ILLUSTRATED CV

TOMASZ DOMAŃSKI POMNIKI CZASU MONUMENTS OF TIME 1992 - 2019

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

2

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

ŻYCIORYS ILUSTROWANY ILLUSTRATED CV

3

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

4

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

5

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

ŻYCIORYS ILUSTROWANY

1950 Martwą naturę z winogronem namalowała moja mama, kiedy miała czternaście lat. Urodziłem się dwanaście lat później, jako drugi syn (pierwszym był Marek 1959) Ariany Wajnakajm i Eugeniusza Domańskiego.

1962–1976 Dzieciństwo spędzone w Giżycku na Mazurach wśród jezior, lasów i otwartej przestrzeni wspominam jako obraz ciągle żywo pulsujący rytmem natury, zasadą, która po latach okazała się fundamentalna w mojej pracy twórczej. Pamiętam szczególnie mój pierwszy bliski kontakt z lodem, trzask załamującej się pode mną tafli na Niegocinie.

Wpadłem do wody i zacząłem tonąć, rozpaczliwie starałem się wydostać na powierzchnię i zaczerpnąć powietrza, ale nie mogłem krzyczeć, mróz ściskał moją klatkę piersiową, cudem udało mi się łokciami wyłamać kanał i wydostać na twardy lód.

Wspominając dzisiaj ten wypadek, zastanawiam się, czy może właśnie wtedy nie uległem magii lodu, kiedy obejmowałem go z całej siły. Jak 6

zakładnik sztokholmskiego syndromu z ofiary stałem się miłośnikiem zamarzniętej wody.

1976–1980 Był upalny sierpień, kiedy przeprowadziłem się z matką do Wrocławia.

Czuć było jeszcze swąd spalonego kościoła św. Elżbiety unoszący się nad rynkiem Starego Miasta. W czasie burzliwego okresu aklimatyzacji starałem się zrozumieć miejscemiasto, do którego rzucił mnie los.

Jeszcze w pełni nie doceniałem, że znalazłem się w centrum wydarzeń.

Spacerowałem ulicami Wrocławia, który zapraszał swych mieszkańców, plakatami rozwieszonymi na słupach ogłoszeniowych, na kolejny spektakl Teatru Laboratorium. Pamiętam

szczególnie plakat Jana Jaromira Aleksiuna do pantomimy Henryka Tomaszewskiego Spór, na którym postaci z minionej epoki podglądają nieskażonych cywilizacją mieszkańców z „innego świata”. Ja też czułem się jakbym przyjechał z innego świata, noble savage – chłopak z Mazur, który znalazł się w przestrzeni konceptualnego Wrocławia: Galerii

Permafo, manifestów Jerzego Ludwińskiego i projektów Sztuki Niemożliwej Jerzego Rosołowicza.

Chodziłem do muzeów i oglądałem wszystko, od figur gotyckich do animalistycznych collages Jonasza Sterna. Z perspektywy czasu w pełni mogę docenić pozytywny zwrot, jaki nastąpił wówczas w moim życiu.

Bardzo szybko zostałem wchłonięty przez nowe otoczenie i równie szybko udało mi się znaleźć w nim swoje miejsce.

1978 Otrzymałem wyjątkowy prezent. Był to wysokiej klasy, jak na tamte czasy, aparat małoobrazkowy Praktica LTL 3 z wewnętrznym pomiarem światła.

Dla szesnastolatka był to prezent może trochę na wyrost, a może nie, może właśnie moje zainteresowania zostały sfokusowane. Pamiętam jak

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

ILLUSTRATED CV

1950 At fourteen, my mother painted StillLife with a Grape. I would be born twelve years later as the second son (my elder brother Marek was born in 1959) of Ariana Wajnakajm and Eugeniusz Domański.

1962‒1976 My childhood was spent in Giżycko in Masuria: outdoors, in the open, among the vast expanse of lakes and forests. I remember it as a picture

pulsating with the rhythms of nature, a principle which would become fundamental to my art. I vividly recall my first experience with ice as it suddenly cracked under my feet and let me slip into the freezing water of Niegocin Lake. I began to drown and desperately tried to scramble to the surface to take air. My chest frozen stiff, I could not cry for help. Miraculously, I managed to push my elbows out and enlarge the hole so I could climb out onto the solid ice. Recalling this incident today, I wonder whether my lifelong fascination with ice began at this very moment when I embraced it with all my strength. Like

a hostage succumbing to the Stockholm syndrome, I have turned from the victim of frozen water to one endlessly fascinated with it.

1976‒1980 I moved to Wrocław with my mother in August 1976. In the scorching heat of summer, the air above the Old Town still stank of the fire that had just consumed St. Elizabeth’s Church. During this stormy period of adjustment, I tried to get a grasp of the new place, the city where happenchance had me live. At the time, I was not yet aware of having arrived in the hub of art and center of events. I walked the streets of Wrocław lined with posters announcing the new spectacle of the Laboratory Theater. I also vividly recall Jan Jaromir Aleksiun’s poster for The Argument, a pantomime spectacle directed by Henryk Tomasze-

wski. It featured figures dressed in elaborate historic courtly fashions stealthily watching the scantily clad inhabitants of some other world untouched by civilization, studying them like specimens worthy of the naturalist’s attention. This is how I

felt, a noble savage suddenly thrust into the civilized world, a provincial newcomer from Masuria in the middle of Wrocław, then a world-class center of Conceptual art, with the Galeria Permafo, Jerzy Ludwiński’s manifestos, and Jerzy Rosołowicz’s Impossible Art projects. I visited the city’s museums and absorbed everything, from Gothic sculptures to Jonasz Stern’s animalist collages. In hindsight, I can fully appreciate this positive turning point in my life. I adjusted very quickly to the new environment and managed to find my own place.

1978 I received a very special gift: a Practica LTL 3 camera with a built-in light meter, at the time rather advanced, perhaps too advanced for a sixteen-year-old adept. Or maybe 7

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

dziś dźwięk uwolnionej migawki, kiedy rozebrany do naga stawałem przed lustrem i robiłem pierwsze autoportrety. Dziś powszechne selfie odmitologizowało atmosferę tamtych fotografii, choć dla mnie nawet teraz są mityczne, a ich liryczny narcyzm jest rozczulający.

1980–1981

Czas buntu, niepokoju i nadziei, czas „Solidarności”. Zaangażowałem się w ruch hipisowskiej kontrkultury i robiłem fotograficzne reportaże z hipisowskich zlotów, koncertów i pielgrzymek. Pielgrzymek pod duchowym przywództwem (zmarłego pod koniec roku 2017) księdza Andrzeja Szpaka, które były romantyczną wizją ekumenicznego świata, z hipisami niczym apostołami głoszącymi dobrą nowinę. Fotografie hipisów z tego okresu zostały zaprezentowane na mojej pierwszej indywidualnej wystawie w roku 1981 w Galerii Klubu Dziennikarzy we Wrocławiu.

1982 W styczniu, mocą Dekretu o stanie wojennym, zostałem aresztowany i skazany na trzy lata pozbawienia wolności za kolportaż ulotek. W Wigilię opuściłem więzienie na czteromiesięczną przerwę w karze ze względu na stan zdrowia. W ciągu kilku następnych lat okazało się, że więzienie to jeszcze nie najtrudniejszy okres mojego dotychczasowego życia.

Upomniało się o mnie Ludowe Wojsko Polskie i przez trzy kolejne lata 8

kwalifikując jako czyn przestępczy niebezpieczne rozpowszechnianie fałszywych wiadomości mogących wywołać niepokój publiczny, i brak zaufania do organów władzy państwowej.

wzywało mnie do poboru. Ze względu na charakter „czynu”, za który odbywałem karę, wcielenie do służby wojskowej mogło się dla mnie źle skończyć, dlatego przez ten czas symulowałem chorobę psychiczną: stanąłem na trzech komisjach wojewódzkich, dwukrotnie przebywałem w szpitalu psychiatrycznym i w końcu uzyskałem status trwale niezdolnego do służby wojskowej.

Kilka lat później, żeby odreagować swój „Proces”, stworzyłem cykl mokumentów, gdzie podmiotem, wmanipulowanym w biurokratyczny system upadającej komuny, stał się Jezus z Nazaretu. Preparowałem różne dokumenty oparte na moich przeżyciach, zastępując własną podmiotowość postacią Jezusa. I tak Jezus został zwolniony z wojska, ponieważ był stygmatyzowaną psychopatycznie personą. Święta rada Sanhedrynu ścigała go listem gończym,

1983–1986 Nowy Rok rozpocząłem od podziwiania panoramy Tatr z perspektywy Gubałówki. Zapamiętałem tą datę jako punkt zwrotny i decyzję o podjęciu życiowej roli artysty. Przez trzy lata większość popołudni spędzałem w Ognisku Kultury Plastycznej

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

not, as it helped focus my interests.

I vividly recall the the click of the released shutter when I stood nude in front of a mirror and took my first self-portraits. Today, the ubiquitous selfie makes the atmosphere of these youthful photographs seem commonplace but to me they have remained mythic and I find their lyrical narcissism quite touching.

of me. And so, it is Jesus who was officially declared unfit for military service as a stigmatized, allegedly psychopathic individual. There was also a warrant issued for Jesus by the Sanhedrin: he was wanted for subversively spreading fake news with the intention of spurring public unrest and undermining the authority of the state.

1980‒1981

1983‒1986

The time of rebellion, anxiety, and hope; the time of Solidarity. I became

I spent the New Year admiring the panorama of the Tatra Mountains from Gubałówka. I remember this date as a turning point, as it was then and there that I made the decision to live my life as an artist. For the following three years, I spent most afternoons at the Community Art Center in Wrocław. At the time, I feared that undertaking formal art education would be detrimental to my artistic sensibility. The community center proved a wonderful venue for realizing my artistic ideas.

It took me some time to verify my thinking and start to systematically study drawing. I would sit down at the Main Railway Station and draw what I called “steps”, that is quick spontaneous situational sketches: I made literally hundreds of them.

Slowly, I became fascinated with

involved in the hippie counterculture movement and made photographic reportages of hippie festivals, concerts, and pilgrimages. The pilgrimages, organized under the spiritual leadership of Father Andrzej Szpak (d. 2017), expressed a romantic vision of the ecumenical world, with the hippies like the Apostles spreading the Gospel. The photographs I took during these events were featured at my first individual exhibition at the Gallery of the Journalists’ Club in Wrocław in 1981.

1982 In January 1982, I was arrested for distributing subversive leaflets and, under a martial law decree, sentenced to three years in prison. A year later, on Christmas Eve, I was released from the penitentiary on a four-month sick leave. Over the following several years, it turned out that the period spent in prison might not have been the toughest time of

my life, after all. The Polish People’s Army wanted me and over the following three years, I was repeatedly drafted. Aware of the risk involved in being drafted and subjected to repressions for my subversive political activity, I turned into a draft-dodger and pretended to be mentally ill.

I appeared three times before the

draft commission, was hospitalized twice in a psychiatric hospital, and was finally officially declared unfit for military service. Several years later, dealing with the Kafkaesque trauma of my own Process, I created a series of monuments substituting Jesus for myself as the powerless victim of the manipulative bureaucratic machine under the deteriorating communist system. I fabricated various “documents” based on my personal experience but featuring Jesus instead

the third dimension, I had my first experiences of the impact of form in space and the power of sculpture.

I realized two individual actions in Wrocław. One, entitled The Man of Sorrows, was staged downtown and featured ten multiplications of 9

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

we Wrocławiu. W tym okresie wydawało mi się, że studiowanie może tylko zaszkodzić mojej wrażliwości. Ognisko było natomiast świetnym miejscem do realizacji moich koncepcji artystycznych. Dopiero po pewnym czasie zweryfikowałem swoje myślenie w tym zakresie i zacząłem świadomie uczyć się rysować.

Siedziałem na Dworcu Głównym i rysowałem „kroki”, czyli szybkie szkice sytuacyjne, których robiłem setki. Powoli jednak wciągnął mnie trzeci wymiar, przeżywałem pierwsze doświadczenia oddziaływania formy

w przestrzeni i poznawałem siłę przekazu rzeźby. Zrealizowałem dwie indywidualne akcje we Wrocławiu.

Pierwsza w samym sercu miasta pod tytułem Jezus Frasobliwy przedstawiała zmultiplikowaną dziesięciokrotnie postać siedzącego w rozpoznawalnej, ikonicznej pozycji, zafrasowanego Chrystusa. Choć sama sylweta tylko schematycznie nawiązywała do kanonu przedstawiającego ten temat, była odczytywana jednoznacznie i jak sądzę, celnie oddawała stan powszechnej depresji i zwątpienia Polaków w czasach po stanie wojennym.

W roku 1985 zorganizowałem w zrujnowanej Synagodze pod Białym Bocianem zdarzenie artystyczne, które nazwałem Ostatnia godzina Rabiego. Tytuł to bezpośrednia inspiracja obrazem Jankiela Adlera (malarza tworzącego w pierwszej połowie XX wieku). W tym czasie wielokrotnie odwiedzałem synagogę 10

i mimo stanu, w jakim była, odczuwałem dużą energię tego miejsca.

Zastanawiałem się, w jakim celu zgromadzono tam nieprzebrane ilości używanych butów damskich, męskich, dziecięcych, zimowych i letnich, które młodemu człowiekowi kojarzyły się jednoznacznie z Holokaustem i przywodziły na myśl ślady zawieruchy wojennej. Oprócz butów i znoszonych ubrań znajdowały się tam nieliczne pozostałości sprzętów liturgicznych. W czasie obecności w obszarze sacrum chciałem na krótki moment przywołać żywego ducha domu modlitwy. Zbudowałem instalację z wykorzystaniem zgromadzonych tam przedmiotów. Zrobiłem także serię zdjęć, dokumentujących spotkanie młodych ludzi ze śladami bytności społeczności Żydów wrocławskich, nigdy niepoznanych, ale tym silniej oddziałujących na wyobraźnię. W roku 2017 kolejne Biennale Sztuki Wro odbywało się między

napisu bielejącego w ruinach. Teraz już wiem, dziękuję! Piotr”.

innymi w podziemiach już odrestaurowanej synagogi, udostępnionych publiczności. Opisałem moją historię tego miejsca wieloletniemu kuratorowi WRO Art Center Piotrowi Krajewskiemu, który tak ją skomentował: „Jestem naprawdę wzruszony i wewnętrznie poruszony! Rozjaśniasz jedno z moich wspomnień: «Ostatnia godzina Rabiego». Kiedy mieliśmy na Włodkowica pierwszą siedzibę OpenStudio/WRO, od 1990, chodząc na skróty po okolicy, często zaglądaliśmy do synagogi przez jej rozbite okna i liczne szczeliny w murach.

Zawsze wtedy zastanawiałem się nad pochodzeniem, naturą i sensem tego

ciała, fizycznego uwikłania w nadaną płeć i fantazji o hermafrodycie.

W latach 1983‒1985 powstały również ekspresyjne obrazy i rzeźby utrzymane w estetyce Nowej Ekspresji lat osiemdziesiątych, a także wiele młodzieńczych cykli fotograficznych. Począwszy od fascynacji twórczością Edvarda Muncha i reinterpretacji jego malarstwa w zaaranżowanych współcześnie epizodach fotograficznych, poprzez serie autoportretów wychodzących daleko poza kanon gatunku, a skończywszy na fotograficznym eksperymencie poszukiwania tożsamości własnego

1985–1988

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

the figure of a seated man, his back slumping and his head supported on his hand. Although abbreviated, the figure was immediately recognized by the public for its iconic pose of tortured, pensive Christ known in Christian iconography as the Man of Sorrows. I think that the installation quite succinctly conveyed the mood of depression and despair experienced by many Poles at the time: although martial law had been lifted, the nation remained in the state of deep political, social, and economic crisis.

In 1985, in the dilapidated White Stork Synagogue in Wrocław, I organized an art event which I called The Rabbi’s Last Hour. The title was directly inspired by the eponymous painting by Jankiel Adler, a Jewish painter active in the 1st half of the 20th c. During this period, I made frequent visits to the synagogue and despite its dire state of ruin and abandonment, I felt the place’s powerful energy. I wondered why some-

one would have hoarded shoes piled on the synagogue’s floor: women’s, men’s, and children’s shoes, from summer sandals to winter boots.

To me, they obviously spoke of the Holocaust and the ravages of war.

Among the shoes and worn out clothes, I would also find scarce relics of Jewish liturgical furnishings and implements. Contemplating this sacred if abandoned space, I wanted to invoke the spirit of the deserted house of prayer. So I built an installation of these found objects. I also

took a series of photographs documenting a group of young people encountering these meager relics of the city’s once vibrant Jewish community, the people they had never met in person and could have only imagined. This pervasive sense of absence made the experience all the

more poignant, In 2017, the underground of the by now restored synagogue hosted events of the WRO Art Biennale. On the occasion, I related my personal story of this place to Piotr Krajewski, the long-time curator of the WRO Art Center. His reaction was very emotional: “I am really touched – he commented –

dows and many cracks in the walls.

I have always wondered about the origin, nature and meaning of this phrase, painted in white against the synagogue’s wall. Now I know, and I thank you.”

During the period 1983‒1985, I created expressive paintings and sculptures underlain by the aesthetic of the New Expressionism of the 1980s. I also produced a number of photographic series informed by my interest shifting from the fascination with Edward Munch and restaging his paintings in photographs to self-portraits expanding beyond the boundaries of the genre to photographic experiments focused on the body and gender identity and its determinants, and the fantasy of the hermaphrodite.

1985‒1988 As an unenrolled student at the then State College (today Academy) of Fine Arts in Wrocław, I audited various classes and encountered diverse teaching methods. Today it is difficult to imagine but then my unenrolled student status enabled me to spend more than twelve hours a day drawing, painting, and sculpting. By this time, I wanted to enroll but formally I had not yet graduated from high

and deeply moved! You have just enlightened me about my haunting memory of ‘The Rabbi’s Last Hour’ graffiti. OpenStudio/Wro, for which I used to work, had its first office in Włodkowica Street from 1990. Walking around and exploring the area, we would often pass by the closed synagogue. We tried to get a peek of the interior through its broken win11

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

Byłem wolnym słuchaczem w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. W tym czasie odwiedziłem wiele pracowni

i zapoznałem się z różnymi sposobami nauczania warsztatowego. Dziś sytuacja nie do wyobrażenia, a wtedy jako wolny student mogłem rysować, malować i rzeźbić przez kilkanaście godzin dziennie. Chciałem już studiować, ale wciąż nie miałem matury. Musiałem szybko nadrobić braki w liceum zaocznym.

1986–1989 Współpracowałem z Waldemarem Fydrychem i reaktywowaną, po swojej działalności wywrotowej w stanie wojennym, Pomarańczową Alternaty-

wą. Angażowałem się w przygotowanie „scenografii” do pierwszych akcji ulicznych w przestrzeni miasta Wrocław. Realistyczny wizerunek Józefa Wissarionowicza Stalina w akcji Pogrzeb 12

Stalina z roku 1989 to dzieło mojego autorstwa. W tym roku powstał także dwudziestoczterogodzinny Pomnik Ofiar Masakry na placu Tian’anmen w Pekinie, obelisk zbudowany w trakcie spontanicznego protestu studentów wrocławskich, którzy w geście solidarności wznieśli miasteczko namiotowe w centrum Wrocławia. W jednym z tych namiotów powstał pomnik – na cokole z cegieł wmurowaliśmy płyty chodnikowe, a na nich zdruzgotany rower przygnieciony autentycznym fragmentem stalowej gąsienicy.

Pomnik zrobiliśmy z Ryszardem B r z e s k i m , a ko o rd y n a t o re m merytoryczno-technicznym był Igor Wójcik. Igor i ja byliśmy wtedy studentami pierwszego roku PWSSP we Wrocławiu. Po likwidacji miasteczka pomnik zniknął w ciągu dwudziestu czterech godzin. To wydarzenie było

przekonywać do siebie, bo większość wykładowców znała mnie z poprzednich lat. I choć realistyczna formuła wypowiedzi nie znajdowała się w kręgu moich zainteresowań, to zawsze powtarzam, że dzięki zdobytym podstawom warsztatowym mogłem ustawić sobie w głowie plan świata i w zasadzie nieprzerwanie czerpię z tej bazy przez całe swoje artystyczne życie.

1989–1992 Od drugiego roku studiów robiłem monumentalne kompozycje z drewna, wykorzystując do jego obróbki piłę łańcuchową. Te formy nazywam obiektami otwartymi, akceptującymi w swojej przestrzeni człowieka – jego obecność jest niezbędna do sfinalizowania koncepcji rzeźbiarskiej.

Obiekty wystawiane są w różnych konfiguracjach, w zależności od przestrzeni, w której są aranżowane, a ich podzielność i segmentowość stają się cechą charakterystyczną. Z racji możliwości „składania” rzeźb, często też określam je rzeźbami telesko-

wyjątkowo symboliczne i chyba była to ostatnia taka konfiskata odchodzącej komunistycznej władzy.

1988 Zdałem maturę i egzaminy do ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu na kierunku rzeźba. Miałem dwadzieścia sześć lat – to wiek, w którym kończy się studia, a ja dopiero je rozpoczynałem i niewątpliwie większa dojrzałość wpłynęła na jakość mojego studiowania. Wykorzystałem ten czas maksymalnie, przekraczając wszelkie limity i normy. Spędziłem w szkole niemal cały czas z pięcioletniego okresu ustawowej edukacji plastycznej. Nie musiałem nikogo

powymi. Symultanicznie powstają prace dwuwymiarowe, instalacje na płaszczyźnie obrazu, niemające jednak nic wspólnego z malarstwem.

Wielkoformatowe prace są złożone

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

school. So I had to go back to school, which I did by taking evening classes.

1986‒1989 I collaborated with Waldemar Fydrych and the Orange Alternative, reactivated after the period of “subversive” activity during the martial law period. I was involved in designing the “sets” for the first street actions being staged in Wrocław in this strange time of the communist system still in power but further deteriorating and declining before it fell

in 1989. I painted a realistic portrait of Josef Stalin used during the action titled Stalin’s Funeral in 1989. In the same year I was involved in the twenty-four-hour Memorial to the Victims of the Tiananmen Square Massacre in Beijing, created during the spontaneous protest of Wrocław students who in a gesture of solidarity built a tent city in the city center. Inside one of these tents, we erected a monument: on pavement slabs elevated on a brick pedestal, we placed a bicycle trashed under a piece of authentic tank caterpillar track. Ryszard Brzeski and I built the monument and Igor Wójcik, my fellow freshman student at the Academy, curated and coordinated the project. Within twenty-four hours after the tent city had

been taken down, the monument was confiscated by the authorities, dismantled, and removed from the site. Probably the last convulsive act of this kind committed by the already falling communist regime, it was very symbolic.

1988 I graduated from high school, passed the exams to the then State College (today Academy) of Fine Arts in Wrocław and started the master’s program in sculpture. I was twenty six, the age people usually get their degree, and I was just beginning.

My relative maturity doubtless influenced the quality of my studying.

I made the most of my time at the academy and exceeded all standards concerning the time spent at school.

Over the five years of the master’s program, I almost lived there. I did not have to convince anybody since the majority of the faculty members already knew me from my earlier activity. Although I have never been much concerned with the realist idiom, I have always believed that the solid base of technical skills received at the Academy has helped me for-

mulate my own program and I have continued to draw from it in my own work ever since.

