VIII Bienal de arte popular Bárbaro Rivas 2005 -edición internacional by Biblioteca digital de Arte Popular y Artesanía de Venezuela

El Ministerio de la Cultura y el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), a través de la Dirección General de Artes Visuales y con el propósito de estimular, promover, difundir, reconocer y valorar el arte popular y sus autores, no sólo de Venezuela sino de Iberoamérica y el C a r i b e, une esfuerzos con el Museo de A rte Popular de Pe t a re Bárbaro Rivas —institución museística que durante veinte años de ininterrumpida labor se ha dedicado al estudio, promoción, valoración y difusión del arte popular— en la producción de la VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, evento que en esta oportunidad amplía su área de convocatoria e incorpora la participación de obras de artistas iberoamericanos y del Caribe, y en la actualidad constituye el único evento de su género del que tengamos referencia. La VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas. I Edición Internacional convocó, además de los artistas nacionales, a artistas de Iberoamérica y el Caribe, permitiendo así un punto de encuentro para confrontar múltiples discursos que muestran la complejidad y riqueza imaginativa y plástica de estos creadores.

La respuesta de los creadores nacionales a esta convocatoria dio como resultado la participación de noventa y cinco artistas seleccionados. Junto a ellos (es la primera vez que esto sucede en nuestro país) se pueden apreciar obras venidas de Argentina, Barbados, Brasil, Bolivia, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, España, Guatemala, Haití, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico y Uruguay. En esta primera edición internacional Venezuela abre las puertas a los artistas naif, ingenuos, populares, o como quiera que se les llame, de Iberoamérica y el Caribe. El conjunto de obras ofrece una amplia panorámica de la producción plástica de estos artistas, quienes siempre han estado al margen de las academias, de los mercados del arte, de las estrategias museales, de los circuitos expositivos y de los eventos de confrontación plástica.

Para la Fundación Cultural José Ángel Lamas de la Alcaldía de Sucre y el Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, constituye un motivo de profunda alegría y satisfacción dar la bienvenida a esta octava edición de la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, realizada en esta ocasión con la participación de artistas procedentes de otros países. Esta celebración reafirma la consolidación tanto del compromiso institucional del Museo con el conocimiento y la valoración de la creación popular, como de un evento que ya se ha hecho tradición dentro del ámbito cultural venezolano como espacio de encuentro y confrontación artística. Surgida a partir de los Salones de Pintura Ingenua Bárbaro Rivas — c reados por la Municipalidad de Sucre en 1980 y celebrados anualmente hasta convertirse en bienales, primero de pintura popular en 1987 con la convocatoria a su primera edición y luego de arte popular en 1991 para incluir otras expresiones creativas—, la Bienal Bárba ro Rivas, a través de su historia, se ha establecido como muestrario

de excepción de la diversidad, complejidad y riqueza imaginativa y formal de los discursos plásticos de nu e s t ros artistas, sirviendo además como semillero fértil para el descubrimiento de nuevos talentos. El interés y apoyo incondicional e invalorable del Ministerio de la Cultura y del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) ha sido fundamental a lo largo del tiempo para mantener viva la llama del esfuerzo y la esperanza. Juntos arribamos a esta VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas en su primera edición internacional, en lo que conforma una experiencia inicial de ap e rtura plena de emoción y expectativas que abre nuevas posibilidades de intercambio y enriquecimiento vivencial, permitiéndonos explorar y descubrir —o reconocer— entre la diversidad, nuestras similitudes.

VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL

VIDA DE LA

BIENAL BÁRBARO RIVAS

A TRAVÉS DE SUS

OCHO EDICIONES

Dentro de la historia del arte popular venezolano cabe diferenciar dos etap a s : una inicial que se extiende desde 1947 hasta 1979, propiciada por un clima cultural de apertura hacia la búsqueda de un contacto con lo «nacional», expresado en las costumbres, creencias y tradiciones del pueblo, en la que se dieron a conocer figuras como Feliciano Carv a l l o, B á r b a ro Rivas, Salvador Va l e ro y Antonio Jo s é Fernández El hombre del anillo, e n t re los primeros. Un período de descubrimiento y promoción de éstos y muchos otros prodigiosos creadores que propició el interés, conocimiento y ap oyo al arte popular. Y una segunda etapa que ap a rece con la creación de los Salones de Arte Popular desde 1980 hasta la fecha, dentro de la cual se sitúa la historia de la Bienal Bárbaro Rivas. En la etapa inicial, desde 1947 a 1979, los artistas «populares, i n g e nu o s , p r i m i t i vos o espontáneos» —términos utilizados con variados matices de sentido para designar a los creadores autodidactas— participaban y eran reconocidos por sus méritos plásticos. Con el tiempo, se hace más frecuente la identificación por parte del público y de los propios creadores con esas categorías. Paralelamente van surgiendo y arraigándose en algunos sectores —a partir de su

comparación con el arte formal o académico— ciertos pre juicios descalificadores del arte popular. Esto conduce a la creación de programas institucionales y eventos orientados exclusivamente al arte popular, o a su inclusión en exhibiciones colectivas como categoría aparte. No por un deseo de segregar a estos artistas sino por percibir la necesidad de darles estímulo y apoyo y ampliar sus oportunidades expositivas con espacios propios que favorecieran su florecimiento y permitieran crear la base necesaria para su reivindicación artística y social. En este contexto surge en 1980 el Salón —después bienal— Bárbaro Rivas de Petare, creado por el Ayuntamiento de Sucre del estado Miranda, con los objetivos de: «exaltar y reconocer las expresiones populares de las distintas regiones del país, pro m over los valores humanos y artísticos de la comunidad y abrir nuevos horizontes y perspectivas a creadores del arte popular que aún no habían tenido la oportunidad de mostrarse».1 Con el nombre de Bárbaro Rivas, el ilustre petareño, el Salón establece tres premios y se lleva a cabo de forma ininterrumpida hasta 1986, celebrando su quinta y sexta ediciones en los espacios del Museo de Petare, inaugurado en 1984. Con el quinto Salón las obras premiadas en los anteriores, pertenecientes en principio a la colección del Ayuntamiento petareño, pasaron a formar parte de la colección del Museo cuyo perfil es reestructurado en 1986, estableciéndose la transformación del Salón de Pintura Ingenua en Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas. La I edición de la Bienal se celebra en 1987, con la

particularidad de adjudicarse, desde esa oportunidad, un Premio Especial de carácter adquisitivo destinado a recompensar a un artista popular «de reconocida trayectoria y experiencia».2 Desde esa fecha hasta la actualidad la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas se ha planteado como objetivo principal estimular la creación popular, propiciar un espacio crítico, divulgar y dar a conocer el arte popular venezolano, o f reciéndole al público de manera ininterrumpida un evento en el que se muestra un compendio de la producción plástica de los artistas populares de todas las regiones del país. Las dos primeras ediciones, como continuación de los Salones anteriores, presentaron exclusivamente obra bidimensional. Es en 1991, con la III edición, cuando las bases del evento plantean a los artistas por primera vez trabajar un tema como motivo de la muestra, además de dar apertura a la talla, la cerámica y la escultura, ampliando así el campo de acción. En la IV Bienal de 1994, las Jornadas de Reflexión sobre Arte Popular permiten por primera vez intercambiar inquietudes y visiones sobre los caminos existentes y posibles de esta tendencia artística, así como indagar en su importancia y aporte a la cultura del país. La V edición invita a los artistas a verse a sí mismos. Este original proyecto convoca a una reflexión acerca de hacia dónde apunta la creación popular y destaca las nuevas búsquedas plásticas al conceder un premio para las nuevas tendencias, dedicado a la obra experimental, dándose apertura a una nueva forma de ver el arte popular.

Con motivo de la celebración de los 500 años del descubrimiento del río Orinoco, la VI Bienal propuso a los artistas trabajar el tema del río padre, con resultados impactantes por la cantidad, variedad y riqueza de las expresiones que se recibieron de ese imaginario fluvial. La VII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, entre diciembre de 2000 y fe b re ro de 2001, coincidió con una etapa de pro f u n d o s cambios en la vida sociopolítica del país, que se vio reflejada en un mayor abordaje de estas temáticas. La VIII edición se inaugura en d i c i e m b re de 2005 con la particularidad de darse en esta oportunidad, con el apoyo del Ministerio de la Cultura y del Consejo Nacional de la Cultura C O N AC, una ap e rtura hacia el ámbito internacional con la invitación de artistas de Iberoamérica y el Caribe, transformándola en la I Edición Internacional de la Bienal Bárbaro Rivas. A través de la apreciación de las obras internacionales participantes se destacan similitudes con los cre a d o res ve n e z o l a n o s , tanto en los enfoques conceptuales y temáticas abordadas como en los recursos plástico-formales utilizados y las tendencias hacia la experimentación con los materiales, técnicas y soportes. La historia de la Bienal permite apreciar que la mayoría de los artistas reconocidos en cada edición son creadores que se han ido destacando posteriormente y desarrollando una carrera en la plástica, confirmando al evento como semillero para el descubrimiento de nuevos talentos. Desde la II Bienal se incorporaron otras instituciones

como patrocinantes de Premios Especiales adquisitivos, destacando la Fundación Bigott por su continuidad. En ocasiones la Bienal ha utilizado otras sedes en espacios externos. Durante todas sus emisiones este evento ha reunido la producción de un importante número de artistas populares, confrontándolos en un espacio y en un tiempo para señalar la diversidad del conjunto de obras designado como arte popular, divulgando las características de esta forma de creación desde la complejidad plural de sus significados, lenguajes y personajes. Pues para adentrarse en el arte popular no existen reglas o normas estandarizadas que permitan reconocer fácilmente los esquemas mentales del artista o las estructuras formales de las obras. Cada artista construye su propio lenguaje individualizado para expresar su mundo interior y exteriorizar su imaginario en un proceso dinámico que incorpora frecuentemente innovaciones y cambios. Por lo cual cada nueva edición de la Bienal Nacional de A rte Popular Bárbaro Rivas genera preguntas que nutren la reflexión sobre su evolución, características, contradicciones y significación dentro del arte venezolano. Esa diversidad formal, lingüística, imaginaria y expresiva presente en el arte popular ha constituido a lo largo de los años un reto para la crítica, tal y como lo acotara Gilliam Aguirre, Directora para ese momento del Museo de Petare, en el catálogo de la II Bienal Nacional de Arte Popular Bárbaro Rivas: «Si el artista popular crea su obra desde la intuición, sin más aprendizaje técnico que la vida misma, con

resultados y hallazgos que pasan a veces inadvertidos para el creador ( . . . ) . Para el que juzga no existe tampoco, ap a rte de su pro p i a sensibilidad, de su sentido estético y de una comprensión global de la particularidad del lenguaje plástico como forma de expresión, reglas o códigos definidos con los cuales sea posible descifrar el valor de una obra con algo más concreto y ajeno que el solo resultado de la relación producida por este encuentro de modos de vida y sus respectivos significados». A pesar de que gradualmente se ha incrementado el conocimiento y ap reciación social de la variedad, riqueza y complejidad de esta vertiente del arte venezolano, aún persisten los criterios y prejuicios estéticos y sociales tendentes a su descalificación. Como plantea Perán Erminy, tal vez la ilusión última y secreta de todos los convencidos de la valía del arte popular es que, a partir de sus éxitos, conquistas y creciente valorización… «podría adelantarse una estrategia reivindicativa que culminaría en el reconocimiento pleno y general de la validez artística de las artes populares, al mismo nivel que las artes no populares, entonces dejarían de tener sentido, tal vez, los salones de arte popular separados de los otros salones».3 La creación popular dejaría de tener necesidad del «apellido» calificativo, como plantea Francisco Prada, para erguirse con dignidad como «arte» sin más. Sin embargo, a pesar de que destacados creadores de la plástica popular han sido galardonados

con Premios Nacionales de Pintura, Artes Plásticas y Cultura Popular, esa aspiración constituye un sueño aún lejano, por los prejuicios que p revalecen y se evidencian todavía en los procesos de admisión y calificación de los Salones. Siempre se justificará una atención institucional a esta vertiente del arte venezolano para conocerla, documentarla y proyectarla mejor, contribuyendo así a su fortalecimiento. De la misma manera, las o p o rtunidades expositivas, de confrontación y estímulo a estas manifestaciones, siempre serán bienvenidas por las posibilidades de descubrimiento y crecimiento artístico que ofrecen. Dentro de este marco de referencia, la importancia fundamental de la consolidación de la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas como evento periódico dentro de la panorámica del arte venezolano, radica en la oportunidad tanto expositiva como reflexiva que ofrece, ya que son escasos los espacios d o nde se presenta de manera crítica la obra de los artistas populares y se puede apreciar en conjunto su complejidad y contemporaneidad. En este sentido cabe destacar que ante los cambios e innovaciones plástico-formales y conceptuales que se evidencian en el arte popular, hay que trascender los estereotipos tradicionales y arriesgarse a indagar y descubrir las posibilidades de acercamiento que brinda el arte popular a las teorías lingüísticas, plásticas, filosóficas, sociológicas y a otras formas de investigación y metodologías. Sólo así es posible

redimensionar al arte popular partiendo de la premisa de que no hay varios artes: es uno solo, por lo cual no hay excusa para relegarlo o marginarlo. Carol Cañizares Venezuela Directora del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas

Roxanna Rodríguez Venezuela C o o rdinadora de investigación y documentación Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas

1 Rodríguez, Luis Miguel. «Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas. Historia de una confrontación». Texto para catálogo exposición: IV Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, en el centenario de su nacimiento. Museo de Arte Popular de Petare (MAPP), Caracas, 20 de febrero al 24 de abril de 1994. 2

Rodríguez, Luis Miguel. Ibídem, p. 5.

Erminy, Perán. «Las vicisitudes de este Salón de Arte Popular». Texto para catálogo exposición X Salón de Arte Popular. FUNDARTE/MAC C S I.Salas Ipostel y Cadafe. Caracas, 1990. Pp. 12 y 13.

LA VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. EVENTO REIVINDICATIVO DE NUESTRA PERENNE CREATIVIDAD A Mariano Díaz, un bello amigo y gran hombre, a quien siempre asociaré con los «poderes creadores del pueblo» por su amorosa labor.

