James Welling The Mind on Fire CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA 22 marzo / 16 xuño 2013
The Mind on Fire é a primeira exposición institucional en España
The Mind on Fire es la primera exposición institucional en España
do artista estadounidense James Welling (Hartford, Connecticut,
del artista estadounidense James Welling (Hartford, Connecticut,
1951). A mostra, que comprende arredor de cento cincuenta
1951). La muestra, que comprende alrededor de ciento cincuenta
obras, recrea algunhas das principais exposicións de Welling na
obras, recrea algunas de las principales exposiciones de Welling
cidade de Nova York durante a primeira metade da década dos
en la ciudad de Nueva York durante la primera mitad de la década
oitenta e reflicte a evolución da súa linguaxe fotográfica abstracta
de los ochenta y refleja la evolución de su lenguaje fotográfico
e experimental. James Welling foi unha figura destacada da
abstracto y experimental. James Welling fue una figura destacada
“Pictures Generation”, un grupo de artistas pouco cohesionado
de la “Pictures Generation”, un grupo de artistas poco cohesionado
aínda que moi influente radicado en Nova York durante os setenta
aunque muy influyente radicado en Nueva York durante los setenta
e oitenta, ao que tamén pertencían Bárbara Kruger, Sherrie Levine,
y ochenta, al que también pertenecían Barbara Kruger, Sherrie
Richard Prince e Cindy Sherman. Como colectivo, estes autores
Levine, Richard Prince y Cindy Sherman. Como colectivo, estos
acadaron sona pola creatividade con que abordaron a fotografía
autores se hicieron famosos por la creatividad con que abordaron
e lograron que este medio se fose integrando aos poucos na
la fotografía, logrando que este medio se integrase poco a poco en
corrente máis popular da arte contemporánea.
la corriente más popular del arte contemporáneo.
Despois de se graduar no California Institute of the Arts en 1974,
Después de graduarse en el California Institute of the Arts en 1974,
onde recibiu clases de John Baldessari, entre outros, Welling
donde recibió clases de John Baldessari, entre otros, comenzó a
comezou a sentirse sumamente atraído por algúns dos precursores
sentirse atraído por algunos de los precursores de la fotografía artística
da fotografía artística como Walker Evans, Paul Strand ou László
como Walker Evans, Paul Strand o László Moholy-Nagy. Tras probar
Moholy-Nagy. Tras probar sorte coa pintura, a colaxe e o vídeo, en
suerte con la pintura, el collage y el vídeo, en 1976 decidió continuar
1976 decidiu continuar a súa formación fotográfica de xeito
su formación fotográfica de forma autodidacta. Por aquel entonces
autodidacta. Nesa altura empezou a experimentar con diferentes
comenzó a experimentar con diferentes técnicas, entre las que se
técnicas, entre as que se inclúen o revelado de polaroids á calor dun
incluyen el revelado de polaroids al calor de un horno o en el interior
forno ou no interior dun frigorífico, así como a fabricación dunha
de un frigorífico, así como la fabricación de una cámara de cartón
cámara de cartón improvisada a partir dunha caixa de zapatos.
improvisada a partir de una caja de zapatos.
A mediados dos anos setenta, Welling adquiriu unha cámara
A mediados de los años setenta, Welling adquirió una cámara
Polaroid coa que tomou fotografías como Lock e Clock. Lock, a
Polaroid con la que tomó fotografías como Lock y Clock. Lock, la
fotografía dun taboleiro de madeira apoiado contra unha parede
fotografía de un tablón de madera apoyado contra una pared que
que Welling utilizaba para trancar a porta do seu estudio,
Welling utilizaba para atrancar la puerta de su estudio, se ha
converteuse nunha imaxe fundamental, na que conflúen varias das
convertido en una imagen fundamental, en la que confluyen varias de
LA-C33, 1977-1978. © James Welling
claves da súa obra: simplicidade, quietude e rigor cun mínimo de
las claves de su obra: simplicidad, quietud y rigor con un mínimo de
artificio, xustaposición de luz e sombra, e primeiros planos parciais
artificio, yuxtaposición de luz y sombra, y primeros planos parciales del
do obxecto fotografado. Lock demostra tamén o interese do artista
objeto fotografiado. Lock demuestra también el interés del artista por
por evocar a materialidade dun obxecto; os nós e as vetas na
evocar la materialidad de un objeto; los nudos y las vetas en la
superficie do taboleiro neste caso, pero tamén, en obras posteriores,
superficie del tablón en este caso, pero también, en obras posteriores,
a textura e o tacto do papel ou do veludo, por exemplo. Máis ou
la textura y el tacto del papel o del terciopelo, por ejemplo. Más o
menos na mesma época, Welling fixo varias fotografías nocturnas de
menos en la misma época, Welling hizo varias fotografías nocturnas
edificios en Los Angeles, nas que non só mostraba a súa fascinación
de edificios en Los Ángeles, en las que no solo mostraba su fascinación
pola teatralidade da cidade iluminada, senón que tamén establecía,
por la teatralidad de la ciudad iluminada, sino que también establecía,
por primeira vez, conexións entre os edificios e as cámaras, as
por primera vez, conexiones entre los edificios y las cámaras, las
xanelas e os obxectivos. A serie Diary/Landscapes combina o diario
ventanas y los objetivos. La serie Diary/Landscapes combina el diario
manuscrito da súa tataravoa, recordos atopados entre as páxinas do
manuscrito de su tatarabuela, los recuerdos hallados en dicho diario,
devandito diario (follas secas, plumas, etc.), e fotografías de paisaxes
tales como hojas secas, plumas, etc., y fotografías de paisajes
tomadas preto da casa dos seus pais en Connecticut.
tomadas cerca de la casa de sus padres en Connecticut.
A Welling sempre lle interesou a relación entre a fotografía e a
A Welling siempre le ha interesado la relación entre la fotografía y la
pintura e, cando se trasladou a Nova York a finais dos setenta, pintou
pintura y, cuando se trasladó a Nueva York a finales de los setenta,
varias acuarelas. Estas obras, que se centraban en espazos
pintó varias acuarelas. Estas obras, que se centraban en espacios
imaxinarios, recunchos de cuartos e paisaxes sombrías, e que
imaginarios, rincones de habitaciones y paisajes sombríos, y que
estaban moi influídas pola lectura dos poetas franceses Stéphane
estaban muy influidas por la lectura de los poetas franceses Stéphane
Mallarmé e Charles Baudelaire, prefiguraban a escala e o ton de
Mallarmé y Charles Baudelaire, prefiguraban la escala y el tono de
fotografías posteriores, como as da serie Aluminium Foils. En 1979,
fotografías posteriores, como las de la serie Aluminium Foils. En 1979,
mentres traballaba de cociñeiro, Welling decidiu fotografar papel de
mientras trabajaba de cocinero, Welling decidió fotografiar papel de
aluminio e durante tres meses enfrascouse no labor de crear unha
aluminio y durante tres meses se enfrascó en la labor de crear una
longa serie de obras e de experimentar coa superficie das imaxes
larga serie de obras y de experimentar con la superficie de las
someténdoas á calor, gretándoas ou mergullándoas en tinta marrón.
imágenes sometiéndolas al calor, agrietándolas o sumergiéndolas en
O grao de detalle destas pequenas xelatinas de prata, que
tinta marrón. El grado de detalle de estas pequeñas gelatinas de
desencadean todo tipo de asociacións desde noites estreladas até
plata, que desencadenan todo tipo de asociaciones, desde noches
paisaxes lunares, contribúe a subliñar a precariedade da imaxe.
estrelladas hasta paisajes lunares, contribuye a subrayar la precariedad de la imagen.
Outras obras de mocidade que se poden ver nesta exposición, como a proba de gravado que Welling fixo no seu primeiro ano na
Otras obras de juventud que se pueden ver en esta exposición, como la
escola de arte ou a serie de fotogramas das súas propias mans
prueba de grabado que Welling hizo en su primer año en la escuela de
titulada Hands (1975), pon de manifesto cómo experimentaba coa
arte o la serie de fotogramas de sus propias manos titulada Hands
técnica. As colaxes teñen un contido evocador que suscita
(1975), ponen de manifiesto cómo experimentaba con la técnica. Los
asociacións biolóxicas e orgánicas, e xogan coa escala e a
collage tienen un contenido evocador que suscita asociaciones
perspectiva. Durante este período, Welling estaba interesado en
biológicas y orgánicas, y juegan con la escala y la perspectiva. Durante
aproveitar o potencial imaxinario dos obxectos comúns e sentiuse
este período, Welling estaba interesado en aprovechar el potencial
cativado por unha enigmática fotografía de alto contraste que
imaginario de los objetos comunes y se sintió cautivado por una
gozaba de gran popularidade cando el era novo e que se coñece
enigmática fotografía de alto contraste que gozaba de gran popularidad
como Jesus in the Snow.
cuando él era joven y que se conoce como Jesus in the Snow.
