La imagen de Cristóbal Colón en el arte latinoamericanodel siglo XIX by Arte Perú

La imagen de Cristóbal Colón en el arte latinoamericano del siglo XIX a través de la pintura y la escultura. Nanda Leonardini (coordinadora) Primera edición Lima-Perú, abril 2008 © De la edición: Fondo Editorial Facultad de Letras y Ciencias Humanas Decana: Dra. Martha Barriga Tello © Vicerrectorado de Investigación Vicerrectora: Dra. Aurora Marrou Roldán Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-0063 ISBN: 978-9972-2694-5-5

Portada:

Francesco Semino. Monumento a Colón de Salvatore Revelli. Litografía. Tomada del Giornalle Illustrado Michelangelo, Año I, Nº 11, Génova, abril 14, 1855.

Contraportada: Construcción del monumento de Colón en San Juan de Puerto Rico. Litografía. Tomada de Puerto Rico Ilustrado, San Juan, 1893. Diseño e Impresión: Centro de Producción Editorial e Imprenta de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 4

Introducción Nanda Leonardini El reconocido escritor estadounidense Washington Irving (Nueva Cork 1783Sunnyside 1859) es el autor de la primera biografía sobre Cristóbal Colón publicada al mismo tiempo en Londres y Nueva York en 1828 bajo el título The Life and Voyages of Cristophen Columbus, traducida al español cinco años después como Historia de la vida y viajes de Cristóbal Colón. Animado por el embajador de su país en España, Irving arriba a Madrid en 1826 para documentarse sobre el almirante genovés, gracias a un cargo dentro del cuerpo diplomático. Su obra con rapidez se convierte en el libro de cabecera empleado por los artistas decimonónicos para, en base al relato, llevar a la tela o esculpir a Colón en diversos aspectos de su vida. Sin embargo, hay que dejar establecido que su imagen en la retratística había sido rescatada por pintores europeos desde fines del siglo XV como los italianos Domenico Ghirlandaio, Lorenzo Latto en 1512, Sebastiano del Biombo en 1519 o Lázaro Tavarone en 1607 en un asunto “histórico” en el fantasioso fresco Combate de Cristóbal Colón contra los indios ubicado en villa Bombrini, Génova. De Lorenzo Latto. Retrato de Cristóbal Colón. igual manera lo eran las carabelas en 1512, óleo. Italia. xilografías de 1494 para ilustrar sus cartas. Uno de los primeros en representar dentro de la pintura europea a Colón en el siglo XIX como un asunto inmerso en el tema histórico es el francés Eugène Delacroix (1798-1863) en Cristóbal Colón en La Rábida (1838); en la escultura lo es el italiano Luigi Persico (1791-1860), establecido en Estados Unidos, con el mármol Descubrimiento de América por Cristóbal Colón talla encargada para el Capitolio de Washington (1844). Hay que señalar, además, que a lo 5

largo de dicha centuria son España, Italia y Francia los países que mayor cantidad de obras realizan con esta temática que influye de manera directa en América Latina en obras la mayoría de las veces importadas, ejecutadas por artistas europeos o sólo por dos peruanos, uno residente en París, cinco mexicanos uno de ellos radicado en Roma cuando elabora el cuadro o un venezolano. En el arte latinoamericano el tema colombino en pintura lo inicia el pintor italiano Alejandro Cicarelli en Santiago de Chile (1849), seguido inmediatamente por el mexicano Juan Cordero en Roma (1851) y por el peruano Ignacio Merino (París, 1855). En Xilografía de una carta de Colón. escultura es el español Manuel Vilar, Basilea, 1494. director de la cátedra de escultura en la Academia Nacional de San Carlos de México (1853-1859), cuando lo plantea como un monumento de gran envergadura;1 pero, es el Monumento a Cristóbal Colón, en la ciudad de Lima, del italiano Salvatore Revelli, el primero que sale a la calle de manera oficial (1860) gracias a la iniciativa del gobierno de José Rufino Echenique. Si bien existen textos referidos a algunas de las obras pictóricas o escultóricas habidas en América Latina, ninguno tiene el alcance de aquel hecho por el historiador mexicano Silvio Zavala quien en su libro El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX publicado en 1991 hace un exhaustivo examen documental de los colones habidos en este país. Mientras en la pintura recoge cinco óleos2 en la escultura se detiene en diez, aunque con mayor minuciosidad en los dos monumentos de la ciudad de México.3 El presente estudio nace dentro de la asignatura Arte Latinoamericano del Siglo XIX dictada en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos durante el semestre académico 2007-I. 1 2

Éste sólo llegó a concretizarse en bronce en 1892. Colón ante los reyes católicos de Juan Cordero (1851); Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre (1891); Colón en la Rábida de Joaquín Ramírez hijo (1891); Colón joven de José María Obregón (s/f); La llegada de Colón a la Rábida de Juan Urruchi (s/f, extraviado) y sólo mencionado. Los hay además en las ciudades de Toluca, Querétaro, San Miguel Allende, Monterrey, Guadalajara, Puebla, Veracruz y Pueblo Colón. 6

Incentivados por el Vicerrectorado de Investigación de la misma universidad, con los alumnos formamos el grupo de estudio Guanahaní con el objetivo de analizar la figura de Cristóbal Colón en la centuria decimonónica tratada en la pintura y escultura difundida en latinoamérica por diversos artistas gracias a mecenazgos estatales (gubernamentales o de la Academia) o privados por lo general de residentes italianos en forma independiente o a través de su colonia. Con este fin cada estudiante se avocó a una imagen específica, llegando a un total de veinte que, por falta de manos, no cubren la totalidad del tema colombino que hemos podido soslayar.4 Los artículos están organizados en dos campos: pintura y escultura, usando como hilo conductor la cronología relacionada con la vida del almirante genovés. En el de la pintura se entregan siete textos de cuadros elaborados en óleo sobre tela de grandes dimensiones, cuatro por artistas mexicanos y peruanos y cuatro por europeos (uno italiano y tres españoles); estos últimos llegan a Argentina traídos por coleccionistas particulares a inicios del siglo XX, ubicados en la actualidad dentro del patrimonio del Museo de Histórico Nacional de Buenos Aires. Los asuntos más repetidos son Colón en el convento de la Rábida, la llegada del almirante a América o él ante los reyes católicos, razón por la cual resulta singular el lienzo de Ignacio Merino Colón ante la junta de Salamanca, momento por lo general poco abordado. El segundo campo enmarca la escultura donde el almirante se encuentra solo, con el mundo (a un lado, a sus pies o en sus manos) o con una india a sus pies. Son 13 artículos de monumentos y tallas localizadas en las siguientes ciudades: Buenos Aires, Puerto Príncipe, Valparaíso, Lima, Cartagena de Indias, Santo Domingo, Guatemala, San Juan, México, Trujillo, El Callao y Santiago de Chile. Del total de las 15 esculturas tratadas (uno de los artículo analiza tres), siete son de manos italianas, tres francesas, dos españolas, una argentina, una peruana y un anónimo. Es casi ocioso señalar que todas las obras de manos italianas son de mármol, mientras las francesas lo son de bronce; para el caso de las españolas y la argentina también se emplea el bronce; la única en fibra de vidrio es del año 2005 hecha por un artista peruano, anacronismo inspirado en la talla de Salvatore Revelli, por eso conforma parte de este trabajo. Las razones para erigir los monumentos o encargar las tallas nacen por parte de 4

En el trabajo no se consideró a Estados Unidos. Asimismo, no se trabajaron en pintura Colón en la Rábida (segunda versión) y Muerte de Colón del peruano Ignacio Merino; de los mexicanos Colón en la Rábida de Joaquín Ramírez hijo; Colón joven de José María Obregón; La llegada de Colón a la Rábida de Juan Urruchi; ni La alegoría de Cristóbal Colón del venezolano Arturo Michelena. Con respecto a la escultura: en México las ocho de provincia; en Cuba la de La Habana, Varadero y Ciudad Cárdenas; en Guatemala dos monumentos de 1892. Es muy probable que existan otras más. 7

los gobiernos americanos en seis casos,5 dos por iniciativa de la colonia italiana residente en el país,6 tres por particulares italianos,7 tres por particulares uno de ellos peruanos,8 una iniciativa desconocida.9 Es necesario aclarar que el artículo “El Genio de la Libertad. Entre la inmigración italiana y la fiesta del centenario”, que cierra el grupo, se explaya en una escultura que si bien no está referida a Cristóbal Colón fue mandada a fabricar por la colonia italiana residente en Santiago para ser colocada en un espacio público conocido hasta entonces como Plaza Colón, nombre modificado por Plaza Italia a raíz del regalo. De las obras aquí analizadas sólo tres fueron hechas en América Latina: Colón del español Manuel Vilar (yeso), Colón en la Rávida del mexicano Leandro Izaguirre (óleo) y Colón del peruano Marco Antonio Godoy (fibra de vidrio), obra tardía con respecto a las demás de este corpus. Resulta curioso que en la pintura hecha por latinoamericanos el tema colombino únicamente haya sido trabajado por peruanos, mexicanos y un venezolano; se debe destacar que nacieron por propia iniciativa el óleo de Juan Cordero, los cuatro de Ignacio Merino y uno de Francisco Masías exhibido en la exposición inaugurada el 28 de julio de 1869 en la Escuela de Arte y Oficios de Lima; todas estas obras estaban libres de presión oficial. Pero La alegoría de Cristobal Colón de Arturo Michelena es producto de un encargo expreso del gobierno venezolano para presentarlo en la Exposición Mundial de Chicago en 1893. Lo habido en los otros países acerca del almirante está elaborado por extranjeros que, salvo el caso de Manuel Vilar, nunca pisaron esta América a la que accedieron a través de referencias envueltas en fantasías románticas. Es interesante agregar a estas líneas un dato en cierto sentido anecdótico referido al artista alemán Juan Mauricio Rugendas (1802-1854) quien había recorrido y vivido en diferentes países de América Latina durante un período de veinte años, razón por la cual conocía la geografía, la naturaleza, las costumbres, la idiosincrasia, la historia, la política, las minorías étnicas, los amores y las pasiones. Sobre el particular su amiga María Sánchez de Mandeville, con quien mantenía fluida correspondencia, comenta en una carta a Esteban Echeverría en abril de 1845: “Es un hombre de alta concepción; conoce nuestra

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Lima (Perú), México (dos), Guatemala, Santo Domingo (República Dominicana), San Juan (Puerto Rico). Valparaíso y Santiago de Chile. Cartagena (Colombia); Buenos Aires (Argentina); Lima (Perú para adornar la fachada de una casa). Trujillo, El Callao y Lima (Perú). Puerto Príncipe (Haití). 8

América, se ha identificado con ella, es un americano indulgente y amante de nuestro país.”10 Cuando retorna a Alemania en 1848, el rey Maximiliano II de Baviera “le encarga un cuadro que representara a Colón descubriendo el Nuevo Mundo, pero las intrigas de la corte hicieron fracasar el proyecto.”11 Sin lugar a dudas habría sido una pintura totalmente diferente a los otros “descubrimientos” europeos por su amplio conocimiento y amor al suelo americano donde había dejado infinitos afectos. Pero, retornemos a lo nuestro. Dada las dificultades geográficas de distancia, los autores abordaron las obras a través de fuentes bibliográficas, hemerográficas y del Internet, siempre concientes que esas no son las condiciones idóneas para acercarse con exactitud al objeto de estudio. Asimismo, la red de amigos posibilitó el envío de material fotográfico como documental, razón por la cual este trabajo no hubiera podido ser posible sin la ayuda desinteresada de las siguientes personas, a quienes les expresamos nuestro más sincero agradecimiento: en las tomas fotográficas a Liliana Rodríguez por el Genio de la Libertad en Santiago de Chile; a Mary Takahashi por las del Monumento a Colón de Cordier en ciudad de México; a Rosselyn Chang y Leoncio Mejía por el Cristóbal Colón de Trujillo. Con respecto al apoyo documentario: al doctor Franco Sborgi de la Universidad de Génova, por su generosidad al esclarecer datos referidos al Monumento de Cristóbal Colón de Génova; al doctor Miguel Ángel Ruffo, Jefe del Departamento de Investigaciones del Museo Histórico Nacional de Buenos Aires, por la gentileza que ha tenido en proporcionar, entre otros datos, el legajo de la obra, valiosa información con respecto al óleo de Primitivo Álvarez Armesto, Cólón al grito de ¡Tierra! A Missac Meza G. y Daniel Amayo M. por su colaboración en la búsqueda de información referente al cuadro de Pietro Gabrini; al licenciado Miguel Rufo, Jefe del Área de Investigación del Museo Histórico Nacional de Buenos Aires, por su colaboración en la obra Ricardo Balaca y Cansedo como en la información histórica. Finalmente, a Ernesto Llanos Argumanis por la traducción del latín al español, a la magister Adela Pino y Julio García por la diagramación. Aunque con ligero destiempo, esta investigación se inserta dentro del marco de los quinientos años de la muerte de Cristóbal Colón (1451-1506) celebrados mundialmente el año pasado, acontecimiento que suscitó diversas publicaciones, exposiciones así como emisiones extraordinarias de estampillas.

Gesualdo, Vicente (editor) (1968). Enciclopedia del Arte en América. Buenos Aires, Ameba, tomo 5. Ibid. 9

Colón con su hijo en el Convento de la Rábida de Ignacio Merino Primera versión de un mismo tema Maritza Huiza Cabalcanti En 1850, después de diez años de estadía en Lima, el pintor peruano Ignacio Merino (Piura 1817–París 1876) retornó a Europa.1 Hacia 1855 se tienen noticias suyas; había realizado para ser expuesta en el Salón de París, la obra Colón con su hijo en el Convento de la Rábida la cual constituye la primera versión de este asunto, pues en 1857 lo volvería a tratar.2 Este cuadro relata el pasaje cuando Cristóbal Colón en el verano de 1485, acompañado de su hijo Diego de cinco años, pide apoyo y refugio a los francis-

Ignacio Merino. Colón con su hijo en el Convento de la Rábida. 1855, óleo sobre lienzo, 113 x 146 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Lima. 1 2

Ugarte, 1987:29. El cuadro no se encuentra dentro del Legado Merino; fue donado a la Municipalidad de Lima por la Sra. Aurelia Lores de García Calderón en 1928. Es un óleo sobre tela que mide 113 x 146 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2005:93. 13

canos del Convento de Santa María de la Rábida, localizado en Huelva, España. Esta escena se encuentra asociada al peregrinaje del “descubridor” de América en su búsqueda por conseguir apoyo para su proyecto del viaje a las Indias rechazado por la corona portuguesa.3 Cuando se exhibe esta obra por primera vez no recibe críticas favorables por parte del escritor Edmund About en el artículo “Cocina peruana”.4 En el primer plano, a modo de un marco pictórico, Merino trata el tema del semidesnudo en dos figuras: una femenina y otra masculina; a la derecha por medio de una mujer sentada a un lado de la puerta de ingreso al edificio con los senos descubiertos y un niño en sus rodillas, imagen que concuerda con la alegoría de la Caridad (el amor al prójimo), tratada en el arte en la figura de una mujer acogiendo a uno o varios niños o dando de lactar. En el ángulo inferior izquierdo, en medias tintas, un hombre sentado en el suelo da la espalda al espectador vestido con una manta que le cubre parte del cuerpo. Entre ambas figuras existe íntima conexión a través de la intensa mirada femenina. En el segundo plano se desarrolla el motivo principal del óleo. Colón y su hijo son recibidos amablemente por fray Antonio de la Marchena5 quien destaca por el movimiento entre el grupo de franciscanos estáticos a la entrada del convento. En sus rostros se describen diversas actitudes: uno observa al niño Diego protegido por su padre, otro mira al espectador y el tercero, casi de perfil, dirige su mirada a Colón. Las vestimentas de Colón y su hijo contrastan frente a los demás elementos del cuadro por el color, y ayudan a resaltar la escena. Casi esbozado es tratado el tercer plano, donde el pintor representa una pareja de menesterosos y otra de frailes a la entrada del claustro de peregrinos. En la parte superior del vano está sugerida una pintura al fresco, arriba de la cual la espadaña cobija una imagen de Nuestra Señora de los Milagros, Patrona de la Comunidad de la Rábida.6 Finalmente, el cuarto plano se percibe a través del acceso abierto que permite observar en lontananza el paisaje, usando el recurso de la perspectiva tratada con varias tonalidades azules. Cabe señalar que Merino, además de plasmar pictóricamente el hecho histórico donde le añade el desnudo, representa a Cristóbal Colón con el aspecto de un hombre de edad avanzada y así lo reproduce en otros cuadros que tienen como asunto la vida del navegante genovés. Su interpretación concuerda con 3 4 5 6

Manzano, 1989:32. Lavalle, 1917:27. El autor no señala la fuente, ni acota otros datos. Manzano, 1989:35. Ibid, 1989:559. 14

lo que el investigador Hugh Honour refiere sobre la imagen que se tenía del visionario durante el Romanticismo, la de un hombre incomprendido por sus coetáneos.7

Bibliografía Honour, Hugo (1994). El Romanticismo. Madrid, Alianza Forma. Lavalle, Juan Bautista de, y Teófilo Castillo (1917). Ignacio Merino (1817-1917). Lima, Consejo Provincial de Lima. Manzano Manzano, Juan (1989). Cristóbal Colón, Siete años decisivos de su vida, 1485-1492. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. LXXX Aniversario (1925-2005) (2005). Lima, Municipalidad Metropolitana. Ugarte Elespurú, Juan Manuel (1987). Ignacio Merino. Colección “Los que hicieron el Perú”. Lima, Biblioteca Visión Peruana.

Honour, 1994:273. 15

Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre Mireya Arenas Vásquez En las academias artísticas iberoamericanas del siglo XIX se difundió en un inicio el neoclasicismo y con posterioridad el romanticismo. Una de las manifestaciones más trascendentes fue la pintura de tipo histórica con representantes en diversos países. Este tipo de pintura fue un ingrediente vital para encumbrar una historia diferente en cada país, imponiendo sus razones de identidad nacional, a pesar que no fue un tema exclusivo de los pintores ya que lo alternaban con otros géneros. Leandro Izaguirre perteneció a este grupo de artistas del último cuarto de siglo. Nacido en la ciudad de México en 1867, ingresa a la Academia de San Carlos en 1884 y después de viajar por Europa, a su regreso en 1893 se integró al cuerpo docente del plantel en la cátedra de dibujo hasta su muerte en 1941.1

Leandro Izaguirre. Colón en la Rábida. 1891, óleo sobre lienzo. Museo Regional de Querétaro.

Fernández, 1952:193-195. 16

El óleo Cristóbal Colón en la Rábida fue presentado en la exposición bienal de la Academia de San Carlos en 1891 donde obtuvo el primer premio.2 En dicha muestra fue también reconocido otro artista con el mismo tema, Joaquín Ramírez quien obtuvo accésit al premio. Hay que destacar que este tema colombino fue tratado con anterioridad en dos versiones diferentes por el artista peruano Ignacio Merino: Colón y su hijo en la Rábida (1855). Cristóbal Colón en la búsqueda de un financiamiento para realizar su empresa marítima, después de mucho andar arriba en el verano de 1485, junto a su hijo Diego de cinco años, huérfano de madre, al convento de la Rábida3 debido a que éste tenía la fama de acoger a peregrinos y extranjeros. Allí conoce al franciscano Antonio de Marchena quien sería el eslabón para contactarlo con los reyes católicos. Esta obra representa el momento en el cual el marinero genovés, junto a su hijo Diego de aproximadamente cinco años, espera en el patio de peregrinos que antecede al edificio de la Rábida, para ser recibido por fray Antonio de Marchena. En la escena Izaguirre muestra a cinco personas vestidas a la usanza de la época en un ámbito luminoso el cual llena todo el campo visual. Colón y su hijo, sentados en el primer plano ocupan la izquierda del cuadro que significa, asimismo, la mitad de la composición; a sus pies el bolso de tela permite ver un libro así como los mapas cartográficos de su proyecto. En el segundo plano el hombre sentado en el piso con una vara entre sus manos, los mira con detenimiento. La escena del fondo muestra a Marchena cuando sale del interior del convento para ofrecer un plato de comida al agotado viajero sentado en el escalón de la puerta. La crítica de la época resalta aspectos técnicos de la obra mas no de la manera de representar el tema que tanta importancia tenía en la época. Eduardo A. Gibbons comentó así sobre este óleo: “El artista tiene comprensión del asunto en cuanto a pintarnos a Colón triste, meditabundo, fatigado, tomando asiento en el rústico banco del patio del Convento de la Rábida (…) el semblante del hijo del navegante es de un niño preocupado por el hambre mas no por el descubrimiento de un nuevo mundo (…) la composición es fría y se reduce al genio de la pintura poética que al de la histórica, la tela adormece al espectador por lo tanto no despierta ninguna conmoción.4 2 3

En la actualidad se conserva en el Museo Regional de Querétaro, México. Zavala, 1991. En sus inicios fue una fraternidad musulmana que practicaba el pensamiento interior y la defensa de las fronteras del Islam. En el siglo XV se convirtió en un ermitorio afecto a la observancia franciscana. En Rumeu, 1968:9-10. En Rodríguez, 1997:350-351. 17

Con este óleo Izaguirre quiso mostrar el lado dramático y humano de la situación, a través de un Colón cansado, meditabundo, preocupado al lado del niño Diego, mientras los otros personajes están también en aparente situación de desamparo. El artista hace uso de diversas tonalidades de marrones y azules que cromáticamente se complementan con amarillos sutiles plasmados en paredes y suelo. Son, justamente, los tonos amarillos los que forman una luz que cae en forma diagonal la cual separa en dos planos al óleo, resultando la escena donde se encuentra Marchena un anuncio premonitorio de su ayuda al intrépido Colón.

Bibliografía Fernández, Justino (1937). El arte moderno en México. Breve historia siglo XIX y XX. México, Porrua. Manzano Manzano, Juan (1989). Colón y su secreto. El redescubrimiento. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica. Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en México en el siglo XIX. Estudios y documentos (1879-1902). México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigación Estéticas, 1997. Tomo III. Rumeu de Armas, Antonio (1968). La rábida y el descubrimiento de América. Colón, Marchena y Fray Juan Pérez. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica. Zavala, Silvio (1991). El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX. México, Fomento Cultural Banamex.

Colón en Salamanca de Ignacio Merino

Diana Allccarima Crisóstomo Colón en Salamanca es la obra ganadora de Medalla de Oro (tercera clase) en el Salón de París de 1863. Forma parte de una serie de trabajos de corte histórico referidos a Cristóbal Colón, de la mano del pintor peruano Ignacio Merino (Piura, 1817–París, 1876), además de ser un importante lienzo a nivel de América Latina por ser el único donde se toca este momento histórico, escasamente representado en el arte universal. Cristóbal Colón atravesó una serie de dificultades para poder emprender su proyecto de encontrar una nueva ruta a las Indias en busca de las especies, tal como sostiene el historiador Juan Manzano Manzano en Cristóbal Colón. Siete años decisivos de su vida 1485-1492. Gracias a su persistencia, a pesar de haber sido rechazado en varias oportunidades y atravesar problemas económicos, supo continuar en la búsqueda del financiamiento requerido en las cortes de Italia, Portugal y España. Rechazado en primera instancia por los reyes católicos, encuentra el apoyo del franciscano fray Antonio de Marchena quien se convierte en su amigo, protector y defensor acérrimo ante la corte española.

Ignacio Merino. Colón en Salamanca. C. 1863, óleo sobre lienzo, 185 x 295 cm. Pinacoteca Nacional Ignacio Merino. Lima.

Luego de una serie de complejos sucesos y ser escuchado, por orden de la reina Isabel, Colón en el verano de 1487 se presenta ante una junta de la Universidad de Salamanca, constituida por el Consejo Real, además de especialistas en cosmografía, astronomía, técnicos en el arte de navegación y teólogos. Dicha universidad era la más antigua e importante de España, fundada en 1218.1 Sobre la junta examinadora se tiene noticias que estaba presidida por fray Fernando de Talavera (de la Orden Jerónima y confesor de la reina Isabel), el jurista Rodrigo Maldonado hombre de confianza del rey, el dominico Diego Deza profesor de la Universidad de Salamanca,2 además de otros sabios sobre los cuales no existen mayores especificaciones. El óleo Colón en Salamanca elaborado por Merino, localizado en la Pinacoteca de la Municipalidad de Lima3, está concebido en un formato apaisado de grandes dimensiones, dentro de un planteamiento académico. En base a la sección áurea, el artista ha dividido la tela horizontalmente en tres espacios bien delimitados, concentrando el desarrollo de la escena en el central, complementado con el superior en un fondo arquitectónico y el inferior con un piso ajedrezado que sirve como elemento para dar idea de profundidad y amplitud a la escena. El asunto se desarrolla en uno de los ambientes internos de la Universidad de Salamanca cuando Cristóbal Colón sustenta la posibilidad de una nueva ruta para Asia, teoría objetada por el tamaño de la tierra y la duración del viaje. Es interesante recordar que pocos años antes los mismos científicos que escuchaban al marino genovés habían rechazado el proyecto del sabio florentino Toscanelli.4 En el cuadro Ignacio Merino dispone a 28 figuras, individualizada cada una de ellas por sus posturas. Como imagen central está Cristóbal Colón de pie, en actitud sofisticada, cogiendo con la mano izquierda el mapamundi, para sustentar su teoría. Frente a él de pie, el padre Fernando de Talavera Presidente de la junta, el dominico Diego Deza sentado y al extremo derecho del cuadro un fraile de la orden Trinitaria, ligada a la Universidad de Salamanca, por ser su sede. Sin lugar a dudas, por el tratamiento y ubicación especial, estos son los personajes más importantes de la obra. Los demás, entre religiosos y famosos sabios, distribuidos en pequeños grupos en torno a Colón, muestran total asombro ante los argumentos expuestos.

