Yaşam Şaşmazer | 2006 - 2011 by BERLINARTPROJECTS

YASAM SASMAZER

YAŞAM ŞAŞMAZER 2006 - 2011

content

Die Schwerkraft des Imaginären. Zu den Skulpturen von Yaşam Şaşmazer

The Imaginary’s Force of Attraction: On the Sculptures by Yaşam Şaşmazer

Hayali olanın yerçekimi. Yaşam Şaşmazer’in heykelleri üzerine

BILDTEIL I

YAŞAM ŞAŞMAZER - Illuminated Darkness (deutsch)

YAŞAM ŞAŞMAZER - Illuminated Darkness (english)

YAŞAM ŞAŞMAZER - Aydınlatılmış Karanlık

BILDTEIL II

Elke Liebs - deutsch

100

Elke Liebs - english

104

Elke Liebs - turkish

108

BILDTEIL III

112

Picture index

132

137

Imprint

138

Die Schwerkraft des Imaginären. Zu den Skulpturen von Yaşam Şaşmazer

Die Skulpturen von Yaşam Şaşmazer wirken auf den ersten Blick wie harmlose Abbildungen von Kindern, Jugendlichen, Erwachsenen in alltäglichen Situationen. Doch mit jedem neuen Blick, mit jeder weiteren Auseinandersetzung, gewinnen die Skulpturen an „unheimlicher“ Qualität.

Ausgangspunkt für das junge und bereits umfangreiche Werk der türkischen Bildhauerin ist der Körper mit seinen Gesten, Haltungen und inneren Zuständen als Ausdruck einer immateriellen Seite, der Welt des Imaginären. Yaşam Şaşmazer selbst spricht von „Seelenbildern“. Es sind tiefe innere Wahrnehmungsprozesse und Zustandsbeschreibungen, die sich in den kindlichen Protagonisten materialisieren. Diese Verbindung zwischen Körperlichkeit und Seelenzustand rückt das Imaginäre ins Zentrum als Zugang zu ihrem Werk. Das Imaginäre, das nur in der Einbildungskraft Existierende, kommt nicht aus ohne die Ähnlichkeiten zwischen der Vorstellung und dem Wirklichen, ohne das Bezugsfeld zwischen Bild und Emotion, Abbild und Differenz. Genau aus dieser Differenz zwischen realem Abbild und projizierter Vorstellung gewinnen die Skulpturen von Yaşam Şaşmazer ihre Präsenz.

Die Bildhauerin hat als Material für ihre figurativen Skulpturen Holz gewählt. Bewusst bleiben die Spuren der Schnitzwerkzeuge sichtbar, die Auskerbungen auf der Oberfläche von Haut und Stoffen, so dass immer die Person, das Kind erscheint, aber zugleich das Volumen und der Charakter des Materials erfahrbar bleiben. Es ist eine klare Absage an einen ungebrochenen Realismus. Diese Arbeitsweise behauptet das

Skulpturale, das Künstliche gegenüber einem Realismus des Gegenstandes, den Kindern und Frauen und Männern, die uns in voller Körperlichkeit entgegentreten.

Intensiviert wird diese Spannung zwischen Abbild und Imagination, zwischen Realismus und Kunstobjekt durch den Maßstab der Skulpturen, die immer etwas vergrößert oder verkleinert erscheinen. Steigt man tiefer in die Welt dieser Wesen ein, so wird man konfrontiert mit Seelenlandschaften, die ebenso erschrecken wie irritieren können. Hier prallen Erwachsenenwelt und Kinderwelt brutal aufeinander, wie in dem kleinen Wächter (The Guardian, 2010), der mit Springerstiefeln und Terrormaske zugleich mit der vollen Unschuld des Kindes einen langen Ast als Lanze hält wie ein griechischer Krieger. Das Balancieren von Büchern auf dem Kopf des Mädchens mit Zöpfen (Introduction of Ladyship, 2010) zeigt die Schülerin zwischen Angst und Anspruch jenseits der spielerischen Versuche von Selbsterfahrung. Es sind diese Momentaufnahmen von Gesten und Blicken, von Haltungen und Rollenspielen, die konsequent die emotionalen Abgründe des fast Alltäglichen herausarbeiten. Spiel und bitterer Ernst liegen so nah beieinander, dass Yaşam Şaşmazer systematisch dieses Prinzip der Ähnlichkeiten ausreizt. Da lässt sie die gesellschaftlichen Muster von Macht, Ehrgeiz, Neid, von Unterdrückung und Emanzipation in den auf den ersten Blick so harmlosen Kinderskulpturen aufblitzen. Der Junge, der das Gewicht stemmt (The Weight Lifter, 2010), ist nicht der siegreiche Sportler, sondern der Überforderte. Der große Bruder, der schützend die Hand auf den Kleinen legt (Brothers, 2010), ist

Ausdruck von Macht, steht für die hoffnungslose körperliche Unterlegenheit kleiner Kinder. In den Skulpturen schwingt immer eine Ambivalenz von Macht und Unschuld, von Fremdbestimmung und Selbsterfahrung.

Das Werk von Yaşam Şaşmazer erinnert an die Studien von amerikanischen Psychologen, die Müttern die Zeitlupe von Videoaufnahmen gezeigt haben, in denen sie sich ihren schreienden Kindern fürsorgend zuwendeten. In der Verlangsamung der Bilder wurden die Gesten zu bedrohlichen Gesten der Gewalt gegen die Kinder, obwohl die Mütter die Kinder eigentlich trösten wollten. Es sind diese Momentaufnahmen, die sich in Gesten, in Haltungen, in beiläufigen Spielen und Rollen äußern, in denen die Strukturen unserer gesellschaftlichen Gefühle und Machtverhältnisse körperlich ausgedrückt werden. Das heißt nicht, dass diese Beziehungen eindeutig sind. Es ist gerade die Vielschichtigkeit unserer Körpersprache, die hier nicht in einem kodierten Verhaltenskodex nacherzählt wird, sondern eben in den Momenten der Ambivalenz.

Es wäre auch vollkommen falsch, die Skulpturen von Yaşam Şaşmazer als eine Kritik an einer kinderfeindlichen Erziehung oder sogar als Aufarbeitung der eigenen Kindheits-Traumata zu verstehen. Vielmehr geht es um die komplexen Beziehungsfelder zwischen Körper, Gesten und Haltungen auf der einen Seite und den seelischen, emotionalen und gesellschaftlichen Vorstellungen andererseits. Beide überlagen sich beständig.

Einen Schritt weiter geht die Bildhauerin mit der Skulpturenserie Dark Twin (2008 bis 2011), in der die Kinderkörper mit ihrem eigenen, monumental vergrößerten Schatten konfrontiert werden. Es entsteht ein Dialog mit der eigenen Körperlichkeit und der Projektion im Raum. Hier wird die eigene Wahrnehmung, die Entdeckung der körperlichen Wirkung, aber auch die erschreckende Konfrontation mit dem Schatten als dem bedrohlich Anderen, Fremden thematisiert. Der gezielte Einsatz von starken Lichtquellen auf die Skulpturen vergrößert deren dunkle Seite und projiziert deren innere Ängste in einen großen Maßstab. Yaşam Şaşmazer spielt durch die Lichtinszenierung gezielt mit der Erkenntnistradition der Aufklärung, die zugleich die dunklen Seiten der Entwicklung vergrößert. Hier konkretisiert sich die inhaltliche Ausrichtung ihres Werkes. Es geht um das Bewusstwerden des eigenen Daseins, der eigenen Körperlichkeit und Persönlichkeit. Gefordert ist dafür immer die Auseinandersetzung mit dem Außen, mit dem Anderen, das sich aber als Bestandteil des Eigenen erweist. Das Motiv des Zwillings nennt sie selbst im Titel der Werkserie und rückt damit die Entwicklung eines körperlichen, leiblichen Bewusstseins ins Zentrum des Werks. Ihre Produktivität und systematische Erforschung von körperlichen Zuständen kann auch beschrieben werden als ein groß angelegter Versuch, über den Körper das Verhältnis von Erkenntnis, Seelenzuständen, Wachstum und Identitätsfindung zu materialisieren. Es ist nicht die Performance, nicht das Video oder die Fotografie, die sie nutzt, um dieses Schlüsselthema des modernen Subjekts zu gestalten. Es sind eben Holzskulpturen, in denen sich ihr innerer Erkenntnisprozess entäußert, verkörpert. Diese Skulpturen sind „Doppelgänger“ ihrer eigenen

Wahrnehmung. Sie haben ihr eigenes Gewicht, behaupten im Raum mit der eigenen Schwerkraft ihre Wirklichkeit, und doch sind sie Projektionen der Imagination, der seelischen Prozesse, wie sie die Bildhauerin wahrnimmt. So ist es ganz konsequent, dass Yasam Sasmazer ihre jüngste Serie „Doppelgänger“ nennt. Der Doppelgänger bedeutet zunächst eine Befreiung von sich selbst, eine Entlastung. Letztendlich aber fällt er mit aller Wucht auf das Individuum zurück. Der Doppelgänger raubt das eigene Dasein und verdrängt das Selbst. Er ist zugleich das möglichst Ähnliche von einem selbst und zum anderen der Gegenpart, der die eigene Existenz bedroht.

Siegmund Freud hat in seinem Text über „Das Unheimliche“, den er 1919 erstveröffentlichte, das Motiv des Doppelgängers in den Kontext der Entwicklungsgeschichte des Ich-Gefühls gestellt. Freud bezieht sich vor allem auf die Literatur eines E.T.A. Hoffmann (Die Elixiere des Teufels) und die wissenschaftlichen Beiträge in der Psychologie eines Otto Rank. Er analysiert die Ich-Störungen nach dem Muster des Doppelgängermotivs, die sich in Phasen des Wachstums bilden, in denen sich das Ich noch nicht scharf gegen das Außen und vom Anderen abgrenzt. Es sind die Übergänge der Selbsterfahrung, des Erschreckens, Lernens und der Unsicherheit, die sich im Bild des Zwillings oder des Doppelgängers verdeutlichen. Es sind exakt die Prozesse, die wesentlich sind für die Konstruktion des modernen Subjekts. Und genau hier verortet Yaşam Şaşmazer ihre künstlerische Recherche, ohne sie auf eine Lesart, eine Interpretation festzulegen.

Um an dieser Stelle den Begriff des Imaginären noch einmal als Zugang zum Werk zu vertiefen, fasse ich die Strukturen des Imaginären zusammen. Das Imaginäre entsteht ganz wesentlich in dem Vergrößern und Verkleinern, was sich insbesondere in der Welt der Kinder als Modell der Weltaneignung beschreiben lässt. Das Imaginäre entwickelt sich auch in der Verwandlung der Dinge, in den Metamorphosen, wie beispielsweise in den realen oder konstruierten Schattenwürfen (Gruesome Bear, 2011) oder (Treacherous Wolf, 2008). Und schließlich schöpft das Imaginäre aus der Konstruktion von Gegenwelten, die sich exemplarisch in der Serie der Doppelgänger findet. Diese drei Grundlagen des Imaginären werden gesellschaftlich nirgendwo so sichtbar wie in der Welt der Kinder. Aber sie sind von allgemeiner Bedeutung und wirken in allen Bereichen des Lebens. Deswegen greifen die Skulpturen von Yaşam Şaşmazer auch so nachhaltig in unsere Wahrnehmung ein. Das Alltägliche, fast Beiläufige, die Unschuld der Kinder, das sind die Felder, über die uns die Künstlerin mit den Tiefen und auch Abgründen unserer Identitätsbildung und unserer Einbildungskraft konfrontiert.

ihr die kostbarsten Goldketten an. Als zwischen ihnen und dem Holzschnitzer ein heftiger Streit entsteht, wem nun diese Frau gehöre, beginnt schließlich die Skulptur, sich zu bewegen. Alle folgen ihr auf dem Weg aus der Karawanserei zu einem mächtigen Baumstamm, in dem sie verschwindet.