O debuxo Uncle Lou’s Coat (1967) relaciónase cunha figura que
El dibujo Uncle Lou’s Coat (1967) se relaciona con una figura que
posiblemente foi fonte de inspiración para a carreira de Welling: o
posiblemente fue fuente de inspiración para la carrera de Welling: el
irmán da súa avoa era fotógrafo afeccionado e, nos anos cincuenta
hermano de su abuela era fotógrafo amateur y, en los años cincuenta
e sesenta, o pai de Welling utilizara a súa vella cámara de fol Speed
y sesenta, el padre de Welling había utilizado su vieja cámara de
Graphic para facer as fotos familiares.
fuelle Speed Graphic para hacer las fotos familiares.
A principios dos anos oitenta, Welling empezou a traballar na primeira
A principios de los años ochenta, Welling empezó a trabajar en la
de varias series de fotos de cortinas, primeiros planos de panos de
primera de varias series de fotos de cortinas, primeros planos de
veludo coidadosamente dispostos, que eran máis sutís e menos
paños de terciopelo cuidadosamente dispuestos, que eran más
efectistas que os Aluminium Foils. Ao principio, fotografaba o veludo
sutiles y menos efectistas que los Aluminium Foils. Al principio,
sen máis, pero axiña pasou a colocar obxectos sobre el e a
fotografiaba el terciopelo sin más, pero pronto pasó a colocar
experimentar con finas láminas brancas de masa de follado que parecían follas de papel antes de acabar esparexidas polo tecido. En certos aspectos, estas obras lembran eses fondos de veludo que se utilizan nos anuncios de artigos de luxo das revistas, aínda que non reflicten máis que a aura dunha suntuosa elegancia. A Welling interesáballe menos representar un obxecto que centrarse no que podían suxerir as imaxes e, a este propósito, cita a Edgar Allan Poe: “Eu non desexo pintar a cousa que existe, senón o efecto que produce”. Posteriormente, o artista retomaría o motivo das teas, pero desta vez recorrendo a un simple pano negro, xa non de veludo; fotografándoas primeiro cunha Polaroid en branco e negro e logo cunha película gráfica de alto contraste, que proporcionaba unha imaxe máis tecnolóxica e sen adornos. Ao mesmo tempo, todas estas imaxes conectan coa idea orixinaria do Renacemento de que un cadro é como unha xanela que se abre ao mundo, aínda que, como neste caso, a vista permaneza oculta tras unha cortina. En consecuencia, obrígase aos espectadores a recorrer á imaxinación coa axuda de títulos tan evocadores como The Waterfall e Wreckage, de tal maneira que as folerpas brancas poderían parecer, por exemplo, páxinas arrincadas dun libro, imaxes dun naufraxio, restos arqueolóxicos ou mesmo picos de montañas nevadas. Por outra banda, o espectador atópase ante unha imaxe onde a superficie cobra unha maior presenza e fai que destaquen a textura dos panos, o tramado de píxeles da imaxe dixital e mesmo a
Summation, 1981. © James Welling
calidade do papel fotográfico. objetos sobre él y a experimentar con finas láminas blancas de A relación entre contido e medio de representación —como, por
masa de hojaldre que parecían hojas de papel antes de acabar
exemplo, o contraste entre os papeis de aluminio engurrados, as
esparcidas por el tejido. En ciertos aspectos, estas obras recuerdan
dobras das teas e a superficie lisa das fotografías— é un campo de
a esos fondos de terciopelo que se utilizan en los anuncios de
investigación habitual para Welling, igual que a relación entre a
artículos de lujo de las revistas, aunque no reflejan más que el aura
fotografía e a pintura.
de una suntuosa elegancia. A Welling le interesaba menos representar un objeto que centrarse en lo que podían sugerir las imágenes y, a
Mentres que as fotografías de anacos de xelatina cortados de xeito
este propósito, cita a Edgar Allan Poe: “Yo no deseo pintar la cosa
basto mostran un dos elementos que se utilizan tradicionalmente no
que existe, sino el efecto que produce”.
proceso de revelado —durante o cal unha suspensión de sales de prata disoltas en xelatina cobre o papel— os Degradés son imaxes
Posteriormente, el artista retomaría el motivo de las telas, pero esta vez
en cor que se crearon no cuarto escuro, sen a axuda dunha cámara,
recurriendo
manipulando a exposición á luz do papel fotográfico. Cliché Verre
fotografiándolas primero con una Polaroid en blanco y negro y luego
(1985), dun vermello brillante, pertence a unha época na que
con una película gráfica de alto contraste, que proporcionaba una
Welling estaba a descubrir o proceso fotográfico; neste caso,
imagen más tecnológica y sin adornos. Al mismo tiempo, todas estas
utilizando unha lámina de cristal que pintaba ou raiaba e que logo
imágenes conectan con la idea originaria del Renacimiento de que un
copiaba por contacto. Do mesmo xeito que nos cadros monocromos
cuadro es como una ventana que se abre al mundo, aunque, como
e abstractos, os motivos tradicionais ou os espazos imaxinarios son
en este caso, la vista permanezca oculta tras una cortina. En
substituídos por unha maior atención aos materiais auténticos e reais
consecuencia, se obliga a los espectadores a recurrir a la
(neste caso, ao papel e ao seu proceso de produción). En termos
imaginación con la ayuda de títulos tan evocadores como The
fotográficos, Welling lémbranos que, por transparente que sexa o
Waterfall y Wreckage, de tal manera que los copos blancos podrían
medio, non deben ignorarse as súas propiedades físicas.
parecer, por ejemplo, páginas arrancadas de un libro, imágenes de
a
un
simple
paño
negro,
no
aterciopelado;
un naufragio, restos arqueológicos o incluso picos de montañas As formas de Tile Photographs lembran a historia da pintura
nevadas. Por otra parte, el espectador se encuentra ante una imagen
xeométrica abstracta e dá a impresión de que a intensidade e a forza
donde la superficie cobra una mayor presencia y hace que destaquen
dos Aluminium Foils, por exemplo, foi substituída por un motivo
la textura de los paños, el pixelado de la imagen digital e incluso la
formal máis lúdico. Unhas teselas de plástico negro lanzadas
calidad del papel fotográfico.
La relación entre contenido y medio de representación —como, por ejemplo, el contraste entre los papeles de aluminio arrugados, los pliegues de las telas y la superficie lisa de las fotografías— es, para Welling, un campo de investigación habitual, igual que la relación entre la fotografía y la pintura. Mientras que las fotografías de trozos de gelatina burdamente cortados muestran uno de los elementos que, tradicionalmente, se utilizan en el proceso de revelado —durante el cual una suspensión de sales de plata disueltas en gelatina cubre el papel— los Degradés son imágenes en color que se han creado en el cuarto oscuro, sin la ayuda de una cámara, manipulando la exposición a la luz del papel fotográfico. Cliché Verre (1985), de un rojo brillante, pertenece a una época en la que Welling estaba descubriendo el proceso fotográfico; en este caso, utilizando una lámina de cristal que pintaba o rayaba y que luego copiaba por contacto. Al igual que en los cuadros monocromos y abstractos, los motivos tradicionales o los espacios imaginarios son reemplazados por una mayor atención a los materiales auténticos y reales (en este caso, al papel y a su proceso de producción). En términos fotográficos, Welling nos recuerda que, por transparente que sea el medio, no deben ignorarse sus propiedades físicas. Las formas de Tile Photographs recuerdan a la historia de la pintura geométrica abstracta y da la impresión de que la intensidad y la B35 April, 1980. Da serie Aluminium Foils. © James Welling
fuerza de los Aluminium Foils, por ejemplo, ha sido reemplazada por un motivo formal más lúdico. Unas teselas de plástico negro arrojadas
caprichosamente sobre un fondo branco crean variacións
caprichosamente sobre un fondo blanco crean variaciones
potencialmente infinitas de formas aleatorias que lembran a
potencialmente infinitas de formas aleatorias que recuerdan la
importancia do azar para os principais artistas modernos, incluíndo
importancia del azar para los principales artistas modernos,
a Marcel Duchamp e Jean Arp. As propias pinturas negras de
incluyendo a Marcel Duchamp y Jean Arp. Las propias pinturas negras
Welling foron compostas tamén aleatoriamente a partir dunha
de Welling fueron compuestas también aleatoriamente a partir de una
técnica similar utilizada polo artista cando fabricaba fotogramas no
técnica similar utilizada por el artista cuando fabricaba fotogramas en
seu cuarto escuro. Con coidado, colocaba círculos negros de cartón
su cuarto oscuro. Con cuidado, colocaba círculos negros de cartón
museo sobre o lenzo, trazaba as súas siluetas e enchía
museo
meticulosamente os contornos co fin de crear unha serie de pinturas
meticulosamente los contornos con el fin de crear una serie de pinturas
minimalistas en branco e negro. A lixeireza das Sky Paintings,
minimalistas en blanco y negro. La ligereza de los Sky Paintings,
realizadas a man alzada, ofrece un claro contraste con estas pinturas
realizados a mano alzada, ofrece un claro contraste con estas pinturas
negras e coas súas primeiras obras.
negras y con sus primeras obras.