En el Museo de Arte Popular de Petare se ha celebrado entre diciembre del 2005 y marzo del 2006, la VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, siendo además la primera Bienal de Arte Po p u l a r Internacional, evento realmente sin parangón en la historia de nuestro arte popular, a pesar de que reconocemos los esfuerzos hechos en el pasado. Se vislumbra en este Salón una auténtica representación de dicho arte, sobre todo con la muestra de imágenes tridimensionales, también con las pinturas; y si bien la llamada internacional se quedó un poco corta por su exigua representatividad, es notoria la presencia de un buen número de países hermanos. Nos damos cuenta de que mientras se discute en torno a las megaexposiciones, asunto que no deja de ser beneficioso para la crítica y para la reflexión del país, el arte popular se encuentra en una etapa precisa, clara, diáfana, de mucho crecimiento y de extraordinaria calidad plástica, lo que ha sorprendido al público cautivo, a propios y extraños. Po rque en este tipo de arte no hay poses, intelectualizaciones adrede ni posturas calculadas.

Todo fluye en el marco de la creatividad, de lo autóctono, de lo realmente creativo. Por ello nos sorprendió a todos y cada uno de los miembros del jurado, la extraordinaria calidad de los trabajos, la mayoría de ellos pre m i a b l e s , dignos de museos o de inobjetables colecciones, además de ser la representación del arte popular de toda Venezuela, de todos los estados, pero sobre todo de los andinos, aunque no por ello el oriente del país dejó de tener su magnífica presencia. A partir de estas modestas crónicas, un recorrido más o menos global y a vuelo de pájaro por cada una de estas salas implica de hecho el reconocimiento de un arte imaginativo, cuando RAFAELA BARONI (Premio a la Trayectoria Artística), en el primer pasillo, nos esperaba con una talla realizada como pensando en los gnomos, en los duendes de nuestros Andes, que se convierten en raíces, en seres devenidos de los encantos, de las piedras encantadas, de los árboles que son mujeres y hombres cargados de magia y de misterio, de ángeles de cuatro pies, por lo demás inverosímiles. El mundo de la Baroni no deja de ser histriónico, sufrido y go z a d o, apasionante, emprendedor, no sólo como tallista, sino que toda la vida ella ha sido la protagonista, mujer que se desdobla, que puede escribir un poema y leer las cartas o la cédula, como meterse en una urna y «morirse», para luego revivir. La Sala Uno corresponde ya a la idea siempre presente de lo religioso, pero combinado con lo urbano, con la creación bíblica de la

humanidad, o con la historia de Venezuela, con las propuestas paisajísticas, o en combinaciones de temáticas, de hechos. Es indudable que SANTIAGO G A R C Í A s o r p rende por la obra tridimensional, m a r av i l l o s a m e n te solucionada en el tiempo y en el espacio real, para ofrecer la idea de elevación, de movilidad ascendente a partir de figuras humanas o humanoides y poder brindarnos el hecho de lo terrenal y de lo celestial, dentro de un mismo tronco, donde dos figuras patriarcales se repiten mientras que otra figura diabólica —impregnada de rojos infernales— pertenece al mundo de lo terrenal, por lo que sin duda alguna correspondió a uno de los premios asignados por el jurado de forma unánime. Aquí destacan además ELVIA ARMAS, COROMOTO RODRÍGUEZ, JAVIER CAPOTE, BÁRBARA COLMENARES, JESÚS BLANDÍN, JOSÉ FANEITE, EDITO LÓPEZ, MARGARITA RIVAS, OSWALDO MORA, MARÍA VALERO DE AR AU J O, JORGE ROMERO, GERARDO AVENDAÑO, JOSEFINA REY, BENITA C ALDERÓN, debido a su visión eminentemente infantil, entre otros. Reina de buenas a primeras en la Sala Dos la apoteósica obra de DAV I D G O N Z Á L E Z ( p re m i a d a ) , c u yo tema es la Divina Pastora en homenaje al culto mariano llevado a cabo en Lara, con una solución de elementos que corresponden a la cultura (cardenalito, cactus, cabras, etc.) de esta tierra xerófila y crepuscular; llaman la atención los textos incorporados a manera de poemas por el reverso (espalda) de la talla. Lo bucólico, la vida en los barrios, la capacidad de nuestros artistas de llenar todos los espacios sin miedo se nota en las obras de DIONISIO

VERAMÉNDEZ, un maestro de la plástica en cuanto al puntillismo y las temáticas folklóricas, como lo demuestra en su obra; s o r p re n d e n GUILLERMO BELLO y OTILIA IDROGO, con una riquísima obra hecha en detalle, de varios cuadros a la vez, con perspectivas diferentes y extraordinario colorido; JUAN DE LA CRUZ ANDRADE, con una talla preñada de realismo y de expresión; FRANCISCO DELGADO, con su devoción mariana de La Chinita; DAVID BELLO Y SOCORRO SALINAS, dos versiones diferentes de acercarse a la ciudad, rítmicas, geométricas, vivenciales. PALMIRA CORREA (premiada), obra expresiva de un magnífico sentido de la composición y de visión cromática con uso de iconos venezolanos en los que predominantemente llama la atención el carácter de los ojos de cada uno de los personajes. Si entramos a lo que podría ser la tercera sala, notaremos la presencia de los temas bolivarianos y nuevamente la religiosidad también se hace sentir a partir de las obras de LEONARDO REVILLA, FRAN MORALES o de C IRILO RODRÍGUEZ (Mención); de la cotidianidad perenne como en NAVOR TERÁN, un maestro trujillano, del fantasioso y lúdico JOSÉ RAFAEL MIJARES, re p resentante del sincretismo y de la fábula; de JOSÉ CASTILLO DÍAZ, entre lo clásico y lo popular, con su talla de mujer; ALCIDES INAGA, misterioso y selvático; ELDA SULBARÁN, con una singular pintura de tema musical; o nos podemos encontrar con El Quijote de la Mancha, p ro t a gonista a partir de la obra de la espigada talla de ERNESTO JOSÉ DÍAZ, como lo es además la figura de

B á r b a ro Rivas en la curiosa y necrofílica pintura de A L Í DA R I A S (Mención). La sala contigua, cercana a las escaleras, se caracteriza de nuevo por lo religioso, surge lo internacional, el urbanismo de Maracaibo, una pintura negro i d e, el costumbrismo, lo telúrico, los bañistas, la dicotomía del bien y del mal, visiones contemporáneas de la cibernética, en la cual pro t a gonizan los artistas C ARLOS ANDRADE, J AVIER C APOTE, JOEL ALBINO, JULIO GÓMEZ G UERRERO, L UIS MÉNDEZ, siempre enigmático, OMIRA LUGO, e x p resionista e impresionante, BULVIO RODRÍGUEZ, FELICIANO GÓMEZ, FIDEL VILLEGAS, ELIEL LUBO, BERVIN MOORE, JULIO GARCÍA, LUIS PADRÓN, JOSÉ ORLANDO GUERRERO. De la sala dedicada en su mayoría al arte internacional llamó la atención la obra (premiada) de ANTONIO HUILLCA HUALLPA, por cuanto es una pintura de múltiples escenas que se refieren a la vida cotidiana e histórica del Cusco, de donde es originario el artista, en tanto presenta una rica crónica segmentada pero a la vez hilada, por los acontecimientos tanto míticos, como reales. Las otras obras de alguna manera representan la idiosincrasia, el misticismo, las leyendas de cada uno de los países como en los casos de CHARLES DUFRÁN, con un paisaje negroide, costumbrista; JULIO BREFF, quien con ingenio y humor le canta a la agricultura, a la música y a la mujer, en una especie de parodia visual; LIDA SACZOVSKI, con una pintura circular, anecdótica, a rquitectónica y también costumbrista; MANAMI MANAMI, con una

obra simbólica, mítica y exuberantemente cromática; MARGA FABRI, con unos iconos arquitectónicos fantasiosos, dentro de una pintura surrealista y geometrizada; OZIAS, con una obra donde se interpreta un ritual brasileño, de vida y muerte, dentro de un espacio oscuro, clarificado a su vez por la vestimenta blanca de los personajes interventores y de la paloma. En la obra de PAZ SARRAT predomina el tema costumbrista sin abigarramientos. También en esta sala llama la atención el trabajo de la tachirense INÉS MACHADO por su barro q u i s m o y patetismo, tratándose en este caso de la muerte de Simón Bolívar, compuesto por una serie de piezas tridimensionales, por lo que fue uno de los trabajos con mención, polémico y sin duda alguna interesante. Otros compartimientos o salas logran integrar el arte desarrollado en las regiones orientales del país, donde se asoman temáticas en honor al líder Hugo Chávez Frías, la exuberancia tropical oriental, los temas bolivarianos, las temáticas indígenas, la influencia del entorno del mar, como leiv motiv o para la utilización de materiales. En este sentido destacan las obras de PABLO ANTONIO MILLÁN, cuando incorpora a su concepción mariana de la pintura (Virgen del Valle) a toda una serie de ángeles y una leyenda referida a la contaminación, dentro de unos colores azules y sepias (premiada); sorprende REINA HIDALGO en tanto arma su trabajo con elementos marinos, de caracoles, ostras, para darnos una obra maravillosa que recuerda al surrealista Max Ernst, sólo que aquí la artesanía impera; TOMÁS SALAZAR, veterano artista de

r a i g a m b re popular y selvático; JESÚS RAFAEL NATERA, con una obra primogénita e infantil. Por supuesto que las apreciaciones no pueden acabarse con esta somera lectura, máxime cuando los espacios exteriores, los pasillos, cualquier rinconcito del Museo fue utilizado para la milagrosa museografía hecha en esta solariega casa de Pe t a re. De ahí que por ejemplo e n c o n t remos una campante y férrea obra de ALBERTO MANZANILLA, a n d i n o, p remiado por su mensaje ro t u n d o, social, al re ferirse a la situación de la mujer y el cambio de actitud de la misma, que ya no se siente sumisa y destruida por la concepción machista latinoamericana. N O R M A N C O R R A L E S (mención) por su concepción humorista, s u imaginación y uso de materiales extrapictóricos para la creación; ROSA CONTRERAS por el sentido de la composición, el dibujo y su cromatismo; ROSA VEGAS por cuanto su mundo emerge de su hábitat y entorno primaveral y realista, desde su hogar de barro, cal, canto y murales; YANELY SILVA, debido a su fantasía infantil desbordada, digna de algún cuento fabulado de la mejor literatura; VLADIMIR SIMÓN GALINDO, cuya solución mimética sorprende entre la animalidad y la naturaleza; ANTONIA AZUAJE, quien de alguna manera hace recordar a El hombre del anillo, Antonio José Fernández, sólo que ella es más suave en su cromatismo. DEMETRIO VALERO, con una concepción fresca, alegre y primaveral del mundo que eleva papagayos, como un canto por la paz; DOMINGO ESCALONA, con un Cristo flagelado, triste, iracundo y solemne;

FERNANDO ANDRÉS RODRÍGUEZ, con una obra hermosamente cromática y sensual por el color mismo; FIDEL VILLEGAS, debido a la relación que establece en su talla entre Bolívar, Cristo alado y los ángeles cuando el segundo y estos últimos rescatan el cuerpo de El Libertador; GERARDO AVENDAÑO, con una visión emanada desde el infinito universo y referida a preceptos y leyendas cristianas, donde predomina lo celestial, el infierno, lo terrenal, los ángeles, al lado de la música, el castigo, el bienestar, el cielo prometido; JESÚS JIMÉNEZ, obra humorosa en la cual los patriotas luchan contra figuras del imperialismo representadas en Superman, Batman y la Mujer Maravilla; JOSÉ ANDRADE, con su talla de ángel y demonio, dicotomía entre el bien y el mal, a partir de la utilización de la madera mimética; JOSÉ DE JESÚS C ALVETE, con una extraña y colorista pintura donde se «narra» el asesinato de Zamora; LELIS GUERRA, con una primaveral y popular pintura de mujeres rodeadas de flores; MÁXIMO RODRÍGUEZ, con un extraordinario paisaje costero; MIGUEL HERNÁNDEZ, con una figura grotesca y cómica a la vez, de un vendedor de helados agigantado en tanto personaje de pueblo. Este Salón, de indudable raigambre popular, autóctono, reivindicativo de nuestras artes y de «los poderes creadores del pueblo», expresa claramente la infinita riqueza que seguirá por el camino de la investigación, de la improvisación informal, de la sinceridad, sin miedo al color o a las formas tridimensionales, abierta hacia la imaginación. Por ello lo ap l a u d i m o s , con la admiración pro fesada al patrimonio que nos

permite tener una identidad, una forma y mil formas de identificarnos, de autoreconocernos, de autoestimarnos. El gesto de buena voluntad demostrado por el ministro Francisco Sesto Novás, al aumentar el monto de los premios y también al premiar a las menciones, que en principio no recibirían el metálico, expresa el entusiasmo, el reconocimiento de un arte que se crece y que definitivamente nos representa.