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Enciclopedia Wikipedia: 2007. El desafío de Colón, 2006:37. Pintado sobre tela, mide 185 x 295 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2005:97. Manzano, 1989:16. 20

Una singularidad de esta tela es el individuo de pie localizado en el extremo izquierdo en medio de un grupo, quien vestido de rojo, mira fijamente al espectador; se trata del autorretrato de Merino. Con gran dominio del dibujo expresado a través de toda la composición, el artista trabajó la tela con claroscuros marrones en diversas tonalidades, recurso pictórico que le permitió destacar con rojo el centro del cuadro, su propio autorretrato y las cuatro figuras principales con negros y blancos. Ignacio Merino logró expresar en su tela la conmoción causada ante el discurso pronunciando por Colón ante la junta de Salamanca, resaltando así este momento histórico crucial, a pesar del rechazo del proyecto. Además, Merino supo escoger muy bien el tema para el Salón de París de 1863, gracias al cual sale victorioso, por ser un asunto universal, importante para Europa como América, hecho trascendente para este pintor acostumbrado a moverse en dos ambientes artísticos: Perú y Francia.

Bibliografía El desafío de Colón. Más allá del Océano (2006).Asesoramiento histórico Gabriella Airaldi. Génova, Fundación Casa América y Renzo Calegari. Enciclopedia Wikipedia (2007). Accesible en Internet: http://es.wikipedia.org/wiki/ Universidad_de_Salamanca Consulta 10 de junio 2007. Manzano Manzano, Juan (1989). Cristóbal Colón. 1485–1492. Madrid, Edición de Cultura Hispánica.

Siete años decisivos de su vida

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: LXXX aniversario, 1925-2005 (2005). Lima, Municipalidad de Lima, Edilibros.

El símbolo de la migración hispana. Cólón al grito de ¡Tierra! de Primitivo Álvarez Armesto Leoncio José Mejía Coca Transcurrían las primeras horas del 12 de octubre de 1492. En alta mar, el vigía de la nao la Pinta, Rodrigo de Triana, avizora tierra y da la señal a las otras embarcaciones. Esto despierta el entusiasmo de las dos naves que conformaban la flota. Cristóbal Colón, al mando de la Santa María, pide calma a su tripulación y se dirige hacía la cubierta. Tras solicitar se confirme la noticia, ve, a lo lejos, el destello de unas luces, semejantes a las de un candil. La tripulación entera celebra el hallazgo después de setenta días en una travesía transoceánica.1 Este es el momento que detiene el pintor español Primitivo Álvarez Armesto (1856-1937) en su obra titulada Colón al grito de ¡Tierra!, elaborada en 1909.2 Primitivo Álvarez Armesto había nacido en 1856 en Villafranca del Bierzo, provincia de León (España). Alumno de la Academia de Arte de Madrid, y pensionado en Roma por la Diputación Provincial de León, ganó la medalla de la Exposición de Madrid en 1895 y 1897.3 En conjunto, su obra está vinculada hacía una producción orientada al paisaje.

Primitivo Álvarez Armesto. Colón al grito de ¡Tierra! 1909, óleo sobre lienzo, 142 x 235 cm. Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. 1 2

Colón, 1984:38. Óleo sobre tela; mide 142 x 235 cm. y se encuentra localizada en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. Portela, 2006. 22

No se conocen los motivos personales que llevaron al artista a realizar un óleo de tal naturaleza, pero la misma forma parte de la iconografía colombina española que adquirió su mayor auge hacía el cuarto centenario del encuentro de los dos mundos. La composición del cuadro está organizada en base a una diagonal que va desde el extremo inferior izquierdo hacía el superior derecho dada por la Santa María en primer plano. En la cubierta, Cristóbal Colón, figura sobre la que se concentra la luz, con la ropa agitada por el viento, dirige su mirada hacía la tierra avizorada, actitud asumida por toda la tripulación, la cual agita los brazos en señal de alegría, escena enmarcada por el arremolinamiento de las nubes, el movimiento de la olas y las otras dos naves, la Pinta y la Niña que forman parte del trascendental asunto histórico. En el legajo del cuadro localizado en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires, la descripción del óleo es la siguiente: “Cuadro al óleo representando la llegada de la expedición con sus carabelas. Sobre la Santa María, que ocupa el primer plano, se ve al Almirante dando el grito de ¡Tierra! En el puente de la carabela, un joven va dirigiendo el timón. Toda la tripulación admirada da gracias al Todopoderoso del feliz arribo de su expedición. Sobre la baranda de la nave el escudo real y el de León y Castilla; en el fondo se ve el mar muy agitado. A cierta distancia sobre la derecha e izquierda se distinguen las otras carabelas.”

Según Max Nordau, el tema histórico surge en el arte español cuando éste se adhiere a los movimientos europeos, en especial el francés, por tratarse de una pintura de tipo universal. Fue en la Academia de San Fernando donde se motivó a los alumnos a escoger asuntos de tipo histórico como una forma de participar en los concursos de premios y pensiones.4 Para Natalia Majluf la ambición de la pintura histórica era ser re-creadora del pasado. Este objetivo determinó su obsolescencia, pues los conocimientos que del lienzo se pudiesen extraer, serían superados por los avances de la ciencia histórica, además de los medios cada vez más cambiantes de la representación visual, como es el caso del cine.5 A este punto, es necesario señalar algunos detalles que difieren mucho de la realidad a la que nos ha querido introducir Primitivo Álvarez Armesto. Considerando la distancia existente entre el hecho histórico y su representación, es de tomar en cuenta el nivel al que el artista idealizó el momento que quiso representar.

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Nordau, 1921:367-368. Majluf, 2004:31-32. 23

Teniendo como modelo las últimas reconstrucciones hechas de la carabela Santa María, hay una serie de elementos que no corresponden a lo interpretado por Primitivo Álvarez, como por ejemplo, los compartimientos sobre la proa, las escaleras y las habitaciones. Tampoco estaban los escudos de Castilla y León, representados a uno de los lados de la carabela, pues estos símbolos se encontraban en un estandarte ubicado en la popa. Sin embargo, el número de tripulantes que Álvarez Armesto dispuso, es semejante al de la tripulación compuesta por 25 hombres, incluido el mismo Colón.6 Otro detalle importante es el cuidado que el artista ha tenido en cuanto al tratamiento de la ropa. Según las memorias de viaje, el marino genovés usó un traje rojizo y sobre él, un tabardo.7 Los otros miembros a bordo vestían con tonalidades similares a las de Colón, como es el caso del joven piloto detrás del almirante. La combinación rojo y azul se da en los demás personajes, según la usanza de los navegantes de la época. Con respecto al aspecto físico de Colón, es probable que Álvarez Armesto tuviera en cuenta las crónicas escritas por Fernando Colón, hijo del almirante, donde lo describe de piel clara, cabellos blancos y estatura más alta que el promedio.8 Si bien es cierto que se desconoce la fecha cuando este óleo ingresa a la Argentina, se sabe que fue donado por Juan Gregorio Molina al Museo Histórico Nacional de Buenos Aires el 12 de octubre de 1926, junto a otra obra del mismo autor, titulada Aurora de la Civilización, Viernes 12 de Octubre de 1492,9 que trata de la visión de las carabelas desde las costas americanas por los nativos del lugar. En distintos momentos, ambas telas estuvieron expuestas en la sala “Descubrimiento.” Antonio Apraíz, en 1944, al describir el Museo refiere: “La sala del Descubrimiento marca el punto inicial de la exhibición, con un cuadro de grandes dimensiones, obra de Pedro Gabrini que representa el cuadro de Colón cuando por primera vez pisó la tierra del nuevo continente. A este mismo hecho histórico se refiere el cuadro de Primitivo Álvarez Armesto, “Colon a grito de Tierra”, que puede verse en una de las paredes laterales de esta sala…”10

Años más tarde el óleo de Primitivo Álvarez Armesto fue retirado del ambiente mencionado. Entre 1997 y 2006 el cuadro permaneció en la sala “Incor6 7

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Comisión Arqueológica Ejecutiva, 2007. “También traían tabardos, que eran unas ropas cortadas como capuces e con su capilla: otras cerradas, pero tenían abiertas unas maneras á los lados, en derecho de los brazos, por donde los sacaban, e tenían unas mangas…” Comisión Arqueológica Ejecutiva, 2007. Verliden y Pérez-Embid, 1967:21. Óleo sobre tela; mide 142 x 235 cm. y forma parte de la colección del Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. Apraíz, 1944:13. 24

Primitivo Álvarez Armesto. Aurora de la Civilización, Viernes 12 de Octubre de 1492. C. 1909, óleo sobre lienzo, 142 x 235 cm. Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

poración del Río de la Plata al ámbito de la dominación hispánica.” En la actualidad está en los depósitos del museo. Acerca del donante, Juan Gregorio Molina, era un coleccionista español cuyo patrimonio fue públicamente rematado en dos oportunidades. En el catálogo del primer y segundo remate de 1946, figuraban como pertenecientes a la “Escuela Española” once obras de Primitivo Álvarez Armesto. A todo esto cabe mencionar que para la década de 1920, se encontraba establecida en Argentina una numerosa colonia española.11 Esta oleada migratoria era de la última década del siglo XIX, cuando ya los mismos españoles, en forma voluntaria, dejaron su patria para aventurarse a “hacer la América.” Los motivos eran económicos, o escapar de la persecución política, mientras en Argentina el asunto migratorio era cuestión de Estado, pues en él veían una manera de ensanchar su caja fiscal.12 Sumado a esto, se daba el hecho que al perder España sus colonias, intentó una “reconquista espiritual”, factible pues en Argentina ya existía una burguesía pudiente, conformada también por los mismos inmigrantes españoles, deseosos de obtener objetos de lujo, en especial importados. Los comerciantes o marchantes españoles, vieron en Argentina un terreno propicio donde exportar su mercadería.13 Es de suponer que la obra de Álvarez Armesto fue realizada con la intención de ser traída a América, si tomamos en consideración los puntos ya descri11 12 13

Rivadulla, 1992:82-83. Ibid: 81. Gutiérrez, 2003:108. 25

tos. En la imagen de Cristóbal Colón estaban mezclados varios ideales del hispanismo, y fue así como España intentó reafirmar su presencia. Cuatro siglos más tarde de la llegada de Colón a América, se repetía el mismo entusiasmo, la misma fe, mas no la misma hazaña, en una legión de inmigrantes que venían a re-descubrir América. Es así como Cristóbal Colón se convierte en un icono de esta emigración.

Bibliografía Apraiz, Antonio (1944). “Museo Histórico Nacional, descripción de las salas”. En Boletín de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, Buenos Aires. Colón, Hernando (1984). Historia del Almirante, Madrid, Ed. Planeta. Comisión Arqueológica Ejecutiva (2007). “Memoria de la nao Santa María”. Accesible en Internet: URL: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/ 7803628210234724044345 7/index.htm Consulta junio 5 de 2007. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2003). Pintura argentina: identidad nacional e hispanismo. Granada, Universidad de Granada. Majluf, Natalia (2004). “El rostro del Inca. Raza y representación en Los funerales de Atahualpa de Luís Montero”. En: Illapa, Lima; Universidad Ricardo Palma, Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas. Nordau, Max (1921). Grandes maestros del arte español. Traducción Rafael Cansinos Assens, Barcelona. Arte y Letras. Portela, Francisco (2206). Nuevas aportaciones a la biografía de varios artistas del siglo XIX. Accesible en Internet: URL: http://www.ucm.es/BUCM/revistas /ghi/02146452/articulos/ANHA0505110247A. PDF Consulta mayo 5 de 2007. Rivadulla Barrientos, Daniel (1992). La «amistad irreconciliable», España y Argentina, 1900-1914. Madrid, Editorial Mapfre. Verliden, Carlos y Pérez-Embid, Florentino. Cristóbal Colón y el descubriendo de América. Madrid, Rialp, 1967.

A propósito del Desembarco de Cristóbal Colón en América (isla de Guanahaní) de Pietro Gabrini Karla García Arévalo La obra de arte se convierte en una simple copia de la realidad, vista desde afuera, vacía de contenido o de idea, y no es por si misma una nueva e importante realidad. ERNST FISCHER1.

El siglo XIX fue una época de cambios importantes. En el ámbito del arte, asistimos al auge del Romanticismo, que provocó la mirada y la revaloración de la historia e identidad nacional. Se inicia una inclusión a la temática pictórica universal de los acontecimientos importantes que forman parte de la historia, principalmente aquellos que hablan sobre el encuentro de dos mundos y conquista de América por parte de los europeos, incluyendo a sus principales actores, entre ellos Cristóbal Colón. Al celebrarse el cuarto centenario, un real decreto firmado en el monasterio de la Rábida, el 12 de octubre de 1892, bajo la regencia de doña María Cristina de Habsburgo, expresaba el claro propósito de instituir como fiesta nacional el aniversario del día en que las carabelas de Colón llegaron a lo que él suponía eran las Indias. Pero el establecimiento definitivo del decreto se daría más tarde. Entonces la figura de Colón será reivindicada con los elogios propios de su contribución en la historia.2 El encuentro por una escuadra española, y precisamente en el año 1492, es la síntesis de una serie de hechos que lo hicieron posible, entre ellos la organización de un estado capacitado para una empresa de tal magnitud y el desarrollo de la armada española que, junto a la portuguesa, fue capaz de realizar viajes de larga duración.3 Es aquí donde un marino extranjero apela ante los reyes en demanda de ayuda para su gran empresa. Su idea, entre genial y descabellada, consistía en llegar hasta las costas de Asia navegando hacia el occidente; estaba convencido que en su travesía hallaría una nueva ruta hacia las Indias y no pararía hasta encontrarla, siendo Dios su principal ayuda. Sus contemporáneos lo definían con tres rasgos: misterioso, soberbio y estar convencido de ser objeto divino.4 1 2 3 4

Fischer, 1985:166. Vidart, 1892:12. Comellas, 1971:54. Arranz, 1987:7. 27

Siendo discípulo de Guglielmo de Santis, el italiano Pietro Gabrini (Roma1856–1926), se orientó hacia la pintura histórica empezando a exponer junto a los acuarelistas a inicios del siglo XX. En 1892 recibe un reconocimiento por el óleo Cristóbal Colón ante los Reyes Católicos al regreso de su primer, en la exposición de Chicago; a partir de entonces es conocido de manera internacional en es- Pietro Gabrini. Desembarco de Cristóbal Colón en América (isla de Guanahaní) (detalle). 1892, óleo sobre lienzo. pecial en Inglaterra,5 la Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. obra Desembarco de Cristóbal Colón en América (isla de Guanahaní), de Pietro Gabrini ubicada en el Museo Histórico Nacional de la ciudad de Buenos Aires en Argentina, nos presenta el clímax de toda la travesía. Constituye el momento del encuentro entre los dos mundos en la isla Guanahaní, denominada San Salvador por el mismo almirante. Aunque Colón y sus hombres no llegaron a Asia como esperaban, designaron a esta zona como “las Indias,” en la suposición de que realmente estaban en ellas. En la obra, el desembarco es abordado tomando como actor principal al almirante exaltando su figura en la playa; en anteriores representaciones era incluido el paisaje de América, con un escenario selvático y los indígenas. Podemos dividir la composición pictórica de Gabrini en dos planos definidos. El izquierdo está dominado por Cristóbal Colón, personaje principal, cuya postura triangular es resaltada por su imagen de pie con los brazos extendidos hacia abajo, mostrándose en evidente éxtasis místico-espiritual. Por otro lado, la calma y quietud del fondo que le otorgan un aire divino acentuado por su mirada hacia el cielo, muestra un deseo estático en redención, con sus pies en tierra y el izquierdo hacia delante, postura propia de las representaciones hechas por los egipcios para la realeza, denotando actitud divina. El hecho que dentro del cuadro sólo Colón sea quien pise tierra le da esa actitud de designa5

Agnelli, 1996:133. 28

do, de elegido, sumisión que él mismo manifiesta, pues su espada en la mano derecha, hacia abajo, señala que ante el poder terrenal y material está primero el divino. Es importante destacar que el peso espiritual recae en la figura de Colón, ya que no existe presencia alguna de religiosos dentro de la obra. Contraria postura muestran los marinos de la barca armada, acompañantes del desembarco, quienes aún permanecen dentro del mar, sin tocar en ningún momento tierra, incluso los que empujan la barca hacia ella. Todos miran en dirección horizontal, clara muestra de su materialismo, actitud propia de quienes después de 69 días de travesía6 hallan consuelo a su angustia en aquella tierra desconocida donde han depositado sus esperanzas; es necesario recordar que días antes habían intentado un amotinamiento contra su almirante, amenazándolo de muerte por arrastrarlos lejos de su lugar de origen en busca de un engaño.7 Así, dentro de la barca destaca un hombre con armadura, quien representa lo que después sería la conquista y la actitud de ataque propia de aquellos que llegaron en busca de oro, poder y títulos. Ambos planos se unen y, como parte del academicismo de la obra pictórica, otorga un discurso metafórico a cada plano y por ende a todo el conjunto. El tema y el contenido reflejan la conciencia social predominante en cada época. En síntesis, se presenta un nuevo asunto, que proporciona otro contenido e impulsa, por ende, hacia una forma nueva. La pintura romántica italiana ayudó al triunfo de la temática histórica8 mediante el lenguaje formal propio del estilo, otorgándole así una sensibilidad diferente a través de la representación subjetiva casi literaria del paisaje, la luz y el color elementos que terminan conformando la atmósfera. Dentro de la obra, el desembarco muestra esta clara conexión entre los planos detallados con anterioridad; por un lado cede a Colón una luminosidad en el fondo como el espacio terrenal que pisa, y por el otro ingresa al grupo humano de la barca armada aún dentro del mar acompañado de oleajes, lo cual ayuda a pronunciar los estados anímicos. Así, los elementos de la tela plantean aquella actitud divina y mistificada de la que es producto la figura de Colón en el siglo XIX. Para 1892 habían pasado cuatrocientos años desde aquel 12 de octubre de 1492, y por lo mismo era lógico pensar en que dicha compensación se produjera. El almirante deja de ser un personaje real para convertirse en una figura ideal. Se ha originado, así, una reforma en la manera de plantear este momento histórico, pues mientras más alejado de él, más se inventan los hechos y a sus actores.

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Pons Fábregues, 1911:32. Ibid: 34. Arias, 2000:24. 29

Hemos visto cómo dicha mitificación, propia de la época y gracias a este afán de revalorar las figuras de esta empresa, se evidencia dentro de este cuadro. La imagen de Colón, por causa de los siglos transcurridos, está velada por un sin fin de interpretaciones y reinterpretaciones. Cada época mira de manera distinta los temas pictóricos, su forma de ver la historia, y el Romanticismo no es ajeno a esto, pues sirvió de escenario para la inmersión de la vida de Cristóbal Colón en las obras artísticas públicas, convirtiéndolas en parte de nuestra historia nacional.

Bibliografía Agnelli, Mauricio (coord.) (1996). Ottocento Italiano. Pittori e scultori. Opera e mercato. Milano, Instituto Geográfico de Agostini. Arias Angles, Enrique (comp.) (2000). Historia Universal del Arte. España, Espasa Calpe. Arciniegas, Germán (1963). Biografía del caribe. Argentina, Editorial Sudamericana. Arranz, Luis (1987). Protagonistas de América: Cristóbal Colón. Madrid, España. Comellas, José Luis (1971). Historia de España Moderna y Contemporánea. Madrid, Ediciones Rialp. Fischer, Ernst (1985). La necesidad del arte. Barcelona, Editorial Nexos. Gombrich, E. H. (1992). Historia del Arte. Barcelona, España, Ediciones Garriga. Pons Fábreguers, M. (1911). Cristóbal Colón. Vida y viajes del gran Almirante de las Indias. Barcelona, Imprenta de Henrich. Vidart, Luis (1892). Colón y la ingratitud de España. Madrid, Ateneo de Madrid.

Colón ante los Reyes Católicos por Juan Cordero Christian Gamboa El pintor mexicano Juan Cordero (1824-1888), quien estudiaba en la Academia San Lucas de Roma, en 1851 pinta Colón ante los reyes católicos donde desarrolla y profundiza el estilo académico de su formación: dibujo, anatomía, perspectiva, reglas de composición e historia.1 “Después de muchas cavilaciones” –escribe en una carta a la secretaría de la Academia San Carlos– “decidí consagrar mi pincel a ese asunto [por] su alto interés para el mundo [y porque] no ha llegado a mí noticia de que haya sido tratado.”2 Si bien Delacroix para 1839 ya había pintado dos escenas de la vida de Colón,3 Cordero se convirtió en el primer artista latinoamericano en tratar el tema.

Juan Cordero. Colón ante los reyes católicos. 1851, óleo sobre lienzo, 241 x 172 cm. Museo Nacional de Arte. Ciudad de México. 1 2 3

Charlot, [En línea]. García Barragán, 1989:26. Zavala, 1991:47. 31

Esta pintura al óleo de grandes dimensiones4 dio fama al pintor entre los círculos que frecuentaba y fue expuesta en varias ciudades europeas donde recibió diversas distinciones. Estas actividades del artista fueron ampliamente divulgadas por la prensa mexicana; un diario llegó a nombrar el cuadro como la “obra más grande” del artista.5 Ante la buena crítica que se creaba, Cordero lo envió a fines de 1851 a la Tercera Exposición de San Carlos.6 Elisa García Barragán al estudiar el cuadro vio la semejanza con El Redentor y la adúltera pintado por el mismo artista en 1853: en ambos casos aparece una figura central, en uno es el rey Fernando y en el otro es Cristo. En Colón ante los reyes católicos el soberano está en el centro de aquel universo donde el artista representa el “nuevo” y “viejo” mundo. Recordemos sus palabras sobre la elección del tema: “alto interés para el mundo.” El rey, que simboliza la civilización europea, se ubica en el plano superior y principal de la obra. Esta idealización de la cultura europea, esta actitud –por alguien cuyo país estuvo en guerra con España por su independencia– fue común; esta idea la ratifica decenios después Manuel Romero Terreros7 quien luego de ver la figura de Isabel la Católica escribió: “Doña Isabel de Castilla, a quien el nuevo mundo debe gratitud eterna.” En Colón ante los reyes católicos aparece lo que probablemente debió suceder el 20 de abril de 1493 cuando el navegante regresó de su primer viaje y se presenta ante la corte en Barcelona. Junto a los reyes están dos infantes, tres jóvenes cortesanas, algunos nobles, dos soldados, un dominico y frente a ellos tres taínos. Los tres personajes principales (Colón, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón) forman una trinidad “divina” donde el rey se transforma en “Pater”. Alrededor de ellos las otras personas agrupadas simétricamente mantienen el equilibrio. Sólo la cabeza del rey está por sobre los demás que comparten el mismo nivel. A pesar que la apariencia de Colón es la de un anciano, su cuerpo expresa agilidad a diferencia del rey que pese a ser un hombre más joven en el cuadro manifiesta completa quietud. Un elemento notorio es el quitasol que se alza en el lado izquierdo. La tonalidad más sobresaliente la consigue el objeto del extremo inferior derecho que ocasiona un profundo contraste con la parte negra del hábito del dominico, diluyendo las mayores sombras que habrían sin él y se ubican en aquella zona de oscuridad que rodea el espacio interior donde están los colores claros –e iluminados por una luz exterior– de los vestidos de la reina, de los niños, el rojo del trono y el mármol del muro final. 4 5 6 7

Se encuentra en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de México. Mide 241 x 172 cm. Zavala, 1991:29. Ibid: 48. Ibid: 50. 32

En 1788 Antonio Carnicero Mancio –entonces pintor de cámara de la corte española– para la galería de portugueses ilustres dibujó el retrato de Vasco de Gama para ser llevado a la estampa.8 En cambio, las escenas de la vida de Colón aparecieron en la etapa republicana, como si al recordar la vida del navegante se estableciera la imagen de una Europa católica y “civilizadora” para no pensar en los siglos de exterminio, explotación, engaños y abusos interminables que ocasionó la Colonia en nuestro continente lleno de civilizaciones prodigiosas cuyas obras no terminarán de asombrarnos. Al margen de esto, el cuadro de Cordero es importante por ser el primero en trascender en reconocimiento las fronteras de su país, además de ser uno de los primeros artistas americanos en inspirarse en la historia occidental para recrear una escena y conseguir acercarnos al acontecimiento verdadero.

Bibliografía Charlot, Jean. Juan Cordero, Muralista Mexicano. Accesible en Internet: http:// www.hawaii.edu/jcf/Escritos/charlotescritos25.html Consulta mayo 25 de 2007. García Barragán, Elisa (1984). Juan Cordero: los días y las obras. México, UNAM. Martínez Ibáñez, María A. Antonio Carnicero Mancio, pintor de cámara de Carlos IV. Accesible en Internet: http://www.google.com.pe/search?hl=es&q= antonio+ carnicero +mancio+Mar %C3% ADa+Antonia+Mart%C3%ADnez+Ib%C3%A1%C3 %B1ez+&btnG=Buscar&meta=lr%3D Consulta junio 18 de 2007. Zavala, Silvio (1991). El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX. México, Fomento Cultural Banamex.

Martínez Ibáñez [En línea]. 33

El Colón de Ricardo Balaca y Orejas Canseco Verónica O. Morales Barzola En las últimas décadas del siglo XVIII y durante el XIX, el Romanticismo se manifestó en las artes plásticas. Dentro de esta tradición encontramos la obra titulada Colón recibido por los Reyes Católicos al regreso de su primer viaje a América de Ricardo Balaca y Orejas Canseco,1 pintado en 1874.2 Allí podemos observar al marino genovés ante los Reyes Católicos en el Salón del Tinell del Palacio de los Condes de Barcelona el 20 de abril de 1493,3 dando los detalles de su exploración por este continente. El planteamiento de la composición se distingue por dos áreas bien definidas que designaremos como: zona americana y zona española.