Ao longo da súa carreira, pero sobre todo durante este primeiro
A lo largo de su carrera, pero sobre todo durante este primer período
período de experimentación, Welling levou a cabo unha
de experimentación, Welling ha llevado a cabo una investigación sobre
investigación sobre a capacidade da fotografía para xerar imaxes
la capacidad de la fotografía para generar imágenes legibles e
lexibles e incomprensibles a un tempo. Centrándose en motivos
incomprensibles a un tiempo. Centrándose en motivos simples y
simples e repetitivos, consegue sortear a dependencia da fotografía
repetitivos, consigue sortear la dependencia de la fotografía respecto
respecto do seu contido para chegar a algo que se aproxima á
de su contenido para llegar a algo que se aproxima a la esencia de la
sobre
el
lienzo,
trazaba
sus
siluetas
y
rellenaba
esencia da percepción, é dicir, á forma básica en que a mente/ollo
percepción, es decir, a la forma básica en que la mente/ojo organiza
organiza aquilo que vemos. O desexo de Welling de profundar en
aquello que vemos. El deseo de Welling de profundizar en cómo vemos
cómo vemos máis que no que vemos, xunto co seu reducido, pero
más que en lo que vemos, junto con su reducido, pero muy específico,
moi específico, catálogo de temas, evoca no espectador un amplo
catálogo de temas, evoca en el espectador una amplia gama de
abano de asociacións persoais que fan que as imaxes que vemos na
asociaciones personales que hacen que las imágenes que vemos en
nosa mente sexan máis reais que o contido en si.
nuestra mente sean más reales que el contenido en sí.
JAMES WELLING: DECLARACIÓNS, BORRADORES, ESCRITOS E NOTAS, 1982-1988
JAMES WELLING: DECLARACIONES, BORRADORES, ESCRITOS Y NOTAS, 1982-1988
UNHA IMAXE LEVADA AO LÍMITE DA EXPRESIÓN
UNA IMAGEN LLEVADA AL LÍMITE DE LA EXPRESIÓN
En xullo de 1977, o século dezanove, coa súa ventriloquia da
En julio de 1977, el siglo diecinueve, con su ventriloquismo de la
Antigüidade e o Renacemento, semellaba un tema digno de investigación.
Antigüedad y el Renacimiento, parecía un tema digno de investigación.
En xullo de 1977 Empecei a fotografar as páxinas do diario de
En julio de 1977 Empecé a fotografiar las páginas del diario de
Clementine Lord Dixon, escrito durante as súas viaxes a Europa en 1840
Clementine Lord Dixon, escrito durante sus viajes a Europa en 1840 y
e 1841. Utilicei seccións de páxinas porque a calidade gráfica do texto
1841. Utilicé secciones de páginas porque la calidad gráfica del texto
case dicía tanto coma o seu contido episódico. Xustapúxenlle imaxes de
casi decía tanto como su contenido episódico. Yuxtapuse imágenes de
paisaxes ao manuscrito, en particular fotografías do sol que parecían
paisajes al manuscrito, en particular fotografías del sol que parecían
pór a énfase na fascinación que a Sra. Dixon sentía polo Romanticismo.
enfatizar la fascinación que la Sra. Dixon sentía por el Romanticismo.
Inconclusa, esta serie de fotografías empeza a explota algúns dos meus
Inconclusa, esta serie de fotografías empieza a explota algunos de mis
sentimentos respecto aos Estados Unidos e á Europa do século
sentimientos respecto a los Estados Unidos y la Europa decimonónicos.
dezanove. A proposta implica un conxunto máis grande de fotografías
La propuesta implica un conjunto más grande de fotografías históricas
históricas grazas ao recurso a salas enteiras e a documentos orixinais
gracias al recurso a salas enteras y a documentos originales de la
da época. Tal e como existen agora, as imaxes do diario baséanse
época. Tal y como existen ahora, Las imágenes del diario se basan en
nunha sucinta premisa para proxectar o espazo inmenso do pasado
una sucinta premisa para proyectar el espacio inmenso del pasado
mediante a sensibilidade e os obxectos do momento.
mediante la sensibilidad y los objetos del momento.
O seguinte grupo de imaxes segue cos motivos iniciais e representa
El siguiente grupo de imágenes sigue con los motivos iniciales y representa
unha ruptura e rompe con algúns dos motivos do traballo anterior.
una ruptura y rompe con algunos de los motivos del trabajo anterior.
Desde os meus días na escola de arte levo intentado transmitir
Desde mis días en la escuela de arte he intentado transmitir una visión
unha visión efémera grazas á pintura, o cine, o vídeo, a
efímera gracias a la pintura, el cine, el vídeo, la performance y,
performance e, finalmente, a fotografía. Un dos meus escollos era
finalmente, la fotografía. Uno de mis escollos era la necesidad de
a necesidade de atopar obxectos e decorados para crear a imaxe.
encontrar objetos y decorados para crear la imagen. A menudo, los
A miúdo, os obxectos que conseguen atraerme cara a eles teñen
objetos que consiguen atraerme hacia ellos tienen significados
significados especiais, indescifrables. No outono de 1979 comecei
especiales, indescifrables. En el otoño de 1979 empecé a abordar el
a abordar o problema de como transmitir sensibilidade sen un
problema de cómo transmitir sensibilidad sin un referente inicial.
referente inicial. Fotografei un anaco de papel de aluminio cunha
Fotografié un pedazo de papel de aluminio con una única bombilla
única lámpada de tungsteno. Interesábame o metal porque
de tungsteno. Me interesaba el metal porque representaba lo contrario
representaba o contrario do papel e era o instrumento da escrita,
del papel y era el instrumento de la escritura, tinta y la pluma. Sentía
tinta e a pluma. Sentía que os espazos sensuais nas fotografías
que los espacios sensuales en las fotografías proyectaban con mucha
proxectaban con moita forza reflectían os autores que estaba
fuerza reflejaban a los autores que estaba leyendo, Virgilio,
lendo, Virxilio, Baudelaire, Mallarmé. O ano que pasei creando
Baudelaire, Mallarmé. El año que pasé creando estas fotos con sus
estas fotos cos seus infinitos visuais deixoume exhausto.
infinitos visuales me dejó exhausto. Me había aproximado a mi
Aproximárame ao meu obxectivo de lograr unha fotografía
objetivo de lograr una fotografía liberada de referencias en las
liberada de referencias nas mellores imaxes, outras permanecen.
mejores imágenes, otras permanecen. Trabajé con el aluminio,
Traballei co aluminio, empecei a fotografar a masa seca, tamén
empecé a fotografiar la masa seca, también empecé a tomar fotos de
empecei a tomar fotos dunha campá e dunha caveira contra un
una campana y una calavera contra un fondo de cortinaje plegado.
fondo de cortinado pregado. O branco da masa lembrábame as
El blanco de la masa me recordaba las páginas vacías del diario, la
páxinas baleiras do diario, a caveira e a campá representaban o
calavera y la campana representaban el efecto de leer a Mallarmé y
efecto de ler a Mallarmé e enfrontarme á poesía de Mallarmé.
enfrentarme a la poesía de Mallarmé. Pasados unos meses Empecé a
Pasados uns meses Empecei a combinar fíos de pasta filo con teas
combinar hilos de pasta filo con telas plegadas para conseguir una
pregadas para conseguir unha imaxe axustada de dramatismo e
imagen ajustada de dramatismo y mortalidad. Esto era En mayo de
mortalidade. Isto era En maio de 1981 traballei nesta serie tan
1981 trabajé en esta serie tan difícil de disposiciones de hilos y
difícil de disposicións de fíos e dobras utilizando a luz que entraba
pliegues utilizando la luz que entraba por una ventana orientada al
por
propiedade
Este en una propiedad subarrendada. En octubre empecé a
subarrendada. En outubro comecei a fotografar os fíos contra un
fotografiar los hilos contra un fondo de tela negra, empleando
fondo de tea negra, empregando passe-partout negros, despois de
paspartús negros, después de ver un conjunto de cuadros de Jack
unha
ventá
orientada
ao
leste
nunha
ver un conxunto de cadros de Jack Goldstein. Para iluminar a
Goldstein. Para iluminar la escenografía utilicé lámparas fluorescentes
escenografía, utilicei lámpadas fluorescentes do teito do estudo.
del techo del estudio.
