzeum Sztuki można oglądać prace powstałe w kręgu Kultury Zrzuty, które umieszczone zostały niedaleko Polentransport Josepha Beuysa czy dzieł z Konstrukcji w procesie. W ten sposób powstaje narracja historyczna i jednocześnie problemowa.

Przede wszystkim zależało nam na tym, żeby pokazać różnorodne formaty działania twórców niezależnego obiegu, a więc mamy plansze Kultury Zrzuty, czyli przerobione zdjęcia przedstawiające najważniejsze wydarzenia dla tego ruchu, pisma artystyczne „Tango”, „Halo Haloo” o charakterze składkowym (niemal na każdej stronie pojawiają się prace innego artysty). W przestrzeni kolekcji jest także miejsce na filmy z lat 80.: „Państwo Wojny” – dokument jednego z plenerów niezależnego środowiska łódzkiego (film rejestrowali wszyscy uczestnicy, natomiast montażem i reżyserią całości zajął się Józef Robakowski; Maszyny drżące, kominy dymiące (Józef Robakowski, Witold Krymarys) pokazują jedną z ostatnich imprez z Łodzią Kaliską na słynnym Strychu. Ostatni zaś film to dokamerowy performens grupy Moskwa (Józef Robakowski).

Dzięki tym pracom możemy wyobrazić sobie jakiś wycinek rzeczywistości tego czasu, gdzie koncerty punkowe łączą się z potrzebą eskapizmu, a żarty i wygłupy mają w tle stan wojenny.

To jeden ze sposobów czytania tych prac. Dzieła stają się dokumentami pewnych postaw wobec określonej rzeczywistości. Kolejny poziom refleksji nad latami 80. to zadanie sobie pytania, dlaczego właśnie teraz interesuje nas właśnie Kultura Zrzuty czy Luxus oraz jakie wartości wiążą te zjawiska z teraźniejszością?

Wspomnę tylko o dwóch pojęciach, które pojawiają się przy okazji badań lat 80., a warto je sproblematyzować.

Pierwsze to pojęcie niezależności, drugie – prywatności. Kategorie bardzo ważne, ale trzeba pamiętać, że ich znaczenie ewoluowało podczas ostatnich 30 lat. Na przykład, Kultura Zrzuty była w jakimś sensie kontynuacją dążenia łódzkiego środowiska do samoorganizacji.

Poczucie pewności, że warto tworzyć swoje miejsca na pewno wzmocnił sukces Konstrukcji w Procesie (w oba zjawiska były zaangażowane podobne osoby). Na przykład, niezależność podczas organizowania

G R U PA RO BO CZ A

międzynarodowej są: ekonomia, wystawy w 1981 polityczność, roku polegała uniwersalizm etc. na autonomii W jakiś sposób merytorycznej odnosimy się do i sposobie tego kontekstu realizacji imprezy. w naszych Konstrukcja badaniach; w Procesie na teoretyczne ślady pewno jednak odciskają się na nie mogłaby się ramach, którymi udać bez wsparcia zaznaczamy Solidarności chociażby granice i władz miasta. tego, co nas Prywatne interesuje, a tego Archiwa Myśli co pozostaje na Współczesnej, zewnątrz. czyli wymyślona Perspektywa przez Ryszarda zaproponowana Waśkę instytucja, przez mieszcząca się Piotrowskiego to w jego mieszkaniu, GRUPA LUXUS w barze Tempo, Wrocław ok. 1983, sesja zdjęciowa: Mariusz Piesiewicz, z archiwum pierwsza próba grupy, dzięki uprzejmości Katarzyny Grenke‑Piesiewicz miały bardzo zdefiniowania istotny wpływ problemu. Dla na sferę publiczną, tyle, że to, co w latach 90. [Epitafium i siedem nas to także punkt wyjścia do dalszej publiczne definiowano inaczej niż przestrzeni w 1991 i Łączenie pracy z architekturą przeszłości; nie dziś. podzielonego w 1995 – przyp. red.]. chodzi nam przecież tylko o to, co ANNA MITUŚ Niedawno Ten romans punkowej w swym „naprawdę” się wydarzyło, ale co słyszałam zabawną definicję założeniu grupy ze szczególną wizją pozostało w pamięci i w jaki sposób niezależności, którą wygłosiła Ewa wolności KK dał mi wgląd w to, jak ewoluowało (z wielu różnych głosów Ciepielewska, „my na pewno byliśmy wówczas funkcjonowali artyści, którzy opowiadających o przeszłości, udaje niezależni, bo nam nie zależało”. swą sztuką byli maksymalnie otwarci się wyciągnąć faktografię i przebieg Uważam, że ten żart dobrze oddaje na społeczeństwo. W pewien sposób wydarzeń, ale interpretacja wydarzeń radykalność tego jak rozumiano byli zlinkowani z wieloma rodzajami jest często diametralnie różna, także wówczas niezależność, której już aktywności, nie ograniczając się do ustanawiane przez rozmówców nie wystarczały rozróżnienia typu sztuki, wkraczali w pewnym sensie hierarchie). instytucjonalne – antyinstytucjonalne, w politykę, życie społeczne, rozmaite AM Jakieś tam „naprawdę” władza – opozycja. instytucje. nas zobowiązuje, ale masz rację, PIOTR STASIOWSKI Myślę, ALEKSANDRA JACH podstawą dzisiejszych rekonstrukcji że kwestia uspołecznienia sztuki Chciałabym się odnieść do tego co jest poszukiwanie immanentnych może stać się jedną z podstawowych powiedziałeś Piotrku o uspołecznieniu metodologii, które są widoczne wytycznych dla prób porównywania sztuki w latach 80. i funkcjonowaniu dopiero dzisiaj, właśnie dlatego, że tych dwóch formacji, ale też fermentu artystów na różnych polach, nie nasiąkaliśmy zupełnie innym językiem sztuki w latach 80. w ogóle. Podział tylko artystycznych. Bardzo trudno niż język obiektywizującej analizy.

Piotra Piotrowskiego na trzy miejsca jest prowadzić taką rozmowę, którą Jeśli chodzi zaś o relacje sztuki funkcjonowania artystów, które tutaj my próbujemy – przynajmniej ja i rzeczywistości, uważam że lata 80. wyodrębniły się w tym czasie może mam takie wrażenie, ze względu na to super interesujący moment, kiedy zawierać poważny błąd, który to, że przede wszystkim warto byłoby te relacje ulegają zdynamizowaniu. skorygować może sprawdzenie, jak zaznaczyć naszą własną pozycję: Bez transgresywnej kontrkultury lat sztuka niezależna faktycznie w owym odpowiedzieć sobie na pytanie 80. nie byłoby wielu późniejszych czasie istniała w społeczeństwie. Dla dlaczego zajmujemy się właśnie „zwrotów”, które ukształtowały mnie czymś symptomatycznym była Luxusem i Kulturą Zrzuty? nasze oceny, więc to dzisiejsze tu np. odpowiedź Pawła Jarodzkiego Dlaczego interesuje nas ówczesna zainteresowanie jest oczywiście na moje zdziwienie, że Luxus zrobił kontrkultura? Dlaczego spośród retroaktywne. Dla mnie osobiście wystawę Miasto Luxusu w 1989 roku wielu pojęć i kategorii, którymi niesamowity jest kolejny wyłom w w przykościelnej Galerii na Ostrowie. moglibyśmy opisać tamten czas „wartościach sztuki”, który dokonał się Jarodzki na zadane wprost pytanie wynosimy właśnie na pierwszy plan wówczas na rzecz etyki. dlaczego, odpowiedział krótko: kwestie: sztuki i rzeczywistości – Kiedy mówisz, że nie chodzi „Rybie się nie odmawiało”. [Mowa kluczowego problemu dla pierwszej nam o to jak było „naprawdę”, o Jerzym Rybie, znanym wrocławskim awangardy. Wydaje mi się, że dla to też pobrzmiewa w tym jakiś animatorze kultury, prowadzącym nas – badaczy nie-uczestniczących, założycielski mit, który się wtedy galerię na Ostrowie w Kościele urodzonych na początku lat 80., wziął z uspołecznienia sztuki, św. Marcina – przyp. red.] Podobne ważne jest także doświadczenie z jej subiektywizacji i pragnienia wątpliwości wzbudziły we mnie sztuki krytycznej i postkrytycznej; wpływu na rzeczywistość. No wcześniejsze wystąpienia Luxusu, zwroty performatywne, relacyjne, właśnie, mit i legenda, a więc fikcja, chociażby na festiwalu związanym posthumanistyczne... W jakiś sposób insajderstwo, ustny przekaz – to coś, z konkursem Droga i Prawda jesteśmy tym nasiąknięci. Także co od początku było w formacjach w 1985 roku, czy wystawami Janusza w globalnym dyskursie teoretycznym tamtego okresu wykorzystywane jako Boguckiego i Niny Smolarz już często dyskutowanymi pojęciami sposób funkcjonowania i tworzywo 28

8 0 . T O D O P I E R O P O C Z ĄT E K

zarazem. Paradoksalnie w dobie „końca narracji” pojawił się rozkwit narracji, komfort narracji, luksus narracji. Myślę tu oczywiście przede wszystkim o Luxusie, który stylizował się na grupę rockandrollową, mistyfikował swoje pojawianie się, organizował konferencje prasowe i najazdy gruppies, wcale nie w celach marketingowych, jak im to często później zarzucano. Sądzę, że kluczem do rozumienia tego, o co w ogóle chodziło w Luxusie, jest grupowość sama w sobie, jako rodzaj modelu społecznego, przestrzeń dla realizacji własnych wartości.

PS Mnie, podobnie jak Anię, nurtuje między innymi kwestia etyki w latach 80. oraz jej pewne pierwszeństwo przed kwestiami artystycznymi wśród członków Luxusu, ale też innych grup tego czasu. Oczywiście etyki szerzej pojętej niż tylko zbiór zasad normujących reguły tamtego społeczeństwa, bo one były dość różne w poszczególnych przypadkach.

Intryguje mnie zwłaszcza rozbieżność między – z jednej strony prymarną ideą wolności a z drugiej dość konserwatywnym, by nie powiedzieć patriarchalnym etosem twórcy.

AJ To ciekawe, że nasze perspektywy się splatają w pewnym momencie. To o czym mówisz – kwestia etyki i wolności łączy się z popularnością takich pojęć jak subiektywność czy indywidualizm.

Swoją być może najbardziej radykalną formę przybrały w momencie stanu wojennego. W ten sposób można zdefiniować działania w kręgu Kultury Zrzuty, kiedy budowanie wspólnot, środowisk, grup, odbywało się poza obiegiem oficjalnym. Problem w tym w jaki sposób rozumieć te podziały jednostkowego i wspólnego.

Wycofanie się z przestrzeni publicznej mogło być odpowiedzią na poczucie braku sprawczości, manifest „wolności”, a może czasem tylko brakiem akceptacji ze strony starszego pokolenia...?

AM: Moment stanu wojennego jest rzeczywiście najwyrazistszy i chyba dlatego swoją ikonicznością zdominował recepcję całej dekady.

Jednak kiedy rozmawiam z ludźmi z tamtego pokolenia, to często słyszę, że dla nich lata 80. skończyły się w 83 roku. Kiedy stan wojenny się skończył, miało skończyć się to, co ostatnio Paweł Jarodzki nazwał „republiką bananową” i co starał się pokazać na swojej wystawie I could Live in Africa Michał Woliński. W tym etosie nie było to chyba nawet wycofanie się z przestrzeni publicznej, a rodzaj pasożytowania na niej, „nadużywania”,

cieszenia się, w tym nietrwałym okresie rewolucji, niezdefiniowaną jeszcze przez nikogo wolnością.

PS Mimo to, mam nieodparte wrażenie, że większość flagowych prac dla tej dekady powstała jednak już po okresie bananowej republiki...

W przypadku Luxusu było to związane z wyjściem z legendarnej już pracowni 314 i rozpoczęciem działalności w bardziej bądź mniej efemerycznych miejscach, gdzie w atmosferze party można było zaprezentować swoją twórczość.

Myślę tu choćby o pierwszych Luxus show.

AM Ależ tak, okres po zakończeniu stanu wojennego w Polsce umożliwił przesunięcie się tych nowych środowisk, zjawisk i postulowanych przez nie form interakcji poprzez sztukę w obręb sfery publicznej. Z dzisiejszej perspektywy widać wręcz, jak żenada, zrzuta czy śmieszność były oferowane jako modele dla funkcjonowania tej sfery publicznej, strategie przekroczenia „alienacji”, pielęgnacji osobistej wolności.

AJ Czy nie jest to poczucie zamrożenia w teraźniejszości, brak wiary w zmianę, w przyszłość?

Zastanawiam się tylko czy mamy prawo charakteryzować w ten sposób lata 80. Odniosę się do książki Maxa Cegielskiego o Rechowiczach – bardzo inspirującej dla mnie i nie tylko dlatego, że przybliża złożoność uwikłań w PRL-u. Najciekawsze w tej narracji jest odsłanianie warsztatu, mechanizmów konstruowania historii. Nie jest to przełomowe odkrycie. Jako badacze jesteśmy tego świadomi, niemniej jednak trudno nam to praktykować. Cegielski nie ma takich oporów. Opowiada o Pani Rechowicz, która nieustannie zmienia swoje zeznania dotyczące przeszłości, nie pozwalając na jednoznaczne podsumowanie. Dzięki temu, autor wplata do książki refleksję nad mechanizmami pisania historii, która jest czymś w rodzaju asamblaża łączącego w sobie różne czasy, ale formowany jest w teraźniejszości.

Cegielski podaje za przykład lata 50., które uważane są za okres trudny dla Polaków, smutny i wymagający poświęceń. Tymczasem z ust świadka tamtych czasów słyszymy osobistą, zaprzeczającą temu narrację. Być może to banał. W dzisiejszej Gazecie Jacek Hugo Bader zastanawia się jak to możliwe, że ktoś może dobrze wspominać życie na Kołymie...

AM No tak, ale snucie tej historii to nie musi być zaraz charakterystyka.

Można by odwrócić słowa Derridy o tym, że literatura staje się historią...

29

PS Niedawno znajoma dwudziestoparolatka opowiedziała mi o swoich odczuciach dotyczących otwarcia wystawy I could live in Africa w BWA Awangarda. Z jednej strony bardzo podobała się jej impreza, na której zagrał Kaman z zespołem. Z drugiej, czuła się dość wyobcowana w towarzystwie czterdziesto – i pięćdziesięciolatków, podrygujących do muzyki reggae.

Dla nich to był sentymentalny high, powrót do hipsterskich zagrywek ich dekady. Dla niej, osoby młodej, znającej kontekst tych wydarzeń jedynie z punktu spojrzenia historycznego nie było to oczywiste. Tak jakby cały elan vital, który nakręcał pewne pokolenie pozostał w jakiś sposób hermetyczny, zamknięty we wspomnieniach i anegdotach dotyczących konkretnej grupy ludzi, a być może nawet środowiska, jakie funkcjonowało wówczas. Ta zmiana jest dość znamienna. Ona, bez bagażu doświadczeń i pełnej świadomości historii szła na tą wystawę z misją odkrycia artefaktów z przeszłości.

Dla twórców wystawy, uczestników tego wydarzenia, ta historia jest wciąż żywa, ponieważ stanowi naturalną konsekwencję ich życia.

Być może rację mają ci historycy sztuki, którzy wierzą, że potrzeba przynajmniej pięćdziesięciu lat, żeby docenić dorobek twórcy. Dobry artysta, to martwy artysta – jak rzecze inna wykładnia historii sztuki. Z drugiej strony, dzięki bezpośredniej relacji mamy możliwość pozyskać jak najwięcej szczegółów z poszczególnych historii twórców, grup, wydarzeń. Zależy od nas, z jakim podejściem podejdziemy do tego materiału. Czy damy się uwieść legendom i mitom, którymi chętnie będą nas częstować i raczyć świadkowie i uczestnicy historii, czy raczej chłodnym okiem badacza skupimy się na faktografii, z której wybierzemy interesujące obecnie nas wątki. I czy nie będzie to przekłamanie ich młodzieńczych buńczucznych marzeń i ideałów, które wcale nie musiały być tak racjonalne, logiczne i świadome, jak chcielibyśmy sobie je dziś wyobrażać.

AM Hahaha, masz rację, czym jest badacz bez swojego obiektywizmu!

Dlatego nasza dyscyplina pogrążyła się w metodologicznym kryzysie.

To jednak, że jego niemożliwość sprawia nam kłopot nie może stanowić przeszkody dla rejestrowania i analizowania przeszłości, nawet jeśli z tego aktu „lektury” wyłoni się głównie albo również nasz portret.

Osobiście nie mam z tym żadnego

30

GRUPA LUXUS: EWA CIEPIELEWSKA, PAWEŁ JARODZKI, BOŻENA GRZYB ok. 1983, sesja zdjęciowa: Mariusz Piesiewicz, z archiwum grupy, dzięki uprzejmości Katarzyny Grenke‑Piesiewicz

31

G R U PA RO BO CZ A

MAREK JANIAK, JACEK JÓŹWIAK, ANDRZEJ KWIETNIEWSKI, GRAŻYNA ŁUCZKO, TOMASZ SNOPKIEWICZ (w ramach KULTURY ZRZUTY), Augustów – akcje prywatne. Tango IIII, 1985

problemu. Dlatego bardzo podobał mi się ostatnio wygłoszony na, wspomnianej wcześniej, konferencji Ocalone dziedzictwo referat Luizy Nader, która zamiast zajmować się artystami i wydarzeniami z tego okresu, wzięła na warsztat opublikowane w latach 80. badania Wojciecha Włodarczyka nad socrealizmem. Niektórzy byli zaskoczeni, że tak „zmienia temat”, a przecież nic podobnego. Jej referat pokazał, jak wartości lat 80. umożliwiły takie a nie inne pozornie „obiektywne” badanie i odczytanie sztuki tworzonej w okresie powojennym.

ALEKSANDRA JACH Zaczęłam czytać ostatnio książkę Georgesa Didi-Hubermana Przed obrazem, który pisze w niej tak: „historia sztuki nie tylko pragnie, by jej przedmiot był przeszły, ale w skrajnej formie pragnie, żeby był on zużyty, wygaszony, wyczerpany, skończony i definitywnie pozbawiony jaskrawości – krótko mówiąc, żeby był martwy”. Myślę, że ten cytat idealnie wpisuje się w problem, o którym mówi Piotrek. Lata 80. nie pozwalają na zamknięcie za nimi

drzwi. Powstają wystawy takie jak wartością jest zarejestrowanie tej Mógłbym żyć w Afryce, oparte na oralnej pamięci, z którą my jeszcze chęci zaczarowania teraźniejszości, się stykamy. Oczywiście ona dla poprzez „ożywienie” przeszłości. następnej generacji może nie być Zastanawiam się czy to jest dobra interesująca, tak jak dla artystów strategia, żeby opowiedzieć o tym Luxusu artyści łódzkiego Strychu byli co się wydarzyło. Jedną z ciekawych „staruchami”, z którymi nie mieli i nie propozycji metodologicznych szukali styczności, ale dla kolejnych to zaproponowały Ivana Bago będzie znowu coś ciekawego. i Antonia Majaca. Przygotowały one AJ Zgadzam się z Wami – seminarium poświęcone wydarzeniom fragmentaryczność i wyrywkowość artystycznym, które nie zostały może być ucieczką przed płycizną rozpoznane w swoim czasie, ponieważ dogmatycznego pisania historii, często miały miejsce w hermetycznym podobnie jak chęć zestawiania środowisku albo odbywały się w ogóle różnych perspektyw ze sobą, co bez publiczności. Ich znaczenie może właśnie tutaj, podczas naszej dopiero zostać skonstruowane dzięki rozmowy miało miejsce. Możliwość nam – „spóźnionej publiczności”. dyskutowania narzędzi badawczych to PIOTR STASIOWSKI Nasz dla mnie największa wartość płynąca wywiad, tworzony na przestrzeni nie tylko z naszego spotkania. kilku miesięcy ma dość inter-, żeby A to dopiero początek... nie powiedzieć hipertekstualny charakter. Może jego wyrywkowa • i pościnana narracja będzie stanowić rodzaj wskazówki, którą pokierujemy się w naszym „czytaniu” Kultury Zrzuty i Luxusu.