Ricardo Balaca y Orejas Canseco. Colón recibido por los Reyes Católicos al regreso de su primer viaje a América. 1874, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. 1

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Pintor español, hijo segundo de José Balaca. Nace en Lisboa el 31 de diciembre de 1844 y muere en Aravaca (Madrid) el 12 de febrero de 1880. Desde muy niño reveló su dedicada afición al arte que cultivaba su padre. Estudió bajo la dirección de su padre y después en la Academia de San Fernando. A los trece años comenzó a figurar como expositor en los concursos de Bellas Artes. En concepto del biógrafo y crítico de Bellas Artes señor Osorio y Bernard, la obra más importante de Balaca fue la colección de láminas para la edición del Quijote publicada por la casa Montaner y Simón de Barcelona. Diccionario Enciclopédico…, 1912:77. Óleo sobre lienzo; mide 200 x 150 cm. Ubicado en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires. Verlinden, 2006:202; Vaca de Osma, 2003:209. 34

La “zona americana”, dispuesta en el primer plano de la obra, está conformada por objetos como arcos, flechas, divinidades, vasijas de barro y metal, un tapiz de plumas y joyas extraídos de los cofres por un personaje arrodillado de espaldas al espectador que representa la riqueza potencial de las tierras americanas para interesar a la corona a realizar nuevos viajes de exploración, descubrimiento y conquista. También destacan de manera particular en esta zona los cuatro taínos4 –tres hombres y una mujer– en el suelo dirigiendo su mirada a los reyes y a los españoles que los rodean, produciéndose una dirección diagonal en la estructura compositiva. Su identidad la distinguimos por el tocado de plumas que lucen en la cabeza además de su tipo étnico; lo paradójico es que la mujer, cubierta en parte por un paño blanco,5 posee rasgos europeos. Los detalles de su cuerpo sensualmente dibujado y su postura, más lo anteriormente detallado, da como resultado una referencia iconográfica del arte francés de este siglo: el Baño turco del pintor Jean Auguste Dominique Ingres.6 Esta indígena representa la idealización de América, quien al mostrarse indefensa y postrada en el suelo ante los reyes, simboliza la sumisión de este continente a España.

Detalle de la Alegoría de América. 4

Ingres. Baño turco. (1862-1863)

En su segundo viaje a América Cristóbal Colón llegó en 1493 a lo que hoy es Puerto Rico, habitado por algunos arahuacos conocidos también como taínos. El Descubrimiento… [En línea]. Al respecto del paño, resulta evidente su particularidad, pues no se trata de una tela americana como las que sí llevan sus semejantes. Los referentes pictóricos del pintor se deben a su estancia en París y al estudio que realizó en la Academia de San Fernando en 1850. Museo Cerralbo, 2006. 35

La “zona española” está constituida por dos grupos: uno de hombres, ubicado a la izquierda del cuadro, y otro de mujeres, a la derecha. El masculino es liderado por Colón reuniendo detrás de él a los más altos dignatarios de la corte, la nobleza civil, eclesiástica y militar. En el femenino se hallan las damas de la corte que comentan entre sí, en tanto dirigen su atención al “descubridor” y a los indígenas. El conjunto está definido por la ubicación de lo reyes católicos. Fernando de Aragón se encuentra a la izquierda del trono, espacio donde se dispone Colón y los caballeros cortesanos. La figura de Isabel define el grupo de las mujeres situándolas hacia el lado derecho de su trono. Ambos monarcas al estar sentados como señal de dignidad y estatus, acentúan la diferencia con los americanos. En este lugar, coronado por el blasón real de Castilla y León, también se ubican el infante Juan y dos guardias reales. Con todos los elementos dispuestos podemos observar que la escena tiene un centro de atención importante: la alegoría de América. En su figura se interceptan dos diagonales: la primera introduce a la obra a través del piso ajedrezado; la segunda está dada por la perspectiva con dirección oblicua hacia el lado izquierdo del óleo. Además, la luz proyectada desde la derecha del cuadro resalta el manto que la cubre. De este modo, esta área del óleo también evidencia algo importante: el ingreso del indígena a la pintura “culta” por un rincón del cuadro en sumisa actitud, como ya lo ha señalado Ida Rodríguez Prampolini y con posterioridad Rodrigo Gutiérrez Viñuales,7 recurso ya utilizado en 1851 por el pintor mexicano Juan Cordero. La pintura de historia en esta ocasión ya no trató temas concernientes a las glorias europeas, se concentró en un hecho histórico hispano-colombino en un

Sellos emitidos en 1992 para conmemorar el V Centenario de la llegada de Colón. El del centro es el cuadro de Balaca.

Sello emitido en Estados Unidos en 1892 por el IV Centenario del arribo de Colón a América.

Gutiérrez Viñuales, 1997:78. 36

momento álgido para la España de entonces, pues la monarquía debilitada daría paso a la primera República en 1873.8 Esta obra, donada en 1916 por la señora Mónica Torromé de Mansilla al gobierno argentino,9 destaca, además, por las numerosas reproducciones que tuvo en el ámbito filatélico, conmemorando el IV y V centenario del “Descubrimiento” de América,10 y que al encontrarse hoy en nuestro continente (Museo Histórico Nacional de Buenos Aires)11 nos recuerda la riqueza humana y material que aún conservamos. Bibliografía Catálogo del Museo Histórico Nacional (1951). Buenos Aires, Museo Histórico Nacional. Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Literatura, Ciencia y Artes (1912). Barcelona, Editores Montaner y Simón Sociedad Internacional. Diccionario Enciclopédico Larousse (1998). Santafé de Bogotá, DECO. El Descubrimiento y la Colonización de Puerto Rico. Accesible en Internet: http:// www.nps.gov/history/60facts1.htm Consulta mayo 31 de 2007. Exposición Colombina del Mundo, 2002. Accesible en Internet: http://www.usps.com Consulta junio 2 de 2007. Exposición Colombina del Mundo. Accesible en Internet: http://fuenterrebollo.com/ Colon/menu.html Consulta junio 7 de 2007. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo y Ramón Gutiérrez (1997). Pintura, Escultura y Fotografía en Iberoamérica siglos XIX y XX. Madrid, Ediciones Cátedra. Mocho, Fray (1900). Caras y Caretas. Buenos Aires, Fundación Octubre. Museo Cerralbo (2006). Ricardo Balaca. Ministerio de Cultura. Accesible en Internet: http://www.elmundo.es/magazine/num132/textos/tablon.html Consulta junio 12 de 2007. Ruffo, Miguel (2007). Carta electrónica a Verónica Morales. Buenos Aires, junio 14. Vaca de Osma, José A. (2003). Historia de España para jóvenes del siglo XXI. Madrid, Ediciones Rialp. Verlinder, Charles (2006). Cristóbal Colón y el descubrimiento de América. Madrid, Ediciones Rialp. 8 9 10

Diccionario Enciclopédico Larousse, 1998:1296. Ruffo, 2007. Comenzó a reproducir las estampillas el Servicio Postal de los Estados Unidos con motivo de la Exposición Colombina del Mundo, celebrada en Chicago en 1893 y se continuó en 1992 con la participación de España, Portugal, Italia y los Estados Unidos. Ruffo, 2007; Catálogo del Museo Histórico Nacional, 1951:48. Mocho, 1900:111. 37

El Monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi Raúl Rivera Escobar La historia de este monumento, ubicado en la ciudad de Buenos Aires, se remonta al año de 1906, cuando un próspero inmigrante italiano, Antonio Devoto, tuvo la iniciativa de formar un comité en pro de su erección. El mismo convocaría en Italia a un concurso internacional, recayendo el primer lugar sobre el escultor florentino Arnaldo Zocchi,1 conocido ya por otros notables monumentos conmemorativos suyos, como el de Víctor Manuel II en Roma o el de José Garibaldi en Bolonia.2 La inauguración, programada inicialmente para conmemorar el primer centenario de la independencia argentina, en 1910,3 se postergaría debido al inicio de la Primera Guerra Mundial4. Fragmentos del monumento permanecieron así, durante algún tiempo, en Paseo Colón y Alsina,5 hasta que, finalmente, la obra sería inaugurada en 1921. Realizada en mármol de Carrara, había tenido ésta que ser desmontada en Italia y reensamblada por el propio autor en su ubicación actual,6 en la avenida de la Rábida7 (a espaldas de la Casa Rosada), debido a la negativa del Presidente Roque Sáenz Peña de emplazarla frente a la Casa de Gobierno, argumentando que obstruiría la perspectiva de la Avenida de Mayo.8 El tema del gran almirante genovés y su extraordinaria empresa, domina todo el conjunto. Inspirado en el argumento de Medea,9 de Sófocles, Zocchi sitúa en la ancha base (de planta cuadrangular) cuatro personajes masculinos de aspecto musculoso impulsando la proa de una nave, sobre la cual se ubica una gran figura femenina portando una antorcha, que representa a la civiliza1

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Arnoldo Zocchi (Florencia 1862-Roma 1940). Es también autor del Monumento a Manuel Belgrano, bronce de 1927 ubicado en la Piazza Tommaseo de Génova, donado por la colonia Liguri radicada en Argentina. Existe una copia en la ciudad de Rosario, Argentina. Risorgimento fra due mondi: 2005:229. Gutiérrez, 2004:426. Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea]. Gutiérrez, 2004:426. Colón en los Primeros años del Siglo XX, 1918. Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea]. La Avenida de la Rábida recibe ese nombre del monasterio en el que residiera Colón, antes de su primer viaje al Nuevo Mundo. Colón en los Primeros años del Siglo XX, 1918. De la mitología griega; princesa de la Cólqueda, hábil en magia y hechicería, ayudó a su enamorado Jasón a conquistar el vellocino de oro. 41

ción. A sus costados, hay una alegoría de la ciencia en actitud pensativa y un genio alado (indicando la tierra lejana). En la cara norte, el anciano ataviado con piel de foca simboliza al océano.10 En la sur, se muestra un globo terráqueo girado por dos titanes, evocando, con esta acción, el nacimiento del Nuevo Mundo, personificado por un joven, rodeado por una serpiente.11 La escultura femenina con los ojos vendados del lado oeste es una alegoría de la Justicia o el Porvenir,12 mientras que las figuras del este representan la llegada del cristianismo a América.13 Sobre la base, se ubica un gran pilar de capitel jónico, ornamentado con Arnaldo Zocchi. Monumento a Cristóbal Colón. estrellas de cinco puntas (símbolo Inaugurado en 1921, mármol. Buenos Aires. aparente de la masonería). Los dos relieves en bronce, que recrean escenas de la vida de Colón, no estaban previstos en el proyecto original de Zocchi. En el de la cara norte, el almirante enseña su proyecto a los reyes de España, mientras que en el del lado sur se encuentra frente a los monarcas con los regalos traídos del Nuevo Mundo.14 Ubicado sobre el pilar, se erige imponente la efigie de Cristóbal Colón de pie, de 6.25 metros de alto,15 en actitud vigilante, divisando el océano. En una de sus manos sostiene un pergamino semiplegado, sin lugar a dudas, una carta náutica. El relato gráfico más antiguo y, al parecer más auténtico de Cristóbal Colón es un viejo grabado incluido en Elogia virorum bellica virtute illustrium, del obispo de Nócera Paulo Jovio, publicado en Basilea en 1578. Aunque el retrato, que lo muestra con rostro adusto y en atuendo frailesco, está basado en la descripción proporcionada por el propio hijo de Colón y los historiadores Ovidio 10 11 12 13 14 15

Gutiérrez, 2004: 426. Ibíd. Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea]. Gutiérrez, 2004:426. Ibíd.: 426-427. Sitio Oficial de Turismo de la Ciudad de Buenos Aires: [En línea]. 42

y Herrera (que llegaron a conocerlo en persona),16 la objetividad que emana de la imagen dice más bien poco acerca de la trascendencia de la persona y de la obra del célebre navegante genovés. En radical contraste, las sucesivas visiones iconográficas del famoso almirante, a través de la historia del arte, trazarían un esbozo predominantemente idealizado, acorde con la empresa llevada a cabo por él en 1492. Un enfoque distinto lo ofrece el monumento de Arnaldo Zocchi, donde plantea el concepto del marino separado de la obra. Así, la figura sobria de un gallardo Colón, erguido, denotando seguridad en la mirada y sugiriendo confianza en el destino (a través del mapa náutico que porta entre las manos) se presenta apartada del conjunto mostrado a sus pies, que evoca, en majestuosa visión mitológica, su llegada al Nuevo Mundo. Lejos del hecho de que Colón estuviese convencido (hasta el día de su muerte) de haber arribado a las Indias, su hazaña se mide por su audacia e inquebrantable fe en un proyecto que transformaría la visión habida del mundo. Como natural consecuencia, el encuentro de dos mundos conllevaría a la inmediata expansión de los reinos español, portugués e inglés. El significado de un acontecimiento de tal naturaleza sólo podía ser interpretado en el arte elevándolo al rango mitológico y eso hizo Zocchi. El escultor italiano sitúa en lugar preferencial a la civilización occidental, dispuesta a desterrar el modo de vida americano. Por su parte, la alegoría del nacimiento del Nuevo Mundo señala estrecha relación con aquella que representa al porvenir, mostrando la fe del hombre del Viejo Mundo en encontrar la prosperidad soñada (léase riquezas y privilegios), en una tierra señalada, providencialmente, por la fortuna. Desligados del aura mitológica, están los relieves en bronce que, tal como la imagen de la implantación de la cruz, simbolizan los alcances del hecho histórico en lo político y religioso, al contribuir a la expansión de los dominios del reino español y de la Iglesia Católica. Cabe agregar el gesto de la importante colonia italiana radicada en Argentina al erigir este monumento, con el fin de perpetuar su gratitud a la tierra que los había acogido en su seno, a través del recuerdo de uno de sus coterráneos más ilustres de la historia. La fecha escogida para su inauguración serviría para dar el debido realce a tal iniciativa, que tendría por fin ulterior estrechar los lazos de confraternidad entre Italia y Argentina.

Biblioteca Virtual Cervantes, 1877. 43

Bibliografía Acceder / Catálogo Digital Patrimonio Cultural. Instituto Histórico Ciudad de Buenos Aires. Ministerio de Cultura. Accesible en Internet: http://www.acceder.buenosaires.gov.ar Consulta mayo 10 de 2007. Biblioteca Virtual Cervantes / Boletín de la Real Academia Española de la Historia (1877). Tomo 1, Madrid. Accesible en Internet: http:// www.cervantesvirtual.com Consulta mayo 10 de 2007. Circuito Turístico Puerto Madero. Buenos Aires. Accesible en Internet: http:// www.tyhturismo.com Consulta mayo 10 de 2007. Colón en los primeros años del Siglo XX / Revista Popular (1918). Buenos Aires, septiembre 16. Accesible en Internet: http://www.temas-estudio.com Consulta: mayo 10 de 2007. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento Conmemorativo y Espacio Público en Iberoamérica. Madrid, Cátedra. Restaurantes de Buenos Aires. Accesible en www.restospuertomadero.com.ar Consulta mayo 10 de 2007.

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Los varios modos de ser latinoamericano El Monumento de Cristóbal Colón en Puerto Príncipe Leonel Patricio Silva Montellanos El fenómeno escultórico. Arte como presencia y memoria Uno de los sentidos del arte público es su función como símbolo que expresa y connota contenidos ideológicos, cohesionando a una sociedad. Ningún análisis de este hecho artístico puede prescindir de esta premisa. En realidad, el arte figurativo en el hemisferio accidental tiene como primacía una utilidad política, expresión de poder e identidad. Dicho arte se legitima en los valores tradicionales y cuenta con una teoría y una historia que lo respalda. Ninguna historia del arte ignora estos fundamentos. Y la historia del arte en América latina, aun asumida de modo crítico es un esfuerzo por cimentar la autoconciencia y la memoria. Así tenemos que: “Un monumento conmemorativo es fundamentalmente una obra artística destinada a producir una emoción espontánea y sensible. Levantada en medio de las muchedumbres y para ellas (para que) nos recuerde el personaje o acontecimientos que conmemoran, esto es todo lo que debemos pedirle”.1

Procederemos a ensayar un análisis fenomenológico2 de la escultura de homenaje a Cristóbal Colón, situada en la capital de Haití, Puerto Príncipe, y de la cual carecemos de mayores datos de origen. Empecemos por la imagen visual que poseemos del monumento. La pieza está situada en una plaza pública, a cielo descubierto y rodeada de vegetación. Podemos suponer que la intencionalidad de la ubicación de la obra es hacer de ella un centro de interés social compartido que da a la ciudad, un elemento en común con las demás capitales de América y una partici1 2

Torres, 1937:10. Citado por Gutiérrez, 2004:36. Nessi, 1958:36. 45

Monumento de Cristóbal Colón. Siglo XX, bronce. Puerto Príncipe.

pación dentro del paradigma de uso simbólico del espacio público en el mundo occidental. El sobrio pedestal de concreto armado nos estaría remitiendo la mitad del siglo XX, época en que el funcionalismo y la sobriedad racional participaban en los criterios urbanísticos, arquitectónicos y escultóricos. Finalmente, la escultura misma con su diseño clásico, en bronce, nos habla de un concepto de elegancia propio de las metrópolis europeas que además se justifica dada la importancia del personaje representando. La actitud del almirante es de reafirmación de la religiosidad católica y la ideología monárquica de la época. Esto define un sentido de autoridad, racionalidad y legitimación de instituciones tradicionales. Colón, el navegante “Explorador que se había aventurado a un mundo totalmente nuevo, el visionario cuya mirada había sobrepasado los límites conocidos”3 fue quien con su logro científico y recurriendo a la tecnología de la época, a los usos sociales y económicos de su tiempo, hace ingresar a América, continente con altas culturas como incas, mayas, mexicas, taínos y sus respectivos logros en el aprovechamiento racional del ecosistema, la escritura ideográfica y avances en matemáticas, arquitectura y astronomía, en la Historia del viejo mundo, de manera violenta. Se le somete, se le explota en nombre del progreso europeo y de la cristiandad; imponiéndosele una identidad que se basará en el racismo, el esclavismo y el exterminio del elemento originario. Será la Española, hoy Haití, uno de los primeros territorios americanos en soportar las consecuencias del proceso de conquista y colonización. “Puerto Príncipe, en francés Port au Prince, en creole Potoprens, con 846 201 habitantes, según el censo de 1995, es la capital de Haití. Se encuentra en la bahía del Golfo de la Goncave. Fundado en 1749 por colonos franceses plantadores de azúcar. En 1770 reemplaza a Cap Haitien como la capital de la colonia de Santo Domingo, en 1794 es capturada por las tropas británicas y en 1804 se convierte en la capital de Haití independiente. A través de la violencia y de las enfermedades, los colonos españoles diezmaron a la población indígena. La Española perdió un millón de habitantes entre 1492 y 1507”.4

Debe destacarse que la originaria población amerindia fue diezmada y reemplazada por esclavos negros traídos del África. Esto crea un problema de múltiples aristas. Es una cultura en la que deben coexistir en situación de dominante/dominado, tanto el europeo español y luego el francés, como el aborigen americano y el esclavo africano, que luego será el elemento étnico mayoritario. O sea, lo complejo consiste en que se gesta una identidad nueva de modo vio3 4

Honour citado por Gutiérrez, 2004:390. Puerto Príncipe capital de Haití [En línea]. 46

lento y dependiente. Estamos ante la peculiaridad del ser latinoamericano (que es lo hispano en el continente, lo portugués en el Brasil, lo italiano décadas después en Argentina y Uruguay y lo francés, en la propia Haití). No está demás recordar que Haití fue el primer país en obtener su independencia, la cual como proceso y fenómeno continental se origina precisamente en los valores de la Ilustración francesa. Este proceso pasa de lo político a lo artístico: “No está demás tener presente como idea básica que la emancipación de las naciones americanas debe en gran medida sus conceptos y su simbología a la Francia revolucionaria de 1789. El paso del neoclasicismo a América no estará tan vinculado a la contemplación de lo antiguo como a dicha faceta revolucionaria”.5

Toda esta complejidad es la que debe tenerse en cuenta, cuando pensamos en un monumento como el de Colón, el Gran Almirante. El significado de una estatua como la suya en territorio americano nos recuerda el origen de nuestras naciones y el comienzo de nuestra problemáticas participaciones en el proceso de la modernidad. En Haití, en medio de la pobreza más extrema, un monumento al “descubridor” de América es presencia y memoria que nos compromete a una vida social de valores humanistas y de una cultura basada en la crítica -Colón cuestionado el modelo medieval de mundo-, la razón-objetivada en la justicia y en la ley-, y libertad-manifestada en la coexistencia política de naciones y respeto de la pluriculturalidad, en naciones social y étnicamente heterogéneas. La modernidad como ficción crítica Ciertamente, las connotaciones sociales no son patrimonio del siglo XX. A través de todo el proceso de la modernidad se ha vivido convulsiones, preludios unas de otras se ha experimentado muchas veces la sensación de llegada de la realidad de la utopía. Recordemos lo que narra el escritor cubano de origen francés, Carpentier: “Para empezar -decía Oge- un reciente decreto autoriza al hombre de mi color -y señalaba con el dedo sus mejillas más oscuras que su frente- a desempeñar cualquier cargo público. La medida es de una importancia enorme hemos rebasado las épocas religiosas y metafísicas, entramos ahora en le época de la ciencia la estratificación del mundo en clases carece de sentido la humanidad está dividida en dos clases, los oprimidos y los opresores. La costumbre, la necesidad y la falta de ocios impiden a los oprimidos darse cuenta de su condición. La guerra civil estalla cuando la sientes. Los términos de libertad, Felicidad, Igualdad, digni5

Gutiérrez, 2004:31. 47

dad humana, regresaban continuamente en aquella exposición y eso que nos tienen sin noticias porque los gobiernos tienen miedo, un miedo pánico al fantasma que recorre Europa, -concluye Oge con tanto profético-. Llegaron los tiempos, amigos Llegaron los tiempos”.6

Fue un gran logro para el hombre asumir la ilustración, que es conocimiento liberador, como una herramienta para construir una nueva identidad. El que determinados factores coyunturales hayan impedido el logro pleno de procesos revolucionarios no le niega al hombre la capacidad y la posibilidad de imaginar y fundamentar distintas formas de vida, sin autoritarismo ni desigualdad. Sigamos con Carpentier: “Al menos se entraba en algo nuevo, Port au Prince no era Londres ni Viena ni París, pero ya significaba un gran cambio. Se hallarían en una Francia ultramarina, donde se hablaba otro idioma y se respiraban aires distintos. Irían al Cabo Francés para asistir, en el Teatro de la Rue Vendreuil, a alguna representación de la Legataire universal o de Zemirarme et Azor. Allá comprarían música de las más nueva, para la flauta de Carlos, y libros, muchos libros que trataran de la transformación económica de Europa, de este siglo y de la revolución actual, la que estaba en marcha.”7

Pensemos un momento en una realidad como la de Haití, como ejemplo de las injusticias que el colonialismo y la opresión significaban en América. La población afro americana de Haití, entendía a su manera lo que era la necesidad de la libertad y lo que significaba el dominio del hombre blanco. Muy diferente, y siempre por motivos étnicos e históricos, era la manera en que se entendía a Europa y su cultura en otros países del continente: “En mayor o menor medida el fenómeno de afrancesamiento afectó a todas la naciones iberoamericanas aun en mayor medida en la Argentina finisecular, potenciada con la explotación de las riquezas agrícolas y ganaderas, el arribo de la numerosa mano de obra europea y la afluencia de Capitales del viejo Continente, situación propiciada por los gobiernos liberales”.8

Así constamos que América latina era un continente joven que construía sus identidades en base a ficciones, entendiendo y actuando sobre la realidad de un modo idealista y romántico, sin comprender las consecuencias futuras de dicho actuar o sosteniendo deliberadamente actitudes censurables para la razón crítica contemporánea como el racismo y militarismo. Ahora bien, el hombre nosotros- vivimos de ficciones siendo lo interesante el construir imaginarios 6 7 8

Carpentier, 1984:44. Ibid: 70. Gutiérrez, 1997:90. 48

que se sustenten en la libertad. Si como afirma Benjamín, la historia ha sido un cúmulo de actos violentos y arbitrarios: “Tengo las alas prontas para alzarme, con mucho gusto vuelvo atrás, porque de seguir siendo tiempo vivo, tendría poca suerte. Scholem, Gerhard. Gruss Von Angelus. Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese apunto de alejarse de algo que lo tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado, donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándosela a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”.9

Será el dialogo, respeto, la tolerancia y la paz, los que nos lleven a una digna imagen del encuentro de 1492, acto que debe ser revisado en tanto Historia -como hecho- e historiografía -como relato-, reelaborando así el modo en que nos concebimos a nosotros mismos como colectividad social generadora y renovadora de cultura.

Bibliografía Benjamin, Walter (1982). “Tesis sobre filosofía de la historia Nº 9” en: Discursos interrumpidos. Madrid, Taurus. Carpentier, Alejo (1984). El siglo de las luces. Bogotá, Oveja Negra. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (1997). Escultura, Pintura y Fotografía en Latinoamérica Siglo XIX y XX. Madrid, Cátedra. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en América Latina. Madrid, Cátedra. Nessi, Osvaldo Ángel (1958). Técnicas de investigación en historia del arte. Buenos Aires, Nova. Puerto Príncipe, Capital de Haití. Accesible en Internet: http//es.wikipedia.org/wiki / Puerto_Pr% C3% ADncipe Consulta junio 24 de 2007.