1989‒1992 From the second year at the Academy, I build monumental sculptures of wood using a chainsaw. I refer to them as “open objects” ready to accept man into their space. In fact, human presence is essential for realizing the piece’s sculptural conception. The objects are presented in various site-specific configurations,

with modularity and flexibility turned into their fundamental characteristic.

I also refer to them as “telescope” sculptures because they can be “assembled”. I also produced spontaneous two-dimensional installations but without referencing painting.

Like the sculptures, these monu-

mental planar compositions were assembled of segments and panels, and the connection became obvious on the technical level of installation and also in the use of wood, albeit in a different “state of matter”. I used woodchips and sawdust, the by13

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

z segmentów i paneli, podobnie jak w rzeźbie, ten związek jest widoczny w technicznej koncepcji sposobu ekspozycji, a także w wykorzystaniu drewna, tylko w innym „stanie skupienia”. Wykorzystuję wióry i trociny – produkty uboczne powstałe w trakcie tworzenia drewnianych rzeźb – na co zwrócił uwagę Andrzej Kostołowski, określając ten recyklingowy obieg mianem „sztuki bez odpadów”. „Domański pozbawiony jest

dylematów niemożności i zawieszenia decyzji. Szukając «nie przeczuwanych» materiałów, artysta poddaje je studiom, szczególnie starając się poznać ich potencjał zmienności.

Każdy opiłek czy paproch mogą być zaczynami nowych procesów. Postępuje tak, jakby ideą nadrzędną było dla niego wejście do środka przyrodniczego perpetuum mobile: tworzenie bez odpadów.”1

1 „Exit” 1996, nr 3 (27), s. 1284‒1285.

14

1990 Ożeniłem się z malarką Martą Jarosz i urodził się nasz syn Max. Byłem zawsze blisko rodziny, ale nie udało mi się pozostać w niej na stałe. Wspólnie z Martą przekazaliśmy synowi artystyczne skłonności i dbałość o kreskę rysownika. Max bardziej pragmatycznie podszedł do zasobów zdolności odziedziczonych po rodzicach i wykorzystał nasze lekcje plastyki do nauki współczesnego wzornictwa. Obecnie projektuje samochody we włoskim zagłębiu Italdesign u Giorgetto Giugiaro.

1992–1993 W tym okresie po raz pierwszy odkryłem dla siebie nowe tworzywo.

Oglądałem film pokazujący życie mieszkańców Grenlandii: Eskimosi budowali igloo z bloków lodu

wyciętych z zamarzniętego jeziora.

Używali do tego pił spalinowych.

Była to dla mnie podpowiedź i przez narzędzie, którego sam wcześniej używałem, zainteresowałem się lodem. Zmieniło się moje spojrzenie nie tylko na sposób obróbki materiału, ale także na niematerialny charakter materii – jej nietrwałość.

Przemijająca struktura lodu zmusiła mnie do poszerzenia dotychczasowych sposobów działania, a siła tkwiąca w naturze efemeryczności odsłoniła przede mną zupełnie nowe horyzonty. Tak narodziły się Pomniki Czasu, cykl prac, który eksploruję do dziś. Podjąłem heroiczną próbę wizualizacji Czasu i przedstawienia

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

products of my work on the wood sculptures. Noticing this recycling aspect, Andrzej Kostołowski called it “no-waste art”: “Domański is free of the dilemmas of impotence and in-

decision. Searching for ‘unforeseen’ materials, he studies them carefully, particularly their potential for volatility. A meager chip or speck can inspire a new process. It seems that he is primarily concerned with finding a natural perpetual motion machine (perpetuum mobile), that is creating without producing any waste.”1 1990 I married painter Marta Jarosz and our son Max was born. I have always stayed close to my family but have not managed to stay in it. Together with Marta, we passed to our son our artistic inclinations and fascination with draftsmanship. Max has been more pragmatic about the talents inherited from his parents, applying our lessons to his pursuit of modern design. Currently he designs cars at Giorgetto Giugiaro’s Italdesign in Turin.

1992‒1993 During this period, I discovered a material which was new to me.

I watched a documentary on the life in Greenland and the Inuit igloos built of ice blocks sawed out of a frozen lake with chainsaws. This connection through the tool I had already used inspired me, changing not only my view on working with ice but also on its “intangible” and impermanent character. The volatile structure of ice forced me to revise my approach and the potential of its ephemeral nature opened new horizons for me. This is how The Monuments of Time series started, which I have continued ever since.

I undertook a heroic attempt to visualize Time and to present it as a visual message. Ice ideally represents the nature of transitoriness and it provides an ideal metaphor for the human condition. In The Monuments of Time, the ice block’s existence gets considerably compressed in relation to the time span of human life. Thus

by providing a visual framework, I create an artistic incident, that provides the conditions conducive to intense if symbolic observation of the passage of time. Over the course of the action, we confront and hopefully accept the determined nature of events in which we all participate.

1 „Exit” 1996, no. 3 (27), pp.

1284‒1285.

In my fourth year at the Academy, I took part in the Young Triennale organized by the Center of Polish

Sculpture at Orońsko. I designed The Sublimators, my first object using ice.

I based my minimalist action on the fundamental sculptural principle of contrast. Then, in Wrocław, I staged The Melting, my first action with ice in a public space. Soon afterwards, I presented my diploma project entitled Earth-Water-Fire-Air. The ephemeral actions with ice and wax, that constituted one part of the project, took place in the Galeria Miejska.

Galeria w Pasażu showcased the other part: the monumental two-dimensional compositions of earth, clay, salt, and sawdust. This twofold approach to the subject would later expand into my signature practice of developing multiple takes on the same problem employing different media.

1993‒1998 For these five years, I collaborated with Teresa Kukuła, director of the Galeria Miejska in Wrocław. The collaboration enjoyed the patron-

age of Jerzy Ryba, director of the Municipal Department of Culture.

With this solid support, I was able to realize logistically complex projects.

Their extensive documentation includes correspondence with various institutions responsible events taking place in public space. I would usually obtain the necessary permissions although there were also occasional refusals. These documents provide a fascinating insight into the chang15

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

go w formie plastycznego komunikatu. Lód idealnie reprezentuje naturę przemijania, a jego kondycja w metaforycznym ujęciu jest niezmiernie bliska naszej, ludzkiej kondycji. W przypadku Pomników Czasu mamy do czynienia z dużą kompresją egzystencji lodowej bryły w stosunku do czasu, jakim dysponuje człowiek.

Dzięki plastycznemu umocowaniu, stwarzam artystyczny incydent, czyli sprzyjające warunki do umownej obserwacji czasu. W trakcie akcji poddawani jesteśmy próbie akceptacji nieuchronności zdarzeń, w której wszyscy uczestniczymy.

1993–1998 Przez pięć lat współpracowałem z Teresą Kukułą, kierowniczką Galerii Miejskiej we Wrocławiu. Ta kooperatywa obejmowała także kuratelę dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Gminy we Wrocławiu, Jerzego Ryby.

Mając solidne wsparcie, mogłem przez kilka lat swobodnie realizować skomplikowane logistycznie projekty.

Zachowała się bogata dokumentacja: korespondencja, zgody i czasem odmowy urzędów czy różnych instytu-

to także fascynująca podróż przez zmieniającą się w ciągu ostatniego dwudziestopięciolecia urzędniczą decyzyjność. Mówi się „że dla sztuki każdy czas jest dobry i każdy czas jest zły”, w tym kontekście można powiedzieć, że lata dziewięćdziesiąte, były wyjątkowo dobrym czasem dla mnie. Z uwagi na duży stopień ryzyka i nieprzewidywalności scenariuszy, kolejnego pomnika wzniesionego na wrocławskim Rynku z pewnością żaden urzędnik nie „podżyrowałby” dziś swoim nazwiskiem.

Na czwartym roku studiów wziąłem udział w Triennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku.

Zaprojektowałem pierwszy obiekt z wykorzystaniem lodu: Sublimatory.

Minimalistyczne działanie oparłem na fundamentalnej rzeźbiarskiej zasadzie kontrastu. Następnie zaprezentowałem pierwszą akcję z lodem w przestrzeni publicznej Wrocławia – Topnienie – i wkrótce po tym wydarzeniu obroniłem dyplom Ziemia-Woda-Ogień-Powietrze. W Galerii Miejskiej odbyła się część obejmująca działania efemeryczne z lodem i woskiem, a w Galerii w Pasażu wystawiłem monumentalne obrazy z zie-

mi, gliny, wosku, soli i trocin. Taka dwutorowość, a później wielotorowość wypowiedzi na ten sam temat, ale z użyciem różnych mediów, była symptomatyczna dla mojej dalszej twórczości. Dywersyfikacja okazała się dobrą receptą na ucieczkę od niepokojącej monotonii, której nigdy nie akceptowałem.

16

cji odpowiedzialnych za wydarzenia odbywające się w przestrzeni publicznej. Studium tych dokumentów

Pojechałem na Alaskę do Fairbanks i uruchomiłem Lodowy zegar. Z wody, stali i ognia skonstruowałem metaforyczną maszynę, wyrażającą wciąż żywą tęsknotę człowieka do zbudowania urządzenia samonapędzającego się – perpetuum mobile. Była to dla mnie szczególnie ważna instalacja, jej industrialna spektakularność i skala dodały mi koniecznej wiary w samego siebie i, co najważniejsze, w to, że jestem w stanie tą energią pozytywnie zainfekować innych.

W późniejszej mojej działalności widać, jak bardzo ważny i niezbędny był to dar – wykrzesania energii z innych ludzi w celu realizacji abstrakcyjnych idei. Zawsze to podkreślam, Pomniki Czasu mogły zaistnieć

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

ing institutional attitudes and decision-making processes over the last quarter of the century. They say that for art every time is good and every time is bad but from my perspective the 1990s were an unambiguously good time. Considering the risk and unpredictability involved in my scenarios, I think that today no city official would dare authorize another “monument” in the Town Square.

I went to Fairbanks, Alaska and set in motion my Ice Clock there. Of water, steel, and fire, I constructed a metaphorical mechanism expressing man’s undying desire to create a perpetual motion machine. To me, it was a particularly important installation: its industrial design being so monumental and spectacular, it boosted my self-confidence and, most importantly, revealed that my positive energy could be infectious and inspirational to others. The future would show the vital importance of this gift for stimulating other people’s energy to give material form to abstract ideas. I have always emphasized that The Monuments of Time would never have been realized without the involvement and passion of many individuals and I have just been the motive force.

I the same year 1993, I also three months as an artist-in-residence in Poitiers, France: it was my first experience of this kind. Of special personal importance was one of the projects realized during this program called The Library, an installation informed by the idea of ecological re-

I would like to address the ecological aspect of The Monuments of Time.

Back then, in the 1990s, did anybody hear about the excessive melting of glaciers? There was little talk then, and almost none in Poland, of the deepening problem of global warming and its consequences. The ozone hole was occasionally mentioned, reassuringly no longer growing thanks to the world’s concerted effort. The Monuments of Time intuitively anticipated the impending threat of melting ice-cap which humankind would face on the threshold of the new millennium. Thus, „Art-Eco” has anticipated the growing ecological awareness of the threats presented by the negative aspects of technological expansion. Eco-Art emerged on the international scene in the

cycling. It was built of assorted tree roots and branches, twigs and sticks, arranged like books on the shelves of an imaginary “library”. The bibliophilobionic installation was presented at the prestigious Melle Biennale, in the empty Romanesque Church of Saint Savinien, and the following year it travelled to Paris and was showcased at the 40th Salon of Jeune Peinture.

It was also nominated for the prestigious Fénéon Prize and featured at the gallery of the University of Paris.

early 1970s. In Poland, it was creatively pioneered by Teresa Murak.

I have always perceived my personal relationship with Natutre as symbiotic, a deep mental connection and an almost physical union. Trying to verbalize the idea, I once declared that I felt more like a tree than a man. The concept of the tree-man refers to man’s integral relationship with nature. It is not about building any “bridges” or connectors between man and nature. I’d rather disman17

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

dzięki zaangażowaniu i pasji wielu ludzi, ja jestem tylko siłą sprawczą.

W tym samym roku odbyłem również mój pierwszy trzymiesięczny pobyt rezydencjalny w Poitiers we Francji.

Powstała tam między innymi instalacja Biblioteka, istotna dla mnie praca z dziedziny ekologicznego recyclingu.

Zaaranżowana ekspozycja składała się z różnego rodzaju korzeni, gałęzi i rozmaitych badyli, szczelnie wypełniających, niczym grzbiety książek, półki quasi-biblioteki. Praca została wystawiona na prestiżowym Biennale w Melle, w całkowicie pustym romańskim kościele Saint Savinien, a rok później Biblioteka pojechała do Paryża i zaprezentowała swoje bibliofilobioniczne oblicze na XLV salonie Jeune Peinture. Uzyskała także nominację do elitarnej nagrody Fénéon i była prezentowana w galerii Uniwersytetu Paryskiego.

O aspekcie ekologii chciałbym wspomnieć także w kontekście Pomników Czasu. Czy na początku lat dziewięćdziesiątych ktoś słyszał o top-

ocieplenia i jego konsekwencjach, a jeżeli już, to najwyżej wspominano o rosnącej dziurze ozonowej, z którą świat uporał się, zatrzymując jej rozrost. Niewątpliwie Pomniki Czasu, nawet jeśli oparte tylko na intuicji, antycypowały zagrożenie topnieniem lodowców, z jakim ludzkości przyszło się zmierzyć na początku nowego stulecia. Ekosztuka wyprzedziła rosnącą świadomość ludzi, wynikającą z dostrzegania negatywnej strony technologicznej ekspansji. „Art-Eco” zaistniał na świecie z początkiem lat siedemdziesiątych.

W Polsce oryginalne projekty w tej dziedzinie tworzyła Teresa Murak.

Osobiście więzi z Naturą postrzegam jako zjawisko symbiotyczne, wyrażając ten związek w mentalnym i niemal fizycznym zjednoczeniu. Werbalizując ten pogląd, kiedyś powiedziałem o sobie, że jestem bardziej drzewem niż człowiekiem.

Mówiąc o człowieku-drzewie, miałem właśnie na myśli ten ścisły związek człowieka z przyrodą. Ta relacja to nie jest „budowanie mostów” łączących ludzi z naturą. Wolę mówić

Nie widzę potrzeby budowania połączenia pomiędzy czymś, co nie jest rozdzielone. Uświadamiam sobie, że sam jestem naturą, jestem drzewem, elementem przyrody, z którą się identyfikuję.

Niejednokrotnie później powracałem do tej deklaracji, czy to w Ruchach leśnych według Makbeta, czy też w wideoperformansie z roku 2008 Jestem bardziej drzewem niż człowiekiem. Znalazłem kawałek drzewa bez liści, właściwie było to bardziej wyobrażenie drzewa, ale dzięki niemu udało mi się wytłumaczyć, na czym polega moje partnerstwo z naturą. Fizycznie i psychicznie prawie stałem się drzewem.

Wędrowałem z wydrążonym pniem na plecach, imaginując różnorodne projekcje; doświadczałem ciężaru krzyża, samotności Don Kichota, a nawet uczestniczyłem w osobistej terapii drzewem, kiedy szedłem po ulicach i polach obejmowany przez drzewo. Mój martwy pień zapewnił mi supernaturalne uczucie przynależności do ekosystemu, w którym panują bilateralne relacje.

Film z tego działania był elementem indywidualnej wystawy Recykling Program z tego samego roku w Biurze Wystaw Artystycznych Awangarda we Wrocławiu, a fragmenty performansu z drzewem powtarzam na wernisażach kolejnych odsłon tego projektu.

1995–1997

niejących lodowcach? W ogóle mówiło się mało, zwłaszcza w Polsce, o narastającym problemie globalnego 18

o ich rozbiórce. Nasza wzajemna relacja powinna być oparta na współistnieniu, harmonii brania i dawania.

Pojechałem na roczny staż akademicki do Banaras Hindu University w Waranasi w Indiach. Podróżowałem po Indiach i Nepalu, pogłębiając swoją fascynację odmiennym traktowaniem pojęcia czasu, przemijania i trwałości oraz wartości w nietrwałości. W zasadzie w Indiach szukałem potwierdzenia przeczuwanej, ale być może nie do końca sprecyzowanej

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

tle them. This mutual relationship should be founded on coexistence and the harmony of give-and-take.

I see no need to construct bridges connecting things which are inseparable. I am aware that I am nature, I am a tree, an element of nature with which I identify.

I would return to this declaration repeatedly over the years, for example in The Forest Movements According to Macbeth or I Am More a Tree than a Man, a video-performance recorded in 2008. I found a leafless chunk of deadwood, like an ideogram of the tree, which I used to elucidate the essence of my partnership with nature. Physically and mentally, I turned into a tree. I wandered around carrying the hollow trunk on my back and projected various roles and situations. Thus embraced by the tree, walking down the streets and crossing the fields, I imagined myself carrying the weight of the cross on my shoulders, I experienced the loneliness of Don Quixote, I even participated in an individual session of tree therapy. My dead trunk gave me the supernatural sense of being part of an ecosystem structured around bilateral relations. In the same year, the film documenting this action was featured at my individual exhibition Recycling Program staged at the BWA Galeria Awangarda in Wrocław.

I have continued to show fragments of this performance at every opening of the project’s successive editions.

1995‒1997 I got a year-long scholarship at the Banaras Hindu University in Waranasi, India. I traveled in India and Nepal increasingly fascinated by the local cultures’ approach to the concept of time, permanence and transience, so different from the Western perspective, and specially by their appreciation of the value of the ephemeral.

In India, I searched for a vision of the world based on cyclical events which was already emerging in my mind, however vaguely. I worked on location-specific projects: The Spiral Mandala of twisted straw ropes revealed the Westerner’s hidden energy accumulated during meditation. The Hindu mandala symbolizes the timeless configuration of the universe, with

man as an integral and constant part of the cosmos. By referring to this primeval system, one can grasp its relevance to the present. Every mandala has its specific mantra complementing and elucidating its sense.

I proposed a spatial formula of the mantra expressed through spiral movement inside a three-dimensional picture. Another installation, titled Gautamas Gardens, was a relief structure constructed of regular rows of

coconut fibers: it generated a sense of serenity permeating the gardens of Buddha but very rarely – and only temporarily – the human heart and mind.

Before my departure for India, I had a meeting with Director Mariusz Hermansdorfer of the National Museum in Wrocław, a distinguished collector and curator of contemporary art. It was the start of our collaboration which was not always easy but proved very important for my artistic development. Upon my return from India, I showed him the documentation of my works deposited with the university in Waranasi.

At the time, Hermansdorfer curated the Polish exhibition at the Contemporary Art Triennale in New Delhi and he proposed to show my works at its upcoming edition in 1997. In the same year, he nominated me for the prestigious Passport Award of Polityka weekly magazine. He also visited my studio and selected four pieces which were soon acquired by the National Museum in Wrocław.

Twenty years later, Barbara Ilkosz of the museum’s Contemporary Art Department would have them included in the new permanent exhibition of 20th-century art opened in the Four Domes Pavilion in 2016. In the same year 1997, so important in my artistic biography, Hermansdorfer made yet another significant gesture. He agreed to write a review of my application to the Pollock-Krasner Foundation in New York. The application process was different then that it is

19

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

wizji świata opartej na cykliczności zdarzeń. Powstały prace tożsame z miejscem – Spiralna mandala skręcona z wiązek słomy odsłaniała energię Europejczyka, kumulowaną i skrywaną w czasie medytacji. Hinduistyczna mandala symbolizowała ponadczasową konfigurację świata, w której człowiek niezmiennie jest integralną częścią kosmosu. Nawiązanie do tego pierwotnego systemu pozwala uświadomić sobie jego wartość w teraźniejszości. Każda mandala ma swoją mantrę, rytuał dopełniający jej znaczenia, ułatwiający jej rozumienie. Zaproponowałem plastyczną formułę mantry, poprzez spiralny ruch w trójwymiarowym obrazie. Gautamas Gardens to relief, który skonstruowałem z regularnych rzędów włókna kokosowego, generujący wrażenie nieopisanego spokoju, jaki panuje tylko w ogrodach Buddy, bardzo rzadko zaś i tylko chwilowo w naszej własnej świadomości.

Jeszcze przed wyjazdem do Indii odwiedziłem ówczesnego dyrektora Muzeum Narodowego we Wrocławiu, kolekcjonera i kuratora Mariusza Hermansdorfera. Nawiązaliśmy współpracę, niełatwą, ale dla mnie, młodego twórcy, znaczącą.

Po powrocie z Indii przedstawiłem dokumentację prac zdeponowanych na Uniwersytecie w Waranasi.

M. Hermansdorfer był wtedy kuratorem polskiej ekspozycji na Triennale Sztuki Współczesnej w New

pracownię i zwrócił uwagę na cztery prace, które wkrótce znalazły się w kolekcji wrocławskiego muzeum.

A po dwudziestu latach ten zestaw zaprezentowała Barbara Ilkosz (kuratorka działu sztuki współczesnej MN) w stałej kolekcji zbiorów sztuki

XX wieku w otwartym w 2016 roku Pawilonie Czterech Kopuł we Wrocławiu. W tym wyjątkowo dobrym 1997 roku nie mogę nie wspomnieć o jeszcze jednym znaczącym geście dyrektora Hermansdorfera: zgodził się na bycie recenzentem złożonej przeze mnie aplikacji do Fundacji Pollock–Krasner w Nowym Jorku.

Procedury w tamtym czasie były odmienne niż dziś i recenzent musiał wysłać swoje referencje bezpośrednio do fundacji. Pomoc dyrektora okazała się skuteczna. Zamknięciem roku pod hasłem współpracy z Mariuszem Hermansdorferem była prezentacja pierwszej wersji Industrialnej groty w retrospektywnej wystawie „Artyści Wrocławia” w warszawskiej Zachęcie pod jego kuratelą.

1996–1997

Delhi i zaproponował mi reprezentację w następnej edycji IX Triennale w 1997 roku. W tym samym roku nominował mnie do Paszportu „Polityki”. Odwiedził moją 20

Podczas szóstej edycji częstochowskiego Festiwalu Gaude Mater skonstruowałem Tabulatoria – pierwszy projekt z użyciem dźwięku. Był to dla

mnie eksperyment ciekawy pod wieloma względami. Tym oczywistym był dźwięk, który rozszerzał zakres moich poszukiwań o nowe medium. Już wcześniej zainteresowałem się efektami akustycznymi towarzyszącymi lodowym prezentacjom, szczególnie przy Sublimatorach, w drugiej dyplomowej wersji, w której stalowy zbiornik działał niczym wielkie rezonansowe pudło, a cisza w galerii tworzyła odpowiedni nastrój do wyłuskania i poddania się hipnotycznej symfonii spadających kropel wody. Mniej oczywistym odkryciem eksperymentu z Tabulatoriami było uświadomienie sobie, że świat sztuki opiera się na umowności, a nawet nie powinien być zbyt dosłowny. To spostrzeżenie odnoszę do samego festiwalu Gaude Mater i jego sakralnych in-

klinacji. Akustyczna instalacja w zasadzie miała się nijak do konwencji festiwalowej, ale jednak okazała się jej ciekawym uzupełnieniem. Dźwięki dramatycznie przetworzonej deszczowej symfonii wypełniały aleję Najświętszej Maryi Panny tuż u podnóża jasnogórskiego klasztoru. Dwa muzyczne światy zaistniały obok siebie w pełnej harmonii tworzenia.