ANNA MITUŚ Uważam, że poza wartością jaką jest pokazanie pracy pojęć i kategorii odziedziczonych po tamtym czasie, ogromną 32

SZ AFA POLSK A

MICHAŁ NIECHAJ

POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI „WHAT IS FORGOTTEN NOW IN THE HAZE OF NOSTALGIA WAS JUST HOW SCIENCE FICTION PUNK ROCK WAS. THE FUTURISM OF THE EARLY SEX PISTOLS AND THE EARLY CLASH WAS IN DIRECT CONTRAST TO THE NOSTALGIA[…]”

J O N S A VA G E „THIS IS THE 1970 AND I WOULD SAY THAT IT WAS THE BEGINNING OF THE AGE OF NOSTALGIA”

V I V I EN N E W E ST WOOD

Zacznijmy od początku. Jeśli wierzyć temu, od którego narodzin zaczął się czas, wszyscy jesteśmy błogosławieni, ponieważ nigdy nie zobaczymy. Teraźniejszość jest umowna, dzięki czemu wspominanie i fantazjowanie staje się jednym i tym samym. Pojęcie „naukowej fikcji” nie mogłoby pasować lepiej do badań historycznych. Przeszłość to w końcu założenie ontologiczne o braku istnienia (to czego nie ma, istnieje tylko dzięki i w hipotezie, że było), przyszłość tymczasem zależy od życia poznania. Tylko co do niej mogę być pewien, że widział będę wszystko i jako osoba urodzona w latach 80., mam prawo ich nie pamiętać.

Przyszłość jest faktem, przeszłość jest nadzieją. Teraz więc przejść mogę do mojej opowieści, do mówienia w przód o tym czego nie wiem, że nie ma.

W definicjach mody, oddana jest ona zawsze we władanie czasu, tak jak wszystko, z tą różnicą, że różnica jako zmiana to niemalże sama jej domena. Jak wieczna śmierć miałaby ona nieskończenie replikować aktualność i walczyć z jej upływem. Z jednej strony celowo się postarzać, by w ten sposób legitymizować potrzebę nowości, z drugiej wiecznie odmładzać się krwią każdej kolejnej generacji. Moda jako odmiana gerontologii, zamienia wiarę w pozagrobową ciągłość egzystencji na afirmację doczesnej skończoności, tyle że możliwie nieskończenie powtarzalnej. Sezony wiosna/lato i jesień/zima nie informują już o porach roku jako metaforze ludzkiego życia, ale o ilości warstw konfekcji, które trzeba wyprodukować. Mimo więc, znanego z antyku porównania do architektury, moda w przeciwieństwie do niej miałaby być nietrwała, nie tyle poprzez własność materiałów co nieśmiertelną potrzebę śmiertelnego ruchu.

Zalanie formy modnego i paryskiego (sic!) pojęcia dekonstrukcji znaczeniami mody, próbuje nadać imię spóźnionej insurekcji. Jeśli prawdą jest, że obrazowy przykład ma największą moc retoryczną, spróbujmy wyobrazić sobie czasy, gdy sztuka siłowała się ze zobowiązaniem bycia piękną. Moda na swoje prze-

biegunowanie czekała zaskakująco długo by wreszcie z końcem ośmej dekady XX wieku stolice zachodniego krawiectwa utraciły władze na prowincjach.

Jeden front rewolty był wewnętrzny i nadchodził z peryferyjnej Belgii (tzw „Szóstka z Antwerpii” oraz Martin Margiela) drugi, zewnętrzny szybko nadlatywał – w miejscu wolnego napływania – z odległej Japonii (Issey Miyake, Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo).

Oba świetnie poruszały się w kanonie. Z jednej strony Ann Demeulemeester, której, jak wspomina, brutalnie wpajano konstrukcję odzieży na bazie koktajlowej sukienki. Z drugiej twórczyni Comme des Garcons, która zanim zajęła się modą odebrała edukację z zakresu estetyki, filozofii oraz zachodniej i wschodniej literatury na prestiżowym tokijskim uniwersytecie.

W końcu to Kawakubo i to przez jednego z antwerpijczyków (Waltera Van Beirendoncka) porównana została z ikoniczną Gabrielle Chanel. Zdeklasowaną sierotą, o której zapomniano, że walczyła z płcią mody i utrwaliła rustykalny, utylitarny jersey (z upodobaniem równym japońskiej tradycji, wychodzącej od piękna tkaniny by dopiero później przejść do geometrii wykroju) jako perwersyjny synonim uniwersalnej elegancji, przejętej ostatecznie nawet przez królewski dwór.

Alles schon dagewesen† Nic nie rodzi się z niczego i tak jak nieomal głupim stwierdzeniem jest, że bez mody lat 80., nie byłoby tej dzisiejszej, tak by mówić o historii, trzeba powiedzieć o prehistorii. Z przeszłości, o której musimy mówić, uczynić przyszłość jeszcze wcześniejszą. † Cyt. ze sztuki Uriel Acosta (1846 r.) pisarza nm. Karola Gutzkowa (1811–78); słowa osoby dramatu, XVII‑wiecznego rabina amsterdamskiego, Ben Akiby.

33

SZ AFA POLSK A

Projekt MAMAL, World is Expired (z serii Paint) zdjęcie: _____

Malcolm McLaren, nie wiedząc z czym (kim) się spotyka, nazwał Yamamoto i Kawakubo jedynie częstymi klientami sklepu, który prowadził z Vivienne Westwood, twórczynią symbolu pierwszej litery alfabetu Anarchii, wpisanej w okrąg. Tą, która porzuciła studia mody, nie wierząc by spotkać się one mogły z jej robotniczymi korzeniami, równie dobrze jak rzemieślnicze umiejętności wywiedzione stamtąd

przerodziły się u niej w technikę dziurawienia i rwania ubrań, kontynuowaną, nigdzie indziej jak w japońskich „krojach” dekonstrukcyjnych.

Karasuzoku czyli „plemię kruków” to według jednych źródeł japoński ruch punkowy lat siedemdziesiątych (nazwany tak od noszonych przez jego członków, wyłącznie czarnych ubrań), według innych, fani i klienci... Comme des Garcons i Yamamoto.

34

To co łączy punk i modę z lat 80. to poczucie nomadycznego wrzucenia w czas: z jednej strony postapokalipsę ludzi-śmieci, którzy nie umarli (Punk’s Not Dead), lecz żyją mimo końca historii (No Future), z drugiej konceptualne rozbrajanie struktury mody jako nowy początek (głośne japońskie pokazy w Paryżu nazywano „Hiroshima chic”). Doskonałe szwy, które przetrwały całą historię mody –

POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI

jako skrywana pod jej powierzchnią brzydota – zastąpiła estetyzacja anatomii wywleczonej na wierzch. Tym razem celowo niedoskonała, lecz nie intencjonalna jak punkowe samookalecznie, które jest jednocześnie i zaczepne i obronne.

Sekcja zwłok dokonać może się jedynie na naszym pierwszym skojarzeniu, na wyobrażeniu o tym jakie chcielibyśmy mieć wspomnienie o dekadzie fascynacji technologią, o futuryzmie, który pierwszy się dezaktualizuje.

Władcza sylwetka, właściwa latom 80. – zakreślona nieludzkimi skalami ramion, nadbudowanych sztucznymi poduszkami – do swoich geome trycznych ekstremów doprowadzona zostaje w ciągu dwudziestoletniej przemiany jednego projektu tj. marynarki. Ten ostateczny symbol kunsztu krawiectwa, w interpretacji Margieli, odchodzi w kolejnych latach od trójwymiarowości ciała, by poprzez płaską powierzchnię, nieomal na ramie płótna obrazu – która wciąż udaje jednak kształt naszej rzeźby – dojść do samego złudzenia optycznego idealnego nadruku. Przypomina w tym negatyw rentgena, którego światło przeniknęło i nie pozostawiło już nic poza samym wnętrzem mody, stając się tym (samym) czego nie widać (gołym okiem).

Historia zatacza nieubłagane kręgi, również do wewnątrz, jak i równie do dziś: agrafki‑broszki czy zapięte na szyi łańcuchy z kłódką, jako rodzaj ironicznej kpiny z jubilerstwa, powracają w najnowszych projektach domu Margiela, gdzie to biżuteria szlachetnych metali udaje gwoździe-pierścionki, zagięte wokół palca.

Nic w tym dziwnego skoro lata 80. mody nigdy się nie skończył y i nadal żądają niemożliwego początku.

Recepta na nieśmiertelność to stałe podważanie historyczności mody jako ewolucji, wyrywanie się spod władzy czasu poprzez rezygnację z trendów, przenicowanie zalety mody jaką miało być maskowanie wad (ciała) na jej wadę demaskowania (mody).

By obudzić jednak widzenie opatrzone z ludzką figurą, należy zdeformować to co chcemy podkreślić, by wzywając nas do protestu, negatywnie zdefiniować tego czego (już) nie znamy. Udało się to w garbatych kostiumach Kawakubo do teatru tańca, jako że żaden inny estetyczny sport i „artystyczny ruch” nie wydaje się oddawać lepiej kształtu naszej gatunkowej bryły.

Celowo uprzywilejowuję tu jeden obraz mody tych lat, tzn ten, którego zagadka wciąż nurtuje i który nie może się zestarzeć, ponieważ nie potrzebując roz w inięcia, nie ma przyszłości. Będąc jedynie tak stary

jak tkanina, w każdej godzinie jest tożsamy, czyli prawdziwy. Jak Maison Martin Margiela, który – zwłaszcza, że już bez swojego twórcy – kontynuuje nierobienie niczego nowego za każdym razem od nowa.

Moda do dziś kłamie, o ludzkim ciele i o sobie samej, a więc zadanie szczerości dekonstrukcyjnej mody nigdy nie zostało zakończone.

Dobitnym dowodem jest choćby powód, dla którego Margiela już wtedy chciał pozostać anonimowy, czyli sprzeciw projektanta wobec rosnącego wokół tej gałęzi wzornictwa, kultu osób popularnych. Dzisiejsza eskalacja tego zjawiska – ludzi (nie)znanych z niczego, nie mogłaby prowadzić do niczego innego, jak tylko kolektywu twórców, w którym każdy zrzeka się własnego ego na rzecz superego domu (mody). Do rezygnacji z projektowania

NIE ISTNIEJE LEPSZY PRZYKŁAD AKTUALNOŚCI WPŁYWU MODY NIŻ TREND BIEŻĄCEGO RECYCLINGU, KTÓRY W TERAŹNIEJSZOŚCI WYTWARZA Z PRZESZŁOŚCI COŚ, CZEGO NIE MA – PRZYSZŁOŚĆ doprowadziła założyciela tej komuny, dopiero logika wniosku ekonomicznego wywiedzionego ze statystycznego faktu, zgodnie z którym moda żyje nie tyle z kolekcji, które widzimy i kojarzymy z danym nazwiskiem, co metek doszywanych do konfekcji, której na oczy nie widział nawet darczyńca owego rodowodu. Szczególną semiotykę – w której znak językowy nadrukowany na taniej w produkcji, codziennej i ustandaryzowanej, zerowej i niejako nijakiej odzieży, łączony jest przez odbiorcę-klienta z obrazami nieposkromionej wyobraźni projektanta – można by porównać ze znanym w świecie sztuki zjawiskiem usamodzielnienia się podpisu artysty od jego dzieła, w związku, z którym autorstwo dominuje nad walorami konkretnego artefaktu.

Autonomia autografu, posiadająca wciąż magicznie zniewalającą moc w pozbawionej aury epoce, zastąpiona 35

została chronionym prawem znakiem towarowym, czyli produkcją masową. Zakup najtańszych ciuchów czy perfum sygnowanych przez rzekomo ekskluzywną markę, daje nam psychopatyczne wrażenie inkluzji w inną grupę społeczną, zgodnie z jedynym kryterium bezklasowej stratyfikacji majątkowej. W przypadku Margieli, szkoda jedynie, iż w porę nie rozpoznano bezużyteczności nacisków nowego właściciela by dom ten zrezygnował z filozofii antybrandingu. Bowiem nawet jeśli zastąpił kiedyś metkę czterema narożnymi nitkami – nie przytrzymującymi już jej lecz pozostawionymi jako jej ślad – stało się to do tej pory już równie silną identyfikacją co bardziej nachalny logotyp.

Nie sposób podsumować władzę, jaką lata 80. mają nad zegarem mody.

Jej przyszłością, wewnątrz której żyjąc nie może­my dostrzec zmian, jednocześnie oczywistych i przezroczyście nieuświadamianych. Lecz także, co dużo bardziej nieuchronne i przerażające, jej przeszłością bowiem raz przesunięta granica na zawsze redefiniuje nie tylko aktualne terytorium estetyczne – dzięki któremu dokonują się kolejne przesunięcia – ale i naszą perspektywę na dokonany czas kultury ujawniającej się poprzez modę.

Nie istnieje lepszy przykład aktualności wpływu mody niż trend bieżącego recyclingu, który w teraźniejszości wytwarza z przeszłości coś, czego nie ma – przyszłość. O ile jednak w modzie dekonstrukcyjnej zmartwychwstanie było działaniem estetycznym, czyli nie do końca bezinteresownym ale wciąż z gruntu wywrotowym, o tyle w dobie przesyconego kapitalizmu eschatologia może być tylko monetarna. Kiedy wszelkie potrzeby materialne zostały najbardziej wymyślnie zaspoko­jone, jedynym co zostaje z nadwyżki produktów, są śmieci. Zatem motorem konsumpcji staje się modnie acz nie do poznania przebrana etyka.

To opakowanie staję się dotychczasowym opakowywanym. Nie ma więc nic bardziej cynicznego niż ponowna sprzedaż, już nawet nie idei „lepszego”, lecz tego samego produktu, co wycena naszych własnych, lecz bezpańskich śmieci. Przewartościowanie wysypiska historii mody, skutkiem którego ludzie noszą dziś wczorajsze odpadki jest spełnieniem marzenia, o którym nikt nie marzył a już na pewno nie społeczny śmieć, który chciał pozostać punkiem.

•

Z ARCHIWUM

ŚLUB WIECZOREM

POKAZ MODY W GALERII AWANGARDA, 1986, ZDJĘCIA: LECHOSŁAW DOBRAS, Z ARCHIWUM BIURA WYSTAW ARTYSTYCZNYCH WE WROCŁAWIU, WYSZUKAŁA PATRYCJA SIKORA

36

37

Z ARCHIWUM

38

ŚLUB WIECZOREM

39

40

41

TEORIA

JACEK SCHODOWSK I

POSTMODERNIZM

Wyburzanie osiedla Pruitt’a-Igoe’a projektu MINORU YAMASAKIEGO źródło: U.S. Department of Housing and Urban Development

I

15 LIPCA 1972, GODZINA 15.32 – OSIEDLE MIESZKANIOWE PRUITT’A‑IGOE’A W ST. LOUIS W STANIE MISSOURI ZOSTAŁO WYSADZONE W POWIETRZE

42

Osiedle, które niegdyś zdobyło nagrodę w kategorii kompleksu budynków mieszkalnych dla ludzi o niskich dochodach, przestało spełniać podstawowe standardy. Zdaniem Charlesa Jencksa tym samym umarł modernizm, styl międzynarodowy.

Pod gruzami blokowiska został pogrzebany projekt „maszyn do życia” Le Corbusiera, Gropiusa, Tauta i reszty. W tym samym roku Venturi obwieszcza, iż obiektem dążenia ludzi nie są modernistyczne szklane domy, lecz Disneyland. Postmodernistyczni twórcy zarzucając modernistycznemu paradygmatowi oddzielanie się grubą kreską od tradycyjnych form, dążyli do unieważnienia granicy oddzielającej kulturę wysoką, intelektualną od popularnej, masowej jak i wyłonienia się nowych stylów, nasyconych do cna przemysłem kulturowym (należy przyznać, iż poza oczywistą tematycznością, figuratywnością i aluzyjnością dzieł, wyróżniają się również sporą dawką humoru. Zamiast olbrzymich, utopijnych struktur wybijających się ponad plan przestrzeni, jak w przypadku Le Corbusiera, mamy raczej do czynienia z budynkiem rybą czy też kasetą wideo). Artyści ponowoczesności w istocie fascynowali się całym zdegradowanym pejzażem kultury masowej, ustawiając się w pozycji rzecznika „elitarystycznego” estetycznego populizmu, o czym świadczy już sam tytuł książki Venturiego Learning from Las Vegas. Następuje także zwrot w kierunku swojskości – zamiast kolejnych jednostek marsylskich, preferowane są elementy regionalne i specyficzne dla danego miejsca. Zadowolony z siebie eklektyzm łączy poćwiartowane style i idiolekty w jedną ożywioną całość, zamieniając style, również modernistyczne, w postmodernistyczne kody.

Zerwanie z modernistycznym uniwersalizmem pociąga za sobą powrót do zdobnictwa poprzez ironiczne odniesienia do historii cytatu. Spośród zmian w obrębie stylu najistotniejszym wydaje się być przejście od parodii do pastiszu. Zarówno pastisz, jak i parodia są specyficzną maską. Jednakże pastisz jest całkowicie neutralną praktyką, kompletnie wykastrowaną z podskórnych krytycznych intencji parodii.

Nic się za maską pastiszu nie kryje, jest ona pustym śmiechem, parodią w stanie czystym.

Czym tak właściwie jest postmodernizm? Stylem? Epoką? Żadne z tych określeń nie wydaje się być trafne. Podobnie jak modernizm, jego następca jest raczej kulturową dominantą czy też episteme, zakładającą współistnienie różnorodnych, lecz uzależnionych od siebie cech tworzących tym samym spójną całość. Poniżej przyjrzymy się

temu, co składa się na ową kulturową dominantę.

Ponowoczesną episteme, naturalną siłą rzeczy, tworzą zarówno głosy pochlebne, jak i krytyczne wobec niej.

Na uwagę jednak nie zasługuje sam fakt istnienia takiego stanu rzeczy, lecz jego skala, rzadko która bowiem myśl/epoka ewokowała tak skrajne, i różnorodne opinie. Nie jest szczególnym odkryciem, że postmodernizm w dzisiejszym dyskursie krytyczno-artystycznym, i naukowym funkcjonuje raczej jako pusta przegródka dyskursu, miejsce z definicji pozbawione determinującego znaczenia, którą wypełnia się dowolnymi treściami, zazwyczaj dewaluującymi. Bez wątpienia „postmodernista” jest dziś raczej zgryźliwym epitetem aniżeli pozycją podmiotową, artystyczną czy też naukową – niełatwo w dzisiejszych czasach być postmodernistą. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest głęboka ambiwalencja samej natury, jak i pojęcia postmodernizmu, jego bezwarunkowość, determinacja do stawiania wszystkiego na ostrzu noża.

Z tego też względu nagminnie możemy zaobserwować próby używania postmodernizmu jako żałosnego chochoła, którym straszy się młodych adeptów sztuki i filozofii, w imię powrotu do idyllicznego „kiedyś” – prawdziwej sztuki i prawdziwej myśli. Zazwyczaj jest to jednak raczej bełkot dobywający się z oblężonej twierdzy, aniżeli rzetelna propozycja intelektualna.

Wspólnym mianownikiem wszystkich reakcji jest fakt, iż tylko ktoś zupełnie nieczuły na wiatr historii pozostaje wobec ponowoczesności obojętny.

Takjak bezcelowym zajęciem jest przeciwstawianie postmodernistycznemu pastiszowi modernistycznej powagi, czy głuche nawoływanie do klasycznych wartości, tak koncentrowanie się tylko na stylistycznym fenomenie postmodernizmu nie wyrwie dyskusji na jego temat z ram lustrzanej sali dobrze znanych pytań i odpowiedzi.

Dlatego też poza analizą stylistyczną, koniecznym jest przyjrzenie się naszej ponowoczesnej episteme z perspektywy historycznej, tego czym jest na drodze rozwoju Ducha. Jak słusznie stwierdza F. Jameson „każde ustosunkowanie się do postmodernizmu w kulturze jest jednocześnie z konieczności domniemanym lub dobitnym stanowiskiem politycznym dotyczącym istoty dzisiejszego wielonarodowego kapitalizmu”. Postmodernizm nie jest czymś „dodanym” do późnego kapitalizmu, lecz stanowi jego istotę. Czeka nas zatem „jeszcze jeden wysiłek”, aby stać się post-postmodernistami.

walencji, wbrew deklaracjom swoich protagonistów, nie jest niczym nowym ani wyjątkowym w dziejach ludzkości.

Jest zgoła odwrotnie – to, co moglibyśmy umownie nazwać „tendencją postmodernistyczną”, czyli łańcuch równoważności bez wyróżnionej dominanty, stale nawiedza ludzkość tuż po największych kryzysach.

Pierwszym i jednocześnie najznamienitszym przykładem takiego momentu historycznego jest starożytna Grecja i wysyp szkół hellenistycznych.

Szkoły hellenistyczne były dziećmi kryzysu antycznego świata – zarówno polityczno-społecznych wstrząsów, jak również rozczarowania i obrachunku z największymi gigantami myśli tj.

Platonem i Arystotelesem. Zarówno twórca Akademii, jak i Liceum nie byli w stanie udzielić potomnym odpowiedzi na najbardziej palące pytania odnośnie aktualności.