Benjamín, 1982:183. 49

Cristóbal Colón y su arribo a Valparaíso Ricardo Saavedra Foppiani La escultura pública en Valparaíso se inicia a finales del siglo XIX, debido a un crecido interés por el patrimonio monumental, iniciado con la sonada controversia sobre si se demolía o no una parte del Palacio San Giorgio en el año 1875,1 mismo año en que se mandó a hacer el monumento a Colón, y que se levantaron varios monumentos importantes, como el de Pedro Valdivia,2 y el de Wheelwright.3 La escultura a Cristóbal Colón inaugurada el 23 de septiembre de 1877, se alzó gracias a una colecta popular. Había sido encargada a Francia en 18754 y su primera ubicación fue en el crucero Rubio, a un costado del Parque Italia,5 la cual se encuentra entre las calles Pedro Montt, General Cruz, Freire y Victoria. Desde 1895 se localiza, en avenida Brasil con calle Freire, ya que la obra fue movida para ser colocado en su lugar el Monumento al Bombero.6 Además del traslado, la estatua ha soportado varios Cristóbal Colón. Litografía del siglo XIX. infortunios; el primero fue el te1 2

3 4 5

Jacquot, 2003:77. Ubicado en la plazoleta del Cerro Santa Lucía en honor del fundador de Valparaíso, y donde participaron personalidades importantes como Benjamín Vicuña Mackenna. “Inauguración de la estatua…”, 1877:3. “La inauguración de la estatua Wheelwright”, 1877:4. Días, 2003:44. Originalmente se llamó jardín Abadie, debido a que el francés Pablo Abadie fue quien inició el jardín, trayendo semillas y árboles; en 1870 lo compró la Municipalidad y pasó a llamarse jardín municipal. En 1912 se cambió el nombre por el de parque General Cruz. El miércoles 10 de mayo de 1922 fue rebautizado con su nombre actual, con motivo de la visita del general Victorioso de Venetto, Enrico Caviglia de Italia, agasajado particularmente por la numerosa colectividad italiana residente en Valparaíso. Fundación Valparaíso, 2006; Karola, 2006. Monumentos de Brasil, 2003. 50

rremoto de 1906,7 cuando se cayó, desprendiéndose la cabeza y un brazo8, accidente que se ha repetido en cada terremoto.9 Por otro lado cabe aclarar que este monumento no fue la primera escultura pública de Colón de importancia que se hizo en América, como se afirma en algunos libros,10 ese merito es reservado para la de Salvatore Reville, emplazada en Lima en 1860.11 Asimismo, la de ciudad de México del francés Enrique Carlos Cordier, que data de 1875. La escultura “La estatua es de fierro fundido, de 3,70 metros de alto.”12 En ella Colón está de pie sobre la proa del bote en un mar representado por pequeñas volutas. Personificado con el traje del almirante de Indias,13 el pie izquierdo ligeramente adelantado, levanta la mano derecha que sostiene una cruz. Tanto el gesto del pie como del brazo, son recursos que vienen de la antigüedad egipcia y griega, actitud que significa premonición hacia un futuro auspicioso, diseño que mejora el equilibrio de la escultura.14 Además de la construcción clásica, la representación es muy romántica, pues el personaje no toca tierra aún, sino que está a punto de llegar; se podría decir en proceso hacia lo que sería su glorificación, lo que puede relacionarse con el puerto de Valparaíso el cual en esos momentos experimentaba un auge económico importante, así como el progresivo crecimiento de los emigrantes italianos.15 El almirante en la proa, dirige la embarcación, hacia un destino promisorio, siempre y cuando lleve consigo la fe de la Iglesia como un valuarte importante, pues la cruz la tiene en la mano derecha. Es decir Colón Escultura de Colón. Detalle. representa al Valparaíso del XIX. Fierro, 1877. 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Figari, 2003:41-53. Días, 2003:44. Monumentos de Brasil, 2003. Días, 2003:44. Gutiérrez, 2004:395. Días, 2003:44. Van Der Krogt, 1999. Bruneau, 2002:37. Hernández, 1924:1-4. 51

A los pies del marino genovés, bajo las olas, hay una placa de bronce donde se lee: “La Colonia Italiana/ al descubridor de América/ esta lapida dedica/ 12 de oct 1892”,16 detalle que revela la importante participación de la colonia mencionada17 en la colecta popular, actitud enfatizada en otras placas posteriores en el pedestal de la obra. La escultura, hecha en Francia tal vez explica el interés chileno y en especial el de Valparaíso, hacia una inclinación excesiva francesa, manifestada en diferentes ámbitos de la vida diaria, sobre todo en la cultura18 y en la educación, pues: “Francia había sido su inspiradora en las luchas para la independencia, y el hogar de cultura hacia el cual se había vuelto todas las miras desde que España no era ya la dueña del país.19 El ejército tenía las ordenanzas del ejercito español y los uniformes del francés; la marina se amoldaba a los métodos y tradiciones ingleses; la instrucción pública, los programas de enseñanza eran franceses.”20

El hecho más importante en todo el panorama cultural y educacional chileno, fue la fundación de la Universidad de Chile en 1842 tomando como modelo el “Institut de France.”21 Además, a fines del XIX Francia tenía la preponderancia comercial22, y tanto el chileno como los inmigrantes italianos estaban infundidos por la admiración hacia los franceses. El pedestal El pedestal, con base de hormigón elaborado en granito de laja, mide 3,50 metros de alto por 1,50 de ancho; luce cuatro placas de mármol,23 tres de ellas posteriores a la escultura. La de la derecha data del 2000, año del jubileo católico, con cuatro escudos, el superior izquierdo, el de Chile,24 el derecho de Valparaíso,25 el inferior izquierdo un escudo vinculado a Génova, y el de la derecha el del “Ministero per i Beni e le Attività Culturali.”26 Al centro de ellos 16 17

18 19 20 21 22 23 24 25 26

Días, 2003:44. La comunidad italiana se formó después de la Independencia cuando se procuro una política de migración del extranjero; compuesta principalmente por comerciantes, en esa época tuvo mayor crecimiento. Baldomero, 2003. Gazmuri, 1999:26. Durante la colonia España no permitía que los extranjeros entraran a sus territorios. General Maitrot, 1920:298. Gazmuri, 1999:28. General Maitrot, 1920:308. Dias, 2003:44. Millar, 2007. Municipalidad de Valparaíso, 2006. Ministero Per i Beni e le Attività Culturali, 2006. 52

se aprecia uno más grande y colorido, circunscrito con: “Jubilaeun / A. D. 2000.” Abajo se lee: “Semila de Fe / la Comunidad Italiana a Valpso XII-X-MM.” La placa lateral izquierda fue colocada en 1992 a raíz de los 500 años de la llegada de Colón a tierras americanas. En ella resaltan dos figuras italianas: el genovés Cristóbal Colón, el cual nunca se enteró que había llegado a otro continente, y el Florentino Américo Vespucio, quien años más tarde aseveró que se trataba de un continente diferente, por lo que resulta comprensible la representación de la tierra en dos círculos con la inscripción circunscrita: “Christophorvs Colvmbvs Americvs Vespvccivs/ genovensis florentinvs,” seguido de los escudos de Génova y Florencia, ciudades donde estos personajes habían nacido. Debajo se lee: Commemorando / con orgoglio ed emozione / il Quinto Centenario dell arrivo del / primo immiorant in terra americana / la Comunita Italiana della / quinta regione riconoscente / Valparaiso/ MCDXCII – XII octobre – MCMXCII. La placa posterior data de 1986: “la Colectividad Italiana de Chile / al realizar el primer encuentro / de instituciones itálicas en este histórico puerto / saluda / a la ciudad de Valparaíso / en el 450 aniversario / de su descubrimiento / 12 de octubre 1986.” Por encima el círculo con una estrella de ocho puntas inscrita alude al puerto de Valparaíso, primera heráldica nobiliaria otorgada en Valparaíso a Francisco de Andía-Irarrazábal y Zarate, Marqués de Valparaíso;27 sin embargo este símbolo no fue exclusivo de Relieve frontal del pedestal. Valparaíso.28 Por otro lado esta es-

Quien fuera el primer marqués de Valparaíso sirvió a la monarquía española por setenta años, en recompensa el rey Felipe IV le hizo merced del título de vizconde de Santa Clara de Avedillo y fue creado marquesado de Valparaíso el 19 de octubre de 1632. Mujica, 1927:26. Este símbolo se usó en la bandera chilena de 1818. Dentro de la estrella blanca pentagonal, los creadores incluyeron una segunda estrella de ocho puntas con aspecto de asterisco, alusiva al símbolo venusino de la estrella mapuche de Yepún-Oillehue. Comité Patria y Soberanía, 2006. 53

trella representa al sol naciente, la plenitud y la regeneración.29 Inscrito alrededor de ella: “VALPARAÍSO / PUERTO DE CHILE / 1535–1986.” En la parte frontal del pedestal se aprecia el relieve original, un ancla cruzada y sobrepuesta a un remo; el primer elemento es el puerto y a la marina de Guerra de Chile, y el segundo alude al bote con el que Colón llega a tierra; sobre estos la estrella de cinco puntas, que simboliza al estado chileno. El Monumento de Colón es una de las primeras esculturas públicas erigidas en Valparaíso en un lugar privilegiado, la arteria principal de la ciudad,30 junto al Parque Italia, el jardín más interesante y donde se encontraba la municipalidad,31 representante del poder civil en la ciudad portuaria más importante de la costa del pacífico Sur en el siglo XIX.

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29 30

Metareligión. Símbolos en forma de estrella, 2001. La arteria principal de la ciudad era hasta mediados del XX, la avenida Pedro Montt; por ella pasaba el tranvía. Picón, 1937:154. Ibíd. 54

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Monumento a Cristóbal Colón de Salvatore Revelli Nanda Leonardini Durante la etapa conocida como la era del guano,1 el arte italiano también se deja sentir a través de la importación de esculturas traídas por iniciativa del gobierno peruano para ornamentar parques y paseos, así como por particulares para decorar sus casas o mausoleos. Es comprensible que esto suceda, pues Perú carece de una institución capaz de educar a los artistas dentro de los cánones europeos, razón por la cual la demanda es cubierta por escultores radicados en la península Itálica con temas relacionados en lo histórico, alegórico y mitológico. El Monumento a Cristóbal Colón, localizado en primera instancia en la Alameda de Acho, y en la actualidad en la Avenida 9 de Diciembre conocida como Paseo Colón, es mandado a realizar en mármol gracias al decreto presidencial de 1853, dictado por el general José Rufino Echenique. Frente a dicho decreto la colonia italiana residente manifiesta su alegría en nombre de “Una patria común”; para ello publica en el diario El Comercio del 28 de noviembre de 1853, la siguiente nota: “Con verdadera satisfacción hemos sabido que el Excmo. S. Presidente de la República del Perú, Jeneral Echenique había decretado, que en una de las plazas mayores de Lima se erijiese un

Salvatore Revelli. Monumento a Cristóbal Colón. Inaugurado en 1860, mármol. Lima. 1

Período de gran auge económico (1840 y 1879) caracterizado en lo económico por la extracción y exportación de guano provenientes de las islas del litoral, así como la incipiente explotación del salitre. El guano es un fertilizante natural producto de las aves costeras, depositado en islas, peñones y puntas del litoral. Su valor agrícola es conocido desde el Perú antiguo, pero recién a mediados del siglo XIX es valorizado por estudiosos europeos. 56

monumento en honor y laudable recuerdo del primer descubridor de la América el gran Colón (…) al héroe liguriano que dio vida á la América, e inmensas ventajas al viejo mundo con el hecho del descubrimiento, nos creemos debidamente obligados a retribuir y (…) hacer conocer al Perú cuanto estiman los italianos la veneración demostrada á la memoria del inmortal Colón.”

La obra es elaborada por Salvatore Revilli2 en Italia, uno de los artistas que había sido partícipe del Monumento a Colón en Génova aún no entregado. En abril de 1855 la escultura para Lima ya estaba terminada, razón por la cual el profesor F. Alizeri emocionado escribe en base a una fotografía un interesante artículo en la Revista Ilustrada Michelangelo publicada en Génova donde, entre otros comentarios señala, además de la maravillosa expresión del tema: “… e il nobile contegno della persona manifestino l’ altezza dell’ ufficio a cui se sente chiamato, come rigeneratore d’ una gente barbara, ed autore di novella civiltà. Non vedette con quanto amore Egli rileva coll’ un braccio la vergine terra, e l’ altro distende quasi a coprirla e a proteggerla? Ed ella in figura di donzella sulle cui forme la nativa rozzezza non contrasta alle forme del bello, par lenta lenta disciogliersi dal lungo torpore; nel volto solo e negli occhi tu leggi un affetto pronto, un sentimento di tenerezza; e lo sguardo è rapito e quasi attonito in cosa che diresti a lei porta pur ora, e ch’ella stringe nella mano sinistra. È la croce!”3

Francesco Semino. Monumento a Colón de Salbatore Revilli. 1855, litografía. Génova.

El monumento, inaugurado en Lima el 3 de agosto de 1860, muestra al marino genovés parado, ataviado con elegancia, que en forma paternal coge con su mano izquierda la de una indígena semi desnuda a sus

Nace en Taggia, cerca de San Remo, el 1º de setiembre de 1816; muere en Roma el 14 de junio de 1859. Uno de los más destacados alumnos de Tenerari, entre sus obras se encuentra Paris y Helena, localizada en el Palacio Pallavicini de Génova (Benezit, 1976:708). “ … y la noble conducta de la persona manifiesta la grandiosidad del oficio al cual se siente llamado, como regenerador de una gente bárbara, y autor de nueva civilización. ¿No vemos con cuánto amor levanta un brazo de la virgen en el suelo, y con el otro extendido la cubre y protege? Y ella en figura de doncella cuya nativa toscquedad no contrasta con la forma de la 57

pies en actitud desvalida, quien acepta el cristianismo como fe única, pues sostiene en su delgada y suave mano izquierda la cruz, símbolo por excelencia de este credo, hecho que plantea una evangelización lograda de antemano, la cual, a pesar de todos los intentos, a la fecha se reconoce no alcanzada. El mensaje de la obra transmite además otras cuatro ideas: civilización, racismo, sexismo e ideal estético europeo. En primera instancia Europa, caracterizada por Colón, trae la civilización y el cristianismo. En segundo lugar la misma Europa protege a América, simbolizada por una desamparada india, actitud muy comprensible, al ser ésta producto de una “raza inferior”, débil, idea del racismo científico de moda en el siglo XIX, que sustenta la existencia de razas superiores a otras. En tercera instancia la civilización como “la raza superior” son simbolizadas por Colón, mientras el salvaje y la “raza inferior” se encuentran encarnada por una mujer. Por último, la india en apariencia no es tal, pues sus facciones como el tratamiento anatómico son europeos; con respecto a sus atavíos, estos son idealizaciones románticas donde los elementos del atuendo masculino americano los porta una mujer derrotada: carcaj a la espalda, atributo de guerreros; impecable collar de perfectas y redondas cuentas adornan el pecho femenino a modo de pectoral, mientras luce sobre su cabeza elegante tocado elaborado con anchas plumas, símbolos masculinos que en el mundo americano antiguo equivalen a realeza y poder. Es probable que Salvatore Revelli en su visión eurocentrista, e ignorante de la historia americana pretenda, a través de su obra, representar una de las idealizadas Amazonas buscadas eternamente por los españoles y “derrotadas” por la civilización europea.

Bibliografía Alizeri, F. (1855). “Colombo e l’America. Gruppo da eseguirsi per commissione del Governo Peruviano da Salvatore Revelli.” En Giornalle Illlustrado Michelangelo, Anno I, Nº 11, Génova, Aprile 14, pp. 41-44. Bénézit, E. 1976. Dictionaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs. París, Libraire Grund, Tomo 9. Leonardini, Nanda. 1998. Los artistas italianos y su influencia en la cultura artística peruana en el siglo XIX. México, UNAM – Facultad de Filosofía y Letras. Tesis doctoral. “Una patria común.” En El Comercio, Lima, noviembre 28 de 1853. belleza, lentamente se desata de la larga modorra; en el rostro y en los ojos lees un cariño sincero, un sentimiento de ternura; la mirada es rápida y casi atónica en lo que ella sostiene y aprieta con la mano izquierda. ¡Es la cruz!” 58

Reinterpretación de Cristóbal Colón de Salvatore Revelli Rosario Casaverde Dueñas En el arte de América Latina del siglo XIX la temática de carácter histórico se manifiesta a través de la pintura y escultura monumental, esta última de carácter público con las representaciones de figuras como Cristóbal Colón, los libertadores1 o los héroes. En el Perú se representa a Simón Bolívar, Cristóbal Colón, y una alegoría militar simbolizada en la columna de Dos de Mayo. En la sociedad contemporánea existe un concepto diferente y crítico, donde la realización de monumentos conmemorativos ya no constituye una alternativa dentro del arte, debido a que el artista, centro de todas sus disertaciones, creaciones y composiciones, tiene mayor libertad para expresar su individualidad y estilo personal mediante otros géneros. Marco Antonio Godoy (Huánuco, 1972) formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, recibe en el año 2005 el encargo de ejecutar una escultura de Cristóbal Colón para el Hotel Colón del distrito de Miraflores.2 A lo cual cabe preguntar ¿por qué un recordatorio al marino genovés, en la ciudad de Lima en pleno siglo XXI? El motivo era sencillo. La obra debía ser colocada antecediendo la fachada del hotel mencionado, debido al vínculo que existe con el nombre, lo que indica a su vez la importancia y justifica su presencia. A partir de este encargo el artista empieza una investigación bibliográfica y visual a través del Internet u otros medios, para alimentar su bagaje acerca del asunto planteado. Como resultado, el Monumento de Cristóbal Colón del escultor italiano Salvatore Revelli, inauMarco Antonio Godoy Salazar. Cristóbal gurado en 1860, ubicado en la actualidad Colón. 2005, fibra de vidrio. Lima.

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Gutiérrez, 2000:298. Godoy, entrevista. Cabe mencionar que el artista recibe encargos escultóricos permanentes de provincias como por ejemplo la escultura de Simón Bolívar (2006) para el departamento de Cerro de Pasco, la del montonero Basilio Auqui (1994) en Ayacucho y el Retrato de Damaso Beraún (1993) en Huánuco. 59

en la avenida Paseo Colón de Lima, se constituye en el referente determinante para la obra de Godoy. La idea escogida es una de las recurrentes en la escultura del siglo XIX; representa a Colón, junto a una india semidesnuda sentada a sus pies en actitud sumisa, con la cruz cristiana en una de sus manos, en tanto desdeña una flecha con la otra, simbolizando así la aceptación de la fe católica.3 En Lima el monumento de Revelli demuestra un claro interés historicista; el navegante genovés ha sido representado ataviado con elegancia con una gran capa que le cubre la mitad del cuerpo y una gorra con plumas sobre la cabeza. A sus pies la indígena semidesnuda idealizada bajo una estética de belleza europea, representa obviamente a América; en la mano derecha sostiene la cruz, mientras rechaza la flecha con la otra,4 símbolo de su propia identidad. Se advierte en la imagen de Colón una actitud protectora y benigna, acorde con la idea que quiere comunicarse, es decir, la de un “descubrimiento” pacífico que traía como “beneficio” la civilización de occidente.5 Marco A. Godoy reproduce con cierta fidelidad el Monumento a Colón de Revelli, excepto algunos caracteres que lo diferencian, como el rostro de la india con rasgos angulosos semejantes a una “indígena autóctona.”6 Además dicha obra rompe el corte académico clasicista, al modificar las medidas así como exagerar gestos y posturas de los personajes, prevaleciendo la expresividad sobre la fría línea del clasicismo. Se aprecia, también, un trabajo de texturas diferente en la ropa del almirante genovés expresado en una capa rugosa y abundante mientras el medallón de su pecho tiene apariencia de sol; quizás una secreta idea de representar el símbolo Inca del Inti. El artista admite una preferencia personal por composiciones triangulares, que configuren mayor equilibrio y estabilidad en la obra, motivo por el cual, elimina o cambia algunos elementos que pudiesen romper con este esquema. Por ejemplo, el caso de la flecha, ubicada en la obra de Revelli en el suelo junto a la india, en la de Godoy desaparece para ser compensada con los volúmenes de la base.7 A Godoy le plantearon la obra en un plazo breve, con un acabado similar al del oro viejo, con la finalidad de destacar la escultura en el exterior del local. Esto fue uno de los motivos por el cual el artista la propuso en fibra de vidrio, además de las ventajas de dicho material, como su durabilidad a la intemperie 3 4 5 6

Gutiérrez Viñuales, 2004:394. Ibid: 395. Castrillón-Vizcarra, 1991:333. Godoy, entrevista. El término es utilizado por el artista al momento de realizar una descripción de su obra. Godoy, entrevista. 60

en todo tipo de clima y lo económico frente al bronce o al mármol. La base de 1.50 metros de ancho, es de cemento, marmolina y algunos ornamentos en fibra de vidrio. Las figuras, de tamaño natural, con un Colón de 1.70 metros de alto, fueron pensadas tomando en cuenta el volumen arquitectónico del hotel y del lugar destinado a su emplazamiento. La escultura de Cristóbal Colón de Godoy permite reconocer su referente temático y formal en la obra de Revelli, es decir la influencia ejercida por una talla del siglo XIX en un artista del mundo contemporáneo. Tal vez un mayor conocimiento acerca de un personaje de trascendencia universal como Cristóbal Colón y con una óptica del siglo XXI le hubiera permitido a Marco Antonio Godoy realizar una obra de mejor calidad donde él mismo no se hubiera parametrado al proponer algo similar al importante mármol de Revelli.

Bibliografía Castrillón-Vizcarra, Alfonso (1991). “Escultura monumental y funeraria en Lima”. En: Escultura en el Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, pp. 325-385. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Madrid, Cátedra. Gutiérrez, Ramón (2000). Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona, Lunwerg Editores.

Entrevista Godoy Salazar, Marco Antonio. Escultor. Entrevista efectuada 16 de junio de 2007 en el Parque Zoológico Huachipa, avenida Las Torres s/n, Ate Vitarte, Lima, Perú.

Cristóbal Colón de La Heroica Andrea San Martín Armijo El presente ensayo tiene como objetivo analizar histórica y formalmente la escultura de Colón que se ubica en la ciudad de Cartagena de Indias, Colombia, y determinar en qué medida el mensaje de la obra y el mecenas están relacionados. Para la realización de este trabajo se ha tomado como punto de partida la popularidad de la imagen de Cristóbal Colón en el siglo XIX en Latinoamérica, especialmente en la que se lo representa junto a una indígena, así como lo que significó para la ciudad de Cartagena el empresario italiano, mecenas de la obra, para el desarrollo de ésta. Cristóbal Colón Al inicio del siglo XIX, llegan a Latinoamérica las ideas del romanticismo que introducen en la iconografía decimonónica aires de idealización y nueva temática pictórica y escultórica. Entre estos temas encontramos representaciones de periodos históricos pasados como la época antigua, conquista y el encuentro de dos mundos que, como dice Natalia Majluf, servirán para definir las identidades nacionales: “Era necesaria la creación consciente de una tradición nacional que rompiera con los símbolos del poder hispánico. Junto con el nuevo himno y bandera nacional, y los nuevos retratos que se ordenaron instalar en las dependencias públicas, se idearon monumentos (…), los nuevos símbolos formaron parte de un intento consciente por crear una tradición propia y forjar así una nueva memoria nacional.”1

El encuentro de dos mundos, es probablemente uno de los más importantes de todos, ya que fue representado en la mayoría de las disciplinas artísticas de la época y en toda Latinoamérica. Cristóbal Colón fue popular en la escultura del siglo XIX. Hugh Honour señala: “Colón se convirtió para los románticos del siglo XIX en arquetipo del hombre genio incomprendido por sus coetáneos”.2 Se le ha representado señalando el globo terráqueo, acompañado con pedestales que relatan mediante relieves sus vicisitudes o con una indígena;3 1 2 3

Majluf, 1994:1 Honour, 1981:274. La indígena fue una imagen popularizada en el siglo XIX. Ha sido representada con un carcaj de flechas, faldellín de plumas y acompañada por un caimán, animal con el que los europeos 62

ésta última, ha sido objeto de análisis por distintos historiadores de arte, entre ellos, Nanda Leonardini con respecto a la escultura que se encuentra en el Perú: “El mensaje de la obra de Colón es de civilización, racismo, sexismo e ideal estético europeo. En primera instancia Europa representada por Colón, nos trae la civilización y el cristianismo, y en segundo lugar protege a América simbolizada por una india (…) muy comprensible, pues ésta es producto de una “raza inferior” débil, idea que corresponde al racismo científico, muy de moda en el siglo XIX.”4

De acuerdo con esta idea, vemos a un Colón junto a la india como portador de la “civilización” al continente americano “primitivo” simbolizado por la indígena en forma idealizada, típica del romanticismo interesado por lo exótico. Iconografía: Colón-Indígena La iconografía a la que se hace referencia es el tema principal del Monumento a Cristóbal Colón en la ciudad colombiana de Cartagena de Indias. Dicha iconografía fue creada por el artista italiano Luigi Pérsico, quien había emigrado a los Estados Unidos en 1812 y del cual sabemos que hizo esculturas para el Capitolio de Washington. Entre éstas, realizó el Descubrimiento de América, compuesta por dos figuras separadas; una indígena y la otra del almirante genovés. Siguiendo las huellas de esta composición, en 1846 la ciudad de Génova organizó un concurso para erigir un monumento a Colón;5 el diseño ganador de Michele Lanzio fue encargado a Lorenzo Bartolini, quien no culmina su trabajo porque fallece al poco tiempo. El historiador Franco Sborgi señala que a Luigi Persico. Descubrimiento de América Bartolini lo sucede Pietro Fraccia quien por Cristóbal Colón. 1844, mármol. completa gran parte de la obra hasta el Washington. Dibujo de Pilar Fernández.

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identificaban a América. Luego, a mediados de siglo en Latinoamérica se la ve junto a Colón representando al nuevo mundo (Gutiérrez, 2003a:349-350). Leonardini, 1997. La idea para erigir el monumento en Génova fue aprobada por el rey Carlos Alberto y en el mismo año el mayor de la ciudad, el marqués Tommasso Spinola colocó simbólicamente el pedestal del monumento en presencia de un gran número de distinguidos italianos en la Piazza 63

año 1856 cuando muere, razón por el cual continúan otros ocho escultores italianos. Otras obras que presentan dicha iconografía, con una estructura similar a la de Génova es la que se encuentra en Lima en el Paseo Colón, Lima realizada por Salvatore Revelli e inaugurado en 1860. Este artista era uno de los ocho que participaban en el Monumento a Colón en Génova. Probablemente Revelli se basó en el planteamiento genovés, que a pesar de haber sido inaugurado dos años después de la obra limeña, llevaba casi dos décadas como proyecto inconcluso. En Panamá la escultura de Vincenzo Vela tiene la misma idea, tal vez basada en el ya Lorenzo Bartolini. Monumento Cristóbal Colón. Proyecto 1846-1860, comentado modelo. mármol. Génova. Se podría decir que a pesar de que Luigi Pérsico fue el primero en crear esa iconografía escultórica colombina en Washington, fue el diseño de Michele Lanzio a quien se le podría atribuir la influencia Colón-indígena, pues los artistas mencionados han tenido contacto con las manifestaciones escultóricas de su país y es poco probable que hallan visto la obra de Pérsico en los Estados Unidos. El Monumento de Colón en Cartagena de Indias es una pequeña réplica del genovés; hecho de mármol de Carrara6 por un autor desconocido hasta la fecha, está localizado en la Plaza Rafael Núñez7e inaugurado el 12 de octubre de 1895. Fue encargado por Juan Bautista Mainero y Trucco, un emigrante italiano, hombre de negocios, urbanista e importador de mármol, que hizo empresa en Cartagena, Choca, Antioquia y Cundinamarca.