Aínda que o seguinte grupo de fotografías recorría aos mesmos
Aunque el siguiente grupo de fotografías recurría a los mismos
elementos da masa e a tea, o efecto cambia… Interesábame unha
elementos de la masa y la tela, el efecto cambia… Me interesaba una
concepción ben distinta. Alí onde utilizara distintas composicións
concepción bien distinta. Allí donde había utilizado distintas
tanto para as imaxes do aluminio coma do cortinado, preferín fixar
composiciones tanto para las imágenes del aluminio como del
as cortinas e animar os fíos mediante unha serie máis longa de pezas
cortinaje, preferí fijar las cortinas y animar los hilos mediante una serie
relacionadas. Estou farto de conseguir copias que cabería describir
más larga de piezas relacionadas. Estoy harto de conseguir copias
como sofisticadas, belas ou ben elaboradas. Buscaba a
que cabría describir como sofisticadas, bellas o bien elaboradas.
“brutalidade” dos procesos das artes gráficas, en particular da
Buscaba la “brutalidad” de los procesos de las artes gráficas, en
película de alto contraste. Quería sacar copias cuxa calidade fose
particular de la película de alto contraste. Quería sacar copias cuya
indiscutible. Estas imaxes tardías son o resultado do meu interese
calidad fuese indiscutible. Estas imágenes tardías son el resultado de
pola fotografía científica así como pola posibilidade doutros
mi interés por la fotografía científica así como por la posibilidad de
procesos de imaxes.
otros procesos de imágenes.
Para concluír, o meu traballo asume unhas cantas ideas como centrais.
Para concluir, mi trabajo asume unas cuantas ideas como centrales.
Primeiro, quero facer… as imaxes deberían competir coa seriedade da
Primero, quiero hacer… Las imágenes deberían competir con la seriedad
pintura. En segundo lugar, quero que o meu traballo transcenda os
de la pintura. En segundo lugar, quiero que mi trabajo trascienda los
límites da linguaxe. En terceiro lugar, quero crear unha imaxe que sexa
límites del lenguaje. En tercer lugar, quiero crear una imagen que sea un
un punto de inflexión que leve a expresividade ao límite.
punto de inflexión que lleve la expresividad al límite.
Para concluír, o traballos desta exposición representa cinco anos de
Para concluir, el trabajos de esta exposición representa cinco años de
produción real. Ata hai pouco a fotografía rara vez deu conseguido
producción real. Hasta hace poco La fotografía rara vez ha conse-
igualar a seriedade da ptra o cine ou as películas. Quero facer unha
guido igualar la seriedad de la ptra El cine o las películas. Quiero
fotografía seria de acordo coa seriedade da arte
hacer una fotografía seria de acuerdo con la seriedad del arte
O traballo desta exposición representa cinco anos de produción real.
El trabajo de esta exposición representa cinco años de producción real.
Sempre quixen crear fotografías cuxo enfoque competise coa
Siempre he querido crear fotografías cuyo enfoque compitiese con la
seriedade da pintura.
seriedad de la pintura.
—
—
REINO E ESCURIDADE
REINO Y OSCURIDAD
O que eu fago empeza por iluminar dar luz sobre unhas cantas
Lo que yo hago empieza por iluminar arrojar luz sobre unas cuantas for-
formas de materia: papel, metal, tea, plástico. Más alá de Ennobrecer
mas de materia: papel, metal, tela, plástico. Más allá de Ennoblecer
estes materiais para o espectador suxire os seguintes pensamentos.
estos materiales para el espectador sugiere los siguientes pensamientos.
O tamaño opera sobre unha dimensión crítica. A certa distancia, as
El tamaño opera sobre una dimensión crítica. A cierta distancia, las
imaxes parecen frustrar de forma idéntica un entendemento
imágenes parecen frustrar de forma idéntica un entendimiento discer-
discernimento rápido. Ademais, os traballos pequenos e sen imaxes
nimiento rápido. Además, los trabajos pequeños y sin imágenes im-
implican unha antipatía cara ao seu oposto. Practicamente en cada
plican una antipatía hacia su opuesto. Prácticamente en cada fase de
fase dos procedementos que uso propoño e o azar compoñen as
los procedimientos que uso propongo y el azar componen las imá-
imaxes. e atópanse nun contexto que lle lles dá gran visibilidade
genes. y se encuentran en un contexto que le les da gran visibilidad
como unha das belas artes, enmarcadas e con passe-partout, unha
como una de las bellas artes, enmarcadas y con paspartú, una forma
forma estereotipada. Rexeito o cotián como tema temática e, a carón
estereotipada. Rechazo lo cotidiano como tema temática y, junto a él,
del, a maior parte da fotografía da rúa, o cal menospreza gran
la mayor parte de la fotografía de calle, lo cual menosprecia gran
parte da chamada “historia da fotografía”. O meu traballo O que eu
parte de la llamada “historia de la fotografía”. Mi trabajo Lo que yo
fago é interesante porque iguala as artes gráficas aos usos científicos
hago es interesante porque iguala las artes gráficas a los usos cientí-
da fotografía.
ficos de la fotografía.
Ao polarizar o tamaño, o procedemento e a historia, o meu traballo
Al polarizar el tamaño, el procedimiento y la historia, mi trabajo inte-
interroga a representación. A idea de que isto sempre e unicamente
rroga a la representación. La idea de que esto siempre y únicamente
é unha fotografía pertence ao interese polas fotografías facsímiles. Eu
es una fotografía pertenece al interés por las fotografías facsímiles. Yo
doulle prioridade á representación e isto alíame alíñome con outros
priorizo la representación y esto me alía me alineo con otros que re-
que recorren á representación px e á apropiación como tácticas.
curren a la representación px y a la apropiación como tácticas.
A miña visión da fotografía naceu nun estudio de vídeo e este feito foi
Mi visión de la fotografía nació en un estudio de vídeo y este hecho ha
determinante no meu traballo. Un anaco de papel de aluminio como
sido determinante en mi trabajo. Un trozo de papel de aluminio como
tema para as para xerar unha fotografía afunde en parte o espazo
tema para las para generar una fotografía hunde en parte el espacio
tradicional como noción a favor de algo que se aproxima a unha
tradicional como noción a favor de algo que se aproxima a una noción
noción electrónica do espazo. Tal e como escribín con anterioridade,
electrónica del espacio. Tal y como he escrito con anterioridad, al prin-
ao principio sentín o desexo de crear unha imaxe de gran densidade.
cipio sentí el deseo de crear una imagen de gran densidad.
Unha na que puidesen cruzarse diversas liñas de pensamento. Ao
Una en la que pudiesen cruzarse diversas líneas de pensamiento. Al
mesmo tempo roldábanme dúas ideas: controlar a imaxe e conseguir un
mismo tiempo me rondaban dos ideas: controlar la imagen y conseguir
marco bonito / Máis adiante, deuse o uso dos obxectos convertéronse
un marco bonito / Más adelante, se dio el uso de los objetos se convir-
nun problema, así que tentei transmitir sensibilidade sen un referente
tieron en un problema, así que intenté transmitir sensibilidad sin un referente
inicial. Ao facelo, busquei “descubrín” a fotografía abstracta como unha
inicial. Al hacerlo, busqué “descubrí” la fotografía abstracta como una
forma de erosionar o estilo, de mostrar como “as imaxes nos
forma de erosionar el estilo, de mostrar cómo “las imágenes nos com-
comprenden”. Nas dúas últimas series, co uso emprego de materiais de
prenden”. En las dos últimas series, con el uso empleo de materiales de
presentación (veludos e cuadrículas) (cortinas e cuadrículas) pensei en
presentación (terciopelos y cuadrículas) (cortinas y cuadrículas) pensé en
encaixar un contido emocional dentro dunha forma ríxida.
encajar un contenido emocional dentro de una forma rígida.
En todo o meu traballo, a alternancia entre branco baleiro e cheo,
En todo mi trabajo, la alternancia entre blanco vacío y lleno, Reino y
Reino e Escuridade, crea unha corrente que dá luz sobre ilumina a
Oscuridad, crea una corriente que arroja luz sobre ilumina la imagen.
imaxe. Neste sentido o meu traballo é figurativo. E o que Representa
En este sentido mi trabajo es figurativo. Y lo que Representa lo invisible
o invisible visto unicamente a través dunha confusión de conceptos
visto únicamente a través de una confusión de conceptos visible única-
visible unicamente coa axuda conceptual de __ emprazado visto coa
mente con la ayuda conceptual de __ emplazado visto con la ayuda
axuda dunha confusión conceptual.
de una confusión conceptual.