Tak jak XX wiecznych francuzów rozczarował Marks, Freud czy Hegel tak Greków, Platon z Arystotelesem. Ta prosta analogia historyczna nie wyjaśnia postmodernistycznego fenomenu, choć bez wątpienia przybliża nas do jego zrozumienia. Postmodernizm jest bowiem w nieporównywalnie większym stopniu symbiotycznie sprzęgnięty z czasami, które go zrodziły, niż mogłoby się wydawać.

III Pomimo całej róż norodności ponowoczesnego myślenia jesteśmy w stanie, choćby za Lyotardem, wyróżnić trzy podstawowe idee organizujące okcydentalny sposób myślenia oraz ich kryzys, który pozwolił wyłonić się nowej, ponowoczesnej episteme; przede wszystkim załamanie wiary w możliwości emancypacji gatunku ludzkiego, a tym samym w te(le)ologiczną wizję historii, jak i dialektyczną opozycję podmiotu i przedmiotu. Efektami kryzysu jest brak głębi, której symptomem jest chociażby wspomniany pastisz, unieważnienie historii zarówno tej powszechnej jak i prywatnej, dominacja relacji syntagmatycznych wiążących sztukę i myśl z rzeczywistością, nowoczesna technika, będącą samą w sobie ilustracją nowego ekonomicznego systemu.

Jak celnie zauważył Karol Marks w 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: Ludzkość zawsze podejmuje tylko te problemy, które potrafi rozwiązać. Problem powstaje tylko wówczas gdy materialne warunki jego rozwiązania już istnieją lub są w trakcie tworzenia.

W nowoczesności sztuka i myśl stały się zakładnikami postępu, zatraciły się II Postmodernizm jako zjawisko w dążeniu dotrzymania kroku postęporządzące się określoną logiką ekwi- wi techniki oraz pędzącej multiplikacji 43

TEORIA

też antymodernistyczny konserwatyzm stał się równoprawnym głosem w postmodernistycznej debacie, a w niedługim czasie pierwszoplanowym aktorem. Rozbuchany konsumpcjonizm znalazł swe lustrzane odbicie w formule radykalnego konserwatyzmu.

Pytaniem czysto retorycznym, lecz nie bez znaczenia, jest: czy postmodernizm mógłby święcić takie triumfy, jakie przypadły mu w udziale, gdyby nie upadek komunizmu i eskalacja wolnorynkowego modelu gospodarki?

Z kolei pytaniem wymagającym odpowiedzi jest, czy postmodernizm jest skutkiem czy też współtwórcą konfliktów trapiących nas od drugiej połowy XX wieku, od zimnej wojny, przez wojnę w zatoce perskiej po ostatnie „interwencje pokojowe” w Iraku i Afganistanie, transmitowane na żywo 24h na dobę w TV i intrenecie.

Światowe Centrum Handlu w 2001 r. Zaprojektowany przez Minoru Yamasakiego kompleks symbolizował siłę późnego kapitalizmu. Jego zniszczenie 9/11, określane mianem „prawdziwie postmodernistycznego aktu”, symbolicznie zakończyło „postmodernistyczną” epokę

towarów. Pogoń sztuki za oryginalnością doprowadziła w konsekwencji do jej anihilacji, rozpłynęła się w jej własnych reprodukcjach. Motyw wyjęty niemalże żywcem z greckiej tragedii – tym czego sztuka i myśl rozpaczliwie poszukiwały okazał się być ich własny koniec.

Wspomniane zmiany pączkowały już w latach 50., jednak dopiero trzy dekady później mogliśmy zaobserwować pełny rozkwit zarówno postmodernizmu, jak i jego „organizmu żywiciela” – późnego kapitalizmu. Od początku lat 70., po rozkwit w latach 80. postmodernizm napędzały różnorakie czynniki zewnętrzne, niepozwalające mu pozostać li tylko akademicką modą. Jest on efektem rosnącej popularności neokonserwatyzmu oraz Nowej Prawicy, upadku muru ber-

IV Paralela między postmodernis­ tycznymi sądami a tezami badaczy nauk społecznych, mówiącymi o głębokiej transformacji jakiej doświadczają zachodnie społeczeństwa, jest uderzająca. Dziś, niegdysiejsze hipotezy nt. społeczeństwa konsumpcyjnego, postindustrialnego, całkowicie podporządkowanego prymatowi produkcji niestety brzmią jak spełnione przepowiednie.

W tych wszystkich przemianach post moder ni z mow i prz y pad ło w udziale dość szczególne miejsce.

Powiedzieć, że jest efektem późnokapitalistycznego modelu społeczeństw zachodnich to mało, postmodernizm jest bowiem gwarantem tegoż modelu. Za sprawą wszelkich możliwych środków przekazu logika symulakrów przekształca rzeczywistość, nie tyle replikując logikę późnokapitalistyczną, co intensyfikując ją i wzmacniając. Twórczość artystyczna pokroju m.in Damiena Hirsta idzie w parze z wszechogarniającym rynkiem, produkcją nieskończonej ilości towarów.

Między tymi dwiema sferami zachodzi iście dialektyczna relacja, bowiem ekonomiczna produkcja połączona jest ściśle ze sztuką poprzez przypisywanie stale rosnącej wagi wszelkim artystycznym eksperymentom i innowacjom.

Ekonomiczne potrzeby oczywiście znajdują uznanie w poparciu instytucji dla nowej, postmodernistycznej sztuki, co jest najbardziej widoczne na przykładzie architektury – najbliższej ekonomii począwszy od wyceny gruntów po prowizje. Nie zaskakuje zatem rozkwit architektury postmodernistycznej wspieranej przez globalny kapitał.

lińskiego, rządów żelaznej damy, zimnowojennej paranoi, pierestrojki, a w ostateczności triumfu gospodarki wolnorynkowej nad centralnie sterowaną. Sam Lyotard zasiał w nas ziarno sceptycyzmu już w 1979 roku, dziesięć lat przed upadkiem muru, niejako przygotował nas na upadek mitu socjalizmu.

Lata 80. zaskakiwały pod każdym względem; politycznie – komunizm, w postaci bloku sowieckiego upadł niemalże z dnia na dzień, intelektualnie – koniec wszystkiego i strategicznie – kuriozalny, choć przewidywalny, alians wyznawców twardej moderny z antymodernistycznymi konserwatystami w imię powrotu do prawdziwych wartości. Już wtedy można było się V Najistotniejszym postmodernidomyślać, która ze stron porozumienia styczny m akcentem, w ieńczący m lepiej wyjdzie na tej współpracy. Tak lata 80., jak i stawiającym ostateczną 44

POSTMODERNIZM

kropkę nad „i”, jest (nie)słynny esej Francisa Fukuyamy Koniec historii?, gdzie autor powołując się na Hegla twierdzi, iż historia dobiegła swego kresu wraz z upadkiem komunizmu, a celem i horyzontem dziejów okazała się być liberalna demokracja w jej amerykańskim wydaniu. Napisany świadomie profetycznym stylem tekst, obwieszcza Nową Dobrą Nowinę – demokrację liberalną i stojącą na jej straży wolnorynkową gospodarkę (jak pisze sam autor „Liberalna demokracja i gospodarka wolnorynkowa uzupełniają się wzajemnie i stanowią samonapędzający się mechanizm”.

Dobrym tego przykładem jest ChRL, kraj na najwyższym poziomie rozwoju gospodarczego, który raczej nie może się poszczycić wysokim wskaźnikiem demokratyzacji). Choć, jak przyznaje Fukuyama, nie są to idealne systemy, to z pewnością najlepsze z możliwych.

Koniec historii, wbrew intencjom proroka neokonserwatyzmu, nie powinien być rozumiany jako kulminacja czy spełnienie historii, lecz klęska czegoś bardziej fundamentalnego – idei postępu, jednej z trzech wymienionych przez Lyotarda. Wraz z apologią zachodnich demokracji i wolnorynkowej gospodarki dopełniła się logika odwróconego millenaryzmu – nie mamy czego się obawiać ze strony przyszłości, bowiem nic nowego nas nie czeka, mamy za to wszechogarniające poczucie końca (ideologii, sztuki, państwa etc.). Odstawmy zatem na bok mrzonki o emancypacji i cieszmy się naszym symptomem. Teraz możemy już beztrosko pławić się w przepychu i dobrodziejstwie towarów, na straży którego stoi porządek polityczny.

Możemy tę frazę ugryźć i z drugiej strony – to kapitalizm gwarantuje nam czerpanie z pełnej gamy możliwości jakie oferuje nam ustrój demokratyczny. Warto przypomnieć słowa Derridy, który ostrzegał nas, iż wybuch radości Fukuyamy kryje prawdę przed nią samą – „nigdy horyzont owej rzeczy, której uratowanie tak obecnie świętujemy, nie był tak zaciemniony, groźny i zagrożony”.

Rewersem snu Fukuyamy była fatwa rzucona przez Chomeiniego na Salmana Rushdiego 14 lutego 1989 roku, jako zemsta na Zachodzie za poparcie irackich wojsk w wojnie z Iranem. Tak jak Rushdie czy Fukuyama są typowymi produktami ponowoczesności, tak Chomeini, czy też w dzisiejszych czasach Al-Kaida, są przykładem panicznej reakcji obronnej wobec ataku na sacrum. Fundamentalizm jest przesiąknięty strachem przed perspektywą spotkania z postmodernizmem. Okazało się, że rojenia o końcu niemalże wszystkiego są problemem jedynie

wąskiej, lecz niezwykle wpływowej części populacji.

VI Postmodernistyczny bunt spowszedniał, niegdysiejsze prowokacje na nikim już nie robią wrażenia.

Skandal zinstytucjonalizował się, na stałe wrastając w tkankę kultury zachodnich społeczeństw. Mimo iż postmodernizm „wyszedł z mody” zarówno w sztuce, jak i filozofii to bynajmniej nie za sprawą rozwiązania wszystkich aporii, które ów nurt napiętrzył. Współczesna myśl stanęła przed niemałym zadaniem przepracowania ponowoczesnej lekcji. Można bowiem udawać, że nic się nie stało lub też wykonać pewną pracę celem przemyślenia postmodernizmu. Zdecydowanie wybieramy drugą możliwość, a tym samym szukamy możliwości zarówno oceny, jak i możliwości wyjścia poza ponowoczesne ramy bogatsi o ponowoczesną nau(cz)kę.

Humorystyczną oraz dość pouczającą książeczkę Postmodernism for beginners kończy znamienne zdanie; „jedy ny m lekarstwem na postmo dernizm jest nieuleczalna choroba romantyzmu”. To dość konsekwentny i ciekawy wniosek, lecz jest de facto kapitulacją, przystaniem na warunki stawiane przez Fukuyamę and company, oddaniem pola logice kapitalistycznej ekwiwalencji.

Wydaje się, że jednak istnieje jeszcze trzecia droga wyjścia z postmodernistycznego impasu, niekoniecznie musimy tkwić w romantycznej gorączce.

Wbrew „wielkim proroctwom” historia nie zakończyła swego biegu, a wręcz przeciwnie, od kilku lat nieustannie nabiera tempa. Wraz z chwiejącym się kapitalizmem, spekulacjami giełdowym, bańkami kredytowymi, kryzysem ekonomicznym czy też ostatnimi wydarzeniami w krajach arabskich zmienia się świadomość społeczna, co jest dostrzegalne również na polu sztuki. Bezmyślny pastisz, czy patchwork, ustępuje pola sztuce krytycznej, która wraca do jednej z przedwcześnie pogrzebanych wielkich narracji – wiary w emancypację ludzkości i odwagi żądania globalnej sprawiedliwości.

•

45

POSTMODERNIZM NIE JEST CZYMŚ „DODANYM” DO PÓŹNEGO KAPITALIZMU, LECZ STANOWI JEGO ISTOTĘ.

CZEKA NAS ZATEM „JESZCZE JEDEN WYSIŁEK”, ABY STAĆ SIĘ POST-POSTMODERNISTAMI

SZTUKA W BIURZE

JANEK SIMON Podziękowania za pomoc przy zdjęciach dla JAKUBA DE BARBARO

VADEMECUM

WG: TADEUSZA RATHMANA ZRÓB TO SAM VADEMECUM – DLA DZIECI I RODZICÓW 1. WIATRACZEK Jest to zabawka podobna do urządzeń meteorologicznych, które służą do pomiaru siły wiatru. Do zrobienia wiatraczka są potrzebne: drewniana szpulka po niciach, dwie przecięte na pół piłeczki pingpongowe, listewki, korek, paski blachy, krążek tektury i samoprzylepna taśma oraz kawałek deski na podstawę.

2. ELEKTROMAGNETYCZNY DZIĘCIOŁ Pień drzewa jest zrobiony ze styropianu, dzięcioł wycięty z kartonu. Wewnątrz pnia jest umieszczona rurka ze zwojnicą. Rytmiczne przyciskanie blaszki sprawi że papierowy ptak będzie naśladował ruchy prawdziwego stukającego w drzewo dzięcioła.

3. KLEPSYDRA Bardzo prosty zegar piaskowy można zrobić z dwóch butelek, np. po śmietanie, połączonych korkiem z obsadzonymi w nim rurkami, na przykład ze zużytego wkładu do długopisu.

4. SZPERACZ Trójkołowiec zasilany elektrycznie a sterowany pneumatycznie otrzymał nazwę pochodzącą od sposobu jego poruszania się, który przypomina szukanie właściwej drogi.

5. TRANSPORTER Jeżeli mamy stary pasek ze skaju, plastykowe korki, nakrętki, kapsle, drut, gwoździki, kawałki tektury i dwa płaskie klocki – możemy zrobić potrzebny do wielu zabaw transporter.

6. ŁÓDŹ PODWODNA Z NAPĘDEM GUMOWYM Przed przystąpieniem do budowy łodzi należy przygotować: sklejkę 250×80 mm grubości około 5 mm, kawałek blachy grubości 0,5 i 0,8 mm, drut średnicy ok 1,5 mm koraliki, gumę modelarską, cztery butelki po lekarstwach (wraz z zakrętkami) oraz sztywną folię plastikową.

7. WYŚCIGÓWKA Samochód ma podwozie wykonane ze sklejki, pasków blachy, drutów, korków i kartonu, a karoserię z tektury. Napędzany jest gumą pasmanteryjną.

46

1

2

3

4

5

6

7

ZINY

DONOS Z CZASÓW BEZ FAKTURY

Ilustracje: Xerofeeria. Antologia art-zinów, pod red. P. Dunina-Wąsowicza, wyd. Lampa i Iskra Boża, 2002, dzięki uprzejmości autorów

„BARBARZYŃCA W KATEDRZE” „najbardziej szowinistyczny zine w kraju” ukazał się w 1996 r. jeden jedyny raz, autorzy nieznani

O ARTZINACH, POETYCE TYTUŁÓW I WSPÓLNEJ SIECI PUNKROCKERÓW – Z WYDAWCĄ, REDAKTOREM NACZELNYM „LAMPY” I AUTOREM KSIĄŻKI WARSZAWA FANTASTYCZNA – PAWŁEM DUNINEM-WĄSOWICZEM ROZMAWIA AGNIESZKA WOLNY-HAMKAŁO

54

AGNIESZKA WOLNY‑HAMKAŁO: Jaki był socjo-polityczny kontekst wykwitu artzinów w latach 80.?

PAWEŁ DUNIN-WĄSOWICZ: Ja nie wiem, czy rozkwit zinów nastąpił w latach 80. Myślę, że rozkwit to nastąpił po 1989. Natomiast w latach osiemdziesiątych one mogły w Polsce powstać z uwagi na technologiczny przełom, jakim było pojawienie się kserokopiarek. Wcześniej wszystko powielano na maszynach drukarskic – to była tak zwana mała poligrafia. Ale zwykle tak zwany obywatel nie miał możliwości kontaktu z małą poligrafią.

Natomiast z początkiem lat 80. kserokopiarki pojawiły się w biurach, a potem – w połowie lat 80., pojawiły się punkty usługowe, w których można było kserować, co się chciało.

Chociaż nadal pilnowano, żeby antyrządowe treści nie były powielane.

Punkowe gazetki były w większość kserowane po znajomości. Krewni czy znajomi pracowali w jakimś biurze, gdzie było ksero. I ktoś ukradkiem odbijał 20 czy trzydzieści egzemplarzy. W roku 1987, 1988 w punkcie absolutnie legalnym niejaki Marcin Wawrzyńczak nakserował już z trzystu egzemplarzy swojego „Eternal Torment”. Wszystkie teksty były po angielsku: on to wysyłał do Australii, Nowej Zelandii, można powiedzieć na cały świat. I to było międzynarodowe pismo poświęcone kapelom thrash‑metalowym robione w Warszawie.

Które z nich można by nazwać artzinami? Czym różnił się artzin od fanzinu i gazetki punkowej?

Kiedy amerykańskiemu zespołowi Dead Kennedys wydawano w PRL tutejszą edycję jego pierwszej płyty, to dołączono do niej punkową gazetkę składającą się z różnych szokujących rzeczy i wycinków gazetowych. I to był właśnie ten wzór, który przyszedł zza granicy. Cała ta estetyka liter wycinanych z tytułów gazetowych jak debiutu Sex Pistols – liternictwo, które pierwotnie się kojarzyło z anonimem.

Ich liternictwo stało się właśnie liternictwem charakterystycznym dla punk-rocka. Na Zachodzie – podobnie jak u nas – to były czasy przed rozpowszechnieniem się komputerów. Tak wyklejano tytuły, a teksty były najczęściej pisane na maszynie i potem kserowane czy powielane w inny sposób. Fanzin to po prostu najszersza definicja gazety robionej w sposób amatorski i rozpowszechnianej poza oficjalnymi strukturami kolportażu. A więc na koncertach, pocztowo, wśród znajomych, na giełdach czadowych.

Zresztą słowo fanzin ma różne znaczenia w różnych środowiskach.

Z jednej strony było środowisko, które było najbliższe kulturze punkowej w latach 80. i tam fanzin oznaczało pismo dotyczące jednak głównie muzyki. Chociaż pojawiały się tam także opowiadania czy jakieś tekściki polityczne, czy komiksy. Natomiast równolegle istniał ruch pisarzy i fanów science-fiction i oni też wydawali swoje fanziny. Słowo fanzin będzie więc znaczyło coś trochę innego dla Rafała Ziemkiewicza, a co innego dla Arka Marczyńskiego.

Użyłeś określenia „punkowe gazetki” – to były pisma związane bezpośrednio z kontrkulturą?

Punkowa gazetka to jest dosyć obszerna formuła. Ja nie widziałem tych pierwszych gazetek punkowych, Jakie znaczenie miał przedrostek bo byłem jeszcze za mały. One „art”? Dużo było w zinach dobrej się pojawiły w 1980, 1981 roku. sztuki?

Dokumentację tego zjawiska można W ‘88 roku znałem już parę znaleźć w albumie Polski Punk fanzinów. Mieszkał wtedy na moim 1978–1982. W latach 80. istniały osiedlu Pietia Wierzbicki – wydawca dwie formy zinów: po pierwsze próby „QQRYQ” – jednego z najbardziej robienia czasopism w sensie ścisłym, znanych punkowych fanzinów to znaczy pism, gdzie są wywiady muzycznych. Zapytałem go, czy i artykuły. To były regularne pisma, zna jakieś ziny literackie, które które się nieregularnie ukazywały. są w całości poświęcone sztuce, Takim pismem w drugiej połowie literaturze – powiedział, że nie lat 80. były „QQRYQ” czy „Antena zna. A w rzeczywistości w kilku Krzyku”. Ale z drugiej strony było coś, różnych miejscach Polski takie pisma co się nazywało gazetką punkową i to powstawały. W Warszawie były były jednostronicowe odbitki kolaży, „Linie”. We Wrocławiu – „Europa X”, które powstawały z wycinanych w Szczecinie „Skafander”. tytułów prasowych i rysunków albo makabrycznych zdjęć. I pierwszym Jak oceniasz wartość artystyczną poznanym przeze mnie osobiście tych pism? człowiekiem, który to robił był Myślę, że miały wartość artystyczną Maurycy Gomulicki, on miał wtedy kompatybilną z młodością i z chwilą.

16 lat. Gdzieś podpatrzył tę formę Tak jak swoją wartość artystyczną i zaczął odbijać takie gazetki. miały jednodniówki futurystów 55

w pewnym momencie historycznym.

No więc moim zdaniem tam były dobre wiersze i dobre krótkie formy literackie.

Jakie formy artystyczne były najbardziej charakterystyczne dla artzinów?

Na pewno krótkie komiksy i reprodukcje szablonowego graffiti.