Willy Aranguren Venezuela Crítico de Arte.AICA. Capítulo Venezolano

EL ARTE «POPULAR». UN PROBLEMA CONCEPTUAL PARA LA CRÍTICA Un término puede conllevar muchos matices, es el caso de popular, un vocablo que arrastra paradigmas, nociones y sobre todo prejuicios. Dentro de la terminología arte «popular» se encierran otras expresiones artísticas que bien o mal sirven como sinónimos del mismo: arte «ingenuo», arte naif, arte «del común», artesanía, arte «primitivo» y hasta rural. No obstante, cada una de estas definiciones u objetos poseen características disímiles entre sí, lo que complica la definición general de arte «popular», al englobar formas expresivas de «distintas fuentes». La «popularicidad» —la esencia de lo popular, que nada tiene que ver con el populismo, pues éste es una conducta política de simu l a c ro, o la popularidad, que es un juicio a la fama, alcance o consumo de la cultura de masas, y ninguno se refiere a la condición productora que tiene el pueblo en relación con los objetos culturales—, es en sí el eslabón de la querella sobre el cual deben dirigirse los exámenes. El primer problema es la extensión que tiene el concepto popular. El término se ha generalizado tratando de englobar subsistemas culturales o modalidades expresivas que difieren en gran medida unas

de otras. En ese amplio espectro de ámbitos disímiles entre sí sucede lo indígena y lo obrero, lo campesino y urbano, sin importar su componente étnico o geográfico. En ocasiones, el requisito es la subordinación y la exclusión, es finalmente una identidad compartida por dife re n t e s grupos (García-Canclini, 1989. Culturas híbridas estrategias para entrar y salir de la modernidad. M é x i c o : G r i j a l b o ) . El concepto de art e «popular» tiende a ser un término polisémico, abierto y entendido de múltiples maneras, pero no despojado de cargas despectivas. Es caracterizado como arte «primitivo» por sus semejanzas con las primeras manifestaciones de la humanidad; como arte «ingenuo», por la supuesta ingenuidad del artista —pintor—; arte «del común», refiriéndose al sector que lo elabora, y hasta arte «insito», luego del C o n g reso de Belgrado de A rte Naif, donde se discutieron las connotaciones del término (Cfr. E r m i ny, Perán, Salón Bigott de Arte Popular del 9 de mayo al 11 de julio de 1999. Maracaibo: Fundación Bigott). Por el lado técnico se le acusa de ser deficiente en su elaboración, de no conseguir soluciones a problemas como la perspectiva y las formas toscas, «(...) predomina la incorrección y la espontaneidad (...) así como una pureza en el color y la línea que sólo se obtiene con absoluta libertad» (Calzadilla, Ju a n , 1987. «La imagen popular hoy. El legado de la fe». Artesanía y folklore (57), 13-16). Se le adjudica un sentido antivisionario y anti-imaginativo, refiriéndose al rasgo de

incluir texto escrito en las obras visuales, una opción para darle claridad al significado y negar los principios de la polisemia de la obra de arte, dando por sentado que se resume en una simple forma visual narrativa (Cfr. Méndez, Lourdes, 1996. Antropología de la producción artística. Madrid: Síntesis S.A.). Tal aseveración es casi próxima a afirmar que lo bello y técnico radica en quien cree que domina los elementos correctamente y que se resuelve pensando que para el academicismo: la línea curva, para lo «popular»: la recta, o algo de índole similar. Otra de las visiones es la de arte «folklórico», pues mientras los artistas convencionales aprenden en la escuela, los folk se hacen de la experiencia en la familia. Por consiguiente en el arte «popular», de tradición común anónima, no se reconoce ningún individualismo marcado; cuando esto ocurre, se rompe con los lazos de lo folklórico. La última de las posturas es la de concebir al arte «popular» como un movimiento mesiánico, que «(...) tiende a cumplir una función cultural o (sociocultural) equilibradora y moderadora frente al incremento excesivo de la tecnologización de las artes (...)» (Erminy, Perán, Op. cit.). Tenemos así, simultáneamente,la visión de los artistas como «hacedores de identidad», es decir, la constitución íntima de lo nacional. También queda pensar que toda esa forma de segre g a c i ó n , posiblemente radicaría en el sentido de que el artista no-popular o académico le otorga a la obra una posible trascendencia estética, artística e histórica dentro del «mundo del arte» inicialmente. En la

supuesta ingenuidad de los creadores no escolarizados, ellos no enf rentan teóricamente los postulados, no hay búsqueda de vanagloriarse en este aspecto, por el contrario, toman las herramientas existentes y las transforman creando una poética alejada del antiarte o la historia del a rte, pero no desvinculada; pueden —e incluso lo hacen— profundizar sobre la historia del arte y su deseo es un reconocimiento meramente igualitario para optar en el mercado, dudosamente como competencia, pero sí en la necesaria participación del intercambio simbólico. Desde esta panorámica, el genio podría entenderse como un artista que obviamente hace de su vida un performance y hasta un happening; un artista «popular» jamás concibe su vida como un espectáculo, he ahí la diferencia en las intenciones. Las palabras de un artista contemporáneo venezolano respecto a este pensamiento podrían develar finalmente tal postura. Enrique Enríquez (1997) señaló en algún momento: «(...) En Venezuela, los artistas fabricamos objetos artísticos sustentados en la premisa de legitimarnos como artistas (...) para parecer tan artistas como los de aquellos países que veneramos (...)». Para occidente, especialmente occidente pre s e n t e, el resultado final de la obra de arte es aparentemente el espectador. Sin embargo, debido al entorno social, a c a d é m i c o, m a s s m e d i á t i c o, psicológico y mercantil, el final resulta ser la historia del arte. Penosamente la concepción de arte «popular» se acerca a una definición paupérrima de carácter estilístico, es decir fo r m a l ; l a

determinación de un estilo procede fundamentalmente de la técnica, de una capacidad técnica en torno al ideal artístico. «Popular», como se ha visto, es un término que en la mayoría de sus advocaciones sugiere incapacidad técnica (Cfr. Alcina-Franch, Jo s é , 1982. Arte y antropología. Madrid: Alianza Editorial), antes de comprenderse como una posibilidad estilística o de sintaxis formal. En fin, no se juzga por lo que ha sido sino por lo que debería ser —prejuicio. Resulta primoroso contar con adjetivos como «puro» o «gracia elemental» para referirse a estos artistas. Si bien se hace mención a su improvisada escritura, lirismo intuitivo y otros, se pueden desarmar al escuchar —antes que leer— los nombres de las pinturas. Para cerrar esta predisposición contra el arte no impartido en escuela o academia, insiste el autor del presente texto en que no existe arte ingenuo, ni en artistas ni en sus productos; si es ingenuo, no es por consiguiente una obra de arte. El arte no es ingenuidad, si no ¿dónde radicaría su elevada concepción? La expresión popular vista como la genuina e inmaculada esencia de lo que realmente es nuestra identidad, implica cerrar el arte a un idealismo romántico de lo nacional, es registrarse en un camino estrecho, es restar al arte su carácter de diálogo inacabado frente a la existencia, así como al sentido de la identidad en c o n s t r u c c i ó n . S i aceptamos la noción de fo l k d e n t ro de las artes —también es necesario entender que los sujetos enmarcados en tal condición

suelen integrarse a otros grupos de manera sincrónica o de manera diacrónica, así lo rural y lo urbano o lo microsocial y massmediático tienden a ser espacios de confluencia—, hablaríamos no de individuos folk sino de comportamientos fo l k (García-Canclini, 1989. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo). Quizá romper con el concepto de «popular» para una manifestación artística sea un arma de doble filo, puede que ese atractivo que posee la ingenu i d a d , lo naif, lo urbano antropológicamente visto, lo rural exóticamente apreciado, implante la base sobre la que se sustenta lo magnético —por lo metálico y lo extraño— del éxito «popular». Querer precisar la disimilitud de todo el gran espectro del arte, sea sólo una tentativa de sentar o aterrizar algo que desde su posición etérea funciona para los espectadores. De cualquier manera preferimos adscribirnos al pensamiento de Eduardo Galeano: «La perfección seguirá siendo el aburrido privilegio de los dioses (...)». Entonces la definición del concepto arte popular no se constituiría por medio de una diferencia, ni mucho menos planteando la posibilidad de proponer dos diferencias opuestas. La definición más precisa es la p resencia de una gama de grados que puede existir en objetos y sujetos. El término arte es amplio y debe serlo, si los críticos quieren encontrar similitud con la práctica maya y bíblica de apoderarse del ente a través de la palabra pronunciada o incluso crearlo. De otra manera su objeto será escurridizo e inaprensible,aunque el final no es acorralarlo

y fijarlo, es más bien entender su fluctuante manifestación y dialogar con ella. Entonces, se entendería que el arte es aquel fragmento de gesticulación entre la vida y la muerte, y con la conciencia en ello.

Ricardo Alexis Ruiz Peña Venezuela Investigador, docente y artista plástico C o o rdinador de la Unidad de Educación de la Fundación Museo de A rt e Colonial de Mérida

MODERNOS PRIMITIVOS CONTEMPORÁNEOS Año de 1908. París, el Bateau-Lavoir. Dos artistas con una fama t o d avía no muy cimentada se saludan en una peña de amigo s intercambiando sus alegrías e inquietudes. Ellos son Henri Rousseau, el polémico pintor naif, y su amigo, el malagueño Pablo Picasso. El primero le dice al otro: «Nosotros dos somos los más grandes pintores de nuestro tiempo, tú en el estilo egipcio y yo en el moderno». Éstas fueron las palabras de un hombre que siempre se caracterizó, aparte de sus sorpresivas declaraciones y bien meditadas extravagancias, por la asombrosa seguridad en sí mismo, producto de la convicción más absoluta en su capacidad y destreza. Los años confirmaron su visión profética. Con aquellas palabras se abría décadas después un amplio espectro pictórico que ha tenido múltiples seguidores a todo lo largo del siglo XX. Henri Rousseau El aduanero pasaba a convertirse así en precursor de un arte hoy día representado en los más importantes museos del mundo. Sus obras son imprescindibles dentro de las grandes colecciones de pintura, al igual que la de aquellos otros que continuaron el camino por él trazado. Fue en el año de 1975 cuando el destacado escritor, historiador de arte y apasionado mentor de los naifs, el yugo s l avo Oto Bihalji-

Merin, en colaboración con prestigiosos museos y galerías del mundo, hizo realidad la idea de presentar una amplia muestra del arte naif en dos importantes museos europeos: el Haus der Kunst de Múnich y el Kunsthaus de Zurcí, instituciones conocidas por sus exposiciones de máximo nivel. En tal sentido se mostraron 490 obras de 160 pintores y tallistas procedentes de diferentes lugares del orbe, lo que permitió ver y analizar por primera vez y en toda su magnitud, los más variados estilos y características de los participantes. Como es de suponer, entre los nombres de fama estaban los c l á s i c o s , empezando por Henri Rousseau El aduanero, c o n o c i d o también como el Colón de los naifs, los cuatro pintores del corazón s a g r a d o : Camille Bombois, André Bauchant, Louis Vivin y Louis S e r aphine de Senlis, la modesta y seráfica muchaza del insigne coleccionista y esteta alemán Wilhelm Uhde. También el onírico maestro francés René Rimbert; no faltaron tampoco Orneore Metelli y Antonio Ligabue, leyendas de la tendencia naif italiana; los croatas Ivan Generali, su hijo Josip, Ivan Lackovi y Mirko Virius —pintor este último de gran talento, desaparecido en un campo de concentración fascista—, todos ellos originarios de remotas aldeas de Hlebine y Kovaica, cunas de arte naif en Europa Oriental. O t ros fueron el peruano Mario Urteaga, la nicaragüense Asilia Guillén, el barbero hondureño José Antonio Velásquez y la legendaria estadounidense Ana Mary Robertson, más conocida como Grandman Moses; así mismo, los

haitianos de la primera generación como Héctor Pyppolite, un pintor de brocha go rd a ; Philomé Obin, autor del trascendental cuadro haitiano La llegada del presidente Roosevelt a Cabo Haitiano; Philippe Auguste, Rigaud Benoit, Micius Stéphane, Gérad Valcin y el mítico s a c e rdote vudú André Pierre, según André Malraux en su antología L’Intemporel «(…) le plus gran naif vivant», descubiertos en los años de la posguerra por el escritor surrealista francés André Breton y el pintor cubano Wifredo Lam. Vale significar el hecho, como una acotación al margen y de la específica diferenciación con el continente americano, que una de las singularidades del movimiento naif en Europa se sustentó en la interacción geográfico-cultural pro m ovida por el acceso de sus numerosos protagonistas, en una u otra forma, a los centros de difusión artística. De esta manera las comunicaciones entre los pueblos respectivos influyeron y formaron el horizonte de sus creadores, dada la circunstancia de que un suceso plástico que ocurriera en París, Belgrado, Múnich o Viena era discutido en sus verdaderos alcances y hasta podía ser motivo de una sosegada y contrastante re f l e x i ó n , mientras que en el suelo latinoamericano, como contrapartida u oposición, apenas un puñado de solitarios y aislados —con excepción de Haití y Brasil— se dedicaban al arte naif, extrayendo de la religión y de las tradiciones y costumbres populares el tema de sus creaciones.