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Acquaverde. Se convocó a un concurso en donde varios escultores italianos propusieron un proyecto y la Academia de Milán seleccionó al maestro Bartolini para la erección de ésta, pero no lo concluyó porque falleció al mismo año. Con todos los conflictos sociales en Italia, se tuvo que suspender el proyecto, y se reanudó gracias al comité presidido por el marqués Lorenzo Parto. El monumento fue completado y dedicado el 9 de noviembre de 1862 (Ponce de León, 1893). Rodrigo Gutiérrez, basándose en los escritos de Franco Sborgi, afirma que el diseño fue de Michele Lanzio, escenográfo y arquitecto, y que a Lorenzo Bartolini se le encargó la dirección para erigir la escultura, pero falleció 4 años después. Lo sucede Pietro Francia que muere en 1856; a él se le debe gran parte de la obra (Gutiérrez, 2004:396). Gutiérrez, 2003b:49. Instaladas las oficinas reales, la plaza tomó el nombre de Antigua Real Contaduría, organizada en debida forma la administración de la aduana allá por el año 1790. El pueblo olvidó el nombre llamándola Plaza de la Aduana. Luego de inaugurado el Monumento de Colón el 12 de octubre de 1895, el cabildo dispuso el nombre de Plaza Colón. Al iniciarse el siglo XX, el ayuntamiento 64

Según Luis Fernando Molina L., Mainero estaba interesado por el progreso de Cartagena así como de la conservación del patrimonio cartaginés, llegando a comprar varias casas coloniales para mejorarlas y restaurarlas. Su inclinación por el arte era notable; en sus dependencias ostentaban esculturas de mármol traídas de Italia, algunas de las cuales usó para decorar la ciudad. “Mainero llenó de mármol a Cartagena. Se calcula que introdujo el 90 % de lo que Cartagena tiene de este material, convirtiéndola en una de las ciudades del país más adornadas También llenó de esculturas la Plaza de la Independencia (…) y el cementerio de Manga.”8

Análisis formal A primera instancia se tiene a un Cristóbal Colón joven, apoyado con su mano izquierda a un ancla junto a una indígena que arrodillada y semidesnuda, vestida con faldellín y tocado de plumas, en su mano izquierda lleva un mazo. Ambas figuras se hallan sobre un pedestal que representa el cambio de estilo del siglo XIX, alejado de los modelos neoclásicos en donde la severidad y el raciocinio imperaban, para pasar a uno que reflejaba el eclectisismo de moda en Europa, caracterizado por combinar en un objeto diferentes estilos y elementos ornamentales de distintas épocas. El pedestal octogonal presenta cuatro relieves separados por ménsulas invertidas: el mapa de América y las tres carabelas con sus nombres. El mapa, no sólo manifiesta la llegada de Colón al continente, sino también las ideas geográficas de su época. El espacio atlántico a comienzos del siglo XV ejerció una atracción a los cartógrafos, quienes dibujaban el océano con masas de tierra especulativas y a partir de 1424, dejaban vacíos para ser llenados con Anónimo. Monumento Cristóbal Colón. Inaugurado nuevos descubrimientos.9 Sabeen 1895, mármol. Cartagena de Indias.

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como homenaje póstumo a Rafael Núñez, cuatro veces presidente colombiano, le puso ese nombre, pero aún continúa llamándose por la gente Plaza de la Aduana (Porto del Portillo: 1997). Molina, 1988. Fernández-Armesto, 2004:53. 65

mos que entre todos los textos que influenciaron a Colón en su formación autodidáctica como cartógrafo, se tiene la Geografía de Ptolomeo, compendio del siglo II a.C., la cual contenía gran cantidad de información fundamental para conceptos geográficos, como la idea de que el mundo era una esfera. Las tres carabelas aluden a la Niña, la Pinta y la Santa María, embarcaciones que acompañaron a Colón en su exploración, siendo esta última la comandada por el almirante. Debajo del relieve del mapa se encuentra una dedicatoria a Castilla y León, la cual alude a la reina Isabel de Castilla quien respaldó el proyecColón e indígena. Detalle. to de Colón. Los exploradores del siglo XV para realizar sus viajes necesitaban el apoyo y la protección de una casa real en caso de intromisión de otros navegantes o ataques de algún extranjero. Colón, durante muchos años, buscó financiamiento de varios reinos, entre ellos Portugal y Castilla, siendo este último, luego de varios rechazos, el que decidió apoyarlo en su viaje.10 Llaman la atención las estrellas de seis puntas que circundan la parte superior del pedestal. Éstas, tomando en cuenta la biografía de Juan Bautista Mainero, corresponderían a la simbología masónica. Mainero estuvo vinculado a la masonería donde por muchos años fue gran comendador del Supremo Consejo Masónico Neogranadino.11 Tal como dice Fernando Molina, Mainero estuvo involucrado con: “Las ideas, normas y símbolos masónicos [que] al parecer impregnaron toda su vida (…) ‘la disciplina estricta, la constancia y el propósito de perfeccionarse cada vez mas’, es posible que incidieran como norma de vida para que Mainero lograra forjar su particular imperio económico.”12

En la simbología masónica la estrella de seis puntas es conocida como el sello de Salomón, signo del macrocosmos o del universo, en contraposición de la estrella de cinco puntas signo de microcosmos. El sello de Salomón constitu10 11

Ibíd: 77. La primera organización de las logias que funcionaba en suelo colombino estuvo a cargo del supremo consejo neogranadino con sede en Cartagena, fundado en junio de 1833. “Serenísima gran logia de Colombia” [En línea]. Molina, 1988. 66

ye la espiral evolutiva formadora de los mundos desde el estado primitivo hasta la formación de un sistema que coordina la armonía en sus distintas esferas.13 De acuerdo con esto se puede relacionar que la llegada de Colón a América trajo consigo el cambio de una sociedad “primitiva” a una “civilizada”. Por último, el pedestal presenta una dedicatoria de Juan Bautista Mainero y Trucco a la Heroica Cartagena, título dado a esta ciudad por el general Simón Bolívar con motivo de la lucha y resistencia mantenida en contra los españoles que intentaban una reconquista de Colombia.14 Ahora cabe resaltar la relación entre el mensaje de la escultura y lo que representó para la ciudad de Cartagena de Indias el empresario Juan Bautista Mainero y Trucco. Este italiano, que hizo empresa en Cartagena y en otras ciudades colombianas, no sólo fue concesionario de ferrovías, comerciante de madera, oro y platino, ganadero, abastecedor de leche, fundador del Banco de Cartagena, uno de los que aportaron económicamente a la rehabilitación del dique, sino también, fue empresario de teatro, hotelero, conservador de bienes inmuebles y, como se dijo con anterioridad, importador de esculturas que traía en uno de sus barcos a vapor desde Italia.15 Juan Bautista Mainero y Trucco es, quizá, uno de los hombres que más aportó al desarrollo de Cartagena y a la construcción de la imagen actual de la Heroica. Tal vez en esta obra Mainero, además de encargarla con motivo del aniversario de la llegada de Colón a América, se haya identificado con su compatriota genovés, al ser éste, como se lo veía en aquella época, el principal portador de la “civilización” y desarrollo del continente americano, papel que ejerció Mainero al tener el interés de consolidar una imagen moderna y europea a la ciudad de Cartagena de Indias.

Bibliografía Fernández-Armesto, Felipe (2004). Colón. España, Ediciones Folio. Gutiérrez, Rodrigo (2004). Monumento Conmemorativo y espacio público en Ibero América. Madrid, Cátedra. — (2003a). “El papel de las artes en la construcción de las identidades nacionales en Iberoamérica.” Accesible en Internet: http://historiamexicana.colmex.mx/pdf/13/ art_13_2080_18113.pdf Consulta 29 de abril.

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Sebastianelli [En línea]. Colombia había obtenido su independencia el 11 de noviembre de 1811. Molina, 1988. 67

— (2003b). Cartagena de Indias: espacio urbano y patrimonio. Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional. Honour, Hugh (1981). El Romanticismo. Madrid, Alianza. Leonardini, Nanda (1997). “Presencia e imagen femenina en la escultura italiana en el Perú del siglo XIX”. En: Primer simposio internacional la mujer en la historia de América latina, Lima, 27 al 29 de agosto. Accesible en Internet: http:// webserver.rcp.net.pe/cemhal/capítulo6.html Consulta mayo 7 de 2007. Majluf, Natalia (1994). Escultura y espacio público. Lima, 1820-1879. Lima, Instituto de Estudios Peruanos. Molina, Luis Fernando (1988). “El viejo Mainero, actividad empresarial de Juan Bautista Mainero y Trucco en Bolívar, Chocó, Antioquia y Cundinamarca 1860- 1918”. En: Boletín Cultural y bibliográfico XXV, 17. Biblioteca Luis Ángel Arango. Accesible en Internet: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boldiescisiete/ boldiescisiete0a.htm Consulta mayo 11 de 2007. Ponce de León, Néstor (1893). “The Columbus gallery, the discover of the new world as represented in portraits, monuments, statues, medals and paintings historical description”, New York. Accesible en Internet: http://columbus.vanderkrogt.net/poncede-leon.html. Consulta mayo 25 de 2007. Porto del Portillo, Raúl (1997). Plazas y calles de Cartagena de Indias. Barranquilla, Raúl y Alvaro Porto Cabrales Edit. Sebastianelli, Eduardo M. “Julio Verne, la masonería y la ciudad de la Plata”. En: Gran logia de la república de Venezuela. Accesible en Internet: http://www.glrbv.org.ve Consulta mayo 23 de 2007. “Serenísima Gran Logia Nacional de Colombia con sede en Cartagena de Indias”. En: Breve historia de la fundación. Accesible en Internet: http:// www.serenisimagranlogia.com/ Consulta mayo 20 de 2007.

Santo Domingo y Colón: Reciclando Bienvenidas Julio Carlos Portugal Valenzuela No es el caso resumir o mucho menos resolver la conocida discusión acerca del paradero de los restos mortales del almirante, mas, es imposible iniciar esta narración sin referirnos a estos hechos ya que existe una vinculación directa entre ellos y el encargo del monumento. Es así, que el 10 de setiembre de 1877 son hallados en la basílica Catedral Metropolitana de Nuestra Señora Santa María de la Encarnación de Santo Domingo los que se creen son los restos auténticos de Colón,1 mas, no será hasta abril de 1880 que se toma la decisión de erigir un monumento que los albergue, solicitando para tal fin apoyo internacional, como consta en la carta de la Secretaría de Estado de Relaciones Exteriores del 24 de diciembre de 1884.2 Años más tarde, en 1992, la urna sería trasladada desde la catedral de Santo Domingo al inmenso Faro de Colón.3 Con respecto al monumento objeto de este estudio, es fundamental el papel que juega el doctor Ramón Emeterio Betances, primer secretario de la Legación Dominicana en Francia4 y además, representante en París del Ayuntamiento de Santo Domingo a partir de 1883.5 Betances contrata y hace cumplir el convenio con el escultor francés Ernest Guilbert,6 para elaborarlo, iniciándose tal proceso en el misErnest Guilbert. Monumento a Cristóbal mo año de 1883. El costo total ascendería Colón. Inaugurado en 1887, bronce. a 60 000 francos, precio bastante modesSanto Domingo. 1 2 3 4 5 6

Luperón, 1939:81. Ibid: 45. Volberg, 2007. Ojeda Reyes, 2004:605. Ibid: 660. Ernest Charles Démosthène Guilbert (París 1848-1913) estudió bajo la dirección de Dumont y de Chapu; sus obras figuraron en los salones de París a partir de 1867. Obtuvo en ellos medalla 69

to, dado que el escultor esperaba obtener más encargos del gobierno dominicano.7 Es durante los primeros días del gobierno de Ulises Hereaux cuando se inaugura oficialmente la obra, con motivo de las fiestas nacionales: era el 27 de febrero de 1887, aunque el conjunto estaba en la plaza desde 1886.8 La escultura en bronce presenta al almirante Cristóbal Colón sobre un gran pedestal apuntando con la mano izquierda hacia el norte (cuatro proas estilizadas marcan los puntos cardinales en la parte superior del pedestal), mientras con la mano derecha sujeta un compás que descansa en un mapa sobre un pilar en el cual se apoya un ancla. En el basamento, a los pies de Colón, Guilbert incluye una segunda escultura, también en bronce, que representa a la cacique Anacaona9 quien escribe la siguiente leyenda: “Ilustre y esclarecido varón Don Cristóbal Colón.” Colón no parece vestir elegantemente; más bien, semeja estar en labores sobre la cubierta de la Santa María dando órdenes a los tripulantes. Anacaona, semidesnuda con un pequeño taparrabo, luce tocado de plumas símbolo de su alcurnia. La cacique Anacaona personifica a la sociedad americana que da la bienvenida y homenaje al Adelantado. En un monumento donde no observamos ornamentos religiosos, se revela la actitud del visionario, curiosamente apuntando al norte y no al oeste, tal vez alusión simbólica a las brújulas y al carácter de Colón, quien supo guiar su empresa a pesar de estar basada en cálculos erróneos; sólo tenía una dirección hacia la cual continuar: el oeste, en pos de aquella aguja perpendicular que le señalaba el norte. El monumento da la espalda a la catedral, lugar donde, discusiones aparte, descansaban los restos del almirante; es así que se presenta un eje de oposición, mortalidad-inmortalidad, considerando el espacio arquitectónico. Tanto Colón como Anacaona fuePlaca de inauguración del monumento. Bronce. ron en diferente medida maltratados

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de tercera clase en 1873, de segunda en 1875 y de oro en 1889. Destacan entre sus obras: Caín maldito (1873), Monumento a Thiers (1879), Eva (salón 1884, Exposición Universal 1889), Monumento a Étienne Dolet. Enciclopedia Universal…, 1979:231. Ojeda Reyes, 2004:605. Ibid: 659. Anacaona. Esposa del cacique de Maguana Caonabo y hermana de Behechio, cacique de Jaragua. De extraordinaria belleza, talento y bondad, es asesinada por obra de Nicolás de Ovando, acusada injustamente de conspirar contra los españoles. 70

por la corona española: el primero nunca recibió todo lo ofrecido por España, la segunda perdió la vida bajo acusaciones infundadas. Aquí reunidos, parecen apoyarse uno al otro en medio de las tribulaciones. Anacaona era la máxima autoridad de toda la isla; aun cuando parte de los que fueron sus dominios pertenecen hoy a la República Haitiana (Jaragua, donde fuera emboscada y hecha prisionera para su posterior juicio y ejecución). Si consideramos además las fricciones con el gobierno haitiano habidas a fines del siglo XIX, llegaremos a la conclusión de que este conjunto reafirma el carácter nacional del encargo, en el país donde se fundara la primera ciudad del Nuevo Mundo.

Bibliografía Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana Espasa Calpe (1979). Madrid, Espasa Calpe. Luperón, Gregorio (1939). Notas autobiográficas y apuntes históricos. Santiago, República Dominicana, El Diario. Monteagudo del Río, Antonio (1945). Álbum del Centenario de la República Dominicana. La Habana, Artes Gráficas. Ojeda Reyes, Félix (2004). “Betances, Meriño, Luperón: profetas de la antillana, combatientes de nuestra libertad”, en Ciencia y Sociedad. Santo Domingo, Vol. XXIX, Nº 4, octubre-diciembre, pp. 648-671. Volberg, Berthold. España: Los Viajes póstumos de Cristóbal Colón. Accesible en Internet: http://www.caiman.de/10_05/art_1/index_es.shtml Consulta mayo 22 de 2007.

Tomás Mur y el Monumento Nacional a Cristóbal Colón Tom Véliz Romani El desarrollo del arte escultórico iberoamericano en el siglo XIX está marcado por los diversos cambios que se manifiestan a partir de la ruptura del mundo virreinal con la metrópoli española,1 a través de las luchas independentistas que se desarrollan en el transcurso del mencionado siglo. Este detonante es el origen de las transformaciones, no sólo en la escultura sino en el arte en general, reflejadas en aquellas nuevas repúblicas. Uno de estos cambios será la introducción y proliferación de la estatuaria conmemorativa,2 con un carácter secular, ubicada por lo general, en la vía pública o en plazas. Dentro de esta manifestación conmemorativa, cabe destacar la persistencia temática presente en las diversas naciones americanas. Una de ellas es la referida a la figura de Cristóbal Colón, asunto considerado por Rodrigo Gutiérrez, como “elemento unificador dentro de la escultura monumental en Iberoamérica.”3

Tomás Mur. Monumento Nacional a Cristóbal Colón. Inaugurado en 1895, bronce. Guatemala. 1 2 3

Gutiérrez, 2004:13-16. Ibid: 15. Ibid: 389. 72

Siendo dicho tema, en consecuencia, invocado por las nuevas repúblicas, es interesante conocer la peculiaridad que pudiese existir, y los impulsos por las cuales fue realizado. Un análisis, a partir de estas premisas, nos podrá dar algunas luces acerca del monumento. La escultura de Colón que nos detiene se localiza en la ciudad de Guatemala, elaborada en 1896 por el español Tomás Mur y Lapeyrade, durante el gobierno de José María Reyna Barrios.4 Con referencia a dicho autor, no existen estudios, al parecer, de su actividad artística, tanto en su país natal como en América; y es más, no se conocen datos acerca de su persona. Ante ello realizará un acercamiento del artista a partir de las referencias encontradas. Aunque no se conozca la fecha de su nacimiento, se sabe que es de la ciudad de Valencia.5 Se advierte, además, que no sólo se abocaba al arte escultórico; también era arquitecto, poeta y dramaturgo.6 Su llegada a América se concreta en el año de 1890, pero su destino no será Guatemala, sino, Honduras.7 Es en este país donde funda la “Academia Privada de Bellas Artes”,8 además de ser corresponsal artístico de la revista española, La Ilustración Española y Americana, y ser contratado como profesor de la Universidad Central.9 Una vez ascendido al poder José María Reyna Barrios, en Guatemala, en 1892; Tomás Mur es solicitado para realizar algunas esculturas, entre la que se encuentra el Monumento a Cristóbal Colón.10 4

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Presidente cuyo periodo de gobierno comienza en el año de 1892. Con él se da inicio a la influencia francesa en Guatemala, la cual comprende la realización de grandes monumentos y bulevares. Es por ello, que invita a artistas foráneos, en especial italianos y españoles (entre ellos Tomás Mur), para planificar y realizar obras, de las cuales quedan pocas. José María Reyna Barrios fue asesinado el 8 de febrero de 1898. Con él murió el ideal del pequeño París y se disgregaron muchos de los artistas que trabajaron en la remodelación de Guatemala. Para más detalles revisar Turner, 2000:314; y Educación en Guatemala: 2007. Lonja del Comercio, plaza de San Francisco de Asís: 2004. Con respecto a su labor como arquitecto cabe destacar el edifico de la Lonja del Comercio, realizado durante su estancia en Cuba. Ver Morillas, 2006. Con respecto a su profesión como poeta, ver La Ilustración Española y Americana, 1881:428. En ella se menciona su poema La Fuerza del Destino. Sobre su actividad como dramaturgo, dictó dicha cátedra en Honduras, en la Universidad Central. Ver La Ilustración Española y Americana, 1890:107. Esto se debe a que el rector de la Universidad de Honduras, Dr. Antonio Ramírez, solicita un “profesorado inteligente y laborioso” para lo cual recurre a personalidades extranjeras para que ejerzan cátedra. Entre ellos se encuentra Tomás Mur. Ver La Ilustración Española y Americana, 1890. Amaya, 2005. La Ilustración Española y Americana, 1890. Aparte de ésta realiza en 1897, otro monumento al gobierno de Guatemala. Esta escultura representa al fray Bartolomé de las Casas. Ver Gutiérrez, 2004: 670. 73

La mencionada obra fue elaborada con motivo del cuarto centenario de la llegada de Colón a América, junto a otras dos del mismo tema.11 Para su ejecución se efectuó un contrato entre el Estado y el artista,12 celebrado el 31 de enero de 1893, donde se establecían los siguientes acápites significativos: primero, el monumento a Cristóbal Colón tendrá una medida de nueve metros de altura, y que la “forma artística” corresponde “a los detalles (…) del plano;”13 el segundo ítem versaba sobre los materiales a utilizar los cuales estarían dispuestos de la forma que sigue: el basamento en mármol, la escultura de Colón en bronce, con una altura de dos metros y medio, mientras las figuras de los atletas estarían elaboradas “de la mejor piedra explotable del país,”14 con una alto análogo al de Colón; el tercer punto se refería a la entrega del monumento para el último día de noviembre de 1893, hecho que no sucedió debido a las modificaciones en materiales y detalles de construcción, razón por la cual se firmó un contrato adicional entre Tomás Mur y el Estado.15 En dicho contrato se estipulaba que todas las piezas sobre el basamento de mármol serían realizadas en bronce, lo cual marca diferencias con el anterior contrato; además agrega dos puntos adicionales: el primero, referido a la ejecución de “una artística y ordenada verja de hierro bronceada [que] circundará todo el monumento para completar el efecto y resguardar la obra de manos indiscretas”16; y el segundo relativo a la ubicación del monumento siendo el lugar elegido “el primer cruce de los paseos del jardín en el parque central de la Plaza de Armas...”.17 Con respecto a la entrega del monumento, se indica, una vez más, que “el tiempo necesario para llevar a cabo dicha obra será de un año a contar de la

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“Un monumento fue encargado a uno de los escultores italianos recién llegados al país, Francisco Durini. Esta escultura hecha en mármol, se colocó frente al Teatro Nacional (…). La escultura aún se conserva en el mismo solar, el parque Colón del Centro Histórico. La segunda escultura fue instalada en el zaguán de acceso al Colegio de Infantes y allí permanece desde entonces…”. Ver Chajón, 2006. Contrato sobre la construcción…, 1893. Ibid. Ibid. Contrato adicional relativo…, 1894. Ibid. Ibid. Hay que indicar que al igual que sucede con otras esculturas en Iberoamérica, nuestro monumento ha sido desplazado en más de una oportunidad. Del Parque Central (estipulado en el contrato) fue trasladada al parque Estrada Cabrera (hoy parque Jocotenango); y, después de allí, al lugar donde actualmente reposa: la Avenida de las Américas. Ver Chajón, 2006. 74

fecha del contrato…”.18 Por último, cabe mencionar que las piezas se elaborarían en el extranjero para luego ser, finalmente, ensambladas en Guatemala.19 En la parte inferior de la obra, con un peso aproximado de doce toneladas, se ubica una semiesfera, decorada con coronas de laureles situadas en cada punto cardinal, además, de la inscripción “CRISTÓBAL COLÓN” dentro de una cinta. Sobre dicha estructura se sitúa un atlético grupo escultórico humano; la primera figura, arrodillada sobre una columna quebrada, lleva en su mano derecha un ramo de laurel mientras con la otra sostiene el extremo de una palanca, objeto que a su vez sirve de eslabón para unir a la siguiente figura la cual coge con la mano derecha el otro extremo, en tanto con la izquierda sostiene un cántaro del que cae una gota de agua. Por último, el tercer personaje maneja una pequeña barca con cierta dificultad. Entre todos sostienen el mundo, en el cual destaca el escudo de los reyes católicos y la inscripción PLUS ULTRA rodeándolo. Sobre él, Cristóbal Colón lo señala con la mano izquierda. Al lado derecho de Colón hay un quetzal, ave oriunda de Guatemala y por ende su símbolo nacional. Sin lugar a dudas la semiesfera, ubicada en la parte inferior, alude al mundo conocido hasta ese entonces en el siglo XV. Es probable que los tres personajes representen los tres aspectos de la personalidad del marino genovés: “El científico”, quien gracias a sus conocimientos geográficos, se atrevió a ir más allá del límite conocido hasta ese entonces. Es por ello que las columnas de Hércules, símbolo que alude al límite del mundo, se hallan derribadas. La razón que esta figura sostenga también un laurel se debe a que evoca el triunfo obtenido por Colón en su proyecto. El otro aspecto del almirante, “El perseverante” quien, a pesar de los rechazos de diversas cortes, pues no creían en su propuesta, logra el financiamiento de su proyecto con el reino de Castilla. Esta idea se relaciona con la figura que lleva un cántaro del cual cae una gota de agua, donde está la inscripción latina de Ovidio20 “GUTA CAVAT LAPIDEM”, extracto tomado del texto Guta cavat lapidem, non vi sed saepe cayendo,21 cuya traducción es “la gota de agua perfora la piedra, no por fuerza, sino por su constancia al caer”22, idea que se refiere a “la constancia que llega a vencer lo difícil”. 18

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Contrato adicional relativo..., 1894. Al parecer nuestro artista no pudo cumplir con el plazo estipulado en el acuerdo; el por qué de esta demora se desconoce. Lo que sí es cierto es que fue entregado el monumento al gobierno de Guatemala, recién en 1896. Se mencionan dos lugares donde se fabricaron las piezas: Nueva York y París. Ver Gesualdo, 1968 y Contrato adicional relativo..., 1894. Corbí, 2007. Abarca, 1992. Ibid. 75

El tercer rasgo de Colón es “El valeroso”, pues a pesar de sus conocimientos y perseverancia, no intuía lo que le podía esperar siguiendo una ruta diferente a las ya conocidas; esta actitud se relaciona con la escultura representada en la figura que timoneando su embarcación se enfrenta a lo desconocido. Estos tres caracteres sostienen, a su vez, el resultado del viaje; es decir, el descubrimiento del “Nuevo Mundo”, representada en la esfera que luce el escudo de los auspiciadores de dicha empresa, el de los reyes católicos, y la frase plus ultra “más allá de,” rompiendo así la tradición romana non plus ultra, “no más allá de.” Sobre este nuevo mundo se yergue Colón quien lo señala como su gran hallazgo. El quetzal a su lado representa el homenaje de Guatemala al almirante. De acuerdo a lo reseñado, se infiere que el significado de este monumento, no es sólo resaltar el arribo a este continente, sino, destacar la personalidad de Cristóbal Colón, quien venció diversas adversidades con el propósito de alcanzar el objetivo de su empresa. Una vez concluida su labor en Guatemala Tomás Mur marcha a Cuba,23 para construir el edificio de la Lonja del Comercio en la plaza de San Francisco, finalizado en 1909. A partir de entonces se pierde su rastro. La representación de Cristóbal Colón por Tomás Mur ofrece un significado más allá de la simple conmemoración del encuentro de dos mundos en su cuarto centenario; entrega la personalidad del almirante y el homenaje de Guatemala al cuarto centenario de este importante hecho histórico que transformaría el mundo en sus relaciones económicas y sentido espacial.