Symultaniczność i dywersyfikacja plastycznych pól eksploatacji

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

today and the reviews were sent directly to the foundation. His support proved effective. The year of collaboration with Mariusz Hermansdorfer closed with the presentation of the first version of The Industrial Grotto at the major retrospective exhibition The Artists of Wrocław he curated at the Zachęta Gallery in Warsaw.

1996‒1997 During the sixth edition of the Gaude Mater International Festival of Sacred Music in Częstochowa, I constructed Tabulatoria, my first project focused on sound and acoustic effects. I found this experiment interesting for many reasons. One was that it let me expand into a new medium. I had already become interested in the acoustic aspect of my ice actions, particularly in connection with the second version of

Sublimators presented as part of my diploma project. The large steel tank acted as a great resonance board and in the silence enveloping the gallery space, listening to the symphony of dripping water became an almost hypnotic experience. Another, less obvious personal revelation brought about by my work on Tabulatoria concerned the symbolic rather than

literal nature of art discovered in confrontation with the specific focus of the Gaude Mater Festival. My acoustic installation was manifestly foreign to the festival’s religious inclinations and yet it complemented it in an interesting way. The dramatically processed sounds of my “rain symphony” filled the Alley of the Blessed Virgin Mary at the foot of the sanctuary on Jasna Góra. Thus, two musical universes coexisted in perfect harmony of creation.

To me, simultaneously exploring diverse fields of expression has been a way to maintain creative and intellectual hygiene. During this period, I presented several exhibitions featuring works on paper and other actions with “pictures”. My “painterly” works were more about making pictures than painting them. In fact, if not for the frames enclosing the pieces within two-dimensional structures, they could hardly be called pictures. I experimented with “pigments”, exploring the surroundings for materials that could be used in the work currently in progress. In this respect, my work is site-specific, but this dependency is dynamic and never limiting. Here, I responded to natural materials as well as products of urban metabolism. My job was to

select the most interesting and simplest from the vast array of media and employ them to an innovative, unexpected effect. I subjected my “pigments” to processes modifying their color and even structure. I used the high temperature of the flame sliding across the surface to initiate chemical reactions between the layers “pigments” to shape the picture plane. The action results were only partially predictable so I had to carefully control the process which involved burning and other volatile reactions.

In his introductory essay in the catalogue of my Tarnish. From the Household Chores Series exhibition published by the Legnicka Galeria Sztuki), Andrzej Kostołowski wrote: “Using such unexpected materials as leaves, salt, tree roots, coniferous needles, resin, plastic rasters and peat, the artist seems increasingly absorbed in his adventure with the chaos of nature. He extracts from it visual shapes and colors in such arrangements that looking at them we become witnesses to miniature primeval entelechies. The aim is to draw the viewer into the middle of transformations. Metaphorically, we follow the artist right into the processes of nature through a crack he 21

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

stanowiły dla mnie rodzaj higieny kreatywno-intelektualnej. Zaprezentowałem kilka wystaw z pracami na papierach oraz innymi próbami na „obrazie”. Moje „malarskie” działania polegały bardziej na robieniu obrazów niż na ich malowaniu, właściwie gdyby nie ramy, które utrzymują prace w układzie dwuwymiarowym,

nałożonych „pigmentów”, odczynników chemicznych, które „pracują” na płaszczyźnie. Wynik tych działań jest tylko w części przewidywalny, musiałem więc uważnie kontrolować wszystkie przypadki, jakie mogły nastąpić w czasie spalania czy innych reakcji na obrazie.

powiedzieć można, że wchodzimy za artystą przez szczelinę do wnętrza procesów natury, a on czyni wiele, aby ową szczelinę poszerzyć. Można domniemywać, że Domański w swojej pasji odkrywania tajemnic i sztuczek przyrody poczyni dalsze kroki.

I wtedy, tak jak zawsze, obrazem będzie ślad, a rzeźbą to, co w trakcie budowy będzie zmieniało się wraz ze stanami materii. Ktoś, kto chciałby zatrzymać na stałe wygląd owych dzieł, będzie narażony na niepowodzenie. Chyba że, idąc śladami idei Johna Cage’a, artysta ustali pewne partytury ciągle nowego odtwarzania swych prac z siłami natury jak nutami i z marginesem na przygodę zmian”.

1997

trudno byłoby nazwać je obrazami.

Używałem nowych „pigmentów”, w najbliższym otoczeniu szukałem materiałów, które mógłbym dopasować do aktualnie powstającej pracy.

Pod tym względem jestem zależny od miejsca, w którym przebywam, ale jest to nieograniczona i dynamiczna zależność. Korzystałem z niezliczonych podsuwanych mi sugestii, pochodzących wprost z natury czy będących produktami metabolizmu miasta. Moim zadaniem było wybranie z bogatego zbioru mediów tych najbardziej interesujących – najprostszych, dzięki którym uda się uzyskać nowy, zaskakujący produkt. Końcowy efekt opisywanej pracy poprzedzało działanie, w którym pigmenty-materiały poddawałem procesom zmieniającym ich kolor, a nawet strukturę. Wykorzystywałem temperaturę płomienia, który, ślizgając się po powierzchni obrazu, inicjował reakcje pomiędzy warstwami 22

Andrzej Kostołowski we wstępie do katalogu Śniedz – z cyklu prace domowe, wydanego przez Legnicką Galerię Sztuki, napisał: „Wprzęgając w inne dzieła tak nieoczekiwane tworzywa jak: liście, sól, korzenie,

igliwie, żywicę, plastikowe rastry czy torf, artysta zdaje się jeszcze mocniej ulegać przygodzie z chaosem materii. Wyciąga z niego wizualne kształty i kolory w takich relacjach, że oglądając je, czujemy się świadkami narodzin miniaturowych praentelechii. Osiągnięciem staje się tu wprowadzenie widza w środek przemian. Używając metafory,

Legnicka Galeria Sztuki opublikowała pierwszy kompletny katalog efemerycznych akcji dokonanych – Imponderabilia. Na uwagę zasługuje współfinansujący katalog Hans Bodenmann, prezes szwajcarskiej fundacji Josepha Beuysa. Fundacja z nastaniem nowego milenium przemianowana została na Laurenz Foundation i dziś jest głównym zarządzającym Muzeum Schaulager w Szwajcarii. Nieżyjący już Hans Bodenmann wraz z małżonką Mają Oeri stworzyli jedną z najbardziej liczących się w świecie prywatnych kolekcji sztuki współczesnej.

W tym samym roku wrocławska telewizja nakręciła półgodzinny film Krople Czasu w reżyserii Iwony Rosiak.

Jest to bogato ilustrowany materiał dokumentujący moją pracę z lat dziewięćdziesiątych. Pierwszych pięć lat tworzenia Pomników Czasu stanowi fundament koncepcji, mocny kręgosłup, coś na kształt obiecującego zaczynu. Osią dla filmu była monumentalna instalacja Ruchy leśne według Makbeta w Arsenale we Wrocławiu. W filmie przedstawiono także

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

works hard to enlarge. In his passion to discover nature’s secrets and reveal its tricks, Domański may be expected to venture ever further and, as always, the resultant painting will be the trace of his activity and the sculpture will be something evolving in the process of its constructing to reflect the changing states of matter. Anyone wishing to fix the appearance of these creations will be doomed to fail. Unless the artist, following in the footsteps of John Cage, develops some form of score allowing for the repetition his processes, casting the forces of nature as notes and a leaving margin for change”.

1997 The Legnicka Galeria Sztuki (Legnica Art Gallery) publishes the complete catalogue of my ephemeral actions to date entitled Imponderabilia. Significantly, the publication is co-financed by Hans Bodenmann, the director of the Swiss foundation of Joseph Beyus. Renamed the Laurenz Foundation in the early 2000s, it is now the principal operator of the Schaulager Museum in Switzerland.

The late Hans Bodenmann and his

wife Maja Oeri have created one of the world’s leading private collections of contemporary art.

In the same year, TV Wrocław, the local branch of the national public broadcaster, produces a documentary on my work directed by Iwona Rosiak. Thirty-minute-long film documents the projects realized in the 1990s. The first five years of my work on The Monuments of Time have produced the foundation of the conception, its firm backbone, and an interesting potential for growth.

The film focuses on the monumental Forest Movements According to Macbeth installation realized in the Arsenal (former municipal armory) in Wrocław. It also documents another action staged in urban space and called The Wall of Fire. Exploring the primeval, archetypal nature of fire and pagan beliefs associated with it, the action was staged as an event accompanying the 46th Eucharistic Congress in Wrocław and dominated the celebrations. In this context, I would like to recall another action, organized in connection with the Art Symposium Wrocław’70, for its similar river location, organizational camouflage, and ephemeral nature.

Henryk Stażewski’s light installation called Limitless Vertical Composition was the only project accompanying the historic symposium that was actually realized as scheduled to accompany it. As The Lights of Peace, it was then restaged under a different name on 9 May 1970 in celebration of the 25th anniversary of the Victory Day and the incorporation of the socalled Regained Territories to Poland.

1998‒1999 I spent these two years on a long artistic journey. I always wanted to see drifting glaciers so I went to Newfoundland, the best place

to watch them. Alas, I had no luck with spotting any really big chunks of Arctic on the move. Instead, compensating for this disappointment, I found myself in state of suspension in which my passion for drawing returned and has never subsided since.

In Newfoundland, I produced series of erotic drawings, sketches and gouaches, and I have continued to work in these media.

From the easternmost cape of Newfoundland, I flew across the continent to arrive in its westernmost part. It was my third visit to Alaska, a place with plenty of frozen water.

In connection with the Ice Alaska events, using heavy equipment and taking advantage of temperatures below minus twenty degrees Fahrenheit, I built the Temple of Hibernation. The next stop after Alaska was Utica on the East Coast, and specifically its Sculpture Space There, I constructed an expanded version of The Industrial Grotto. I would return to the idea ten years later to realize it as a self-supporting structure commissioned by the Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts in Wrocław. I spent the spring in New York, overwhelmed by what the city had to offer in the way of art. I literally camped at the Metropolitan Museum for four days and then saw 23

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

akcję w przestrzeni miejskiej Ściana ognia. Pierwotne, archetypiczno-pogańskie działanie z ogniem zostało włączone do programu uroczystości 46 Kongresu Eucharystycznego we Wrocławiu i zdominowało uroczystości kongresowe. Z racji bliskiej lokalizacji i podobnego kamuflażu organizacyjnego, a także efemerycznego powinowactwa, chciałbym przywołać inną akcję artystyczną w ramach Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Jedynym zrealizowanym w terminie projektem słynnego wydarzenia była instalacja świetlna Henryka Stażewskiego Kompozycja pionowa nieograniczona, która pod inną nazwą, Światła pokoju, 9 maja uświetniła obchody Dnia Zwycięstwa oraz dwudziestopięciolecia przyłączenia Ziem Zachodnich do Polski.

Z najbardziej wysuniętego na wschód przylądka przeleciałem w poprzek cały kontynent i wylądowałem w jego najbardziej zachodnim punkcie. Po raz trzeci trafiłem na Alaskę, miejsce szczególnie obfitujące w zamrożoną wodę. Na marginesie wydarzeń Ice Alaska zbudowałem Świątynię Hibernacji, korzystając z ciężkiego sprzętu i temperatury w okolicach minus trzydziestu stopni. Kolejnym przystankiem po Alasce

ekspozycji muszę jeszcze wspomnieć o dwóch. To wystawa Josepha Beuysa w Centrum Pompidou w Paryżu w roku 1990 oraz, z tego samego roku, Jamesa Ensora w paryskim Petit Palais. Przywołałem ducha tych wystaw, bo niczym wehikuł sztuki, o którym zresztą wspominał Beuys, mkną nieprzerwanie w mojej pamięci od chwili ujrzenia ich po raz pierwszy do dziś. Przywołam jeszcze tylko jeden obraz, Panny z Avignionu Pabla

była Utica na wschodnim wybrzeżu, a konkretnie Sculpture Space. Tam powstała rozbudowana wersja Industrialnej groty, którą jako samonośny obiekt zrealizowałem ponownie dziesięć lat później na zamówienie Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Wiosnę spędziłem w Nowym Jorku, przywalony ogromem sztuki. Cztery dni koczowałem w Metropolitan Museum, potem zobaczyłem elektryzującą wystawę Woodoo w Muzeum Historii Naturalnej. A także absolutnie fenomenalne retrospektywy Jacksona Pollocka w Nowojorskiej MoMA oraz Marka Rothko w Whitney Museum. Jeszcze tylko raz w życiu wystawa zrobiła na mnie tak piorunujące wrażenie, była to retrospektywa Francisa Bacona w Metropolitan kilka lat później. Przy okazji wymienionych

Picassa z nowojorskiego Muzeum Sztuki Współczesnej, zobaczyłem go na własne oczy w roku 1998. Obraz i jego potencjał energetyczny wywarły na mnie kolosalne wrażenie; dekonstrukcja, podwaliny kubizmu...

1907 rok – to, co najbardziej rzucało się w oczy, to niebywała odwaga artysty.

1998–1999 Dwa lata nieustającej artystycznej podróży. Zawsze chciałem zobaczyć cielska płynących lodowców. Pojechałem do miejsca, gdzie można je najlepiej obserwować – na Nową Fundlandię.

Niestety nie miałem szczęścia zobaczyć tych naprawdę wielkich, przemieszczających się fragmentów Arktyki. W zamian za tę stratę zyskałem stan zawieszenia, w którym nieoczekiwanie powróciła do mnie z przemożną siłą chęć rysowania i do dziś nie dostrzegam osłabienia tej namiętności. Na Nowej Fundlandii powstały cykle erotyków, rysunków i gwaszy, które nieprzerwanie rysuję i maluję.

24

Jesienią wróciłem do Nowego Jorku, dzięki stypendium CEC International Partners ARTSLINK, przez ostatnie zimowe miesiące pracowałem w International Studio Program na Manhattanie. W ramach artystycznych kooperacji ISP zorganizowało mi nocleg u nowojorskiego artysty, rysownika Andrew Glassa. W tym czasie Glass ilustrował książkę o historii Dzikiego Zachodu, wciąż powtarzał za Dzikim Billem Hickokiem: „nie

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

the exciting Voodoo exhibition at the Natural History Museum and the absolutely phenomenal retrospectives of Jackson Pollock at the MoMA and Mark Rothko at the Whitney Museum. Over the following decades, only one exhibition would make an equally powerful impression on me: the retrospective of Francis Bacon staged at the Metropolitan Museum several years later. In this context, I have to mention two other exhibitions, both seen in Paris 1990, that have exerted a lasting influence: of Joseph Beyus at the Pompidou Center and James Ensor at the Petit Palais. Like the vehicle of art referred to by Beyus himself, they have continued to roll in my mind ever since.

I also have to mention just one painting: Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon. I first saw the original in 1998 at MoMA and I was spellbound by the painting itself and its energetic potential of effecting the deconstruction of traditional vision and laying the foundations for Cubism all at once. Considering the date of the work’s completion (1907), the artist’s courage seemed incredible.

In the fall, I returned to New York thanks to a CEC grant from the International Partners ARTSLINK and spent the winter months working under the International Studio Program in Manhattan. My host under the ISP was local artist Andre Glass.

At the time, Glass was working on illustrations for a book on the history of the American West and kept quoting Wild Bill Hickok on how it is not important how you shoot as long as you hit the bucket. I have really taken to the idea.

I spent the early months of 1999 as an artist-in-residence at KulturKontakt in Vienna. After the almost halfa-year long stay in the US, I was confused by the city’s topography and

would often lose my way in Vienna’s tortuous streets. In Vienna, I made my first “tea pictures”, whose “es-

“Taking on the painters on their own territory? He [Domański] is ready. At the Painting Festival in Szczecin, his

sence” I took later that year to Hong Kong under the UNESCO-Aschberg residence program financed

by Swiss philanthropist Phillipp Charriol. There, I created Hommage à Marcel Proust, an extraordinary mosaic showcasing the visual potential of used teabags. Realized in Hong Kong, the installation symbolically turned the one-way journey of tea exported from Asia to the West into a return trip by “re-exporting” some of the processed stuff back to its Asian home. Teabags represent the Western approach: they transform tea into a commonplace commodity, making it convenient and easy to prepare, Western pragmatism thus invading Eastern cuisine. The elaborate ritual of the Asian tea ceremony, strictly regulating the process of brewing and drinking, seems very distant from our casual consumption of tea quickly brewed of packaged powdered leaves, with no special time assigned for imbibing and nothing ceremonial about the routine. And yet, some cups of tea, albeit so casually brewed, are vividly remembered. Of my teabag compositions, Jolanta Ciesielska wrote:

Hommage à Marcel Proust, a gigantic panneau composed of thousands of dried used teabags, attracted far greater interest than many paintings executed in conventional media.”

Over the following years, my Hommage à Marcel Proust, first presented at the Parasite Gallery in Hong Kong, would be showcased at the Triangle Art Workshop in New York (2002), the BWA Gallery in Wrocław (2008), and the Palace of Art in Lviv (2013).

In late 1999, eagerly awaiting the beginning of a new millennium, I built the metaphysical and industrial Acropolis 2000 installation at the National Museum in Wrocław. The arrangement of nine steel tubes rem-

25

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

ważne, jak strzelasz, ważne, żebyś trafił do wiadra”. Wziąłem sobie tę sentencję do serca.

Początek 1999 roku spędziłem na rezydencji KulturKontaktu w Wiedniu.

Po niemal półrocznym pobycie w Stanach często gubiłem się w krętych uliczkach Wiednia, zupełnie nie pojmując topografii miasta. Tam powstały pierwsze obrazy herbaciane, których esencję przeniosłem w tym samym roku do Hong Kongu, miejsca rezydencji pilotowanej przez paryskie UNESCO-Aschberg, a finansowanej przez fundację szwajcarskiego filantropa Philippa Charriola. Tam

powstał obraz Hommage a Marcel Proust. Stworzyłem kuriozalną mozaikę, która pokazała plastyczny walor zużytych herbacianych torebek.

Dzięki możliwości realizacji instalacji w Hong Kongu, jednokierunkowa linia eksportu herbaty mogła zamienić się w pętlę – niewielka część towaru powróciła na wschód. Herbata w bibułkowych torebkach reprezentuje świat norm zachodnich, jest towarem, który przyrządza się szybko i łatwo. Zachodnia funkcjonalność wtargnęła także do wschodniej kuchni. Wystudiowany rytuał parzenia 26

herbaty, rygorystycznie przestrzegany podczas ceremonii jej spożywania, ma niewiele wspólnego z ekspresowym potraktowaniem zmielonych liści. Czas na wypicie herbaty nie jest określony, właściwie trudno doszukać się w tej czynności cech rytuału, a mimo to niektóre wypite filiżanki zapamiętuje się bardzo dobrze. Oto fragment opisu herbacianych kompozycji autorstwa Jolanty Ciesielskiej: „Jeśli trzeba zmierzyć się z malarzami to też jest na to gotów – Hommage a Marcel Proust – gigantyczne panneau z tysięcy wysuszonych torebek herbacianych wzbudzał o wiele większe zainteresowanie na Festiwa-

lu Malarstwa w Szczecinie niż niejeden konwencjonalnie umalowany obraz”. Po raz pierwszy hommage był prezentowany w Hong-Kongu w galerii Parasite i w kolejnych latach między innymi na Triangle Art Workshop w Nowym Jorku w roku 2002, w BWA Wrocław w 2008 oraz w Pałacu Sztuki we Lwowie w 2013.

Pod koniec roku, z wyczekiwanym początkiem nowego millennium, zrealizowałem w Muzeum Narodowym we Wrocławiu metafizyczno-industrialną instalację Akropolis

2000 – układ dziewięciu stalowych tubusów przypominających starożytną kolumnadę świątyni Partenonu. Każda skonstruowana kolumna składa się z trzech kręgów. W momencie pojawienia się człowieka w obrębie działania detektorów ruchu impuls fotokomórki uruchamiał silniki, które wprawiały w ruch podnoszenia i opadania najwyższe pierścienie każdej z kolumn. Spojrzenie na Akropol w ruchu uświadamia nam, że oglądamy już wyłącznie wytwór technologii naszego czasu.

Na początku XX wieku włoscy futuryści w swoich pracach przedstawiali afirmację maszyny. Zwracając uwagę na wszechobecną dzisiaj technofilię, zastanawiałem się, jak daleki może być zasięg technologicznej infiltracji? Czy maszyna może przeniknąć i w konsekwencji wypełnić swoją technokratycznością duchową sferę życia człowieka? Akropolis 2000 posłużyła jako prowokacyjna wersja miejsca, które odpowiadałoby potrzebom duchowości współczesnego człowieka. Zacytowanie formy antycznej świątyni miało znaczenie bardziej formalne. Stalowa świątynia jest maszyną, ale nie można wykluczyć jej roli jako współczesnego „techno-chramu”, jeśli maszyna zostanie podniesiona do roli wyższej niż jej dotychczasowa funkcja – instrumentu służącego. Istotą tej instalacji nie jest jednak maszyneria, tylko autonomia miejsca-zboru, które powstało w obrębie poruszanej sensorami przestrzeni.

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

iniscent of the colonnade of the Parthenon in Athens. Each column was constructed of three telescopic rings.

Movement detectors were installed to react to human presence, whereupon the impulse from photocells set in motion the engines making the columns’ uppermost segments move up and down. This Acropolis was a machine, a product of mod-

documentary form. It was showcased in a series of exhibitions, the first one staged at the BWA Gallery in Jelenia Góra. It was accompanied by an action involving an ice block supporting a huge limestone rock weighing several tons. The action was entitled MCMXCIX = MM reflecting the equilibrium between the passing and upcoming year, century and millennium.

ern technology. At the beginning of the 20th c. that was now coming to a close, the Italian Futurists professed the affirmation of the machine. Conscious of the ubiquitous “technophilia” of our age, I wondered how deep this infiltration was and whether the machine could penetrate and consequently annex the spiritual sphere of human experience. Acropolis 2000 was a provocative vision of the symbolic site expressing the spiritual needs of modern humanity. Referencing the architectural form of the Classical temple suggested that the steel structure could become elevated from a mere functional machine to a technocratic temple of modernity. However, central to this installation was not machinery but the autonomy of the sacred site defined within the sensor-controlled space.

2000

After the decade spent on developing The Monuments of Time, the project was ripe to be presented in a

The countdown to the beginning of a new era continues. The equals sign featured in my latest action is not about equalizing the past and the present. As in Stanisław Dróżdż’s iconic “hourglass” of time, with the tiny “it is” in the waist, squeezed between “it was” and “it will be” swelling above and below, to me the present is likewise an elusive but essential nick of time between the past and the future and “it is” means exploring the intermediate territory of “in-between”. In early 2000, I am invited to join the Policy Council of the Center of Polish Sculpture (CPS) in Orońsko. To me personally, Orońsko is an important spot on the cultural map of Poland. It is here that I created my first installation of The Monuments of Time series (Sublimators) and two years later, I built another installation, the monumental Adits, in the Orangery. It was then shown in

Kraków and Kielce and featured at the Ikonopress exhibition at the Ducal Castle in Szczecin. The Adits is a modular steel structure comprising two symmetrical replications of eleven modular segments. The modules can be separated and arranged in multiple combinations. The object’s interactive aspect is activated by letting the viewer access the tunnel. The piece, created in 1994, is now part of the permanent collection of the CPR. Jan Stanisław Wojciechowski, the then artistic director of the CPS, reflected on The Adits in the catalogue of the Ikonopress exhibition: “In his installation, Tomasz Domański addresses the problem of ‘architecturalization’ that is characteristic of modernity. In modern architecture, form is transparent, derived from function.