Die Bilder, die wir erschaffen, sie führen ihr eigenes Leben. Sie werden besetzt von jedem, der sie sieht, aber sie entziehen sich dem Besitz. Der Baumstamm, das geschnitzte Holz, bleibt immer ein lebendiges Material, das sich auflädt mit den eigenen Vorstellungen, mit den Wünschen und Ängsten, um sich am Ende der Festlegung zu entziehen. So verweigern sich die Figuren von Yaşam Şaşmazer den psychologischen und philosophischen Deutungen. Sie sind verkörperte Projektionen seelischer Zustände, das materialisierte Imaginäre, das seine eigene Wirklichkeit behauptet.

Johannes Odenthal

Zum Schluss die Zusammenfassung einer anatolischen Erzählung: Ein Holzschnitzer übernachtet mit einer Gruppe von Händlern in einer Herberge. Im Hof der Karawanserei findet er einen Baumstamm, der ihn nicht mehr los lässt. Er beginnt zu schnitzen, und wie in einem Rausch schält er einen Frauenkörper von einzigartiger Schönheit aus dem Holzstück. Als die Händler am nächsten Morgen erwachen, werden sie von der Schönheit dieser Figur in den Bann gezogen. Ein Tuchhändler bekleidet die Nackte mit den feinsten Stoffen, und ein Schmuckhändler legt 9

The Imaginary’s Force of Attraction: On the Sculptures by Yaşam Şaşmazer

At first glance, Yaşam Şaşmazer’s sculptures seem to be harmless depictions of children, young people and adults in everyday situations. Yet every time one looks at them again, or engages more with them, the sculptures acquire an ‘uncanny’ quality.

The young Turkish sculptor Yaşam Şaşmazer, who has already created a substantial oeuvre, starts from the body and its gestures, postures, and inner states as expressing the world of the imagination as one side of immateriality. Şaşmazer herself describes her works as ‘pictures of the soul’. Her child-like protagonists materialize profound, inner processes of perception and descriptions of internal states. In this connection between corporeality and emotional or psychological states, the imaginary plays a key role as the access to her work. The imaginary which only appears in ideality cannot itself exist without similarities between the idea and reality, nor without the interdependency of image and emotion, depiction and difference. Yaşam Şaşmazer’s sculptures derive their presence precisely from this distinction between the real image and projected ideation.

Yaşam Şaşmazer has chosen wood as the material for her figurative sculptures. She intentionally leaves the marks of the carving tools visible, the indentations exposed on the surface of skin and fabrics, so that we not only perceive a person or a child, but also simultaneously experience the material’s volume and character. This approach is a clear rejection of unadulterated realism: here, she asserts the sculptural, the artificial, against

the realism of the object, the children, men and women we encounter in their full corporeality.

The scale of the sculptures, which always appear somewhat larger or smaller than life-sized, intensifies this tension between depiction and imagination, between realism and art object. As we enter deeper into the world of these beings, we find ourselves confronted with landscapes of the soul which can be just as startling as they are unsettling. Here, the adult world and world of children brutally collide, as in the sculpture of the little guardian (“The Guardian”, 2010) who is not only dressed in combat boots and a terrorist’s mask but, with the total innocence of the child, is also holding a long branch as a spear, just like a Greek warrior. A little schoolgirl with pigtails balancing books on her head (“Introduction to Ladyship”, 2010) is shown caught between fear and aspirations transcending any playful attempt at exploring her own physical abilities. These frozen moments of gestures and glances, postures and role plays systematically explore the emotional abyss of the almost mundane.

By juxtaposing play and deadly seriousness so intensely, Yaşam Şaşmazer cogently develops the principle of similarities to the extreme. In doing so, her sculptures of children which, at first sight, appear so harmless, are informed by societal patterns of power, ambition, envy, suppression and emancipation. The boy struggling to hold up the weights is not a victorious athlete, but overchallenged; the older brother, protectively placing his hand on his younger brother’s head, is an embodiment of power, symbolizing the smaller

child’s hopeless physical inferiority. These sculptures always resonate with the ambivalence of power and innocence, of other-directedness and personal experience.

Yaşam Şaşmazer’s work recalls studies by US psychologists where mothers were shown slow motion video shots of them turning to comforting their crying children. Although the mothers wanted to offer comfort, their movements in slow motion become transformed into threating gestures of violence. It is these moments, revealed in frozen gestures, postures, incidental play and roles, which physically express the structures of our social emotions and power relations – though this does not mean that these relations are unequivocal. Instead, rather than recounting the complexity of our body language in an encrypted code of conduct, it is narrated precisely in these moments of ambivalence.

It would also be a mistake to read Yaşam Şaşmazer’s sculptures as critiquing an anti-child upbringing or even as coming to terms with her own childhood traumas. Instead, her work is directed to the complex relations between, on the one hand, corporeality, gestures and postures and, on the other, psychological, emotional and social concepts, with both invariably overlapping.

Yaşam Şaşmazer takes this a step further in her “Dark Twin” series (2008 – 2011), where children’s bodies are confronted with their own, monumentally enlarged shadows. In these

works, a dialogue is created between one’s own corporeality and its projection in space. These works not only take one’s own perception and the discovery of the body’s effect as their theme, but also the alarming confrontation with the shadow as the menacing Other and the threat of the unknown. The carefully placed strong lighting directed at the sculptures enlarges their dark sides and projects their inner fears on a large scale. By staging the lighting in this way, Yaşam Şaşmazer consciously plays with the tradition of knowledge in the Enlightenment, which simultaneously magnified the dark sides of development. This is where her work’s thematic orientation is realized, directed to an awareness of one’s own Dasein, one’s own physicality and personality. This always calls for a critical engagement with the external, with the Other, which ultimately proves to be a part of oneself.

Yaşam Şaşmazer herself refers to the subject of twins in the title of the series, and in this way, highlights the development of corporeal, physical awareness as the central aspect of this work. Her productivity and systematic exploration of physical states could also be described as an ambitious attempt to use the body as a vehicle to materialize the relations between knowledge, states of mind, growth and the search for identity. However, instead of taking performance, video or photography to shape this key theme of the modern subject, she employs wooden sculptures to externalize and embody internal cognitive processes. These sculptures are the doppelgängers of their own perception. They have their own significance; through their own force of attraction, they assert their own three-dimensional reality,

yet they are projections of the imagination and psychological processes, as Yaşam Şaşmazer’s perceives them. In this light, Şaşmazer choice of “Doppelgänger” as the title for her most recent series is quite logical. The doppelgänger initially offers liberation, a relief from oneself, yet ultimately this rebounds with full force onto the individual. The doppelgänger steals the individual’s own being, suppressing the self. It is simultaneously both the thing most similar to oneself and the counterpart threatening one’s very existence.

In 1919, Sigmund Freud first published his essay on The Uncanny, referring to the theme of the “double” in the context of the evolution of the self-regarding feeling. In elaborating the idea of the uncanny, Freud primarily builds on the writings of E.T.A. Hoffmann (Elixire des Teufels (The Devil’s Elixir)) and the discussion of the uncanny by the psychologist Otto Rank. Freud takes the patterns in the ‘double’ motif to analyze the forms of disturbance in the ego formed in phases of growth when the ego is not yet sharply differentiated from the external world and other persons. The image of the twin or doppelgänger illustrates transitions in personal experience, fear, learning and uncertainty, precisely those processes essential for the construction of the modern subject. And this is precisely where Yaşam Şaşmazer has located her artistic project, yet without adhering to any one particular reading or interpretation.

At this point, to enlarge on the imaginary as a point of access to Yaşam Şaşmazer’s work, I would like to outline its structures. The imaginary largely comprises enlarging and minimizing, and

hence lends itself especially well as a model for appropriating the world in the realm of children. The imaginary also develops through the transformation of things, in metamorphoses, as is evident in the real or constructed shadow projections (“Gruesome Bear” (2011) or “Treacherous Wolf” (2008)). And finally, the imaginary draws on the construction of alternative worlds, as exemplified in Şaşmazer’s series of doppelgängers. These three underlying principles of the imaginary are by far most socially evident in the world of children. They are, though, universally applicable, affecting all areas of life – which is why Yaşam Şaşmazer’s sculptures make such a lasting impression on us. The everyday, the almost incidental, the innocence of children—these are the fields which she utilizes to confront us with the depths and abysses of our own identity formation and the power of our imaginations.

The images we create have their own lives. They are possessed by the gaze of their beholders, but reject the possessive gaze. The tree trunk, the carved wood, always remain a living material charged with one’s own ideas, desires and fears, yet ultimately evade any fixed definition. In this way, Yaşam Şaşmazer’s sculptural figures reject psychological and philosophical readings. They are embodied projections of emotional and psychological states, the materialization of the imaginary asserting its own reality.

Johannes Odenthal

And finally, a brief version of an Anatolian tale: A woodcarver is staying overnight with a group of merchants in a caravanserai. In the courtyard of his lodgings, he discovers a tree trunk which captivates his imagination. He starts to carve it into shape and, working as if in a trance, he transforms the piece of wood into a woman’s body of startling beauty. When the merchants wake up the next morning, the figure’s loveliness leaves them totally spellbound. A cloth merchant drapes his finest fabrics over the naked figure, while a jeweler places necklaces of precious gold around its neck. Both the woodcarver and the merchants claim the sculpture as their own, and as they fiercely argue over it, the figure begins to move. They all follow it along the path from the caravanserai to a massive tree trunk. There, the sculpture enters the tree – and disappears. 13

Hayali olanin yerçekimi. Yaşam Şaşmazer’in heykelleri üzerine

Yaşam Şaşmazer’in heykelleri ilk bakışta çocuk, genç ve yetişkinlerin gündelik hallerinin masum tasvirleri etkisini yaratıyor. Ama her yeni bakışta, her yeni düşünme süreciyle birlikte bu heykeller „tekinsiz“ bir nitelik kazanıyor.

Türk heykeltraşın genç ve daha şimdiden kapsamlı külliyatının çıkış noktası tüm jestleri, duruş biçimleri ve manevi bir yönün, hayali olanın dünyasının bir dışavurumu olarak içsel halleriyle bedendir. Yaşam Şaşmazer’in kendisi de „ruh resimlerinden“ bahseder. Derin içsel algılama süreçleri ve durum tasvirleri çocuk kahramanlarında maddeleşir. Bedensellik ve ruhsal durum arasındaki bağlantı, hayali olanı eserlerine giriş olarak merkeze alır. Düşsel olan, yani yalnızca hayalgücünde varolan; tahayyül ve hakikat arasındaki benzerlikler ile görünüm ve duygu, suret ve fark arasındaki referans bölgesi olmadan varolamaz. Tam da gerçek görünüm ve tasarlanmış imge arasındaki bu fark Yaşam Şaşmazer’in heykellerine can verir.

Heykeltraş figüratif heykellerine malzeme olarak ahşabı seçmiştir. Kesici aletlerin izleri, kabuk ve malzemelerin yüzeyindeki çentikler bilerek görünür halde bırakılmıştır. Böylece kişi, yani çocuk her zaman görünür olsa da aynı zamanda malzemenin hacmi ve karakteri de deneyimlenebilir şekilde kalır. Bu katıksız bir gerçekçiliğin net bir reddidir. Böyle bir çalışma şekli heykeli, yani yapay olarak üretileni; nesnenin gerçekliğiyle, kesintisiz bir bedensellikle karşımıza çıkan çocuklar, kadınlar ve erkeklerle karşı karşıya getirir.