Claro está que un suceso artístico de la relevancia del acaecido en 1975 en Múnich y Zurcí, aunado al que se realizó siete años más tarde, es decir en 1982, con motivo de la memorable exposición Le génie des naïfs en el Salón de los Independientes del Gran Palacio de París, dieron un fuerte impulso al auge de esta corriente artística. En estas exposiciones antológicas de Múnich, Zúrich y París estaban también incluidos artistas más sofisticados y mucho más cercanos a nuestros días, tal como el yugoslavo Matija Skurjenim, el italo-americano Oscar de Mejo –«un naif surrealista» según el crítico americano Robert C. Morgan–, la belga Micheline Boyadjian y los alemanes Gyögy Stefula y Jan Balet, los cuales, por su avanzada técnica, audaz colorido y diestro sentido figurativo, d i e ron demostración evidente de que el descriptivo y estereotipado concepto del «ingenuismo» ya no participaba en sus expresivas soluciones. Y tales fueron las características intrínsecas de estos nu evos cre a d o res que tiempo después, en el año 1989, junto con los actuales y más representativos de este arte, se decidió denominarlos modernos primitivos, como resultado de un consenso entre un notable número de expertos, críticos, galeristas y artistas reunidos en Suiza, en la pintoresca ciudad de Morges, a orillas del lago Leman. Este consenso –no hay que olvidar que se rompían ciertos moldes tradicionales– puso fin a la infructuosa disputa que consumió tantos años de confusiones y controversias en torno a la cuestión de

que si un creador naif estudió pintura y conoce los secretos y las leyes del dibujo y la teoría del arte, podía equipararse con aquél que sólo posee la sencillez, la espontaneidad y el deseo de pintar. En la decisión de Morges, como pudo verse después, privó una razón esencial de orden práctico centrada en una apreciación que no deja de tener verdad, pues que si hablamos de Rousseau o Bombois, del mendigo polaco Nikifor o del venezolano Bárbaro Rivas, para no citar otros, en cuanto a la importancia de sus logros, no es menos cierto que en vida apenas disfrutaron de un auditorio muy estrecho, cargado de penurias y sinsabores. Todo lo contrario sucede en nuestros días con los naif. Éstos son aceptados, reconocidos y cultos en su mayoría, no conocen apuros económicos y un público cada vez más ansioso está pendiente de sus últimas proposiciones. D e j a ron de ser, en consecuencia y por mérito propio, sinónimo de «insapiencia» plástica. Así pues, ellos, los «primitivos de hoy», para quienes el rigo r conceptual y el prejuiciado elemento plástico nada importa —aunque se trata de la continuación de un credo pictórico condensador de un entorno fértil y tangible, muchas veces comparable con ciertas prácticas pictóricas de la Grecia o Roma preclásicas o con el primitivismo del viejo Bizancio— echaron sus raíces entre la amalgama de las tendencias del arte moderno. En este orden de ideas es necesario destacar que los criterios válidos en los años de otrora —de la Belle Epoque, de la Canción de la Madelón, de la poesía de Paul Fort o de los tiempos

cuando los naifs como Jean Fous o Héctor Trotin solían vender sus cuadros rechazados por las galerías en las calles de Montparnesse o en el Mercado de las Pulgas, o cuando el célebre arquitecto Le Corbusier comenzó a buscar y atesorar obras del religioso jardinero Bauchant— no se corresponden con una actualidad de profundos cambios tanto en lo social como en lo económico para los pintores que se acogieron a esta nueva forma de expresarse. De igual modo y como era de esperarse, un aire cultural distinto y refrescante repercutió en la plástica universal, derivando de ello la creación de nuevos museos especializados con colecciones propias, sistemática organización de salones internacionales (París), de simposios, bienales y trienales (Lugano, Zagre b, Buenos Aires, Bratislava), al igual que exposiciones itinerantes y retrospectivas de artistas contemporáneos y fallecidos. Alemania, España, Suiza, Hungría, Croacia, Yu go s l avia, Portugal, Países Bajos, Estados Unidos, Haití, Brasil y Venezuela ya tienen sus museos especializados; y qué decir de Francia, en cuyo suelo existen cuatro: el de Anatole Jakovsky en Niza, otro en París, el de Vicq y el de Laval, ciudad ésta donde naciera el imponderable Aduanero y su gran inspirador Alfred Jarry. Como otro legado —muy positivo por supuesto— de los antes citados acontecimientos hay que constatar la impactante proliferación de este movimiento, que ha llegado a niveles harto inesperados no sólo por la calidad de las obras producidas, algunas extraordinarias,

como las debidas al multifacético artista alemán Bruno Epple o Jan Balet, al croata Ivan Rabuzin, al sueco Lennar Jirlow, a la inglesa Berly Cook, al holandés-uruguayo Gorki Bollar o al húngaro Tamás Galambos, entre los euro p e o s ; porque si de América hablamos, no debemos olvidar a los argentinos Carlos Pert e a g u d o, Gato Frías y Eduard o Ungar, el ecuatoriano Gonzalo Endara-Crow, el colombiano Noé León ni a la última onda de jóvenes haitianos como Fritzner Lamour, Murat Saint-Vil o Saint Louis Blaise, creadores de gran imaginación y cuyas obras adornan museos y colecciones particulares en el mundo entero. Comentario ap a rte merece la discreta pero estupenda labor que viene desarrollando el Museo de Arte Popular de Petare, el cual regularmente convoca y presenta —aparte de sus re p re s e n t a t i v a s muestras permanentes— los sobresalientes nombres de la pintura naif venezolana como Bárbaro Rivas, Cruz Amado Fagúndez, Feliciano C a rv a l l o, Salvador Va l e ro, la tallista Rafaela Baro n i , la eminente ceramista trujillana Eloísa Torres, precursores de un sentimiento en la geografía nacional que tiene hoy en día epígonos de la talla de Josefa Sulbarán, Rufino Guillén, José Enrique Moreno, Gerardo Rosales o Ana María Arasa, cuyos cuadros ya tienen una buena aceptación fuera de Venezuela. Finalmente es necesario apuntar, porque el tema así lo amerita, ciertas consideraciones al presente texto. El mismo quiere solamente

dejar constancia acerca de un fenómeno que ha cumplido y sigue cumpliendo un rol importante y novedoso en el devenir del arte c o n t e m p o r á n e o, con sus consabidos defectos y virt u d e s . A este respecto es bueno resaltar que los comentarios pre c e d e n t e s re p resentan sólo una ap retada y modesta síntesis cronológica de momentos estelares y que seguramente se habrán olvidado nombres, hechos y eventos de singular significación, pero a la postre es un homenaje a todos aquellos artistas que, en una u otra forma, forjaron una realidad pictórica donde las principales premisas fueron la originalidad y la sencillez, pilares elementales de sus testimonios.

Iván Tänzer Venezuela Periodista y director de galerías especializadas en arte naif

¿CÓMO ES EL COSTUMBRISMO DEL NAIF? Podría decirse que el pintor naif hace de espejo con respecto a su entorno, fiel a cuanto ve, oye, observa y huele… El naif es un pintor sensual, no intelectual. Sensual en el sentido más auténtico y puro de su concepto de definición. La creación, su estímulo, le vienen desde fuera, aunque luego sus cuadros surjan desde dentro, como no podría ser de otra manera, ya que es SINCERO y MUY PERSONAL . Esa sensualidad y ese «desde fuera» tienen muchos matices. El creador naif, más que pensar, siente; es un observador intenso y en su pintura es fundamental el color. Los colores y las imágenes son su motivo principal, y en esas imágenes incluye todas las cosas que modifican y conforman su alrededor, tanto las personales como las atávicas. Ya lo he dicho antes, el pintor naif siente más que piensa. No es conceptual pero tiene las ideas muy claras y las vierte en su pintura con una sinceridad y un primitivismo delicioso. Un naif crea con el corazón en la mano, s e renamente y sin recursos técnicos ni trampa. Es narr a t i vo de natural, pasando a la materia, al soporte del cuadro, cuanto sabe por qué pinta y cómo lo pinta. Un buen conocedor y un buen espectador leen en sus cuadros y a través de ellos conocen a la persona y su mu n d o.

¿Qué lo diferencia del arte académico? Los creadores académicos elaboran sus conceptos, las causas que los modifican, investigan sobre ellos, estudian recursos, aplican las técnicas para plasmarlos… El naif, cuando es verdadero, no modifica sus cuadros bajo ningún concepto. Puede pintar toda la vida sin aprender a pintar ni investigar; no le interesa aprender, no lo necesita, no busca recursos técnicos, él cree que los tiene todos y lleva razón, porque con lo que sabe, hace lo que quiere. Puede, eso sí, pintar con mejor calidad pero nunca cambiará «su mundo». No debemos caer en los tópicos de considerarlos iguales, son distintos ¡¡y… bien distintos!! porque todos sabemos que las cosas son distintas según se miren y ellos, cada uno, ve lo mismo de manera diferente, sobre todo son descriptivos. ¿En qué consiste esa distinción? La marcan muchos factores: latitud geográfica, clima, cultura, economía y recursos de vida que les rodean. La situación social del entorno y de la persona cuenta mucho porque un pintor naif no narra y describe del todo su presente; en esas observaciones particulares cuentan sus vivencias y sus recuerdos, sus añoranzas y sus nostalgias. Son concretamente todas estas cosas las que lo motivaron a pintar, casi siempre después de un largo tiempo de su vida. En la pintura naif no se puede uno quedar en lo que ve, hay algo más allá, se debe adivinar su intención. Cualquier pintor que maneja la

técnica podría hacer, si quisiera, un cuadro naif pero… se descubre inexplicablemente que en ese cuadro aislado no hay intención, no hay alma, no lleva impronta personal como tienen los cuadros sinceros y verdaderos, con unidad, que sí tienen en cambio los creadores auténticos que pintan primitivo porque no saben hacer otra cosa. Es maravilloso saber que en el mundo entero, culto y no tan culto, rico o pobre, hay un aglomerado de pintores primitivos iguales de espíritu y manera de ser con creaciones extraordinarias. Puestos a matizar, quienes tenemos interés en los hechos distinguimos a lo largo de la historia un naif en el románico, en Altamira, en los populares de África y en el arte primitivo americano y asiático. Esta riqueza es la que queremos traer y contrastar en esta oportunidad.

Amparo Martí España Investigadora y curadora especializada en arte naif. Comisaria del I Certamen Internacional de Pintura Naif. Miembro de la Asociación Española e Internacional de Críticos de Arte.

ARGENTINA. SUS ARTISTAS INSTINTIVOS Los cultores del arte con una fuerte raíz popular tienen su cuna en la emoción que embarga a los seres simples, intactos, y que es naturalmente poética. Nos enfrentamos así a obras conmovedoras, resultado de impulsos líricos, surgidas de la necesidad de utilizar un don natural para volcar, por medio de la forma y el color y sin ningún tipo de estudios académicos, la emoción del diario vivir. El artista ingenuo o popular no imita. Nada se interpone entre su pincel y la tela. Encontramos en cada uno a un poeta narrador, un creador de escenarios y personajes que habita en mundos privilegiados: mundos que pertenecen a la memoria individual y colectiva. Contar para comunicar. Ésta es la condición primera de la pintura ingenua o popular, condición que hereda de su vinculación con el candor –la ingenuidad– de la infancia. Todo, o casi todo, pasa a través de esa mirada que se nutre en el inextinguible universo de la niñez, consolidada por el realismo mágico de las imágenes plasmadas en la tela, que lejos de distorsionar la temática elegida por el autor, las torna creíbles. En Argentina, la historia de los artistas ingenuos es tan antigua como el país. Un pintor ingenuo por derecho propio fue el holandés que en el siglo XVII trazó el perfil de Buenos Aires como si inventara

un extraño biombo chino. A ello se agrega una sucesión de obras que se produjeron desde el período colonial y entre las que se destacan las realizadas por muchos obispos; las de Tejeda Orantes, antecesor del primer poeta nacido en la Argentina, concretamente en Córdoba; Duarte y Quirós, fundador del Colegio de Monserrat de la misma ciudad; D o m i n go de Acassuso, padre del pueblo bonaerense de San Isidro, con la iglesia de San Nicolás presentada al santo mitrado como una ofrenda. La documentación iconográfica de los uniformes de las invasiones inglesas, las efigies ecuestres de Martín de Santa Coloma y el general Echagüe de Revol, son sin duda expresiones de arte ingenuo, tal y como lo confirman sus caballos de «calesita» y sus soldados que parecen surgidos de las estampas de Epinal. Por este camino de historia escrita a pincel llegamos a la obra de Cándido López, el pintor soldado de la guerra del Paraguay. Cada uno de sus óleos tiene el valor de un testimonio irrecusable, pintado por quien vivió una guerra y la narró con escrupulosidad histórica. Ubicado entre los precursores ingenuos —quienes sobresalen en la República Argentina desde que se tuvo conciencia del sentido de la «pintura ingenu a » — , Cándido López es la figura descollante entre generaciones de pintores conocidos como «los juglares del pincel». M a nuel Mujica Láinez (1910-1984), escritor argentino de f rondosa producción literaria –Misteriosa Buenos Aires, Bomarzo, De

milagros y melancolías, entre muchos títulos— y gran apasionado de la pintura ingenua —de él heredamos una bellísima producción pictórica—, escribió memorables artículos sobre el tema, revelando que los c e n t ros de la mística popular guardan en sus mu ros asombro s o s tesoros acumulados por la pureza y la pro b i d a d , las cuales vigilan, como ángeles guardianes, el porvenir de la pintura intuitiva, alimento de la agradecida unción. Los «ingenuos argentinos» también debieron esperar que Apollinaire descubriera a Henri Rousseau y que en 1927 se conociera Gabinete de Goerges Courteline, para tener un lugar en el vasto panorama del arte del siglo XX. Escritores, artistas y estudiosos como André Breton, Paul Eluard y Michel Tapié entre otros, destacaron su admiración por estos paisajistas y pintores de escenas mágicas llevándolos a la consideración mundial. Por estos años es Argentina uno de los países de Latinoamérica donde el mensaje poético se concreta en sensaciones directas. El 12 de agosto de 1963, Leonor Vassena, Niní Gómez Errázuriz de Paz y Niní Rivero, inauguran la primera galería de arte dedicada al género. En el centro porteño, de marcado acento portuario con sus bares de marineros, la atmósfera resultó la más propicia para presentar en sucesivas muestras una pintura de raíz popular, la «pintura ingenua». Un clima de simple e insólito refinamiento encuadró las obras que se fueron exhibiendo periódicamente y así el mundo del arte conoció a

José Luis Menghi, Ana Sokol, M a nuel Mujica Láinez, Susana A g u i rre, Alejandra Pizarnik –exquisita poetisa y pintora ingenua– y a Mara Kotov, entre otros grandes pioneros. Con sus 4.027.024 kilómetros cuadrados –que incluyen su parte americana y antártica– Argentina ha sido tocada por la vara mágica de la diversidad. De norte a sur viaja el asombro. Paisajes de ni eves eternas y salares; d e s i e rtos y selva impenetrable. La historia vibra en cada calle, en cada iglesia… en el tango, sus letras, su baile y en cada pintura ingenua que como ninguna otra retrata con espontánea sabiduría la geografía y el momento elegido por su hacedor. Promover, preservar, divulgar. Con esa visión cobra fuerza un movimiento de empeñosos artistas y el 21 de fe b re ro de 1994 se inaugura en Esquel, provincia del Chubut, el primer museo de pintura naïf de Argentina: el museo de arte más austral del continente. El reconocimiento hace honor a los talentos. El Honorable Senado de la Nación Argentina, el Salón de Conferencias de Prensa y C o nvenciones –Residencia Presidencial de Olivos– Provincia de Buenos Aires, Argentina, Instituciones Privadas y Gubernamentales y Casas de Altos Estudios brindan un espacio de privilegio al arte ingenuo. Vale destacar la actual exposición, de aproximadamente cien obras, alojadas en el Espacio Novel de la Fundación Nueva Escuela del Instituto Superior de Diseño y Comunicación de la Ciudad de Buenos Aires, con motivo de la presentación del libro Realismo mágico-artistas argentinos.