Function elucidates form and hence the new architecture has a proclivity for sculpture, and vice-versa. While in architecture the functionalist self-referential form has obvious inadequacies revealed in confrontation

with real human needs not conforming to abstract conceptions, in sculpture – not designed for inhabitation – it provides the satisfying effect of semantic brevity. Except for perceptive readiness, it makes no additional demands of the viewer to master some additional vocabulary. Here, form becomes self-explanatory, re27

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

Pomniki Czasu po pierwszej dekadzie swego istnienia okrzepły na tyle, że mogłem zaprezentować je w formie dokumentacyjnej. Z tym materiałem odwiedziłem wiele galerii, pierwsza wystawa z cyklu miała miejsce w galerii BWA w Jeleniej Górze.

Towarzyszył jej pokaz – akcja z lodem i ogromnym, wspartym na lodzie, kilkutonowym głazem wapienia.

Akcja nosiła lekko kłopotliwy tytuł MCMXCIX = MM, co miało oznaczać, ni mniej ni więcej, tylko stan równowagi pomiędzy starym rokiem a rozpoczynającym się nowym stuleciem/ tysiącleciem.

Odliczanie nowej ery trwa, znak równości, który wcześniej wpisałem w ostatnią akcję, nie zobowiązuje do zrównywania „było” i „będzie”,

w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku – miejscu dla mnie istotnym na kulturowej mapie Polski. To tutaj powstał pierwszy obiekt z cyklu Pomniki Czasu (Sublimatory), dwa lata później zrealizowałem także monumentalną instalację Sztolnie, którą eksponowałem w orońskiej Oranżerii, a także w Krakowie, Kielcach oraz na wystawie Ikonopress na Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie.

Sztolnie to modułowa praca ze stali, złożona z dwukrotnego symetrycznego powtórzenia jedenastu dopasowanych segmentowo elementów. Moduły mogą być rozdzielane i ustawiane w dowolny sposób. Daje to możliwość nieskończenie bogatej aranżacji z tych samych elementów różnych kompozycji. Udostępnienie wejścia do środka sztolni/tunelu wprowadza dodatkowy walor pracy, aktywizując interaktywny charakter

się w katalogu wystawy ówczesny dyrektor artystyczny CRP Jan Stanisław Wojciechowski: „Tomasz Domański podejmuje w swej pracy, charakterystyczny dla nowoczesności problem «architekturalizacji».

Nowoczesna architektura oparła swą formę na przejrzystości funkcji.

To funkcja objaśniała kształt, stąd tak powszechne w nowej architekturze sympatie dla rzeźby i vice versa. O ile jednak funkcjonalistyczna samoreferencyjność formy ma w architekturze oczywiste wady, widoczne w chwili, gdy wchodzi w rzeczywisty, a nie czysto koncepcyjny kontakt z egzystencją ludzką, o tyle w rzeźbie, której się przecież nie zamieszkuje, daje ona efekt semantycznego skrótu. Zastosowana w rzeźbie nie wymaga od widza, oprócz zwykłej ochoty percypowania, żadnego dodatkowego słownika. Forma objaśnia

tak jak w klepsydrze u Dróżdża, „jest” oznacza dla mnie działanie pomiędzy. Z początkiem roku dostałem zaproszenie do Rady Programowej

obiektu. Praca powstała w 1994 roku i dzisiaj znajduje się w stałej kolekcji rzeźby współczesnej CRP. Refleksją na temat Sztolni podzielił

się w procesie czytania wewnętrznych związków przestrzennych, relacji kształtu, materii, prześwitów światła, napięć między masą zewnętrzną

2000

28

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

vealed in the process of deciphering its internal spatial structure, the relations of shape and matter, solid parts and openings, the tensions between the installation’s massive exterior and airy interior vistas where the dark tunnel metamorphoses into a luminous openwork structure.”2 In the same year, I also created two installations with ice in Orońsko: Respiratorium and Seasonal Sculpture.

The latter ultra-minimalist work was an interesting ecological experience.

I buried one cubic meter of ice in a park path, leaving the top exposed, leveled with the ground. What happened after the ice had melted down and the hole had been filled with earth, was amazing. Three weeks later, on a hot July day, a square of young grass that nobody had sowed unexpectedly sprang up from the action site. Apparently, the soil subjected to a thermal shock had been stimulated, much like the energizing effect of taking a freezing bath.

During my first four years on the CPS’s Policy Council, I traveled to Orońsko in the company of its longtime member Zbigniew Makarewicz.

These journeys gave me a wonderful lesson on the history of Polish contemporary art from the 1960s through the present related by its active participant artist, and theorist. The experience can only be compared to Zbigniew Warpechowski’s “lectures” on the subject delivered every evening in the hotel room we shared during a visit to Israel, in the vicinity of Nazareth, among the green gardens of Galilee.

My first “splendiferous crash” happened during the 7th Construction in Process festival, in the park of the 2 Exhibition catalogue Ikonopress, BWA Gallery, Szczecin 1994, pp. 89‒91.

eclectic Julia Palace at Uścikowo. In a way, the catastrophe fulfilled the festival’s programmatic manifesto.

While in Hong Kong, alongside my teabag installation, I drew miniatures inspired by the rich Chinese tradition of washed drawings. I edited the abbreviated series of drawings and presented it at the Chinese Lesson exhibition at the Galeria Entropia in Wrocław: it was the beginning of our longtime collaboration. To me, this intimate “bookplate” exhibition was a kind of private extravagance.

2001

Constructed of ice and concrete, my sculpture succumbed to the weight of the latter, still in liquid state, and breaking the formwork it spilled like a glutinous jelly dessert. In practicing art, it is important to accept a potential failure as the indispensable component of any action. In my view, the ability to do this is not a skill acquired through instruction or experience.

Rather, readiness to take risk and with it its sister failure is an inborn characteristic. Perhaps, it is the tendency to underestimate the potential threats to the project which makes one more courageous. Anyway, years later I learnt that the palace’s owner had realized my conception. The CorpusCopy pyramid was finished, albeit probably employing a different technological approach.

I welcomed the coming of spring in the woods, in Bernheim Forest near Louisville, in the parochial state of Kentuck. Bernheim Arboretum and Research Forest is a nature preserve providing a secluded retreat for people willing to escape from civilization and immerse themselves in the rhythms of nature. In this isolated hermitage, I created works closely connected to nature and brimming with its energy. And so, I had, as Jerzy Putrament once put it, my “two gulps of America”. One in New York, the other in the country of Jim Beam bourbon. I succumbed to the beauty of unspoiled primeval America like Henry David Thoreau’s eponymous pioneer hero of Walden, or Life in the Woods. This reference best conveys the character of my art residency in Bernheim Forest. It is worthy of note how the appreciation of Thoreau, a

So, I pulled myself out of this pile of concrete by my own hair, much like Baron von Munchausen, and reached for my China sketchbook.

29

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

a lekkością widoków wnętrza, dającego zamiast ciemnego tunelu świetlisty ażur”2.

W tym roku powstały także w Orońsku dwie instalacje z lodem: Respiratorium oraz Rzeźba sezonowa. Szczególnie ta druga, ultraminimalistyczna praca była ciekawym ekologicznym przeżyciem. Zakopałem jeden metr sześcienny lodu w parkowej ścieżce, pozostawiając górną płaszczyznę odsłoniętą, zrównaną z poziomem gruntu. Zachwycające w działaniu tej retrolodówki było to, co wydarzyło się już po całkowitym wytopieniu lodu i zasypaniu wykopu ziemią.

Po trzech tygodniach, w jeden z upalnych lipcowych dni, na miejscu akcji wyrósł kwadrat trawy, której nikt nie zasiał. Gleba doznała lodowego szoku, zadziałało termiczne pobudzenie, podobne do energetyzujących zimowych kąpieli ludzi-morsów.

w pełni skrupulatnej konsekwencji.

Moja rzeźba z lodu i betonu uległa naporowi tego drugiego i, rozrywając szalunek, rozlała się jak kisiel.

W sztuce ważne jest, aby akceptować możliwość porażki, która jest elementem składowym działania.

Z mojej interpretacji faktów wynika, że umiejętności tej raczej nie zdobywa się wraz z edukacją czy doświadczeniem. Zdolność podejmowania ryzyka wraz z jego siostrą porażką to chyba cecha wrodzona. Niewłaściwe ocenianie zagrożenia – dzięki czemu można odważyć się na więcej.

Po latach dowiedziałem się, że właściciel Uścikowa zrealizował jednak mój zamysł do końca. Chyba już w innym procesie technologicznym, udało się jednak skonstruować piramidę CorpusCopy.

Przez pierwsze cztery lata często jeździłem do Orońska razem ze Zbigniewem Makarewiczem, wieloletnim członkiem rady programowej. Dzięki temu wspólnemu podróżowaniu mogłem skorzystać z niezwykłej lekcji historii sztuki polskiej, od lat sześćdziesiątych do współczesności, opowiedzianej przez jej zaangażowanego uczestnika, artystę i teoretyka. Lekcja ta była porównywalna tylko z „wykładem” obejmującym ten sam okres, wygłaszanym co wieczór we wspólnym pokoju hotelowym przez Zbigniewa Warpechowskiego, gdzieś w zielonej Galilei niedaleko Nazaretu.

Moja pierwsza „piękna katastrofa” miała miejsce w trakcie siódmej edycji Konstrukcji w Procesie w parku eklektycznego pałacu Julia w Uścikowie. Wypełniło się ideowe przesłanie Konstrukcji w Procesie 2 Katalog do wystawy Ikonopress, Galeria BWA, Szczecin 1994, s. 87–91.

30

chińską bogatą tradycją rysunków lawowanych. Zebrałem je w lakoniczny cykl i zaprezentowałem na wystawie Lekcja chińskiego we wrocławskiej Galerii Entropia, z którą współpracowałem w kolejnych latach. Dla mnie ta „ekslibrisowa” wystawa to rodzaj intymnej ekstrawagancji.

2001 Wiosnę powitałem w głębi lasu, w prowincjonalnym stanie Kentucky, nieopodal Louisville. Bernheim Arboretum and Research Forest to rezydencja dla eremitów, w której życie zwalnia, człowiek zanurza się w rytm

lasu i dobrowolnie wybiera ucieczkę od świata. W tym odosobnieniu powstały prace, które są mocno związane z naturą i po brzegi wypełnione jej energią. Ja też przełknąłem swoje „Dwa łyki Ameryki” (Jerzy Putra-

Szybko wyciągnąłem się sam za włosy z tej betonowej kupy, jak baron Munchausen, i sięgnąłem do mojego szkicownika z Chin. W Hong Kongu, obok herbacianego priorytetu, rysowałem miniatury inspirowane

ment) – pierwszy w Nowym Jorku, a drugi właśnie w krainie Jima Bima.

Zachłysnąłem się urodą pierwotnej Ameryki niczym pionier z literackich

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

19th-century American author and social activist who called for man’s harmonious coexistence with nature, has continued to grow. Initially regarded as a madman (or an eccentric at best), he was rediscovered by the hippies in the 1960s and hailed as a pioneer of ecological thinking and civic society. In Kentucky, I met Julien Robson, a contemporary art curator at the Speed Art Museum in Louisville. He invited me to give a lecture on The Monuments of Time

and the following year he positively reviewed my application for another grant of the Pollock-Krasner Foundation. For the second time, I was found worthy of its support.

2002 In late December, together with my partner Beata Lubicka, we bought an old house with a large orchard and a gaping hole in the roof. A new stage in my life began as I discovered a great passion for gardening. With our own hands, we cleared an acre of

land for a new garden, we also renovated the house and studio. The garden has become my new sculptural medium.

I stayed at Dale, a small Norwegian town spectacularly located on a fiord. Actually, this can be said of almost any town, village or hamlet.

The three months spent in this landscape immediately revived my youthful fascination with the art of Edward Munch. Confronting his paintings vividly imprinted in my memory with the monumental and epic Northern landscape, I felt deeply satisfied with the connection revealed between the paintings and the surrounding reality. I must confess that it was a mystical experience and it made me feel that my early fascination with Munch was predestined. For the first time in my life, I walked on a glacier. Admittedly, Jostedalsbreen is not a giant among glaciers, but still the surreal experience of walking its ridge along an ice-filled valley felt as out-of-this-world as walking on the lake.

In July, the Verbotene Stadt exhibition, long in the making, finally opened in Dortmund. Such challenging art projects are sometimes the beginning of lasting friendships between the artists and curators involved. I enjoyed meeting Eulalia Domanowska and Ingrid Raschke Stuve representing the Karl and Elizabeth Montag Foundation in Bonn. The eponymous “forbidden city” was the Kokerei Hansa which during World War II employed slave labor working in incredibly harsh, inhumane conditions related by eyewitnesses in Dagmar Demming’s haunting sound installation. The piece’s communal dimension proves how much society needs the artists capable of getting to the bottom of things, of revealing the invisible.

I daresay that society needs the artist more than the other way around.

This is a kind of asymmetrical symbiosis: society rejects the work of

artists, unaware of the real importance of the contribution they make to people’s lives. The artist can be compared to a shaman (in the sense postulated by Beuys) or hypnotizer and art to alternative medicine, homeopathy for example, which brings the desired results although nobody knows exactly why and how it works.

As a hypnotizer, the artist frees the viewer from the compulsive and limiting need to define and classify things, and instead encourages them to see art for what it really is. This nagging referential urge is rooted in the archetypal fear of the unknown.

The necessary condition for a therapeutically successful hypnotic session is cooperation. Once the artist succeeds in freeing the viewer from fear, they will accept the indefinable.

I plan to cross the Atlantic for the third time. I imagine myself boarding Christopher Columbus’ flagship San-

31

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

idei Henry’ego Davida Thoreau i jego książki Walden, czyli życie w lesie. To skojarzenie najlepiej oddaje charakter rezydencji artystycznej w Bernheim. Warto podkreślić znaczenie dziewiętnastowiecznego amerykańskiego pisarza i społecznika, początkowo uważnego za szaleńca, odkrytego na nowo w latach sześćdziesiątych przez hipisów i okrzykniętego ojcem ekologicznego myślenia i społeczeństwa obywatelskiego.

Thoreau nawoływał do świadomej i harmonijnej egzystencji z przyrodą.

Poznałem Juliena Robsona, kuratora działu sztuki współczesnej w Speed Art Muzeum w Louisville. Zaprosił mnie na wykład o Pomnikach Czasu, a rok później rekomendował moją drugą aplikację do fundacji Pollock-Krasner i ponownie rada fundacji uznała mnie za godnego spadkobiercę ich patrona.

odnieść do każdego norweskiego miasta i wsi. Trzymiesięczny pobyt stypendialny w tym pejzażu natychmiast wskrzesił moją młodzieńczą fascynację twórczością Edvarda Muncha. Konfrontacja wciąż żywo obecnych w mojej pamięci obrazów artysty z monumentalnym, epickim krajobrazem Skandynawii była dla mnie prawdziwą rozkoszą, fantastycznie scalającą obrazy z rzeczywistością, która mnie otaczała.

Przyznaję, że było to autentycznie

2002 W ostatnich dniach grudnia, razem z moją życiową wspólniczką Beatą Lubicką, kupiliśmy stary, zrujnowany poniemiecki dom z dużym sadem

i jeszcze większą dziurą w dachu.

Rozpoczął się nowy etap w moim życiu, odkryłem w sobie wielką pasję ogrodniczą. Własnymi rękami wykarczowaliśmy półhektarową działkę pod nowe założenia ogrodowe, wyremontowaliśmy dom i pracownię.

Ogród stał się dla mnie nowym rzeźbiarskim medium.

Byłem w Dale, miasteczku urokliwie położonym nad fiordem w Norwegii. W zasadzie to określenie można 32

mistyczne doznanie i że moje młodzieńcze zainteresowanie Munchem było od początku nieuniknione.

Po raz pierwszy stanąłem na lodowcu. Jostedalsbreen może nie należy do gigantów wśród lodowców, ale nadrealne uczucie przejścia od grani do grani korony doliny wypełnionej lodem było tym samym, czym spacer po tafli jeziora.

W lipcu odbyła się wyczekiwana wystawa Verbotene Stadt w Dortmundzie. Przy trudnych projektach rodzą się długotrwałe artystycznokuratorskie przyjaźnie. Poznałem Eulalię Domanowską oraz niemiecką kuratorkę Ingrid Raschke Stuwe, reprezentującą fundację Karla i Elizabeth Montag z Bonn. Koksownia Hansa – „zakazane miasto” – była szczególnym miejscem nieludzko

ciężkiej pracy, o której opowiedzieli naoczni świadkowie w dźwiękowej instalacji Dagmar Demming.

Socjalny wymiar tej pracy pokazuje, że społeczność potrzebuje artystów, którzy potrafią, dzięki swojej wrażliwości, dotrzeć do sedna, wydobyć to, co niewidoczne. Wydaje mi się nawet, że artysta nie potrzebuje odbiorcy tak bardzo, jak odbiorca artysty. To rodzaj niesymetrycznej symbiozy, społeczeństwo odrzuca pracę artystów, nie zdając sobie sprawy, jak wiele wnoszą w jego życie, pełniąc rolę Beuysowskiego szamana albo artysty hipnotyzera. Uprawianie sztuki można porównać także do medycyny alternatywnej, na przykład leczenia homeopatycznego, które przynosi pożądany skutek, chociaż do końca nie znamy zasady jego działania. Hipnotyzer-artysta ma za zadanie uwolnić widza od natarczywej potrzeby nazywania na rzecz poznania sztuki takiej, jaka ona jest w swej istocie.

Ta natrętna potrzeba odwoływania się do realności wynika z archetypicznego lęku przed nieznanym.

Warunkiem przeprowadzenia udanej terapii i seansu hipnotycznego jest współpraca. Kiedy artyście uda się uwolnić widza od strachu, on zaakceptuje niezdefiniowane.

Zamierzałem trzeci raz przepłynąć Atlantyk i wyobrażałem sobie, że okrętuję się na Santa Marii, okręcie flagowym wyprawy Christophera Columbusa. Nucę przy tym motyw przewodni skomponowany przez Vangelisa do ścieżki dźwiękowej filmu Ridleya Scotta 1492:

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

ta Maria. I keep humming Vangelis’ theme from his score for the Ridley Scott film 1492: Conquest of Paradise starring Gérard Depardieu. I feel curiously restless, excited and anxious at the same time. The two worlds – the world of art still waiting to be fully discovered and the world of everyday existence – merge together into one which is in flux, unpredictable and uncertain. I feel like I am about to embark upon a one-way journey, with no chance of returning, with no backup or alternative options. The risk Columbus took going for broke, waging everything in a single bet of either getting the gold of America or losing everything. I sail to New York at the invitation of the Triangle Artists’ Workshop and show my teabag project at Dumbo Art Center in Brooklyn. I vividly recall the red Watchtower neon on the American headquarters of Jehovah’s Witnesses visible from the studio window and giving me a sense of safety. Regretfully, the iconic sign was dismantled in 2017.

I am deeply satisfied that it has been so popular with readers. In hindsight, I am grateful to the relevant bodies of the Department of Sculpture for not sharing my enthusiasm and rejecting the teaching program I proposed so I did not get the job after all. Being able to turn setback into success is a crucial skill in life. At this very moment, the red-crossed sails of my Santa Maria caught the full wind.

2004 At the Geumgang Nature Art Biennale in Gongju, South Koreea, I reconstructed an alternative forest of deadwood chunks. The Life after Life installation was an attempt at symbolically reactivating a dead forest.

The material used to build the artificial forest contained the genetic material of the real one. The (dead) wood used as a building material reincarnated as trees. In our language and our thinking, wood and woods often seem interchangeable. In the

2003 It was the year devoted to an academic project. Until then, I was never really interested in getting a tenured position at the Academy but at the age of forty a moment of weakness came upon me and I suddenly thought that the stabilization of a faculty position would be nice.

In the spring, I launched the registration and confernment procedure for a doctoral degree in the arts. By the fall, I fulfilled the requirements. My theoretical thesis was on ephemeral sculpture (Rzeźba efemeryczna – Moment relatywny) and the topical exhibition was shown at the Museum of Architecture in Wrocław. Years later, the Academy would ask for a fresh copy of my thesis to replace the worn-out one in their library.

became my next artistic destination.

For several winters, the town located on the Gulf of Bothnia hosted artists working on ephemeral projects. It was the organizers’ ambition to help realize even most challenging, even utopian ideas. Here, returning to the idea of CorpusCopy that had not worked out at the Construction in Process festival, I successfully completed the installation’s modified version. Virginia Nostrand Lee wrote an article on the construction of the ice-and-concrete pyramid close to

the polar circle that was published in the United States in Sculpture.3 During the successive edition of the Luleã Vinterbiennal, I built a gigantic ice lingam, an apotheosis of vitality in arctic conditions. A decade later, Dan Lestander, the curator of the Luleã Vinterbiennal, would invite me to erect The Monument of Time in front of the Town Hall in Umea in celebration of the opening ceremony of the European Capital of Culture in 2014.

post-industrial world, the artificial forest is the reverberating memory of the real one and signals man’s longing and desire to return to nature.

I chose red sandstone rocks quarried in French Alsace to create a monumental sculptural installation called The Dialogue. The abstract conversation between two rocks connected by a steel rope seemed endless. A similar idea informed an installation presented in Hořice in the Hradec Kralove Region: an enormous rock weighting close to ten tons appeared to move before the viewer’s eyes but the movement was but illusory, ex-

The Vinterbiennale in Luleã, Sweden,

3 „Sculpture” 2006, no. 1, p. 22.

33

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

Wyprawa do raju z Gérardem Depardieu w roli głównej. Towarzyszy mi przedziwna mieszanka ekscytacji i niepokoju. Dwa światy: ciągle odkrywany świat sztuki i życie zlewają mi się w jeden, w którym dominuje zasada braku pewności. Jakbym poruszał się tylko w jedną stronę,

egzemplarz pracy doktorskiej, ponieważ pierwszy uległ zużyciu z uwagi na częste wypożyczanie woluminu.

W zasadzie mogę podziękować władzom Wydziału Rzeźby za to, że nie podzielały mojego entuzjazmu i negatywnie zaopiniowały przedstawiony przeze mnie autorski program dydaktyczny. Najlepszą miarą sukcesu jest umiejętność przekuwania porażki w tenże właśnie. Wtedy to białe żagle z czerwonym krzyżem mojej Santa Marii złapały dobry wiatr.

2004

bez szansy na powrót, bez wyjścia awaryjnego. Ryzyko Kolumba, który postawił wszystko, co miał w puli, na jedną kartę: albo wygrywa złoto Ameryki, albo przegrywa. Dopłynąłem do Nowego Jorku i na zaproszenie Triangle Artists’ Workshop pokazałem herbaciany projekt w Dumbo Art Centre na Brooklynie. Pamiętam za oknem pracowni czerwony neon Watchtower, centrum dowodzenia amerykańskiego zboru świadków Jehowy; czuję się dziwnie bezpiecznie.

W roku 2017 kultowy neon – ikona Brooklynu – został zdemontowany.

2003 Rok edukacji ponadnormatywnej. Zawsze uważałem, że praca na uczelni jest poza moim kręgiem zainteresowań. Najwidoczniej chwila słabości dopadła i mnie w wieku czterdziestu lat i zamarzyłem o małej stabilizacji.