İmaj ve hayalgücü, gerçekçilik ve sanat nesnesi arasındaki bu gerilim, her zaman biraz büyütülmüş ya da küçültülmüş görünen heykellerin ölçüleri aracılığıyla iyice yoğunlaşır. Bu varlıkların dünyasının derinine inildiğinde korkuttuğu kadar kızgınlık da uyandırabilecek ruh manzaraları ile yüzleşiriz. Burada yetişkinlik ve çocuk dünyası vahşi bir şekilde çarpışırlar. 2012 tarihli The Guardian’ın savaş botu ve maskesi giymiş ama aynı zamanda uzun bir dalı tamamen bir çocuğun masumiyetiyle Yunan bir savaşçı gibi kendine mızrak yapan küçük muhafızındaki gibi. Yine 2010 tarihli Introduction of Ladyship’deki örgülü saçlı kız öğrencinin kafasının üzerindeki kitapları dengede tutma çabası, kızı şahsi deneyimin oyuncu deneylerinin ötesinde korku ve istek arasında bir yerde gösterir. Neredeyse gündelik olanın duygusal uçurumlarını tutarlı şekilde şekillendirenler; jest ve bakışların, duruş ve rol oyunlarının bu anlık görüntüleridir. Oyun ve keskin bir ciddiyet o kadar yakın şekilde yanyana dururlar ki ,Yaşam Şaşmazer benzerliklerin bu prensibini sistematik olarak tartışarak çözümler. O noktada gücün, hırsın, kıskançlığın, baskının ve özgürlüğe kavuşmanın toplumsal motiflerini ilk bakışta son derece zararsız görünen çocuk heykellerinde görünür kılar. Ağırlık kaldıran çocuk (The Weight Lifter, 2010) zafer kazanmış bir sporcu değil, ağırlığın altında ezilen taraftır. Elini koruyucu bir ifadeyle kardeşine koyan büyük kardeş (Brothers, 2010) gücün bir ifadesidir ve küçük çocukların bedensel zayıflığını simgeler. Heykellerde her zaman güç ve masumiyet, başkalarına tabi olma ve kişisel deneyim arasındaki ikilem kendini gösterir.

Yaşam Şaşmazer’in eserleri annelere, bağıran çocuklarına ilgiyle yöneldikleri video kayıtlarını ağır çekimde izleten Amerikalı psikologların araştırmalarını anımsatır. Görüntüler yavaşlatıldığında annelerin yüz ifadeleri, esasında çocuklarını avutmak isteseler de çocuğa karşı şiddetin tehditkar yüz ifadelerine dönüşür. Bunlar toplumsal duygu ve güç ilişkilerimizin yapılarının bedensel ifadesini bulduğu jestlerde, duruşlarda ve ek olarak oyunlar ve rollerle dile getirilen anlık görüntülerdir ve bu durum bu ilişkilerin açık ve net oldukları anlamına gelmez. Burada kodlanmış bir davranış kodeksi içerisinde değil de çelişki anlarının içerisinde anlatılan, tam da beden dilimizin çok katmanlılığıdır.

Yaşam Şaşmazer’in heykellerini çocuk düşmanı bir eğitime yöneltilmiş bir eleştiri ya da kendi çocukluk travmalarının tamiri olarak anlamak da tamamen yanlış olurdu. Burada sözkonusu olan daha çok bir tarafta beden, jestler ve duruşlar ile diğer tarafta duygusal ve toplumsal tahayyüller arasındaki karmaşık ilişki alanlarıdır. Her ikisi de durmaksızın birbirini yansıtır.

Heykeltraş, çocuk bedenlerinin kendi devasa şekilde büyütülmüş gölgeleriyle yüzleştirildiği Dark Twin (Karanlık İkiz, 2008-2011) heykel serisiyle bir adım daha ileri gider. Kendi bedenselliği ve mekan içerisindeki yansımasıyla bir diyalog ortaya çıkar. Burada kişinin kendi algısı, bedensel etkinin keşfi, ama aynı zamanda tehditkar öteki ve yabancı olarak gölgeyle korkutucu bir yüzleşme konu ediniliyor. Güçlü ışık kaynaklarının heykelleri hedef alması onların karanlık tarafını büyütüyor ve iç korkularını daha büyük bir oranda

yansıtıyor. Yaşam Şaşmazer ışık mizanseni ile Aydınlanma’nın aynı zamanda evrimin karanlık yönlerini de büyüten bilgi geleneğiyle kasti şekilde oynuyor. İşlerinin içeriksel yönelimi burada somutlaşıyor. Sanatçı, kendi mevcudiyetinin, bedenselliğinin ve kişiliğinin bilincine varmaktan bahsediyor. Bunun için her zaman dışarısıyla, kendinin bir parçası olarak ortaya çıkan ötekiyle bir fikir alışverişine girmemiz talep ediliyor. Sanatçı, ikizler motifini kendi iş serisine isim olarak seçerek maddi ve bedensel bir farkındalığın gelişimini işlerinin merkezine alıyor. Üretkenliği ve fiziksel durumları sistematik olarak araştırması beden üzerinden bilgi, ruh halleri, gelişme ve kimlik arayışını maddeselleştiren büyük ölçekli bir deney olarak tarif edilebilir. Sanatçının modern öznenin bu kilit konusuna şekil vermek için kullandığı araç ne performans ne video ne de fotoğraftır. İçsel anlayış süreçlerinin dışsallaştığı, vücut bulduğu şey ahşap heykellerdir. Bu heykeller kendi algılarının „Doppelgänger“idirler. Kendi ağırlıklarına sahiptir, mekan içerisinde kendi yerçekimleriyle gerçekliklerini öne sürerler, ancak yine de hayalgücünün ve heykeltraşın algıladığı şekliyle ruhsal süreçlerin yansımalarıdırlar. Yaşam Şaşmazer’in en yeni serisine „Doppelgänger“ adını vermesi bu yüzden çok tutarlıdır. Doppelgänger (görsel ikiz) her şeyden önce kendinden özgürleşme, rahatlama anlamına gelir. Ama nihayetinde bütün ağırlığıyla bireye geri döner. Doppelgänger kendi mevcudiyetini yağmalayıp kendi benliğini bastırır. Aynı anda hem kendinin olabilecek en benzer hali hem de kendi varlığını tehdit eden karşıtıdır.

Sigmund Freud ilk olarak 1919 yılında yayınladığı ‚tekinsiz’ hakkındaki yazısında Doppelgänger motifini ben-duygusunun gelişim tarihinin bağlamına yerleştirir. Freud her şeyden önce E.T.A. Hoffman’ın (Şeytan İksiri) eserlerini ve Otto Rank’ın psikoloji alanındaki bilimsel yazılarını referans gösterir. Kişilik bozukluklarını, büyümenin benliğin henüz dışarısı ve ötekinden keskin bir şekilde ayrılmadığı evrelerinde oluşan Doppelgänger motifine göre analiz eder. İkiz veya Doppelgänger resminde berraklaşanlar; kişisel deneyimin, korkunun, öğrenmenin ve güvensizliğin geçişleridir. Bunlar tam olarak modern öznenin yapılandırılmasında hayati önem taşıyan süreçlerdir. Ve Yaşam Şaşmazer’in sanatsal araştırmaları herhangi bir okuma şekline ya da yoruma bağlı kalmadan tam da burayı mesken tutar.

Bu noktada ‚hayali’ tanımını bir kez daha eserlere giriş olarak derinleştirmek için hayali olanın yapılarını özetleyeceğim. Hayali olan aslen özellikle çocukların dünyasında dünyayı sahiplenme modeli olarak tanımlanabilecek büyütme ve küçültme eylemleriyle ortaya çıkar. Hayali olan ayrıca şeylerin dönüşümünde ve örneğin gerçek veya yapay gölgeler gibi metamorfozlarda gelişir. (Gruosome Bear, 2011 veya Treacherous Wolf, 2008) Ve sonunda hayali olan, örneğini Doppelgänger serisinde bulan karşıt dünyaların inşasından ortaya çıkar. Hayali olanın bu üç prensibi toplumsal anlamda hiçbir yerde çocukların dünyasında olduğu kadar görünür değildir. Ama genel bir anlama sahiptir ve yaşamın tüm alanları için geçerlidir. Yaşam Şaşmazer’in heykelleri bu yüzden bu kadar kalıcı şekilde algımıza müdahale ederler. Sanatçı, gündelik ve neredeyse gelişigüzel

olanla çocukların masumiyeti gibi konular üzerinden kimlik inşamızın derinlikleri, uçurumları ve hayalgücümüz ile bizi yüzleştirir.

Özetin sonunda bir Anadolu hikayesi: Bir ahşap oymacısı hanın birinde bir grup tüccar ile konaklar. Kervansarayın avlusunda bulduğu bir ağaç gövdesinin etkisinden kurtulamaz. Onu oymaya başlar, kendinden geçmiş halde tahta parçasından benzersiz güzellikte bir kadın vücudu yaratır. Tüccarlar ertesi sabah uyandıklarında gördükleri heykelin güzelliği karşısında büyülenirler. Bir kumaş tüccarı heykelin çıplak bedenini en kaliteli kumaşlarla giydirir, bir takı tüccarı en değerli altın kolyelerini onun boynuna takar. Onlar ve ahşap oymacısı arasında kadının kime ait olduğuna dair şiddetli bir tartışma kopunca heykel nihayet hareket etmeye başlar. Hepsi kervansaraydan çıkıp yürümeye başlayan heykelin peşine düşer ve heykel sonunda görkemli bir ağaç gövdesinin içinde kaybolur.

Yarattığımız resimler kendi yaşamlarını sürdürürler. Onları görenler tarafından sahip olunurlar belki, ama birinin mülkiyetine girmekten kaçarlar. Ağaç gövdesi, oyulmuş ahşap her zaman canlı bir malzeme olarak kalarak kendi tahayyülleri, hayalleri ve korkularıyla dolar ve sonunda tüm bağlardan kurtulur. Yaşam Şaşmazer’in heykelleri de aynı şekilde psikolojik ve felsefi saptamaları reddeder. Onlar ruhsal hallerin, kendi gerçekliklerini ileri süren maddeleşmiş hayallerin vücut bulmuş yansımalarıdır.

Johannes Odenthal

captured by light | 2011 | wood | 139 x 50 x 72 cm

dark threat | 2011 | wood | 129 x 51 x 67 cm

encounter | 2011 | wood | 138 x 45 x 43 cm

SHOOTER | 2011 | wood | 138 x 53 x 51 cm

Sleepwalker | 2011 | wood | 130 x 56 x 57 cm

YAŞAM ŞAŞMAZER - Illuminated Darkness

Yaşam Şaşmazers neue Werkserie basiert auf der Verbindung der autonomen Rundskulptur mit dem Konzept des Schatten-Theaters. Ein Spot beleuchtet die aus Holz geschnitzten und farbig gefassten Figuren derart von vorne, dass sich auf einer dahinter liegenden Wand ein bildhafter Schlagschatten abzeichnet. Dieses immaterielle Abbild ist nicht nur ein integraler formaler Bestandteil der installativen und raumbezogenen Anordnung, sondern vermittelt auch eine wesentliche inhaltliche Dimension. Es geht der 1980 in Istanbul geborenen Bildhauerin mit Verweis auf die Schriften von Carl Gustav Jung um die sprichwörtlich dunkle, verdrängte Seite unserer Existenz. Im psychiatrischen Sinne bezeichnet der Schatten diejenigen Eigenschaften, Gedanken und Gefühle eines Individuums, die von der Gesellschaft als triebhaft, negativ oder sogar destruktiv angesehen werden, die jedoch zur Ganzheit einer Persönlichkeit dazugehören. Yaşam Şaşmazer versetzt diesen Diskurs in den Leib und die Psyche von Kinderfiguren, die ein noch frühes, weitgehend „unschuldiges“ Stadium der Persönlichkeitsbildung durchlaufen. Es sind Kinder ungefähr im Grundschulalter, die noch keine festen Grenzen zwischen Realität und Fiktion kennen und während der Dunkelheit glaubhaft von elementaren Ängsten vor Geistern und anderen Nachtwesen heimgesucht werden. Die unmittelbare Anschaulichkeit von Yaşam Şaşmazers Arbeiten speist sich zu großen Teilen aus der Kindermotivik und dem damit verbundenen Verhältnis von Fantasie und Faktizität: Innere Ängste manifestieren sich außerhalb der Figuren als Schattenprojektionen, die sie wie ein nächtlicher Dämon heimzusuchen scheinen. Doch gleichzeitig ist dabei die feine Ambivalenz eingeschrieben, dass die dunkle Seite kindlicher Psyche von der Anwesenheit des Lichts abhängig ist, das von vorne auf ihren Körper strahlt. 30

Es gibt keine Schatten ohne Objekte, die sie werfen! Im Volksglauben und in Adelbert von Chamissos berühmter Erzählung „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ (1814) hat der Teufel selbst keinen Schatten, so wie Vampire kein Spiegelbild haben. Der Schatten besitzt in ähnlicher Weise wie das Spiegelbild einen fundamentalen ontologischen Mangel gegenüber den materiell existierenden Gegenständen. Beides sind ephemere Abbilder ohne eigenes Sein, jedoch mit einer unmittelbaren indexikalischen Beziehung zu den Dingen. Beide beruhen auf dem Licht als Ursache ihrer Hervorbringung und beide sind mit der Kunsttheorie eng verwoben. Während das Spiegelbild seit dem 15. Jahrhundert als Modell des perspektivisch konstruierten Tafelbildes fungierte, stand der Schattenriss bei Plinius dem Älteren im Zentrum einer künstlerischen Ursprunglegende. In seiner „Naturalis Historia“ erzählt er die Geschichte einer jungen Frau aus Korinth, die die Schattensilhouette ihres scheidenden Verlobten auf die Wand zeichnet, um dessen Abbild zu bewahren. Die Zeichenkunst behauptet sich gegen die Flüchtigkeit des Schattens und auch gegen das Vergehen der leiblichen Präsenz des Modells.