Las consideraciones históricas para agregar a la identidad del arte «ingenuo argentino» no se agotan; vuelven a surgir cada vez que un artista toma su pincel y lo proyecta sobre una tela. Pintar el mundo como si acabara de surgir de la nada. La formas de la magia en lo real. Los paisajes y sus insondables misterios… ellos, «los ingenuos», nos dan la posibilidad de renovar el universo con una frescura conmovedora.

Nilda Marruco Argentina Periodista, escritora, editora gráfica

INGENUOS INGENIOS Tanto como elemento de análisis artístico cuanto como representación explícita, hasta para quienes nunca han tenido la satisfacción de experimentarla en todas sus facetas, nuestra América Latina es un atractivo mosaico de sociedades, lenguas, étnias, culturas, formas de vida y cosmovisiones. Difícil tarea es, por tanto, pretender clasificar la creación artística popular de estas regiones como un todo, precisamente por esta falta de homogeneidad que conlleva una gran vitalidad y riqueza plásticas. Sin embargo, es un deleite comentar sobre su inago t a b l e producción de elementos simbólicos mítico/artístico/funcionales que, habiéndose originado en un pasado remoto, siguen formando parte del diario vivir y son objeto de continua inve s t i g a c i ó n , a s o m b ro y elogio en el resto del mundo. Expresiones culturales sólidas cuya esencia no ha sido modificada por ningún tipo de influencia y son fuente de orgullo que emblematiza su identidad como testamento vivo para la historia. Arte como experiencia El origen del arte popular, y más importante aún el uso de los materiales para su producción, parece ser tan básico y simple como

los propios elementos de la tierra, pero a la vez tan complejo como los diferentes espacios cósmicos en los que se mueve su imaginario. Su existencia misma crea una suerte de arte «como experiencia y no como objeto», según la afirmación de André Breton, en la que el hombre se sitúa en el centro de la experiencia artística, pues es él quien, en tanto creador y observador, otorga el sentido al objeto. Este sentido proviene de la voz de la naturaleza, que es la que conecta el alma del artista con el cosmos, con sus seres míticos protectores, benevolentes pero también guerreros y perversos. Esta conexión, junto con la habilidad para trascender los límites de su existencia, conduce a la intrínseca necesidad del arte en su vida como una «puesta en escena» de sí mismo en relación con su espacio circundante, basado siempre en referentes grupales y sagrados. Creación El ingenio de nuestros ingenuos artistas no podría ser tildado de derivativo o imitativo de ninguna corriente académica, «mercadológica» o conceptual, sino que responde a su ser interior más profundo y s i n c e ro, a su memoria histórica, a su razón de superv i vencia y existencia… de trascendencia. El proceso creativo es simple y natural, y el resultado tiene un rostro para nada minimalista sino más bien en gran medida explicativo y con un contenido que parece durar hasta el infinito.

A s í , el producto de este complejo proceso de cre a c i ó n destrucción, transformación-re c re a c i ó n , permanece grabado en el imaginario cultural y la memoria colectiva de la América Latina. Es esta constante «recreación» la que refuerza el sentido de unidad de sus pueblos a través de los siglos, es la derrota al aislamiento al individualismo… a la nada. Color vital Así como el modo de ser latinoamericano es un abanico de olores, sabores, sonidos, acciones y pasiones que comunican vida, el color es un elemento crucial para la existencia de sus habitantes y por tanto para la representación de sus particularidades artísticas. A dife rencia de otros continentes, el color en la producción artística popular de América Latina es el ser y el estar permanentes. A pesar de que el panorama natural difiere en cada extensión territorial, la interpretación artística se asemeja de país a país a través del uso de pigmentos intensos y sonoramente expresivos. Pero también se ven grandes contradicciones pictóricas como en los pueblos del árido Altiplano, donde en ningún momento se perciben referentes específicos en la naturaleza que contengan estas vibrantes tonalidades. Nos perturba la brillantez de los adornos y colores base de sus creaciones artísticas. Lo único que parece explicarnos este fenómeno es la conmovedora inocencia de sus pobladores, que

a t r i b u yen estos pigmentos a creencias como la de pensar que los colores fuertes ahuyentarán a los malos espíritus. Ritual y alianza ¡Cuán grande es la inspiración del artista popular al contemplar objetos creados por sus antepasados, detalladamente elaborados y de superior calidad, dedicados al culto, rituales y festividades! Asombra la gran sabiduría de nuestros pueblos respecto a los misterios de la vida y la mu e rte, que no parecen haber necesitado descripciones escritas para ser comprendidos y comunicados a través de los siglos. Los relatos fabulosos y hechos transmitidos por generaciones se han inscrito en el soporte pictórico de la memoria de los pueblos con el pincel de la narrativa e interpretados como ofrendas de respeto por aquello que para el primer mundo es completamente desconocido. En el caso del textil, por ejemplo, el carácter predominante ha sido en su mayoría el ritual. En el tiempo de los incas, los caciques se presentaban vistiendo el atuendo característico de su región, ya sea con fines de conquista de otros pueblos o para crear alianzas estratégicas entre sí. Elementos que el mundo contemporáneo desarrollado pudiese considerar simples ornamentos, son para la cosmovisión popular de América Latina todo un lenguaje óptico de formas, colores y texturas

cargados de significados que han permanecido y permanecerán como parte inseparable de la cultura. Modernidad A pesar del inicio de la era de los químicos y de la artificialidad, la necesidad humana de expresarse de un modo creativo y manifestar creencias y tradiciones grupales continúa en las poblaciones urbanas y rurales casi en todos los aspectos de la vida diaria. Es en este punto en el que el artista popular produce una alquimia entre la espiritualidad de estas tradiciones, aplicando los criterios de la nueva sociedad industrializada para demostrar la versatilidad y el gran contenido del arte popular. Pero ¿qué está detrás de esta maravilla creativa, de este ensamblar pedazos de madera y otros materiales naturales para crear objetos de uso diario que mayormente se reemplazan por plástico barato y menos elaborado pero práctico? Las láminas de oro que se usaban como materia prima para crear objetos de celebración no han llegado a ser más que simple objeto de fundición, saqueo y almacenamiento desenfrenado, ya no como «reflejo del dios Sol» sino como el reflejo del poder monetario de una cosmovisión totalmente artificial de la conquista. ¿Cuán insulsa es esta sed de modernidad que nos aqueja al punto de divagar en nuestra identidad?

En gran parte la situación económica de América Latina obliga a sus pueblos a volver al trueque de productos. Pero ¿significará también el trueque mental entre el verdadero yo y el yo externo y aparentemente mejor? En otras palabras, ¿habrán superado los gorros minimalistas de fútbol a los maravillosos tocados populares creados con plumas, paja, cuentas, madera, caracolas de mar, piedras naturales, etc., coloreados con pigmentos vivos? ¿Será mejor acaso vestir de blue jeans y no de piel de anta, alpaca, oveja o llama? ¿Por qué tratar de desaparecer en el anonimato de un mundo «uniformado» que ofrece posesiones sin alma y corre a un ritmo frenético hacia un laberinto de ambiciones que parecen nunca satisfacer, pudiendo en cambio redescubrirse y recrear la verdadera esencia de cada pueblo y comunicarla con orgullo en todas sus expresiones? Conexiones No es posible imaginar una vida plena como un ente individual y separado del entorno. Es esta plenitud que implica conexión con la sociedad, el país, la humanidad, el planeta y la fuerza creadora superior. Los artistas populares de América Latina expresan plenamente estas conexiones influenciados por sus antecesores cre a d o res de grandes m o numentos dedicados al sol, la luna y las estrellas como fuentes de orientación y soporte espiritual. La importancia que estas regiones dan al mundo natural tiene un matiz de respeto e incluso adoración como al elemento supremo y regidor pero que también es parte de todos.

El fuerte lazo de estas culturas con la naturaleza origina en ellas una actitud firme respecto a hechos sociales concretos como el compartir el poder entre el ser humano y los animales sobre las tierras donde habitan; la veneración de la tierra como ente sagrado y vivo creado para ser compartido por todos; la observación del cielo p a r a entender su lugar en el cosmos y poder organizar sus fe s t i v i d a d es y celebraciones, etc. Aspectos sociales como el respeto a la familia, necesidad de pertenencia y aspiración a objetivos comunes, el servir al otro como parte de un sistema unido y fortalecido constantemente, así como la relación y fe en un ser superior, son aspectos inseparables de las culturas de América Latina y por tanto reflejadas en el arte popular de cada región. En las sociedades primer mundistas contemporáneas se suele asociar felicidad con posesión, identidad con individualismo, realización personal con indiferencia por el otro, etc. En su libro Fo reign to fa m i l i a r (De lo extraño a lo fa m i l i a r, Mc Dougla Publishing, MD-USA,1999), Sarah Lanier clasifica las diferencias culturales en dos tipos de sociedades: «cálidas-tribales vs. frías-urbanas». Clara es la diferencia y enriquecedor el hecho de entenderla, respetarla y hasta disfrutar de sus diferentes matices.

Esperanza El arte agoniza, dice Ernst Fischer. ¿Será que fue ya remplazado por la ciencia y la tecnología? El hombre ya ha llegado a la luna, entonces ¿qué necesidad tenemos de poetas que canten el Claro de luna? El avión es más veloz que los dioses, el automóvil más eficiente que Pegaso. Ahora el astronauta ha logrado lo que el poeta no podía más que soñar. Probablemente en un futuro las máquinas cibernéticas perfe c t as –aún más de las que tenemos– sean capaces de manipular la realidad con una precisión matemática, sin que ningún sentimiento las desvíe y ninguna pasión las conduzca al error. Entonces ¿de qué servirá el arte? ¿Será que ningún color podrá más representar una compleja idea? El arte no desaparecerá mientras no desaparezca la humanidad y la expresión popular no dejará de ser jamás y el ingenio de nuestros ingenuos artistas continuará… por siempre.

Ivana Cecilia Zambrana Bolivia Especialista en Relaciones Internacionales, Públicas y Proyectos Curadora de arte

PREMIO A

LA TRAYECTORIA

ARTÍSTICA

VEREDICTO VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas. I Edición Internacional El Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas se complace en otorgar el Premio a la Trayectoria Artística a la notable artista Rafaela Baroni, un reconocimiento que se concede en el marco de la Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas. En esta oportunidad rendimos ese merecido homenaje al talento, creatividad y trabajo de Rafaela Baroni, una de las creadoras con más amplia trayectoria de la plástica andina y nacional. Su extensa y fecunda creación como tallista de alta calidad, la sitúa entre los artistas más sobresalientes del país cuyo trabajo no sólo se limita a la creación, ya que se extiende a la defensa y proyección del arte y la cultura tradicional venezolana. Las obras de Rafaela Baroni se distinguen por su singular estilo y por la riqueza creativa con la cual la artista aborda sus temas y por el uso que le c o n f i e re a los materiales. Sus tallas evidencian un tratamiento complejo y vigoroso de los volúmenes y un impecable acabado. Su temática, remite a un imaginario de contenido mágico-religioso y fantástico resuelto estéticamente en un lenguaje plástico muy propio y original, de una gran fuerza expresiva. Es una creadora polifacética que interviene artísticamente su entorno social y espacial de forma integral. Por estas razones el Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas le concede el Premio a la Trayectoria Artística. Junta de Asesores Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas Diciembre 2005 64

Rafaela Baro n i

Nace en La Mesa de Esnujaque, estado Trujillo, el 1 de noviembre de 1935. Se da a conocer como artista en Boconó y reside actualmente en Betijoque en el estado Trujillo. Es conocida dentro y fuera del país por su trabajo artístico y de promoción cultural, así como por sus v i vencias y facultades especiales. Desde niña ap rende a cocinar, conocer de plantas y remedios, atender a los enfermos, coser, bordar, tejer y tallar el anime para hacer las figuritas del pesebre, destacando por su habilidad y destreza manual. Vive dos experiencias catalépticas, la primera a los once años de edad y la segunda a los treinta y tres años las cuales, unidas a su profunda fe religiosa, definen su cercanía a lo espiritual, aspecto que domina su vida personal y artística. Sus esculturas, relieves y pinturas presentan labrados y trazos vigorosos y formas redondeadas de efecto luminoso por su colorido de aplicación pura y acabado brillante. Su temática remite a un imaginario de contenido mágico-religioso y fantástico resuelto estéticamente en un lenguaje plástico muy propio y original, de una gran fuerza expresiva.

Sus composiciones escultóricas tienden a ser complejas, c o n presencia de una gran variedad de elementos, trabajados en planos y volúmenes adyacentes y/o superpuestos, que se integran en piezas con una gran sensación de movimiento. En ellas la madera pareciera estar en un estado permanente de cambio y transformación que, a su vez, refleja el constante recrearse y reelaborarse a sí misma y a su entorno. Esta arista, como creadora polifacética, interviene todo de manera integral: plástica, literaria, musical, escénica y socialmente.

Mis manos, 1993 Talla en madera policromada 74 x 23 x 27 cm Colecci贸n MAPPBARI Premio IV Bienal B谩rbaro Rivas 67

San Mart铆n de Porres, s. f. Talla en madera policromada 107 x 63,4 x 29,5 cm Colecci贸n MAPPBARI 68

Sin t铆tulo, 1998 Talla en madera policromada 88 x 20 x 5 cm Colecci贸n MACC 69

ﾃ］gel de mi lorito, 1999 Talla en madera policromada 100 x 48 x 21 cm Colecciﾃｳn MACC 70

ARTÍSTAS PREMIADOS

ACTA VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL N o s o t ro s , los abajo firmantes, m i e m b ros del jurado de calificación y premiación de la VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro Rivas, reunidos hoy en la sede del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas el día 10 de diciembre de 2005, luego de examinar y deliberar las 117 obras presentadas a nuestra consideración y que aspiran a participar en esta bienal, hemos decidido seleccionar 11 obras (4 bidimensionales y 7 tridimensionales) por su calidad plástica y por ser representativas de las diversas tendencias y técnicas en el arte popular. Hemos basado el criterio de selección y premiación de esta bienal en el reconocimiento de la búsqueda de nuevos lenguajes y temáticas que permitan abrir otros caminos dentro del arte popular. Fundamentados en esto hemos otorgado a los siguientes artistas estos premios: PREMIOS BIDIMENSIONALES Palmira Correa: (Caracas), Mi mundo. Por el criterio compositivo equilibrado que favorece la integración entre su vivencia estética y los iconos nacionales. Antonio Huillca Huallpa: (Perú), El pueblo habla con el periodista. Crónica magistral resuelta con un manejo de espacio integrando los planos.