—
—
Declaración, 19 abril, 1982
Declaración, 19 abril, 1982
Busco unha produción fotográfica que revele tanto como evoque, e
Busco una producción fotográfica que revele tanto como evoque, y
que se resista á intelixencia durante o máximo tempo posible. Quitarlle
que se resista a la inteligencia durante el máximo tiempo posible.
á fotografía de toda referencia figurativa produce unha imaxe de
Despojar a la fotografía de toda referencia figurativa produce una
significados polivalentes. Estas imaxes resaltan o feito de que no lles
imagen de significados polivalentes. Estas imágenes resaltan el hecho de
preocupa aquilo que vemos, senón máis ben como o vemos. Neste
que no les preocupa aquello que vemos, sino más bien cómo lo vemos.
sentido, as fotografías satisfán o meu desexo de crear imaxes que
En este sentido, las fotografías satisfacen mi deseo de crear imágenes
sexan, á vez, densamente asociativas e autorreferenciais.
que sean, a la vez, densamente asociativas y autorreferenciales.
James Welling
James Welling
FRAGMENTOS DUNHA ENTREVISTA ENTRE JAMES WELLING E TAMIE BOLEY
FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA ENTRE JAMES WELLING Y TAMIE BOLEY
James Welling é un fotógrafo novo que mostra o seu traballo en
James Welling es un joven fotógrafo que muestra su trabajo en Metro
Metro Pictures. O seu último conxunto de obras consiste en
Pictures. Su último conjunto de obras consiste en configuraciones de
configuracións de pasta filo seca e engurrada, fotografadas entre
pasta filo seca y arrugada, fotografiadas entre telas plegadas. En estas
teas pregadas. Nestas pezas o motivo en si é menos importante do
piezas el motivo en sí es menos importante que las imágenes y las
que as imaxes e as emocións que esperta no espectador. As
emociones que despierta en el espectador. Las fotografías están
fotografías están relacionadas con formas da natureza –escuma do
relacionadas con formas de la naturaleza –espuma marina, cumbres
mar, cumes de montaña, lique, percebes, moreas de follas secas– e
de montaña, liquen, percebes, pilas de hojas secas– y son pequeñas,
oscuras, silenciosas y, de alguna manera, melancólicas. Welling es de Hartford, Connecticut. Tiene treinta y un años. Estudió pintura durante dos años en Pittsburgh, y luego asistió al California Institute of the Arts durante dos años, donde se pasó a la fotografía y al vídeo bajo la dirección de John Baldassari. Entre los más destacados de sus colegas en Cal Arts se contaban Jack Goldstein, David Salle y Matt Mullican. De California Welling se trasladó a Manhattan en 1972. Dado que Baldassari no se dignaba a enseñar la técnica del cuarto oscuro, Welling tuvo que pasar unos cuantos años aprendiendo de manera autodidacta los procesos técnicos necesarios para obtener los resultados deseados. Durante los últimos tres años ha estado exhibiendo su trabajo en Nueva York. El 10 de mayo de 1982 entrevisté a James Welling en su estudio, y todas las citas que utilizaré serán de esa entrevista; algunas de ellas son citas indirectas de terceras personas, por ejemplo, críticos. James Welling es un hombre inteligente, de voz suave. Siente algo de nostalgia por la historia, cierta sentimentalidad hacia el paisaje e idealismo respecto al arte que parece derivar de su plácida juventud en la zona residencial de Connecticut e impregna su trabajo. Al mismo tiempo, explora cuestiones formales y conceptuales, tiene una suerte de sensibilidad científica y presta gran atención al detalle. Le interesa toda clase de documentación —fotocopias, micropelículas, datos estadísticos, Guilded Frame (C92), 1981. © James Welling
planos arquitectónicos, artes gráficas, reproducciones de arte, la escritura y los libros, la televisión, los mapas, la prensa, las imágenes
son pequenas, escuras, silenciosas e, dalgún xeito, melancólicas.
científicas, etc.—, pues afirma que, como fuentes de imágenes artísticas,
Welling é de Hartford, Connecticut. Ten trinta e un anos. Estudou
todas tienen la misma validez que las cosas que se ven en la calle. Es
pintura durante dous anos en Pittsburgh, e logo asistiu ao California
importante entender esta especie de aproximación dual poética/precisa
Institute of the Arts durante dous anos, onde se pasou á fotografía e
a la hora de captar la obra de Welling.
ao vídeo baixo a dirección de John Baldassari. Entre os máis destacados dos seus colegas en Cal Arts atopábanse Jack Goldstein,
[...]
David Salle e Matt Mullican. De California Welling trasladouse a Manhattan en 1972. Dado que Baldassari non se dignaba ensinar a
Este fenómeno de conseguir un efecto determinado de manera indirecta
técnica do cuarto escuro, Welling tivo que pasar uns cantos anos
me lleva a otra influencia sobre el trabajo de Welling: los escritos de
aprendendo de maneira autodidacta os procesos técnicos necesarios
Mallarmé. Para citar al propio Welling, del poeta francés le interesaban
para obter os resultados desexados. Durante os últimos tres anos
las “estimulantes ideas sobre el vacío y la existencia, la idea de la
estivo exhibindo o seu traballo en Nova York.
existencia del hombre en la tierra y lo que significa… Me di cuenta, gracias a la poesía de Mallarmé, de que se podía crear un tipo de arte
O 10 de maio de 1982 entrevistei a James Welling no seu estudio, e
que cuestionaba la existencia, un arte que brindaba respuestas a la
todas as citas que vou utilizar serán desa entrevista; algunhas delas
pregunta de por qué existimos, imágenes ambiguas que ofrecían la
son citas indirectas de terceiras persoas, por exemplo, críticos.
sensación de existir”.
James Welling é un home intelixente, de voz suave. Sente algo de
Estas ideas respecto a la ambigüedad empezaron a cuajar en 1980
nostalxia pola historia, certo sentimentalismo cara á paisaxe e
con la serie de obras realizadas con papel de aluminio, fotografías del
idealismo respecto á arte que parece derivar da súa plácida mocidade
papel arrugado y alisado de nuevo. Cuando Welling llegó a Nueva
na zona residencial de Connecticut e impregna o seu traballo. Ao
York siguió haciendo fotos inspiradas en paisajes y en la escritura, pero
mesmo tempo, explora cuestións formais e conceptuais, ten unha sorte
viviendo en Manhattan no se sentía cómodo con los paisajes rurales. Las
de sensibilidade científica e presta grande atención ao detalle.
fotografías de papel de aluminio reflejan la dureza de la ciudad sin
Interésalle toda clase de documentación —fotocopias, micropelículas,
necesidad de fotografiar la calle, y no dejan de ser objetos bellos. No
datos estatísticos, planos arquitectónicos, artes gráficas, reproducións
pude conseguir ninguna reproducción, pero eran fotografías en blanco
de arte, a escritura e os libros, a televisión, os mapas, a prensa, as
y negro que medían cuatro por cinco pulgadas, oscuras y algo brillantes.
imaxes científicas, etc.—, pois afirma que, como fontes de imaxes
Recuerdan un poco a las paredes mojadas y escarpadas de una mina
artísticas, todas teñen a mesma validez que as cousas que se ven na rúa. É importante entender esta especie de aproximación dual poética/precisa á hora de captar a obra de Welling. [...] Este fenómeno de conseguir un efecto determinado de maneira indirecta lévame a outra influencia sobre o traballo de Welling: os escritos de Mallarmé. Para citar ao propio Welling, do poeta francés interesábanlle as “estimulantes ideas sobre o baleiro e a existencia, a idea da existencia do home na terra e o que significa… Decateime, grazas á poesía de Mallarmé, de que se podía crear un tipo de arte que cuestionaba a existencia, unha arte que brindaba respostas á pregunta de por que existimos, imaxes ambiguas que ofrecían a sensación de existir”. Estas ideas a respecto da ambigüidade empezaron a callar en 1980 coa serie de obras realizadas con papel de aluminio, fotografías do papel engurrado e alisado de novo. Cando Welling chegou a Nova York seguiu facendo fotos inspiradas en paisaxes e na escritura, pero vivindo en Manhattan non se sentía cómodo coas paisaxes rurais. As fotografías de papel de aluminio reflicten a dureza da cidade sen necesidade de fotografar a rúa, e non deixan de ser obxectos belos. Non dei conseguido ningunha reprodución, pero eran fotografías en branco e negro que medían catro por cinco polgadas, escuras e algo
Hands #1, 1975. © James Welling
brillantes. Lembran un pouco ás paredes molladas e escarpadas dunha mina de carbón. Máis adiante, Welling ampliaríaas a oito por dez
de carbón. Más adelante, Welling las ampliaría a ocho por diez
polgadas, aínda que lle pareceu que o maior tamaño deixaba entrever
pulgadas, aunque le pareció que el mayor tamaño dejaba entrever el
o tipo de superficie en cuestión. Ademais da ambigüidade das imaxes,
tipo de superficie en cuestión. Además de la ambigüedad de las
outros factores relacionados co tamaño pequeno das fotos de Welling
imágenes, otros factores relacionados con el tamaño pequeño de las
son, en primeiro lugar, a cuestión económica (o barato que resulta facer
fotos de Welling son, en primer lugar, la cuestión económica (lo barato
tantas probas de impresión como sexan necesarias para obter o efecto
que resulta hacer tantas pruebas de impresión como sean necesarias
desexado); en segundo lugar, como afirma Welling, “a relación
para obtener el efecto deseado); en segundo lugar, como afirma
tridimensional entre o espectador e as fotografías” (de lonxe, as pezas
Welling, “la relación tridimensional entre el espectador y las fotografías”
simplemente parecen rectángulos escuros, de maneira que o espectador
(de lejos, las piezas simplemente parecen rectángulos oscuros, de
debe achegarse para as ver ben); e, finalmente, a non necesidade de
manera que el espectador debe acercarse para verlas bien); y,
facer propostas pequenas para obras grandes, co espazo que ocupan
finalmente, la no necesidad de hacer propuestas pequeñas para obras
e o custo que supoñen (co cal a obra ten o mesmo tamaño desde que
grandes, con el espacio que ocupan y el coste que conllevan (con lo
se concibe ata que se crea o produto final, nun proceso moi directo).