Na wiosnę otworzyłem przewód doktorski, a jesienią z wolnej stopy obroniłem doktorat. Tytuł mojej pracy teoretycznej brzmiał Rzeźba efemeryczna – Monument relatywny, a wystawę doktorską zrealizowałem we wrocławskim Muzeum Architektury. Największą satysfakcję po latach sprawiła mi prośba prowadzącej bibliotekę ASP we Wrocławiu o drugi 34

Ko re a Po ł u d n i ow a , Bi e n n a l e Geumgang Nature Art w Gongju.

Zrekonstruowałem tam z fragmentów martwych drzew nowy alterna-

swoje efemeryczne projekty. Dzięki ambicjom organizatorów można było tam zmaterializować najbardziej utopijne idee. Tam powstała zmodyfikowana wersja CorpusCopy, po wcześniejszej niefortunnej próbie jej postawienia w trakcie Konstrukcji w Procesie. Wybudowanie lodowobetonowej piramidy tuż pod kołem podbiegunowym odnotowała Virginia Nostrand Lee w artykule w amerykańskim magazynie „Sculpture”3.

Na kolejnym Vinterbiennal w Luleå w Szwecji powstał gigantyczny lodowy lingam, pochwała witalności pod kołem podbiegunowym. Po dwunastu latach kurator Vinterbiennal Dan Lestander zaprosił mnie do postawienia Pomnika Czasu przed ratuszem w Umea, w trakcie ceremonii otwarcia Europejskiej Stolicy Kultury 2014.

Czerwony piaskowiec z kamieniołomów z francuskiej Alzacji posłużył do odkucia monumentalnej rzeźby Dialog. Abstrakcyjna konwersacja dwóch kamieni połączonych stalową liną wydawała się nie mieć koń-

tywny las. Projekt pod tytułem Życie po życiu był próbą symbolicznej reaktywacji lasu obumarłych drzew. Materiał użyty do budowy sztucznego lasu wciąż nosił w sobie pamięć kodu genetycznego prawdziwego lasu.

Drewno, z którego został zbudowany nowy las, znów stało się drzewem w nowym wcieleniu. Drewno i drzewo w naszej świadomości funkcjonują obok siebie i bardzo często te znaczenia są mylone. W postindustrialnym świecie sztuczny las pojawia się jako echo tego prawdziwego, przypomina o powrocie i tęsknocie człowieka do natury.

Vinterbiennale w Luleå w Szwecji to kolejna artystyczna destynacja.

Miasto położone na krańcach zatoki Botnickiej przez kilka zimowych sezonów gościło artystów realizujących

ca. Podobnie było z jadącą donikąd bryłą w Horicach w kraju hradeckim.

Ważący około dziesięć ton obiekt

3 „Sculpture” 2006, nr 1, s. 22.

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

ploring the potentiality of uniform circular motion discussed by Aristotle and the concept of the unmoved mover advanced by the Greek philosopher. It was later elaborated by St Thomas who personified the concept of the circular prime mover as the immortal and unchanging Supreme Being (God). In fact, the immobile sandstone circles were perceived as a dynamic system because the human mind is accustomed to seeing circles in motion.

and temporary existence. Heavenandhell was later shown at the Ars Electronica Festival in Linz in 2007.

I made the one-minute long Heavenandhell, my first video film, that provided inspiration for a new project for a juried exhibition at the Polish pavilion at the Venice Biennale curated by Eulalia Domanowska.

The film pictured the two religious concepts as involving considerable discomfort. Hell was rendered as a lake of sulfur and fire while its opposite Heaven, represented by ice, was a likewise uninviting territory.

The opposite elements of fire and water symbolized man’s final destination, whichever of the possibilities, as a rather dim prospect. And so, we prefer the purgatory of our mundane

ropean countries. In the Model Arts & Niland Gallery in Sligo, I build an installation of pillows covered in the Irish flag’s colors and stage a performance using green and orange pigment. I stand in front of the public holding three grey paper bags. I tell them what I know about the history and the meaning of the colors of the Irish flag. Out of the first bag, I pull a glass of green pigment and use it to paint the right side of my face, like a dedicated football fan. Out of the second bag, I pull a glass of orange pigment and paint the left side of my face. The whole time, I continue telling the story of the Irish protestants

Director Mariusz Hermansdorfer of the National Museum in Wrocław featured my works at the Collection 1998–2003 exhibition.

2005‒2006 I am invited to participate in the international Sense in Place project organized across a number of Eu-

(whose emblematic color is orange) and Catholics (their emblematic color is green, in reference to their Celtic emerald island). My English is far from perfect, so I can feel the public becoming increasingly impatient and irritated. And, as the wave of discontent rises and peaks, I accelerate and pick up the third paper bag from the floor. A remember the last sentence uttered: “and white… the color of innocence, [which is] going to bring peace between the two religious societies.” And then I sprinkle my head with one kilogram of flour from the bag. The flour adheres to the painted surfaces and colors them white. This minimalist but spectacular action

makes the public react very emotionally and enthusiastically. Life is worth living for such moments. To me, art is about signs and visual messages. If the sign is universally understood, in any place, time, and circumstances, it confirms its power to communicate.

During this period, I collaborated with the Galeria 2 Piętro, located on the eponymous second floor of the historic Małgosia (“Gretchen”) townhouse adjoining Town Square in Wrocław. The gallery was operated

by Ewa and Cezary Kaszewski. It was a unique place created by a unique 35

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

prawie poruszał się na oczach publiczności, pozostając jednak tylko w energii ruchu pozornego, o którym wspominał Arystoteles, mając na uwadze nieustający ruch obrotowy koła wokół stałego środka.

Później święty Tomasz wykorzystał istotę „nieruchomego poruszyciela”, personifikując zasadę ruchu koła jako „pierwszego poruszyciela” – Istoty Najwyższej. W rzeczywistości nieruchome koła piaskowej skały wydają się układem dynamicznym, ponieważ przyzwyczajeni jesteśmy do widzenia koła w ruchu.

Powstała praca Heavenandhell, mój pierwszy jednominutowy film, który stał się inspiracją do projektu wystawy na konkurs w polskim pawilonie na Biennale w Wenecji, nad którym kuratelę objęła Eulalia Domanowska. Krótki film H&H opowiadał o dyskomforcie obu religijnych przedziałów. Obok piekła, jeziora siarki i ognia, miejsca odrażającego, także niebo zostało przedstawione jako nieprzychylne miejsce bytowania, reprezentowane przez lód. Oba żywioły, woda i ogień, symbolizujące przyszłą destynację, rozczarowują, pozostając w czyśćcu, skupiamy się na doczesności. Film Heavenandhell został pokazany na Ars Electronica w Linz w Austrii w 2007 roku.

Dyrektor Muzeum Narodowego we Wrocławiu Mariusz Hermansdorfer zaprezentował moje prace na wystawie Kolekcja 1998–2003.

2005–2006 Zaproszono mnie do międzynarodowego projektu Sense in Place, odbywającego się w wielu krajach Europy.

W Galerii Model Arts & Niland w Sligo zbudowałem instalację z poduszek w kolorze flagi narodowej Irlandii oraz przedstawiłem performans z kolorowymi pigmentami. Stanąłem 36

naprzeciwko zebranej publiczności z trzema szarymi papierowymi torebkami. Opowiedziałem o tym, co wiedziałem o historii i znaczeniu kolorów występujących na fladze Irlandii. Wyciągnąłem z pierwszej torebki kieliszek z zielonym pigmentem i pomalowałem nim prawą część twarzy, niczym zaangażowany kibic sportowy. Z drugiej torebki wyciągnąłem kieliszek z pigmentem pomarańczowym i pomalowałem nim lewą stronę twarzy. Przez cały ten czas

opowiadałem historię oranżystów (protestantów) i katolików irlandzkich, których narodowym kolorem jest zielony, jak celtycka szmaragdowa wyspa. Mój angielski pozostawia wiele do życzenia, wyczuwam narastającą irytację wśród szanownej publiczności. Zniecierpliwienie przybiera, ja przyspieszam i podnoszę z ziemi trzecią torebkę. Zapamiętałem ostatnie zdanie, które wypowiedziałem: „and white... innocent color, going to bring peace between two religious societies” i wysypałem na głowę kilogram mąki, która, przyklejając się do kolorowych pigmentów, barwi je na biało. Minimalistyczne, lecz wyjątkowo spektakularne działanie spotkało się z niezwykle gorącym i emocjonalnym przyjęciem. Warto żyć dla takich chwil. Najprostszym określeniem sztuki jest dla mnie znak, pełniący funkcję komunikatu wizualnego. Jeżeli ten znak zostanie odczytany w każdej przestrzeni i o każdym czasie, świadczy to o sile takiego przekazu.

W tych latach współpracowałem z Galerią 2 Piętro mieszczącą się w kamieniczce Małgosia na Rynku we Wrocławiu. Galerię prowadzili Ewa i Cezary Kaszewscy – wyjątkowe miejsce i wyjątkowa para pasjonatów i kolekcjonerów sztuki współczesnej. Niewielka przestrzeń galerii wprowadzała pewne ograniczenia, ale rekompensowane były one pięćsetletnią historią miejsca. Powracam w swoich prezentacjach do fotografii z lat osiemdziesiątych, wydobywając na światło dzienne serię autoportretów i innych archiwaliów. To tam miała swoją pierwszą edycję wystawa wrocławskiego środowiska Sztuka IQ, która po latach w pełnej skali zaprezentowana była jako Sztuka szuka IQ w Narodowym Forum Muzyki, w trakcie programu Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016.

Gdy już otworzyła się puszka ze starymi negatywami i zdjęciami sprzed dwudziestu lat, zrobiłem na tej bazie kilka wystaw. Najtrudniejszy w wyborze i w ogóle w powrocie do tematu był materiał ze szpitala psychiatrycznego. Wystawa przedstawiała

portrety chorych psychicznie ludzi.

Zaaranżowałem prezentację tych fotografii w olbrzymiej, pustej, ceglanej hali galerii wrocławskiego Browaru

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

couple, passionate lovers and collectors of contemporary art. The gallery space was small but the historic character of the building, harking back more than five hundred years, more than compensated for the venue’s diminutive quarters. With this intimate space in mind, I revisited my photographic files from the 1980s and brought back the series of self-portraits and other works. In the same space, the first exhibition of a collective local art project called Art of IQ was organized. The exhibition would be restaged and expanded as Art in Search of IQ a decade later as part of the program of the European Capital of Culture Wrocław 2016.

Reviewing my photographic oeuvre from two prior decades, I selected works that were subsequently featured at several exhibitions. Revisiting the pictures taken at the psychiatric ward proved the most difficult and challenging task. The resultant Zone 6 exhibition featured photographic portraits of mentally ill patients. I arranged the photographs in the vast, empty, industrial space of the brick hall of Browar Mieszczański (former brewery) in Wrocław. To mount the portraits, I hung the space with panels of steel fencing net, several-meter-long, and placed the photographs against the fencing net which appeared the as an extension of the bars in the ward’s windows, captured in the photos. These pic-

tures were taken in 1983, at a very dramatic and depressing time of Poland’s history, still under martial law.

A quarter of the century has passed

since I made this reportage, not as a detached observer but from within: officially, for whatever reason, I was a committed mental patient myself.

The Kri Indians regard the mentally ill as divinely-inspired shamans equipped with supreme perceptive powers penetrating further and deeper than the surrounding reality.

In our culture, they are marginalized.

Through this installation, I wanted to portray the mentally ill with their

explored the new-to-me medium of ceramics and I also got a chance to travel, also back in time, and see a number of Mayan architectural monuments. Standing on top of the pyramid at Cobo, I wondered how many of the hills towering above the surrounding jungle hid a yet undiscovered pyramid: all of them, perhaps?

During this trip, I received the news of the death of my grandmother Aniela at the age of ninety-six. Grandma Aniela had liked her tea so strong that one would have to dilute her brew in 1:5 proportion to make it potable for an average tea drinker.

She had also continued smoking until almost ninety. She used to instruct me: „Never compare yourself to anybody else, because you can easily find someone inferior, but you will also find someone better than you.

Just do your own thing”. The toast I heard in a canteen frequented by the caballeros: „Viva la Vida, una segunda vida no existe” sounded like a fitting conclusion to this Mexican journey.

I want to recall yet another project here: the competition for a monu-

passions, joys, and sorrows no different from ours. The exhibition was the first project realized under the auspices of the Lower Silesian Art Incubator Foundation which I had founded the previous year. Adam Sobota, the then curator of the Department of Photography at the National Museum in Wrocław, saw the exhibition and had the museum acquire a number of photographs for its collection.

I received another grant under the UNESCO-Aschberg program in collaboration with the Gruber Jez Foundation and went to Merida in Yucatan. Gerda Gruber, an Austrian artist and the foundation’s director, residing in Mexico for the past 40 years, was very proud that Gabriel Orozco had been her protégé. In Mexico, I

ment commemorating the beginning of the new millennium and the pontificate of John Paul II to be erected at the roundabout in the middle of Plac Powstańców Śląskich in Wrocław. The Third Millennium Gate was to occupy the roundabout’s entire area. Together with architect Aleksander Sałagacki, we proposed to erect an architectural structure suspended above the tramway tracks. We envisioned it occupied by a botanical garden, an environ37

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

38

Mieszczańskiego. W tej przestrzeni zawiesiłem kilkumetrowe panele stalowego płotu i na nich umieściłem fotografie pacjentów szpitala. Widoczne na zdjęciach kraty w oknach dublowały się z siatką, na której były podwieszone. Fotogramy zostały zrobione w roku 1983, w chwili szczególnej dla historii Polski – przeciągającego się stanu wojennego. Minęło niemal ćwierć wieku od tego reportażu, w którym brałem udział nie tylko jako rejestrujący, ale również jako zarejestrowany. Indianie Kri uważają ludzi chorych psychicznie za nawiedzonych szamanów, wiedzących więcej i widzących dalej niż rzeczywistość, która nas otacza. W naszej kulturze problem ten jest zepchnięty na margines. Tą prezentacją chciałem przybliżyć sylwetki chorych ludzi z ich namiętnościami i radościami, a także smutkiem egzystencji takim samym jak nasz. Wystawa Zona 6 była pierwszym projektem fundacji Dolnośląski Inkubator Sztuki, którą rok wcześniej założyłem. Po wizycie na wystawie Adama Soboty, kustosza działu fotografii Muzeum Narodowego we Wrocławiu, część prac została zakupiona do stałej muzealnej kolekcji.

na swoje odkrycie piramida. Tam też dotarła do mnie informacja o śmierci mojej dziewięćdziesięcio sześcioletniej babci Anieli, która piła herbatę tak mocną, że esencją mogłaby obdzielić pięciu zwykłych śmiertelników, a do tego paliła papierosy do osiemdziesiątego dziewiątego roku życia. Zwykła mawiać: „nigdy się nie porównuj, bo łatwo znajdziesz gorszego od siebie, ale i też znajdziesz lepszego, zwyczajnie rób swoje”.

Mogę ten meksykański epizod zakończyć toastem zasłyszanym w kantynie dla caballeros: „Viva la Vida, una segunda vida no existe”.

Jeszcze raz otrzymałem stypendium paryskiego UNESCO-Aschberg w kooperacji z fundacją Gruber Jez i pojechałem do Meridy na Jukatanie.

Gerda Gruber, austriacka artystka i dyrektorka fundacji od czterdziestu lat mieszkająca w Meksyku, podkreślała z wielką satysfakcją, że Gabriel Orozco to jej wychowanek. Uczyłem się tam rzemiosła ceramicznego, ale wykorzystałem również pobyt na podróże w przestrzeni i czasie i zobaczenie licznych architektonicznych pieczęci cywilizacji Majów. Stojąc na szczycie piramidy w Coba, zastanawiałem się, czy każde wzgórze wystające ponad poziom dżungli rozpościerającej się pode mną to kolejna czekająca

Chciałabym jeszcze wspomnieć o wrocławskim konkursie na pomnik upamiętniający wejście w kolejne millenium oraz pontyfikat Jana Pawła II. Na Rondzie przy ulicy Powstańców Śląskich miała powstać symboliczna Brama Trzeciego Tysiąclecia.

Projekt zakładał, że brama zajmie całą powierzchnię ronda. Wraz z architektem Aleksandrem Sałagackim zaproponowaliśmy budowę rzeźby architektonicznej podwieszonej nad trakcją tramwajową. Miał to być ogród botaniczny, ekologiczny obiekt energetycznie samowystarczalny.

Lekko utopijny, czyli prawie możliwy do zrealizowania przy dzisiejszym rozwoju technologicznym projekt nie zdobył uznania komisji konkursowej.

2007 Latem w Luksemburgu, na wzgórzach kantonu Wiltz powstała rzeźba, która była rozwinięciem podjętego kilka lat wcześniej tematu kolumnady w projekcie Akropolis 2000, a także jeszcze wcześniejszego prototypu ustawionego na polach Meklemburgii. Kwadratowy las wpisywał się w monumentalne zamierzenie rzeźbiarskie – ustawienia w określonym porządku rzeźb na linii Paryż–Moskwa. Pomysł projektu Road of Peace – European Road of Sculptures został zaczerpnięty z idei niemieckiego artysty żydowskiego pochodzenia Ottona Freundlicha, ekspresjonisty tworzącego w pierwszej połowie XX wieku, który zginął tragicznie w obozie zagłady w Majdanku. Artysta planował postawić w całej Europie monumentalne, dwudziesto–trzydziestometrowe betonowe rzeźby, które miały stanowić największą międzynarodową plenerową ekspozycję sztuki, łączącą kraje i narody.

Pojechałem do Japonii, do lasu pod Jokohamą i postawiłem hybrydowy las. W obumarły pień kryptomerii wmontowałem bambusowe gałęzie i konary. Już od dawna intuicyjnie poddawałem się Shinrin-yoku znanemu jako odbudowanie więzi człowieka z naturą. Miałem szczęście zostać zaproszonym na wycieczkę

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

ment-friendly, sustainable system.

Only a little utopian, that is almost possible to build using modern technology, the conception did not find favor with the jury.

pursuing shinring-yoku for a long time before this trip to Japan. Shinring-yoku (literally “forest bathing”) is a way of healing and reconnecting to

my Recycling Program. Gallery curator Anna Mituś wrote about the project in the exhibition catalogue: “The Recycling Program exhibition showcas-

nature through sensory immersion in forest. I was invited to visit the area of Japan’s ancient capital Kamakura and from then on I have ceased to call my garden at Komorowice “Japanese”. At this moment I realized that it was just an imperfect substitute of the real thing and that, regretfully, I would never have enough time to achieve the perfect harmony of the old-growth forest.

es objects, drawings, collages, and films created by Tomasz Domański over the last decade. Known for his concise sculptural projects realized in such elementary media as fire, ice, and wax, for this exhibition the artist has selected works created of rubbish, leftover foodstuffs, mysterious found objects. He has also at last revealed his sketchbook in which he records his inspirations and unsettling intuitions on corporeality.

In the Recycling Program exhibition, Domański employs humbler media to

2007 In the summer, in Wiltz, a canton in northwestern Luxembourg, I constructed a sculpture elaborating on the colonnade idea earlier explored in Acropolis 2000 and before that in an outdoor project in Mecklenburg. I envisioned multiple sculptures erected in a certain order along the line connecting Paris and Moscow and incorporating a square forest. Called Road to Peace – European Road of Sculptures, the idea was inspired by Otton Freundlich, German Jewish Expressionist active before World War II and murdered in Majdanek, an extermination camp in eastern Poland. He had imagined monumental concrete sculptures, up to 30-meters-high, erected in various places across Europe to create the biggest ever outdoor art exhibition connecting people and nations.

I traveled to Japan. In the woods near Yokohama I built a hybrid forest installation, mounting bamboo “branches” and “twigs” onto a dead cryptomeria trunk. I had already been

I erected a stone tower at Kondratowice, a village close to my new home and barn-conversion studio. The structure was built of granite blocks in just two weeks. It was November, it rained and it snowed, and if not for the four inmates of the nearby penitentiary who were helping me, I would not have been able to complete the tower so quickly. And they felt satisfied to have become the artist’s assistants. Elizabeth Lynch mentioned the project in Sculpture. 4 2008 The Galeria BWA Awangarda in Wrocław devoted its entire space to 4 „Sculpture” 2008, no. 5, pp. 22‒23.

„overwrite” the concerns simultaneously addressed in The Monuments of Time, projects centered around the passage of time registered in matter.

Whether monumental or intimate, his works refer to the two alternative approaches to time coexisting and competing in Western culture and individual awareness: the circular time of the cycles of nature and 39

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

po jednym z najstarszych regionów dawnej stolicy Japonii – Kamakury.

Chyba od tego momentu przestałem mój ogród w Komorowicach nazywać japońskim. Widziałem tylko erzac, a szczególnie dojmująca była świadomość braku czasu na osiągnięcie doskonałej harmonii starodrzewu.

Postawiłem kamienną wieżę w Kondratowicach, w gminie, w której znalazłem swoją stodołę na pracownię i nowy dom. W rytmie powtarzającego się modułu granitowych prostopadłościanów w dwa tygodnie powstała kamienna wieża. Był listopad, padał śnieg z deszczem i gdyby nie pomogli mi czterej więźniowie z pobliskiego zakładu karnego, nie udałoby się zbudować wieży tak szybko.

Sami podopieczni docenili wspólną pracę przy „robieniu w sztuce”. Krótką wzmiankę o tym wydarzeniu napisała Elizabeth Lynch w „Sculpture”4.

2008 Wrocławska Galeria BWA Awangarda udostępniła całą swoją przestrzeń na indywidualny pokaz Recycling program. O wystawie napisała kuratorka galerii Anna Mituś: „Recycling Program to seria obiektów, obrazów, kolaży i filmów, które powstały w pracowni Tomasza Domańskiego na przestrze-

ni ostatnich dziesięciu lat. Znany z oszczędnych rzeźbiarskich realizacji w elementarnych tworzywach takich jak ogień, lód czy wosk, Domański na swojej najnowszej wystawie pokazuje prace zrealizowane z odpadów, nagromadzonych skrawków 4 „Sculpture” 2008, nr 5, s. 22‒23.

40

masowej produkcji żywności, skrupulatnie zachowanych resztek, przypadkiem odkrytych zagadkowych obiektów z przeszłości. Wreszcie ujawnia szkicownik, w którym notuje swoje inspiracje i niepokojące intuicje związane z cielesnością. Wystawą Recycling Program Domański «nadpisuje» w skromniejszych rejestrach wątek powstających równocześnie Pomników Czasu, w których czas – jego rejestrowane w materii przebiegi

na pewno ci, co przyjdą po mnie, wyważą je z futryną.

– jest centralnym problemem. Te bardziej i te mniej monumentalne prace przypominają o konkurencyjności oddziałujących na naszą świadomość porządków: czasu kolistego opartego o cykle natury i czasu linearnego, utrwalonego przez tradycję kultury zachodniej. Drastycznym i skrajnym testem ludzkiego postrzegania czasu jest śmierć. Wydarzenie śmierci jest w każdym z tych porządków czymś zupełnie innym. Domański w swoich pracach eksperymentuje z ostatecznością końca. Eksponuje wyparte lub odrzucane ścinki materii poszukując odpowiedzi na najważniejsze dla siebie pytanie: czy sztuka może być fizycznym przedłużeniem życia"?

To „nadpisanie”, o którym wspomina Mituś, widać w mojej indywidualnej historii. Młodzieńcza fascynacja Jonaszem Sternem po latach została przeze mnie zinterpretowana i przetworzona w nadbudowanym na tej bazie nowym produkcie. Stern uchylił drzwi, ja przez nie przeszedłem,

dla mnie duchowym ojcem, jego sztuka i życiowa postawa odegrały istotną rolę w kształtowaniu się mojego artystycznego kręgosłupa.