Pablo Antonio Millán: (Nueva Esparta), La Virgen del Valle y los ángeles. Abordaje original de una temática ecológica donde se conjuga lo espiritual con la profesión de fe conservacionista. MENCIÓN BIDIMENSIONAL Alí Darías (Lara), Homenaje a Bárbaro Rivas. PREMIOS TRIDIMENSIONALES Santiago García (Trujillo), La gloria y el infierno. La creatividad e imaginación de su temática en el marco de un eficiente aprovechamiento del soporte. David González (Lara), Gozos de mi madre. Una síntesis que conjuga su visión estética con las expresiones y manifestaciones más genuinas de su entorno regional. Rafaela Baroni (Trujillo), Exhibición de zapatos. Por su oficio escultórico, la sensibilidad cromática puesta al servicio de una imagen colmada de magia y simbolismo. A l b e rto Manzanilla (Trujillo), Monumento a la mujer maltratada. Por su fuerza como propuesta tridimensional e intenso planteamiento social sobre el género. MENCIONES TRIDIMENSIONALES Cirilo Rodríguez (Lara), Santo Niño de Atocha.

Inés Machado (Táchira), La muerte del Libertador. Norman Corrales (Carabobo), Cristóbal Colón al pisar por primera vez el nuevo continente y vio la primera india, exclamo: ¡Santa María qué pinta tiene la niña!

Eduardo Serrano Rueda Carmen Adela López Gladys de Gonzalo María París Luis Miguel Rodríguez Víctor Guédez Willy Aranguren

PREMIO BIDIMENSIONAL

Pa l m i ra Corre a

Autodidacta. Su trabajo plástico comienza formalmente en 1990 cuando participa por primera vez en la III Bienal Nacional de Arte Popular Salvador Valero. En 1994 interviene en el XIV Salón Municipal de Pintura en la Galería de Arte de Maracay, donde recibe el Premio Felicinda Salazar, otorgado a los participantes del rubro A rte Popular. En 1999 se realizan sus primeras exposiciones individuales en el Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas y en la Galería del Centro Clínico Universitario en Maracay. Su obra está representada en varias colecciones nacionales e internacionales.

Palmira Correa (Sucre, 1948) Mi mundo, 2005 AcrĂlico sobre tela 120 x 90 cm Miranda 77

PREMIO BIDIMENSIONAL

Antonio Huillca Huallpa

Autodidacta. Es el cuarto hijo de don Luciano Huillca Cahuantico, curandero, agricultor, pintor y músico, y de doña Leocadia Huallpa. Ambos progenitores son descendientes de los kanchis y de la nobleza inca; «Huillca» significa sagrado. Desde niño estuvo vinculado con el arte, caracterizándose por el amor a sus tradiciones y antepasados. Ha participado en numerosas exposiciones y su obra forma parte de varias colecciones presidenciales.

Antonio Huillca Huallpa (Perú, 1942) El pueblo habla con el periodista, 2004 Óleo sobre tela 90 x 125 cm Perú 79

PREMIO BIDIMENSIONAL

Pablo Antonio Millán

Autodidacta. Desde niño ha sentido inclinación por el arte, siempre inspirado por su necesidad de enseñar a la humanidad la protección del medioambiente. Su trabajo refleja su interés por su entorno y la defensa de los recursos naturales. Ha expuesto en numerosos Salones regionales y en 2005 participó en el Certamen Mayor de las Artes como representante de su estado.

Pablo Antonio Millán (Nueva Esparta, 1966) La Virgen del Valle y los ángeles, 2005 Acrílico sobre tela 100 x 80 cm Nueva Esparta 81

PREMIO TRIDIMENSIONAL

S an t i ago Garc í a

Autodidacta. Especialista en la talla de madera y piedra. Agricultor y artesano, comenzó desde muy niño en el trabajo con la madera. Desde 1996 participa en diversas colectivas. En el 2001 obtiene el Primer Premio del IV Concurso de Imaginería Popular Religiosa otorgado por el Museo Trapiche de los Clavo.

Santiago GarcĂa (Trujillo, 1971) La gloria y el infierno, 2005 Talla en madera policromada 117 x 38 x 34 cm Trujillo 83

PREMIO TRIDIMENSIONAL

David González

Autodidacta. Se inicia en la talla bajo la tutela del maestro Cirilo Rodríguez. Este novel artista ha participado en numerosas colectivas desde el 2002. Ha recibido por su trabajo las siguientes distinciones: Mención Honorífica en la I Bienal Nacional de Arte Popular Francisco Luna Ostos, La Grita, estado Táchira; Primer Premio de Escultura Boris Ramírez en la Bienal de Artes Visuales Ángel Hurtado, El Tocuyo, estado Lara, 2005; Premio de Escultura en la Bienal de Arte Popular B á r b a ro Rivas, Petare, 2005; Premio Alcaldía de Irr i b a rren en el IX Salón de Artes Visuales Héctor Rojas Meza, 2005.

David Gonzรกlez (Lara, 1981) Gozos para mi madre, 2005 Talla en madera policromada 91 x 68 x 15 cm Lara 85

PREMIO TRIDIMENSIONAL

Rafaela Baro n i

Realiza su primera talla en 1972. En 1979 crea en su casa el Museo del Espejo a partir de la Capilla de la Virgen del Espejo. Desde 1987 hace la representación de la Mortuoria o el Entierro (instalación permanente del Museo del Espejo). Reconocida creadora con una amplia y destacada trayectoria artística que ha realizado nu m e rosas exposiciones individuales. Su excelente trabajo y la participación en Salones la han hecho merecedora de numerosas distinciones, siendo el último en el año 2005, un reconocimiento especial por el IUTET como ap oyo a la cultura popular. Su obra está re p resentada en diversas colecciones de instituciones culturales del país.

Rafaela Baroni (Trujillo, 1935) Exhibici贸n de zapatos, 2005 Talla en madera policromada 135 x 66 x 44,7 cm Trujillo 87

PREMIO TRIDIMENSIONAL

A l b e rto Man z an i l l a

Autodidacta. Especialista en la talla de madera. Su trabajo ha sido reconocido numerosas veces tanto en su estado como en el resto del p a Ă s . EstĂĄ re p resentado en diversas colecciones de instituciones culturales nacionales y a lo largo de su amplia trayectoria ha sido merecedor de numerosos premios y reconocimientos.

Alberto Manzanilla (Trujillo, 1961) Monumento a la mujer maltratada, 2005 Talla en madera policromada 89 x 89,5 x 36 cm Trujillo 89

MENCIÓN BIDIMENSIONAL

Alí Manuel Darías (Táchira, 1966) Homenaje a Bárbaro Rivas, 2005 Acrílico sobre yute 60 x 80 cm Lara 90

MENCIÓN TRIDIMENSIONAL

Cirilo Rodríguez (Lara, 1952) Santo Niño de Atocha, 2005 Talla en madera policromada 59, 4 x 32 x 37 cm Lara 91

MENCIÓN TRIDIMENSIONAL

Inés Machado Franco (Zulia, 1950) Muerte del Libertador, 2005 Cerámica policromada 66 x 122 x 130 cm Táchira 92

MENCIÓN TRIDIMENSIONAL

Norman Corrales (Nicaragua, 1970) Cristóbal Colón al pisar por primera vez el nuevo continente y ver la primera india, exclamó: ¡Santa María, qué pinta tiene la niña!, 2005 Talla en madera policromada y cauchos policromados 130 x 96 x 23 cm Carabobo 93

ARTISTAS

PARTICIPANTES

ARTÍSTAS INTERNACIONALES

Alma de Azuero (Panamá) Nacimiento de la República Óleo sobre tela 59 x 82 cm Panamá 96

Julio Breff (Cuba,1953) Canto vital, 2004 Ă&#x201C;leo sobre tela 63 x 80 cm Cuba 97

María Macarena Caorsi Lateulade (Uruguay, 1973) Naranjo del Edén, s. f. Mixta sobre fibra 30 x 40 cm Uruguay 98

A l l an Ulises Cedeño (Panamá) Panamá es soberana en la zona del Canal, s. f. Óleo sobre papel moneda 8,8 x 15,5 cm Panamá 99

Filiberto Simón Cutzal (Guatemala, 1961) Día de campo Óleo sobre tela 101 x 121 cm Guatemala 100

Sandra de Berduccy Christie (Bolivia, 1976) Nuestro mundo de abajo (Ukhupacha), 2005 Mixta sobre tela 92 x 92 cm Bolivia 101

Préfète Duffant (Haitì, 1923) Planete, 2005 Óleo sobre tela 45 x 85 cm Haití 102

Charles Dufranc (Haití, 1949) «Rara» bajo los árboles mágicos, 2005 Óleo sobre tela 94 x 127 cm Haití 103

Marga Fabri (Argentina) Composici贸n con torres III. Avenida de mayo, 2005 Acr铆lico sobre tela 40 x 50 Argentina 104

Isabel Mercedes Ferrero (España, 1917) Sueños, color y fantasía, 2004 Óleo sobre tela 49 x 64 cm España 105

Manuel GarcĂa Moia (Nicaragua, 1939) Oh... Los viejos tiempos. Cooperativa campesina, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 35 x 45 cm Nicaragua 106

Menchu García Rendueles (España, 1951) La Perala en la calle Corrida de Gijón Acrílico sobre tela 55 x 65 cm España 107

Yanelys GarcĂa Saavedra (Cuba, 1970) Todo sirve para viajar, 2004 Ă&#x201C;leo sobre tela 65 x 85 cm Cuba 108

Julio César Gómez Guerrero (Perú, 1973) Bus central, 2005 Óleo sobre tela 99,5 x 118,5 cm Perú 109

Miguel Hernández (Puerto Rico, 1957) Frío, frío, 2004 Acrílico sobre tela 42 x 33 cm Puerto Rico 110

Néstor Francisco Jiménez Ramírez (México, 1988) El mar, homenaje a A rthur Rimbaud, 2005 Óleo y serigrafía sobre tela 70 x 90 cm México 111

Mamani Mamani (Bolivia, 1961) C贸ndor del mar, 2004 Pastel y 贸leo sobre papel 50 x 70 cm Bolivia 112

Bervyn Moore (Barbados, 1960) Chantell house IV, 2005 AcrĂlico sobre tela 84 x 11 cm Barbados 113

Ozias (Odoretes Ricardo de Ozias) (Brasil, 1940) Salve men filho, s. f. Ă&#x201C;leo sobre eucatex 40,5 x 60,3 cm Brasil 114

Alejandro Pinzón (Colombia, 1971) Venecia colombiana, 2004 Óleo sobre tela 28,5 x 23,5 cm Colombia 115

Fernando Andrés Rodríguez (Colombia, 1977) Vendedora de rosas, 2004 Acrílico sobre tela 77 x 100 cm Colombia 116

Jorge Romero ﾃ」ila (Colombia, 1966) La encarnaciﾃｳn y el poeta Bﾃ｡rbaro, 2005 Acrﾃｭlico sobre tela 95,5 x 82,5 cm Caracas 117

Lidia Saczovski (Brasil, 1951) O som da floresta se transformou (El sonido de la Mè), s. f. Acrílico sobre tela 50 cm Ø Brasil 118

Paz Sarrat (Chile, 1960) Curanto chilote, 2004 AcrĂlico sobre tela 60 x 75 cm Chile 119

Manuel Vega Cugo (Ecuador) Sin título, 2005 Acrílico sobre tela 63 x 75 cm Ecuador 120

Lucy Ye gros Areté (Paraguay, 1940) Tupasy Yby (Diosa de la tierra en idioma guaraní), 2005 Mixta sobre tela 60 x 50 cm Paraguay 121

ARTÍSTAS NACIONALES

Joel Albino (Amazonas, 1962) Fiestas patronales de mi pueblo, s. f. Ă&#x201C;leo sobre tela 90 x 130 cm Amazonas 124

VĂctor Manuel Aldana (Trujillo, 1959) El amor de las aves, 2005 Talla en madera 104,5 x 28 x 25 cm Trujillo 125

Carlos Luis Andrade (Trujillo, 1987) San Miguel Arcรกngel, 2005 Talla en madera policromada 100 x 48 x 50 cm Trujillo 126

Josﾃｩ Jesﾃｺs Andrade (sin datos) ﾃ］gel de la Guarda, 2005 Talla en madera policromada 71 x 65 x 47 cm Trujillo 127

Juan de la Cruz Andrade (Trujillo, 1961) La ira, 2005 Talla en madera policromada 82 x 47 x 34 cm Trujillo 128

Mariano Arismendi Guerrero (Barinas, 1955) Hubo el que se vio marchar, 2005 Pinturas naturales sobre tela 100 x 64 cm Barinas 129

José Aristimuño (Sucre, 1943) El verbo hecho carne, 2005 Óleo sobre tela 120 x 120 cm Caracas 130

Elvia Armas (Guรกrico, 1933) Canto a Henry Pittier, 2005 ร leo sobre tela 80 x 130 cm Aragua 131

Gerardo Avendaño El juicio final, 2005 Acrílico sobre tela 105 x 95 cm Aragua 132

Antonia Azuaje (Trujillo, 1932) Una luz en mi camino, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 60 x 50 cm Caracas 133

JosĂŠ Ruperto Azuaje (Trujillo) El polĂtico, 2005 Pintura natural sobre tela 80 x 100 cm Zulia 134

Antonio JosĂŠ Bastardo (Monagas, 1958) Mercado libre de Petare, 2005 AcrĂlico sobre tela 42 x 62 cm Monagas 135

David Bello (Caracas, 1950) Boulevard Santa Capilla, 2005 Mosaico pl谩stico sobre cart贸n piedra 99,5 x 79,5 cm Caracas 136

Guillermo Bello (Caracas, 1953) La escuela rural, 2004 Ă&#x201C;leo sobre tela 80 x 100 cm Caracas 137