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Afectos y desafectos en el sentimiento puertorriqueño. El Colón de Canessa en San Juan de Puerto Rico Ana Paola Miyagusuku Miyasato En la ciudad de San Juan en Puerto Rico existe un monumento conmemorativo a Cristóbal Colón realizado por el escultor Canessa. Su relevancia no sólo está definida por lo que significa estética y culturalmente en el panorama del arte latinoamericano y en la consciencia isleña, sino por las contradicciones que esta obra posee en su contexto del XIX. Por ello, el desmenuzamiento de las características y circunstancias en torno al monumento serán determinantes para definir los afectos y desafectos en el sentir puertorriqueño. El Cristóbal Colón de San Juan se enmarca dentro de la escultura conmemorativa latinoamericana de carácter secular e índole público, encomendada a artistas italianos gracias a los concursos públicos efectuados en Europa.1 El artífice de la obra, Achille Canessa (Génova, 1856-1905) fue un prolífico escultor cuyo trabajo en el cementerio de Staglieno2 le habría asegurado notoriedad en América para diseñar y producir numerosos encargos.3 El Monumento a Colón de San Juan, plasmado en mármol, se compone de tres secciones diferenciadas. La superior está constituida por la figura del almirante que vestido a la usanza del siglo XV, se erige de pie sobre un globo terráqueo mientras su cabeza se levanta al cielo, sosteniendo en la mano izquierda Achille Canessa. Monumento a el estandarte español y en la derecha una goColón. Inaugurado en 1894, mármol. San Juan. rra. El protagonista se muestra como el viaje1 2

Gutiérrez, 2004:15 y 80. Sborgi, 1997:380-382. En el cementerio Staglieno se le han registrado 126 obras en mármol siendo la más antigua de Boccardo en 1883. Gutiérrez, 2004:415. Otras obras de Canessa citadas: Mausoleo de la familia Alfaro Ricart (Santo Domingo), Tumba Goldmeister (Perú), Tumba de David Alleno y de la familia Palencia (Argentina), Busto de Carlos Gomes y Henrique Gurjao (Brasil). Según Van Der Krogt en Columbus Monuments Pages, Canessa sería el autor de otro Colón, actualmente en The Mariner’s Museum en Newport News, Virginia (EE.UU.), cuya datación estimada sería anterior al de San Juan. 78

ro de viajeros, prototipo del genio incomprendido relacionado con el romanticismo del XIX.4 Por otro lado, la columna sobre la cual reposa la estatua, de tendencia clasicista y sobria debido a la filiación estilística del artista, conforma el eje central del monumento. La inferior, con el pedestal rectangular, presenta relieves con escenas históricas concernientes al viaje de Colón, trabajados en perspectiva, elaborados en bronce y colocados en las caras. Las ménsulas invertidas en las esquinas y la inscripción en la parte baja, “Puerto Rico y Cristóbal Colón”, ornan también el pedestal. Vinculando este último y la base de la columna se han representado las proas de cuatro carabelas5 y cuatro serpientes marinas, emplazadas en el mismo eje de las ménsulas, dirigidas hacia cuatro puntos opuestos excéntricos. En conjunto, el monumento no sólo exalta a Colón, sino que ostenta un discurso concreto definido por el sector inferior.6 Entonces, el carácter universal del navegante genovés como “descubridor” de las Indias occidentales y la sección inferior del monumento desarrollan una apología sobre el poderío español, encargado de guiar a Puerto Rico hacia la modernidad, único camino viable política y socialmente en el marco de las ideas libertarias del siglo XIX. A su vez, el monumento se encuadra con rejas perimetrales, lo que evitaría el acercamiento del público para contemplarlo de forma integral y a la vez limitando un “espacio sacral inaccesible”7 enfatizando la oficialidad de la simbología de Colón y el discurso que engloba la obra, tanto sobre el poder español Vista de tranvía en tarjeta postal. Plaza Colón, San Juan. New York: E. Frey & Co. como la influencia de las

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Honour, 1994:272. Según Cristóbal Colón llega a América, serían cuatro carabelas las que arribaron a Puerto Rico. Los textos especializados sobre los viajes de Colón no mencionan dicha información, enfatizando el arribo a Puerto Rico con 17 navíos. Véase: León, 2000:224-225. Gutiérrez, 2004:390. Ibid.:61. A inicios del XX las rejas se desinstalarían, para volver a colocarlas a partir de la segunda mitad del siglo, sea para cuidar el monumento de actos vandálicos o valorizarlas como obra artística. 79

premisas modernas8 asumidas por el gobierno local. Por ello, su emplazamiento en una zona pública se vincularía al ornato de la ciudad9 y al progreso, ello evidenciado en la estación ferroviaria al pie de la plaza, cuyo tranvía partía hacia las ciudades del interior.10 El monumento fue inaugurado de modo oficial en enero de 1894 en la Plaza Santiago11 –transformándose en Plaza Colón– reemplazando a la escultura que allí se encontraba de Juan Ponce de León, conquistador y fundador de Puerto Rico, para trasladarlo a la Plaza de San José.12 Estas nuevas inauguraciones conllevaron a la pérdida del contexto inicial de los monumentos, dotando de nuevas significaciones a los espacios, tal vez influenciados por la preocupación expresada en los reglamentos urbanísticos acerca de los sitios de las obras y sus implicancias paisajísticas.13 Si bien estrenada en 1894 con la fastuosidad del develamiento y alta propaganda típica del XIX,14 la obra fue comisionada un año antes a raíz de una campaña del Clamor del País para el “Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico”,15 de la cual se organizó una junta directiva presidida por Patricio Montojo Construcción del monumento. Litografía de Puerto Rico Ilustrado. Siglo XIX. e integrada por miembros destaca8 9 10 11 12 13 14 15

Ibid: 57. Ibid: 15. De Hostos, 1948:90. Véase: Gutiérrez, 2004:391. Llamada así desde el XVII, en honor a Santiago Apóstol, el santo patrón de los militares españoles. Gutiérrez, 2004:414-415. Véase: De Hostos, 1948:148. Gutiérrez, 2004:71-72. Ibid: 98-99. A partir del 19 de noviembre de 1493, cada pueblo, puertorriqueño y español, se descubre e ingresa a cada historia. Si bien se tituló como “Cuarto Centenario del Descubrimiento...”, habría que resaltar que en la conciencia e historia general americana se ha aceptado sin mayor debate el término descubrimiento, aún tratándose de una impresión europeísta. Sin embargo, en 1992 a raíz del V Centenario dicho término se puso en cuestionamiento, planteado el de “encuentro de dos mundos”. Véase: Delgado, 1998:1. 80

dos de la sociedad puertorriqueña como Asenjo, De Paula Acuña, Infiesta, Balbás y Martínez Quinteros. Lo primero que acordaron fue levantar una obra conmemorativa a Colón, de “poco más de 42½ pies de elevación, con cuarenta toneladas de mármol” y delegada a Canessa,16 lo cual implicaría menores costos en dinero y tiempo.17 Pero el contexto de la festividad fue más rico, pues se preparó la Exposición de Puerto Rico18 en el Palacio de Santurce, en cuyos jardines y avenidas se situaron el tranvía de vapor, símbolo de modernidad perteneciente al empresario Pablo Ubarri; diversiones públicas como montañas rusas, laberintos y salas de juego; quioscos de dulces y refrescos.19 Lo exhibido se distribuía en distintos rubros, como “Obras de Ingenio Humano” que refería a escritos culturales de todo ámbito y obras artísticas; aparatos e implementos de cirugía utilizados por el Instituto Provincial de Vacuna; obras gráficas tipo planos y modelos a escala; obras de carácter textil relacionadas a la mujer (resaltan los retratos bordados de Colón); productos naturales, agrícolas e industriales de la isla; objetos militares de valor histórico.20 Sin embargo, el entusiasmo que llevó a los preparativos del cuarto centenario también estuvo determinado por la afinidad que suscitó en la urbe la llegada a principios de marzo de 1893 de un buque pequeño, réplica de la carabela Santa María, que se hallaba de tránsito hacia Estados Unidos. Tal fue la curiosidad producida entre los isleños que, con anteojos y catalejos en mano, subían a las azoteas esperando impacientes el arribo de la nao. Al mismo tiempo, se creó una Junta de Damas para recibir a los nautas y el Ayuntamiento aportó económicamente a pesar de los numerosos gastos ya programados para la apoteosis del cuarto centenario en noviembre. La ciudad y el puerto de San Juan se engalanaron para recibir a la nave: “... de cerca de veinte pies de altura, provista de una imagen protectora de Nuestra Señora del Buen Camino y su barandilla exonerada con varios escudos de Castilla y León...”21

Se prepararon bailes, misas, repartimiento de limosnas a los pobres y banquetes. 22 Relacionado con este entusiasmo general está el interés intelectual que generaron las controversias sobre la ruta de llegada, fecha y lugar de desembarco de la tripulación de Colón a Puerto Rico en su segun16 17 18

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De Hostos, 1948:148. Gutiérrez, 2004:94. De Hostos, 1948:121. Por Real Orden de la corona, desde 1853 se impuso la organización de exposiciones siguiendo el modelo del Palacio de Cristal de Londres de 1851. Ibid: 148. Ibid: 149-151. Ibid: 78. Ibid: 78-79. 81

do viaje,23 querella que en la mitad del XIX se dio con mayor ímpetu. Varios intelectuales, entre ellos Montojo (futuro presidente de la junta), usaron la carta de Diego Álvarez Chanca, médico de la nave que conducía Colón, como base de alegatos, pues allí se narraban los periplos del viaje. Resultado de estas controversias fue el libro Colón en Puerto Rico de Coll y Toste, quien recibió una medalla de oro por parte de la Junta del Centenario en 1893.24 Los acontecimientos alrededor del “Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico”, narrados en líneas anteriores, expresan de modo categórico la emoción vivida por los puertorriqueños con respecto a lo que representaba Colón. En este marco la obra de Canessa, conceptualizada como un discurso visual de “lección pública de historia”,25 concedía al pueblo una identidad de pertenencia a Puerto Rico, dependiente de España pero autónoma en su cultura. En este enunciado están contenidas las contradicciones en el sentir puertorriqueño. En primer lugar, el Monumento a Cristóbal Colón. A grandes rasgos el ensalzamiento del personaje como hito en la historia nacional es obvio, resaltando la búsqueda de una identidad colectiva propia. Incluso el cambio de nombre de la plaza podría revelar la nueva proclama revalorizadora de lo histórico nacional más que de las imposiciones de identidad españolas. Pero los elementos constitutivos de la obra poseen un discurso personalizado. Colón como “descubridor” y “civilizador” de las Indias encarnaría al gobierno español, instaurador de la salvación política, social, económica y cultural de la isla, único camino viable frente a las ideas de independencia que por esos años bullían en el ambiente puertorriqueño. Las escenas de los relieves y en particular la que reproduce el encuentro de Colón, quien señala a una indígena de rodillas y a otros de pie situados a su espalda, con los reyes católicos y la corte al retorno del primer viaje, aludiría al sometimiento de los Presentación de Colón ante los reyes católicos al retorno del segundo viaje. Relieve en bronce. puertorriqueños a la autoridad 23

El segundo viaje de Colón comenzó el 25 septiembre de 1493 y terminó el 11 de junio de 1496, llegando a Puerto Rico en noviembre de 1493 a su paso por las islas del primer viaje. En Carta de Diego Álvarez Chanca se citan a los siguientes intelectuales: Cayetano Coll y Toste, Agustín Sthal y Zeno Gandía (doctores), Salvador Brau y José Julián Acosta (historiadores), Patricio Montojo (General de la Armada), Mariano Abril y Manuel María Sama (escritores) y Presbítero José Nazario y Cansel (párroco). Gutiérrez, 2004:18. 82

española; las cuatro carabelas señalando puntos opuestos, remarcarían la autoridad española aún presente en Puerto Rico y el papel que tuvo en el desarrollo y progreso de los territorios conquistados desde la época de Carlos V, a pesar de las independencias americanas. Los monstruos marinos, a su vez, reforzarían la idea de “descubrimiento”, insinuando el dominio del mar y por ende, la potestad sobre el comercio marítimo y la economía. Por otro lado, el estreno de la obra se perfilaba como parte del progreso urbano y la historia nacional, como una fiesta sobre la identidad puertorriqueña; mas las celebraciones en torno al monumento se vinculaban a cuestiones políticas para consagrar al iniciador de la obra26: la Junta del Centenario como representante de un gobierno local puertorriqueño que, en teoría, representaba las directrices de la corona. En segundo lugar, las actividades en el marco del “Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico”. Verbigracia la Exposición de 1893, reflejaba: “... un alto exponente de la cultura de la ciudad y del país: una memorable lección objetiva de cuanto había logrado, en el orden material y cultural, la colonización española de la Isla...”27

El pueblo participaba en las actividades aportando esfuerzo, tiempo y dinero,28 sin notar conscientemente que era lo homenajeado o su discurso profundo. En tercer lugar, la importancia dada a lo hispano. Un hecho destacable se dio en marzo de 1893, cuando se anunció en la Gaceta que los infantes de España, María Eulalia y Antonio María de Orleáns, visitarían la ciudad de San Juan en su tránsito a la Exposición de Chicago. Gracias a los aportes económicos de la Diputación Provincial y el Ayuntamiento, a pesar de las quejas por el oneroso gasto para los soberanos españoles y no en las prioridades populares, fue dispuesto el embellecimiento de la ciudad, los actos de homenaje y la parafernalia alrededor de las personalidades ilustres.29 El fervor hacia la corona, expresado en la arquitectura efímera, el decorado con banderolas y estandartes con el escudo español, los paseos en carros alegóricos evidenciarían los modos coloniales de enaltecimiento que no variaban aún a fines del XIX. Esto mismo era patente en la ceremonia por el Día de la Hispanidad cada 12 de octubre frente al Monumento a Colón, mientras que el “Descubrimiento de Puerto Rico” se conmemoraría ante el busto de Isabel La Católica.30 En el lado de la política puertorriqueña, el sectarismo desde 1873 hasta 1898, estuvo caracterizado por el apego a España y el impulso por mejorar las condiciones del país y el manejo público con mayor autonomía, sin desligarse de las institucio26 27 28 29 30

Gutiérrez, 2004:98. De Hostos, 1948:151-152. Gutiérrez, 2004:103. De Hostos, 1948:141-142. La Orden Miracle, 1965:18. 83

nes españolas.31 La idea insular, con precauciones, se exteriorizaba como una actitud frente a la idea peninsular.32 En coincidencia a estas ideas isleñas, hacia 1897 España concedió cierta autonomía a Puerto Rico al procurarle un gobierno y un parlamento propios,33 fruto de la inestabilidad política que atravesaba la corona y el intento desesperado por conservar el último bastión colonial ultramarino.34 Aunque las ideas liberales ya se venían gestando desde inicios del XIX como un movimiento general americano y el sentimiento nacionalista colmaba las ideas de los intelectuales como María Eugenio De Hostos,35 los dirigentes metropolitanos y los gobernantes isleños fueron capaces de reprimirlas hasta el asedio norteamericano en 1898, en parte por la lentitud en el desarrollo de las instituciones de corte liberal36 que sólo calaron en algunos aspectos sociales, como la esclavitud.37 Además, el puertorriqueño nunca renunció a su hispanidad, sólo que la definía como particular,38 haciéndola propia. Por ello, los movimientos separatistas nunca se solidificaron como tales. Como evidencia de esta hispanidad, De Hostos menciona que tras el contraataque aparentemente exitoso de los navíos puertorriqueños debido al bombardeo efectuado por los norteamericanos a la ciudad de San Juan en 1898, “sólo un comentario podía seguir... ¡Viva España! El grito era irreprimible y arrancaba tanto del sentimiento como de la razón.”39 En síntesis, el Monumento a Cristóbal Colón en San Juan manifiesta entre líneas el contexto de Puerto Rico hacia fines del XIX,40 donde las ideas liberales y conservadoras se ven enfrentadas en la búsqueda de una identidad propia sin perder la herencia cultural hispana. Representa las contradicciones de un pueblo latinoamericano aún en crecimiento ideológico, cuyas principales fuentes se centraban en Europa sin detenerse a valorizar el potencial de lo propio. A través de una obra de arte de autor foráneo –más allá de sus características plásticas y valor artístico– y por más contradictorio que luzca, es posible el entendimiento del contexto y la mentalidad de una nación latinoamericana que no pudo entenderse a sí misma. 31 32

33 34 35 36 37 38 39 40

Ibid: 145. Pedreira, 1942:93. Más aún, “...mientras Puerto Rico ve aumentar su necesidad de organización política, mientras van surgiendo problemas que imponen soluciones ajenas a la incumbencia militar; mientras crece la conciencia popular, que reclama aquella organización y estas soluciones, la isla sigue viviendo en íntima función peninsular...” (Blanco, 1943:102). La Orden Miracle, 1965: 8. Salinas Cano, 1981:190. Ibid: 192. De Hostos, 1948:249-250. Ibíd.:257. Pedreira, 1942:94. De Hostos, 1948:156. Brau, 1956:102. 84

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El Monumento de Cristóbal Colón de Manuel Vilar Zoila Esperanza Quevedo Pereyra México de mediados del siglo XIX lo caracterizó principalmente, la convulsión, debido tanto al caudillismo como a la sucesión de presidentes interinos quienes sólo tuvieron en común la falta de consenso respecto del tipo de gobierno y de estado que le correspondería; factores comunes en los países iberoamericanos en esa misma época.1 Fernando Benítez, precisa que la “generación del 48”, estuvo compuesta por jóvenes liberales para quienes la única salida era el cambio radical del país, el cual se lograría liquidando las supervivencias coloniales al arrebatarles el poder a los militares, al clero y a los hacendados. Para los liberales,“secularizar” era poner la noción de una edad de oro, en la cual, en un futuro indefinido, se liberaría de la necesidad a los mexicanos, pues al acumularse la riqueza y el saber, habría justicia, empleo y bienestar para todos.2 Ese espíritu anticlerical del poder político, permitió las condiciones necesarias para el inicio de una reforma urbana, en la cual se produjo la obra en estudio. La creación de plazas, avenidas, paseos y monumentos públicos realizada con los recursos que el Estado, se proveyó de la venta a particulares de las propiedades de la Iglesia, y el espacio y faz que había de sustituir a las derruidas edificaciones de ésta. Ideológicamente, el marco en el que se comisiona realizar el Monumento a Colón de Manuel Vilar, es precisado por Justino Fernández, cuando se refiere a un “sentido liberal de la existencia”, el que implica un abrirse a la modernidad con sentido crítico, aceptando las corrientes artísticas de la época, como expresión de los nuevos ideales de vida futura, una actitud tendiente a libertarse de la tradición y a intentar el progreso. Entonces, luchar por sí mismo, por hacerse de una existencia propia, dejando de depender de la metrópoli, significaba la noble y legítima aspiración de libertar al pueblo de opresiones pasadas, presentes y futuras.3 En esa lógica de ideas, puede entenderse por qué elegir el tema de Cristóbal Colón, pues se identifica a Europa con la modernidad que se anhela alcanzar: “Cree América haberse descubierta a sí misma y va en busca de su expresión. A ello tienden los poetas, novelistas e historiadores del siglo XIX. Todo el siglo XIX está recorrido por un incoercible anhelo de ex1 2 3

Gutiérrez, 2000:185. Benítez, 1984:12 y 15. Fernández, 1993:36. 86

presar el espíritu de América, nacido en los principios de esta centuria. Y, cuando cree haberlo logrado, vuelve a lo europeo, no con el servil espíritu de una colonia hacia la metrópoli, sino antes con el afán de incorporarse a una cultura universal... separación de Europa, expresión de sí misma, incorporación a Europa como centro de la cultura occidental.”4

Sobre el significado de erigir monumentos públicos, como la estatua de Colón encargada a Vilar, Natalia Majluf señala, refiriéndose al caso peruano en la misma época, algunas precisiones que nos parecen aplicables al caso: “En la época colonial la plaza mayor era el foco social y político de la ciudad, siendo las fachadas de la alcaldía y de la catedral las que dominaban el espacio urbano. Símbolos de poder, no significaron sin embargo, símbolos públicos... La escultura del XIX, por medio de su emplazamiento en lugares considerados públicos, intenta apropiarse de las calles, reclamándolas para el Estado y la Nación (...) Lo que llevó a la colocación de estatuas y a la renovación de plazas y calles fue un complejo sistema de creencias sobre progreso, cultura, educación popular y control del espacio urbano, llevadas a cabo por un Estado y una élite que buscaban consolidarse.”5

Rodrigo Gutiérrez, en el mismo orden de ideas, sostiene acerca de la escultura monumental iberoamericana en el siglo XIX: “La escultura monumental vino a cubrir varias necesidades de los gobiernos y nuevos países. Contribuyó a la urbanización simbolizando a la vez su adelanto cultural, promovió a los próceres dignos de ser imitados, y expresó emblemáticamente la obra pública de gobiernos de tinte liberal y europeizante a través de la transformación estética de las ciudades. A la ejecución de obras públicas se añadió el trazado de avenidas, parques, alamedas, etc., siendo dotadas todas ellas de la correspondiente estatuaria, a semejanza de las europeas.”6

El escultor Manuel Vilar (Barcelona1812-México1859) llega a México gracias a un concurso público habido en Roma, para dirigir la cátedra de escultura en la Academia de San Carlos. El Monumento a Colón tiene tres momentos históricos. El primero iniciado en 1853, con la orden del gobierno mexicano, culmina con la entrega del yeso y su exposición en la Academia en 1859. El segundo es después de la muerte de Vilar, durante el gobierno del emperador Maximiliano, también una etapa frustrada. Es recién en el tercer momento cuando es erigido en bronce, en 1892, 4 5 6

Jiménez, 1944:8. Majluf, 1944:8. Gutiérrez, 2000:215. 87

al conmemorarse el cuarto centenario del encuentro de dos mundos, ubicándose en la Plaza Buenavista de la ciudad de México, donde se encuentra actualmente. Con relación al primer momento, según Salvador Moreno, el 10 de abril de 1853, el gobierno mexicano dispuso realizar dos estatuas en bronce, una de Cristóbal Colón y otra de Iturbide.7 El mismo autor describe los tres objetivos que se planteó la Academia de San Carlos con la comisión de dichas obras, todos ellos conformes a la ideología y el contexto señalados en los párrafos anteriores: “… el primero, y más propio de su instituto, el fomentar el arte de la escultura, y al hacerlo con obras importantes excitar el talento de maestros y alumnos. El segundo, rendir tributo de admiración a personajes cuya importancia en la historia de la Nación era evidente; es bien extraño que en todo el continente americano, a lo menos en la parte española, no se haya erigido durante el espacio de más de tres siglos, monumento al descubridor (...) Y el tercero, contribuir a que la capital de la República se adorne y hermosee, lo cual redundaría en honra de la nación.”8

Vilar ejecutó diversos dibujos para su proyecto. Para ello, pidió se le remitiera de Europa retratos del navegante, como consta en algunas cartas personales. La colosal estatua fue realizada por Manuel Vilar con la colaboración de sus discípulos entre el 1º de julio de 1856 y el 31 de agosto de 1858, conforme lo declara el propio autor en una carta remitida a Don Bernardo Couto. “La mencionada estatua de Colón la comencé el día 1º de Julio de 1856, y la concluí el día 31 de agosto de 1858; pero nada más trabajé en ella 271 días, o sea 10 meses y 21 días, y mis discípulos trabajaron 186 días, o bien 7 meses, 11 días; así, trabajamos 457 días, o sea 18 meses, 7 días.”9 Manuel Vilar. Proyecto para el Monumento de Cristóbal Colón. C. 1853, dibujo.

7 8 9

En otra carta enviada al mismo Couto, por entonces Presidente de la Academia Nacional de San Carlos, Vilar dice:

Moreno, 1969:53. Ibid. Vilar, 1979:161. 88

“Tengo el honor de poner a la disposición de V.E. el modelo en yeso de una de las estatuas que se sirvió encargarme ejecutara, esto es, la de Cristóbal Colón, la que he representado en ademán de indicar el Nuevo Mundo que descubrió. Si ésta fuera de la aprobación de vuestra excelencia y de la junta, quedarán satisfechos los deseos de atto. Y s.s. Q.B.S.M. Manuel Vilar.” 10

Su modelo en yeso fue exhibido con éxito en la Décimo Primera Exposición de la Academia, a finales del año 1858 e inicios del año 1859. Al respecto Vilar comenta a su hermano José: “El día 25 se abrió la exposición de esta Academia, la que está bastante interesante respecto de los trabajos de nuestros discípulos... Yo tengo expuesta la estatua colosal de Colón y tengo la satisfacción de que gusta a quienes la ven.”11

Para la década de 1850 y 1860, el alto costo de los materiales empleados en la labor escultórica, como el mármol y el bronce, determinó que muchas creaciones no pasasen del yeso. Asimismo, existía la necesidad de un proceso de fundición de calidad, el cual casi siempre debía gestionarse en Europa.12 Ello, aunado con el contexto social político y económico que vivía México por aquel entonces, impidió que el trabajo se concluyera. Mas el propio artista lo había augurado, en una carta a su hermano José: “Ya puedes cantar un Tedeum porque al fin he terminado en yeso, la estatua colosal de Colón. Ahora quién sabe cuándo se podrá poner en bronce, y si no mejoran los intereses de esta Academia creo que no se hará nunca.”13

Con relación a las características formales, otra carta de Vilar descubre las dimensiones: tres metros de altura, aproximadamente:

10 11 12 13

Ibid, 1979:158. Moreno, 1969:186. Gutiérrez, 2000:215. Moreno, 1969:181. 89

Manuel Vilar. Colón. 1856-1858, yeso. Museo Nacional de Arte. Ciudad de México.

