Art en suisse #1 2015 / Mar/Apr/Mai

Art en Suisse Switzerland’s multilingual, multicultural art magazine

• Cinque lingue, una missione (editoriale) • Aus anderem Holz geschnitzt • La jeune artiste à Zurich • The Teardrops of Figoni et Falaschi

Issue No. 15 March / April / May 2015

CHF 12.-

EARTH WITHOUT “ART” IS JUST “EH”!

SERENA MAISTO // ARTIST // SERENAMAISTO.COM ATELIER // VIA NOSEDO 15 // MASSAGNO // TICINO // SWISS

Art en Suisse

Aus anderem Holz geschnitzt

10 Sculpter à l’encontre du fil 26 48 60 62

1 / 2015

The Teardrops of Fignoi et Falaschi Les « Goutte d’Eau » de Figoni et Falaschi Lebensgrosse Fotografie Una visione della vita a grandezza naturale La jeune artiste á Zurich Die junge Künstlerin in Zürich The Route to Musical Harmony Itinéraire d’une harmonie musicale

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Sommario

Sommaire Contents Cuntegn Inhalt

74 Valentyna Protsak im Rampenlicht

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26 62

60

74 Editorial 4-8 Loto / lotteria / tombola / verlosen / raffle 18 Auto 20 In Focus 24

Art en Suisse

Book review 40 Interaction du lecteur / lettore / Leser / reader 41 Holism 46 Impressum / empreinte / impronta / masthead 76

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Editorial

Five languages, one mission – the artist

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elcome to the seminal issue of Art en Another of our goals is to introduce young Suisse (AeS). I am honoured that you artists, the up-and-coming creatives who would have chosen to peruse this debut issue normally find it difficult to have their voice heard. of our magazine. I am also quite confident that what our team has created will prove both enterAt first glance you will notice that AeS postaining and informative. itively overflows with languages, although it may not be immediately evident what dictates the lanA work that was conceived more than eight guage of an article. Our intention is to honour years ago, Art en Suisse strides into the spotlight the multilingual, multicultural characteristics of today as a result of the dedication and labours of Switzerland and the Swiss lifestyle by allowing our first tranche of artists, journalists and trans- our featured artists to enunciate their message lators. through any of the Swiss national languages, or English.

This magazine was designed to pay tribute to unique Swiss artists and artisans by allowing each The pages of this first issue offer a veritable to articulate her or his own story, to highlight cornucopia of distinctly fascinating artists, each some of their history and to share with you their offering their own special story. motivations and muses. We aspire to introduce not only the artists who create what man readily We hope that you will enjoy our humble perceives as art, but also to expose those who creation. This is a magazine for Switzerland – design the art that surrounds us everyday, much a magazine for YOU! of which we take for granted.

Johnny Keggler Publisher – Art en Suisse

I personally welcome any comments or criticism and look forward to hearing from our readers. Feel free to voice your opinions directly to me via e-mail at : voice@artensuisse.ch – or, if you choose to share your opinion with others, join us at : www.facebook.com/ArtenSuisse, like our page and speak out.

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Art en Suisse

Editorial

Tschintg linguas, ina missiun – l’artist

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ainvegni tar il tema da l‘emna da Art en In’ autra finamira èsi d’introducir artists Suisse (AeS). Jau sun onurà che Vus avais giuvens; artists en svilup che han per il solit pli elegì quist sco emprim tema da nossa difficil da vegnir a pled. revista. Jau sun era tscherts che las contribuziuns da noss auturs èn informativas sco era divertentas.

A l’emprima egliada vegnis Vus a vesair che ils artitgels dal AeS passan d’in linguatg a l’auter, Art en Suisse - concepì l’emprima giada avon era sche la raschun persuenter na para adina subit pli che 8 onns - vegn oz a la glisch, suenter grond evidenta. Noss intent è dad appreziar il plurilinengaschi e blera lavur da noss artists, schurnalists guissem e la multiculturalitad da la Svizra; uschia e translaturs. laschain nus exprimer ils artists en ina da las linguas svizras ni en l’englais.