cual la obra tiene el mismo tamaño desde que se concibe hasta que se crea el producto final, en un proceso muy directo).
Aquí é onde intervén o interese de Welling pola percepción. Debido aos nosos coñecementos da fotografía, sabemos que o
Aquí es donde interviene el interés de Welling por la percepción. Debido
tema dunha foto é algo que xa existe no mundo. En cambio, as
a nuestros conocimientos de la fotografía, sabemos que el tema de una
imaxes que a nosa mente distingue nas pezas de Welling parecen
foto es algo que ya existe en el mundo. En cambio, las imágenes que
más reais que o tema en si. Nun artigo publicado no número que
nuestra mente distingue en las piezas de Welling parecen más reales
Art in America lles dedicou aos antigos alumnos de Cal Arts en
que el tema en sí. En un artículo publicado en el número que Art in
xaneiro de 1982, Craig Owens afirmou que a obra de Welling
America dedicó a los antiguos alumnos de Cal Arts en enero de 1982,
“non versa sobre o que vemos, senón sobre como o vemos”. Falei
Craig Owens afirmó que la obra de Welling “no versa sobre lo que
con Jim sobre o xiro perceptivo no seu traballo: como primeiro
vemos, sino sobre cómo lo vemos”. Hablé con Jim sobre el giro
vemos unha imaxe e logo outra, para acabar coa desconcertante
perceptivo en su trabajo: cómo primero vemos una imagen y luego otra,
realidade fotográfica a secas. En primeiro lugar, explicou que os
para acabar con la desconcertante realidad fotográfica a secas. En
seus debuxos de luz trataban sobre a “esencia da percepción”, é
primer lugar, explicó que sus dibujos de luz trataban sobre la “esencia
dicir, a organización básica que fai o ollo/a mente daquilo que
de la percepción”, es decir, la organización básica que hace el ojo/la
vemos. Engadiu que o citado fenómeno do xiro se chama “a
mente de aquello que vemos. Añadió que el citado fenómeno del giro
esencia trapela da percepción”, e comparouno coa ilusión óptica
se llama “la esencia trampilla de la percepción”, y lo comparó con la
do cubo de Necker, na que dúas das arestas semellan avanzar
ilusión óptica del cubo de Necker, en la que dos de las aristas parecen
cara ao espectador, aínda que nunca á vez.
avanzar hacia el espectador, aunque nunca a la vez.
A influencia de Gerhard Richter tamén ten un oco na súa obra, así
La influencia de Gerhard Richter también se hace un hueco en su obra,
como as observacións formais sobre a transición entre a realidade
así como las observaciones formales sobre la transición entre la
exterior, a realidade sintetizada bidimensional dunha pintura, e a
realidad exterior, la realidad sintetizada bidimensional de una pintura,
realidade fotográfica, e as distintas transformacións destas
y la realidad fotográfica, y las distintas transformaciones de estas
relacións entre peza e peza. As miñas investigacións leváronme a
relaciones entre pieza y pieza. Mis investigaciones me llevaron a
descubrir que a finais dos sesenta Richter creara pinturas
descubrir que a finales de los sesenta Richter había creado pinturas
figurativas a partir de instantáneas tomadas dalgún tema (polo
figurativas a partir de instantáneas tomadas de algún tema (por lo
xeral) mundano, de modo que aquí entraban en xogo tres clases de
general) mundano, de modo que aquí entraban en juego tres clases
observación. Estes cadros fixábanse na nosa continua experiencia
de observación. Estos cuadros se fijaban en nuestra continua
indirecta da realidade a través de fotografías, e en como a nosa
experiencia indirecta de la realidad a través de fotografías, y en cómo
realidade acaba esvaecida. Richter esvaecía os contornos da
nuestra realidad acaba desdibujada. Richter desdibujaba la realidad
realidade un pouco máis na súa pintura: a pintura en por si adquire
un poco más en su pintura: la pintura en sí adquiere autonomía y la
autonomía e a temática orixinal vólvese irrelevante.
temática original se vuelve irrelevante.
Nun catálogo da obra de Richter1 que me ensinou Jim, [o artista
En un catálogo de la obra de Richter1 que me enseñó Jim, [el artista
alemán] tomara fotografías en branco e negro das pinceladas dun
alemán] había tomado fotografías en blanco y negro de las
cadro abstracto, primeiros planos que logo facían referencia á
pinceladas de un cuadro abstracto, primeros planos que luego hacían
paisaxe.
referencia al paisaje.
Un amigo de Welling observou o elemento de tristeza e descomposición
Un amigo de Welling observó el elemento de tristeza y descomposición
no seu traballo, e comentou de maneira moi pertinente que iso revelaba
en su trabajo, y comentó de manera muy pertinente que eso revelaba
máis unha sensibilidade oriental que unha visión occidental do mundo.
más una sensibilidad oriental que una visión occidental del mundo.
Sinalou que nas estampas xaponesas adoito aparecían árbores mortas,
Señaló que en las estampas japonesas a menudo aparecían árboles
xurdidas do concepto de “tristeza nobre”. Welling explicou que mentres
muertos, surgidos del concepto de “tristeza noble”. Welling explicó que
que aquí tenderíamos a evitar todo pensamento e toda mención de
mientras que aquí tenderíamos a evitar todo pensamiento y toda mención
tristeza, no Xapón esta está “institucionalizada”, e por conseguinte é
de tristeza, en Japón esta está “institucionalizada”, y por consiguiente es
unha idea que os artistas intentan explorar.
una idea que los artistas intentan explorar.
1 “128 Details from a Picture” (Halifax, 1978). Gerhard Richter, The Press of Nova
1 “128 Details from a Picture” (Halifax, 1978). Gerhard Richter, The Press of Nova Scotia
Scotia College of Art and Design, 1980.
College of Art and Design, 1980.
James Welling The Mind on Fire The Mind on Fire is the first solo exhibition in a Spanish public gallery
York in the late nineteen-seventies. By focussing on imaginary spaces, cor-
by American artist James Welling (Hartford, Connecticut, 1951).
ners of rooms and dark landscapes and heavily influenced by readings of
Comprising about a hundred and fifty works, it recreates some of the
French poets Stéphane Mallarmé and Charles Baudelaire, these works
artist’s seminal photographic shows from New York in the early to mid
anticipated the scale and mood of later photographs, such as the Alu-
nineteen-eighties, charting the development of his abstract and
minium Foils. In 1979, while working as a cook, Welling decided to pho-
experimental photographic language. Welling was an important figure
tograph aluminium foil and spent an intense three months creating a large
in the ‘Pictures Generation,’ a loosely knit but influential group of artists
series of work, also experimenting with the surface of the images, by heat-
working in New York in the seventies and eighties, including Barbara
ing, cracking, or soaking them in brown ink. The amount of detail in these
Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince and Cindy Sherman; collectively
small-scale silver gelatin prints magnifies the uncertainty of the image trig-
they became famous for their pioneering use of photography, and
gering all manner of associations from starry nights to lunar landscapes.
contributed to the gradual integration of the medium into the mainstream of contemporary art.