Zgodnie ze stałym podziałem świata, tworzącego konglomerat sacrum i profanum, w moim widzeniu sztuki XX wieku, już z perspektywy minionego czasu, zauważam wyraźny podział na biegunowo odmienne zbiory dwóch artystów i ich ideowych sukcesorów. Mam na myśli Josepha Beuysa i Andy’ego Warhola i ich artystyczne dzieci. Obaj przedstawiają ten sam koncept demokratyzacji sztuki inaczej: u Beuysa każdy może być artystą w swoim życiu, u Warhola każdy będzie sławny przez piętnaście minut. Dla rozwoju kultury

Pomniki Czasu zaprezentowane zostały na dużej retrospektywnej wystawie dokumentacji i postobiektów w Kunstverein Ingolstadt w Niemczech. Wzruszyłem się, gdy przeglądałem stare katalogi galerii i natknąłem się na wystawę Josepha Beuysa Multiples z roku 1981. Ogarnęło mnie poczucie braterstwa krwi. Beuys jest

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

the linear time of human history.

Death submits man’s concept and perception of time to a drastic and

extreme test since in each temporal order it emerges as something completely different. Domański probes the finality of the end. He recasts in a new role rejected scraps of matter, searching for an answer to his fundamental question: is art capable of physically extending life”? The “overwriting” mentioned by Mituś is a recurring theme in my personal history. For example, my youthful fascination with the collages of Jonasz Stern has been re-interpreted and re-processed to become the base for a new art product. Stern has opened the door, I have entered through it and my successors will likely blow the door away, together with the doorframe.

The Monuments of Time were featured at a large retrospective exhibition of documentation and post-objects at the Kunstverein in Ingolstadt, Germany. I browsed through the gal-

lery’s old exhibition catalogues and was deeply moved to come across Joseph Beyus’ Multiples exhibition staged in 1981. I have long felt a deep connection to the German artist. I have considered Beyus my spiritual father, his art and his approach to life have been important in the formation of my artistic backbone.

Looking back on 20th-century art and viewing the world as a conglomerate of the sacred and the profane, I see two polar approaches looming large, personified by two artists and their respective successors: Joseph Beyus and Andy Warhol. Both emphasized the democratic aspect of art but from opposite perspectives. To Beyus, everyone could be an artist in his own life. To Warhol, everyone could aspire to fifteen minutes of personal fame. The personalities of

worked with the national colors of Poland and Germany. The project was staged not at a gallery but in a deserted orphanage. The building’s original function inspired the conception of the Incubator of Convergence. The history of Polish-German relations features dark pages of conflict and violence but personal histories of friendship have helped overcome the burden of the past. Still, attitudes fueling antagonisms and animosity between the two nations keep resurfacing occasionally. The openness of individual Germans and Poles to new interactions between individuals is essential for counteracting such negativity. Art can make a positive contribution. The idea of an incubator filled with pillows covered with the colors of the German and Polish flags metaphorically refers

both artists and their respective approaches to life and art, or life-as-art, have been fundamentally important to contemporary culture.

to the incubation of new awareness.

It expresses the longing for security and safe home, and the need to foster a new form of national identity.

The young generation must be nurtured with great care and foresight, to be able to stand up to external influences after leaving the incubator and form their own vision of reality, free of stereotypes and resistant to prejudice. Art is thought capable of foreseeing and shaping the future.

I collaborated with the Montag Stiftung in Bonn again on the Blick zurück nach vorn project. I made an installation untypical of my work for its ideological concern but referring to my earlier experience with the Irish flag’s colors. This time, I

41

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

osobowości obu protoplastów, zarówno w twórczości, jak i w życiu, okazały się kluczowe, wspierając koncept życiosztuki.

Ponownie współpracowałem z Montag Stiftung z Bonn, przy projekcie Blick zurück nach vorn, aranżując nietypową jak dla mnie, ale po doświadczeniach irlandzkich wciągającą ideologicznie, instalację z użyciem barw narodowych. W tym wypadku kolorów użyczyły flagi Niemiec i Polski. Projekt został zrealizowany nie w galerii, lecz w opuszczonym domu dziecka. Pierwotne przeznaczenie budynku zainspirowało mnie do postawienia Inkubatora konwer­‑ gencji. Polsko–niemiecka historia była przedmiotem wzajemnych konfliktów, mimo że poszczególne historie przyjaźni przezwyciężyły wzajemną niechęć, wciąż pojawiają się postawy utrzymujące antagonizmy między naszymi narodami.

Wsparcie dla poprawy tej sytuacji wynika z otwartości obywateli obu nacji na nowe interakcje. W takich sytuacjach sztuka może coś zmienić. Idea budowy inkubatora wypełnionego poduszkami, obleczonymi w poszewki w kolorach dwóch flag narodowych, była metaforą inkubowania nowej świadomości. Opierała się na tęsknocie za bezpieczeństwem i spokojnym domem, konieczności

kreowania nowej tożsamości w relacjach niemiecko-polskich i polskoniemieckich w nowych pokoleniach.

Wykształcona nowa generacja musi być wychowywana z wielką starannością, aby wzrastać, dopóki nie 42

wytworzy samodzielnego wglądu w rzeczywistość. Gdy już zostanie wyjęta z inkubatora i wystawiona na wpływy otoczenia, będzie uodporniona i samodzielna. Uważa się, że sztuka może przewidywać i wpływać na przyszłość. Inkubator kon-

jakim są lasy Puszczy Białowieskiej.

Industrialny wytwór reprezentuje formę przyrody. Powstaje napięcie między sztucznością i chłodem materiału a naturalną, organiczną formą, która jest schronieniem dla różnego rodzaju fauny. Kokon

wergencji wyraża tę perspektywę wizją społeczeństw, które wycofały się z chęci dominacji, przewagi racji narodowej i koncentrują się na dbaniu o zrozumienie i zainteresowanie komplementarnością społeczeństw.

kojarzy się z domem, ciepłem i bezpieczeństwem. Samo słowo wywodzi się z języka francuskiego i oznacza powłokę. W przyrodzie jest zewnętrzną osłoną jaj różnych zwierząt – owadów, pierścienic, mięczaków i stawonogów. Kokony pełnią funkcję maskującą i ochronną. Zabezpieczają młode, kiełkujące dopiero życie. Symbolizują także metamorfozę – okres rozwoju przed wkroczeniem w dorosłą postać.

Wyjście z kokonu może oznaczać wynurzenie się w pięknie i nowej świadomości – czas odrodzenia i transformacji. Natomiast pobyt w kokonie jest stanem podobnym

Współpracowałem ze stowarzyszeniem Artyści w Naturze działającym w otulinie Puszczy Białowieskiej w Hajnówce. W trakcie projektu Aliaż – artyści w fabryce, zbudowałem sześciometrowy stalowy Kokon. Artefakt wykonany z materiału sztucznego, ale odwołującego się do natury i ulokowany w jej środowisku, stworzył pewien dylemat. Kościec kokonu pochodzi przecież z natury, ruda żelaza jest naturalnym zasobem ziemi, ale czy technologia pozyskania stali nie dyskwalifikuje jednak jej naturalności? Z tym dylematem uporała się Eulalia Domanowska w tekście Robotnicy sztuki: „Stalowy kokon nawiązuje do lokalnego skarbu,

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

The Incubator of Convergence envisions the joint future of the two societies valuing mutual understanding and cooperation over the competitive pursuance of egoistic national interests.

I participated in the Alliance: Artists in a Factory project under the auspices of the Artists in Nature society in Hajnówka on the outskirts of the Białowieża Forest. The location was the nick of woods surrounding the national park. I built the six-meter high steel Cocoon. The artifact, made of an industrial material but referring to nature and surrounded by nature, presented a dilemma. Iron ore is found in nature but it is industrially processed to make steel. So, did the Cocoon’s steel skeleton make it un-

natural? The dilemma was addressed

by Eulalia Domanowska in her article on the project entitled Robotnicy sztuki (“Art Workers”): “The steel cocoon refers to the local treasure of the Białowieża Forest. An industrial product, it represents a natural form. Tension arises between the material’s artificiality and coldness and the organic shape of the object in which various species of the local fauna shelter. The cocoon symbolizes the protection, safety, and warmth of the home. The word is derived from French and means cover. In nature, the cocoon is a protective casing for the eggs of various species of insects, annelids, mollusks, and arthropods. Cocoons shelter, protect,

and disguise the young, fledgling life.

They also symbolize metamorphosis, the period of development before reaching maturity. Leaving the cocoon thus signifies the emerging of a new beauty and new awareness, the moment of transformation and rebirth, while remaining in the cocoon is a state close to hibernation, a phenomenon that has been the artist’s recurring fascination.”5

in a way, the connection has been transferred to a higher level of consciousness. The mantra I recorded in Nepal in 1995 with an ordinary cassette dictaphone has become the film’s complementary music score.

Over the following years, the film has been successfully presented at many film festivals across Europe. It has been acquired by the Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts in Wrocław.

2009 Invited by the Austrian Culture Forum in Warsaw celebrating the 20th anniversary of the KulturKontakt Foundation in Vienna, I venture into a new medium and make a short animated film called Mamatataija (“Motherfatherandme”). The film is realized using photographic animation and features remixed ID sized photographs of myself and my parents taken over the years to extract the portrait of a family phenotype.

Nostalgia, a sense of transitoriness and searching for the features defining individual identity make up the film’s narrative structure. Using photographs from official documents subversively contrasts with the private and intimate character of the emerging family portrait. Making

the film, I repeatedly re-inserted the successive freeze-frames into the animated sequence, altering the original photographs beyond recognition.

Physical resemblance has ceased to matter replaced by molecular fusion:

The American Sculpture Space Foundation invited me again, this time to participate in a new art and technology project realized in collaboration with the Griffis Business and Technology Park in Rome, New York.

I have built The Chimney, an openwork sculpture of aluminum profiles, structurally static but visually dynamic, counteracting the weight of the construction with the impression of weightlessness. The carefully orchestrated equilibrium between the aluminum members and empty

intervals of the same size defines the rhythm that imparts subtlety to the whole structure. During the day, the surface of polished aluminum beams glistens in the changing sunlight and at night a reflector mounted inside the sculpture emits warm light resembling for a bonfire.

5 „Arteon” 2008, no. 6, pp. 41‒43.

43

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

do hibernacji, która już niejednokrotnie fascynowała utora”.5 2009 Na zaproszenie Austriackiego Forum Kultury z Warszawy, celebrującego dwudziestolecie fundacji KulturKontakt z Wiednia, po raz pierwszy w „moim warsztacie medialnym” przygotowałem krótki film animowany Mamatataija. Film został wykonany w technice animacji fotograficznej i przedstawia zmiksowane, standardowe zdjęcia legitymacyjne powstałe na przestrzeni życia mojego i moich rodziców. Efekt końcowy tej produkcji stanowi portret familijnego fenotypu. Nostalgia, poczucie przemijania, pytanie o elementy budujące tożsamość człowieka są składnikami narracyjnymi tego obrazu. Użycie zdjęć z urzędowych dokumentów staje w przewrotnym kontraście do bardzo prywatnego, niemal intymnego portretu rodzinnego. Fotografowane stop-klatki ponownie wpuszczałem w animowaną

sekwencję, manewr ten powtarzałem kilkakrotnie, aż do uzyskania niemal całkowitego zniekształcenia portretów wyjściowych. Fizyczne podobieństwo przestało odgrywać jakąkolwiek rolę. Nastąpiło zjednoczenie molekularne, można powiedzieć, że podobieństwo ujawniło się na wyższym stopniu wtajemniczenia. Muzykę-mantrę do tego filmu nagrałem jesienią 1995 roku podczas wędrowania po Nepalu. Zwykły 5 „Arteon” 2008, nr 6, s. 41–43.

44

dyktafon kasetowy zapisał dźwięk, bez którego ten film nie zaistniałby w taki sam sposób. Później film rozesłałem na różne festiwale filmowe i był on z powodzeniem prezentowany w wielu krajach Europy. Praca została zakupiona do kolekcji Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Amerykańska fundacja Sculpture Space zaprosiła mnie do nowego artystyczno-technologicznego projektu realizowanego wspólnie z Parkiem Technologicznym Griffiss w Rome w stanie Nowy Jork. Powstał Chimney skonstruowany z profili aluminiowych, otwarta rzeźba, która łączy elementy statyki z pozorną dynamiką, ciężar z lekkością specyficznej konstrukcji. Zachowana równowaga między aluminiowymi profilami a pustymi przestrzeniami tego samego wymiaru narzuca rytm i subtelność całej bryle. Forma pozostaje w ciągłej przemianie powierzchni z uwagi na wciąż zmienne światło słoneczne, działające na wypolerowane powierzchnie aluminiowych belek. W nocy zaś zainstalowany wewnątrz obiektu reflektor emitował ciepłą barwę światła, zastępując blask ognia.

2010–2011 Po raz kolejny uczestniczyłem we wrocławskim przeglądzie sztuki Survival. Należałoby chyba dodać „przeglądzie młodej sztuki”, bo zdecydowanie większy procent młodszej generacji artystów prezentuje swoje prace w trakcie wydarzenia. Mobilizuję się do pobudzenia wyobraźni na zadany temat, niczym pianista, który musi codziennie wykonywać określoną partię etiud, ja staram się składać aplikację co roku, traktując to jako ćwiczenie, i wcale nie

jest mi łatwo przebić się ze swoimi propozycjami. W trakcie Survivalu mam możliwość nawiązania kontaktu z młodymi artystami i staram się zrozumieć sposób ich pracy, skoncentrowany głównie na poszukiwaniu pomysłów na kolejną wystawę. Niewielu z nich szuka pomysłu na sztukożycie, bez którego nie da się przekroczyć artystycznego Rubikonu, tym bardziej, że na drugim brzegu wcale nie czeka nagroda, mnie zwykle dopada tam uczucie nienasycenia.

Zaprezentowałem projekt Kościoła Pokoju w architektoniczno-artystycznej Agency of Unrealized Projects w galerii Kopfbau w Bazylei. Podobną koncepcję niezrealizowanych idei zaproponował już w latach siedemdziesiątych wrocławski artysta Jerzy

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

2010‒2011 I again participated in the Survival Art Festival in Wrocław. It should be called “the young art festival” because the young dominate among the participants. Every year, I mobilize my imagination to come up

with something interesting on the suggested topic, like a concert pianist aware that he must continue exercising systematically to hone his skills, and I submit my application.

It is quite a challenge and it has not been easy for me to get accepted with my ideas. The Survival gives me a chance to meet young artists. I try to understand their approaches usually focused on developing ideas for yet another exhibition. Few embark upon the search for self-realization through art, of living their art, which is essential for crossing the artistic Rubicon. Admittedly, the journey is challenging and no reward is guaranteed once they reach the other shore. My experience is that one usually feels unfulfilled.

I presented the Church of Peace conception at the Kopfbau Gallery in Basel under the auspices of the Agency of Unrealized Projects: architectural and artistic. A similar approach to

unrealized ideas was proposed by Wrocław artist Jerzy Rosołowicz as early as the 1970s, in his „Impossible Art” projects. I share Rosołowicz’s fascination with the conceptual phase envisioning the future activity, but there are also fundamental differences between our respective

approaches as correctly argued by Adam Sobota: “I would not interpret Tomasz Domański’s realizations as the continuation of the thinking of Jerzy Rosołowicz. The latter, in such projects as The Creatorium of the Stalagnate Column, Millennium, or Neutrdrom, assumed an extremely conceptual approach: the projects were the manifestations of “impossible art”, founded on the assumption of the impossibility of their realization.

Likewise his Telehydrographics (series of drawings executed by Rosołowicz in the 1970s mapping the water lines under the homes and apartments of his friends) were informed by the “impossible art” concept as the artist was perfectly aware that the resulting postulates of moving the actual buildings by, say, 15 meters to an allegedly better location was not realistic. Rosołowicz was obviously aware that this operation could never happen but this was his way to argue for freeing the creative act of the mechanical and troublesome aspects involved in the materialization of the idea and emphasizing the mind as the hub of fundamental decisions and the sphere of creative freedom.”6 As for my Church of Peace project, physically erecting it would likely be much easier than getting the “investors” to agree. And in this kind of impossibility, I can see my connection to Rosołowicz. The project’s history harks back almost two decades, to the late 1990s, when Wrocław was preparing for the beginning of a new millennium. To celebrate the start of the new era, I envisioned my Church of Peace erected in the District of Four Denominations as a modern “temple” integrating in its architectural form the four religions (Jewish, Catholic, Orthodox Christian, and Protestant) represented by the four historic sacred buildings located within the area. A universal ecumenical symbol, light was a unifying medium central to the project.

In contrast to the limitations placed upon the Protestants in Silesia in the 17th century by the Catholic Emperor Ferdinand III Habsburg with regard to the three so-called Churches of Peace they were allowed to build, forbidding the construction of any 6 A. Sobota, Imponderabilia Tomasza Domańskiego, „Kresy” 1998, no. 36, pp. 186‒189.

45

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

Rosołowicz w postaci projektów „Sztuki Niemożliwej”. Z tym artystą łączy mnie konceptualna zapowiedź działania, choć są między nami różnice w rejestrach bazowych, na co celnie zwrócił uwagę Adam Sobota: „Nie interpretowałbym realizacji Tomasza Domańskiego jako kontynuacji pewnych koncepcji Jerzego Rosołowicza. Ten ostatni, poprzez swoje projekty Kreatorium kolumny stalagnatowej: Millennium czy Neutrdrom, zajmował postawę skrajnie konceptualną; były to manifestacje «sztuki niemożliwej», z góry zakładające jej niewykonalność. «Sztuce niemożliwej» zadedykował też Rosołowicz prace z serii Telehydrografik (serie rysunków z lat siedemdziesiątych, gdzie autor wyznaczał przebieg żył wodnych pod mieszkaniami znajomych osób, postulując przesunięcie budynku o piętnaście metrów). Taka operacja nie jest oczywiście niewykonalna, ale w istocie artysta wyrażał tym chęć uwolnienia sztuki od mechanicznych i kłopotliwych czynności związanych z materializacją, a zwracał uwagę na sferę mentalną jako obszar istotnych decyzji i wolności twórczej”6. Budowa wspomnianego na początku Kościoła Pokoju wydaje się dużo łatwiejsza niż odnalezienie płaszczyzny porozumienia między inwestorami. I właśnie w tej „niemożliwości” upatrywałbym wspólnoty z Rosołowiczem. Historia projektu sięga wstecz niemal dwadzieścia lat, do okresu kiedy Wrocław szykował się do powitania nowego millennium.

Kościół Pokoju miał być ulokowany we wrocławskiej Dzielnicy Czterech Wyznań i pełnić rolę współczesnej budowli sakralnej, integrującej w jednej formie architektonicznej cztery religie. Wspólnym medium dla gminy żydów, kościoła katolików, 6 A. Sobota, Imponderabilia Tomasza Domańskiego, „Kresy” 1998, nr 36, s.

186‒189.

46

zboru ewangelików i prawosławnej wspólnoty miało być światło – symbol ekumenii. Projekt nie spełniał nawet jednego z warunków postawionych w XVII wieku przez

cesarza Ferdynanda III Habsburga śląskim luteranom, pozwalających na wzniesienie trzech kościołów pokoju. Siedemnastowiecznym architektom zabroniono budowania kościołów z wieżami, a mój kościół zaprojektowałem w kształcie dwunastometrowej wieży wykonanej ze stali. Wciąż planuję realizację idei budowy domu modlitwy b e z w i z u a l nyc h i d e nt y f i k a c j i przynależności do określonej wspólnoty religijnej.

przez „Solidarność”, na wygląd której miła wpływ premiera filmu Miloša Formana Hair. Byłem bardzo ciekawy reakcji odbiorców wystawy Hipisi ’80 ze względu na osobiste zaangażowanie w ten młodzieńczy bunt.

Z dużą satysfakcją odkryłem, że fotografie nie zestarzały się, a utrwalona na nich ekspresja tamtych czasów ma wartość artystyczną. Zamknięciem tej historii był zakup wszystkich prac przez Muzeum Regionalne w Jarocinie do tworzącej się właśnie kolekcji Spichlerza Polskiego Rocka.

W tym czasie postanowiłem zmierzyć się z multimediami i zrobić instalację w tym obszarze sztuki. Na decyzję wpłynął także fakt, że do tej pory zrobiłem już kilka filmów i wideoperformansów. Zaprezentowałem wy-

Po trzydziestu latach od mojej pierwszej w życiu wystawy ponownie zaprezentowałem fotogramy polskich hipisów z początku lat osiemdziesiątych, tym razem w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Wystawa składała się z czterdziestu czarno -białych fotografii oraz osiemdziesięciu ośmiu slajdów. Fotografie

opowiadały historię hipisowskiego ruchu alternatywnego z czasów drugiej fali polskich hipisów, wywołanej wiatrem wolności zapoczątkowanym

stawę Wiek Średni w Centrum Sztuki WRO, kuratorem był Piotr Krajewski.

Sam byłem u progu pięćdziesiątych urodzin i tytuł wystawy odnosił się do turbulencji związanych z kryzysem wieku średniego. W słowie wstępnym do wystawy napisałem o tym stanie: „To tak, jakby niespodziewanie nauczyciel kazał mi odpowiadać przed całą klasą na różne krępujące pytania. A ja wcale nie jestem przygotowany. A przecież nic mnie nie usprawiedliwia, wiedziałem, że zostanę wywołany do odpowiedzi.

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

towers, my”temple” was designed in the form of a twelve-meter-high steel tower. One day, I would love to build a house of prayer stripped of any visual identification with specific religions.

Thirty years after my first exhibition, I revisited my photographs of Polish hippies from the early 1980s, this time at the National Museum in Wrocław. The exhibition showcased forty black-and-white photographs and a slideshow of eighty-eight frames. The photographs relate the history of the second wave of the hippie movement in Poland spurred by the freedom impulse provided by the advent of Solidarity. Fashionwise, the appearance of the hippies reflected the influence of Hair, a Miloš Forman film after the famous Broadway musical which had its premiere in 1979. I was very curious about the

public’s reaction because I had been personally involved in the hippie movement in an act of youthful rebellion. To my satisfaction, the photographs looked fresh and I realized that they had captured an important moment in history, combining documentary value with artistic expression. The story concluded with the acquisition of all the photographs by the Regional Museum in Jarocin (the place of famous rock festivals) for its new topical collection called The Granary of Polish Rock.

During this period, I decided to venture into multimedia. I felt encouraged by having already made several films and video performances. At the WRO Art Center, I presented The Middle Age exhibition curated

by Piotr Krajewski. I was approaching fifty so the exhibition’s title referred to my personal experience of turbulences related to midlife crisis.

In the artist’s statement, I described my state of mind: “I feel like a pupil called upon by the headmaster to answer various embarrassing questions in front of his classmates. And I am not at all prepared. I have nothing to say in my defense as I have known all along that I will be challenged. So,

halfway through, at this seemingly still optimistic stage, I take stock to see what is missing, what is the balance on my profit and loss account.