Quist magasin vul tegnair aut unics artists ed artisans svizzers. El è vegnì creà per laschar raquintar Las paginas da quist emprim tema mussan in lur atgna istorgia, d’accentuar intginas passaschas veritabel cornucopia d’artists fascinants, scadin da lur vita e per parter cun Vus lur motivaziuns e cun sia atgna istorgia particulara. lur musas. Nus na presentain betg mo artists che creeschan quai che vegn generalmain percepì sco Nus sperain che Vus giudais nossa creaziun art, mabain er artists che furman l’art che circum- mudesta. descha nus en la vita da mintgadi, magari in’ art Quist è in magasin per la Svizra - in magasin che nus prendain sco chaussa natirala. per VUS! Johnny Keggler Editur - Art en Suisse

Commentaris u critica èn adina bainvegni ed jau m’allegrel d’udir da nossas lecturas e da noss lecturs. Scrivai voss opiniun directamain a mai: voice@artensuisse.ch - ni sche Vus lais parter voss avis cun auters, ans visitai sin: www.facebook.com/ArtenSuisse, cliccai sin plai a mi ed as exprimi.

Art en Suisse

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Editoriale

Cinque lingue, una missione: l’artista

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envenuti all’edizione inaugurale di Art en Suisse (AeS). Sono onorato che abbiate scelto di sfogliare le pagine della prima edizione della nostra rivista. Sono inoltre più che convinto che i contenuti creati dal nostro team si riveleranno appassionanti e altamente informativi.

Tra i nostri obiettivi vi è anche quello di proporre giovani artisti, i creativi emergenti che avrebbero altrimenti difficoltà a far sentire la propria voce.

Noterete a colpo d’occhio che AeS trabocca di lingue diverse, anche se potrà non essere immediatamente evidente il criterio che determina in Progetto ideato più di otto anni fa, Art en quale lingua sia scritto ogni articolo. La nostra inSuisse avanza oggi sotto i riflettori come il frutto tenzione è quella di onorare le caratteristiche deldella dedizione e delle fatiche della nostra prima lo stile di vita multilingue e multiculturale degli equipe di artisti, giornalisti e traduttori.

Svizzeri e della Svizzera, permettendo agli artisti che compariranno sulle nostre pagine di esprimere Questa rivista fu concepita come tributo ad il loro messaggio attraverso la scelta di una delle un impareggiabile artista e artigiano svizzero, in lingue nazionali svizzere, oppure in inglese. modo che ognuno di noi potesse articolare il proprio contributo e portare alla luce alcuni aspetti Le pagine di questa nostra prima edizione ofdella propria storia, condividendo con i nostri let- frono un’autentica cornucopia di artisti, ciascuno tori le proprie motivazioni e fonti d’ispirazione. dotato di un proprio fascino distintivo e con la La nostra aspirazione non vuole tuttavia limitarsi propria storia particolare. a proporre artisti che hanno creato quanto oggi è comunemente percepito come arte, ma piuttosto Ci auguriamo che gradirete la nostra mettere in luce quegli artisti che hanno realizza- umile creazione. to l’arte che ci circonda ogni giorno, molta della Questa vuol’essere una rivista per la Svizzera, quale diamo ormai per scontata. una rivista per VOI! Johnny Keggler Editore - Art en Suisse

Do il mio personale benvenuto a tutti i vostri commenti e suggerimenti, e aspetto con impazienza il feedback dei nostri lettori. Sentitevi liberi di comunicare la vostra opinione direttamente a me via e-mail all’indirizzo: voice@artensuisse.ch, oppure, qualora preferiste condividere la vostra opinione con altri, unendovi a noi su: www.facebook.com/ArtenSuisse, mettendo Mi piace alla nostra pagina e facendo sentire la vostra voce.

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Art en Suisse

Éditorial

Cinq langues, une mission – l’artiste

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ienvenue à l’édition conceptrice d’Art en Suisse (AeS). Je suis honoré que vous ayez choisi de feuilleter avec attention ce numéro d’introduction de notre magazine.

Je suis aussi plutôt convaincu que ce que notre équipe a créé se montrera tout autant divertissant qu’instructif.

Un ouvrage qui a été engendré il y a plus de huit ans, Art en Suisse s’avance aujourd’hui sous les projecteurs grâce au dévouement et au travail de notre première portion d’artistes, journalistes et traducteurs.

Ce magazine a été conçu dans le but de rendre hommage aux exceptionnels artistes et artisans suisses en permettant à chacun d’exprimer son propre récit, de mettre l’emphase sur un peu de son histoire et de partager avec vous ses motivations et ses muses. Nous n’aspirons pas seulement à vous présenter les artistes qui créent ce que l’homme perçoit immédiatement comme étant de l’art, mais aussi à mettre en avant ceux qui conçoivent l’art qui nous entoure tous les jours et que nous prenons trop souvent comme acquis.