Yaşam Şaşmazers Schattenspiele lassen sich mit Kenntnis dieser klassischen kunsttheoretischen Überlieferung, die noch um Platons Höhlengleichnis ergänzt werden könnte, als Kommentar über die eigene künstlerische Bildmacht lesen. So setzt sie als Bildhauerin reale Objekte in die Welt, mit denen die Betrachter den physikalischen Raum teilen. Der ungreifbare an die Wand projizierte Schatten ist hingegen nichts weiter als ein Loch im Licht, dessen phantasmogorisches Potential sich im letztlich korrupten Verhältnis von Vor- und Abbild entfaltet.

Yaşam Şaşmazers Kinderfiguren sind etwas über der natürlichen Lebensgröße gebildet und weisen bei augenscheinlicher Realitätsnähe eine bemerkenswerte Abstraktion bei der Durcharbeitung auf. Die Künstlerin lässt etwa die Meißelspuren bis zu einem bestimmten Grad sichtbar werden, was, verbunden mit der übernatürlichen Größe eine ästhetische Grenze zieht, von der aus die Arbeiten als Artefakte wahrgenommen werden. Ihre Präsenz beruht auf der Wirkung von Zwergen, beziehungsweise auf einem irritierenden Missverhältnis von Körpergröße und innerer Reife. Yaşam Şaşmazer behandelt in ihren Holzskulpturen eine Lebensphase, die genau zwischen dem Kleinkindalter und dem sexuellen Erwachen der Adoleszenz liegt. Die mittlere Kindheit ist in der Geschichte der Bildhauerei ein äußerst selten behandeltes Thema. Während in Form von Putten und Jesusknaben unzählige plastische Darstellungen des Babyspecks überliefert sind und seit der Antike die Anmut des jugendlichen Körpers in Werken wie dem „Dornauszieher“ verherrlicht wurde, existiert bislang keine Tradition für die skulpturale Repräsentation des heranwachsenden Kindes. Dies hat unter anderem mit der spezifischen Funktion von plastischen Bildwerken im Rahmen von öffentlicher Repräsentation zu tun und markiert in diesem Punkt einen wesentlichen Unterschied zur Gattung der Malerei, in der insbesondere im Genre- und Porträtfach eine reiche Tradition von Kinderdarstellungen dieses Alters bekannt ist. Davon abgesehen waren Kinder jedoch nicht bildwürdig.

sind. Bekanntermaßen ist die Erkenntnis der Eigenständigkeit dieser Lebensphase ein relativ junges Kulturprodukt, das erst mit der Renaissance einsetzt und sich seitdem weiter differenziert. Doch in der Abkehr von der Vorstellung kleiner Erwachsener ist auch ein Kinderbild mit eingeschlossen, wie es unter anderem in dem Film „Das Omen“ (1976) zum Ausdruck kommt: In den lieben Kleinen kann auch das Böse lauern.

Unsere Gegenwart ist von einer hochgradig reflektierten, aber auch umstrittenen Diskussion über Kindererziehung und -entwicklung gekennzeichnet, bei der sowohl demographische Faktoren, wie die Überalterung westlicher Gesellschaften, als auch wirtschaftliche Faktoren eine entscheidende Rolle spielen. Im heutigen Spannungsfeld zwischen der konsumgesteuerten Überformung der Kindheit als Objekt der Mode- und Unterhaltungsindustrie und dem bereits in frühkindlicher Phase einsetzenden Optimierungsdruck bei der Suche nach den richtigen Kindergärten und Schulen ist unsere Sicht auf diese Lebensphase von vielfältigen Brechungen gekennzeichnet. Yaşam Şaşmazers ab- und hintergründige Figuren sind in diesem Sinn als Beitrag gegen eine naive Heile-Welt-Idealisierung der Kindheit und anderer Klischees zu verstehen. In ihrer besonnenen, mit aller Ernsthaftigkeit vorgetragenen Haltung zeigt uns die Künstlerin das Kindsein als veritabler Teil des Menschseins.

Marc Wellmann, 2011 Aber dieser Umstand ist auch ein Merkmal für die ideengeschichtlichen Veränderungen, die mit dem Konzept der Kindheit als solches verbunden 31

YAŞAM ŞAŞMAZER - Illuminated Darkness

Yaşam Şaşmazer’s new series of works combines the concepts of autonomous sculpture with those of the shadow theater. A single spotlight illuminates the carved and painted wooden figures from the front in such a way that they cast large, clear, pictorial shadows on the wall behind them. This immaterial image is not only an integral, formal element of its installation and organization in space; it also communicates an essential dimension of the work’s content. Born in Istanbul in 1980, Şaşmazer is a sculptor whose attention to the proverbial dark, repressed side of our existence draws reference to the writings of Carl Gustav Jung and his descriptions of the literally dark, repressed side of our existence. Psychologically speaking, these shadows signify certain characteristics, thoughts and feelings of an individual that society considers impulsive, negative, or destructive, but which also belong to the personality as a whole. Şaşmazer transposes this discourse into the bodies and psyches of child-like figures still in the process of an early, largely “innocent” stage of their personality development. The children are about the same age as elementary school students, at a phase in which they still have no concrete boundaries between reality and fiction and, when left alone in the dark, are haunted by rudimentary fears of ghosts and other creatures of the night. The immediately, illustrative nature of Şaşmazer’s works feeds to a large degree on motifs normally associated with children and the relationship between fantasy and factuality that these entail: latent anxieties are manifested as shadow projections extending beyond the figures, appearing to haunt them like nocturnal demons. And yet a subtle ambivalence is inscribed in them at the same time: an allusion to the way that the infantile psyche is dependent

on the absence of light – a light that floods the front of their bodies.

There are no shadows without objects to cast them! In popular belief and in Adelbert von Chamisso’s famous tale “The Wonderful History of Peter Schlemihl” (1814), the devil himself has no shadow, just as the vampire has no reflection in a mirror. Similar to a mirror image, the shadow exhibits a fundamental ontological deficiency as compared to objects that exist on a material level. Both are ephemerial images without a Being of their own, yet both have a direct, indexical relationship to things. Both are dependent on light to generate them and both are closely associated within art theory. While the mirror image has served as a model for perspectivally constructed panels since the mid-15th century, the shadow played a central role in Pliny the Elder’s artistic creation myths. In his Natural History (Latin: Naturalis Historia), he tells the story of a young woman from Corinth who draws the shadow silhouette of her departing fiancé on the wall as a way of keeping his image. The art of drawing is a stave against the fleeting nature of the shadow, and also against the transitory physical presence of the model.

With the knowledge of these classical, art-theoretical ideas, which could be supplemented by Plato’s allegory of the cave, Yaşam Şaşmazer’s shadow plays can be read as a comment on the unique artistic power of images. As a sculpture, she places real objects in the world to share a physical space with the viewer. The elusive shadow projected on the wall, however, is nothing

more than a hole in the light, the phantasmagorical potential of which ultimately develops in the corruption of the relationship between model and image.

Şaşmazer’s figures of children are slightly larger than life-sized, though their apparent realism also shows a remarkable abstraction through their execution. The artist leaves the chisel marks exposed to a certain degree, for example, which – combined with their oversized dimensions – draws an aesthetic boundary from which the works can be perceived as artifacts. Their presence has something of the effect of dwarfs, or a startling mismatch between the size of the body and inner maturity. In her wooden sculptures, Yaşam Şaşmazer addresses a life phase that lies precisely between the age of a small child and the sexual awakening of adolescence. Middle childhood is an extremely rare subject in the history of sculpture. Despite countless depictions of babyfat in the form of putti and boy Jesuses and the glorification of the youthful body that has dominated since the days of the ancient Greek and Rome (in the works like the famous “The Boy with the Thorn” statue, for example), until now there has been no tradition for the sculptural representation of growing children.

This has to do, inter alia, with the specific function of sculptural art works in the context of public representation and points to a significant difference to the genre of painting in particular, where there is a rich tradition of depictions of children at this age. Apart from this, children were not seen as worthy of depiction.

Yet this circumstance is also a sign of change in the history of ideas associated with the concept of childhood as such. It is a well-known fact that the recognition of this life phase as an independant phenomenon is a relatively recent cultural development that only began with the Renaissance and has been elaborated on since then. But despite this rejection of the idea of a small adult, some of it remains in the contemporary image of the child, a fact that we see expressed in the movie “The Omen” (1976), among others. Evil lurks in the little ones, as well.

Our present day is characterized by highly reflective, but also controversy-ridden discussion concerning parenting and development, though both demographic factors (such as the aging of Western societies) and economic circumstances also play a decisive role. In today’s tension between the consumer-driven reshaping of the child as an object of the fashion and entertainment industries and the incipient pressure towards optimization that begins in early childhood with the search for the right kindergarten and elementary schools, our view of this phase of life is highly fractured. In this sense, aşam Şaşmazer’s foreand background figures could be understood as a contribution that refutes these naïve, “perfect world” idealization of childhood and other clichés. With her level-headed attitude, expressed with all seriousness, the artist shows us childhood as a veritable part of being human.

Marc Wellmann

YAŞAM ŞAŞMAZER - Aydınlatılmış Karanlık

Yaşam Şaşmazer’in yeni heykel serisi tekil heykel kavramını gölge tiyatrosu ile bir araya getiriyor. Tek bir spot ışığı, yontulmuş ve boyanmış ahşap figürlerin ön tarafından yansıtılarak, figürleri arkalarındaki duvarda geniş, net ve resimsel gölgeler oluşturacak şekilde aydınlatıyor. Bu elle tutulamayan imge; yalnızca yerleştirmenin ve mekân düzenlemesinin bütünleyici ve biçimsel bir unsuru değil; aynı zamanda eserin içeriğinin temel boyutunu da izleyiciye aktarıyor. 1980 yılında İstanbul’da doğan Şaşmazer’in; varlığımızın meşhur karanlık, bastırılmış tarafına olan ilgisi Carl Gustav Jung’un yazılarına ve onun varlığımızın kelimenin tam manasıyla karanlık ve bastırılmış tarafının tasvirlerine gönderme yapıyor. Psikolojik açıdan, bu gölgeler toplumun itici, olumsuz ya da yıkıcı kabul ettiği bir bireyin belirli özelliklerine, fikirlerine ve duygularına işaret ediyor; ancak bunlar aynı zamanda kişiliğin bütünlüğünü oluşturan parçalar. Şaşmazer, bu söylemi kişilik gelişimlerinin henüz erken ve çoğunlukla ‘masum’ bir evresinde olan çocuk görünümlü figürlerin bedenlerine ve zihinlerine aktarıyor. Çocuklar yaklaşık olarak bir ilkokul öğrencisinin yaşlarında; henüz gerçek ve kurgu arasında somut sınırlar çizemeyecek bir evrede, karanlıkta yalnız kaldıklarında hayaletler ve diğer gece yaratıkları yüzünden ilkel korkulara boğulan varlıklar. Şaşmazer’in dolaysız ve kendini hemen belli eden eserleri, büyük bir oranda normalde çocuklarla ilişkilendirilen motiflerden ve bunların yarattığı, hayal gücü ile gerçekçiliğin arasındaki ilişkiden besleniyor: figürlerin ötesine uzanan gölge yansımaları olarak zuhur eden gizli kalmış kaygı ve korkular, gecenin canavarlarına dönüşerek figürlerin peşini bırakmıyor. Ancak buna rağmen, hemen göze çarpmayan bir duygu karmaşasının da izi sürülebiliyor: bu da çocuk zihninin ışığın yokluğuna bağımlı oluş şekline yapılan

bir gönderme – figüre doğru yağdırılan ışığa olan bağımlılık.