Other early works in this exhibition demonstrate Welling’s technical experimentation, such as the intaglio test print made in his first year of
After graduating from the California Institute of the Arts in 1974, where
art school and Hands, 1975, a series of photograms of his own
he was taught by John Baldessari, among others, Welling developed a
hands. The collages contain evocative material with biological and
keen interest in pioneering photographic figures such as Walker Evans,
organic associations, and play with scale and perspective. During this
Paul Strand and László Moholy-Nagy. Having initially tried his hand at
period, Welling was interested in drawing out imaginary potential
painting, collage and video, he eventually committed to teaching himself
from mundane subjects and had been captivated by an ambiguous,
photography in 1976. He began experimenting with a range of processes
high contrast photograph that was widely circulated in his youth,
including developing Polaroids in the heat of an oven or the cold of a
known as Jesus in the Snow.
fridge and constructing a makeshift cardboard camera from a shoebox. The drawing, Uncle Lou’s Coat, 1967, relates to a figure who may well In the mid nineteen-seventies, Welling acquired a Polaroid camera and
have inspired Welling’s career; his grandmother’s brother was an
made photographs such as Lock and Clock. Lock, a picture of a wooden
amateur photographer whose Speed Graphic press camera was always
two-by-four plank leaning against a wall, used by Welling to ‘lock’ his
used for family photos in the fifties and sixties by Welling’s father.
studio door, has become a seminal image that encapsulates a number of key motifs in his work: simplicity, stillness and directness with
At the start of the nineteen-eighties, Welling began work on the first of
minimum artifice, the juxtaposition of light and dark, and partial,
several series of drapery pictures, close-ups of carefully arranged velvet
close-up views of the subject matter. Lock also demonstrates the artist’s
cloth, that were subtler and less ‘melodramatic’ than the Aluminium Foils.
concern with evoking the materiality of an object, the knots and
At first, he photographed draped velvet on its own, but soon placed
blemishes on the plank’s surface in this instance, but also, in later works,
objects on it and experimented with thin white sheets of pastry dough
the texture and feel of paper or velvet, for example. Around the same
that looked like sheets of paper before they were sprinkled onto the
time, Welling photographed buildings in Los Angeles at night,
fabric. In some respects, these works recalled the velvet used in magazine
fascinated by the theatricality of the illuminated city but also drawing out
advertisements for luxury goods, although only the aura of expensive
connections between buildings and cameras, windows and lenses for
elegance remained. Welling was less interested in depicting a subject
the first time. The Diary/Landscapes series combines his great-great-
than focussing on what the images might call to mind, and quoted Edgar
grandmother’s hand-written diary, mementos found in the diary such as
Allen Poe in this regard: ‘I don’t want to paint the thing that exists but
dry leaves, feathers, etc. and landscape photographs taken near his
rather the effect that it produces.’
parents’ house in Connecticut. The artist later returned to photographing the same subject matter, this Welling was always interested in the relation between photography and
time using a flat, black, non-velvet piece of fabric, initially with black and
painting and made a number of watercolours when he moved to New
white Polaroid and later with high contrast graphic arts film, providing a
more technological, stark and stripped down image. At the same time, all these images connect with the idea since the Renaissance of a picture
JAMES WELLING: STATEMENTS, DRAFTS, WRITINGS AND NOTES, 1982-1988
being like a window onto the world, even if, in this instance, the view has been cut off by a curtain. As a result viewers are pressed into using
AN IMAGE THAT GOES TO THE LIMIT OF EXPRESSION
their imagination, aided by evocative titles such as Waterfall and
In July 1977 the 19th century, with its ventriloquism of antiquity and the
Wreckage so that white flakes may, for example, resemble torn book
Renaissance, seemed to be a worthy subject of exploration.
pages, images of wreckage, archaeological remains or even snowcapped mountain ridges. On the other hand, the viewer is faced with an
In July 1977I began photographing pages from the diary of Clementine
image where the surface takes on a stronger presence and highlights the
Lord Dixon written during her travels to Europe in 1840 and 1841. I
texture of the drapes, the pixilation of a digital image and even the
used sections of pages because the graphic quality of the script almost
quality of the photographic paper.
said almost as much as the episodic contents. With the handwriting, I juxtaposed landscape images, particularly photographs of the sun
The relationship between the subject matter and the medium of repre-
which appeared to reiterate Mrs. Dixon’s fascination with Romantic.
sentation, such as the contrast between the crumpled foils, folded fabrics and the smooth surface of the photographs, is a consistent area of enquiry
Unfinished, this series of photographs begins to taps some of my feelings
for Welling, as is the relationship between photography and painting.
for 19th Century America and Europe. It proposes a larger set of
While the photographs of roughly cut pieces of gelatin show one of the
historical photographs using entire room sets and documents from the
elements that is traditionally used in the printing process—where a sus-
period. The diary pictures as they exist now employ a concise premise
pension of silver salts in gelatin is coated onto paper—the Degradés are
to project immense space of the past using the sensibility and objects of
colour images created by manipulating the photopaper’s exposure to light
the time.
in the darkroom without a camera. The bright red Cliché Verre, 1985, was made as Welling was discovering the photographic process, in this
The next group of pictures continue the themes begun and represent a
instance using a sheet of glass that is painted or scratched and then con-
break and break from some of the themes of previous work.
tact printed. As with monochrome, abstract paintings, traditional subject matter or illusionary space has been replaced with a focus on the real,
Since art school I sought to convey an ephemeral vision using paintings,
actual materials, in this case the paper and the process of its production.
films, videotapes, performances and finally photographs. One
In terms of photography, Welling is reminding us, that however trans-
stumbling block was the need for objects and props to realize the image.
parent the medium, its physical properties must not be overlooked. The
Objects which draw me to them often hold special, indecipherable
shapes of the Tile Photographs recall the history of geometrical abstract
meanings. In the fall of 1979 I began to approach the problem of
painting and it appears that the intensity and drama of the Aluminium
conveying sensibility without an initial referent. I photographed a piece
Foils, for example, have been replaced by a more playful, formal motif.
of aluminium foil with a single tungsten bulb. Metal interested me
Black plastic tiles have been thrown haphazardly onto a white ground
because it represented the opposite of paper and was the instrument of
creating potentially infinite variations of random configurations, recalling
writing, ink and pen. I felt that the sensual spaces in the photographs
the importance of chance to major Modern artists including Marcel
were a very strong projection reflection of the authors I was reading,
Duchamp and Jean Arp. Welling’s own black paintings were also com-
Virgil, Baudelaire, Mallarmé. A year of making these pictures wore me
posed randomly and developed from a similar technique used by the
out with their visual infinities. I had come close to my goal of
artist when producing photograms in his darkroom. He carefully placed
photography cut free of reference in the best images, others remain. I
black museum board circles onto canvas, traced their outlines and metic-
worked with the foil, I began to photograph dry pastry dough, I also
ulously painted in the shapes to create a series of black and white mini-
started taking pictures of a bell, and a skull against the backdrop of
mal paintings. The lightness of the free-hand Sky Paintings provides a
folded drapes. The white of the dough reminded me of blank pages of
stark contrast to these black paintings and his earlier works.
the diary, the skull and the bell represented the effect of reading Mallarmé and coming to grips with Mallarmé’s poetry. After some
Throughout his career and particularly during this early period of
months I combined shards of filo dough with folded cloth to arrive at an
experimentation, Welling has investigated photography’s ability to
image of suitable drama and mortality. This was In May 1981, I worked
produce images that are at once legible and incomprehensible. By
on this very difficult series of arrangements of shard and folds using the
focussing on simple, repetitive motifs he sidesteps the reliance of
light of an east facing window in a sublet I was staying in. In October I
photography on its subject matter in order to arrive at something
began to photograph the shards against black cloth after seeing a group
approximating the ‘essence of perception,’ meaning the basic
of paintings by Jack Goldstein using matte black fields. I used overhead
organisation by the mind/eye of what we see. Welling’s desire to
fluorescent lamps in my studio to illuminate the set.
explore how we see, rather than what we see, together with his reduced yet very specific subject matter, prompts a broad range of personal
Although the next group of photographs uses the same elements as the
associations in the viewer making the images we see in our mind more
dough and fabric the effect differs… I was interested in a much ifferent
real than the subject matter itself.