To można było zaobserwować w publikacjach wydawanych przez Totart. Tylko że tam nie było żadnej ciągłości tytułów. Totartowe ziny były raczej pojedynczymi wydawnictwami i na przykład „Higiena”, jako duży magazyn sześćdziesięciostronicowy, miała tylko jeden numer. Były dosyć efemeryczne. Narodowe Centrum Kultury wydało teraz świetną książkę, którą zrobili wspólnie Konjo, Jarek Janiszewski i Krzysiek Skiba, o trójmiejskiej alternatywie w latach 80. O Totarcie między innymi właśnie. To jest olbrzymi album z ogromną dokumentacją. I widać, że rzeczywiście, najpopularniejszą formą graficzną były wyklejanki zarówno w liternictwie, jak i w obrazku oraz rzeczy malowane przez szablon. Także jakieś proste rysunki, pojedyncze, krótkie komiksy.

Wyklejanki uatrakcyjniały skład, który się składał z pomniejszonego na ksero maszynopisu. Normalna czcionka była za duża, to byłoby marnowanie papieru, więc się czcionkę pomniejszało nawet cztery razy. Często wyklejano na ciemnym tle, co powodowało, że ziny były dosyć dynamiczne graficznie.

I te stare fanziny są bardzo często ciekawe, natomiast koszmarny moment następuje moim zdaniem tak w okolicy 1992, 1993 roku, kiedy pojawiają się szerzej dostępne komputery. Mają wtedy mało pamięci.

Skanery i drukarki są wówczas bardzo drogie, programy do składu pamięciożerne i trudno dostępne i wtedy następuje, jeśli chodzi o dużą część zinów, takie oklapnięcie graficzne. To znaczy one coraz częściej zawierają sam tekst – bez jakiegokolwiek ożywienia i za bardzo przypominają nieudane pismo lokalne.

Istniały jakieś dodatki, które sprawiały, że egzemplarze artzinów stawały się niepowtarzalne, że nosiły znamiona oryginału?

Zjawiska, o których do tej pory mówiłem, powstawały dzięki twórcom urodzonym między 1965 a 1975 rokiem. Oni byli najbardziej aktywni na przełomie lat 80. i 90.

Natomiast twórcy nieco starsi – jak Zbyszek Libera, ludzie z okolic Łodzi

ZINY

Kaliskiej – czyli późne roczniki pięćdziesiąte – też wydawali swoje magazyny, które często tworzyły tak zwaną „kulturę zrzuty”. I to właśnie polegało na ręcznym wklejaniu różnych rzeczy, dodatków. Ale ja bym rozgraniczył ten obieg od obiegu fanzinów. Widziałem wrocławskie pismo „Luxus” na wystawie w Warszawie w 1987 albo 1988 roku i to pismo było eksponowane jako dzieło sztuki. Natomiast w artzinach sztuki było niewiele. Raczej była poezja i proza. Przedrostek art mniej oznaczał sztukę samą w sobie, a bardziej sztukę zrobienia pisma. Tego typu pisma są opisane w jednej z prac Piotra Rypsona właśnie „Luxus” i bodajże „kultura zrzuty”, ale to były inne środowiska, my – późniejsi fanzinowcy raczej ich nie znaliśmy. Natomiast rzeczywiście w tym środowisku, w którym ja funkcjonowałem w latach 90. już jako wydawca „Lampy i Iskry Bożej”, zdarzało się też ręczne ozdabianie pism. Były publikacje robione na przykład przez Wojtka Koronkiewicza, który w Białymstoku wydawał tomiki poetyckie ręcznie ozdabiane szablonem. Zdarzało się, że okładka była robiona z tekturki po jajkach. Był taki kolega Patison, który na Śląsku robił zina „Xerro”: robił mnóstwo wycinanek i dodawał elementy ręcznie malowane. Niektóre strony były podpalane i gaszone, tak że powstawał efekt nadpalenia.

Każdy numer jednego z wydań zina „Żaden” ze Szczawna Zdroju był inaczej ozdabiany: na okładce paroma maźnięciami farbki. Prosiak, który wydawał „Prosiacka”, zrobił też inne pismo poświęcone alternatywnym aktywistom zatytułowane „Luzjuba Urłałcza” – doklejał do każdego egzemplarza coś innego: kawałek pończochy, sprężynkę od zegarka.

Patison numer piąty „Xerro” zrobił z doklejoną blaszką wyciętą z puszki od piwa 10,5.

AGNIESZKA WOLNY‑HAMKAŁO: Art-ziny nawiązywały jakoś do tradycji dadaizmu i surrealizmu?

PAWEŁ DUNIN-WĄSOWICZ: Tę tradycję dobrze było widać w tekstach. Na przykład w manifestach. Tak, jak najbardziej nawiązywały. Mówi o tym chociażby nazwa zina z Zielonej Góry – „Dada żyje”. Cała działalność Totartu i grupy poetyckiej Zlali Mi Się Do Środka – nawiązywała do dadaizmu i futuryzmu. Nawiązania do nadrealistycznych form było widać także w warszawskim prężnym środowisku zina „Linie”.

„Linie” to było pismo formowane przez Słoneczną Ekipę Tworzącą – ludzi związanych z zespołem zimnofalowym Joanna Makabrescu.

Oni robili także szablony, które pryskali na murach np. w przejściu podziemnym przy Głównym Urzędzie Statystycznym.

Podobno ludzie wydający ziny byli połączeni w jakąś wspólną sieć. W jaki sposób się nawzajem wspierali?

Ta sieć się tworzyła spontanicznie.

Po prostu podawało się swoje adresy jako kontaktowe, pisało się do siebie, wymieniało się egzemplarzami.

Ale też starano się kolportować pisma wśród swoich znajomych i jakoś się z tego rozliczać. Z tym rozliczaniem było najsłabiej. W 1992 roku rozpoczęły się spotkania nieformalnych wydawców zinów w Zielonej Górze. Był tam Katos, wydawca „Dada żyje”, który później grał w filmach grupy Sky Piastowskie.

On jakoś wyciągnął pieniądze z miasta na sfinansowanie dwóch antologii oraz dwóch imprez na takiej zasadzie, że artyści dostali zwroty kosztów podróży.

Były jakieś akcje promujące nowe wydania artzinów? Spotkania autorskie, festiwale?

To się działo później i było związane z wejściem pism w instytucjonalny obieg. Rzeczywiście były te festiwale zinowe w Zielonej Górze i jakieś koncerty i pokaz mody przy pierwszej okazji. Pamiętam dziewczęta chodzące ze skrzydełkami Hermesa przytwierdzonymi do stóp. W tym czasie w Warszawie Krzysiek Varga i ja trochę się kręciliśmy wokół Staromiejskiego Domu Kultury.

SDK zorganizował kilka takich imprez, na które przyjechały osoby robiące ziny. Najbardziej efektowana impreza odbyła się w maju 1995 roku w niedziałającym już kinoteatrze Tęcza na Żoliborzu. Grały m.in.

Joanna Makabrescu, Rozkrock i Pidżama Porno.

definicji zinu. Bo ziny były robione na dziko: bez instytucjonalizacji, legalizacji działań, także ze względów ekonomicznych czy podatkowych.

Technicznie rzecz biorąc, najczęściej to były rzeczy kserowane albo drukowane na risografie – z papierowych matryc, które dawały kiepskiej jakości druk. Ale to było zdecydowanie tańsze od ksero.

Wszystko prawie drukowane na lewo i bez faktur.

A redaktorzy, autorzy – kim byli?

Najczęściej całą gazetę robiła jedna osoba. Rzadziej zina robiły ekipy.

Ale raczej nie było takiej funkcji jak redaktor naczelny. Istniało za to zjawisko, które teraz przejęły chyba fora internetowe: ludzie przysyłali listy, komentując zawartość artzinów.

Mam kilkanaście segregatorów listów z połowy lat dziewięćdziesiątych: od autorów, ale też od czytelników, którzy sami nic nie pisali. Wspierali pismo. To było bardzo fajne. Był jakiś odzew.

Pure-nonsens, absurd, humor – to wspólne cechy wielu zinów, prawda?

Tak, masz dobrą intuicję, rzeczywiście istniało wspólne poczucie humoru.

Myślę, że ten humor można powiązać z czymś, co ja kiedyś nazwałem banalizmem: to ściąganie wszystkiego do dołu. Humor polegał na tworzeniu bohaterów literackich głupszych niż autor. Ale rzeczywiście humor językowy się pojawiał. Pamiętam, że w jednym z zinów była reprodukcja papierosów pod nazwą Malborskie.

Ale same tytuły artzinów, na przykład „Brytan od Nowa” czy „Słynne Pismo We Wtorek” są dowcipne. Jaka była twoim zdaniem poetyka tytułów?

Taka sama jak poetyka nazw zespołów muzycznych. Po estetyce nazwy zespołu muzycznego można było się domyślić, jaki gatunek sztuki ten zespół uprawia. Kiedy się pojawił zespół Pidżama Porno to wiadomo było, że ten zespół będzie przekorny, Jak wyglądała struktura redakcji będzie miał autorytety raczej za nic. zina? W ogóle istniały jakieś Tak jak Big Cyc czy Dezerter. Nazwy redakcje? zespołów i nazwy pism były swego Nie, te pisma w większości nie były rodzaju drogowskazem, wizytówką. nawet rejestrowane w żaden sposób: To do dzisiaj działa w nazwach ani sądownie, ani nie była rejestrowazespołów. Przyjrzyj się nazwom na działalność gospodarcza. Ja byłem zespołów polskich, które grają indie jednym z wyjątków: po 1993 roku, z angielskimi tekstami – już po zarejestrowałem działalność gosponazwach łatwo się domyślić, co one darczą, żeby to swoje pismo – „Lampę grają: np. The Car Is On Fire albo Out i Iskrę Bożą” – jakoś kolportować, Of Tune. Zespoły, które grają muzykę trafić do księgarń w miarę możliwości. z polskimi tekstami i mają w nich I zacząłem wydawać książki. To był odniesienie do lokalności wybierają pierwszy moment odchodzenia od nazwy takie jak Muzyka Końca Lata, 56

DONOS Z CZ ASÓW BEZ FAK TURY

Ballady i Romanse, Przepraszam.

Albo Kawałek Kulki, Maki i Chłopaki, Płyny, Komety.

W co ewoluowały artziny? Czy „Lampa” w jakiś sposób nawiązuje do tamtej tradycji?

Nie można mówić o artzinach jako o jednorodnej formacji estetycznej.

W tym obiegu istniały bardzo różne prezentacje. Na przykład rzeczy, które były naturalną twórczością młodzieżo­wą osób obdarzonych młodzieżowym poczuciem groteski, ale też młodzieżową naiwnością. No i oczywiście niektóre z tych osób były bardziej utalentowane od innych.

Były ziny bardziej bruta­listyczne, czy szokujące jak „Chura” czy „Rewia Kontrsztuki”, ale było też coś, co miało formułę zina, a było wydawane przez środo­wisko posthipisów, katolików, którzy chodzili na pielgrzymki. Zin – „Wyspa”. – Tam były smętne opowiadania o ludziach, którzy zderzyli się z ponurą rzeczy­ wistością. Z brutalnym światem.

Gdzie z jednej strony pokazywano wieżowce i samochody, a z drugiej jakichś właśnie biednych hipisów, którzy grają na fujarkach albo hipisowskie plakaty z naiwnymi rysunkami Świętej Rodziny w strojach hipisowskich. Więc taki zin pod hasłem „Wyspa” też istniał. Była to w końcu spontaniczna kultura robiona przez młodych ludzi i samodzielnie rozpowszechniana. Nieinstytucjonalna.

Artziny bardzo różnie ewoluowały.

Większość z nich to były efemerydy.

Ukazywał się jeden numer albo tylko dwa. Wynik powyżej 10 wydań przekroczyło może kilkanaście pism.

Niektóre ewoluowały w stronę pism wydawanych w miarę profesjonalnie w większych nakładach – i w tę stronę ewoluowała „Mała Ulicznica” – lubelski artzin. „Żaden” ewoluował od fanzinu muzycznego, poprzez artzina, w stronę pisma ideologicznego: ekologiczno‑pogańskiego. Natomiast inne pisma próbowały – tak jak „Lampa” – wychodzić z obiegu nieoficjalnego i wchodzić w obieg oficjalny. Inne ewoluowały w pisma prywatne. Takim wydawnictwem długo było „Xerro” czy „Oficyna Grupy Obłęd” Wojtka Koron­ kiewicza, który do dzisiaj robi edycje pisma w kilkunastu egzem­plarzach. Pierwszym etapem przemian w „Lampie” była legalizacja gospodarcza: w 1993 roku zarejestrowałem firmę.

Drugim etapem było to, że „Lampa” – w formie nieregularnika – pojawiała się w Empikach. Trzecim etapem było pisanie wniosków dotacyjnych, na przykład do Fundacji Batorego, która

od 1998 r. parę razy dała po kilka tysięcy złotych, za co wtedy kupiłem nowy komputer, nową drukarkę i pierwszy własny skaner.

•

„SCHISTOSOMA”. Powstała w 1990 roku w Staszowie, założona przez Wojciecha Żmudę przy współudziale Romana Mroza

57

POP

WOJ T EK MIT UŚ

ARCADES. SALONY GIER LAT 80.

I GOT A POCKET FULL OF QUARTERS, AND I’M HEADED TO THE ARCADE./I DON’T HAVE A LOT OF MONEY, BUT I’M BRINGING EVERYTHING I MADE./I’VE GOT A CALLUS ON MY FINGER, AND MY SHOULDER’S HURTING TOO./I’M GONNA EAT THEM ALL UP, JUST AS SOON AS THEY TURN BLUE.

J E R RY BUC K N E R & GA R RY GA RC I A

PAC M A N F E V E R

58

Jerry Buckner we wspomnieniach znajdujących się na stronie internetowej duetu Buckner & Garcia napisał: „Niezwykle trudno jest osiągnąć sukces w przemyśle muzycznym. To jak wyruszyć na wojnę”. Cóż, wydaje się, że w 1982 roku, tym dwóm wcześniej niezbyt znanym i niespecjalnie docenianym przez amerykański przemysł muzyczny artystom, jedną z bitew w tej wojnie udało się wygrać bez pudła.

Singiel zatytuowany Pac Man Fever osiągnął ponad milion sprzedanych egzemplarzy i dziewiąte miejsce na liście Billboardu, stając się pierwszym i chyba jedynym tak wyraźnie dostrzeżonym przez rynek autokomentarzem kultury popularnej na temat stosunkowo krótko trwającego fenomenu powodzenia salonów gier wideo, czyli video arcades.

Prehistoria Początki nowoczesnego wunderkammer dla mas, czyli amusement arcade – przypadają na początek dwudziestego wieku, a ich powstanie nowoczesność zawdzięcza dwóm podstawowym czynnikom – inicjatywie drobnej przedsiębiorczości rozwijającej się intensywnie w okresie formowania się liberalnych systemów gospodarczych i masowemu zapotrzebowaniu na propozycje sposobów spędzania wolnego czasu, pojawiającemu się wraz ze stopniową poprawą warunków pracy nowoczesnych społeczeństw. Prototypami video arcade są amerykańskie nickelodeonowe kina początku dwudziestego wieku oraz penny arcades – prosperujące w tym samym okresie przybytki wypełnione automatami umożliwiającymi spotkanie z groteskową Roześmianą Sal (Laffing Sal), sprawdzenie siły ciosu lewego prostego, czy przejrzenie w urządzeniu zwanym mutoskopem animowanych ręcznie, za pomocą korby, scenek rodzajowych. Maszyny takie jak protokinematograficzny mutoskop, cz y wczesne modele jednoręk ich bandytów, nazywanych na początku wieku fruit machines, to przykłady pierwszych nowoczesnych, seryjnie produkownaych urządzeń uruchamianych za pomocą monety, czyli coin-ops.

Cała ta rozrywkowa mechaniczno – kinematograficzna menażeria wpisuje się w nowoczesny trend dostępnej w rozwijających się metropoliach szybkiej, przygodnej rozrywki, a jej charakterystycznym wspólnym elementem jest rzucana na kontuar kasy nickelodeonu lub wsuwana do otworu wrzutowego automatu moneta: nickel – pięciocentówka, w późniejszym okresie także quater, czyli dwudziestopięciocentówka (ach, ta inflacja!), monety

pięćdziesięciofenigowa i stujenowa, a w Polsce Ludowej – zwykle moneta pięciozłotowa.

Dzięki niskiej cenie, barwno-hałaśliwej atrakcyjności i położeniu w centralnych rejonach przestrzeni miejskiej zarówno nickelodeony, jak i penny arcades stają się miejscami o wielokulturowym, niwelującym społeczne podziały charakterze (oczywiście nie należy zapominać, że na początku dwudziestego wieku była to typowo męska rozrywka). Zabijają tu czas robotnicy, pracownicy biurowi różnych szczebli, wślizgują się wagarujący uczniowie. Osobną kwestią pozostaje reputacja salonów arcade. Kojarzone, w końcu nie bez powodu, z hazardem, alkoholem i szemranym towarzystwem, są stale obecne na wokandzie lokalnych stróżów praworządności i porządku publicznego. W latach 1940–1976 jeden z fundamentów gamingu miejskiego – automatyczne stoły bilardowe – czyli pinball – zakazane zostały uchwałą rady miejskiej Nowego Jorku.

Nawet ówczesny burmistrz „Wielkiego Jabłka” – Fiorello La Guardia – brał czynny udział w urządzanych przez nowojorską policję pokazówkach, w czasie których niszczono młotami pinballowe automaty.

Golden Age of Space Invaders „Sprawiłem, że rynek gier wideo wydarzył się osiem lat wcześniej niż by się wydarzył”. Tą nieskromną, lecz celną konstatacją podsumował Nolan Bushnell – założyciel Atari – mające miejsce w latach 70. preludium do Złotego Wieku Gier Arcade. Dobra passa gier wideo rozpoczęła się od masowego rozpowszechnienia Computer Space (1971) i PONG (1972) w salonach amusement arcade wypełnionych do tej pory hazardowymi „owocówkami” i maszynami pinball.

Jednak Pac-Man’owa gorączka nie była w stanie zarazić mas aż do momentu, w którym technologia budowy gier wideo osiągnęła poziom umożliwiający realizację genialnych pomysłów japońskich, a później także amerykańskich twórców maszyn video arcade.

Zaprojektowana w 1978 roku przez japońską firmę Taito szafka Space Invaders to jeden z filarów, na których opiera się krótki okres największej popularności salonów video arcade. „Invadersi” – pierwsza albo jedna z pierwszych shoot’em ups – gier, w których chodziło o trafienie i anihilację wszystkich atakujących gracza wrogów – wprowadzili do kultury arcade jeden niezwykle ważny element: możliwość zapisania najlepszego wyniku i inicja59

łów jego zdobywcy. Ten element – high score – stanowi coś w rodzaju wirtualnego podium zwycięzców – podium, na którym panuje ciągły ruch i nic nie jest ostatecznie przesądzone. High-scores to najprostszy, ale niezwykle skuteczny stymulator konkurencji w salonie video arcade.

Ogromna popularność Space Invaders w USA i Japonii zwróciła na salony gier wideo uwagę mediów i polityków. W amerykańskich gazetach codziennych pojawiła się na początku lat 80. litania artykułów, których autorzy bili na alarm w sprawie „nadgarstka space invaders” – syndromu bolesnego nadgarstka spowodowanego nadmiernym zaagażowaniem w ratowanie ziemi przed najeźdźcami z kosmosu.

W 1981 roku kosmiczna zaraza ogarnęła także Europę. Zaniepokojony sytuacją poseł brytyjskiej Partii Pracy – George Foulkes podjął wtedy inicjatywę ustawodawczą, mającą na celu wzmocnienie kontroli nad działalnością salonów video arcade: (...) Zetknąłem się z relacjami z całego kraju, opowiadającymi o młodych ludziach tak uzależnionych od tych maszyn, że gotowi są kraść, szantażować i staczać się na przeróżne sposoby, aby zdobyć pieniądze, które zaspokoją ich uzależnienie.

Używam tu słowa „uzależnienie” nie w błędnym, coraz częściej spotykanym sensie ogólnego zamiłowania do czegoś, ale w jego ścisłym znaczeniu bycia wciągniętym przez jakąś czynność tak intensywnie, że cała normalna aktywność ulega zawieszeniu, aby ta czynność mogła być wykonywana.

Kolejnym echem kłopotów powodowanych przez Najeźdźców, jest plotka mówiąca o poważnych brakach dostępności monet stujenowych w większych miastach Japonii w 1979 roku. Był to moment otwarcia w tym kraju dziesiątek salonów wypełnionych rzędami takich samych automatów Space Invaders. Braki te miały być na tyle poważne, że wymagały one zdecydowanego zwiększenia ilości wybijanych monet stujenówek. Legenda ta była dementowana przez numizmatyków analizujących statystyki bitych w Japonii monet, ale jakieś źdźbło prawdy musi w niej chyba jednak być... Tak czy inaczej – salony video arcade od samego początku swojego istnienia okazały się być dla lokalnych społeczności źródłem różnorodnych utrapień – począwszy od przejmowania pieniędzy przeznaczonych na uczniowskie śniadania, a skończywszy na pozbawianiu okolicznych sklepów drobnych umożliwiających wydawanie reszty.