Onları yaratan bir nesne olmadan gölgeler aslında yoklar! Genel inanışa ve Adelbert von Chamisso’nun meşhur „Peter Schlemihl’in Olağanüstü Hikâyesi“ (1814) adlı yapıtına göre şeytanın gölgesi yoktur, aynı vampirin aynada bir yansımasının olmadığı gibi. Aynadaki imgeye benzer şekilde, gölge de maddesel boyutta var olan nesnelerle karşılaştırıldığında temel bir ontolojik eksiklik arz eder. Her ikisi de kendilerine ait bir Varlık olmaksızın gelip geçici birer imgedir; ancak ikisinin de şeylere dolaysız, işaret eden (indexical) bir ilişkisi vardır. Her ikisi de onları var edecek bir ışığa bağımlıdır ve yine her ikisi de sanat teorisinde birbiriyle yakından ilgilidir. Aynadaki imge 15. yüzyılın ortalarından itibaren perspektife uygun olarak kurulan panolara model teşkil ederken, gölge de Yaşlı Plinius’un sanatsal yaradılış mitlerinde esas rol oynamıştır. Yaşlı Plinius, Doğa Tarihi (Naturalis Historia) adlı eserinde, yolculuğa çıkan nişanlısının gölge siluetini, onun imgesini (elinde) tutmak/unutmamak amacıyla duvara çizen Korintli genç bir kadının hikâyesini anlatır. Çizim sanatı, gölgenin fani doğasına ve aynı zamanda modelin kalıcı olmayan fiziksel varlığına karşı kullanılan bir araçtır.

Eflatun’un mağara alegorisiyle de desteklenebilecek olan tüm bu klasik, sanat teorisine dair fikirlerin ışığında, Yaşam Şaşmazer’in gölge oyunları, imgelerin benzersiz sanatsal gücüne dair birer yorum olarak da okunabilir. Bir heykeltıraş olarak Şaşmazer, dünyadaki gerçek nesneleri belirli bir şekilde yerleştirerek fiziksel mekânı izleyiciyle paylaşır. Diğer yandan, duvara yansıtılan elle

tutulamaz gölge ise ışıktaki bir delikten ya da model ve imge arasındaki ilişkinin bozulmasında vücut bulan şeyin tuhaf, yanıltıcı potansiyelinden başka bir şey değildir.

Şaşmazer’in çocuk figürleri gerçek ebatlardan kısmen daha büyükler, yine de görünüşteki gerçekçilik, yapılış şekli sayesinde göze çarpan bir soyutlamayla karşımıza çıkıyor. Örneğin, sanatçı skarpela izlerini belli bir oranda görünür bırakıyor; bu da –normalden büyük ebatlarıyla birlikte düşünecek olursak- eserlerin birer ‘artefakt’ olarak algılanmasına neden olabilecek bir estetik sınır yaratıyor. Heykellerin varlıklarında cücelerin yarattığı etkiye benzer, ya da bedenin boyutu ve içsel olgunluk arasındaki ürkütücü uyumsuzluğa dair bir şeyler var. Ahşap heykellerinde Şaşmazer, tam da küçük bir çocuk olmak ile ergenlikle gelen cinsel uyanma arasındaki bir hayat evresini ele alıyor. Bu ara-çocukluk dönemi heykel tarihinde oldukça ender rastlanan bir konudur. Putti’ler ya da bebek İsa’lar gibi tombul bebek betimlemeleri ile Antik Yunan ve Roma döneminden bu yana hâkim olan genç bedenin göklere çıkarıldığı (meşhur ‘The Boy with the Thom’ örneğinde olduğu gibi) sayısız tasvirin arasında şu ana dek büyüyen çocukların heykel ile betimlenmesi gibi bir gelenek yoktur.

Bu durum, diğer şeylerin yanı sıra, heykellerin kamuda temsil edilmeleri bağlamında özel bir işleve sahip olmalarına bağlıdır ve özellikle de bu yaştaki çocukların tasviri anlamında zengin bir geleneğe sahip olan resim sanatından göze çarpıcı bir şekilde farklılık gösterir. Bunun yanında, çocuklar betimlemeye değer görülmezler.

Yine de bu durum, aslında çocukluk kavramıyla ilişkilendirilen düşünce tarihindeki değişimin de bir işaretidir. Hayatın bu aşamasının bağımsız bir olgu olarak kabul edilmesinin Rönesans’la başlayan ve o zamandan bu yana üzerinde durulmakta olan görece yeni bir kültürel gelişme olduğu herkesçe bilinen bir gerçektir. Ancak küçük yetişkin kavramının reddedilmesine rağmen, The Omen (1976) ve benzeri diğer filmlerde de gördüğümüz üzere güncel çocuk imgesinde kötülük küçüklerin içinde gizlenmiş de olabilir.

Günümüz oldukça düşündürücü ama aynı zamanda üzerinde uzlaşılamayan ebeveynlik ve gelişme konusundaki bir tartışmayla damgalanmıştır, yine de hem demografik etmenler (Batı ülkelerinin yaşlanması gibi) hem de ekonomik koşullar belirleyici rol oynamaktadır. Bugün, çocukluğun bu aşaması hakkındaki görüşlerimiz oldukça bölünmüştür, bunun nedeni ise çocuğu moda ve eğlence endüstrilerinin bir nesnesi olarak tüketim odaklı şekillendirilmesi ile daha erken çocukluk döneminde en iyi anaokulunun arayışıyla başlayan çocuğu en iyi duruma getirme baskısı arasında var olan gerilimdir. Bu anlamda Yaşam Şaşmazer’in hem ön hem de arka plandaki figürleri bu naif çocukluğun ‘mükemmel dünya’ idealleştirme ve diğer benzer klişeleri reddeden bir katkı olarak da okunabilir. Tüm ciddiyetiyle ortaya koyduğu sağ duyulu tavrıyla sanatçı, çocukluğu bize insan olmanın gerçek bir parçası olarak gösteriyor.

Marc Wellmann

Gruesome Bear | 2011 | wood | 138 x 45 x 42 cm

big bang I | 2011 | wood | 127 x 47 x 35 cm

big bang II | 2011 | wood | 130 x 90 x 35 cm

BOOO | 2010 | wood | 109 x 176 x 71 cm

IT’S SO COMPLICATED | 2010 | wood | 124,5 x 45 x 31,5 cm

INTRODUCTION TO LADYSHIP | 2010 | wood | 138 x 83 x 35 cm

ANCIENT FRUIT | 2010 | wood | 123 x 42 x 26 cm BOY | 123 x 43 x 28 cm GIRL

BROTHERS | 2010 | wood | 123 x 82 x 31 cm | 92 x 31 x 23 cm

THE WEIGHT LIFTER | 2010 | wood | 135 x 100 x 28 cm

THE GUARDIAN | 2010 | wood | 126 x 52 x 47 cm

WOLF BOY | 2010 | wood | 89 x 52 x 50 cm

BEAUTIFUL AS MY MOTHER | 2009 | wood | 119 x 42 x 23 cm

BLOODY FRUIT | 2009 | wood | 118 x 45 x 29 cm

GAME OVER | 2009 | wood | 128 x 45 x 60 cm

CHEEKY | 2009 | wood | 125 x 46 x 43 cm

STRONG AS MY FATHER | 2009 | wood | 120 x 56 x 21 cm

Die Kindheit ist ein unwegsames Gelände. Jahrhunderte naturwissenschaftlicher, historischer, soziologischer, philosophischer und vor allem psychologischer Beschäftigung mit ihren multiplen Bewandtnissen haben nicht dazu geführt, ein einheitliches Bild, eine klar umgrenzte Definition, ein unverrückbares Koordinatensystem von Grundaussagen zu schaffen, auf das man sich im Bedarfsfall berufen könnte. Zwar hat es solche Statements immer wieder gegeben – wie z.B. den aufklärerischen Topos vom Kind als kleinen Erwachsenen, den es nur sorgfältig heranzubilden gelte, oder die Idee Jean-Jacques Rousseaus vom Kind als kleinem Wilden, der durch die (vom Erzieher beaufsichtigten) ‚natürlichen Folgen‘ seiner Verhaltensweisen zur Vernunft kommt und viele andere mehr. Am hartnäckigsten hielt sich der Traum des neunzehnten Jahrhunderts von der zarten Unschuld des Kindes, die es so lange wie möglich zu bewahren gelte. Das Kind der Romantik möchte (oder darf nach dem Willen vieler Autoren) eigentlich überhaupt nicht erwachsen werden. Darum sterben die romantischen Kinder – zumindest in der Literatur – meistens vor oder während der Pubertät.

Im Wechsel der geistesgeschichtlichen Epochen wurden solche Positionen immer wieder relativiert, überholt oder sogar durch ihr Gegenteil ersetzt, so dass es als einziges nicht hinterfragbares Fazit aller Überlegungen erscheint, dass immer weiter über das Phänomen der Kindheit nachgedacht werden muss und – besonders im Hinblick auf die aktuelle Hirnforschung – immer neue Aussagen, neue Hypothesen, neue Versuchsanordnungen möglich sind.

100

Das Kind ist allen pädagogischen Machenschaften zum Trotz das unbekannte Wesen geblieben und ist es immer wieder neu.

Diese Unkalkulierbarkeit der Aussagen und Befunde korreliert mit dem, was wir unsere Erinnerung nennen. Sigmund Freud hat als erster Wissenschaftler des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts systematisch über die Psyche des Kindes geforscht und ihr zwei große Publikationen gewidmet (1909 ‚Der kleine Hans‘ und 1918 ‚Der Wolfsmann‘), die in die Geschichte der Psychoanalyse eingegangen sind, nicht nur, weil er darin dem Seelenleben von Kindern als erster eine unerhörte professionelle Aufmerksamkeit schenkt, sondern weil er darin mannigfache Voraussetzungen für unsere erwachsene Persönlichkeit entdeckt, von denen wir selbst (meist) nichts mehr wissen. Dass man auch Vergessenes oder Verdrängtes wieder neu aufspüren und ins Bewusstsein holen kann, um Neurosen, Phobien, Verstörungen und Traumata möglicherweise zu heilen, ist ohne Zweifel eine der bahnbrechendsten Erkenntnisse über die menschliche Natur gewesen. Sie hat sich von Anfang an und bis heute in Wissenschaft, Literatur und Kunst niedergeschlagen und besonders die Ikonographie von Kindern in ihrer jeweiligen Gesellschaft nachhaltig beeinflusst.

Nur unter solchen Auspizien lassen sich die außergewöhnlichen Kinderfiguren der türkischen Künstlerin Yasam Sasmazer verstehen und deuten. Denn eigentlich sind sie eine Provokation. Hinterlistig desavouieren sie das Bild vom Kind, das sich in unser aller Photoalben aus unserer

und unserer Kinder Kindheit wieder und wieder findet – aller Wissenschaft zum Trotz: Das Bild einer noch ungeprägten Kinderseele, die Ästhetisierung des kindlichen Alltags, die Idyllisierung der Armut und die Anmut des Unbewusssten - oder die verführerische Exaltation, wie sie sich etwa auch in den beliebten Kinderbildern der um die Jahrhundertwende in ganz Europa berühmten englischen Künstlerin Kate Greenaway (gest. 1901) finden, z.B. in ihren Illustrationen zu Brownings ‚Pied Piper‘ (Rattenfänger). Bemerkenswerterweise ist übrigens auch diesen Kindern, für die die Welt noch in Ordnung scheint, kaum ein Lächeln abzuringen. Sie sind niedlich anzusehen und reizend gekleidet, dabei fast ausnahmslos tiefernst, und repräsentieren in des Wortes eigentlicher Bedeutung den Inbegriff einer scheinbar harmonischen, ‚behüteten‘ Kindheit (damals trugen Bürgerkinder beiderlei Geschlechts häufig geblümte weiche Hüte). So insistierend wird dieser Eindruck beschworen – man denke auch an die poetisierenden Kinderzeichnungen eines Ludwig Richter (gest. 1884) u.v.a. – dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, hier solle die (un-)heimlich wachsende Ahnung beschwichtigt und beschworen werden, dass sich unter der forcierten Harmlosigkeit ganz anderes verbirgt: Dinge, die wir nicht wahrhaben wollen, weil sie unser Selbstbild stören; weil sie zum Erinnern und Nachdenken zwingen, Dinge, die hässlich sind und zum Handeln herausfordern, Dinge, die frühe Niederlagen verraten könnten und die beide, Kinder und Erwachsene, in eine nicht gewollte Kumpanei nötigen, aus der sich zu befreien ein Leben lang dauern kann. Freuds berühmter ‚Wolfsmann‘ jedenfalls hat sich bis zu seinem Ende nicht als gesund, geheilt und lebensfroh betrachten können.