Un autre de nos buts est de présenter de jeunes artistes, les étoiles montantes de la créativité qui d’habitude peineraient à faire entendre leur voix.

Au premier coup d’œil vous remarquerez qu’AeS déborde positivement de langues, bien que ce qui prescrit le langage d’un article ne soit pas immédiatement évident. Notre intention est d’honorer les caractéristiques multilingues et multiculturelles de la Suisse et de l’art de vivre suisse en permettant aux artistes illustrés d’énoncer leur message au travers de chacune des langues nationales suisses, ainsi qu’en anglais.

Les pages de cette première publication sont une véritable corne d’abondance d’artistes fascinants et distincts, chacun offrant sa propre histoire particulière.

Nous espérons que vous apprécierez notre humble création.

Ceci est un magazine pour la Suisse – un magazine pour VOUS !

Johnny Keggler Editeur – Art en Suisse

Je reçois personnellement volontiers toutes critiques ou tous commentaires et me réjouis d’entendre parler de nos lecteurs. N’hésitez donc pas à me faire part directement de votre opinion par e-mail à : voice@artensuisse.ch – ou, si vous préférez partager votre opinion avec d’autres, rejoignez-nous sur www.facebook.com/ArtenSuisse, aimez notre page et exprimez-vous.

Art en Suisse

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Editorial

Fünf Sprachen, eine Mission – der Künstler

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illkommen zu unserer ersten Ausgabe von Art en Suisse (AeS). Ich fühle mich geehrt, dass Sie sich dazu entschieden haben unsere Debüt Ausgabe zu erkunden. Ich bin ebenfalls davon überzeugt, dass unser Team einen sehr unterhaltsamen und aufschlussreichen Inhalt zusammengestellt hat.

Was wir als weiteres erreichen möchten ist den jungen Künstlern, den aufstrebenden kreativen Leuten, für die es schwer ist gehört zu werden, die Plattform zu erstellen wo dies möglich ist.

Auf den ersten Blick werden sie merken, dass AeS mehrsprachig ist, obwohl es vielleicht nicht sofort klar sein wird was genau die Sprache Ein Werk, dessen Konzeption mehr als acht eines Artikels bestimmt. Unsere Absicht ist Jahre zurückgreifen, Art en Suisse schreitet nun in die multisprachige, multikulturelle Merkmale die Öffentlichkeit vor als Resultat der Hingabe und von der Schweiz und des Schweizer Lebensstils Leistung unserer ersten Gruppe von Künstlern, anzuerkennen und zu beehren indem wir unserJournalisten und Übersetzern. en Künstlern die Freiheit geben sich nach ihrer eigenen Wahl auf einer der Schweizer nationalen Dieses Magazin ermöglicht die Anerkennung Sprachen, oder auf Englisch, auszudrücken. von einzigartigen Künstlern und Kunsthandwerkern aus der Schweiz, indem sie uns ihre Diese erste Ausgabe stellt eine wahrhaft Geschichte erzählen, Stücke aus ihrer Vergangen- reiche Liste von deutlich faszinierenden Künstlern heit hervorheben und ihre Motivationen und In- vor, die uns je ihre aussergewöhnliche Geschichte spirationen mit uns teilen. Wir streben danach, erzählen. nicht nur die Künstler vorzustellen, dessen Werke man ganz offensichtlich als Kunst wahrnimmt, Wir hoffen Sie werden unsere bescheidene sondern auch solche hervor zu heben, dessen Erschaffung geniessen.

Kunst uns täglich umgibt, wir sie jedoch meistens Dies ist ein Magazin für die Schweiz – als selbstverständlich erachten. ein Magazin für SIE! Johnny Keggler Herausgeber – Art en Suisse

Kommentare oder Kritik sind von mir herzlich erwünscht und ich freue mich von unseren Lesern zu hören. Melden Sie sich mit ihrer Meinung ruhig direkt bei mir via e-mail: voice@artensuisse.ch - oder falls Sie gerne ihre Meinung mit anderen teilen möchten, verbinden Sie sich mit uns auf: www.facebook.com/ArtenSuisse, klicken Sie auf “like” und sprechen Sie sich aus.