conception. Where I used different arrangements for both the foil and
drapery pictures I now elected to keep the drapes fixed and animate the shards through a longer linked series. I’m tired of making prints which could be described as rich, beautiful or well crafted. I sought the “brutality” of graphic art processes, particularly high-contrast film. I wanted to make prints about which nothing could be said regarding their quality. These late pictures owe something to my interest in scientific photography as well as other the possibility of image processes. In conclusion, my work takes a few ideas to be central. First, I want to make The images should rival the seriousness of painting. Second, I want my work to go beyond the pale of language. Third, I want to make an image that is the full juncture goes to the limits of expressiveness. In conclusion, the work from this show represents five years of actual production. Until recently Photography rarely equaled the seriousness of ptg Film or movies. I want to make serious photography in keeping with the seriousness of art The work of this show represents 5 years of actual production. I have always wanted to make photographs that approach the seriousness of painting. —
KINGDOM AND DARKNESS
Brown Polaroid I, 1988. © James Welling
What I do begins by illuminating lighting a few forms of matter: paper,
One where many lines of thought might intersect. At the same time I was
metal, cloth, plastic. Beyond Ennobling these materials for the viewer
haunted by two ideas, control the image and make the frame beautiful/
suggests the following thoughts. Later, saw the use of objects got to be a problem and so I tried to convey Size operates on a critical dimension. At a distance the images appear
sensibility without an initial referent. In doing so, I sought “discovered”
identically to thwart rapid understanding comprehension. Also, small
abstract photography as a method of eroding style, to show how
imageless work implies an antipathy for its converse. At virtually every
‘images understand us.’ In the last two series using employing
stage of my procedures I use chance and randomness compose the
presentational materials (velvets and grids)(drapes and grids) I thought
images. and They are located within a context which gives it them high
about nesting an emotional content within rigid form. In all of my work,
visibility as fine art, matted and framed, a stereotype form. I reject the
the alternation between blank empty and full, Kingdom and Darkness
quotidian as a subject and most street photography along with it,
produces a current which lights illuminates the image. In this sense my
thereby discounting much of the so-called ‘History of the Photograph.’
work is representational. And what It represents the invisible seen only
My work What I do is interesting because it parallels graphic art and
through a baffle of concepts visible only with the aid of conceptual __ is
scientific uses of photography.
in place seen with the aid of a conceptual baffle.
By polarizing size, procedure and history my work interrogates
—
representation. The sense that this is always and only a photograph
Statement, April 19, 1982
belongs to an interest in facsimile photographs. I prioritize representation and this allies me align myself with others who use px
I seek a photographic production which evokes as much as it reveals,
representation and appropriation as tactics.
and which resists the intelligence as long as possible. To shear the photograph of representational references produces an image of
My understanding of photography began in a video studio and this has
multivalent significations. These pictures emphasize that they are not
been important in to my work. A length of aluminium foil as a subject
concerned with what we see but rather how it is we see. In this sense the
for the to generate a photograph collapses some the sense of traditional
photographs fulfill my aspiration to produce images which are both
space in favour of something approaching an electronic sense of space.
densely associative and self-referencing.
As I’ve written elsewhere, I began with the desire to make an image of great density.
James Welling
EXCERPTS FROM AN INTERVIEW WITH JAMES WELLING BY TAMIE BOLEY
On May 10, 1982, I did an interview with James Welling at his studio, and all of the quotes I will use will be from the interview, sometimes indirectly quoting other people such as critics.
James Welling is a young photographer whose work is shown at
James Welling is a bright, soft-spoken man. He has a certain
Metro Pictures. His recent body of work is photographs of set-ups of
nostalgia for history, sentimentality towards land-scape, and idealism
crumpled dry filo dough in draped fabric. The actual subject is less
about art which seems to stem from his peaceful background in
important in these pieces than the images and emotions that are
suburban Connecticut, which permeate his work. At the same time, he
invoked in the viewer. The photographs relate to forms in nature—
thinks a lot about formal and conceptual issues, and has a sort of
ocean surf, mountain peaks, lichen, barnacles, piles of dried leaves—
scientific sensibility and attention to detail. He is interested in a whole
and they are small, dark, quiet, somehow melancholy.
range of types of documentation—Xeroxes, microfilm, statistical data, architectural plans, graphic arts, art reproduction, writing and books,
Welling is from Hartford, Connecticut. He is thirty-one. He studied
television, maps, the press, scientific imagery, etc. He says all of these
painting for two years in Pittsburgh, and then went to the California
as sources for imagery in art which are just as valid as what you see
Institute of the Arts for two years where he switched to photography
on the street. It is important to see this sort of poetic/precise duality
and video under the instruction of John Baldessari. Three of his
of approach in order to understand Welling’s work.
notable peers at Cal Arts are Jack Goldstein, David Salle and Matt Mullican. From California, Welling moved to Manhattan in 1972.
[...]
Since Baldessari ha scorned the teaching of darkroom technique, Welling had to spend a few years teaching himself the necessary
This phenomenon of arriving at en effect in an indirect manner brings
technical processes to get the results he wanted. He has been showing
me to another influence on Welling’s work—the writing of Mallarme.
in New York for the past three years.
To quote Welling, he was interested in Mallarme’s ‘heady ideas about
Gelatin Photograph 45, 1984. © James Welling
nothingness and existence, the idea of man’s existence of earth and what does it mean…I realized through Mallarme’s poetry you could make art that questioned existence—art that gave reasons for why we exist—ambiguous images that gave you a feeling of existence.’ These ideas about ambiguity began to gel in 1980 with Welling’s Aluminum Foil series—photographs of foil which had been crumpled and then folded out again. When Welling came to New York, he continued his photos dealing with landscape and writing, but he didn’t feel good about rural landscapes while living in Manhattan. The aluminum foil photographs reflect the grittiness of the city without photographing the street, while continuing to make beautiful objects. I couldn’t get a reproduction of one of these photos, but they were four-by-five inch black and white photographs, dark and rather glittery. They look something like a wet, jagged wall in a coal mine. Welling later made them eight-by-ten inches, but found that the larger size began to make it possible to see what the surface was. Other factors involves in the small size of Welling’s photos, besides maintaining the ambiguity of the images, are: first, an economic factor of being to inexpensively make as many proofs as necessary to get the desired result; second, as Welling says, the ‘3-D relationship of the viewer to the photographs’—the pieces just look like dark rectangles from afar, so the viewer has to approach them; and finally,
Untitled, 1979. © James Welling
it eliminates the need to make small proposals for large works, with the space they take up and their expense —the work is the same size
a painting, the painting takes on autonomy, and the original subject
from its inception to the final product—a very direct process.
matter becomes irrelevant.
This is where Welling’s concern with perception comes in. Because of
In a catalog of Richter’s1 work Jim showed me, he had taken close-up
what we know about photographs, we know the subject of a photo is
black and white photographs of the brushstrokes of an abstract
something that exists in the world. Yet in Welling’s work, the images
painting, which then too on a reference to landscape.
our mind sees in them take on more reality than the actual subject. In an article in the January 1982 issue of Art in America on Cal Arts
A friend of Welling’s noticed the element of sadness and decay in the
Alumni, Craig Owens states that Welling’s work ‘is not about what we
work, and made a very poignant observation that this showed more
see, but how we see.’ I talked with Jim about the perceptual flip-flop
of an Oriental sensibility than a Western view of the world. He
in his work – how you see first one image, then another, but then you
pointed out that in Japanese prints there is often a dead tree, out of
end up with the puzzling photographic reality alone. First, he said
the concept they term ‘noble sadness’. Welling said that whereas here
that his patterns of light dealt with the ‘essence of perception’,
we would avoid any thought or mention of sadness, in Japan it is
meaning, the basic organization by the eye/mind of what we see. He
‘institutionalized’—an idea to be pursued in art.
added that the aforementioned flip-flop phenomenon is termed the ‘trap door essence of perception’, and compared it to the optical illusion of the Necker cube, in which one can see either two edges coming towards you, but never both at once. Also, the influence of Gerhard Richter creeps in here, and formal observations about t the sort of segue from external reality to the abstracted, 2D reality of a painting to photographic reality, with different permutations of these relations from piece to piece. From my research, I found that in the late sixties Richter did representational paintings from snapshots of some (usually) mundane subject, so that there were three types of observation at work there. They were about our constant indirect experience of reality through photographs, and how our reality becomes blurred. Then, Richter blurs reality further, in
1 ’128 Details from a Picture’ (Halifax 1978). Gerhard Richter, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1980.
XUNTA DE GALICIA Presidente da Xunta de Galicia Alberto Núñez Feijóo Conselleiro de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria Xesús Vázquez Abad Secretario xeral técnico Jesús Oitavén Barcala Secretario xeral de Cultura Anxo M. Lorenzo Suárez CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Director Miguel von Hafe Pérez Xerente Manuel Arroyo Núñez EXPOSICIÓN Programación Miguel von Hafe Pérez Comisariado Anthony Spira Coordinación Cruz Provecho Rexistro Lourdes P. Seoane Traducións Elena Expósito García, Interlingua Traduccións S. L., Jesús Riveiro Costa, Josephine Watson Montaxe Carlos Fernández, David Garabal (CGAC) Deseño Cecilia Labella
Exposición organizada en colaboración con MK Gallery, Milton Keynes, e Contemporary Art Gallery, Vancouver.
Inaguración ofrecida co apoio de
C GAC CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Ramón del Valle Inclán s/n 15704 Santiago de Compostela
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