Vielleicht ist es kein Zufall, dass sich unter Yasam Sasmazers Kinderskulpturen eine Art ‚Wolfskind‘ befindet – nicht im Sinn des 18. Jahrhunderts, dessen verwilderte Findelkinder unter den Tieren das Überleben in der Natur gelernt hatten, sondern ein äußerlich wohl gescheiteltes, angepasstes, bürgerliches Kind, dessen Beklommenheiten unter dem Schattenbild eines grimmig knurrenden Wolfs mit gesträubtem Fell aus jedem Zoll seines Körpers brechen wollen, das aber in der Wildnis seiner Ängste wie versteinert stehen bleiben muss, mit eingekrampften Händen und Füßen, den Blick in ein Nirgendwo zwischen Resignation, Schrecken und Vorwurf gerichtet. Der Titel ‚Treacherous Wolf‘ verrät und bebildert gleichsam die ‚Urszene‘ des Kindseins: Dass die Dinge und Wesen, denen man zunächst arglos und unwissend vertraut, sich plötzlich als etwas anderes erweisen, als übermächtig, bedrohlich, verschlingend. Ein Mädchen unter dem Titel ‚Bloody Fruit‘ betrachtet entsetzt sein scheinbar blutüberströmtes Kleid und seine blutigen Hände, die eine rote Frucht zerquetscht haben. Die Frucht ist nicht mehr nur Frucht, sondern weckt durchaus unkindliche Assoziationen an Gewalttätigkeit und Unglück – welcher Art immer, womöglich auch Angst vor Strafe. Im Doppelsinn des Worts ‚bloody‘ (blutig/verdammt) schwingt auch die Doppelperspektive des geteilten Bewusstseins (Kind/Erwachsener).

Die Ambivalenz der eigenen Empfindungen zieht immer ein Erschrecken nach sich: Das kleine Mädchen von ‚Beautiful as my mother‘ versucht die Brüste der Mutter nachzuahmen und sieht fassungslos sein T-Shirt gesprengt und zerrissen. Der kleine Junge, der ‚Strong as my father‘

101

sein will, nimmt ahnungslos und in unreflektierter Rollen-Adaption einen stumpf gewalttätigen Ausdruck an; selbst der Blick des Ball spielenden Mädchens ist argwöhnisch und ängstlich und doch voller Sehnsucht, dass jemand mit ihm spielt. Aber der Ball wird in die dem Blick entgegengesetzte Richtung gehalten. Manche Kinder schreien ihr Unbehagen, ihre Unbehaustheit in dieser Welt mit geballten Fäusten und blind vor Schmerz und Wut einfach heraus. Der Teddy hängt nutzlos am kleinen Finger und kann nicht mehr schützen (‚The Boy‘). Ein kleines Mädchen präsentiert mit einem zwischen Leere und Drohung changierenden Blick eine riesige Schüssel voller Spielsachen. Schon hat es gelernt, dass ‚Besitz‘ in seinem Umfeld wichtiger ist als etwa die Lust des Spielens und entrichtet ‚freiwillig‘ den notwendigen Preis: Einsamkeit. Eine ganze Reihe von Figuren widmet sich den Phänomenen von Licht und Schatten, von der Doppelung und Doppeltheit des Selbst, dessen man sich noch gar nicht bewusst ist und das wie ein fremdes Tier immer im Hintergrund droht. Die Doppelgängerproblematik ist in den Arbeiten der Künstlerin in immer neuen Variationen gegenwärtig und schlägt sich auch in ihrer Auseinandersetzung mit dem Erwachsenendasein und der existentiellen Suche nach Identität nieder.

Egal ob mit geschlossenen oder weit aufgerissenen Augen, egal ob hinter oder vor den riesigen Schattenbildern, egal ob anfassbar oder der eigenen Phantasie entsprungen, egal ob eingebildet oder real: die Gefahren, denen sich Yasam Sasmazers Kinder ausgesetzt sehen, spiegeln ein Ausmaß von Gefährlichkeit ebenso wie von Gefährdung, wie es sich unsere Schulweisheit

102

kaum noch träumen lässt. Selbst der Apfel, der zwischen Junge und Mädchen liegt, reißt unwillkürlich einen Horizont zwischen Zankapfel und Sündenfall auf, wenn man in die fragenden, fordernden, furchtsamen, neugierigen, schulbewussten, wissenden und zugleich nicht wissen wollenden Augen der Kinder sieht. Sie sind fast nackt, sie sind Kinder und ihre hölzernen Gliedmaßen zeigen nur winzige Nuancen an innerer Dynamik – das meiste spielt sich in den ernsten Augen ab, die zu fragen scheinen: Warum erklärt uns keiner diese Welt? Warum habe ich Angst vor meinem eigenen Schatten? Warum sehe ich – obwohl ich ein Kind bin – oft aus wie ein Erwachsener? Warum ist ein Mädchen anders als ein Junge? Warum haben die Erwachsenen dieselben Ängste wie wir?

Ungefragte Fragen ohne Antworten. Weil Kinder ihre Gefühle noch nicht adäquat in Worte fassen, vor allem sie noch nicht rationalisieren können, bleiben sie auch untereinander fremde Vertraute. Sie mögen sich unwillkürlich zusammendrängen wie Schäfchen, wenn sie sich bedroht fühlen, aber sie sind sich zugleich ihrer abgrundtiefen Vereinzelung bewusst bzw. spüren, dass es keine Rettung vor der Notwendigkeit der eigenen Erfahrung, des eigenen Lernens und der Begegnung mit der eigenen Angst gibt.

In diesem Sinne räumt Yasam Sasmazer gnadenlos auf mit der Illusion von der glücklichen Kindheit. Glückliche Momente – ja, die mag es geben. Aber wie kommt es, dass die meisten Menschen ziemlich verworrene Erinnerungen an ihre Kindheit haben, Bilder, von denen wir

seit Freud und Jung wissen, dass es sich oft um Deck-Erinnerungen handelt, um ein Amalgam aus Verdrängtem und Überhöhtem, aus Sehnsucht und Frustration, aus Traum und Wirklichkeit, aus (Ver-)Dichtung und Wahrheit? Geschwister erfahren das immer wieder, wenn sie sich bestimmte Familienereignisse gemeinsam zu vergegenwärtigen suchen. Jede(r) erinnert etwas anderes – jeder hat etwas anderes gesehen – jeder glaubt, dass er Recht hat - der Rashomon-Effekt. Bezeichnenderweise sind die meisten Kinderfiguren von Yasam Sasmazer allein, mit sich, mit ihren Fragen, ihrem Schatten, ihrer Angst, ihrem Spiegelbild und ihrer hilflosen Nachahmung der Hilflosigkeit der Erwachsenen. Einzig ein kleines Mädchen betrachtet furchtlos und neugierig den eigenen, riesigen Schatten an der Wand. Man sieht es förmlich nachdenken: Bin das i c h? Ist ‚ich‘ ein anderes? Kann ich damit spielen? Können wir miteinander reden? Werde ich auch einmal so groß? Ist es besser, groß oder klein zu sein? Ist dieses andere immer bei mir oder nur manchmal?

Seine Körperhaltung verrät Forscherdrang, Interesse, Anteilnahme, Faszination und großes Erstaunen, sogar Selbstbewusstsein. Keine Angst, keine Einschüchterung, keine Fluchtreflexe. Ein ernstes Interesse an sich selbst und den eigenen Veränderungen. Auch so kann Kindheit sein. In Walter Benjamins Text ‚Berliner Kindheit‘ gibt es einen Satz, der Kinder wie Erwachsene und ihr Verhältnis zueinander begleiten könnte: ‚Glücklich sein heißt, ohne Schrecken seiner selber inne werden.‘

Elke Liebs 103

Childhood is a tricky terrain. Centuries of scientific, historical, sociological, philosophical and especially psychological exploration of its multiple issues have failed to offer us any kind of unified picture, any clearly delineated definition or fixed coordinate system of basic statements for us when we need them. We have heard these statements again and again – the “enlightened” topos of the child as a little adult, for example, that needs only be carefully educated, or Jean-Jacques Rousseau’s idea of the child as a tiny savage, who (under the guidance of elders) comes to it’s senses by way of “natural consequences”, and many others. Among the most persistent of these is the nineteenth century dream of the delicate innocence of the child – a purity to be preserved as long as possible. A child of the Romantic period shouldn’t (or can’t, as many authors would have it) ever really grow up. Which is why, at least in literature, many Romantic children are so shortlived, dying before or during puberty.

In the changing periods of intellectual history, such positions have been endlessly relativized, overhauled or even replaced by their opposite, so much so that it seems the only unquestionable conclusion is that the phenomenon of childhood must be considered again and again and – particularly with regard to current brain research – there are always new statements, new hypotheses to be made and experiments to be done.

The child remains – despite all educational strive – a largely unknown creature, always new.

104

This incalculability of statements and findings is corroborated by that which we call our memory. Sigmund Freud was the first scientist of the nineteenth and early twentieth century to systematically research the child’s psyche, a subject to which he devoted two large publications (“Little Hans”, 1909 and “The Wolf Man” in 1909), which made psychoanalytical history not only because he gave the psychological life of children unprecedented professional attention, but because in children he saw the manifold preconditions for our adult personality, of which we ourselves know (mostly) nothing. The fact that even forgotten or repressed memories can be rediscovered and brought back into awareness as a possible cure for neuroses, phobias, trauma and disorders was, undoubtedly, one of the most groundbreaking discoveries ever made about human nature. From the beginning until now it has had a lasting influence on science, literature and art, but most especially the iconography of children in their respective societies.

It is only under such auspices that we can hope to understand and interpret Turkish artist Yaşam Şaşmazer’s extraordinary figures of children. They are, in fact, a provocation that cunningly disavows the image of the child that we find again and again in the photo albums from our childhood and those of our own children – all science notwithstanding: the picture of a child’s still-unformed soul, the aestheticization of the child’s everyday life, idyllization of poverty and the grace of the unconscious – or the seductive exaltation as we find in the images of children popular around the turn of the century by the then celebrated English artist Kate Greenaway (d.

1901), a fame owing to her illustrations to Browning’s “Pied Piper”, for example. Incidentally, it is noteworthy that even these children, for whom the world still seems okay, can scarcely muster a smile. They are lovely to look at and charmingly dressed and – almost without exception – deeply serious, and represent the epitome of what appears to be a harmonious, “sheltered”‘ childhood (in those days, bourgeois children of both sexes often wore soft, flowered hats). This impression is so persistently evoked (one is reminded of the poeticizing children’s illustrations by Ludwig Richter (d. 1884) and many others) that one cannot help but think that the forced harmlessness conceals something else altogether: Things we don’t want to be true because they disturb our own self-regard; because they force us to remember and think about things that are ugly and demand action on our part, things that could betray early defeats and that bind both children and adults in an unwanted comaraderie that can take a lifetime to free ourselves from. In any case, until his dying day, Freud’s famous “Wolf Man” was unable to see himself as healthy, healed and full of life.