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Art en Suisse

Umschlag Front.qxp

01.09.2008

13:52

Seite 1

AS TIME GOES BY

AVENTIA CROONERS DAS KULTUREREIGNIS

EIN FEUERWERK MUSIKALISCHER UND CHOREOGRAPHISCHER DARBIETUNGEN IM HOLLYWOODSTYLE BEKANNTE FILMMELODIEN NEU ARRANGIERT UND PRODUZIERT VON ATILLA SEREFTUG UNTER DER MITWIRKUNG EINES SYMPHONIEORCHESTERS

Im Album stecken 2 Jahre intensive Zusammenarbeit mit Künstlern und professionellen Musikern aus der ganzen Welt welche die bekanntesten Kompositionen und Lieder aus 60Jahre Filmgeschichte – von 1940 – 2000 neu harmonisiert und zeitlos schön aufgezeichnet haben.

Ausschnitte beliebter Filmmelodien, neu inszeniert und von stimmlich hervorragenden Artisten „live“ gesungen, werden bei der Show von einem Symphonieorchester vorgetragen und einem Chor, einem Ballett und einer Rappergruppe begleitet. Damit die Verbindung Musik und Film perfekt ist, wird während der konzertanten Umsetzung der Melodien eine Video-Installation im Grossformat im Hintergrund die entsprechende Filmszene wiedergeben.

AS TIME

GOES BY

Aventia Crooners Präsident – Atilla Sereftug info@dsas.ch

Nicht da ist man daheim, wo man seinen Wohnsitz hat, sondern wo man verstanden wird. Christian Morgenstern (1871–1914) «… Ohne heuristische Ambitionen der Soziologie des alltäglichen Lebens, die Prof. Michel Maffesoli an der Sorbonne lehrt, spielt Marc Sahli permanent mit den Worten und literarischen Referenzen, nimmt uns mit in eine fulminante Welt von Humor und Kreativität, eine Welt von menschlicher Größe und auch Schwächen …»

(Aus dem Vorwort von Dr. Pierre Maurer, Sozio loge)

Marc P. Sahli Logographien Prosaminiaturen aus der Schweiz, Russland, Libyen und Kosovo 1999–2012 120 Seiten, broschiert, Kameru Verlag ISBN 978-3-906739-96-0 Erhältlich in Ihrer Buchhandlung oder auf www.kameru.ch

Marc P.

SAHLI

Logographien

PROSAMINIATUREN AUS DER SCHWEIZ, RUSSLAND, LIBYEN UND KOSOVO 1999–2012

Skulptur

Aus anderem Holz geschnitzt Johnny Keggler

Übersetzung – Nina Rabler Slater

n der Ostschweiz, an der Grenze zu Liechtenstein und dem Kanton Graubünden, liegt die Region Sarganserland, die berühmt ist für ihre aufwendig geschnitzten Fastnachtsmasken, die Anfang des 19. Jahrhunderts aufkamen. Die älteste Holzmaske aus Walenstadt wird auf 1832 datiert.

Die Tradition der Maskenschnitzerei geht auf Wanderarbeiter aus Süddeutschland und Tirol zurück, deren Inspiration die römischen „Maskaronen“ waren, dekorative Schlusssteine oder Agraffen an Gebäudebögen, die in Form von Gesichtern von Kirchen und Kathedralen herabsehen.

Ursprünglich karikierten die Holzmasken Dorfpersönlichkeiten mit ausgeprägten Gesichtszügen und aussergewöhnlichen Verhaltensweisen. Diese Tradition änderte sich kurz vor dem Zweiten Weltkrieg, als zudem Teufels- und Hexenmasken hervorkommen.

Nach dem Krieg assoziierten viele die Maskenschnitzerei des Sarganserlandes mit dem

Naziregime, die versucht hatten, während des Krieges die Maskenproduktion in der Schweiz zu kontrollieren. In der Folge unternahmen immer weniger Menschen die Reise ins Sarganserland, um Masken zu kaufen oder vermieden es, sie während der Karnevalszeit zu tragen. Holz wurde schliesslich durch leichteres Papiermaché oder Plastik ersetzt, und die ursprünglichen Holzmasken fristeten fortan ihre Tage an Wänden oder verrotteten langsam in dunklen Kisten.

Heute leben und arbeiten noch ca. 60 Schnitzer in der Sarganser Region. Viele von ihnen folgen ihrer Familientradition, andere haben das Handwerk in Volksschnitzkursen von Meistern erlernt, die so ihre bemerkenswerten Fähigkeiten an die nächste Generation weitergeben.