POP

Przełom lat 70. i 80. to wysyp różnego rodzaju pomysłów na przyciąganie graczy do arcade, począwszy od pierwszych gier wykorzystujących kolor (Galaxian firmy Namco z 1979), kilkunastu wyprodukowanych przez Atari gier wabiących specyficzną, niespotykaną już dziś odmianą grafiki wektorowej (Asteroids z 1979, czy Red Baron z 1980), poprzez różne odmienne od shoot’em ups pomysły na grę (Donkey Kong z 1981, Pac-Man z 1980 czy Joust z 1982). Każda z maszyn arcade to osobna emanacja stanu technologii, osobna historia związana z ewolucją koncepcji gry, bryłą szafki, artworkiem ją pokrywającym i sposobami sterowania. Osobnym rozdziałem pozostaje historia jej recepcji – akceptacji graczy, lub odrzucenia, skazania na przesunięcie w stronę wejścia do arcade – bo tam zwykło się ustawiać maszyny o mniejszej popularności, te bardziej popularne przenosząc w głąb mrocznych pomieszczeń salonów.

Społeczne życie salonów arcade Pierwsze gry wideo – Tennis for Two (1958), Spacewar! (1961), czy PONG (1972), to urządzenia oparte o klasyczną formułę gry pomyślanej jako zajęcie dla co najmniej dwóch „ludzkich” oponentów. Dopiero Space Invaders zmienia ten stan. Maszyna staje się tu oponentem, a nie tylko „organizatorem” – dostarczycielem pola i narzędzi gry – reorientując tym samym relacje społeczne związane z samą grą i modyfkując nakreślone przez Marshalla McLuhana utożsamienie gry z rozszerzeniem społecznej osobowości jednostki (extension of social self).

Społeczność gry przejawia się już nie w jej zespołowości – zamienia się ona w jednoosobowy pojedynek z programem komputerowym, który może być obserwowany i oceniony, lub nie, przez innych graczy. W tym układzie wzmocnieniu ulega forma pasywego

uczestnictwa w grze – bystanding – współuczestnictwo w charakterze widza przyglądającego się zmaganiom gracza z maszyną – tworzącego niejako publiczność tego pojedynku. Gracze i obserwatorzy – to dwie główne role aktorów tłoczących się w salonie gier.

Gdy przyjrzeć się zdjęciom amerykańskich salonów amusement arcade z czasów, w których królowały tam stoł y bilardowe z domieszką slot machines – czyli popularnej formy hazardu, zobaczyć można głównie mężczyzn w wieku 20–40 lat, którym towarzyszy butelka piwa odstawiona na czas gry na szklany blat pinballowego automatu. To typowi working class males – robotnicy i pracownicy biurowi spędzający w arcade wolne od innch zajęć wieczory. Amusement arcade lat 60., to miejsce towarzyszące nocnemu życiu kasyn, knajp i tanich kin. Salony video arcade nie przejmują bezpośrednio tej społecznej struktury klientów. Gry wideo mają już młodszą klientelę, a grający na maszynach Asteroids i Galaga nie są zorientowani na hazard, a raczej na konkurencję w hi-scores i obserwację dokonań innych graczy. To świat, który pozostawił za sobą wszystkie urządzenia rozrywkowe nie posiadające monitora, joysticka i kilku kolorowych przycisków wykonanych w standardzie heavy-duty.

Co warte zauważenia – klientelę salonów gier wideo – wywodzących się jednak z miejsc rozrywki starszego typu, czyli amusement arcades stanowią ciągle głównie mężczyźni. Są jednak wyjątki warte wzmianki. Dmitri Williams w jednym z pionierskich tekstów o społecznej historii arcade, pisze: „Newsweek” cytuje 18-letnią dziewczynę opisującą swój lokalny salon gier: „Spójrzcie na wszystkich tych ludzi razem – czarni, biali, portorykańczycy, chińczycy. To jest prawdopodobnie jedyne miejsce w Bostonie, gdzie nie dochodzi do rasowych zatargów”

Uwaga bywalczyni bostońskiego sa­ lonu arcade jest nie tylko świadectwem wielokulturowego klimatu miejsca, ale też świadczy o tym, że uczestniczkami salonowego trybu ż ycia w czasie złotego wieku arcade stają się także kobiety.

Video arcade było jednak nie tylko miejscem rozrywki wielokulturowej, niwelującej różnice społeczne, uzależniającej i wysysającej miedziaki z okolicznych kas sklepowych oraz rodzicielskich portfeli. Było to przede wszystkim miejsce konstruowania tożsamości realizowanej poprzez konkurencję – gracze pokazując swoje 60

ARCADES…

przechodzący właśnie ugrzeczniającą metamorfozę, pozbywa się niewygodnych kinek porno i innych szemranych interesów, do których jak zwykle w historii zaliczono też amusement arcade.

Co spowodowało spadek zainteresowania miejskim graniem w salonach video arcade? Historycy gier komputerowych, lata 1982/1983 oznaczają etykietką „wielka zapaść rynków gier wideo” – przy czym chodzi tu głównie o rynek amerykański. Nie wchodząc w szczegóły tych wydarzeń, trzeba przypomnieć, że zarówno przemysł rozrywkowy, jak i jego konsumenci stracili po roku 1983 część zainteresowania rozdrobionym i pełnym słabych produkcji rynkiem gier wideo.

Podobno do krachu video arcade dołożył się także inny złoty cielec kultury popularnej, czyli świętujący w tym okresie szczyt popularności VHS, ale to już inna historia. Zainteresowanie grami wideo powróciło dopiero po debiucie Nintendo Entertainment System – NES, komputerów Atari ST i Commodore Amiga – maszyn, które starały się dorównać jakością grafiki i dźwięku grom proponowanym w salonach. Gaming więc, w drugiej połowie lat 80., za sprawą NES (w USA) i awansujących technologicznie komputerów domowych (w Europie) zaczął tracić na intensywności w swojej miejskiej formie, stopniowo przenosząc się w przestrzeń prywatną.

Demokratyczno-ludowy arcade gaming

umiejętności, i wyrabiając high score na ulubionym automacie, pracowali na uznanie w arcade i miano lokalnego mistrza danej gry. Układy te najlepiej oddaje wypowiedź gracza zaczerpnięta tekstu Williamsa: Nie miało znaczenia jaką furą przyjeżdżałeś do salonu. Jak byłeś do dupy w Asteroids, to nic ci nie pomagało.

Arcade tworzyło więc swoiste środowisko graczy, wśród których wyróżniali się lokalni mistrzowie mający zazwyczaj swoje ulubione maszyny, bystanderzy obserwujący performance lepszych graczy i przygodnych, przyciąg niętych specyficznym hałasem i obietnicą świetnej zabawy przechodniów.

Napędzana przez przedsiębiorczość, pobudzająca konkurencję formuła arcade, chęć upublicznienia wyników i porównania ich z innymi graczami prowadzi do powstania w Amery-

ce, w 1982 roku „Narodowej tabeli wyników arcade”, utworzonej przez stowarzyszenie Twin Galaxies z maleńkiego miastecza Ottumwa w stanie Iowa. Ottumwa zadeklarowana zostaje Światową Stolicą Gier Wideo, a historia Twin Galaxies pojawia się przy okazji opowieści o amerykańskiej kulturze rywalizacji mistrzów gier arcade w pełnometrażowym dokumencie The King of Kong. A handful of quaters.

Koniec złotego wieku salonów arcade w USA to lata 1982–1983. Wtedy krzywa obrazująca dochody z tych miejsc, a więc i ich popularność, gwałtownie się załamuje. Oczywiście video arcades nie giną jak dinozaury od uderzenia meteorytu – istnieją w sporej liczbie przez całe lata 80., ale ta liczba stale i wyraźnie spada. W roku 1985 słynny Broadway Arcade – miejsce, gdzie w dobrych czasach gwiazdy takie jak Lou Reed urządzały swoje przyjęcia ślubne i urodzinowe, otrzymał wymówienie najmu lokalu. Broadway, 61

W Polsce, gry arcade nazywano potocznie i może niezbyt poprawnie grami zręcznościowymi lub automatami do gier, a w PRL-owskiej Ustawie o Grach i Zakładach z 1981 roku, bardzo dźwięcznie – grami w automatach. Co intrygujące, gry video arcade trafiają do „najweselszego baraku” w socjalistycznym obozie stosunkowo szybko, bo na początku lat 80. W 1985 roku mamy już w polskich salonach całą śmietankę flagowych, choć może troszkę przestarzałych, produktów Atari/Midway, Taito, czy Namco. Przywożone głównie jako second-hand z Niemiec Zachodnich, były naprawiane, przecierane wilgotną szmatką i zaganiane do zarabiania pięciozłotowych monet. Co kierowało permisywizmem władz w stosunku do przedsiębiorców sprowadzających maszyny arcade?

Genialne wyczucie niuansów kultury popularnej? Świadomość braków na polu informatycznej edukacji społeczeństwa? Stosunek Polski Ludowej do automatów arcade pozostaje ciągle tematem domagającym się głębszego zbadania.

POP

Sąsiedzi z DDR mieli w demokratyczno-ludowym gamingu mniej szczęścia i wolności wyboru – w tym okresie w klubach młodzieżowych i hostelach Niemiec Wschodnich spotkać można było tylko jeden oficjalnie zaaprobowany, rodzimy, i raczej nudny automat wideo o nazwie Poly-Play.

Można było z jego pomocą postrzelać (wchodząc w rolę zielonkawego myśliwego z fuzją) w kierunku pikselowego jelenia, i pograć w kilka innych równie pasjonujących gier, które na dodatek nie posiadały możliwości zapisania high-score – widocznie wzmacnianie konkurencji wśród użytkowników Poly-Play nie było pożądane przez jego pomysłodawców – nie była to w końcu maszyna, u której źródeł powstania leżała przedsiębiorczość.

Interesujących, pisanych wspomnień na temat polskich salonów gier nie ma wiele. Jednak spora część dzisiejszych trzydziestolatków ma zapewne w pamięci rzeczywistość salonów gier pierwszej połowy lat 80. – bezrefleksyjne zapatrzenie kilkunastoletnich twarzy (oczywiście głównie chłopców), szarpiących za joysticki maszyn i wgapiających się w ekrany Asteroids, Space Invaders, czy Galaxiana. Magiczny chaos dźwięków wydawanych przez poszczególne maszyny, półmrok panujący w pomieszczeniach „salonów”

i jarzące się na ekranach kolorowe napisy game over, insert coin, deposit coin, push start button...

Jak w przypadku wielu historycznych zjawisk ze świata komputerów – maszyny arcade mogą wirtualnie istnieć w dzisiejszych komputerach – to informacja dla tych, którzy mieliby ochotę spotkać się z oryginalnymi Space Invaders, Galaxianem czy podobnymi gwiazdami czasów arcade gamingu pierwszej połowy lat 80.

Najprostszym sposobem na to jest instalacja darmowego emulatora arcade o nazwie MAME oraz wyszukanie w sieci interesujących gier (nie są one rozpowszechniane z emulatorem ze względu na niejasną sytuację praw autorskich). Jednak polecam MAME tylko tym, którzy kiedyś na żywo zetknęli się z salonami gier i pragną na chwilę powrócić do przeszłości. Grze uruchomionej w emulatorze MAME brakuje niestety immersywności i spe– zdawały się mówić w niezbyt wtedy cyfiki doświadczenia towarzyszącego jeszcze dobrze zrozumiałym, kapitali- grze na salonowej szafce Asteroids stycznym narzeczu automaty, kusząc – stojącej w zaciemnionym, dusznym dokładnie tak jak zostały nauczone pomieszczeniu pośród innych, wydająprzez swoich stwórców. cych 8-bitowe dźwięki automatów.

Przeżycie to, trywialne tak samo jak wizyta w cyrku, było jednak zupełnie • odmienne. Salony gier wideo tchnęły Przy pisaniu tekstu korzystałem z następujących bowiem czymś, o czym cyrk nie mógł pozycji: Replay. The History of Videogames Tristana A Brief Social History of Video Game Play nawet marzyć – niejasnym, może nie- Donovana; Dmitriego Williamsa; Slots of Fun. Slots of Trouble: specjalnie doniosłym, ale mimo to nie An Archeology of Arcade Gaming Errki Huthamo; dającym się zapomnieć przeczuciem Archiwum wystąpień Parlamentu Brtyjskiego; Archiwum Ustaw Sejmowych RP i PRL przyszłości.

Reprodukcja na s. 63 pochodzi ze strony

„GAME IS NOT OVER! IT HAVEN’T EVEN STARTED YET! JUST INSERT COIN AND PUSH THE START BUTTON...

YOU’LL TAKE A PART IN AMAZING STORY!”

flyers.arcade-museum.com

SUBIEKTYWNY TOP 10 ARCADE GAMINGU POCZĄTKU LAT 80.

SPACE INVADERS

DONKEY KONG

za bycie matką wszystkich shoot’em ups

za inspirację dokumentu King of Kong

GALAXIAN

FROGGER

za specyficzną, rozpoznawalną w salonie arcade oprawę dźwiękową

za krzewienie wiedzy o zasadach ruchu drogowego

STAR WARS

za uroczą postać głównego bohatera

QBERT

za grafikę wektorową w szczytowej formie

CENTIPEDE

ZAXXON

za klasyczny outfit maszyny arcade, trackball i gameplay

za innowacyjne podejście do pola gry

DEFENDER

PAC-MAN

za dynamikę gry

za udaną japońską inwazję na USA

62

ARCADES…

Dzięki uprzejmości International Arcade Museum, www arcade-museum.com

POP

WOJ T EK KOZ I EL SK I

ALTERNATYWNE ABECADŁO, CZYLI MUZYCZNY OFF LAT 80. W PIGUŁCE Filmy o latach 80. rozpoczynają zazwyczaj zmontowane w efektownym stylu obrazkowe kompilacje.

W zawrotnym tempie przewijają się przed oczami widzów aerobic, breakdance, płyta kompaktowa, kostka Rubika. Wszystko to, co dzisiejszym czterdziestolatkom przypomina słodycz utraconej młodości, zaś ich dzieciom daje mocno spaczony obraz tamtej dekady. Dekady trudnej do opisania – depresyjnej politycznie, rozbuchanej artystycznie, innowacyjnej technicznie. Dekady, którą rozpoczął wielki kryzys, a zakończyło polityczne trzęsienie ziemi.

Ujęcie opowieści o muzyce tego okresu w karby dziesięciu tysięcy znaków jest rzeczą niemożliwą – jedynym wyjściem jest zrobienie tego w rów nie poszatkowany, kalejdoskopowy sposób. Spróbuję więc ująć ją w formę subiektywnego alfabetu, omawiajacego to co działo sie na obrzeżach muzyki popularnej lat 80.

A jak ALTERNATYWA

Chodzi tutaj o alternatywną odmianę rocka, która w publicznej świadomości zaistniała właśnie w latach 80. Przyjęto tak określać wykonawców działających na obrzeżach – a często również i w opozycji do – szeroko pojętego głównego nurtu rocka (patrz → MAINSTREAM).

Trudno wytyczyć stylistyczne granice Alternatywy – w równej mierze czerpała ona z tradycji punk rocka i nowej fali lat 70., jak i psychodelicznego rocka lat 60. Nie wahała się również flirtować z innymi estetykami, unikając jednak efekciarskiej żonglerki konwencjami, tak charakterystycznej dla muzyki pierwszej dekady obecnego stulecia. Poza dziesiątkami wybitnych płyt, przygotowała ona także grunt pod rockową rewolucję lat 90., która przez handlowców została ometkowana jako grunge i zawładnęła sercami małolatów za sprawą grupy Nirvana i jej bestsellerowego albumu „Nevermind”.

Warto posłuchać → Sonic Youth „Evol” (SST, 1987). Płyta wybitna i już. Inteligencja, żarliwość i gitarowy jazgot najwyższej próby.

Ktoś powie, że powinienem polecić inną płytę tej nowojorskiej formacji; ktoś, że ważniejsze były dokonania Swans, Dinosaur Jr czy Big Black. I pewnie każdy będzie miał odrobinę racji, bo muzyczne podziemie tamtej dekady było kopalnią pomysłów, które nadal próbują odtwarzać pozbawieni talentu imitatorzy.

B jak BRYGADA KRYZYS Jedna z najważniejszych płyt w historii polskiego rocka 64

i niewątpliwie kamień milowy w ewolucji polskiego muzycznego offu. Peany pochwalne na jej temat można znaleźć w innych publikacjach, ja przyznam jedynie, iż jest to jedna z niewielu krajowych płyt, której po latach można słuchać bez poczucia zażenowania. Wspominam o niej właśnie tutaj, bo to płyta sztandarowa, a i konkurencję miała niewielką, zważywszy na stan polskiej fonografii w tamtych latach, cenzurę i zwyczajnego pecha wielu innych wykonawców, którym nie dane było zarejestrować niczego w przyzwoitym studiu – ich lista jest długa i nie będę wymieniać żadnych nazw, żeby pominięci nie poczuli sie urażeni.

Warto posłuchać: Klaus Mitffoch – „Klaus Mitffoch”.

Druga z wybitnych pozycji polskiego rockowego offu lat 80., znacznie bliższa sercu każdego Wrocławianina.

C jak COLD WAVE

Po naszemu: zimna fala.

Wybitnie adorowany przez rodzimych nadwrażliwców nurt skupiający naśladowców brytyjskich grup Joy Division i The Cure. Charakteryzował się pseudomistycznym zadęciem i elementarnym brakiem dystansu do rzeczywistości. Muzycznie

A LT E R N AT Y W N E A B E C A D Ł O

wyróżniał go grobowy tembr głosu wokalistów i uporczywe kopiowanie brzmienia angielskich oryginałów. Do dziś uderza, wynikająca z oddalenia i słabej znajomości kulturowego kontekstu, różnica w odbiorze niektórych wydarzeń i towarzyszących im okoliczności. Dobrym przykładem może być wizerunek wokalisty Joy Division, Iana Curtisa. Podczas gdy Michel Winterbottom w swoim filmie 24 Hour Party People, szkicuje ostatnie chwile narcystycznego, schorowanego geniusza, jedzącego czipsy i gapiącego się bezmyślnie w telewizor, w jednym z rodzimych młodzieżowych tygodników pewien znany filozof i celebryta w artykule o Joy Division zdoła upchnąć większą ilość cytatów z Kierkiegaarda i Heideggera, niż kandydat na studenta filozofii na egzaminie wstępnym. Krajowa zimna fala była głównie marnym naśladownictwem Joy Division, podpartym mętnymi nawiązaniami do nieprzeczytanych książek i nieobejrzanych filmów. Nie zmienia to faktu, że niektóre nagrania bydgoskiej formacji Variete do dziś robią na słuchaczu spore wrażenie.

Warto posłuchać: Joy Division – „Unknown Pleasures”. Może nie tak monumentalna i intensywna płyta jak późniejszy „Closer”, jednak z lepszymi piosenkami.

D jak DUB

Jamajczycy przywieźli na Wyspy Brytyjskie muzykę reggae, w której rozkochali młodych Angoli, a przez nich resztę świata. Dub to kojarzona z nią technika nagraniowa, która zrewolucjonizowała współczesne myślenie o muzyce. Od jamajskich mistrzów konsolety uczyli się nie tylko biali rastamani – ich patenty przyswoili sobie i punkowcy i hiphopowcy, i technowcy. Tak samo jak bez alternatywnego rocka, bez dubu trudno wyobrazić sobie scenę muzyczną ostatnich lat.

Warto posłuchać: World Domination Enterprises – „Let”s Play Domination”.

Zachwycająca symbioza gitarowego hałasu i sztuki dubu; dowód na to jak ta ostatnia potrafi twórczo inspirować pozornie nieprzystające do niej gatunki.

Szkoda, że ilość słuchaczy znających ten album można spokojnie policzyć na palcach jednej ręki.

E jak EMO

Przedostania, przed hipsterami, subkultura wykreowana przez młodzieżową prasę. Mało kto wie jednak, że jej geneza sięga także tamtej dekady. Tylko wtajemniczeni pamiętają, iż terminem tym określano wówczas pochodzącą ze stolicy

USA odmianę muzyki hardcore (patrz → HARDCORE), bardziej rozfilozofowaną i w mniejszym stopniu epatującą agresją. Kamień węgielny pod narodziny gatunku wmurował zespół Rites Of Spring – jego dorobek to jeden album, jeden singel i kilkanaście koncertów zagranych głównie w rodzinnym mieście, co jednak wystarczyło by stworzyć nowy podgatunek punkrocka. Z czasem uległ on jednak całkowitemu zdegenerowaniu i zamienił sie w bełkotliwy lament młodzieńców z wystrzępionymi grzywkami, przypominający śmiesznością tzw. rock gotycki.