Perhaps it is not just by chance that a kind of “wolf child” appears in Yaşam Şaşmazer’s child sculptures as well – not in the 18th century sense of the word, when foundlings learned to survive in nature by living among the animals, but an outwardly well-parted, adjusted, middle-class child, whose fears and anxieties are manifested in the shadowy silhouette of a fierce, growling wolf with bristling fur (“Treacherous Wolf”, 2011). Though every inch of its being wants to escape, it remains trapped, as if petrified, in the wilderness of its fears: hands and feet cramped, eyes frozen

in a nowhere between resignation, fear and reproach. The title “Treacherous Wolf” reveals and illustrates the “primal scene” of childhood: that the thing we so implicitly, innocently trust suddenly reveals itself to be something else – something overpowering, menacing, devouring. A girl in Şaşmazer’s “Bloody Fruit” (2009) looks with horror at her apparently bloodstained dress and bloody hands, which have squashed a red fruit. The fruit is no longer just a fruit; instead it sparks decidedly unchildlike associations with violence and misfortune – of whatever kind, perhaps even fear of punishment. Both senses of the word “bloody” (full of blood/ damned) resonate with double perspective of the divided consciousness (child/ adult).

The ambivalence of one’s own feelings entail a certain horror: The little girl from “Beautiful as My Mother” (2009) tries to imitate her mother’s breasts and looks down at her T-shirt – stunned to see it torn and broken. The little boy in “Strong as My Father” (2009) automatically and unreflectedly assumes the role with a dull, violent expression; even the look on the face of the girl playing with a ball (“Girl with Ball”, 2009) is suspicious and fearful, yet full of longing for a playmate. But the ball is held away from the gaze. Some children simply scream out their dissatisfaction, their homelessness into the world with balled fists, blind with pain and rage. The teddy hangs uselessly on his little finger and can no longer protect him (“The Boy, 2006”). A little girl presents a giant bowl of playthings (“All mine”, 2007) with a look on her face that oscillates somewhere between emptiness and threat. Already she has learned that “property” is more

105

important in her surroundings than pleasure of playing, for example, and “voluntarily” pays the necessary price: loneliness. Another entire series of figures is dedicated to the phenomenon of light and shadow, of doubling and the duality of the self of which we are still completely unconscious and that, like a wild animal, always hangs threateningly in the background. The doppelganger problematic is present in all of the artist’s work, every possible variation, and is also reflected in it’s confrontation with adulthood and the existential search for identity.

Whether with eyes closed or eyes wide open, whether behind or in front of the giant silhouettes, whether tangible or born of our own imagination, imagined or real: the dangers Yaşam Şaşmazer’s children feel exposed to reflect a measure of hazard and treacherousness hardly fathomable to our own way of seeing the world. Even the apple lying between the boy and the girl (“Ancient Fruit”, 2010) involuntarily opens a horizon between a bone of contention and the Fall, when you look into the children’s questioning, challenging, frightening, curious, schoolconscious, knowing and yet not-wanting-to-know eyes. They are almost naked, they are children and their wooden limbs show only tiny nuances of an internal dynamic – that we can usually read their questions in the seriousness of their eyes: Why is no one explaining this world to us? Why am I afraid of my own shadow? Why do I – even though I’m a child – often look like an adult? Why is a girl different from a boy? Why do grown-ups have the same fears we do?

106

Unasked questions without answers. Because children lack the ability to articulate their feelings in words, and especially to rationalize them, they remain alien confidantes even among each other. They might huddle involuntarily like sheep when they feel threatened, but they are also aware of their abysmal separation, or sense that no one is spared the necessity of learning from one’s own personal experience and the encounter with one’s own fear.

Her posture betrays scientific curiosity, interest, concern, excitement and great surprise, even self-esteem. No fear, no intimidation, no flight reflexes. A serious interest into herself and her own changes. Childhood can be like that, too. There is a line in Walter Benjamin’s “Berlin Childhood around 1900”, that could ‘accompany’ both children and adults and their relationship to one another: “To be happy means to get aware of oneself without being frightened.”

In this sense, Yaşam Şaşmazer mercilessly does away with the illusion of the happy childhood. Happy moments – sure, there may be a few. But why is it that most people have fairly muddled memories of their childhood, images that we know since Freud and Jung to be coverup-memories, an amalgam of the repressed and excessive, of longing and frustration, dream and reality, compaction and truth? Siblings learn this again and again when trying to recall certain family events together. Everyone remembers something different – everyone saw something different – everyone believes he or she is right - the Rashomon effect. Significantly, most of the children in Yaşam Şaşmazer’s sculptures are alone—with themselves, with their questions, their shadows, their reflection and their helpless imitation of the helplessness of adults. Only one little girl can look at her own, giant shadow on the wall fearlessly and with curiosity. Literally, we see her thinking: What am I? Am “I” another? Can I play with it? Can we talk? Will I ever get so big? Is it better to be big or small? Is this ‘other’ always with me or just sometimes?

Elke Liebs

107

Çocukluk zorlu bir konudur. Doğa bilimlerinin, tarihin, sosyolojinin, felsefenin ve hepsinden öte psikolojinin yüzyıllardır öne sürdüğü çoklu açıklamalar bile ihtiyaç duyulduğunda dayanak olarak gösterilebilecek tek bir imaj, sınırları net çizilmiş bir tanım ya da temel önermelerden oluşan mutlak bir koordinatlar sistemi oluşturamamıştır. Yine de çocuğun küçük bir yetişkin olarak yalnızca özenle eğitilmesini önemseyen pedagojik motif ya da Jean-Jacques Rousseau’nun davranışlarının (eğitici tarafından denetlenen) doğal sonuçları tarafından aklı başına gelen küçük bir vahşi olarak çocuk fikri gibi bir çok önerme sürekli karşımıza çıkar. İçlerinde en yerleşmiş olanıysa 19. yüzyılın, çocuğun olabildiğince uzun süre koruması gereken tatlı masumiyetine dair olan düşüdür. Romantik dönemin çocuğu büyümeyi aslında hiç istemez, ya da pek çok yazarın iradesi buna izin vermez. Bu yüzden – en azından edebiyat alanındaki- romantik çocuklar, çoğunlukla ergenlik öncesinde veya esnasında yaşamlarını kaybederler.

hesaplanamazlığı hafıza adını verdiğimiz şeyle ilişkilidir. Sigmund Freud 19. yüzyıl ve 20. yüzyıl başlarının ilk bilim adamı olarak çocuk ruhunu sistemli şekilde araştırmış ve ona iki kapsamlı eser adamıştır. (1909 tarihli ‘Küçük Hans’ ve 1918 tarihli ‘Kurt Adam’). Bu eserler yalnızca Freud, çocukların ruhsal yaşantısına daha önce benzeri görülmemiş profesyonel bir ilgi bahşettiği için değil, yetişkin kişiliklerimize dair (çoğunlukla) haberimizin olmadığı muhtelif varsayımları keşfettiğinden dolayı da psikanaliz tarihine geçmişlerdir.

Ruhbilimsel dönemlerin biri gelip biri giderken benzeri pozisyonlar her seferinde yeniden sorgulanır, yerlerini yenilerine, hatta bazen zıtlarına bırakır. Böylelikle çocukluk fenomeni üzerine durmadan kafa yorulmasının gerekliliği ve –özellikle güncel beyin araştırmaları dikkate alındığında – her daim yeni önermeler, yeni hipotezler ve yeni deney düzeneklerinin olasılığı, tüm düşünsel süreçlerin kuşku götürmez tek sonucu gibi görünür.

Türk sanatçı Yaşam Şaşmazer’in alışılmadık çocuk figürlerini anlamak ve anlamlandırmak ancak bu bilgilerin ışığında mümkündür. Çünkü onlar aslında bir çeşit provakasyondur. Tüm bilimlere meydan okuyarak kurnaz şekilde inkar ettikleri kendimizin ve çocuklarımızın çocukluğundan kalma fotoğraf albümlerinde durmadan karşımıza çıkan çocuk tasviridir: Henüz darp edilmemiş çocuk ruhunun resmi, gündelik çocuk yaşantısının estetize edilmesi, istemdışı olanın şirinlik veya zavallılığının yüceltilmesi veya yüzyılbaşında tüm Avrupa’da ün sahibi olan ve 1901 yılında hayatını kaybeden İngiliz sanatçı Kate Greenaway’in Brownings’in ‘Fareli Köyün Kavalcısı’na yaptığı

Çocuk tüm pedagojik manipülasyonlara meydan okuyarak bilinmeyen ve her daim yeni bir varlık olarak kalabilmiştir. Önerme ve bulguların

108

Nevrozları, fobileri, zihinsel rahatsızlıkları ve travmaları iyileştirme ihtimaliyle unutulmuş veya bastırılmış olanların yeniden meydana ve bilince çıkarılması, insan doğası hakkındaki şüphesiz en çığır açıcı bilgilerden biri olmuş ve en başından bugüne kadar bilim, edebiyat ve sanatta karşılığını bularak özellikle çocukların içlerinde yaşadıkları toplumdaki ikonografilerini kalıcı şekilde etkilemiştir.

ilüstrasyonlar benzeri sevilen çocuk resimlerinde görülen baştan çıkarıcı bir coşkunluk. Bunun yanında henüz hayatlarındaki her şey yolunda olan bu çocukların yüzlerinde bir gülümseme görmenin zorluğu da dikkat çekicidir. Göze hoş görünürler, sevimli kıyafetler giymişlerdir, ama diğer yandan istisnasız şekilde aşırı bir ciddiyete sahiptirler ve sahtece uyumlu ve kelimenin gerçek anlamıyla ‘korunaklı’ bir çocukluğu temsil ederler. (O dönemlerde her iki cinsiyetten burjuva çocukları sıklıkla çiçekli ve yumuşak şapkalar takarak ‘korunurlardı’.)

Bu görüntü o kadar ısrarcı şekilde kullanılıyordu ki (1884 tarihinde hayatını kaybeden Ludwig Richer’in şiirsel çocuk çizimleri de akla geliyor), bir noktada zorla dayatılan masumiyetin ardında bambaşka şeylerin saklı olduğuna dair gizlice ve tekinsizce büyüyen bir kuşkunun susturulup reddedildiği izlenimine kapılmamak mümkün değildi. Öz algımızı rahatsız ettiklerinden gerçekliğini kabullenmek istemediğimiz şeylerdi bunlar. Bizi hatırlamaya ve düşünmeye sevk ettiklerinden, çirkin olup eyleme geçmeye zorladıklarından… Eski yenilgileri açığa çıkarabilecek ve hem çocukları hem de yetişkinleri yaşam boyu kurtulmaya çalışacakları istenmeyen bir yakınlığa sevk edebilecek şeylerdi. Her halükarda Freud’un ünlü ‘Kurt Adam’ını ölümüne dek sağlıklı, iyileşmiş ve hayat dolu bir halde görmek mümün olmadı.

Yaşam Şaşmazer’in çocuk heykellerinin altında bir çeşit ‘Kurt Çocuk’ saklı olması belki de tesadüf değildir. Doğaya terkedilmiş vahşi çocuklarının hayvanların arasında hayatta kalmayı öğrendikleri 18. yüzyıldaki gibi değil de, endişeleri öfkeyle

uluyan kalın postlu bir kurdun silüeti altındaki vücutlarının her milimetresinden taşmak isteyen; ancak korkularının el değmemiş ormanında kaskatı kesilmiş elleri ve ayaklarıyla, teslimiyet, dehşet ve suçlama arasındaki hiçbir yere yönelmiş bakışlarıyla adeta taşa dönmüş şekilde durmak zorunda kalan, parçalanmış, uyum sağlamış, orta sınıftan şehirli çocuklar bunlar. ‘Treacherous Wolf’ (Hain Kurt) isimli heykelin aynı anda hem ifşa hem de tasvir ettiği şey çocukluğun ilk sahnesidir: Başlangıçta saf ve deneyimsizce güvenilen şeylerin ve varlıkların birdenbire karşı konulamaz, tehditkar ve saldırgan bir hale dönüşmesi. ‘Bloody Fruit’deki (Kanlı meyve) kız çocuğu, dehşete kapılmış halde görünüşte kanla kaplı elbisesini ve kırmızı bir meyvayı ezmiş olan kanlı ellerini izler. Meyve artık sadece bir meyve olmaktan çıkmıştır, şiddete ve felakete (ve muhtemelen cezalandırılmaktan duyulan korkuya) dair, çocuksuluğun tamamen uzağında çağrışımlar uyandırır. ‘Bloody’ kelimesinin İngilizcedeki ikili anlamında (kanlı ve lanet) parçalanmış bilincin (çocuk ve yetişkin) ikili algısı da saklıdır.