Jesús Antonio Blandín (Aragua, 1947) 19 de abril en Villa de Cura, 2005 Óleo sobre tela 80 x 100 cm Aragua 138

MartĂn Antonio Bonilla (Lara, 1960) Recuerdos, 2004 Talla en madera 139 x 68 x 29 cm Lara 139

Rafael Brice帽o Fe y Constituci贸n, 2005 Talla en madera policromada 67 x 35 x 15 cm Falc贸n 140

Luis Brito (Monagas, 1976) Crucifijo, 2005 Talla en madera 83 x 39,5 x 15, 5 cm Monagas 141

Celio Pablo Cáceres Cáceres (Táchira, 1953) Adoración al Niño, 2005 Óleo sobre tela 40 x 50 cm Táchira 142

Pedro Antonio Caigua (Anzoรกtegui, 1955) Virgen del Valle, 2004 Talla en madera policromada 70 x 20 x 25,5 cm Anzoรกtegui 143

Benita Calder贸n (Caracas) La gallera, 2005 Acr铆lico sobre tela 102 x 82 cm Aragua 144

José de Jesús Calvette (Yaracuy, 1976) Los testigos de la emboscada a Zamora, 2005 Óleo sobre tela 80 x 60 cm Yaracuy 145

Javier Capote (Caracas, 1969) San Miguel Arcรกngel, 2005 Talla en madera policromada 80 x 78 x 39 cm Trujillo 146

Jos茅 Antonio Carib贸n (Amazonas, 1961) Rostro del Nazareno, s. f. Talla en madera 40 x 30 x 23 cm Amazonas 147

Juan Alejandro Castillo DĂaz (Barinas, 1979) Delicia, 2005 Talla en madera 105 x 32 x 45 cm Barinas 148

Carmelina Colina Leides (Falcón, 1935) Feria del volantín, 2005 Acrílico sobre cartón piedra 162 x 60 cm Falcón 149

Bárbara Colmenares (Apure, 1952) El Vía Crucis y nuestro Señor Jesús Cristo Salvador, 2005 Acrílico sobre tela 100 x 120 cm Aragua 150

Elizabeth Conde (Colombia, 1951) Bailes tradicionales venezolanos, 2005 AcrĂlico sobre tela 80 x 100 cm Carabobo 151

Paolo Consoni Pinta la pĂĄjara pinta, s. f. AcrĂlico sobre tela 116 x 116 cm Carabobo 152

Rosa Contreras (Aragua, 1938) El dolor de las flores, 2005 AcrĂlico sobre tela 162 x 155 cm Aragua 153

Cipriana de Castro (Sucre, 1961) Yo fui reina, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 110 x 113 cm Sucre 154

Francisco Delgado (Caracas, 1956) Chinita de Maracaibo, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 100 x 80 cm Caracas 155

Luis Santiago Delgado (Amazonas, 1964) El catumare, 2005 Talla en madera 95 x 26 x 29 cm Amazonas 156

Ernesto José Díaz (Portuguesa, 1972) Don Quijote, 2005 Talla en madera policromada 120 x 27 x 14 cm Trujillo 157

Domingo Escalona (Yaracuy, 1946) Cristo flagelado, 2005 Yeso y tela policromados sobre madera 79 x 36 x 37 cm Yaracuy 158

José Faneite (Carabobo, 1944) Jesús y los doce apóstoles, 2005 Acrílico sobre tela 80 x 120 cm Carabobo 159

Bladimir Simón Galindo (Anzoátegui, 1959) Fruto y vuelo, 2005 Óleo sobre tela 70 x 60 cm Bolívar 160

Jairo GarcĂa (Lara, 1956) El salvador, 2004 Talla en madera 135 x 63 x 28 cm Lara 161

José García (Lara, 1946) No jaléis bolas, 2005 Acrílico sobre tela 50 x 60 cm Cojedes 162

Julio GarcĂa Stredell (Caracas, 1955) San Miguel ArcĂĄngel, 2004 Madera policromada 100 x 18 x 59,5 cm Caracas 163

Feliciano G贸mez (Falc贸n, 1928) La juventud de ayer y de hoy, 2001 Acr铆lico sobre tela 112,8 x 133,5 cm Falc贸n 164

Lelis Guerra (Sucre, 1968) Ojos que envidian, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 101 x 78 cm Sucre 165

José Orlando Guerrero San d oval (Táchira, 1953) Cocinando a golpes, 2005 Mixta sobre tela 100 x 100 cm Táchira 166

Reina Emilia Hidalgo Torres La Virgen del Itsmo, 2005 Mixta sobre madera 95 x 50 x 50 cm Falc贸n 167

Otilia Idrogo (Monagas, 1930) Entre flores y colores mandaremos los amores, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 88 x 99 cm Caracas 168

Alcides Inaga (Cojedes, 1985) La tribu del รกrbol, 2005 ร leo sobre tela 71 x 47 cm Cojedes 169

Jesús María Jiménez Salazar (Sucre, 1955) Tus héroes, mis héroes, 2005 Óleo sobre tela 120 x 70 cm Sucre 170

Edito L贸pez (Aragua, 1955) El caruto, 2005 Acr铆lico sobre MDF 123 x 150 cm Aragua 171

Eliel Lubo Molina (Táchira, 1946) Rosa Mística, 2005 Talla en madera policromada 90 x 26 x 28 cm Táchira 172

Omira Lugo (Trujillo, 1940) Somos el oro negro, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 110 x 90 cm Trujillo 173

José Ramón Marcano (Nueva Espart a , 1970) De naturaleza virgen «Virgen del Valle», 2005 Plaka sobre tela 100 x 80 cm Nueva Esparta 174

Luis Méndez (Anzoátegui, 1950) El ser que admira a María Lionza, 2005 Acrílico sobre tela 80 x 120 cm Anzoátegui 175

José Rafael Mijares (Carabobo, 1957) Calle Lanceros en Sorte, 2005 Acrílico sobre tela 80 x 100 cm Yaracuy 176

Oswaldo Antonio Mora Núñez (Carabobo, 1946) Eva y las niñas, 2005 Talla en madera policromada 107 x 57 x 25 cm Carabobo 177

Fran Morales (Miranda, 1957) Virgen con Donotono, 2005 AcrĂlico y tela sobre madera 120 x 94 cm Yaracuy 178

Luis Enrique Moreno (Aragua, 1961) La Sagrada Familia, 2005 Mixta sobre tela 80 x 60 cm Aragua 179

Aracelis Natera de MariĂąo (Cojedes, 1953) Batalla de Carabobo, 2005 Relieve policromado sobre MDF 61 x 122 x 1,5 cm TĂĄchira 180

Jesús Rafael Natera (Sucre, 1955) Barrio de Isnotú, 2005 Óleo sobre tela 93 x 61 cm Sucre 181

Luis Humberto Padrรณn Sayago (Tรกchira, 1940) La cuarta palabra, 2005 Talla en madera policromada 120 x 100 x 34 cm Tรกchira 182

Nelson Ramos La ira, 2005 Talla en madera 70 x 28 x 8 cm Cojedes 183

Leonardo José Revilla (Falcón, 1966) No son sólo tres los más grandes majaderos del mundo, 2005 Óleo sobre tela 100 x 120 cm Falcón 184

Josefa Emilia Rey Medina (Táchira, 1950) El sueño de dos héroes, 2005 Cerámica policromada 55 x 90 x 90 cm Táchira 185

Margarita Rivas (Miranda, 1931) Las familias unidas piensan..., 2005 AcrĂlico sobre tela 100 x 80 cm Carabobo 186

Bulvio RodrĂguez (Zulia, 1938) Pregoneros de mi vieja plaza Baralt, 2005 Ensamblaje en madera policromada 55 x 73 cm Zulia 187

Coromoto RodrĂguez (Aragua, 1951) En el cielo estĂĄn todos, 2005 Mixta sobre madera 102 x 43 x 7 cm Lara 188

Máximo Rodríguez Rodríguez (Nueva Espart a , 1939) P l a ya de Manzanillo, 2005 Óleo sobre tela 110 x 110 cm Nueva Esparta 189

Alexi JosĂŠ Rojas (Vargas, 1951) Tacarigua, 2004 Roca molida sobre lino 122 x 62 cm Vargas 190

Tomรกs Enrique Salazar (Sucre, 1963) Eva, 2005 ร leo sobre tela 81 x 64,5 cm Sucre 191

Socorro Salinas (Caracas, 1933) Caracas «La» bella de noche, 2005 Acrílico sobre tela 80 x 100 cm Caracas 192

Virgilio Sรกnchez Narvรกez (Colombia, 1956) Familia, 2004 Talla en madera policromada 132 x 22,5 x 24 cm Tรกchira 193

Roberto Santoubrano (Caracas, 1954) La red, 2005 Mixta sobre MDF y red 102 x 60 cm Carabobo 194

José Sierra García (Táchira, 1965) Espacio aéreo de Caracas, 2005 Óleo y esmalte sobre tela 60 x 50 cm Miranda 195

Elda Sulbarรกn (Trujillo, 1957) Representaciones del tamunangue en Yaracuy, 2005 Yeso policromado sobre MDF 53 x 75 cm Yaracuy 196

Nรกvor Terรกn (Trujillo, 1940) La crema de la humildad, 2005 Mixta sobre madera 59 x 52 x 49 cm Trujillo 197

Leonardo Te z ara (Guárico, 1945) Á n geles guardianes hacen girar al mundo, 2005 Acrílico sobre tela 100 x 80 cm Yaracuy 198

Demetrio Valero (Barinas, 1966) El remiendo de la capa de ozono, 2005 AcrĂlico sobre cocuiza 90 x 120 cm MĂŠrida 199

María Valero de Araujo (Trujillo, 1948) Así fue la vida de Jesús, 2005 Óleo sobre tela 80 x 119 cm Trujillo 200

Rosa Vegas (Monagas, 1950) En el jardín de Lucía, 2005 Acrílico sobre tela 141 x 112 cm Anzoátegui 201

Dionisio VeramĂŠndez (Miranda, 1936) Venezuela habla celebrando, 2005 Ă&#x201C;leo sobre tela 100 x 70 cm Caracas 202

Luis Vignati (Perú, 1942) Hábitats guayaneses, 2005 Mixta sobre tela 100 x 100 cm Bolívar 203

Edgar Jesús Viloria (Trujillo, 1967) Conexión natural indígena, 2005 Talla en madera 78 x 72 x 26 cm Trujillo 204

Fidel Villegas (Trujillo, 1953) La ascensi贸n de Bol铆var, 2005 Talla en madera policromada 104 x 23 x 10 cm Trujillo 205

Hugo Vivas Castillo (MĂŠrida, 1969) San Expedito, 2004 Talla en madera 110 x 78 x 45 cm MĂŠrida 206

Víctor Anselmo Vivas Castillo (Mérida, 1967) Moisés, 2004 Talla en madera 105 x 62 x 58 cm Mérida 207

Jaime Uzcátegui (Mérida, 1925) Don Quijote y sus andanzas, 2005 Talla en madera 72 x 64 x 40 cm Caracas 208

BASES VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS I EDICIÓN INTERNACIONAL

DE LA COMISIÓN ORGANIZADORA Se conformará una Comisión encargada de la organización, d e s a rro l l o, seguimiento y supervisión de las actividades que se llevarán a cabo durante la realización del evento y la cual estará integrada por re p resentantes de la Dirección General Sectorial de Artes Visuales del CONAC y del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. D E L T I P O D E E V E N TO La VIII BIENAL DE A RTE POPULAR BÁRBA RO RIVA S . I EDICIÓN I N T E R N ACIONAL es un evento que busca ofrecer una panorámica de la plástica popular nacional e internacional. D E S U C A R Á C T E R I N T E R N AC I O N A L Esta edición marca el inicio de la apertura internacional del evento al propiciar la presencia de artistas de países iberoamericanos y del Caribe, con la finalidad de incrementar el conocimiento e intercambio mutuo y enriquecer la experiencia de los artistas participantes. Por tratarse de una primera oportunidad, se hará la invitación a través de las representaciones diplomáticas de dichos países acreditadas en Venezuela. D E L O S PA RT I C I PA N T E S Podrán participar los artistas populares venezolanos y extranjeros con más de cinco (5) años de residencia comprobada en el país. Podrán participar los artistas de Iberoamérica y del Caribe, seleccionados a través de las representaciones diplomáticas de sus respectivos países acreditadas en Venezuela. La temática es libre.

210

Los artistas venezolanos podrán participar en cualquiera de las modalidades. Los artistas internacionales sólo podrán participar con obras bidimensionales cuyo soporte sea lienzo o tela. Los artistas deberán consignar una hoja de vida (síntesis curricular actualizada). Esta información es necesaria para efectos del catálogo y para la actualización del R e g i s t ro Nacional de Artistas Plásticos de la Dirección General Sectorial de Artes Visuales del CONAC y del Centro de Documentación e Información del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. D E L A S C O N D I C I O N E S D E PA RT I C I PA C I Ó N Artistas nacionales Cada artista podrá participar con una (1) obra en cada una de las modalidades, realizadas entre los años 2004 y 2005. Las obras no pueden haber sido expuestas nacional o internacionalmente. Junto a las obras participantes deberá consignarse una hoja de vida (síntesis curricular actualizada). Las obras deberán estar identificadas con los siguientes datos: autor, título, fecha de re a l i z a c i ó n , técnica, medidas, costo en moneda nacional y, si es necesario, especificaciones de montaje, así como la autorización o no para la venta y las señas exactas (dirección o número de cuenta bancaria) para hacer llegar los pagos que por concepto de venta puedan emitirse. Las obras deberán ser entregadas en perfecto estado de conservación, aptas para ser expuestas. Las obras bidimensionales deberán ser enviadas con sus respectivos marcos de museo o listones de madera natural, e incluso con recomendaciones para su correcto montaje en caso de que la obra lo requiera (requisito indispensable).