Warto posłuchać: Rites of Spring – „Rites of Spring”. Właśnie do określania muzyki tej grupy przyjęto – wbrew protestom samych muzyków – termin „emo”. Poza tym płyta zasługuje na uwagę chociażby z tego powodu, że połowa składu Rites of Spring zasiliła później znaną niektórym grupę Fugazi.

F jak FLYER

Odbijana na ksero (patrz → XEROX) ulotka, która przed wymyśleniem internetu była najtańszym i najbardziej rozpowszechnionym sposobem reklamowania offowych koncertów i wydawnictw. Ci, którzy wyrzucali je do kosza mogą sobie teraz pluć w brodę – za niektóre oryginały można dzisiaj dostać na ebay’u całkiem rozsądne pieniądze.

G jak GANJA

Inaczej marihuana, ulubiona używka offowych muzyków dekady, z założenia gardzących wódką (wynalazek systemu) jak i ciężkimi narkotykami. Śpiewali o niej rastamani, punkowcy, i nawet co bardziej progresywnie zorientowani przedstawiciele rockowego mainstreamu (Oddział Zamknięty i ich słynna „Andzia”).

Często hodowana była przez samych zainteresowanych – mafia i skunk to pojęcia z następnej dekady.

Warto posłuchać: Black Uhuru – „Sensimilia”. Kawałek winylu, który ukoi i ukołysze jak żadna inna płyta z omawianej dekady. Proszę jednak pamiętać, że palenie szkodzi.

H jak HARDCORE

Terminem używanym wcześniej do klasyfikowania twardej pornografii zaczęto na początku lat 80. określać nową falę amerykańskiego punk rocka – jeszcze szybszą, bardziej surową i mocniej kąsającą kulturowy i polityczny establishment niż jej brytyjski prekursor.

Egzystująca początkowo poza rynkiem muzycznym i traktowana 65

z litościwym pobłażaniem przez resztę szołbiznesowego światka, zrewolucjonizowała poniekąd muzyczny rynek, tworząc własne struktury pozwalające nastolatkom na obu półkulach wydawać i rozprowadzać płyty, tudzież grać koncerty bez pomocy koncesjonowanych pośredników.

I wydarzyło się to wszystko naście lat przed szerokim rozpowszechnieniem Internetu.

Warto posłuchać: Adolescents „Adolescents”. Może nie najwybitniejsza pozycja w historii gatunku, jednakowoż najtrafniej zdaniem niżej podpisanego ilustrująca stan ducha amerykańskich nastolatków z przedmieść wielkich metropolii anno domini 1982.

I jak IROKEZ

czasami zwany także mohawkiem.

Wzorowana na uczesaniu północnoamerykańskich Indian fryzura rozpropagowana przez Roberta DeNiro w filmie „Taksówkarz” i przejęta przez co bardziej radykalne jednostki tamtej dekady do manifestowana nonkonformistycznego podejścia do rzeczywistości. Z czasem strywializowana, powróciła po latach w karykaturalnej wersji jako ulubiona fryzura co bardziej ekstrawaganckich gwiazd futbolu.

J jak JAROCIN

Prowincjonalny festiwal rockowy wykreowany z czasem na polskie Woodstock. Kilkudniowy karnawał w środku szarych peerelowskich wakacji, uznawany po latach za forpocztę muzycznej rebelii przeciwko systemowi. Biorąc pod uwagę fakt, że jego współorganizatorem było Zrzeszenie Socjalistycznej Młodzieży Polskiej i że przez pewien czas był on ćwiczebnym poligonem dla zomowskich brygad można uznać tę tezę za – eufemistycznie mówiąc – nieco wyolbrzymioną. Trudno jednak zakwestionować jego generacyjną rolę – to tam zaczynały się przyjaźnie i miłości, to stamtąd muzyka wędrowała na prowincje.

Warto posłuchać: Siekiera – „Na wszystkich frontach świata”. Koncert Siekiery w 1984 roku był tym samym dla Jarocina, co występ Jimmiego Hendrixa na festiwalu w Woodstock.

Na tej płycie można posłuchać jego fragmentów.

K jak KASETA MAGNETOFONOWA To właśnie na nie, z trudem wystane w kolejkach czy kupowane za bony

POP

DJ, JANEK KOZA, olej na płotnie,, 2005

66

A LT E R N AT Y W N E A B E C A D Ł O

w Pewexie, młody Polak nagrywał audycje z radia, albo koncerty zespołów nie mających szans na zaistnienie w eterze. To właśnie na nich docierały ze świata nagrania nowych, nieznanych nikomu zespołów, które na kolejnych kopiach krążyły po kraju przyczyniając sie do utrwalenia ich kultowego statusu. Na całym świecie była jednak najtańszym i najpopularniejszym nośnikiem dźwięku w omawianej dekadzie.

Warto posłuchać: Bad Brains – „Roir Session”. Klasyczny materiał jednego z najważniejszych zespołów w historii rocka przez długi czas był osiągalny wyłącznie na kasecie. Nie przeszkodziło to faktowi, że po jego wydaniu właśnie w tej formie na całym świecie zaroiło sie od setek naśladowców próbujących na swój sposób odtworzyć niepowtarzalne brzmienie kwartetu.

L jak LUKA

Żaden ważny termin na literę „L” odnoszący sie do alternatywnej muzyki lat 80. nie przychodzi niżej podpisanemu do głowy. Zamiast tego nadprogramowe M.

M jak METAL

Kojarzone glównie z syntezatorami i obciachowymi fryzurami lata 80. były de facto dekadą metalu i to w każdej możliwej wersji. Od Van Hallen na listach przebojów, poprzez odnoszących wówczas największe sukcesy pogrobowców brytyjskiej nowej fali heavy metalu na czele z Iron Maiden, po rodzący sie w Stanach thrash metal, z szykującą się dopiero do roli supergwiazdy Metallicą. Metal skierowany był głównie do sporej rzeszy ortodoksyjnych wyznawców.

Przez narcystycznych punkowców i nowofalowców traktowany z górki, pośród bardziej artystowsko zorientowanej publiczności uchodził za muzykę dla kretynów.

Tymczasem heavy metal w tamtych czasach nie bał sie eksperymentów i mariażu z hardcore i punkiem (vide wspomniana amerykańska scena thrash), hip hopem (vide Anthrax), czy ciemnymi mocami (vide rodzące się wówczas odmiany black i death).

Niejako mimochodem wpłynął także na świat dizajnu – wystarczy zauważyć jak często parafrazuje się w dzisiejszym wzornictwie loga grup takich jak Metallica i Iron Maiden.

Warto zobaczyć: Anvil, czyli obsypany nagrodami film dokumentalny opowiadający historię wzlotów i upadków kanadyjskiego kwartetu Anvil, jednej z zapomnianych metalowych gwiazd tamtej dekady. Historia, która rozbawi, wzruszy i pokaże, jak w metalowych sercach rodzi się dużo dobrych emocji.

M jak MAINSTREAM

Czyli główny nurt w muzyce popularnej lat 80. Równie kultowy i adorowany przez młodych jak pochodzące z tamtej dekady obuwie marki Relaks, których sława w dzisiejszych czasach spowodowana jest głównie tym, że nikt nie musi ich teraz nosić.

Warto posłuchać: Ciccone Youth – „The Whitey Album”. Sonic Youth z przyjaciółmi przetapiają muzyczny plastik ówczesnej dekady w zupełnie nową jakość.

N jak NEUE DEUTCHE WELLE

Nowa fala z Republiki Federalnej Niemiec. Bardzo popularna w Polsce, pewnie za sprawą geograficznej bliskości Reichu, tudzież faktowi, iż był on w tamtych czasach dla sporej części Rodaków oknem na wolny świat. W przeciwieństwie do hołubionego przez muzycznych maniaków na całym świecie wcześniejszego o kilkanaście lat Krautrocka, raczej odtwórcza i bardziej zapatrzona w anglosaskie trendy Nowa Fala z Niemiec, przyniosła kilka grup, które dosyć mocno wpisały się w koloryt dekady.

Warto posłuchać: Xmal Deutschland – „Fetisch”. Wiadomo, że najlepszy gotyk to ten z Niemiec. Także w rockandrollu.

O jak Oi!

Wywodząca się ze wschodniego Londynu muzyka, łącząca punkową furię z refrenami przywodzącymi na myśl zaśpiewy z trybun angielskich stadionów, stała sie w tamtym czasie ulubioną muzyką części angielskich skinheadów. Często niezbyt rozgarnięta, jednakowoż bardzo fajna i chwytliwa, w przeważającej części nie miała nic wspólnego z rasizmem i faszyzmem, o których promocje była oskarżana.

Warto posłuchać: „Oi! The Album”.

Składanka z klasykami gatunku na czele z 4Skins i Cockney Rejects.

Rockandroll dla niegrzecznych chłopców w dosłownym rozumieniu.

P jak POLITYKA

Rozpolitykowanie dekady jest aż nadto widoczne w muzyce tamtego okresu. Młodzi Brytyjczycy złorzeczyli premier Thatcher; Amerykanie – prezydentowi Reaganowi. Pierwsi wspomagali strajkujących górników, grając koncerty na ich rzecz; drudzy napisali 67

tysiące piosenek o nielubianym prezydencie. W Polsce prawie wszyscy wykonawcy rockowego mainstreamu kontestowali oczywiście juntę generała Jaruzelskiego – dziwić może tylko fakt, że większość z nich wzorem „Ostatniego Husarza” z opowiadania Mrożka bardzo dobrze się konspirowała i przyznała do swojej antysystemowej działalności dopiero kilka lat temu. Ale przynajmniej dzięki temu rzesza maluczkich igno­ rantów w końcu mogła sie dowiedzieć dlaczego tak naprawdę Kora zakładała na scenę czarne okulary.

Warto posłuchać: Billy Bragg – „Talking to the Taxman About Poetry”.

Niepozorny chłopak z gitarą zawsze jest w stanie lepiej wyartykułować swoje polityczne racje niż najgłośniejsza nawet kapela.

Q jak QQRYQ

To najbardziej znany polski fanzin (patrz → XEROX) wydawany w Warszawie od połowy lat 80., poświęcony głównie muzyce punk i hardcore.

R jak RAP, alias HIP HOP

Kultura ulicy, która w szerokiej świadomości także zaistniała w tamtej dekadzie, by w jej końcówce autentycznie przestawić do góry nogami myślenie o muzyce.

Warto posłuchać: Public Enemy – „It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back”. To właśnie oni jako pierwsi przełożyli muzykę czarnych dzielnic na język rocka.

S jak SYNTEZATOR Wcześniej dostępny tylko dla najbo­ gatszych, w omawianej tu dekadzie zawędrował pod strzechy, a ściślej rzecz ujmując do garaży (oczywiście na tzw. Zachodzie, bo w Polsce kupno klawisza marki Korg czy Roland było czymś niewyobrażalnym dla zwykłego śmiertelnika). Często był to pretekst do tworzenia muzyki przez osobników okradzionych z talentu przez początkującego kieszonkowca, co zaowocowało setkami płyt z syntezatorowym popem, które po latach mogą podobać się jedynie najbardziej ekstrawaganckim hipsterom. We właściwych rękach syntezator potrafił być jednak narzędziem do tworzenia naprawdę oryginalnej muzyki.

Warto posłuchać: Suicide – „Suicide”.

Nagrana wprawdzie jeszcze w latach 70. płyta pokazuje, że do osiągnięcia maksymalnego efektu w muzyce elektronicznej warto posłużyć się najprostszymi środkami.

POP

T jak TRAD ROCK

Czyli alternatywne wariacje na temat rocka lat 60., country i folk.

Zapomniany już dzisiaj gatunek, który wydał na świat megagwiazdę w postaci grupy REM i znany z jednego hitu zespół Los Lobos, był dosyć popularnym nurtem amerykańskiego undergroundu połowy lat 80. Szkoda, że o wywodzących się z niego tak wspaniałych wykonawcach jak Violent Femmes, Long Ryders czy Dream Syndicate pamiętają dziś tylko nieliczni.

Warto posłuchać: Violent Femmes – „Violent Femmes”. Klasyczny album, na którym każdy utwór to stuprocentowy hit. Niemniej najwyższa pozycja, którą osiągnął on na liście Billboardu to numer 171.

U jak UK SUBS

Ta londyńska formacja punkowa przyjechała wiosną 1983 na koncerty do Polski. Ich występy otwierał kwartet Republika, ówczesna gwiazda numer jeden w Polsce. Nieświadomi Anglicy, występujący do tej pory w klubach dla wiernej publiczności, nagle grali dla wielotysięcznej publiczności w największych halach kraju, o czym przez cały czas wspominają w udzielanych fanzinom wywiadach. Byłby to niewiele znaczący fakt, gdyby nie to, że dla nastoletnich fanów Republiki był to zwykle pierwszy kontakt ze spychanym na margines kultury punkrockiem i – zdaniem niżej podpisanego – to właśnie te koncerty przyczyniły się do wielkiej eksplozji gatunku, która miała miejsce rok później na festiwalu w Jarocinie. UK Subs grają dalej to samo, mimo że ich wokalista już dawno skończył sześćdziesiątkę.

W jak WC

Sztandarowa formacja siermiężnego słowiańskiego nurtu punkrocka; pionierzy wiecznie żywego gatunku nazwanego w latach 90. mianem punko polo. Toporne riffy wymieszane z żarliwą młodzieńczą pasją. Twórcy pokoleniowych hymnów, na czele z „Masturbacją” i „Nie chcę jeszcze umierać”. Ich muzyka stała się po latach luźną inspiracją landrynkowego filmu Wszystko co kocham, jednej z wielu produkcji surfujących na fali nostalgii za latami 80.

Warto posłuchać: Dezerter – „Underground Out of Poland”.

Oryginalnie wydana w Stanach płyta zawierająca wczesne nagrania tej słynnej polskiej formacji punkowej lat 80. Zawiera utwory, które zmieniły

życie niejednego polskiego nastolatka.

Szkoda, że zespół próbuje robić to do dziś w znacznie mniej przekonywującej formie.

V jak VINYL

Płyta analogowa, najważniejszy nośnik dźwięku tamtej dekady, zdetronizowana została w jej końcówce przez płytę kompaktową.

Praktycznie martwa w latach 90. zmartwychwstała w XXI wieku i ma sie coraz lepiej.

Warto posłuchać: Bank – „Jestem panem świata”. Jedyna wydana w tamtym czasie płyta winylowa z polskim rockiem, którą bez problemów można było dostać w sklepach. Tak zła, że nie chcieli jej kupować nawet najmniej wybredni.

Kto wie czy nie ważniejszy niż Kombi przedstawiciel muzycznego obciachu tamtej epoki.

Z jak ZRÓB TO SAM

Czyli z angielska Do It Yourself.

Właśnie w latach 80. większość muzyków przekonała się, że nie trzeba skomleć pod drzwiami gigantów muzycznego biznesu, by wydać płytę czy zorganizować koncert; że przy odrobinie zaparcia można to zrobić własnym sumptem. Oczywiście znacznie łatwiejsze było, w krajach demokracji konsumpcyjnej, aniżeli za żelazną kurtyna, jednakowoż zaistniało prawie na całym świecie i dzięki temu niżej podpisany miał okazję wymądrzać się na łamach tego szanownego wydawnictwa.

•

X jak XERO

Spopularyzowane w tamtej dekadzie urządzenie służące do kopiowania grafiki i tekstu. Dla ówczesnego muzycznego offu wynalazek przełomowy – dzięki niemu każdy mógł skopiować swojego własnego fanzina (patrz → QQRYQ), zrobić okładkę do produkowanych chałupniczo wydawnictw (patrz → KASETA) czy powielić ulotkę reklamującą koncerty czy wydawnictwa (patrz → FLYERS).

Bez niego dynamiczny rozwój sceny offowej byłby praktycznie niemożliwy.

Y jak YUGO ROCK

W tamtych latach Jugosławia mogła poszczycić się jedną z najbardziej oryginalnych scen muzycznych na kontynencie. Także tamtejsza fonografia miała się lepiej i wielu jej przedstawicieli zostawiło po sobie naprawdę intrygujące wydawnictwa.

Takie zespoły jak Elektricni Orgazam czy Pankrti koncertowały wtedy w Polsce i do dziś cieszą się wielką estymą wśród pamiętających epokę.

Reinkarnacji fenomenu jugo rocka podjęła się jakiś czas temu grupa polskich wykonawców, nagrywając własne wersje kilku oryginalnych kompozycji artystów z Bałkanów.

Płyta „Jugoton” odniosła dosyć duży komercyjny sukces, jednak pozbawiła piosenki ich pierwotnego uroku.

Warto posłuchać: Sarlo Arkobata – „Paket aranžman”. Zapomniany zespół, fantastyczna płyta. Puszczałem ją snobistycznym Brytyjczykom, a oni ze wstydem przyznawali ze w roku 1980 gdzieś daleko od Albionu grały zespoły, które brzmiały równie dobrze jak uznane nowofalowe gwiazdy z Wysp.

68

Na stronach 72–75

BLACK SQUARE muzyka: gitara, bas, mix – Tomasz Płonka; wokal – Michał Jankowski; perkusja, mix – Rafał Wilk projekt koszulki: Sławek Czajkowski aktorzy: Sławek Czajkowski, Stefan Hanćkowiak, Tomasz Wrona, Dominik Pintera, Kot Bolko „szef kociej watahy” makijaż: Anna Szczygłowska, Sławek Czajkowski, Tomasz Płonka, Anna Szejdewik charakteryzacja: Anna Szczygłowska produkcja: BWA Jelenia Góra zdjęcia, montaż, pomysł i realizacja: Rafał Wilk

Marek Puchała, ur. 1959; w latach 60. chuligan, w 70. wice-mistrz kraju juniorów w biegu zjazdowym, w 80. perkusista Klausa Mitffocha, a później Klausa Mit Focha, w 90. szklarz, uczestnik najważniejszych międzynarodowych pokazów szkła artystycznego, twórca i kierownik wrocławskiej Galerii Szkła i Ceramiki, od 2002 r. dyrektor BWA Wrocław. zdjęcie: Krzysztof Wojciechowski

PERKUSISTA PRZYZNAJĘ. TRZEBA BYĆ KOMPLETNYM IDIOTĄ, ŻEBY SIEDZIEĆ W MIEJSCU I DAĆ SIĘ ZASŁANIAĆ GITARZYSTOM – MÓWI MAREK PUCHAŁA W ROZMOWIE Z ANNĄ MITUŚ I KATARZYNĄ ROJ BIURO Co chciałbyś przeczytać o latach osiemdziesiątych?

MAREK PUCHAŁA tPrawdziwe rzeczy, coś co pamiętam i po przeczytaniu czego powiedziałbym “tak było, widziałem to”. Optyka zmienia się zazwyczaj po dwóch dekadach, wraca więc zainteresowanie latami osiemdziesiątymi; to już zamknięty okres i teraz wiele rzeczy można zobaczyć z dystansem. Stąd też pewnie wysyp publikacji, które czasem notują i przywołują takie zjawiska, jak ruchy młodzieżowe i nowofalowe. Ale brakuje mi historii polskiej anarchii, która toczyła kraj przed wprowadzeniem stanu wojennego. Chciałbym by przedstawiano ją w sposób pozytywny, nie tylko jako brak czegoś, czy też przyczynę dla wprowadzenia stanu wojennego.

To był czas o niezwykłej

potencji. Przyjeżdżali do nas koledzy z Zachodu i widzieli to od nas wyraźniej. Spodziewali się jakiejś mongolii a widzieli urzeczywistnienie swoich marzeń o utopijnej oddolnie samoorganizującej się społeczności. Wyobraźcie sobie skuotersów, najczęściej z dobrych domów, którzy przyjeżdżają do kraju, w którym nie ma już państwa. Kwitł czarny rynek, cały kraj zaczął strajkować a służby porządkowe były bezsilne. Odrodziła się kultura pierwotnej wspólnoty, którą zabił stan wojenny, chociaż niektóre elementy przetrwały. Pamiętam że kiedy zastała mnie gdzieś godzina policyjna, mogłem zapukać do pierwszych z brzegu drzwi i przenocować.

Miałeś 18 lat, gdy zamieszkałeś we Wrocławiu.

To wiek, w którym już wszystko wolno a jeszcze nic 69

nie trzeba. Czym żyło wtedy miasto?