Kendi duygularının çelişkisi korkuyu da her zaman beraberinde getirir: ‘Beautiful as my mother’daki (Annem kadar güzel) küçük kız annesinin memelerini taklit etmeye çalışır ve şaşkınlık içerisinde şişkin bluzuna bakar. ‘Strong as my father’daki (Babam kadar güçlü) küçük oğlanın yüzü farkında olmadan ve düşünmeden belli bir role bürünerek donuk ve zorba bir ifade alır. Topla oynayan kızın bakışı bile şüpheci ve korkaktır, ama birinin onunla oynamasına duyduğu özlemle doludur. Ancak topu baktığı yönün tersine tutar. Çocuklardan bazıları bu dünyadaki huzursuzluklarını, yersizliklerini yumrukları sıkılı ve gözleri

109

110

acı ve öfkeyle kör olmuş şekilde haykırırlar. ‘The Boy’da (Oğlan) oyuncak ayı işe yaramaz şekilde oğlanın küçük parmağında sallanır ve onu artık koruyamaz. Küçük bir kız boşluk ve tehdit arasında gidip gelen bakışıyla içi oyuncaklarıyla dolu devasa bir sepeti uzatır. İçinde bulunduğu çevrede ‘sahip olmanın’ oyun oynamanın zevkinden daha önemli olduğunu öğrenmiştir bile ve gerekli olan bedeli ‘gönüllü’ şekilde yalnızlığıyla öder. Bir dizi figür ise ışık ve gölge fenomenine adanmıştır. Henüz farkına varılmayan ve yabancı bir hayvan gibi arka planda tehditkar şekilde bekleyen özbenliğin ikiye katlanmasını ve ikiliğini anlatırlar. ‘Doppelgänger’ sorunsalı sanatçının işlerinde her seferinde farklı şekillerde ortaya çıkar ve yetişkinlerin varlığı ve varoluşsal kimlik arayışıyla fikir teatisinde de kendini gösterir.

çocuk olduğum halde- bir yetişkin gibi görünüyorum? Neden bir kız bir oğlandan farklıdır? Neden yetişkinlerin korkuları bizimkilerle aynı?

İster kapalı ister kocaman açılmış gözlerle, devasa gölgelerin ister önünde ister arkasında, ister dokunulabilir halde ister kendi fantazisinin ürünü olarak, ister uydurma ister gerçek: Yaşam Şaşmazer’in çocuklarının karşı karşıya kaldığı tehlikeler, kimi tehlikeli durumların yanında ezbere bilgilerimizin hayalgücünün yetmeyeceği riskleri de yansıtıyor. Kız ve oğlanın arasında duran elma, çocukların soran,üsteleyen, korkak, meraklı, suçlu, bilen ve aynı zamanda bilmek istemeyen gözlerini gördüğünüzde, nifak tohumu ve yasak meyve arasında istemsizce yeni bir boyut açıyor. Onlar neredeyse çıplaklar, onlar çocuklar ve tahtadan organları iç dinamiklerinin yalnızca çok küçük nüanslarını açık ediyor. Bu nüanslardan pek çoğu ciddiyetle bakan gözlerine yansıyor. Gözlerinin sordukları soru sanki şu: Neden kimse bize bu dünyayı açıklamıyor? Neden kendi gölgemden korkuyorum? Neden –bir

Yaşam Saşmazer bu anlamda mutlu çocukluk ilüzyonunu acımasızca ortadan kaldırıyor. Elbette ki mutlu anlar da mevcuttur. Ama nasıl oluyor da çoğu insanın çocukluklarına dair oldukça bulanık anıları var ve Freud ile Jung’dan bu yana bildiğimiz çocukluk imgeleri çoğunlukla üstü örtülü anılara, bastırılmış ve yüceltilmiş olanın, özlem ve hayalkırıklığının, rüya ve gerçekliğin, hikaye ve hakikatin karışımına dair? Birlikte belli aile anılarını gözlerinin önünde canlandırmaya çalışan kardeşler bunu tekrar tekrar deneyimlerler. Herkes farlı bir şey hatırlar, herkes farklı bir şeye şahit olmuştur. Rashomon etkisinin açıkladığı üzere herkes kendi haklılığına inanır. Yaşam Şaşmazer’in çocuk figürlerinin çoğu manidar şekilde tek başınadır. Kendileriyle, gölgeleriyle, korkularıyla, aynadaki yansımaları ve yetişkinlerin çaresizliğini çaresizce taklit etmeleriyle bir başına… Sadece tek bir küçük kız korkusuzca

Sorulmamış ve cevabı olmayan sorular bunlar. Çocuklar duygularını henüz uygun şekilde kelimeler dökemedikleri ve hepsinden öte onları akılcılaştıramadıklarından, kendi aralarında da birbirlerine yabancı tanıdıklar olarak kalıyorlar. Kendilerini tehdit altında hissettiklerinde sürüdeki kuzular gibi bilinçsizce bir araya toplaşsalar da, bir yandan da çok derinlerdeki parçalanmışlıklarının bilincindeler ve kendi deneyimlerinin, öğrenmelerinin ve kendi korkularıyla yüzleşmelerinin gerekliliğinden kaçmanın bir yolu olmadığını hissediyorlar.

ve merak içerisinde duvardaki kendi devasa gölgesini inceler. Onu adeta düşünürken görürüz: Bu ben miyim? Ben bir başkası mıdır? Bununla oynayabilir miyim? Birbirimizle konuşabilir miyiz? Ben de bir gün bu kadar büyük olacak mıyım? Büyük olmak mı küçük olmak mı daha iyi? Bu diğeri her zaman benim yanımda mı yoksa sadece bazı zamanlar mı?

Vücudunun duruşu bilimsel bir merakı, ilgiyi, katılımı, büyülenmeyi ve büyük bir şaşkınlığı, hatta özgüveni açığa vurur. Ne korku, ne çekinme ne de kaçma reflekslerine sahiptir. Kendine ve kendi değişimine duyulan ciddi bir ilgi vardır ortada. Çocukluk da böyle olabilir. Walter Benjamin’in ‘Berlin Çocukluğu’ metninde çocuklara olduğu kadar yetişkinlere ve çocuklarla yetişkinlerin birbirleriyle kurduğu ilişkilere eşlik edebilecek bir cümle vardır: “Mutlu olmak, kendinin korkusuzca farkına varmaktır.”

Elke Liebs

111

TREACHEROUS WOLF | 2008 | wood | 120 x 40 x 30 cm

115

HA HA HA! | 2008 | wood | 122 x 63 x 40 cm

119

BOOGEY BOY | 2008 | wood | 127 x 41 x 30 cm

123

ALL MINE | 2007 | wood | 127 x 63 x 61 cm

THE BOY | 2006 | wood | 130 x 43 x 55 cm

131

132

big bang I | 2011 | wood | 127 x 47 x 35 cm

captured by light | 2011 | wood | 139 x 50 x 72 cm

big bang II | 2011 | wood | 130 x 90 x 35 cm

dark threat | 2011 | wood | 129 x 51 x 67 cm

BOOO | 2010 | wood | 109 x 176 x 71 cm

encounter | 2011 | wood | 138 x 45 x 43 cm

IT’S SO COMPLICATED | 2010 | wood | 124,5 x 45 x 31,5 cm

SHOOTER | 2011 | wood | 138 x 53 x 51 cm

INTRODUCTION TO LADYSHIP | 2010 | wood | 138 x 83 x 35 cm

Sleepwalker | 2011 | wood | 130 x 56 x 57 cm

ANCIENT FRUIT | 2010 | wood | 123 x 42 x 26 cm BOY | 123 x 43 x 28 cm GIRL

Gruesome Bear | 2011 | wood | 138 x 45 x 42 cm

BROTHERS | 2010 | wood | 123 x 82 x 31 cm | 92 x 31 x 23 cm

133

THE WEIGHT LIFTER | 2010 | wood | 135 x 100 x 28 cm

STRONG AS MY FATHER | 2009 | wood | 120 x 56 x 21 cm

THE GUARDIAN | 2010 | wood | 126 x 52 x 47 cm

TREACHEROUS WOLF | 2008 | wood | 120 x 40 x 30 cm

WOLF BOY | 2010 | wood | 89 x 52 x 50 cm

HA HA HA! | 2008 | wood | 122 x 63 x 40 cm

BEAUTIFUL AS MY MOTHER | 2009 | wood | 119 x 42 x 23 cm

BOOGEY BOY | 2008 | wood | 127 x 41 x 30 cm

BLOODY FRUIT | 2009 | wood | 118 x 45 x 29 cm

ALL MINE | 2007 | wood | 127 x 63 x 61 cm

GAME OVER | 2009 | wood | 128 x 45 x 60 cm

THE BOY | 2006 | wood | 130 x 43 x 55 cm

CHEEKY | 2009 | wood | 125 x 46 x 43 cm

134

135

Yaşam Şaşmazer was born in Istanbul (Turkey) in 1980. She lives and works in Istanbul and Berlin.

Education 1997 - 2003 2003 - 2006 2003

B.A. Sculpture, Mimar Sinan Fine Arts University, Istanbul (Turkey) M.F.A. Sculpture, Mimar Sinan Fine Arts University, Istanbul (Turkey) Sakip Sabanci Art Prize, Mimar Sinan Fine Arts University, Sculpture Department (second prize)

Participated in various workshops and symposia on sculpture

Solo and Double Exhibitions 2012

Doppelgänger | Yaşam Şaşmazer | Künstlerhaus Marktoberdorf (Cat.)

2011

2010

Yaşam Şaşmazer | It‘s so complicated | Berlin Art Projects, Berlin

2009

Yaşam Şaşmazer | Strangely Familiar | Çağla Cabaoğlu Gallery, Istanbul (Cat.)

Selected Group Exhibitions 2011

Heroes & Villains – Summer Group Exhibition | LawrieShabibi Gallery, Dubai (Cat.) Confessions of Dangerous Minds | Saatchi Gallery, London (Cat.) Identitäten | Kunstverein Buchholz in der Nordheide

2010

Heimspiel no. 2 – Artists of the Gallery and Guests | Berlin Art Projects, Berlin Beyaz Kaos | White Out, Kunsthaus Erfurt (Cat.) Istanbul Cool! | LTMH Gallery, New York (Cat.) Start Up 2010 - Artists of the Gallery | Berlin Art Projects, Berlin

2009

Heimspiel 09 | Berlin Art Projects, Berlin Nord Art 2009. KiC | Kunst in der Carlshütte, Büdelsdorf

2008

Nameless Collective | Galeri 5, Istanbul 13. Biennial of Young Artists from Europe and the Mediterranean (BJCEM) | Bari (Italy) Art is my Playground | Tershane, Istanbul

2007

Childish | Art Gallery | Bilkent University Library, Ankara Lulea Art Biennial, Lulea (Sweden) Public Space Skellefteå | Anna Nordlander Museum, Skellefteå (Sweden) Winds into Future | Selected Works, 13. Biennial of Young Artists from Europe and the Mediterranean | Sabancı University Kasa Gallery, Istanbul Widening Narrow Space | Daralan Project, Istanbul 137

Imprint BERLIN ART PROJECTS GmbH & Co.KG Mehringdamm 33 D-10961 Berlin +49 (0)30 240 87 606-0 +49(0)30 240 87 606-20 info@berlinartprojects.de www.berlinartprojects.de © Berlin Art Projects 2012 Texts: Dr. Marc Wellmann, Prof. Dr. Elke Liebs, Dr. Johannes Odenthal Edited by Anna v. Bodungen, Yaşam Şaşmazer Translations: Andrew Boreham, Amy Patton, Asuman Kırlangıç-Joumarin, Nilüfer Şaşmazer Layout Design: Stefanie Morgner Photos: Ersan Arslan, Onur Girit, Bernd Borchardt Edition: 1000 Printed by Rucksaldruck Berlin November 2012