211

Artistas internacionales Cada artista participará con una (1) obra pictórica bidimensional sobre lienzo o tela, realizada entre los años 2004 y 2005, no expuesta anteriormente. Las obras deberán estar identificadas con los siguientes datos: autor, título, fecha de realización, técnica, medidas, costo en moneda nacional y, si es necesario, especificaciones de montaje, así como la autorización o no para la venta y las señas exactas (dirección o número de cuenta bancaria) para hacer llegar los pagos que por concepto de venta puedan emitirse. Las obras deberán ser entregadas en perfecto estado de conservación. Las obras deberán ser consignadas sin montar, e n rolladas y debidamente embaladas; anexando los documentos de acreditación por parte del país que representa en la Sede Diplomática venezolana acreditada en el respectivo país, para ser remitidas al Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. DE LAS CONDICIONANTES No serán aceptadas las obras que presenten signos de deterioro por contaminación, así como las obras realizadas con materiales de extrema fragilidad o que presenten algún problema para su manejo y conservación. El valor asignado a la obra en ningún caso será una referencia en la asignación de los premios por parte del jurado. La Comisión Organizadora y los Centros de Recepción no se hacen responsables de los posibles daños ocasionados en las obras cuyos soportes y medios expresivos sean elementos inestables, materiales biodegradables o de cualquier naturaleza, cuyo comportamiento propicie fragilidad y riesgo en su manipulación y exhibición. NO SERÁN ACEPTADAS LAS OBRAS QUE NO VENGAN ACOMPAÑADAS CON LOS RECAUDOS EXIGIDOS.

212

D E L A S M O DA L I DA D E S Para los participantes nacionales abarcará obras bidimensionales y tridimensionales. • OBRA BIDIMENSIONAL: Convoca la participación de pintura, dibujo, relieve o cualquier otra obra realizada sobre una superficie plana en soportes como tela, cartón, madera u otro material. Las obras no podrán exceder de 120 x 120 x 15 cm de profundidad. Su peso no puede exceder de 50 kg. • OBRA TRIDIMENSIONAL: Convoca la participación de esculturas, tallas en madera o piedra, ensamblajes o instalaciones realizados en materiales diversos que ocupan tres dimensiones máximas: 120 cm de alto x 120 cm de ancho y/o largo x 120 cm de profundidad. Su peso no puede exceder de 50 kg. DE LA RECEPCIÓN Para los participantes nacionales la recepción se realizará en: • ÁREA METROPOLITANA: Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, entre el 3 y el 21 de octubre de 2005, de lunes a viernes en horario de oficina. • INTERIOR DEL PA Í S : en los Centros de Recepción que se indican a continuación, e n t re el 3 y el 11 de octubre de 2005, de lunes a viernes en horario de oficina. ORIENTE Y SUR: Amazonas: Biblioteca Pública Simón Rodríguez, Puerto Ayacucho. Anzoátegui: Ateneo Miguel Otero Silva, Barcelona. B o l í v a r: D i rección de Cultura de la Gobernación del estado Bolívar, Departamento de Museo. Monagas: Complejo Cultural Maturín, Maturín.

213

Nueva Esparta: Galería Neoespartana El Galpón, Porlamar. Sucre: Ateneo de Carúpano, Carúpano. CENTRO Y OCCIDENTE: Aragua: Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay. Carabobo: Ateneo de Valencia,Valencia. Centro Cultural Eladio Alemán Sucre, Naguanagua. Falcón: Museo de Arte Contemporáneo de Coro, Coro. Lara: Museo de Barquisimeto, Barquisimeto. Vargas: Fundacultura.Teatro Pedro Elías Gutiérrez, La Guaira. Yaracuy: Museo Carmelo Fernández, San Felipe. Zulia: Galería Julio Arraga, Dirección de Cultura del estado Zulia, Maracaibo. Museo de Arte Popular Margarita Soto, Cabimas. LLANOS: Apure: Museo de la Cultura Antonio José Torrealba Osto, San Fernando. Barinas: Casa de la Cultura Napoleón Sebastián Arteaga, Barinas. Cojedes: Instituto de Cultura del estado Cojedes (ICEC), San Carlos. Guárico: Casa de la Cultura Francisco Lazo Martí, Calabozo. Portuguesa: Centro de Cultura Dr. Carlos Emilio Muñoz Oraá, Guanare. ANDES: Mérida: Museo de Arte de Tovar,Tovar. Táchira:Ateneo del Táchira, San Cristóbal. Asociación de Artesanos de Jáuregui, La Grita. Trujillo: Museo Salvador Valero,Trujillo. Museo Trapiche Los Clavo, Boconó.

214

Al momento de la entrega de las obras, el artista o su representante deberá llenar una planilla de inscripción. Esta planilla será el único documento válido para el retiro de las obras, acompañada por una autorización en caso de no hacerlo el propio artista (sin excepciones). El retiro de las obras no seleccionadas de los Centros de Recepción deberá hacerse, una vez reunido el Jurado, quince días (15) posterior a la selección. Pasadas estas fechas los centros de recepción no se harán responsables y podrán disponer de las obras a su criterio. DEL TRASLADO DE LAS OBRAS El Comité Organizador se compromete a realizar el traslado de las obras seleccionadas en las rutas Centros de Recepción-Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas-Centros de Recepción. El Comité Organizador se compromete a realizar el traslado de las obras de los artistas internacionales en la ruta Sede representación diplomática de Venezuela en su país –Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas– Sede representación diplomática de Venezuela en su país. El Comité Organizador se compromete a realizar un embalaje adecuado para la conservación de las piezas para su devolución, mas no garantiza el uso de los mismos materiales con los cuales fue recibida la obra. Las obras seleccionadas para participar en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL estarán amparadas con una póliza de seguro s . La póliza no cubrirá daños ocasionados por la deficiente elaboración y/o presentación de la obra por parte del artista, y tampoco en aquellos casos en los que el daño producido sea causado por el uso de soportes y materiales que propicien la fragilidad, deterioro y riesgo, tanto en su traslado y manipulación, como durante su exhibición.

215

D E L P R E M I O A L A T R AY E C TO R I A La VIII BIENAL DE A RTE POPULAR BÁRBA RO RIVA S . I EDICIÓN INTERNACIONAL otorgará a un creador popular nacional de meritoria carrera en las artes plásticas el PREMIO BÁRBA RO RIVAS A LA T R AY E C TO R I A A RT Í S T I CA , que constará de Bs. 4.000.000,00 en metálico y diploma de reconocimiento y la realización de una exposición individual en el Museo de Arte Popular de Petare, en fecha anterior a la IX edición de la BIENAL. Este Premio se otorga como reconocimiento al artista, aun cuando su obra no esté participando. Las personas e instituciones interesadas en postular candidatos para este P re m i o, presentarán sus propuestas, anexando síntesis curricular del artista e imágenes fotográficas de su obra, ante la Dirección del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, antes del 14 de octubre de 2005. El jurado que adjudicará este Premio estará conformado por la Junta Asesora del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. DE LOS PREMIOS La VIII BIENAL DE A RTE POPULAR BÁRBA RO RIVA S . I EDICIÓN INTERNACIONAL otorgará entre los participantes hasta seis (6) premios de Bs. 2.000.000,00 en metálico y diploma distribuidos entre las distintas modalidades. Los Premios serán de carácter adquisitivo. Las obras premiadas pasarán a formar parte de la colección del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. Se otorgarán tantas Menciones Honoríficas como considere oportuno el jurado y cada una será distinguida con un diploma. Además de los premios establecidos en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL podrán otorgarse premios adicionales, de iguales condiciones, concedidos por otras instituciones públicas o

216

privadas que podrán ser de carácter adquisitivo para las mismas. Los premios serán entregados en acto público en el Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas. Se entregará Certificado de Participación a los artistas cuya obra haya sido seleccionada para participar en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL. DEL JURADO Se constituirá un Comité de Selección conformado por un grupo de personas de reconocida vinculación y experiencia en la plástica popular, de cuyos integrantes se designará la persona que actuará como miembro del Jurado de Selección en cada centro de recepción. El Jurado de Selección estará conformado por una (1) persona designada por el comité de selección a quien se le unirán, en cada centro de recepción, dos (2) representantes locales. El Jurado de Premiación estará conformado por cinco (5) personas entre las que se contarán representantes de organismos culturales, instituciones museísticas, investigadores y artistas plásticos de reconocida trayectoria nacional e internacional, vinculados a la plástica popular. La lista de artistas seleccionados se dará a conocer a través de los medios de comunicación masivos. Las decisiones del jurado serán inapelables y estarán estrictamente ceñidas a las bases. DE LA EXPOSICIÓN Las obras seleccionadas en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL serán exhibidas en los espacios del Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas, entre los días 4 de diciembre de

217

2005 y el 12 de marzo de 2006, fechas aniversarias del natalicio y del fallecimiento de Bárbaro Rivas, respectivamente. D E L A P UB L IC AC IÓN Y US O DE L AS IM Á GEN E S Las obras seleccionadas y premiadas en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR B Á R BA RO RIVA S . I EDICIÓN INTERNACIONAL formarán parte de un catálogo con reproducciones a color de las obras expuestas, bases del concurso, veredicto, texto investigativo y listado de obras participantes. Los artistas cederán al Ministerio de la Cultura, CONAC y Museo de Arte Popular de Pe t a re Bárbaro Rivas el derecho de re p roducción de la obra participante en todas sus formas: impreso, video y uso digital. D E L R E T I RO D E L A S O B R A S Las obras seleccionadas participantes en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL, deberán ser retiradas en un lapso de 30 días hábiles posteriores a la clausura de la VIII BIENAL, en el caso de las consignadas en la sede del Museo y en el mismo lapso contado a partir de su devolución a los Centros de Recepción. La Comisión Organizadora, el Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas y los Centros de Recepción no se hacen responsables por las obras que no sean retiradas en los lapsos señalados y podrán disponer de las mismas. La Comisión Organizadora será la encargada de devo l ver las obras de los artistas internacionales. D E L A A C E P TA C I Ó N D E L A S B A S E S La participación en la VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS. I EDICIÓN INTERNACIONAL implica la aceptación de las presentes bases. Lo no previsto en ellas podrá ser resuelto por la Comisión Organizadora 218

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA Presidente Hugo Rafael Chávez Frías

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA (CONAC) Presidenta Silvia Díaz Alvarado

MINISTERIO DE LA CULTURA Ministro Francisco Sesto Novás

Director General Iván Padilla Bravo DIRECTORIO Miembros Principales Silvia Díaz Alvarado Iván Padilla Bravo Benito Irady Ronald Lessire Macabe

Viceministra de Identidad y Diversidad Cultural Rosángela Yajure Santeliz Viceministra de Fomento de la Economía Cultural Emma Elinor Cesín Centeno

Miembros Suplentes Luis Alberto Crespo Christhian Valles Arístides Medina Rubio

Viceministro de Cultura para el Desarrollo Humano Héctor Enrique Soto

Directora General Sectorial de Museos y Artes Visuales Samantha Jiménez Ordóñez

220

FUNDACIÓN JOSÉ ÁNGEL LAMAS Presidenta María Teresa Ávalos

MUSEO DE ARTE POPULAR DE PETARE BÁRBARO RIVAS Directora Carol Cañizares Secretaria Maritza Briceño

Asistente Administrativa Carmen Vargas Miembros Principales Selva Duque de Silva Antonio López Ortega Ana Ávalos de Rangel Irma de Ocampo Teresa Rodríguez Guillermo Pino

Unidad de Educación y Extensión Asistente de Educación Morelia Ramírez Guías de Sala Lenny González, Jorge Romero Investigación y Documentación Roxana Rodríguez Registro, Conservación y Museografía Liliana Durán, Jorge Romero

Miembros Suplentes Noel Márquez María Teresa López Carmen Salazar Rafael Thielen Rosalía Vásquez

Mantenimiento Teófila Duarte Atención al Público y Vigilancia Horacio Pulido, Jerónimo Villegas, Luis Miguel Aponte

221

VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS I EDICIÓN INTERNACIONAL Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas Diciembre 2005-marzo 2006 Traslado de las Obras Nacionales SUNADCA

Equipo de producción Ana María Zoghbi, Carmen Sofía Leoni, Carol Cañizares, Ismanda Correa, Laura Carrera, L au ra Herrada, Rox ana Rodríguez

Traslado de las Obras Internacionales DOMESA

Asistentes administrativos Elsa Meza, Leydimer Marrero, Yarelis Obregón

MUSEO DE ARTE POPULAR DE PETARE BÁRBARO RIVAS Calle Guanche con Lino de Clemente, Centro Histórico de Petare. Petare, estado Miranda, Venezuela Telefax 0058 212 271.8335 Correo electrónico museopetare@cantv.net museo_ petare@yahoo.com Horario de sala Lunes a viernes: 9:00 am-12:00 m / 1:00-5:00 pm Sábado y domingo: 10:30 am-3:30 pm

Museografía Tirso Gómez, Laura Herrada Montaje Jorge Romero, Naief Al Kuntar, Roxana Rodríguez Imagen Gráfica Claudia Álvarez M.

222

VIII BIENAL DE ARTE POPULAR BÁRBARO RIVAS I EDICIÓN INTERNACIONAL CATÁLOGO Dirección del Proyecto Ana María Zoghbi

Fotografías Hernán Villar

Coordinación Editorial y Corrección de Textos Ginett Alarcón F. Marisa Mena EDITEMOS ESTRATEGIAS EDITORIALES (www.editemos.com)

Preprensa

Textos Carol Cañizares Roxana Rodríguez Nilda Marruco Willy Aranguren Amparo Martí Ricardo Ruiz Iván Tänzer

Hecho el depósito de ley Depósito Legal lf2212006700738 ISBN 980-376-368-7

Impreso en Venezuela por La Galera de Artes Gráficas Tiraje 2000 ejemplares

La VIII Bienal de Arte Popular Bárbaro R i v a s . I Edición Internacional quiere agradecer la colaboración y participación de las instituciones y personas que hicieron posible el desarrollo de este proyecto.

Diseño Gráfico y Conceptualización de Imagen Claudia Álvarez M.

223

Este libro se termin贸 de imprimir en el mes de mayo de 2006 en los talleres de La Galera de Artes Gr谩ficas. En su composici贸n se utilizaron caracteres de la familia Gill Sans sobre papel recubierto mate de 150 g.

Diciembre 2005 - marzo 2006 Caracas,Venezuela