Rura, Pałacyk, Index, kilka mordowni. Tyle było na mieście, ale życie towarzyskie kwitło w mieszkaniach. Codziennie kogoś się odwiedzało.

Komunikacja była bezpośrednia.

Do Warszawy na przykład jeździło się w ciemno na koncerty i spało się na korytarzach w akademiku. Dużo się piło i paliło, to były towarzyskie rytuały, które wzmacniały to poczucie przynależności.

Do Wrocławia zjechałem z gór w 1978 roku i zacząłem studiować w PWSSP [w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych – przyp.red.].

Wcześniej rodzice przywozili mnie na lekcje rysunku, na wystawy, do teatru. Gdy jednak rozpoczynałem studia, nie znałem nikogo, nie miałem swojego miejsca. Byłem sportowcem, ale to minęło, temat z głowy. Duże

ROZMOWA BI UR A

miasto, kupa ludzi, ładne dziewczyny, z sytuacji. Pierwsza osoba która ja w wieku produkcyjnym. Nudziłem wywiesiła flagę: „strajkujemy” była się, miałem mnóstwo wolnego na pewno odważna, ale już za czasu, a chciałem robić coś istotnego. chwilę, w tej masie, nie wymagało to Zajęcia na studiach rozczarowywały. żadnego heroizmu. Dziesięć milionów Myślałem że czegoś będą mnie uczyć, w Solidarności, powstał nawet spodziewałem się autorytetów. Byłem Niezależny Samorządny Związek naprawdę zdezorientowany.

Milicjantów. Podobna była dynamika Pierwszaka było czuć z daleka. strajku w szkole.

Kiedyś studentów nie było tak dużo, grupa 200 osób, łatwo więc było Czy pamiętasz z czasu strajku też dojrzeć elitę. Dla mnie byli to jakieś postulaty polityczne?

Karaś, Piegza, Kosałka, Maranda, Moją odpowiedzią na rzeczywistość Budziak. Wyróżniała ich straceńczość, i na działania moich kolegów był FAK która imponowała otoczeniu, bo [Federacja Alternatywnych Komitetów, byli radykalni. Część z nich już nie manifest FAK opublikowany żyje. A we mnie sport podświadomie został później w jednym z wydań wykształcił chęć do bycia w elicie, „Pomarańczowej Alternatywy” – przyp. łatwo w nią wchodziłem. Inicjacja red.]. była naiwna. Kobiety i picie, ale poznawałem mnóstwo ludzi. Wśród nich Paweł Jarodzki. Był fascynujący i jednocześnie działał mi na nerwy.

Miał masę starszych, bardzo różnych kolegów. Wiedział wszystko, bo wszystko przeczytał. Ale widać było, że w zęby nigdy nie dostał. Do dzisiaj razem pracujemy i cały czas się nie zgadzamy.

Ty wychodziłeś z kultury fizycznej.

Byłem wyczynowym, utytułowanym sportowcem, wicemistrzem Polski juniorów, ale kiedy dorosłem coś się skończyło. Po pierwsze, nie urosłem jak inni koledzy, w biegach zjazdowych więcej bym nie osiągnął.

A jeśli nawet – straciłem tym zainteresowanie. Ale sport nauczył mnie kilku rzeczy, przede wszystkim doskonalenia się. Morderczy trening wytwarza instynktowne reakcje.

W biegu zjazdowym nie chodzi o to, kto przejedzie lepiej, tylko kto popełni mniej błędów. Byłem do tego szkolony. Trener kazał nam nocą zbiegać z zalesionej skarpy, nic nie widzieliśmy, na wybitych zębach uczyliśmy jak omijać drzewa.

Skakaliśmy w przepaść, nie wiedząc ile jest metrów do ziemi, chodziło o to, żeby w ułamku sekundy ocenić sytuację. Imponowała mi pozycja twardziela. Przechodząc do okresu lat osiemdziesiątych miałem więc trening przetrwania. Byłem też strasznie głupi.

Mogłem robić wszystko, bo niczego się nie bałem.

Czułeś że coś zaraz wybuchnie?

To państwo trzymało się na układach mafijnych, które były strasznie cyniczne. Wszyscy ci mówili: „tam jest lepiej, wiemy to, ale ty masz tu siedzieć”. To musiało pęknąć, taka narosła masa krytyczna niezadowolenia.

W pewnym momencie już nawet establiszment nie był zadowolony

Marek Puchała, końcówka lat 80. zdjęcie: Bożena Jarodzka

Chciałem walczyć o to, żeby każdy mówił za siebie. Chcę mieć prawo do swoich dwóch metrow i chcę żeby każdy miał prawo do swoich dwóch metrów. Już wtedy trochę nabijałem się w swoim manifeście z NZS-u.

Chociaż związek miał dopiero rok, to dla mnie już pachniał grzybem.

W zasadzie tych, którzy wtedy zostali w ZSP, dażyłem większym szacunkiem niż tych feftaków, którzy koniunkturalnie dołączyli do niezależnego związku.

Byłem potwornie radykalny. Już wtedy miałem bardzo negatywny stosunek do religii i polityki. Drażnią mnie wszyscy, którym się wydaje, że zrobią innym porządek w życiu. Żądam wolności, ale tylko dla siebie.

Jak ktoś tego nie potrzebuje, to niech sobie będzie zniewolony, bo to jest jego wolność.

Założyłem więc sobie na uczelni biuro FAK i prowadziliśmy na 70

ścianach uczelni walkę na postulaty z innymi opcjami strajkowymi. Po strajku całe ściany i sufity były przez nas zajęte. W dzień spaliśmy, działaliśmy w nocy. Nie pamiętam co jedliśmy, pewnego razu szkolna kucharka zrobiła nam wszystkim jajecznicę.

Strajk miał też inne wymiary Częścią zmian była muzyka, bardzo ważna dla nas w tamtym okresie.

Jeszcze przed strajkiem w szkole były instrumenty, które załatwili bracia Głuszkowie i tak zacząłem grać z nimi na perkusji. Pałki miałem ze szczebli z oparcia krzesła. Muzyka, coraz bardziej prymitywna, oddziaływała na naszą sztukę. Powoli nabieraliśmy wyrazu. Moja gra na perkusji polegała na tym, że nie było solówek, zawijasów. Liczyła się paka. Wzorem była dla mnie konstrukcja afrykańskiej muzyki, w której chodzi o wspólnotę.

Nie ma w niej lidera, a kiedy rozłożysz ją na czynniki pierwsze, to zostają tylko poszczególne dźwięki. Nikt się nie popisywał, bo to nie było jakieś pawie pióro. Radykalizm muzyki, która nastąpiła po roku symfonicznym, polegał na brutalności i szczerości.

Przy czym, mam wrażenie, że ta zmiana nastąpiła z dnia na dzień.

Pamiętam że pewnego dnia przyszedł Jarodzki i nie miał już długich włosów.

W klapie palma, wydziabana fryzura.

Nowa fala, punk?

Dostrzegłem to tamtego dnia – punk wisiał w powietrzu. My jednak byliśmy grzecznymi chłopcami – nikt z nas nigdy nie był punkiem. Gdyby tak było, żylibyśmy po budowach, robiąc sobie na noc śpiwory z pustych worków po cemencie, ubrani w podarte ciuchy łapane agrafkami. Punki lecieli wszystkim, co było. Zygzaki [częsta punkowa ksywka - przyp. red], młodzi, biedni ludzie, z popierdolonych domów, życiowo porozbijani. Prezentowali radykalną postawę w tej komunie.

Pamiętam koncert, który graliśmy kilka lat później z Klausem [Klaus Mitffoch – przyp.red.] w Indeksie.

Przyszła grzeczna młodzież, lekko nastroszona, agrafeczki wpięte elegancko. A na to “zygzaki” wbijają się całą ekipą, rozwalają wszystkich, drzwi wypadają, bramkarze leżą, kurz...punki są w środku. Wchodzi taki punk, w papie, podchodzi do kolesia, wypina mu agrafkę z koszulki, wbija sobie w policzek i idzie dalej. Na koncertach zajmowali całą przestrzeń, polewali papy benzyną z zapalniczek i podpalali się nawzajem. My nie byliśmy ich załogą.

Z pozoru w punkowej muzyce nie

P E R K U S I S TA

było nic interesującego. Wychodzili kolesie na scenę, wrzeszczeli „chuj/ chuj /chuj” i już. Prymitywne, ale przekonywujące. Cały ten odhamowany bezkompromisowy bunt – sprzęgnięte ze sobą: prymitywny koncert i prymitywny odbiór - składało się na totalny spektakl. Od tamtej pory przestałem interesować się teatrem.

I zacząłeś na poważnie z muzyką.

Wywodzę się z kręgów jeleniogórskich, Krainy Polfy, w której produkowano morfinę – był dostęp do czystego narkotyku nie to, co we Wrocławiu. Mnie makowe dragsy nigdy nie interesowały, ale w klasie koledzy ćpali. King Crimson, Genesis, Pink Floyd, Frank Zappa, trochę jazzu, rozbudowane klimaty, rock symfoniczny to były moje korzenie. Ale pod koniec lat 70. nastąpił przełom. Zaczęły się czasy sekcji rytmicznej, bez basu i perkusji nie było muzyki. Solówki były przeszłością. Bardzo mi to odpowiadało.

Latem 1981 r. zorganizowaliśmy z Andrzejem Rogowskim „Nową Falę na Odrze” - dwudniowy przegląd kapel punkowych w Klubie Greka.

To była spora impreza, zagrali m.in.

Kryzys, Kanał, Sten, Sedes, no i Klaus.

Znałem ich już wtedy. Nieudolnie zagrali covery Stranglersów i Talking Heads z autorskimi tekstami ElJota.

To były dosłownie trzy piosenki – świetne teksty, pomyślałem. Wszyscy wiedzieli co trzeba powiedzieć, ale tylko Lechu potrafił to napisać. Byłem nim zafascynowany. Rozglądali się wtedy za nowym perkusistą. Wiesiek Mrozik mnie zarekomendował.

Przesłuchali mnie i wzięli do zespołu.

Pracowaliśmy jak szaleni, po osiem godzin dziennie, po jakimś czasie mieliśmy materiał na godzinny koncert. A trzeba powiedzieć, że wszyscy właściwie zaczynaliśmy od zera. Pierwszy koncert zagraliśmy w Zamku w Leśnicy. Potem graliśmy w całej Polsce. Godziny spędzone w autokarach, tanich hotelach, narastająca samotność – paradoksalnie. Ale uwielbiałem to, szkoda że nie ma materiałów filmowych z koncertów. Najlepiej wspominam koncert w lubelskiej Chatce Żaka, zorganizowany przez Agatę Smalcerz [obecnie kieruje Galerią Bielską – przyp. red.], która wtedy tam studiowała.

Płytę wydaliśmy jedną, a mieliśmy materiału na co najmniej cztery. Część z nich pojawia się jeszcze czasem w repertuarze Janerki, ja nigdy już do nich nie wróciłem. Zamknięty etap.

Dlaczego się rozstaliście?

Poszło o chwałę. Nagle się okazało, że ElJot nie traktował nas poważnie.

Wyszło to przy podziale udziałów procentowych w tej jednej płycie, ale nie chodziło przecież wtedy o udział w zyskach, które były nędzne. Kasa mnie nie interesowała w gruncie rzeczy, chodziło o zabawę. Dla mnie ten czas to kompletna piaskownica i zabawa z kolegami. Czuliśmy się prawdziwą ekipą, a potem okazało się, że mój udział jest kilkuprocentowy.

A ja byłem w tym na sto procent.

Powtarzam, nie chodziło o kasę. Kasa odbiera radość, mówi: „licz kasę, licz – w liczeniu jest frajda”. Zresztą gdyby płacono nam za naszą pracę, wtedy żyłbym w pałacu i może nigdy byśmy się nie spotkali. Nie byliśmy już więcej zespołem. Rozstaliśmy się symbolicznie. Był rok 1984, mieliśmy zagrać na Wyspie Słodowej, sprzęt był już rozłożony. Ale ElJot nie wyszedł na scenę. Potem zagraliśmy jeszcze kilka koncertów, musieliśmy dokończyć trasę.

Co było dalej?

Z kolegami chcieliśmy ruszyć dalej, ElJot rozpoczął karierę solową. Trenowaliśmy zupełnie nowy materiał, zmieniliśmy częściowo skład i nagraliśmy wszystko od nowa. Nie chcieliśmy rezygnować z nazwy, bo już pożegnaliśmy się ze wszystkimi utworami. I to był błąd, którego nigdy nam nie wybaczono. Płytę „Mordoplan” do której napisałem większość tekstów, nagraliśmy w 1987 roku i spotkała się z mieszanymi odczuciami. Dziś żałuję, że zrobiliśmy ją pod nazwą Klaus Mit Foch, myślę że to zaciążyło nad jej odbiorem. Powinniśmy byli zamknąć wcześniejszy rozdział i zacząć wszystko od początku.

W kraju następowały kolejne zmiany, rzeczywistość zmieniała się radykalnie, wreszcie nastąpił rok 1989.

Otworzyły się granice, koledzy powyjeżdżali, wszystko się zmieniło – nawet muzyka. Zaczynało się techno, modna stała się stała perkusja elektroniczna. Czułem, że to mój koniec. Długo nie mogłem znaleźć sobie miejsca, dopiero Hinka [żona Marka Puchały – przyp.red], która była w moim życiu zawsze tym racjonalnym czynnikiem, namówiła mnie żebym oddał swoją perkusję.

Najpierw była w Kormoranach, potem w Perfumowanych Whoyeah.

Zrobiła więc karierę (śmiech). Ja wróciłem do wyuczonego zawodu, byłem świeżo po dyplomie i wraz z nastaniem lat dziewięćdziesiątych wszedłem w branżę szklarską. Szkło nie miało dla mnie tajemnic. Nie 71

tylko brałem udział w wystawach, ale nawet w pewnym momencie mogłem wspomóc Hinkę w utrzymywaniu rodziny. Miałem niezłe kontakty na całym świecie, które pozwoliły mi stworzyć i prowadzić przez następne pięć lat galerię Szkła i Ceramiki.

Potem wygrałem konkurs i zostałem dyrektorem BWA Wrocław.

Twoje życie układa się w symptomatycznych dekadach.

Lata siedemdziesiąte to sport, osiemdziesiąte underground, dziewięćdziesiąte freelancerka, a przełom wieku to stopniowa instytucjonalizacja. Z których doświadczeń korzystasz dziś szczególnie?

Ze wszystkich i z żadnych.

Przyznaję. Traciłem radość i porzucałem wszystkie poprzednie profesje – bezpowrotnie i drastycznie.

Doświadczenia mnie nie zmieniły, tylko zostawiły po sobie blizny. Te wszystkie doświadczenia wykształciły we mnie pewną elastyczność. Z dużą pokorą podchodzę do nowych zjawisk w sztuce, pokazuję je jednocześnie testując. Nie chcę być ekspertem bo to zabija czujność. Ale denerwuje mnie bezrefleksyjny odbiór. A przecież wszyscy w tzw. komunie nauczyliśmy się podwójnego kodowania i posługiwania się alegoriami.

Wolność nas uśpiła.

Otaczam się ludźmi mądrzejszymi ode mnie, to mój przepis na prowadzenie instytucji artystycznej.

Nie buduję własnego programu, nie koncentruję się na ulubionych zjawiskach, zapraszam ludzi którzy budzą mój szacunek, daję rozwijać się zespołowi. Można powiedzieć, że dalej jestem perkusistą.

Znasz taki przepis na zespół rockandrollowy: to ten co umie grać, gra na gitarze solowej, ten co nie umie, gra na basie, a na perkusji ten, który jest najgłupszy?

Zgadza się, trzeba być kompletnym idiotą, żeby siedzieć w miejscu i dać się zasłaniać gitarzystom.

Jaka jest rola perkusisty?

Perkusja jest niewidoczna do momentu, w którym się nie wysypie.

Kiedy idzie gładko i nadaje całości rytm, wszystko się zgadza.

Nie masz czasem poczucia, że mógłbyś mieć więcej gdybyś bardziej się starał?

Nigdy. Raczej, że mógłbym mieć wszystko gdybym tylko był wyższy.

•

72

73

POP

BLACK SQUARE

THE SUNK EN DESOLATE FRAGMENT WYWIADU Z BLACK SQUARE PRZEPROWADZONEGO PRZEZ CHRISA „TRYTONA” MITCHELLA W ROKU 1992 W TROMSØ W NORWEGII DLA MAGAZYNU „MASTERFULL METALZINE” TRYTON Wasza pierwsza płyta The Sunken Desolate to kapitalna mieszanka wszystkiego co najlepsze w metalu. Na tym albumie słychać inspiracje różnymi gatunkami, zaczynając od Glam Metalu kończąc na Norwegian Black Metalu.

Czy to słuszne spostrzeżenie z mojej strony?

PISKERMAGEN Tak racja! czerpiemy dużo z klasyki i takich tuzów jak: Amon Dull II, Popol Vuh, Urian Heep, Blue Cheer, a także bardziej aktualnych, mocniejszych i rodzimych uderzeń jak np. Immortal czy Mayhem, jest

w tym brzmieniu coś na ksztalt ładu i porządku.

TRYTON Dlaczego po dobrze przyjętej płycie The Sunken Desolate, mając tak wiele atrakcyjnych propozycji, mam tu na myśli występ na festiwalu w Wacken, często rezygnujecie z grania koncertów, czy to element waszej strategii?

PISKERMAGEN Z jednej strony nie mamy potrzeby występowania na dużej scenie i skupiamy się na działalności w artystycznym podziemiu.

Z drugiej zaś strony nie zgadzamy

74

się z tym, co dzieję się wokół Black Metalu.

BORET POLET Wiesz ta pretensjonalna satanistyczna, czy co gorsza narodowo-socjalistyczna otoczka, często manifestująca nieuzasadnioną wrogość, jest to absolutnie nieakceptowalne.

KRAKE Natomiast nie są nam obce takie motywy jak nihilizm, mizantropia, depresja czy apokaliptyczne wizje (śmiech).

HJORT BROLER Hahaha a przy tym wszystkim jesteśmy męskimi twardzielami biegającymi po lasach w makijażu, obcisłych gaciach i biżuterii (śmiech).

PISKERMAGEN Ale tak na

poważnie, wszystko co robimy jest szczere i ważne zarówno dla nas, jak i naszych odbiorców.

TRYTON No właśnie większość ekipy z branży, np Gaahl† [Kristian Eivind Espedal lider Gorgoroth przyp. red.] na pytanie, co jest myślą przewodnią i ideologią w jego twórczości odpowie: „Szatan, który daje mu wolność” zaś on sam na koncertach oblewa się krwią.

Aprobuje też palenie kościołów [w Norwegii w latach 90. doszło do serii podpaleń przyp.red.].

Chciałbym Wam zadać pytanie o ową ideologię, jaka się kryje za Waszą twórczością i jaka jest geneza nazwy „Black Square”?

PISKERMAGEN Mhm… nie popieramy takich pojebanych akcji jak palenie zabytkowych kościołów, czego dopuścił się Varg [Varg Vikernes lider

Burzum przyp.red.]. a nazwa…

HJORT BROLER Jest to nawiązanie do dzieła Kazimierza Malewicza. Jego teoria supremacji zakładająca czysty odbiór czy też samo odczuwanie sztuki poprzez uproszczenia formy, ma istotny wpływ na naszą działalność muzyczną.

PISKERMAGEN Wracając jeszcze do Gaahl’a†, prywatnie jest on miłym i wrażliwym gościem... szkoda nam czasu na rozmowę o religii, ale wierzymy w poczucie humoru, które kiedyś niczym grom jasny z nieba zbawi ten dziwny świat (śmiech).

• Skład zespołu na stronie 68

75

† Gaahl, czyli Kristian Eivind Espedal były frontman zespołu Gorgoroth w 2007 roku odszedł z zespołu. A rok później publicznie przyznał sie, że jest homoseksualistą, co okazało sie sporym szokiem dla wielu fanów black metalu.

W 2010 został „Gejem roku w Norwegii”.

Ilustracja: TOMASZ KACZKOWSKI

76

POP

BEATA BA RT ECK A

„CHCIWOŚĆ JEST DOBRA. SEKS JEST ŁATWY. MŁODOŚĆ JEST WIECZNA” BRET EASTON ELLIS „Informatorzy”

MÓWIĄC O TELEDYSKACH Z TAMTEGO OKRESU, WŁAŚCIWIE NALEŻY MÓWIĆ TYLKO I WYŁĄCZNIE O JEDNYM. THRILLER MICHAELA JACKSONA TO KLIP, KTÓRY ZMIENIŁ WSZYSTKO: OD SFERY GATUNKOWEJ, ESTETYCZNEJ, CHOREOGRAFICZNEJ, PO SFERĘ BUDŻETU I ISTNIENIA W KONTEKŚCIE STRATEGII PRODUKCJI. Czym jest teledysk? Odpowiedź przychodzi od razu i wydaje się być prosta: dzieło audiowizualne.