“Yo sigo trabajando en la estatua de Colón, la he agrandado cuando esté en yeso tendrá, con el plinio, 3 varas 24 pulgadas, y sin éste, 3 varas 15 pulgadas...”14

El segundo momento protagonizado por el emperador Maximiliano, da el emplazamiento al monumento de Colón, para lo cual dispuso en 1865 que el arquitecto Ramón Rodríguez Arangoity realice el proyecto. Colón aparecería en lo alto del monumento rodeado de cuatro grupos escultóricos que representarían cuatro de los mares del Nuevo Continente, los cuales serían ejecutados por los discípulos del artista: Calvo, Noreña, Miranda y los hermanos Islas, empleando mármol de Puebla y granitos mexicanos, pero no llegó a realizarse.15 En 1871, el arquitecto Arangoity influenciado por su tío Antonio Escandón, hizo un nuevo proyecto, esta vez con dos soluciones: un pedestal monumento o fuente monumento, sustituyendo las figuras de los mares por las de los frailes Pedro de Gante, Bartolomé de las Casas, Juan de Torquemada y Bartolomé de Olmedo: “La estatua de Vilar no sólo no fue fundida, sino sustituida por otra, adquirida en Francia, y el proyecto original de Arangoity encomendado, para su realización a otro arquitecto.”16

Es probable que, ante el transcurso del tiempo, la autoridad política de turno, ignorante del valor de la obra del barcelonés, haya querido “modernizar” el gusto mexicano con una obra nueva traída de Francia. Mientras tanto, “El Colón de Vilar quedó relegado en las galerías de escultura de la Academia.”17 Sólo en 1892, pudo ubicarse la escultura, ya vaciada en bronce,18 en la Plaza Buenavista.19 El Cristóbal Colón de Manuel Vilar obedece a los criterios señalados por Ida Rodríguez Prampolini, vigentes a la época de realización de la obra. “El nuevo concepto romántico de la escultura tanto en México como en Europa cuajó más lentamente y la ruptura con el ideal clásico fue menos definitiva y patente. Dentro de la postura indecisa que se manifiesta en las críticas de escultura encontramos ya, sin embargo, inclinaciones, 14 15 16 17 18

Ibid: 173. Ibid: 60. Ibid. Ibid. “En 1892 la Junta Colombina para conmemorar el IV Centenario del descubrimiento de América, presidida por don Joaquín García Icazbalceta, decidió por fin que fuera vaciada en bronce la escultura de Vilar, y sobre un pedestal construido por el arquitecto Juan Agea se colocara en la plaza de Buena Vista, donde continúa hasta la fecha, si bien la plaza ha perdido su carácter y la escultura de Vilar aparece empequeñecida.” Moreno, 1969:60-61. La Plaza Buenavista se encuentra entre las calles de Buenavista y Mina, en la Colonia Bellavista de la Ciudad de México. 90

consejos a los alumnos, particular gusto y entusiasmo en juzgar aquel tipo de escultura más alejada de la tradición neoclásica.”20

Más adelante, Rodríguez Prampolini precisa: “Las bases teóricas que el crítico establece en lo concerniente a este arte serían fundamentalmente: la copia de lo “clásico y del natural” ya que, en escultura, el romanticismo se alía al naturalismo con más decisión. El conocido lema de: belleza y verdad, se destaca con más fuerza, entendiendo por belleza la perfección de las formas basadas en un concepto clasicista de “ideal”, y por verdad, la naturalidad de las formas.”21

Confirmamos entonces que este proyecto fue realizado, siguiendo los parámetros de la crítica de su propia época: Colón se halla erguido, con el pie izquierdo adelantado ligeramente, con el gesto de presentarse a sí mismo, señalando con el brazo y mano izquierda el globo terráqueo que se sostiene sobre una base junto a su pie de ese mismo lado. Ataviado a la usanza de fines del siglo XV, el navegante viste túnica sin cuello con canesú donde se aprecian finos pliegues. Sobre éste, un gabán de supuesto terciopelo que lo cubre hasta los tobillos y zapatillas enfundadas en medias en sus pies. Para completar su ajuar un gorro con pequeño listón sobre la frente y un bolso pequeño que pende del delgado cinturón que ciñe la túnica a la altura de la cintura. Cabellos semilargos y levemente rizados enmarcan el rostro apacible y serio a la vez del cristiano navegante. Vilar y sus discípulos, realizaron el molde y el vaciado en yeso de la Manuel Vilar. Monumento a Cristóbal Colón. estatua de Cristóbal Colón. El maes1892, bronce. Plaza Buenavista. Ciudad de México. tro había introducido en la Acade-

20 21

Rodríguez Prampolini, 1964:66-67. Ibid: 68. 91

mia de San Carlos, el empleo de modelos naturales y maniquíes, así como el dibujo natural y el anatómico, entre otras innovaciones.22 Explica la delicada expresión realista de la imagen, el hecho de que este trabajo escultórico, siguiendo los lineamientos de la crítica imperante y el gusto de la época, se desarrolló teniendo a la vista modelos naturales además de un maniquí ataviados conforme a la usanza europea de fines del siglo XV, con prendas hechas de franela y terciopelo, tal como lo declara el artista, en el documento de rendición de cuentas a la Academia de los gastos que habría efectuado en esta obra.23 Estas prendas deben haber sido confeccionadas con vista de los retratos del genovés, que Vilar había solicitado. La postura enhiesta y digna de Colón y su sobria actitud de mostrarnos el logro de su quimera, el lugar donde se ubicaría América, nos resulta de un espíritu romántico, al ejemplificar la identidad que el continente comenzaba por entonces a delinear por sí mismo, en este caso, a través del Arte.

Bibliografía Benítez, Fernando (1984). Historia de la Ciudad de México. Barcelona. Salvat Editores, Tomo 7. Fernández, Justino (1993). Arte Moderno y Contemporáneo de México. El arte del siglo XIX. México, UNAM-IIE. Gutiérrez, Ramón y Rodrigo Gutiérrez Visuales (2000). Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona, Lunwerg editores. Jiménez Rueda, Julio (1944). Letras mexicanas en el siglo XIX. México, Fondo de Cultura Económica. Majluf, Natalia (1994). Escultura y espacio público. Lima, 1850 – 1879. Lima, Instituto de Estudios Peruanos. Moreno, Salvador (1969). El escultor Manuel Vilar. México, UNAM-IIE. Rodríguez Prampolini, Ida (1964). La Crítica de Arte en México en el siglo XIX. Estudio y Documentos I (1810-1858). México, UNAM-IIE. Vilar, Manuel (1979). Copiador de cartas (1846-1860) y Diario Particular (1854-1860). México, UNAM-IIE.

22 23

Fernández, 1993:4. Vilar, 1979:159. 92

Colón, el evangelizador de América Sonia Pérez Unzueta En el Paseo de la Reforma en México se ubica un monumento a Cristóbal Colón. Éste destaca y causa controversia en su tiempo, por sus particularidades estéticas. Sin embargo, lo más rico en la escultura es el discurso que sostiene y que no es otra cosa que la articulación del pensamiento mexicano hacia fines del siglo XIX. Otro aspecto importante son las confusiones acerca de los personajes representados al no existir un consenso acerca de sus identidades. Pero, pasemos primero a anotar algunos datos importantes con respecto a nuestra obra. Esta escultura, tal y como señalan los documentos periodísticos de la época, fue mandada hacer en 1873 por el mexicano Antonio Escandón, un importante banquero y fundador del ferrocarril en México, al parecer a cambio de favores del Estado, según lo indica una noticia de la época.1 La idea y proyecto ya habían sido iniciados por el emperador Maximiliano sin llegar a concretarse.2 El escultor de la obra fue el francés Charles Henri Joseph Cordier (18271905),3 artista de notable trayectoria cuyo reconocimiento también podemos apreciar en los documentos referidos. La importancia de ambos personajes hará que la llegada del monumento sea todo un acontecimiento nacional deCharles Cordier. Monumento a batiéndose inclusive, en periódicos y revistas Colón. 1875, bronce. Ciudad de México. de la época, su lugar de ubicación:

En: Rodríguez Prampolini, 1997: 241-242, Tomo III. Véase también: Gutiérrez Viñuales, 2004:418. “Fue Maximiliano el primero que tuvo la idea de levantar un monumento a Colón en la calzada que conducía directamente al Alcázar de Chapultepec y que después fue llamada Paseo de la Reforma”. Fernández, 1983: 170. Véase también: Uribe, 1987: 167. Escultor de formación académica, nacido en Francia en 1826. Conocido por representar la diversidad de las fisonomías humanas, realizando numerosos bustos en Argelia. Se caracteriza por el uso de la policromía y gusta mucho de trabajar el bronce con la piedra. Fallece en Argelia en 1905. 93

“En la pág. 61 reproducimos (según fotografía) el monumento á Cristóbal Colón, erigido en la ciudad de Méjico en 1875, á expensas del opulento capitalista D. Antonio Escandón, y labrado por el escultor Enrique Carlos Cordier, laureado autor de la estatua ecuestre de Ibrahim-Pachá, de la estatua del mariscal Gerard que existe en Verdún, de las cariátides La Armonía y La Poesía del foyer de la Ópera del París, y de otras esculturas notables.”4

Otra nota periodística titulada “La estatua a Colon” señala: “Sabido es por todos que el señor Escandón regala a México la bellísima estatua de Colón, ejecutada por el gran artista Cordier.”5

Los comentarios, aunque breves, continúan: “Los señores Barrón y Escandón saldrán próximamente de Londres, con destino a esta capital, acompañados del célebre escultor Cordier, quien dirigirá la colocación de su estatua de Cristóbal Colón.”6

Recordemos además que, durante el siglo XIX, el tema colombino era de gran importancia y por ende muy estudiado, lo que encaja con el sentimiento romántico interesado por conocer lo exótico. Vale precisar que Cordier realizó una serie de bustos representado personajes del oriente. A esto debemos añadir, el hecho de ser francés y que en Francia este fenómeno era bastante acentuado en aquella época. Por otro lado, después de la Independencia, los monumentos públicos en México jugaron un papel preponderante en la construcción de la nueva identidad, basada en la negación del pasado inmediato: la Colonia. Es así que en el último cuarto del siglo XIX se genera una gran producción de obras conmemorando personajes y hechos históricos, y es en este marco que se produce el Monumento a Colón, personaje importante dentro de la historia iberoamericana y por ende mexicana: “A partir de 1880, aproximadamente, se despierta el clamor de un exaltado nacionalismo patriótico, un afán de levantar monumentos públicos, estatuas de nuestros hombres célebres y adornos en nuestros paseos, iglesias y edificios públicos (…) Alrededor de estos años comienza también el embellecimiento del Paseo de la Reforma (…). El monumento a Colón que ocupa una de las glorietas del Paseo de la Reforma, regalado por un particular, el señor Escandón, en diciembre de 1875, si bien es obra del escultor francés Cordier, responde al mismo afán de embellecer la capital.”7 4 5 6 7

En: La Ilustración Española y Americana., 1892:51. En: Rodríguez Prampolini, 1997:279, Tomo III. Ibíd: 312. Ibíd.: 122-123, Tomo I. 94

Pero, ¿por qué fue importante Colón para los mexicanos? Cierto es que lo fue por el hecho de haber “descubierto América”, pero nuestra obra da otra respuesta: Colón fue importante porque trajo consigo la fe Católica y la evangelización. Hemos señalado líneas arriba, que los mexicanos después de la Independencia anularon la Colonia como parte de su historia, pero no rechazaron todo lo que ella acarreó. De hecho, no podían negar la fe que profesaban y por supuesto, separaron a los religiosos de los conquistadores. Por otro lado, al anular la Colonia, recurrieron a las culturas antiguas para construir su identiFray Bartolomé de las Casas. dad, y por eso vemos, en la segunda mitad del siglo XIX, obras concernientes al tema del indígena enaltecido. Ahora, qué mejor figura, para vincular ambos pensamientos, que la de los evangelizadores que “defendían” al indígena, como los frailes que arribaron a la Nueva España durante la conquista, algunos de los cuales están representados en nuestra obra. Sin embargo, es en este punto donde existe gran controversia. Los personajes están hechos en bronce y la base que los sostiene en piedra, conjunción de materiales de la que gustaba mucho Cordier. La obra posee dos niveles: el primero está conformado por una base octogonal, con cuatro lados almohadillados sobre los que están sentados cuatro frailes, uno en cada lado; en las caras laterales de este basamento se enmarcan dos relieves, en la parte frontal la inscripción votiva, y en la cara posterior el extracto de una carta de Colón. En un segundo nivel marcado por una base más reducida, Colón, en actitud de presentar el “Nuevo Mundo” a Dios, de pie señala con la mano derecha al cielo, mientras que con la izquierda levanta un velo que oculta la mitad del mundo. Formalmente, un documento de la época señala que: “El monumento además parece inspirado en uno erigido en Worms a Lutero inaugurado en 1868, y del que es autor Ernesto Rietschel.”8 Debajo de Lutero están sentados los promotores de la reforma, todos en bronce, al igual que en la obra de Cordier. En ambos conjuntos existe un marcado academicismo; el de México es simétrico, de corte axial y sin mucho movimiento. Sin embargo, la figura de Colón es bastante idealizada, muestra a un personaje muy joven y atlético dándole al almirante la apariencia de un emperador romano, en contraste con la de los 8

Ibíd.: 362, Tomo III. 95

frailes que se imponen por la monumentalidad de sus dimensiones y por el realismo de su fisonomía, en los que se observa incluso las arrugas del rostro. La obra entonces, trasluce la formación académica del artista con marcado sentimiento romántico. Recordemos que Cordier gusta de idealizar a los personajes, como sucede en sus bustos de Argelia, o inclusive en el conjunto escultórico Las Duda9 que ejecuta para Argentina, en donde también está la idealización de pensamientos y de personajes. Hemos dicho que debajo de Colón hay cuatro frailes sobre cuya identidad no hay Fray Diego de Deza. consenso. Retrocedamos un poco para entender esta confusión: el proyecto de erigir un monumento a Colón fue primero una inquietud del emperador Maximiliano en base a la idea del fallecido escultor Manuel Vilar; retomada por el arquitecto Ramón Rodríguez Arrangoity, contemplaba representar a los cuatro mares del nuevo continente. En el segundo proyecto mandado a hacer por Antonio Escandón los mares se reemplazan por cuatro frailes que el francés alteró, dentro de las cuales estaría el cambio de algunos de los religiosos: “El proyecto aceptado y los honorarios cubiertos, el señor Escandón partió a Europa y Rodríguez Arrangoity creyó que allá se estaba poniendo en ejecución, pero no fue así, pues estando en París el señor Escandón, en 1873, encargó la realización de otro proyecto al escultor francés Carlos Cordier.”10

Los frailes indicados por Rodríguez Arrangoity eran los franciscanos Pedro de Gante y Juan de Torquemada, el dominico Bartolomé de Las Casas, y el mercedario Bartolomé de Olmedo,11 vinculados con el proceso de evangelización en la Nueva España. Es indudable que el conjunto ideado por Rodríguez Arrangoity no fue ejecutado; caso contrario no se entendería la cruda crítica hecha una vez erigido éste.12 Sobre la identidad de los nuevos frailes tampoco existe acuerdo. En un periódico español de 1877, meses antes de su erección, bajo el apartado de “Monumento á Cristóbal Colón”, se escribe: 9 10 11 12

Grupo escultórico la duda: [En línea]. Fernández, 1983:171. Hacen referencia a estos datos: Moreno, 1969: 60 y Fernández, 1983:171. En: Fernández, 1983:171. 96

“Otras cuatro estatuas hay en los ángulos del segundo cuerpo, las cuales representan a dos frailes franciscanos y dos dominicos: en la primera se conmemora á Fr. Juan Pérez de Marchena, guardián del convento de la Rábida, y á Fr. Diego de Deza, confesor de la Reina Católica; en las dos segundas se tributa un homenaje de respeto al sabio piadoso y dominico Fr. Bartolomé de Las Casas, y al primer sacerdote católico que acompañó á Colón en su primer viaje á América y anunció el evangelio a los indios. Estas estatuas miden tres metros y son de bronce.”13

Por su parte Luis García Pimentel, una vez levantada la obra, publicó el siguiente comentario: “No fue arbitraria ni obra de acaso la elección de los personajes destinados para adornar el pedestal del Monumento (…) fray Juan Pérez de Marchena, fray Diego de Deza, fray Toribio de Benavente y fray Bartolomé de las Casas.”14

Años más tarde en 1883 Ignacio Altamirano acota: “Esta estatua, que tiene en torno de ella otras cuatro, representando a los ilustres frailes españoles Bartolomé de Las Casas, Pedro de Gante, Bernardino de Sahagún y Juan Pérez de Marchena, está colocada en la calzada de la Reforma.”15

Siguiendo con los comentarios, Antonio de la Peña y Reyes en el año 1892 señala: “Después la figura del descubridor se acentúa más, y aparecen las de otros cuatro inmortales, puestos en el monumento por indicación del señor licenciado don Alejandro Arango y Escandón: allí están cuatro frailes, dos franciscanos y dos dominicos: el padre Marchena y el padre Deza, que alentaron, que protegieron a Colón, y el padre Gante y el padre La Casas, heroicos y venerables padres de los indios, defensor de ellos uno, el señor Las Casas, y maestro de ellos el otro, el señor Gante.”16

Por último, otro documento del mismo periódico en 1892, apunta: “… las cuatro estatuas que hay en los ángulos del segundo cuerpo, también de bronce, de tres metros de altura, representan á otros tantos frailes ilustres: Fr. Juan Pérez, guardián del convento de la Rábida; Fr. Diego de Deza, confesor de los Reyes Católicos; Fr. Bartolomé de Las Casas, protector de los indios; y Fr. Bernardo Boyl o Buil, que acompañó a Colón en el segundo viaje y fue por consiguiente el primer sacerdote católico que pasó á las Indias.”17 13 14 15 16 17

En: La Ilustración Española y Americana, 1877:50. En: Fernández, 1983:171. En: Rodríguez Prampolini, 1997:157, Tomo III. Ibíd: 359. En: La Ilustración Española y Americana, 1892:51. 97

En cuanto a los autores actuales, Gutiérrez Viñuales, es quien más ha trabajado sobre el tema y señala: “En lo que a la estatua de Colón respecta, se le añadieron, en lo escultórico, las figuras de los frailes Pedro de Gante, Bartolomé de las Casas, Juan Pérez de Marchena y Diego de Deza.”18

Podemos notar que todos sin excepción mencionan a Bartolomé de Las Casas, dominico conocido como “el apóstol de los indios”, figura importante en el proceso de evangelización en la Nueva España. Es famoso por su actitud en contra de la esclavitud y el maltrato de los indígenas expresado en sus documentos. Se le reconoce por el hábito y por los escritos que lleva en las manos. En lo que concierne a Diego de Deza, sólo Ignacio Altamirano no lo menciona como parte del conjunto escultórico, reemplazándolo por fray Bernardino de Sahagún, importante franciscano partícipe de la evangelización en los primeros años de la Colonia. No compartimos esta posición, por cuanto Altamirano indica a tres franciscanos cuando en la escultura hay sólo dos con el hábito de dicha orden. Deza estaría representado por el dominico con algunos legajos entre sus manos, lo que haría referencia a su carácter intelectual. Este fraile, gran protector y amigo de Colón, durante el siglo XIX se le tenía como uno de los individuos más importantes en el proceso de la llegada del almirante a América: “Los modernos historiadores colombinos, amigos como adversarios del descubridor, están contesten en contar entre los mayores favorecedores de Colón y de empresa al sabio catedrático de la Universidad salamantina, maestro doctísimo del príncipe don Juan, Fr. Diego de Deza (…) Deza favoreció a Colón desde la llegada de éste en 1485, Colón venía con el único y exclusivo objeto de proponer á los reyes la empresa descubridora: ésta fue sometida al examen de sabios y letrados.”19

Fray Pedro de Gante.

18 19

Según este texto, fue uno de los sabios que evaluó la empresa y votó a su favor. En esto radicaría su aporte. El personaje con un indígena a sus pies es uno de los más controvertidos.

Gutiérrez Viñuales, 2004:419. En: La Ilustración Española y Americana, 1892:123. 98

Sobre él se ha dicho, siguiendo una de las citas mencionadas, que es un sacerdote católico que acompañó a Colón en su primer viaje y anunció el evangelio a los indios. Este dato es inexacto ya que, tal y como lo reconoció el propio Papa Juan Pablo II: “fue sólo en el segundo viaje cuando, en la gran expedición «pobladora», doce misioneros con el Vicario Apostólico Fray Bernardo Boyl llegaron a La Española, hoy Santo Domingo, el 22 de noviembre de 1493.”20 También se ha mencionado que podría tratarse de Toribio de Benavente, Pedro de Gante, o Bernardo Boyl o Buil. Con respecto a Bernardo Boyl o Buil si bien fue el primer fraile en llegar a América, no se le reconoce una relación tan cercana con los indígenas como a Toribio de Benavente y a Pedro de Gante, en cuyos casos se justifica la imagen que aparece a los pies. Además, cualquiera de estos dos franciscanos tuvo especial relación con México, por el estudio que realizaron sobre los pueblos indígenas en pro de su labor evangelizadora, lo que permitió un mejor conocimiento del pasado y por lo tanto de la identidad mexicana. Cuando se realiza este monumento es un periodo de construcción de la identidad nacional y que, al menos en el caso mexicano, recayó en las culturas antiguas, de manera que el conocimiento sobre las mismas era de gran importancia. Es oportuno resaltar en este punto que a Pedro de Gante se le relaciona más con la evangelización de indígenas niños, y justamente el indio a sus pies parece joven, por ello nos acercamos más a la postura que lo señala como el representado. Pero las dudas no quedan ahí. Existe una confusión aún mayor con respecto al fraile con hábito franciscano que lleva en su mano derecha un objeto semejante a una escuadra o compás. Remitiéndonos nuevamente a las citas anteriores, se ha señalado de manera reiterada que se trata de Juan Pérez de Marchena.21 Pero, tal adjudicación no pasa de ser un desafortunado desacierto. Es verdad que Colón fue ayudado por un fraile de la Rábida. Sin embargo, no fue éste el úniFray Antonio de Marchena. co la realidad de su empresa: 20 21

Papa Juan Pablo II: 1993. Ver citas: 13, 14, 15 y 18. 99

“En fin vuestras altezas determinaron que esto se pusiese en obra. Aquí mostraron el grande coracon que siempre ficieron en toda cosa grande, porque todos los que avían entendido en ello y oído esta platica todos a una mano lo tenían a burla salvo dos frailes (3) que siempre fueron constantes.”22

Según el mismo Bartolomé de las Casas, se trataría de: “Sin duda fray Juan Pérez y fray Antonio de Marchena.”23 De acuerdo con Antonio Rumeu,24 ambos personajes han sido confundidos, lo que ha llevado a fusionarlos en forma errónea desde épocas tempranas, de donde saldría la denominación de Juan Pérez de Marchena, error que ha permanecido en el tiempo. Del primero se sabe que sí estuvo relacionado con el monasterio de la Rábida, lugar al que acudió Colón en busca de refugio y donde lo conoció. Del segundo no hay nada certero sobre su relación con el monasterio, lo que sí es seguro es que era cosmógrafo, cercano con los reyes católicos. Sobre la orden de la cual formaba parte tampoco hay nada seguro pero, según Bartolomé de las Casas era franciscano, 25 orden que lo reconoce como su religioso. Es probable que fuese Antonio de Marchena por el instrumento entre sus manos que alude a su calidad de científico. Sin embargo, desconozco si Cordier o Escandón estuvieron al tanto de la confusión, ya que ésta es de larga data. Los dos relieves que ornamentan las laterales de la base del monumento, relata el primero la llegada de Colón a América; en primer plano un grupo de indígenas desnudos se ocultan entre la vegetación, que sirve de marco al resto de la escena; en segundo plano Colón en tierra firme se arrodilla en actitud de agradecimiento a Dios. Tras él, en un tercer plano, en el mar, una de las carabelas.

Llegada de Colón. Relieve.