How many things did I miss? How

many projects did I screw up? When was I not up for the job and where did I succeed? I feel unfulfilled and uncertain, but, paradoxically, I do not want to be certain. Actually, I am afraid of being certain. My only true achievement over all these years has been my personal fight against the certainty-generating routine. Taking new risks is the only certain way to cultivate the precious uncertainty. However, the older you get, the heavier each new risk weighs upon your shoulders and for this reason I regard the middle age as an increasingly difficult choice.” Wrocław art critic Kama Wróbel commented on her LabArt blog: “Oversimplifying perhaps, the exhibition’s title may be interpreted as a metaphor for some caesura or turning point, of closing one stage and venturing into something new, but is it really completely new? Certainly, approaching the symbolic boundary of turning fifty is an important moment for the artist.

The questions he asks himself, often difficult and embarrassing, result in a list of achievements which are si47

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

Jaki jest bilans na wciąż, wydawać by się mogło, optymistycznym półmetku? Ile rzeczy przegapiłem, jak wielu projektów nie dopilnowałem, gdzie okazało się, że poprzeczka jest za wysoko, a w ilu miejscach udało mi się wygrać? A jednak czuję niedosyt, wynikający z braku pewności, największym paradoksem jest to, że nie chcę jej mieć lub zwyczajnie budzi ona mój lęk. Jedynym prawdziwym osiągnięciem zdobytym przez te lata jest konieczność walki z rutyną, która właśnie generuje wspomnianą pewność. Podejmowanie wciąż nowego ryzyka jest jedyną pewnością w celu utrzymania drogocennej niepewności. A im człowiek starszy, tym waga ryzyka cięższa; dlatego też wiek średni odbieram jako coraz trudniejszy wybór”. Wrocławska krytyczka sztuki Kama Wróbel na swoim blogu LabArt ten stan ujęła w sposób następujący: „Zatem w dość dużym uproszczeniu tytuł wystawy odczytywać możemy także jako metaforę pewnego przełomu – zakończenia jednego etapu i wkraczania w coś zupełnie nowego – ale czy rzeczywiście zupełnie nowego? Na pewno magiczna granica, która wyznaczona została cezurą wieku, jest dla artysty bardzo ważnym momentem. Stawiane samemu sobie pytania – niejednokrotnie trudne i niewygodne – stanowią w rzeczywistości pewien rachunek artystycznych dokonań, które są jednocześnie powodem do dumy, jak i punktem wyjścia do nieustannego poszukiwania nowych wyzwań”.

Muzeum Współczesne Wrocław rozpoczęło swoją działalność w tymczasowej siedzibie, w stuletnim poniemieckim bunkrze, który może okazać się zasadzką inwestycyjną na następne dekady, odbierającą szanse na budowę zaprojektowanego nowego gmachu muzeum. Wziąłem udział w pierwszym muzealnym projekcie Wymiana darów, w którym zaproszeni artyści mieli podzielić się albo wymienić artystycznymi podarkami z publicznością. W panującej jarmarcznej atmosferze targowania się artystów z publicznością i na odwrót, swój Lodowy Krzyż podarowałem (wówczas) absolwentce wrocławskiej ASP, progresywnej performerce Izabeli Chamczyk. W ramach wymiany bilateralnej, artystka obdarowała mnie jednym dniem swojego życia. Nieoczekiwanie nadpisała do projektu swoją historię,

radykalnie swoje oblicze. A z uwagi na to, że w tym czasie miasto promowało się sloganem „Wrocław miasto spotkań”, na swojej kartce dorobiłem drugiego szermierza. Obaj pozbawieni stalowego oręża, trzymając się za ręce, pozdrawiali mieszkańców miasta.

2012

wynosząc krucyfiks z lodu na dach muzeum. W pełnym wiosennym słońcu krzyż rozpuszczał się na oczach zebranej publiczności. Ta oczywista sublimacja wniebowstąpienia Chrystusa stała w opozycji do mojego prewencyjnego zamierzenia przechowania krzyża, a może była głosem następnego pokolenia?

Kuratorski tandem Ewy i Cezarego Kaszewskich zaprosił mnie do wzięcia udziału w zaprojektowaniu kartki pocztowej z Pozdrowieniami z Wrocławia, spodobał mi się ten pomysł.

Na warsztat wziąłem fontannę zaprojektowaną ponad sto lat temu przez profesora berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych Hugona Lederera – nagiego szermierza stojącego na misie

48

podtrzymywanej przez dwie nagie panny. Ten ultraseksistowski triumwirat zmienił na mojej pocztówce

To był rok konkursów, które nie przyniosły niczego konkretnego poza złudną nadzieją realizacji zamierzenia. W przypadku wygranego przeze mnie niemieckiego konkursu Landschaftspark Bärwalder See w Boxbergu byłaby to przepiękna landartowska realizacja. Koncepcję projektu betonowego Französischer Garten oparłem na założeniach francuskiego ogrodu z XVII wieku, które fragmentarycznie przetrwały do dziś wraz z pałacem w Uhyst. Zaproponowałem „rekonstrukcję” tej przestrzeni w sposób aluzyjny i współczesny.

W przedstawionym projekcie chciałem nawiązać do volksparku hrabiego Gersdorfa (właściciela tych ziem), wizjonerskiej koncepcji wyprzedzającej prospołeczne działania w przestrzeni publicznej, które dominują w kulturze dzisiaj. Od początku układ horyzontalny zagospodarowania

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

multaneously the source of pride and a departure point for the continued pursuit of ever new challenges.”

were holding hands instead of steel swords and warmly greeted the locals and visitors alike.

The Wrocław Contemporary Museum inaugurated in its temporary seat, a century-old German bunker.

This might prove a trap, preventing the museum from ever moving to a modern purpose-designed building. I took part in the museum’s first project called Exchanging Gifts. The participating artists were asked to present or exchange gifts with the public. In the animated atmosphere of the artists haggling with the public and vice versa, I gave my Ice Cross to Izabela Chamczyk, a progressive performance artist then fresh out of the Academy of Fine Arts in Wrocław. In an act of bilateral exchange, she gifted me one day of her life. Unexpectedly, she also added her own story to the project by taking the ice crucifix to the museum’s rooftop terrace. In hot spring sun, the crucifix melted down before the public’s eyes. This apparent sublimation alluding to the Ascension of Christ run counter to my preventive plan of saving the cross…or perhaps it was the voice of the young generation.

This was the year of competitions inspiring projects that would not materialize, the rush of expectation and stirred inspiration ending in disappointment. I won the competition of the Landschaftspark Bärwalder See in Boxberg, Germany, with a really beautiful conception of Land Art installation. My idea of the Französischer Garten referred to the 17th-century French-style garden whose relics have survived together with Uhyst Palace. I proposed an allusive and modern reconstruction of the garden inspired by the visionary

Ewa and Cezary Kaszewski invited me to participate in their jointly-curated project and design a postcard with Greetings from Wrocław. I started with the iconic fountain designed over a century ago by Professor Hugo Lederer of the Academy of Fine Arts in Berlin that still stands in front of the University’s historic Main Building. It features the nude statue of swordsman elevated above a stone basin supported by two nude female figures. In my postcard, this ultra-sexist trio was radically transformed. As at the time the city started a new promotional campaign with the “Wrocław: The Meeting Place” slogan, I added the second swordsman. Two man, no longer armed,

Volkspark conception of the estate’s then owner Count Gersdorf. At the time, his plan was revolutionary and progressive, presaging the communal approach characteristic of the modern era. From the very beginning of my work on the project, I thought of a horizontally laid-out structure to organize the space designated for artistic intervention in accordance with the rules of the classical French garden of the 17th c. My vision of the new park was derived from the history of the site while simultaneously evoking its Postmodernist idea. The plot was surrounded by lush green-

ery which gave me the courage to propose a concrete structure echoing Baroque flowerbeds. The garden’s form would have been changed but its original function as the place of respite and relaxation would have been retained.

Artists often revisit and modify their unrealized ideas. This happened to my conception of the Memorial Rotunda submitted to the competition for the memorial of the Scandinavian tourists killed by the cataclysmic tsunami in Thailand in 2004. Six years later, the plane carrying the Polish president crashed in Smoleńsk killing all ninety-six people aboard. In 2012, the competition was organized by the Center of Polish Sculpture under the auspices of Minister of Culture Bogdan Zdrojewski for a memorial commemorating the victims of this tragedy. I submitted the conception of The Smoleńsk Rotunda to be erected on the site: I felt challenged to approach the space as a sculpture.

I envisioned a dramatically broken ring to symbolize the catastrophe.

Twisted and entangled steel bars framed the entrance in reference to

the plane’s disintegrated wreckage.

Entering through this gate, one would have experienced the fragility of the human body violently crushed against steel upon the impact. Inside the rotunda, the names of the victims were to be laser-cut into its concrete rings to loom on the wall like funerary inscriptions on epitaphs.

49

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

przestrzeni przeznaczonej na artystyczną interwencję wydawał mi się jedynym do zaakceptowania w oparciu o idee klasycznych barokowych założeń architektury ogrodowej.

Moja wizja nowego parku jest osadzona w przeszłości tego miejsca, lecz jednocześnie kreuje jego postmodernistyczną ideę. Dokoła nie brakowało zieleni, dlatego też odważyłem się na betonową kompozycję i przetransponowanie florystycznej maniery epoki. Zmieniła się formuła ogrodu, ale nadal spełnia on swoje pierwotne funkcje i pozostaje miejscem wypoczynku.

Artyści często używają po raz wtóry niewykorzystanych idei i pomysłów w zmodyfikowanej formule. Tak też było z pierwotnym zamierzeniem budowy Rotundy Pamięci, konkursowego pomnika upamiętniającego obywateli Skandynawii, którzy zginęli podczas tajlandzkiego tsunami w roku 2004. Sześć lat później wydarzyła się katastrofa w Smoleńsku i projekt rotundy upamiętniającej ludzką tragedię został złożony ponownie w 2012 roku w konkursie zorganizowanym przez Centrum Rzeźby Polskiej pod patronatem ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego. Rotunda Smoleńska miała być wzniesiona w miejscu wypadku, chciałem zmierzyć się z przestrzenią w rzeźbiarskim wyzwaniu. Projekt przedstawiał dramatycznie rozerwany krąg, symbolizujący katastrofę.

Roztrzaskane fragmenty samolotu odzwierciedliłem w gmatwaninie powyginanych stalowych profili, tworzących rodzaj bramy-wejścia do rotundy. Przekraczając bramę, czujemy słabość ciała ludzkiego w zderzeniu ze stalową materią. W środku zamkniętego pierścienia widoczne są, niczym nagrobne epitafia, nazwiska ofiar katastrofy, wycięte laserem w kręgach rotundy.

50

2013 Galeria Sztuki Aktualnej we Wrocławiu wystawiła cykl moich nowych rysunków i gwaszy o erotycznej proweniencji. Wystawa Erotyków o zdecydowanie kameralnym charakterze odbiegała od wielkoformatowych, spektakularnych lodowych akcji oraz

innych dużych projektów, lecz ich skala jest względna. Rysunki przedstawiają świat ludzkich namiętności; radości i cierpienia, miłości i czasami samotności w miłości, emocji i uczuć, bez których życie ludzkie byłoby zwyczajnym egzystencjalnym erzacem.

Dzięki tym wartościom te małe prace pretendują do roli mikromonumentów wznoszonych przez każdego z nas. Inspiracji do tej wystawy dostarczyły mi między innymi podróże indyjskie. Przebywanie w świątyniach Khadżuraho, Karnak czy też nepalskich drewnianych świątyniach w Bhaktapur pozostawiło niezapomniane wrażenie. Odmienne, w stosunku do współczesnej zachodniej seksualności, potraktowanie erotyki i podniesienie miłości dwojga ludzi do rangi religijnej ekstazy znalazło swoje odbicie w rysunkach, które zebrałem na wystawie. Zarówno kolorem, jak i kreską starałem się uwypuklić dynamikę, ale zarazem

lekkość tych układów. Kolory – czerwień i oranż – podkreślają gorącą atmosferę relacji. Niedopowiedzenie prowadzonej linii służy rozbiciu statyki i stabilności – wartości obcych namiętności. Wszyscy, którzy cenią rysunek, przywołują w tym miejscu wielkich rysowników.

Wymieniłbym na pierwszym miejscu Egona Schielego, prawdziwego mistrza miniaturowej intymności, czy mało u nas znany cykl kobiecych aktów Augusta Rodina, wspaniale ukazujący miękkość i przytulność ciała.

Twórczość wielkiego niemieckiego artysty Josepha Beuysa pozostawiła niewiarygodnie bogatą rysunkową schedę, której pokaźną część stanowią erotyki. Artysta dostrzegał w kobiecych

aktach uruchomienie „pozarozumowej potencji i energii”. Warto wspomnieć też przedstawiciela włoskiej transawangardy Francesca Clemente i jego prowadzone z niewiarygodnym wyczuciem akwarele. Mógłbym tutaj

zamknąć tę listę, ale trudno mi nie wspomnieć jeszcze o nastrojowych obrazach belgijskiego surrealisty Paula Delvaux czy o intymnych miniaturach Anselma Kiefera.

Z polskich artystów przywołałbym postać fenomenalnego rysownika Stefana Żechowskiego.

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

2013 The Galeria Sztuki Aktualnej in Wrocław presented my erotic drawings and gouaches. In its intimate climate, the Erotica exhibition departed from the monumentality of my rather spectacular ice actions and other projects but scale is relative with regard to these pieces. The drawings depict the world of human emotions, joy and agony, love as the sensual and spiritual union, and occasionally the loneliness of love: the emotions which make life worth living. So highly charged, these works may be small in size but they nevertheless aspire to the micro-monuments of universal humanistic relevance. The exhibition was inspired, inter alia, by my earlier journeys in India. The visits to the temples of Khadżuraho, Karnak and the wooden temples in Bhak-

and orange convey their intensity while the discontinuous, staccato lines emphasize the dynamism and volatility intrinsic to passion. Those who appreciate draftsmanship certainly recall the masters of the genre.

Egon Schiele in particular was a genius of enclosing intimacy in miniature formats. Auguste Rodin in his little known series of female nudes brilliantly captured the softness and cuddliness of the female form. The amazing drawing oeuvre of the great German artist Joseph Beyus comprises many erotic drawings: he regarded the female nude as the source of “primal potency and energy”. Worthy of mention are also the incredibly sensitive watercolors of Francesco Clemente, a distinguished member of the Italian Trans-Avantgarde. To this list I would like to add the climatic images of Belgian Surrealist Paul

under the auspices of the Polish Consulate in Lviv. The exhibition left the gallery-going public and local academia somewhat confused but Yuri Smirnov wrote an extraordinary text for Kurier Galicyjski, a bi-weekly Polish-language magazine. The author observed: “The artist stood nearby, modest and unpretentious: there was no hint in his manner that he in-

tended to shock and cause a scandal.

A nice, courteous, self-assured man, open and honest, ready and willing to explain his ideas and his unique way of expressing them. With this exhibition, he has made the point that we humans and nature are one organism. Destroying nature, we are destroying ourselves”.7 In the same year, the Skulpturenpark in Katzow, Germany, celebrated its 25th anniversary. The sculpture park is located on the Baltic Sea, among the pastures and fields of Mecklenburg. Together with other artists who had laid its cornerstones (the first sculptures and installations to

tapur in Nepal had left an indelible impression. The drawings featured at the exhibition reflect my fascination with the approach to eroticism showcased there, the sublimation of sexual love into religious ecstasy, so different from the hedonistic or repressed sexuality of the West. I use color and line to emphasize the energy and at the same time the lightness of love relations. The hot hues of red

Delvaux and the intimate miniatures of Anselm Kiefer. Of Polish artists, Stefan Żechowski, a phenomenal draftsman, comes to mind.

The Recycling Program exhibition, first staged in 2008, traveled to Lviv and was presented at the Palace of Art as part of the Cultural Bridge program curated by Stanisława Zacharko, the director of the BWA Gallery in Kielce,

7 „Kurier Galicyjski” 2013, no. 12.

51

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

Wystawa Recycling program z roku 2008 pojechała do Lwowa i tu już jako Программа переробки została zaprezentowana w Pałacu Sztuki.

Ekspozycję wpisano w kontekst programowy „Mostu kultury” prowadzonego przez dyrektorkę Kieleckiego BWA Stanisławę Zacharko oraz konsulat RP we Lwowie. Poza ogólną konsternacją środowiska akademickiego Lwowa po wystawie pozostał nietuzinkowy tekst Jurija Smirnowa, który ukazał się na łamach polonijnego „Kuriera Galicyjskiego”. Oto jego fragment: „Sam artysta stał obok dość skromnie, w jego zachowaniu nie dało się wyczuć chęci epatowania skandalem. Miły, bardzo sympatyczny, pewny siebie człowiek, otwarty i szczery, gotowy wytłumaczyć swo-

je pomysły i sposoby wyrażania swej twórczej tożsamości. Swoim hasłem do tej wystawy chciał zwrócić uwagę na to, że my i przyroda – natura, jesteśmy jak jedno ciało. Kiedy niszczymy przyrodę – niszczymy samych siebie”7.

W tym roku przypadła też szczególna rocznica dwudziestopięciolecia Skulpturenpark w Katzow nad niemiecką częścią Bałtyku, w naturalnej przestrzeni pastwisk i pól Meklemburgii. Wraz z artystami, którzy wbudowali kamienie węgielne w postaci pierwszych rzeźb w parku, spotkaliśmy się ponownie w innej rzeczywistości w tym samym miejscu. Tutaj po wielu latach powróciłem do stalowych rzeźb, korzystając w pełni z możliwości, którymi dysponuje 7 „Kurier Galicyjski” 2013, nr 12.

52

duży park rzeźby. W tym roku zrobiłem Twisted square, a rok później, dzięki wsparciu finansowemu Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, skonstruowałem Square Babel.

Dziesięciometrowa wieża zespawana z profili stalowych balansuje jako samonośna struktura pomiędzy rzeźbą i architekturą. Spiralna kompozycja poziomów wznosząca się na szczyt budowli ciągnie się ku górze jak nieskończona liczba pięter wzniesionych przez biblijnych budowniczych wieży Babel. Jak w wielkim stalowym kalejdoskopie, płaszczyzny zmieniają jednolity obraz w przestrzeń pomnożoną przez wiele możliwości. Naturalne światło wpadające do brzucha rzeźby przez mały, kwadratowy otwór pozostawiony na wierzchołku wieży konsekruje współczesny obiekt rzeźbiarski. Następuje percepcyjna zamiana, to, co było ostre i sztywne, zmienia się w obłe i miękkie i mechaniczne zamienia się w organiczne. Wieża wkręca nas w wir wzrastającej miękkiej formy, a my, niczym biblijny Jonasz, znajdujemy się w brzuchu wieloryba.

przekształcony w kościół na wodzie, stojący tam do dziś.

Wziąłem udział w pierwszym Simposio internazionale di sculptura contemporanea w Segni, nieopo-

dal Rzymu. Miasto okalają ogromne fortyfikacje, doskonale dopasowane wapienne bloki, datowane na VI wiek p.n.e. W tym samym wapieniu zrobiłem rzeźbę w przestrzeni publicznej miasta Moderno megalito.

Kłaniam się historii, a w zasadzie prehistorii i łączę ją stalową liną ze współczesnością.

2014 Dan Lastender, kurator i artysta, zaprosił mnie do zaprezentowania Pomników Czasu w trakcie ceremonii

Dobrze wspominam roztoczański epizod podczas trzeciej edycji lubelskiego Land Artu. Zbudowałem w Zwierzyńcu drewniane gazebo,

z czterema wejściami i świetlnym szybem w środku budowli. Dowiedziałem się, że nieopodal mojej altany, ponad trzysta lat wcześniej, królowa Marysieńka (żona Jana III Sobieskiego) zapragnęła mieć staw z wyspą, na której kazała zbudować pawilon z przeznaczeniem na teatr.

Dopiero sto lat później został on

otwarcia Europejskiej Stolicy Kultury w Umea w Szwecji. Square dome zaprojektowałem, wykorzystując lokalne tradycje kulturowe. Pierwiastek hipnotyczno-magiczny, uosabiany przez lapońskich szamanów Saami, łączy lodowe spektakle z rytuałami białej magii.

Pomniki Czasu potrafią zatrzymać ludzi, zachęcić do partycypacji w niełatwej sztuce koncepcyjnej, a zwłaszcza w jej efemerycznej odsłonie. Wydaje mi się, że ten fenomen karmi się

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

have appeared on the site), we met again, in the same place, but in an altogether different reality. On this occasion, I returned to steel sculptures taking the advantage of the possibilities offered by a large sculpture park. I built the Twisted Square and the following year I added the Square Babel, the project supported by the Foundation for Polish-German Cooperation. The ten-meter-high self-supporting structure of welded steel beams hovers between sculp-

heaven. A giant steel kaleidoscope, its gleaming planes split a uniform flat view into a three-dimensional space multiplied by endless possibilities. Natural light entering through a small square opening in the tower top consecrates this modern sculptural object by effecting perceptual transformation. The sharp and stiff turns smooth and soft, the mechanical metamorphoses into the organic.

The tower absorbs us into the whirlwind of its self-rising form and we

staged in the pristine region of Roztocze. In Zwierzyniec, a picturesque town located near the Roztocze National Park, I built a wooden gazebo with four entrances and a light shaft in the center. Over three centuries ago, King Jan III Sobieski’s Queen Maria Kazimiera (“Marysieńka”) had envisioned an artificial lake with an islet in the middle close to the location of my gazebo. She had a pavilion erected on the islet to house a summer theater. A century later, it was converted into a church on the lake which still exists today.

I took part in the first Simposio internazionale di sculptura contemporanea in the town of Segni near Rome, an ancient settlement surrounded by fortified walls of tightly fitted limestone blocks, an impressive specimen of polygonal or Cyclopean masonry, dating to the 6th c. BC. I used the same locally quarried limestone to erect the Moderno Megalito sculpture in the town’s public space. I honored its history (or more accurately pre-history) and connected it to the present with a steel rope.

2014

ture and architecture. The spiraling construction rises in a continuous and potentially infinite upward movement like the biblical Tower of Babel meant by its builders to reach

suddenly feel like biblical Jonah swallowed by a giant fish.

I fondly remember the third edition of the Land Art Festival that was

Curator and artist Don Lastender invited me to show the Monuments of Time during the opening ceremony of the European Capital of Culture in Umea, Sweden. I designed the Square Dome in reference to the land’s vernacular tradition. My ice spectacles and the rituals practiced by the Lapp (Saami) shamans contain the same 53

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

naszym strachem; witkacowskim bólem istnienia i tajemnicą bytu, nostalgią przemijania, „smutkiem szczęścia” Leopolda Staffa, a w końcu atawistycznym lękiem przed śmiercią.

Pomniki Czasu w sposób metaforyczny przetransponowały te obawy i zahibernowały je w lodową bryłę tymczasowego przetrwania. W tak zaaranżowanej narracji przemijania odnalazłem swój język do opisania czasu w sztuce, a ponieważ ten wątek mechaniki

Tym samym zainicjowałem powstanie TowerTopii, enklawy-utopii, w której na równych prawach egzystują obiekty rzeźbiarskie i hortystyczne.

W swojej koncepcji ogrodu zasymilowałem obiekty abstrakcyjne z hiperrealizmem przyrody, tworząc z nich wspólny byt. Założenia ogrodu w stylu orientalnym dominowały w początkowej fazie jego tworzenia.