I na tym można by było zakończyć rozważania nad definicją, gdyby nie fakt, że w tekstach teoretyczno-krytycznych nie ma jednomyślności. Różnorodność spojrzeń jest zawsze nobilitująca, jednak tutaj głębsze dywagacje pozostaną na uboczu, podkreślę jedynie, że zbrodnią byłoby potraktować teledysk jako twór wtórny do muzyki – „obraz, który jest echem muzyki”1. Lepiej oddziaływują już definicje, które mówią o audiowizualnej miniaturze 2. Więcej w źródłach dla zainteresowanych3 .

Motyw przewodni tego numeru magazynu to lata 80. Postrzegam ten okres jako uobecnianie się marzeń, fantazji i pożądania na wielką skalę 4 . Jeżeli oczywiście mówimy o marzeniach w krajach zachodnich, fantazji o wielkich pieniądzach i pożądaniu konsumpcji, która wdziera się poprzez telewizję. Wiele zmieniło się po utraconych nadziejach lat 60. i 70. Politycy pozbierali się po upadku Amerykańskiego Snu, jaki zafundował im Richard Nixon 5 , zaś ludzie zmęczyli się walką o nowy, wspaniały świat. Po każdej walce, nawet przegranej, przychodzi czas na konsumpcję.

77

Zmiany dotyczyły także muzyki, jeśli myślimy o latach 80. Następuje g wa ł tow na dy wersy f ikacja. Z jednej strony niesamow ity boom na wydawnictwa niezależne, a z drugiej nieokiełznany rozwój biznesu, jaki krył się za muzyką. To okres narodzi n ż ar łocz nych produkcyjnych gigantów.

K o r p o r a c y j n o ś ć t yc h studiów sięg nę ła daleko, ułatwiając myślenie o tworzeniu produktów, Teledysk do utworu PETERA GABRIELA Sledgehammer, 1986 muzycznych produktów. O ile tego typu postrzeganie na początku 80. teledyski miały być jebyło już wcześniej, to nigdy na taką dynie tanim sposobem na zwizualizoskalę i w sposób tak strategicznie wanie zespołu jako obiektu pragnień.

Dlatego sprzymierzeńcem była kamera zaplanowany.

I oczywiście teledyski – czyli opa- wideo i podstawowe zasady D.I.Y. kowanie dla muzyki, które wychodzi Z czasem jednak odkryto, że moc, jaka poza winyl i karton. To przecież wte- może kryć się za klipami, jest znacznie dy powstało MTV, telewizyjny twór, silniejsza, niż to początkowo się wyktóry obecnie przeobraził się w coś dawało. Moc marketingowa (większe tak zupełnie innego, że aż trudno oddziaływanie = więcej sprzedanych nazywać to stacją muzyczną 6 . Utwo- singli i albumów), ale również moc rzenie MT V było naturalną drogą w speł nianiu twórczych pragnień. w myśleniu o produkcie muzycznym. Budżety zatem musiał y zostać poNie stworzymy scenariusza Co by większone 7. Dlatego trudno posądzać było, gdyby MTV nie powstało. Na o złośliwość tych, którzy śmieją się pewno by powstało. To nie jest kwe- „nice video, shame about the song”8 . stia przypadku, niezwykłego zbiegu Teledyski się ogląda, nawet jeśli utwór okoliczności i wspólnych wizji jakiś jest nie do przyjęcia. Liczy się pomysł, tam osób z marzeniami po kwasie. To wykonanie i oddziaływanie. Piosenka kwestia naturalnego / kulturowego teoretycznie schodzi na dalszy plan, porządku świata. Kantowski impera- ale ostatecznie muzyka to opium dla tyw moralny, chciałoby się rzec. MTV mas, zatem wyznacza pola odczytania realizuje bowiem to, co trzeba. Oto i przeżywania teledysku. kanał, w którym pragnienia, fantazje Film jeszcze w latach 80. nie dost­ i marzenia są tworzone na najbardziej rzegł sił y i potencji muz ycznych efektywnym poziomie. I co ważne, kl­ipów. Są one przesuwane do kate­ trafia to do osób o największym poten- gorii gorszej, a nawet nie zauważa cjale (konsumpcyjnym). si ę sz a n s y n a ek sp e r y me nt d l a M T V to bombonierka Forresta filmow­c ów. A właśnie tworząc klipy Gumpa. Nigdy nie wiadomo na co się eksperymentowano i montażowo czy trafi i nigdy nie wiadomo co posmaku- operatorsko, i na gruncie animacji. je. Mimo frustracji jednym teledyskiem, Patrząc na teledysk Petera Gabriela rozpalało się nadzieję na kolejny. I dla- (Sledgehammer, 1986), nie sposób tego właśnie ciągle się chciało oglądać nie nabrać szacunku do twórców. Tak dalej. Nawet te najgorsze teledyski jak jeszcze niedawno nie dostrzegało i piosenki były do przeżycia, gdyż się potencjału, również estetycznego, wiadomo było, że czas oczekiwania seriali, tak wtedy nie dostrzegało na zmianę nie jest długi. Parę minut się wartości teledysków. Lata 80. nie jest czasem do wytrzymania. MTV to zmieniły tego postrzegania, pojawiło przeżywanie oczekiwania na spełnie- się ono dopiero w latach 90. wraz nie, nawet jeśli spełnienie nadchodziło z utratą anonimowości reżyserów 9 . (w postaci upragnionego teledysku), Wcześniej jednak zbudowano nie tyle to zawsze było to za mało. Typowe – fundament, ile całą przestrzeń do rzekłby Jacques Lacan. działania.

Teledyski to minifilmy, w założeMówiąc o teledyskach z tamtego niu oczywiście. Korzystają z języka okresu, właściwie należy mówić tylko filmowego, ale na zupe ł nie inną i wyłącznie o jednym. Thriller Miskalę (z racji ograniczeń czasowych) chaela Jacksona to klip, który zmienił i wykorzystują ten język niesamowicie wszystko: od sfery gatunkowej, esteprzewrotnie. Zachłannie czerpią z fil- tycznej, choreograficznej, po sferę bumu i przetwarzają dalej już na swoich dżetu i istnienia w kontekście strategii zasadach. Jeszcze w latach 70., a także produkcji.

78

Reż yser teledysku, John Landis 10 tak wspomina moment decyzji: „ Postrzegałem to jako szansę na wskrzeszenie g at u n k u , k tór y le ż a ł u samych korzeni Hollywood. Teledyski były nowością w 1983 roku, a MTV istniało tylko od dwóch lat”. Landis mówi oczywiście o horrorze, gatunku filmowym, który był i poniekąd ciągle jest jednym z najważniejszych w historii Fabryki Snów, cz y k i na general n ie 11 .

W końcu to przemoc i seks liczą się najbardziej. W Thrillerze widać to doskonale. Widać tam tysiące odwołań, podtekstów i znaczeń naprowadzających na ważne kulturowe punkty, nie odciągają one jednak uwagi od najistotniejszej kwestii: seksu i przemocy.

Dlatego ten teledysk zmienił wszystko.

Był niczym koktajl Mołotowa – jeden wystarczył by wzniecić pożar, który trwa nadal. Źródła. Banalnie przywołując 1981 rok jako moment najbardziej istotny dla historii teledysku (powstanie MTV), nie można zapominać o historii „przed”. Oficjalnym momentem narodzin klipu muz ycznego jako czegoś, co opanowuje serca i umysły nastolatków, jest wspomniana telewizja. Teledyski istniały wcześniej, ale były pewną formą pierwotną, stworem, który czekał na szansę wyjścia z wody.

Ta chwila to pojawienie się telewizji 1. Patrz: Marek Nalikowski, Estetyka wideoklipu, [w:] „Akcent”, 1991, nr 1, s. 178. Taka definicja pasuje do wielu teledysków z okresu lat 60., ale w kontekście całego gatunku nie jest to droga, która jest w stanie uchwycić szerszy sens.

2. M.in. Marsha Kinder, Teledyski a widz: telewizja, ideologia i marzenia senne, [w:] „Przekazy i Opinie”, 1988 nr 1/2; Grażyna Stachówna, O wideoklipach, [w:] „Powiększenie”, 1987, nr 3/4; Mirosław Przylipiak, Tam, gdzie rodzą się sny, [w:] „Film na Świecie”, 1990, nr 10.

3. Bibliografia o teledyskach jest dosyć pokaźna, również w języku polskim.

Zainteresowanych odsyłam do bibliotek.

4. Obrazami, które najlepiej pokazują lata 80., są dla mnie: film Wall Street (1987) i zbiór opowiadań Informatorzy Breta Eastona Ellisa.

5. Patrz: Hunter S. Thompson, Better Than Sex: Confessions of a Political Junkie, Ballantine Books, 1994.

6. Na szczęście dla udziałowców MTV może zostać odczytywane jako skrót, który niekoniecznie opiera się na muzyce jako fundamencie, który ma definiować program. Oczywiście, początki były muzyczne. A co nawet ważniejsze, rockowe.

7. A wraz z nimi pojawiła się kamera filmowa.

8. Vide: program telewizyjny Not the Nine O’Clock News i doskonała parodia ukazująca ślepy zaułek myślenia, że trzeba nakręcić teledysk.

9. W latach 80. pojawiają się nazwiska reżyserów, ale dopiero w następnej dekadzie możemy mówić o rzeczywistym autorze.

10. Reżyser takich filmów, jak Amerykański wilkołak w Londynie, Blues Brothers, Szpiedzy tacy jak my.

11. Nie dziwi zatem udział w teledysku Jacksona jednej z największych gwiazd kina grozy, Vincenta Price’a.

CHCIWOŚĆ JEST DOBRA…

i rock’n’rolla, czyli muzyki, za którą jak nigdy dotąd szła cała dywizja kulturowych przemian. Młodzież chciała oglądać swoich idoli, studia muzyczne zaś chciały sprzedawać płyty. Sytuacja jest tak prosta, że teledysk jako forma promocji jest oczywistą drogą w dobie telewizji. Klipy pojawią się wpierw może rzeczywiście jako echo muzyki (a raczej echo działań marketingowych z radia). W latach 60. teledysk jest zapisem postaci, jego twarzy i ust, z których wypływają słowa. Całość koncentruje się w formie bardzo statycznej na wykonawcach i występie.

W ramówce stacji telewizyjnych taki twór jest przerywnikiem, niezbyt często powtarzanym, ale mającym potencjał przyciągania wiernych.

Dopiero w latach 70. widać chęć eksperymentu, głównie z pola fotografii, ale i animacji 12 . Pojawia się coraz więcej motywów i estetycznych form, które uciekają od narracyjnej linearności, statycznego obrazu idoli, którzy poruszają ustami zwracając się do ustawionych na metalowych konstrukcjach kamer. Metafora, abstrakcja i znaczeniowa żonglerka jest jednak na etapie kształtowania. Z paroma wyjątkami. Najważniejszym jest Bohemian Rapsody Queen13 – wzruszający, a przy tym całkiem zabawny.

Thriller Michaela Jacksona powstał 7 lat po teledysku Queen. Wydaje się, że to długi czas, ale nie bez znaczenia pozostają tutaj kwestie społeczno-polityczne. Michael Jackson był Afroamerykaninem, był „czarny” (jeśli użyć by języka niepoprawnie politycznego) i jego pojawienie się w MTV było czymś więcej niż jedynie pojawieniem się kolejnego muzyka w ramówce. Przed Thrillerem był Billy Jean Jacksona, klip, który sprawił, że stacja rockowa (a taką w założeniu było MTV) wkroczyła na inny tory.

Oczywiście „rockowcy” też słuchali Michaela, podobnie jak słuchali wielu Afroamerykańskich bluesowych czy jazzowych muzyków wcześniej. Tutaj jednak pole walki się poszerzyło. Jackson nie wystąpił jako jeszcze jedna postać z rockowego świata, nie był Tiną Turner, która była akceptowana w MTV od samego początku 14 . Był agresywny w swojej postawie, nawet jeśli wydawał się być dzieckiem Amerykańskiego Snu15 , ale ta agresywność niekoniecznie miała swoje korzenie w rock’n’rollowym buncie, akceptowalnym przez MTV16 , bo oswojonym i łatwym do kontrolowania. Interesującym jest fakt, że do dzisiaj trwają spory na ile puszczenie teledysku Billy Jean było samodzielną decyzją władz stacji MTV, a na ile została ona podjęta w wyniku presji ze strony Waltera Yetnikoffa, szefa studia nagraniowego

Jacksona. Trudno się dziwić: zawsze lepiej być widzianym w kontekście wizjonerów niż uległych ofiar.

Thriller jednak wyszedł z całkiem innego świata niż Billy Jean. Jest opowieścią, w której nie ma wahania wizualnego, jeszcze widocznego w pierwszym singlu. Jest pełny w swojej narracji, ale narracji już na zupełnie innych warunkach, niż dyktuje to film, chociaż pierwsze 8 minut (oryginalna wersja teledysku trwa ponad 13 minut) jest mocno filmowe (a nawet metafilmowe, jeśli chcemy wejrzeć głębiej). Najsłynniejsza część (która też funkcjonuje jako skrócona wersja) jest już teledyskiem w najgłębszym tego sensu znaczeniu. Opowiada historię na zasadzie kompozycji mozaikowej, interpunkcyjnej, a nie ciągłej. Jest tańcem, który nie jest jedynie choreograficznym szpanerstwem. Jest manifestem, zaskakującym o tyle, iż bazuje na postaci zombie, który przecież jest wcieleniem popędu śmierci. Żywe trupy, które nawet po śmierci pozostają żywe, trwają, są nieśmiertelne w swojej martwości. Jeżeli zatem te zombie (ale afroamerykańskie zombie, z racji postaci Jacksona) umieścimy w kontekście Amerykańskiego Snu i Ameryki jako pewnego kulturowo-społeczno-politycznego tworu z istniejącymi wówczas ikonami, to należy zacząć się „bać”.

Oto bowiem Thriller wkracza tam, gdzie wcześniej teledysk nie miał odwagi wkroczyć, nawet jeśli korzystał z filmu w pełnym zakresie. Od tego momentu klip jest w samym środku fantazji i pożądania. Podobnie jak film mówi co/czego mamy pożądać i co jeszcze ważniejsze, pokazuje jak mamy pożądać. Jak mamy tańczyć, flirtować, rozmawiać i ubierać się. Jak mamy kochać i cierpieć. Teledysk jednak może pozwolić sobie na większą grę z naszym umysłem i naszymi fantazjami czy napięciami. Może, ponieważ o wiele swobodniej wykorzysta montaż, nie ograniczając się do konieczności opowiedzenia logicznej fabuły o narracyjnej strukturze, zakorzenionej w tym, co dla nas czytelne z poziomu społecznego i kulturowego wdrukowania.

Teledysk zmierza do narracji sennej, czyli bazującej na skojarzeniach poza logicznymi regułami. Igra z naszym pożądaniem, igra z trzecim elementem gry w naszym pożądaniu, ale ciągle go trzyma w ryzach. Igra jednak jeszcze bardziej swobodnie niż sam film, gdyż nie stara się za wszelką cenę stworzyć klasycznego scenariusza17.

Thriller jest uosobieniem lat 80. i taką drogą podążyły potem klipy innych muzyków. Jakie są więc teledyski w latach 80.? Takie jak całe lata 80.

Wybujałe w marzeniach, rozpasane 79

w seksualności i zachłanne w konsumpcji. Są na granicy, a może nawet poza nią. Są fantazją na temat fantazji. (vide: Duran Duran The Chauffeur).

Klipy muzyczne były coraz bardziej różnorodne, dywersyfikowały się na potęgę, czerpały z różnych gatunków i różnych języków wizualnych. Jako gatunek rozwinęły się w byt samodzielny z pełnoprawnym słownikiem. Wtedy pozostało tylko czekać na autora.

Teledyski czerpał y garściami ze wszystkiego, ale też same bardzo dużo dały. Dlatego powrót do lat 80. jest konieczny i tak bardzo pożądany.

Nie chodzi jedynie o spełnianie dziecięcych pragnień o wieku niewinności (przynajmniej dla mnie), ale też o zaspokajanie poczucia, że gdzieś tam kryje się źródło możliwej inspiracji.

Bez sensu narzekać, że wszystko już było18 . Istota tkwi w tym, by zobaczyć, jak bardzo można rozszerzyć granice, jak bardzo można poszerzyć pole widzenia, przesunąć horyzont pragnień.

I lata 80., jeśli mówimy o teledyskach, to właśnie czyniły. Zarówno na gruncie wizualnym, jak i społecznym. One dały kanał dla ekspresji Afroamerykańskiej społeczności, dla seksualnego dorastania19 i manifestu robotniczego.

Mam poczucie, że chyba każdy z nas widząc pewien teledysk, odczuwał dreszcz prawie-spełnienia. Dreszcz, który pozwalał na wstawienie w klipową rzeczywistość swojej osoby. Pozwalał na fantazję i dramatyzm. Pozwalał na fantazję, która na szczęście nigdy nie musiała zostać potem spełniona.

Teledyski chronią nas bowiem przed spełnieniem, które zawsze oznacza katastrofę.

• 12. Warto wrócić do końca lat 60., kiedy to pojawia się Żółta łódź podwodna (1968) – pełnometrażowa animacja do albumu The Beatles. Ten film (tak, film, a nie niezwykle długi teledysk) zmienia perspektywę, jeśli spojrzy się na kwestię wykorzystania obrazu do muzyki.

13. Reżyserem był Bruce Gowers, który reżyserował także rozdanie nagród Emmy czy show American Idol.

14. Mówiło się, że ona dawno już przestała być „czarna” – jeśli chodzi o kontekst telewizji.

Ciekawe jest fakt, że nawet teraz piosenkarki, takie jak Rihanna, bywają ciągle retuszowane w mediach, by nadać im „jaśniejszy” wygląd skóry.

Michael poszedł w tym aspekcie o krok dalej.

15. W czasie kręcenia teledysku Thriller Michael Jackson ciągle mieszkał w Encino z rodzicami, w domu za supermarketem.

16. Oczywiście mówiąc MTV, mam na myśli wszystkich ludzi, którzy podejmowali wtedy decyzje. Liczy się jednak ikona, nawet jeśli w postaci telewizyjnego kanału.

17. Z drugiej strony może dlatego jest jednak mimo wszystko mniej interesujący niż film, przynajmniej dla mnie.

18. Innowacja nie może być jedynym priorytetem działania.

19. Przewodnikiem do seksualności jest występ Madonny podczas rozdania nagród MTV w 1984. Nagranie funkcjonowało jako teledysk, chociaż do tego singla powstał oficjalny klip, to znacznie bardziej interesujący wizualnie jest ten występ.

AUTO N O M IA PAWŁ A KOW Z ANA

„SIADAM Z CHŁOPAKAMI NA ŁAWCE POD BLOKIEM I CHOCIAŻ JEST SPOKÓJ, KTOŚ JUŻ ŁYPIE OKIEM Z OKIEN. OKEJ, FLESZA BŁYSK TU ZAZWYCZAJ OZNACZA TELEFON PO PAŁY, STĄD – ZANIM ONI NAS – MY TEŻ ICH JUŻ MAMY. AJ!” fragment fristajlu zarejestrowanego podczas jednej z „nasiadówek”

80

81

AUTO N O M IA PAWŁ A KOW Z ANA

Madonna, Cher, Polański i inni święci/ Jak nie my ich, to oni nas

82

Madonna, Cher, Polański to przezwiska jakie otrzymują stali „podglądacze”. Zdjęcia robione są przez osoby zazwyczaj przesiadujące na ławkach (tak się składa, że głównie wywodzące się ze środowisk towarzysko związanych z robieniem graffiti, stąd często lepsze aparaty). Paparazzi polują na gwiazdy, a kiedy im się uda, te zamieniają się w „świętych” - zostają bliżej boga, rzadziej wychodzą na dwór.

83

AUTO N O M IA PAWŁ A KOW Z ANA

84

Fotografie różni autorzy na zlecenie Pawła Kowzana 2010, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Hinter, Berlin‑Stambuł. Dostępne na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.

Pewne prawa zastrzeżone na rzecz: Paweł Kowzan / Galeria Hinter. http://creativecommons. org/licenses/by-sa/3.0/pl/

85

www.bwa.wroc.pl www.nowehoryzonty.pl

HAPPY

END

THE

20.7 20:12

Otwarcie Sceny Artystycznej Festiwalu w galerii BWA Awangarda przy ul. Wita Stwosza 32 wstęp wolny

z archiwum BWA Wrocław, zdjęcie: Lechosław Dobras, 1984, pokolorował Paweł Jarodzki