22 23 24 25

De Las Casas, 1989:179. Ibíd: 194. Rumeu Armas, 1968. “Nunca pude hallar de qué orden fuese, aunque creo que fuese de San Francisco, por conocer que Cristóbal Colón, después de almirante, siempre fue devoto de aquella orden. Tampoco pude saber cuándo, ni en qué ni cómo le favoreciese o qué entrada tuviese en los reyes el ya dicho padre fray Antonio de Marchena”. En: Rumeu Armas, 1968:14. 100

El otro relieve muestra una escena enmarcada por una naturaleza exuberante donde unos indígenas levantan la primera iglesia. En primer plano un grupo de hombres con Colón, a cuyos pies está un fraile. En la parte superior, el cielo se abre para dar paso a la mano de Dios que ayuda a edificar el inmueble. Hacia el lado izquierdo, en uno de bloques que sirven de materia prima para Construcción de iglesia. Relieve. el templo, figura la firma del artista. Tal vez el fraile de rodillas frente a Colón es Bernardo Boyl o Buil y la escena alude al segundo viaje cuando trajo consigo al primer religioso, a partir del cual se iniciaría la labor evangelizadora. En otra de las caras del basamento, opuesta a la de la inscripción votiva, se colocó en letras de oro y en latín, una extracto de la carta de Colón a los reyes católicos, que a la letra dice: Trigesimo die postquam Gradibus discessi, in mare indicum perveni, ubi plurimas insulas innumeris habitata hominibus reperi quarum omnium profelicissimo Rege nostro preaeconis celebrato, et vexillis extenssis, conti. adicente nemme possesionem accepi primae que carum Divi Salvatoris nomen imposim cujus fetus auxil lio tam ad hanc quam adceteras alias pervenimus.26 Este extracto alude a la llegada del almirante a tierras americanas, y también hace referencia a los habitantes de dichas tierras. ¿Será éste el momento exacto cuando se inicia la transformación del continente americano? 26

“Al paso del trigésimo día de navegar por el mar de las indias, en donde el mayor número de islas se encuentra habitada por innumerables hombres, descubrí de entre todos unos más avanzados para el conocimiento de nuestro rey y extendí una bandera para tomar posesión. Me dirigí al bosque para poder tomar la primer [tierra] y más rico aire que nos había salvado nombre que pondré a cuya isla que nos auxilió tan cerca a otras a que hemos llegado.” Traducción: Ernesto Llanos Argumanis. 101

Sin lugar a dudas, este monumento condensa el pensamiento mexicano de la segunda mitad del siglo XIX. Es una herramienta efectiva en la construcción de la identidad mexicana post independentista, al aludir al indígena del pasado con las figuras de los frailes que velaron por ellos. Colón se muestra como el conector entre Dios y el “Nuevo Mundo” una especie de Mesías que trae consigo la fe católica. Los frailes que procuraron la empresa se presentan también para remarcar la importancia de la llegada a dichas tierras. Finalmente, los relieves y la carta a los reyes católicos, no hacen más que conectar el arribo de Colón con el inicio de la evangelización. La pose del almirante, en el primer relieve, dando gracias a Dios por guiar sus pasos, al igual que la mano de Dios en la construcción de la iglesia, en el segundo relieve, son más que contundentes. Hay mucha verdad en las palabras de aquel escritor anónimo que en el Centinela Católico, diario de la época, apenas erigido el monumento aconsejó: “Recomendamos a nuestros lectores la hoja suelta que bajo el título de Cristóbal Colón ha circulado en estos últimos días. Allí se ve que al erigir una estatua, a ese grande hombre, se ha rendido un homenaje al catolicismo.”27

Bibliografía De La Casas, Bartolomé (1989). Obras completas: 14 Diario del primer y tercer viaje de Cristóbal Colón. Madrid, Alianza Editorial, Edición de Consuelo Varela. Fernández, Justino (1983). El arte del siglo XIX en México. México, Universidad Nacional Autónoma de México – IIE. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Madrid, Cátedra. Grupo Escultórico la duda. Accesible en Internet: http://www.bairesmagazine.com.ar/ retiro01.htm Consulta julio 8 de 2007. La Ilustración española y americana (1892). N° XXVIII, julio 30. Versión digital Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Accesible en Internet: http:// descargas.cervantesvirtual.com Consulta mayo 18 de 2007. La Ilustración española y americana (1877). N° XXVIII. Versión digital: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Accesible en Internet: http://descargas.cervantesvirtual.com Consulta mayo 18 de 2007. Moreno, Salvador (1969). El Escultor Manuel Vilar. México, Universidad Autónoma de México – IIE. 27

En: Rodríguez Prampolini, 1997:418. 102

Papa Juan Pablo II (1993). Mensaje Del Papa Juan Pablo II a los obispos, sacerdotes, religiosos, religiosas y laicos de América latina con motivo del V centenario de la primera misa celebrada en el nuevo continente. Vaticano, diciembre12. Versión digital: página oficial del vaticano. Accesible en Internet: http://:www.va/index.htm Consulta junio 20 de 2007. Rodríguez Prampolini, Ida (1997). La crítica de arte en México en el siglo XIX. México. Universidad Nacional Autónoma de México - IIE. Rumeu Armas, Antonio (1968). La Rábida y el descubrimiento de América: Colón, Marchena y fray Juan Pérez. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica. Uribe, Eloísa (1987). “Y todo por una Nación: Historia Social de la producción plástica de la ciudad de México 1761-1910”. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia.

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Tres esculturas anónimas Rodrigo Sarmiento Herencia

De las esculturas anónimas representando a Cristóbal Colón solo, de pie, apoyado sobre el globo terráqueo, en el Perú existe una en la Casa Aliaga, en Lima, otra en los cruces de las calles Marco Polo y Colón, en El Callao, y una última en el patio de la Casa del Mayorazgo (actual local del Banco Scotiabank) de la ciudad de Trujillo. Las tres, de mármol de Carrara, son formalmente parecidas, lo cual podría significar que fueron hechas por la misma mano. En tanto la información sobre la de El Callao y la de Trujillo es casi inexistente, sabemos que la de Lima estuvo ubicada, originalmente en la fachada del Molino de Santa Clara, en Barrios Altos, junto a otras esculturas, hoy dispersas,1 de similar factura con fecha de 1865.2 Fue José Rainuzzo quien las encargó a Italia, al taller del escultor Bernardo Cassoni (Carrara 1809Florencia 18??), para decorar la fachada de su negocio con ánimos de dar a conocer la esencia cultural italiana y la calidad de sus obras artísticas.3 Sobre la escultura de El Callao, el director del Instituto Nacional de Cultura, filial Callao, Licenciado Hermilio Vega Garrido, comentó, de manera informal,4 que habría llegado junto con la famosa escultura de Revelli, esto es hacia la década de 1860.5 Haciendo un seguimiento de las obras representando a Colón esculpidas por esta fecha, pudimos Bernardo Cassoni. Cristóbal dar con cuatro que guardan relaciones formales con Colón. 1865, mármol. Casa Aliaga. Lima. las mencionadas en el Perú:6 una de autor no iden1

2 3 4 5 6

Las otras esculturas representan a Volta, Doria, Machiavello, Diógenes, Cervantes, Galileo, Miguel Ángel, Rafael, Dante, Marco Polo, Victorio Alfieri, el Conde de Cavour y el rey Víctor Manuel. Leonardini, 1998:131-132. Ibíd.: 93. Coca, 2007. Gutiérrez, 2004: 389-395. Van Der Krogt, 2007. 104

tificado en la Plaza Louisburg, Boston, Massachusetts, fechada en 1849; la elaborada por Giambattista Cevasco, en la Vía Gramsci 9, Génova, Italia, de 1850; la esculpida por J. Cucchiari, que forma parte de la colección del Museo de la Ciudad, La Habana, Cuba, de 1862; y, por último, otra anónima en el Palais Antoniadis de Alejandría, Egipto, aproximadamente de 1860. Es probable que este tipo de representación de Colón surgió en la mitad del siglo XIX y que gozó de cierta popularidad en las décadas del 50 y 60. Así, el motivo aparecería esculpido de nuevo en 1876 en Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos. Las esculturas que han dado motivo de este breve ensayo, a primera vista, difieren en la cabeza, siendo de mejor factura la de la Casa Aliaga, seguida en ca- Anónimo. Cristóbal Colón. lidad por la de Trujillo y finalmente la del Callao. s/f, mármol. Callao. Esto delata que corresponden a diferentes artistas. No Antes de ser intervenido. obstante, hay que descartar este elemento en el caso de la obra del Callao, puesto que la cabeza es nueva, pues perdida la original se encargó la restauración en el año 1992 a la artista Ana María Coca.7 Las tres obras representan a Colón de pie en actitud de dar un paso adelante con la pierna derecha y apoyando su mano derecha en el globo terráqueo ubicado sobre un pedestal. La única gran diferencia entre ellos radica en que el Colón de la Casa Aliaga y el de Trujillo sostienen en la mano izquierda un mapa enrollado. Si bien podrían pertenecer a la misma mano, dadas las características formales generales y el marcado gusto académico clasicista, hay tres elementos que rebaten esta tesis. En primer lugar, la base sobre la cual se apoya el globo terráqueo es por demás disímil, siendo de factura tosca la de El Callao y la de Trujillo. Luego, los puños de las mangas —y Anónimo. Cristóbal Colón. menos obvio en el traje completo— muestran una s/f, mármol. Casa del Mayorazgo. Trujillo. colgadura diferente, siendo de mejor calidad plásti7

“Reubicarán estátua restaurada de Colón”, 1992:4. 105

ca el Colón de la Casa Aliaga. Finalmente, la piel de las rodillas y piernas exhiben distintos tratamientos, con mayor naturalismo en este último Colón. Tenemos, pues, tres esculturas similares entre sí en pose y actitud que no provienen de una misma mano. Tal vez las del Callao y de Trujillo lo son de un mismo taller o, al menos, de una misma ciudad, basándose quizás en la de Lima al ser ésta de una calidad evidentemente superior. La semejanza de la pose, la vestimenta, la presencia del globo terráqueo, en fin, el motivo en sí, dan cuenta de tres obras carentes de originalidad, pues su prototipo, como se señala líneas arriba, había sido reproducido en varias oportunidades para dispersarse en diversas ciudades del mundo. Anónimo. Cristóbal Colón. s/f , mármol. Callao. Después de intervenir la cabeza.

Bibliografía Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Madrid, Cátedra. Leonardini Herane, Nanda (1998). Los italianos y su influencia en la cultura artística peruana en el siglo XIX. Tesis Doctoral. México, Universidad Nacional Autónoma de México. Majluf, Natalia (1994). Escultura y espacio público. Lima, 1850-1879. Lima, IEP, Documento de Trabajo 67, Serie Historia del Arte 2. “Reubicarán estátua restaurada de Colón” (1992). En: El Callao. El Diario de la Región. El Callao, martes 5 de mayo, Sección Local, p. 4. Van Der Krogt, Meter (2007). Columbus Monuments. Accesible en Internet: http:// columbus.vanderkrogt.net/index.html Consulta mayo 17 de 2007.

Entrevista Coca, Ana María (2007). Artista peruana encargada de la restauración de la estatua de Cristóbal Colón ubicada en El Callao. Entrevista personal realizada el 7 de mayo, El Callao, Perú.

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El Genio de la Libertad Entre la inmigración italiana y la fiesta del centenario Inger Arévalo Esparza Las líneas que hoy nos ocupan refieren al monumento emplazado en la conocida Plaza Italia en la ciudad de Santiago de Chile; conocido por algunos como Genio de la Libertad1 o, de modo más descriptivo, El León obsequiado por la comunidad italiana2 y, del que derivará el nombre de este concurrido espacio público. En un primer momento se pensó para el análisis de esta escultura recurrir sólo al esquema de descripción formal pero, notando las carencias del caso – principalmente la distancia- y la tergiversación que para ya entrado el siglo XX significó el uso de las alegorías, se decidió utilizar como propuesta de desarrollo metodológico dos grandes ejes temáticos que lo involucran: la inmigración italiana y la celebración del Primer Centenario de la Independencia de Chile. La inmigración italiana en Chile La emigración italiana a Chile ha sido relativamente moderada, si se compara por ejemplo con Argentina. A pesar que desde los tiempos en los que el país era colonia de España se registra presencia de italianos como pilotos de navíos, funcionarios, militares y misioneros3 (con el caso excepcional del arquitecto romano Joaquín Toesca quien arriba en 1780), no es sino hasta avanzado el siglo XIX en que ésta comenzó a tener consistencia. La promulgación de leyes de respaldo al fenómeno migratorio, favorece decididamente la llegada de extranjeros al país. Así, en noviembre de 1845 se decreta la primera norma de inmigración planificada con el nombre de “Ley de terrenos baldíos”, seguida por otras disposiciones que la amplían.4 En octubre de 1882 se creó la Agencia General de Colonización e Inmigración, con sedes en París y Burdeos, para promover la afluencia de europeos5. En corto tiempo dicha agencia delega funciones en la Sociedad de Fomento Fabril, la cual se encarga del enganche de obreros especializados para las empresas de sus asociados. 1 2 3 4 5

Voionmaa, s/f. Tornero, 1930:221. Maldini, 2004:88. Ibíd: 93. Albónico, 1994:369. 107

El gobierno de José Manuel Balmaceda (1886-1891) tiene mayor éxito en el fomento a la inmigración libre, pues durante su período llegan al país 15 000 personas, la mayor parte de ellos españoles, italianos y franceses.6 La estadística oficial de 1907 señala el número exacto de extranjeros. Se trata de 134 500, es decir, un 4% de la población censada, donde los italianos participan con no poco (13 023).7 Si se la compara con los censados en 1885 (4 114), se da cuenta del sustantivo incremento. Sobre el lugar de establecimiento, la mayor parte de la colectividad italiana opta por las áreas urbanas (Santiago y Valparaíso).8 Su actividad económica enfatiza el comercio y la pequeña industria: “A diferencia de lo que se verificó en otros países de la costa atlántica, los italianos en Chile no formaron parte, en términos sociolaborales, de los sectores obrero y campesino. Las perspectivas de trabajo en Chile atraían sobre todo a los trabajadores independientes…”9

Esta información permite deducir el predominio de la tipología del inmigrante italiano caracterizado como urbano y comerciante. “El Censo Comercial Industrial de la Colonia Italiana” elaborado por Pellegrini y Aprile da luces al respecto, pues manifiesta sobre las grandes casas comerciales, fábricas, fundiciones, construcciones, bancos, empresas varias, etc. Pronto, la colonia decidió formar entidades que les permitieran ayudarse entre ellos y, a la vez, mantener y fortalecer los lazos de identidad comunes. Desde el inicio de la emigración se forman entidades de “socorros mutuos” en las ciudades donde se establecen, además de centros sociales, educativos y prensa escrita. La fiesta del centenario Los inicios del siglo XX se encuentran marcados por una profunda crisis, que abarca todos y cada uno de los aspectos de la sociedad chilena, desde la educación hasta la necesidad de normas higiénicas estrictas. Las diferencias entre el proletariado y los sectores más pobres de la ciudad se hacen más latentes. Había pobreza, indigencia, pésimas condiciones de trabajo. Ya en 1910, año del centenario, Luis Emilio Recabarren menciona al respecto: ”Y si a los cien años de vida republicana, democrática y progresista como se le quiere llamar, existen esos antros de degeneración ¿cómo se pretende asociar al pueblo a los regocijos del primer Centenario?”10 6 7 8 9 10

Maldini, 2004:95. Ibíd: 96. Pellegrini, s/f:101. Albónico, 1994:371. En Muñoz, 1999:13. 108

Para completar el cuadro desolador, muere el Presidente de la República, don Pedro Montt, y su sucesor, Elías Fernández Albano. Chile quedaba huérfano, a cargo de una camarilla de políticos,11 que ungen en medio de fuertes discusiones a Emiliano Figueroa Larraín, quien desde hacía un año era Ministro de Justicia e Instrucción Pública y que como representante del gobierno dura sólo unos días, pues el mismo septiembre se elegirá como Presidente a Ramón Barros Luco.12 Sin embargo, en medio del caos político y social, las expectativas por la celebración del Primer Centenario de la Independencia, aumentaban. La tesis presentada por Luis Patricio Muñoz Hernández se hace propicia al mencionar: “Si Chile estaba alicaído, solo un festejo, un auto-festejo, le daría las fuerzas necesarias para enfrentar su porvenir, por negro que éste prometiese ser”.13

La fiesta era organizada por los oligarcas para sí mismos, pues no celebraba la declaración de la Independencia como tal, sino cuando los nobles de Santiago determinan tomar en sus manos el gobierno de la capitanía general en nombre del rey prisionero Fernando VII. Como era de esperarse, a tan grande festividad asistieron especialmente invitadas, distintas delegaciones extranjeras, objeto de una serie de atenciones por parte de la alta sociedad chilena y, dentro de ella, la santiaguina en especial. El Programa Oficial Fiestas Patrias en Santiago y las páginas del diario de Carlos Morla Lynch,14 Ministro de Protocolo de los festejos, relatan cada una de las delegaciones que arriban: Argentina, España, Japón, Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, Bélgica, Brasil, Bolivia, Rusia, entre otras. Para el caso que nos convoca, se hará especial énfasis en la llegada de la comisión italiana, tal como indican las noticias desde Chile publicadas en el diario peruano El Comercio: “Esta noche llegará el embajador de Italia, que viene á las fiestas del Centenario, marqués de Borsarelli, acompañado de su secretario, el marqués Campana de Brisanteau. Viene, también, el hijo del embajador, señor Ernesto Borsarelli. Desde los Andes, acompaña al embajador italiano el Mayor Navarrete, que fué designado como su ayudante, durante el tiempo que permanezca en Chile. Irán á recibir á los distinguidos huéspedes á la estación del ferrocarril, los miembros de la legación de Italia, representantes del gobierno y la mayor parte de la colectividad italiana residente en esta capital.”15 11 12 13 14 15

Ibíd: 16. Ibíd: 15-27. Ibíd: 17. Morla, 1921-1922:15- 24. “Chile”, 1910-A:2. 109

El Genio de la Libertad: Un intento de análisis Tal como menciona Isabel Cruz de Amenábar en su artículo “Intuición Artística y Acontecimientos históricos: Rebeca Matte y el Monumento a la Guerra para el Palacio de la Paz en La Haya 1913-1914”, el verdadero brote que experimentaron los monumentos públicos después de 1820 y antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, cubrieron las calles, plazas y rincones de las ciudades europeas y americanas con personajes y episodios de una historia patria en bronce y mármol. Las nacientes repúblicas americanas se incorporan dentro de esta tendencia por la capacidad simultánea de mitificación y participación ciudadana. Dentro de esta corriente, podemos enmarcar el monumento que nos compete, porque bien responde a ese proceso festivo y de la inserción de una colectividad que venía fortaleciéndose con el transcurrir del siglo XIX y principios del XX. A nuestro alcance encontramos las noticias desde Chile proporcionadas por el diario limeño El Comercio: “En la inauguración del monumento de la colonia italiana, efectuada hoy, hablaron el ministro de relaciones exteriores, el embajador Borsarelli y D. Salvador Kicosia, por la colonia italiana.”16

Para aclararnos la fecha de colocación de la estatua en la plaza conocida antes de 1910, según el historiador Armando de Ramón como Plaza Colón,17 acudiremos al mencionado Programa Oficial Fiestas Patrias, que señala el día 20 como fecha inaugural del monumento erigido por la comunidad italiana: “A las10 am.- Inauguración del monumento erijido por la colonia italiana en la Plaza Colon. Discursos del Ministro de Hacienda de Chile, de S. E. el embajador de Italia i del Diputado don Armando Quezada Acharan. Honores militares.”18

Genio de la Libertad. Detalle.

16 17 18

“Chile”, 1910-C:1. Enciclopedia Wikipedia, 2007. Programa Oficial de las Fiestas Patrias en Santiago, 1910. 110

Sobre este acontecimiento, el único comentario encontrado es el que refiere Morla Lynch: “No alcanzo llegar a la Plaza Colón donde se inaugura la estatua –una de las más hermosas- ofrecida por la Colonia Italiana.”19

El monumento consta de dos cuerpos principales: el basamento y la escultura propiamente dicha. El primero muestra un escudo por esquina y, el segundo, un ángel semidesnudo en ligero escorzo que porta antorcha; junto a él, un aguerrido león. Divinidad y animal sobre un pequeño pedestal. Si bien como se menciona líneas arriba, el uso de alegorías sufrirá los avatares del transcurso histórico, la consulta de diccionarios religiosos ha sido necesaria.20 Ninguno de ellos Roberto Negri. Genio de la manifiesta como atributo de los ángeles o arLibertad. 1910, bronce. Plaza cángeles una tea, lo que sustenta nuestra hipóItalia. Santiago de Chile. tesis de tergiversación. Sin embargo, la antorcha se relaciona con el fuego y éste con la vida. Quizás, el significado aluda a los festejos de estos cien primeros años de nueva vida, una vida independiente. Por su parte, el león puede referir al escudo de armas de la ciudad de Santiago de Chile.21 Los escudos que se observan en las esquinas del basamento y que llevan como motivo principal una estrella, podrían hacer referencia a los símbolos del escudo italiano, a la bandera y escudo de Chile (“La Estrella Solitaria”) y, forzando nuestra lectura, al posible origen del artista. Sabemos que el monumento fue encargado al artista y fundidor argentino Roberto Negri,22 a quien se lo cita también en la realización de otros tres monumentos en Chile: el de Bernardo O´Higgins en la ciudad de Chillán, el primer monumento a Manuel Rodríguez y los motivos decorativos del monumento de la colonia francesa. Algunos escudos provinciales de Argentina muestran una estrella o más en su representación. Tal vez la información biográfica del escultor podría despejarnos la duda, sin embargo, ésta ha sido imposible de conseguir. 19 20 21 22

Morla, 1921-1922:73. Leonardini, 1996:28. Enciclopedia Wikipedia, 2007. Voionmaa, s/f. 111

Se añade a la historia de esta escultura un último acápite correspondiente a su desplazamiento en 1928 por la llegada del Monumento de Baquedano. Su ubicación original correspondía al centro de la rotonda de la Plaza; hoy día se observa el Genio de la Libertad hacia uno de los flancos. Carecemos de herramientas documentales que mencionen el origen del nombre de Genio de la Libertad; tal vez se trata de una metáfora que apunta al Primer Centenario de Independencia del país y donde la comunidad italiana, al parecer en competencia con las otras colonias extranjeras dado los numerosos monumentos donados por ellas, no habría de pasar inadvertida. Como anécdota, nos parece extraño que, habiéndose denominado el lugar de emplazamiento de este monumento Plaza Colón y siendo la colectividad italiana uno de los actores principales en propagar la imagen del almirante genovés, no exista referencia al mismo. Sólo a través de una breve descripción de la finca que albergaría al Presidente argentino José Figueroa Alcorta en 1910, de propiedad de la señora María Luisa Mae Clure, hallada en el periódico El Comercio,23 sabemos que existía en el hall de dicha casa un mármol original de uno de los escultores italianos más importantes del siglo XIX, Giulio Monteverde (Bistagno 1837- Roma 1917) que representa a Cristóbal Colón joven.

Bibliografía Albónico, Aldo y Gianfausto Rosoli (1994). Italia y América. Madrid, Mapfre. “Chile” (1910-A). En El Comercio, Lima, setiembre 3, p. 2, edición de la mañana. — (1910-B). En El Comercio, Lima, setiembre 4, p. 2, edición única. — (1910-C). En El Comercio, Lima, setiembre 21, p. 1, edición de la tarde. Cruz de Amenábar, Isabel (2003). “Intuición Artística y Acontecimientos históricos: Rebeca Matte y el Monumento a la Guerra para el Palacio de la Paz en La Haya 19131914”. En: Historia, Vol. 36. Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile, pp. 89- 121. Enciclopedia Wikipedia. Plaza Baquedano (2007). Accesible en Internet: http:// es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Baquedano Consulta mayo 9 de 2007. Enciclopedia Wikipedia (2007). Escudo Santiago de Chile. Accesible en Internet: http://es.wikipedia.org/wiki/Escudo_Santiago_Chile Consulta junio 8 de 2007. Leonardini, Nanda y Patricia Borda (1996). Diccionario Iconográfico Religioso Peruano. Lima, Rubican.

“Chile”,1910-B:2. 112

Maldini, Héctor (2004). Contando Italia desde Chile. Santiago, Héctor Maldini. Manuel Rodríguez, (s/f). Accesible en Internet: www.monumentos.cl/ monumentos.php?id=10693 Consulta mayo 8 de 2007. Morla Lynch, Carlos (1921-1922). El Año del Centenario: Páginas íntimas de mis memorias. Santiago, Minerva. Muñoz Hernández, Luis Patricio (1999). Los festejos del centenario de la Independencia: Chile en 1910. Directora: Isabel Cruz de Amenábar. Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, Instituto de Historia. Pellegrini y Aprile (s/f). El Censo Comercial Industrial de la colonia italiana en Chile. Resumen General de las actividades de la colonia. Santiago, s/e. Programa Oficial de las Fiestas Patrias en Santiago (1910) setiembre 18. Accesible en Internet: www.memoriachilena.cl Consulta mayo 14 de 2007. Tornero, Carlos (1930). Baedeker de Chile. Santiago, Ministerio de Fomento. Voionmaa, Liisa (s/f). General Manuel Baquedano. Accesible en Internet: www.monumentos.cl/monumentos.php?id10598 Consulta mayo 8 de 2007.

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Índice

Introducción Nanda Leonardini

Pinturas Colón con su hijo en el Convento de la Rábida de Ignacio Merino Primera versión de un mismo tema Maritza Huiza Cabalcanti

Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre Mireya Arenas Vásquez

Colón en Salamanca de Ignacio Merino Diana Allccarima Crisóstomo

El símbolo de la migración hispana. Cólón al grito de ¡Tierra! de Primitivo Álvarez Armesto Leoncio José Mejía Coca

A propósito del Desembarco de Cristóbal Colón en América (isla de Guanahaní) de Pietro Gabrini Karla García Arévalo

Colón ante los Reyes Católicos por Juan Cordero Christian Gamboa

El Colón de Ricardo Balaca y Orejas Canseco Verónica O. Morales Barzola

Esculturas El Monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi Raúl Rivera Escobar

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Los varios modos de ser latinoamericano. El Monumento de Cristóbal Colón en Puerto Príncipe Leonel Patricio Silva Montellanos

Cristóbal Colón y su arribo a Valparaíso Ricardo Saavedra Foppiani

Cristóbal Colón de Salvatore Revelli Nanda Leonardini

Reinterpretación de Cristóbal Colón de Salvatore Revelli Rosario Casaverde Dueñas

Cristóbal Colón de La Heroica Andrea San Martín Armijo

Santo Domingo y Colón: Reciclando Bienvenidas Julio Carlos Portugal Valenzuela

Tomás Mur y el Monumento Nacional a Cristóbal Colón Tom Véliz Romani

Afectos y desafectos en el sentimiento puertorriqueño El Colón de Canessa en San Juan de Puerto Rico Ana Paola Miyagusuku Miyasato

El Monumento de Cristóbal Colón de Manuel Vilar Zoila Esperanza Quevedo Pereyra

Colón, el evangelizador de América Sonia Pérez Unzueta

Tres esculturas anónimas Rodrigo Sarmiento Herencia

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El Genio de la Libertad Entre la inmigración italiana y la fiesta del centenario Inger Arévalo Esparza

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CEPREDIM

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR 2007,

EN EL MES DE OCTUBRE DE

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