Szybko zdałem sobie jednak sprawę, że zaklasyfikowanie ogrodu do tego

świata dotyczy nas wszystkich, staje się uniwersalny. We wspólnym odczuwaniu upływu czasu tkwi siła oddziaływania tego cyklu. Używam abstrakcyjnej formuły do przedstawienia swoich przemyśleń i przeczuć, by po chwili poprowadzić odbiorcę do sed-

gatunku byłoby nadużyciem. Pozostał jednak jego duch, a charakteru nadało kilka elementów małej architektury utrzymanych w rozpoznawalnej japońskiej estetyce: pagody i latarnie, ale przede wszystkim skonstruowana na wejściu Brama

na i istoty mojej intencji. Gdy publiczność je odkrywa, staje się odrobinę silniejsza w swojej prywatnej bitwie z czasem.

2015 Postawiłem pierwszą wieżę w Wieżogrodzie – Wieżę z kości stalowej.

54

Tori. Pierwotnie wykonana z drewnianych bali pomalowanych na czerwono, odpowiadała obowiązującym kanonom konstrukcji. Dopiero niedawno dokonałem swego rodzaju transformacji bramy, zakuwając ją w stalową skórę. Ten gest symbolizował przejście od narracji odtwórczej do narracji kreatywnej.

TowerTopia zaczęła stawać się dziełem autorskim. W sztuce przywołującej naturę jako siłę sprawczą odwołuję się do brytyjskiego artysty

Andy’ego Goldsworthy’ego. W tej koncepcji istnieje wspólny rdzeń ideologiczny, afirmujący ścisły związek artysty z naturą, twórczą interwencją w przyrodzie i budowaniem na tej bazie propozycji plastycznej. Stalowe rzeźby tracą charakter wyalienowanych obiektów do kontemplacji sztuki na rzecz kompozycji złożonej z kilkunastu prac oraz kilkudziesięciu gatunków roślin. Wie-

że skonstruowane są w taki sposób, żeby można było do nich wejść i zachwycać się wyjątkowym sklepieniem, odmiennym w każdej z nich.

Elementem wspólnym dla wszystkich jest światło, sączące się przez otwór w górnej części wież. Te zabiegi przywołują skojarzenie z twórczością takich artystów jak James Turrell czy Olafur Eliasson – obaj wykorzystują światło, operują nim, tworząc niezależny fantom rzeźbiarski. Także kolor

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

hypnotico-magical element. The Monuments of Time, I have observed, often make people pause and encourage them to participate in conceptual art which is rather challenging, especially the ephemeral species of the genre. I think the phenomenon feeds on our anxieties: the existential agony so familiar to Witkacy, the fascination with the mystery of life and its nostalgic transience, the “sadness in happiness” of which poet Leopold Staff poignantly wrote, and first of all the primeval and atavistic fear of death. The Monuments of Time metaphorically transpose our fears and “hibernate” them, freeze them into the ice block of temporary survival.

In so interpreted narrative of transitoriness, I have found my personal language to describe time through art. As the theme of the mechanical principle underlying nature concerns everybody, my art is universal. The power of the Monuments of Time consists in making people participate in the shared experience of the passage of time. I use an abstract formula to present my reflections and intuitions so that the viewer can get to the core and grasp my intention, the experience hopefully making them stronger in their own private battles with time.

classifying the garden as Oriental was preposterous. But the Oriental spirit has been present, expressed in some Japanese-inspired garden architecture: pagodas, lanterns, and

objects designed for contemplation as works of art into the composition comprising a dozen or so structures and tens of plant species. The towers’ construction allows for entering

2015

first of all the Tori Gate by the entrance. Originally built of red-painted timber, it conformed to the canons of Japanese construction. Only recently did I effect the gate’s transformation by wrapping it in a steel skin, the gesture symbolizing my transition from reproductive to creative narrative. The TowerTopia has thus evolved into an authorial project. In my art driven by nature, I refer to British artist Andy Goldsworthy.

At the heart of our respective ap-

I erected the first tower of the Tower Topia project in my own garden.

Mind you, it is not an ivory tower disconnected from reality, but the Tower of Steel. Thus, I have started to create the enclave of TowerTopia where sculpture coexists with horticulture and abstract objects are assimilated into the hyperrealism of nature to create an integral phenomenon. The first stage of my garden project was dominated by the Oriental style – or so I thought at the time. Soon, however, I realized that

proaches is the common ideological core of the affirmation of the artist’s close connection to nature and his creative intervention into nature as the foundation of an artistic idea. My steel sculptures have undergone the transformation from the alienated

the interior and admiring the vault structured differently in each tower, with light entering through an opening in the roof as a recurring theme.

The approach informing the project brings to mind the art of James Turrell and Olafur Eliasson as they both employ light to create autonomous sculptural phantoms. The perceived color of the towers is also dictated by changing illumination as sunlight and moonlight are differently reflected by the unpainted steel surfaces.

The structures are also subjected to the natural process of corrosion, signaled by the appearance of rust, which connects them to my ephemeral ice sculptures: the timeframe of their destruction is considerably longer but the process is as unstoppable. The sculptures in my TowerTopia are exposed to the ravages of time and I do not know what will become of them after my death. Perhaps, the garden will grow wild and consume them just as the Yucatan jungle has devoured the pyramids of the Mayas.

55

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

wieżyc podlega dyktatowi światła, niepolichromowane formy inaczej odbijają światło słoneczne i księżycowe. Rdza jest wstępem do akceptacji procesu korozji stalowych konstrukcji, które w ten sposób stają się kolejnymi efemerydami. Do warsztatu lodowych rzeźb efemerycznych dołączają rzeźby, które zaznaczają swój początek procesu destrukcji, pokrywając się rdzą. Odmieniony interwał czasowy nie zatrzyma korozji, rzeźby w Wieżogrodzie są wystawione na żer czasu, ale nie wiem, co stanie się z nimi po mojej śmierci, może zdziczały ogród zarośnie je, tak jak dżungla Jukatanu wchłonęła piramidy Majów?

stan wojenny w grudniu 1981 roku oraz inne archiwalia związane z tamtym okresem, na przykład tajne instrukcje postępowania dla ZOMO.

2016–2017

W takiej scenerii styczniowego wieczoru zainicjowałem mój udział w otwarciu ESK. Dzięki zaproszeniu kuratora przedsięwzięcia Chrisa Baldwina, po trzydziestu pięciu latach mogłem w końcu rozliczyć się z duchami przeszłości, budując instalację Sen Jakuba. Wtedy byłem małoletnim więźniem stanu wojennego za murem, pod celą, teraz stałem po drugiej stronie muru, przypominając o nie tak bardzo odległej historii „Solidarności”, która była jednym z pierwszych przykładów innowacji społecznych. W więzieniu na Kleczkowskiej w czasie trwania stanu wojennego przetrzymywano około stu pięćdziesięciu skazanych działaczy „Solidarności”, których pragnieniem było życie w wolnym kraju. Od tego snu o wolności, niczym biblijny Jakub, wdrapujemy s i ę p o ko l e j nyc h s zc ze b l a c h do trudno osiągalnej demokracji.

W trakcie montowania instalacji przy więzieniu po raz kolejny mogłem współpracować z pensjonariuszami zakładu karnego i znowu przekonałem się że sztuka działa w procesie resocjalizacyjnym.

Jeden z czterech pochodów ceremonii otwarcia Europejskiej Stolicy Kultury – Pochód Ducha Innowacji – przechodził wzdłuż więziennego muru Zakładu Karnego

we Wrocławiu, tam też został wyznaczony kolejny z przystanków artystycznych. Na chodniku przy więziennym murze postawiłem sześć podświetlonych drabin, wysokością dorównujących ulicznym latarniom. Na szczycie każdej z nich przymocowane były katapulty – wyrzutnie ulotek zawierających fragmenty dekretu wprowadzającego 56

W ramach Europejskiej Stolicy Kultury wziąłem jeszcze udział we wspólnym projekcie miasta Görlitz oraz Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. U podnóża skały, na której stoi gotycki kościoł Piotra i Pawła, postawiłem Wieżę pierścienną.

Moją pierwszą impresją po wizycie w Görlitz był obraz panoramy miasta z wieloma zabytkowymi basztami, wieżą ratusza i dzwonnicami kościołów, które szczęśliwie zachowały się w zawierusze wojennej. Do dziś możemy podziwiać nienaruszoną tkankę architektoniczną miasta, w tym wspaniałą „kolekcję” wież.

W swoim projekcie chciałem zaproponować dołączenie do tej kolekcji nowej wieży – współczesnej formy rzeźbiarsko-architektonicznej.

W związku z przebudową Nabrzeża Dunikowskiego we Wrocławiu zaproponowałem władzom miasta trwałe osadzenie samowoli

budowlanej z roku 1992. Jeszcze jako student Akademii Sztuk Pięknych postawiłem nielegalny obiekt Pomnik pamięci: Nurkom głębinowym.

Monument okazał się na tyle trwały, że przetrwał, ciesząc się uznaniem i akceptacją mieszkańców miasta.

W roku 2013 legenda pomnika została przypomniana wrocławianom w trakcie przeglądu sztuki Survival.

Historia sięga dużo dalej w głąb czasu niż wspomniane dwadzieścia pięć lat i nawiązuje do postaci Karla Klingerta, niemieckiego wynalazcy urodzonego we Wrocławiu w 1760 roku, twórcy pierwszego systemu nurkowego umożliwiającego swobodne

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

2016‒2017 The Parade of the Spirit of Innovation, one of the four parades inaugurating the European Capital of Culture Wrocław 2016, walked along the walls of the Penitentiary in Kleczkowska Street, where one of the stops was located. I propped up six illuminated ladders on the pavement by the penitentiary’s wall. They were as tall as street lights. On top of each ladder, I installed a catapult loaded with leaflets printed with quotations from the degree imposing martial law in December 1981 and other documents from this period, like the secret instruction for the brutal riot police called ZOMO. In the January evening scenery, I inaugurated my participation in the ECC opening.

Invited by the event’s curator Chris

Baldwin, I was finally able, after thirty-five years, to invoke the ghosts of the past and reckon with them by building this Jacob’s Dream installation. Then, I had been behind the bars, a juvenile prisoner of martial law. Now, I stood on the other side of the wall recalling the not-so-distant history of „Solidarity”, a groundbreaking social movement that embodied and effected innovative change.

During the martial law period, some one hundred fifty Solidarity activists were incarcerated in the penitentiary in Kleczkowska Street for the “crime” of wanting to live in a free country. Since that potent dream of freedom, we have been like biblical Jacob in his dream climbing the steps of the ladder to reach the heaven of democracy which is difficult to attain. Working on the installation,

I collaborated with the penitentiary’s current inmates and my earlier experience of art’s correctional potential was confirmed and reinforced.

Under the ECC program, I also took part in the joint project of the town of Görlitz, Germany, and the Academy of Fine Arts in Wrocław. At the foot of the Gothic Church of SS. Peter and Paul in Görlitz, I built the Ring Tower. My first impression upon arriving in Görlitz was the town’s splendid panorama with many historic keeps, spires, and towers, among them the imposing tower of the Town Hall. Like most of the town’s historic architecture, this splendid “collection of towers” escaped damage during World War II and can be admired today. My idea was to augment and update this collection with a modern sculptural structure.

In connection with the overhaul and modernization of the riverside boulevard of Nadbrzeże Dunikowskiego, I appealed to the municipal authorities to legalize the unauthorized monument I had erected on site as an art student in 1992. The illegal Monument to Deep Divers proved durable enough to have survived winning the local public’s acceptance. In 2003, the idea was recalled during the Survival. The monument’s history

harks back much further that a mere quarter of a century, to German inventor Karl Klingert born in Wrocław in 1760. Klingert was the pioneer of

deep diving and built the first system enabling man to descend, stay and operate underwater. To this day, I have continued to wonder about the inspiration for and nature of the impulse that made me find and respond to this particular “readymade” object and associate it with the deep diver’s helmet.

Dorota Monkiewicz, director of the Wrocław Contemporary Museum presented the Wild Fields. History of the Avant-Garde Wrocław exhibition.

My photographs of hippies and nine portraits of mental patients were

57

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

poruszanie się pod wodą. Stawiając Pomnik pamięci: Nurkom głębinowym, nic nie wiedziałem o istnieniu i działalności Klingerta. Do dziś zastanawiam się nad przyczyną i fenomenem tej korelacji – jaki impuls kazał mi odnaleźć ten swego rodzaju ready-made i skojarzyć go z hełmem nurka?

Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia, przeglądowa ekspozycja przygotowana przez Dorotę Monkiewicz, dyrektorkę Muzeum

Współczesnego Wrocław. Fotografie hipisów oraz dziewięć portretów ze szpitala psychiatrycznego odnalazły się w tym zestawie. Po tej wystawie w kolejnych latach byłem często zapraszany do udziału w wystawach muzeum. Dołączyłem do Czarnej wiosny, później wystąpiłem w prezentacji Dolnośląskiej Kolekcji Towarzystwa

Zachęty Sztuk Pięknych – Wrocław Konkretny. W roku 2018 na wystawie Szczurołap zaprezentowałem po raz pierwszy (po trzydziestu latach) wszystkie jezusowe mokumenty z lat osiemdziesiątych w komplecie.

Muzeum Narodowe we Wrocławiu zaprezentowało kolekcję sztuki XX i XXI wieku w nowo otwartym Pawilonie Czterech Kopuł. Wybór miejsca dla zestawu moich czterech prac w Sali Materii, pomiędzy wczesnym Beksińskim a figurami Łukomskiego, potwierdził tylko moje przekonanie o sztuce żywej łączącej pokolenia artystów.

Dyrektorka Centrum Rzeźby Polskiej Eulalia Domanowska wydobyła z czeluści magazynów stalowe Sztolnie. Po dwudziestu dwóch latach od powstania nie tylko nie straciły swojej formy, ale także wyszlachetniały. Ciekawie zaprezentowały się w kolejnych odsłonach: w Ogrodach Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, w czasie Art Market, w Parku Millenaris w Budapeszcie, w Radomskiej Elektrowni. Na co dzień wzbogacają kolekcję plenerową Orońskiego Arboretum.

M i ro s ł a w Ja s i ń s k i , d y re k t o r Galerii Miejskiej we Wrocławiu, zorganizował retrospektywny przegląd na dwudziestopięciolecie działalności galerii. Po skrupulatnym przeliczeniu zdarzeń i faktów artystycznych okazało się, że brałem udział w jedenastu z nich. W następnym roku Galeria Miejska zorganizowała bilateralny

pokaz sztuki wspólnie z kijowskim Arsenałem. Hommage dla Marcela Prousta świetnie wyeksponowano, zarówno w Mystetskym Arsenale, jak i w przestrzeni wystawienniczej na Dworcu Głównym we Wrocławiu.

Nieodmiennie wzbudzał ekscytację swoją prostotą i poczuciem wspólnoty filiżanki herbaty wypitej razem z Proustem i artystą.

Miałem okazję zaprezentować całokształt swojej twórczości w trakcie cyklicznego spotkania Szczyt Formy/ Artist Talk w Galerii Entropia. Rudymenta były podróżą w zamierzchłe czasy od lat osiemdziesiątych aż do współczesności zapowiadającej kolejny projekt. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie fakt, że wykład trwał trzy godziny, a napięcie nie spadło nawet na moment. Stojąc przed publicznością i opowiadając swoje życie, starałem się przybliżyć zdarzenia i fakty, które miały istotny wpływ na moją sztukę. Mówiłem o wielu

58

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

shown in this retrospective panorama. After the exhibition, I would be often invited to participate in the museum’s projects. I joined the Black Spring and then took part in the Concrete Wrocław exhibition staged under the auspices of the Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts. In 2018, the Ratcatch-

the Art Market at the Millanaris Park in Budapest, and at the Power Plant in Radom, finally to settle down in the Sculpture Garden in the CPS's Arboretum at Orońsko.

In 2016, Director Mirosław Jasiński of the Galeria Miejska in Wrocław celebrated the 25th anniversary of

cel Proust in collaboration with the Mystetski Arsenal in Kiev. The installation was beautifully exhibited at the gallery of the Mystetski Arsenal and in the exhibition space at the Main Railway Station in Wrocław. In both cities, its reception was very positive: the public was excited by its simplicity and enjoyed the idea having a cup of tea in the company of Proust and the artist. er exhibition would showcase, for the first time in thirty years, all of my Christological mocuments from the 1980s.

The National Museum in Wrocław inaugurated a new permanent exhibition of the art of the 20th and 21st c. in the historic Four Domes Pavilion. The curators’ decision to feature my four works in the “Hall of Matter” between Beksiński’s early reliefs and Łukomski’s figures has confirmed my belief in the living art as an intergenerational connector.

this municipal institution with a retrospective exhibition. A thorough count of the events organized by the gallery over a quarter of the century showed that I had participated in eleven of them. The following year, the gallery organized the bilateral presentation of my Hommage à Mar-

I had the opportunity to reflect on my work and career during the cyclical event called At the Top of the Game/Artist-Talk at the Galeria Entropia in Wrocław. My talk on the Rudiments was a retrospective journey going back to the 1980s, continued into the present and extending into

Director Eulalia Domanowska of the Center of Polish Sculpture dug out my steel Audits from the museum vault. Over the twenty years that had passed since their creation, they did not lose their freshness. Quite the contrary, revisited they looked even better when shown at the garden of the University Library in Warsaw, at 59

POMNIKI CZASU / MONUMENTS OF TIME

sprawach ważnych, ale zapomniałem o przypowieści o Fibaku. Kiedy byłem chłopcem, szczyt formy osiągnęła kariera sportowa Wojciecha Fibaka.

Wszyscy graliśmy w tenisa na jedynym korcie z ceglanej mączki w Szkole Podstawowej nr 4 w Giżycku, rakietami kupowanymi na targu od rosyjskich handlarzy. W jednym z wywiadów Fibak opowiadał o zasadzie, której przestrzega na każdym meczu. Polegała na dyscyplinie „nieodpuszczania żadnej piłce”. Mówił: „gdy wygrywam do zera kolejny set, nawet gdy jest to piłka meczowa, nigdy nie pozwalam sobie na odpuszczenie jakiegoś zagrania, niedobiegnięcia, zlekceważenia zagrywki przeciwnika.

Ponieważ nawet ta jedna zagrywka może odwrócić losy spotkania”.

Od tej pory hasło „nie ma wolnych piłek” było naszym zawołaniem sportowym, synonimem gry z poświęceniem. Trzymam się tej zasady do dziś. Uznaję autoteliczną wartość pracy, dzięki niej odniosłem sukces, który utożsamiam z możliwością robienia sztuki na pełen etat.

wykonałem performans o nieco przydługim tytule Samopodnośny system wywyższania ponad przeciętność.

Za pomoca podnośnika łańcucho-

2018

albo wyrecytować wiersz. Dla dodania otuchy moim następcom, spełniłem oba te warunki jednocześnie i zaśpiewałem piosenkę do wiersza C.K. Norwida Nad grobem Julii Capuletti w Weronie, w pamiętnej

W czerwcu, po raz kolejny podwiesiłem się na rzeźniczym haku w Galerii Entropia we Wrocławiu. W ramach obchodów trzydziestolecia galerii 60

wego, stojąc na palecie, wywindowałem się ponad głowy zebranej publiczności. Oznajmiając widzom na dole, że łatwo jest się wynieść ponad przeciętność, ale aby usankcjonować ten stan, w ramach ćwiczeń performatywnych w pokonywaniu lęku przed wystąpieniem publicznym, należy zaśpiewać piosenkę

interpretacji Wandy Warskiej.

Pierwsze podwieszenie na haku rzeźniczym w Galerii Entropia miało miejsce w roku 2013 i było rozpaczliwą próbą uwolnienia się od prawa grawitacji. W performansie Jak narysować czas? wykorzystałem ten sam podnośnik łańcuchowy, z tą różnicą, że podwieszenie wykonałem w pozycji głową w dół. Wisząc nad podłogą, próbowałem, po wcześniejszym „nakręceniu” mojego ciała, nakreślić na podłodze galerii spiralny rozwój czasu.

Wydaje się, że kiedy zaczynałem swoją podróż, sto procent respondentów było przeciwko – może zabrzmi to absurdalnie, ale właśnie tak było – wszyscy łącznie ze mną.

Na początku musiałem sam uwierzyć w czekające na mnie przeznaczenie. Intuicyjnie wierzyłem w słuszność obranej drogi, ale brakowało mi pewności, której staram się jednak nie mieć do dzisiaj. Postanowiłem zaufać intuicji i podparłem ją własną metodą zamiany przeczuwanego w dokonane. Później pozostało mi już tylko przekonać do siebie pozostałe 99,99%. I tak od pierwszego fotograficznego autoportretu z 1978 roku do dziś przeciągam na swoją stronę tych jeszcze niezdecydowanych. W tym roku przekonałem do siebie nowojorską fundację Adolpha i Esthery Gottlieb, która przyznała mi stypendium za trzydziestolecie pracy w zawodzie.

ŻYCIORYS ILUSTROWANY / ILLUSTRATED CV

the future. It may not sound exciting but I kept talking for no less than three hours to the attentive public: the tension did not drop for a single moment! Telling the story of my life, I tried to explain the events and facts that had influenced my art. I talked about various important things but forgot to mention the Fibak story.

When I was a boy, Wojciech Fibak rose to the top of world tennis. We boys were all inspired by him and passionately played tennis on the clay court at Primary School no. 4 in Giżycko, the only one available to us, using rackets bought from Russian peddlers. In an interview, Fibak explained his personal principle he credited for his success: it consisted in the relentless self-discipline of going for every ball. He confessed: “Even when I am winning a set to nil or I have a match ball, I never skip a ball, never let it go, never underestimate my rival’s service. Because this one ball can turn things around and alter the course of the game.”

From then on, “go for every ball” had become our sports battle cry, synonymous with dedication and determination. I have continued to

of my success which I define as being able to devote myself to making art full time.

abide by this principle ever since.

I have believed in the autotelic value of work and this has been the source

My first suspension from the butcher’s hook at the Galeria Entropia took place in 2013. It was a desperate ef-

2018 In June, I yet again have myself suspended from a butcher’s hook in the Galeria Entropia in Wrocław. In celebration of the three decades of the gallery’s activity, I present a performance whose somewhat lengthy title refers to The Self-Elevating System of Rising Above Mediocrity. Standing on a pallet and using a chain hoist, I am taken up above the heads of the attending public. From my vantage position, I explain to the viewers below that while it may have seemed all too easy to rise above the crowd, in order to sanction this elevated status they would be required to participate in a small exercise to overcome their natural reticence of public performance: they have to sing a song or recite a poem. To encourage my potential followers, I perform both acts simultaneously: I sing C. K. Norwid’s poem At the Tomb of Juliet Capuletti in Verona as it was memorably interpreted by Wanda Warska.

fort to overcome gravitation. In the performance, entitled How to Draw Time, I used the same chain hoist but I was hanging with my head down.

Thus suspended above the floor I first twisted my body to “wind” it and then, releasing the accumulated energy, I tried to chart the spiral passage of time on the gallery floor.

When I was at the start of my journey, one hundred percent of the people I knew were against it. As unlikely as it may seem, it’s true: all, myself including, were skeptical. And so, first I had to believe in my destiny.

Intuitively, I felt that I had chosen the right path but I was uncertain; I have cultivated a degree of uncertainty ever since. I decided to trust my intuition and I developed my own method of turning premonition into reality. Then, I only had to convince the remaining 99.99%. From my first photographic self-portrait taken in 1978 to the present, I have tried to win over those not yet convinced.

This year, I have won the trust of the Adolf and Esther Gottlieb Foundation in New York which awarded me a grant in recognition of my work of three decades.

61