Traditionelle Masken müssen den Originalen genau entsprechen, ohne jegliche Veränderungen, allerdings haben Schnitzer die Freiheit, neue Gesichter zu erfinden, solange diese Neuschöp-

I

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Art en Suisse

Scuplture

Sculpter à l’encontre du fil

L

e Sarganserland est une région de l’est de la Suisse, à la frontière du Liechtenstein et du canton de Graubunden, qui est réputée pour ses masques de bois du Fasnacht, le plus vieux ayant fait son apparition à Wallenstadt en 1832. L’Histoire indique que leur introduction et l’inspiration du sculpteur sont originaires des travailleurs immigrés du sud de l’Allemagne et du Tyrolle, dont le propre catalyseur pour le travail de ces masques fut les ‘mascarons’ romains – les clés de voûte décorant les arches des bâtiments et les visages qui nous regardent depuis les hauteurs des églises et des cathédrales.

A l’origine, les masques de bois caricaturaient les personnalités du village qui avaient des manières de se comporter particulières ou des traits faciaux saisissants. Mais une métamorphose majeure survint dans cette tradition à l’aube de la Seconde Guerre Mondiale lorsque les caractéristiques faciales tant démoniaques

Art en Suisse

Traduction – Julie Sîrbu que de sorcières commencèrent à apparaître sur les masques.

Malheureusement, après la guerre, les gens associèrent la sculpture de masques du Sarganserland avec le régime Nazi (qui avait cherché à contrôler leur production en Suisse) et, par conséquent, de moins en moins d’étrangers firent le pèlerinage jusqu’au Sarganserland pour les acheter, et ceux qui en possédaient cessèrent de les porter lors de Carnaval. Le bois fut remplacé par le papier-mâché et le plastique, plus légers, et les masques de bois originaux furent condamnés à être accrochés aux murs ou à se décomposer lentement dans des cartons oubliés au fin fond de débarras sinistres.

Aujourd’hui, environ 60 sculpteurs de masques travaillent toujours dans la région de Sargans ; certains d’entre eux suivent la tradition familiale tandis que d’autres ont réussi les ‘Volksschnitzkursen’, un apprentissage de sculpture de masques à travers lequel les maîtres

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Skulptur

fungen sind und keine Ähnlichkeiten mit traditionellen Masken haben.

Wohnhaft in Mels, Remo Mullis ist Holzmaskenschnitzer dritter Generation. Sein Vater und Grossvater waren beide für ihre Schnitzkunst bekannt, die sowohl traditionelle Gesichter schnitzten, als auch ihre eigenen Kreationen schufen. „Vor und während des Zweiten Weltkrieges konnte mein Grossvater eine Holzmaske für über CHF 1,000 in Berlin verkaufen. Er hatte von der deutschen Regierung eine amtliche Zulassung als anerkannter Kunsthandwerker. Durch die Assoziation mit den Nazis, brachten die Masken nach dem Krieg nur noch ca. CHF 60 auf dem Flumser Markt ein. Die Menschen hatten ihre Liebe zu einem Teil ihrer eigenen Vergangenheit verloren“, erinnert sich Remo.

Durch diese Abwendung von ihrer Geschichte, empfand Remo eine tiefe Feindseligkeit gegenüber seinen Landsleuten und deren Scheinheiligkeit, da sie in seinen Augen den kulturellen Wert dieser Masken nicht länger zu schätzen wussten. Remos Wunsch in die Fussstapfen seiner Familie zu treten war dadurch stark verringert.

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Sein Verlangen zu schnitzen, seiner Leidenschaft Ausdruck zu verleihen, war jedoch stärker: er begann entgegen traditioneller Methoden zu arbeiten; statt eine Maske zu schnitzen, um ihr dann Identität zu verleihen, verbrachte Remo seine Zeit damit, eine Person zu kreieren, die sich in emotionalen Konflikten befand. Sobald diese Idee Form angenommen hatte, konnte der kreative Gestaltungsprozess beginnen.

Die Maskenschnitzerei war jedoch nur ein kleiner Teil des Ganzen: Remo nannte seine Projekte passend „Kompositionen.“ „Ich war der

Art en Suisse

Art en Suisse

Scuplture

d’aujourd’hui transmettent leur remarquable savoir-faire.

Les masques traditionnels doivent être sculptés exactement comme les originaux, sans modification, mais les sculpteurs sont libres de former n’importe quel autre type de visage pour autant qu’il soit unique et ne ressemble en rien au design d’un masque traditionnel.

Remo Mullis vit à Mels et est un sculpteur de masques en bois de troisième génération. Son père et son grand-père maternel étaient tous deux reconnus pour leur art. A leur époque, ses ancêtres sculptaient eux aussi les visages traditionnels ainsi que leurs propres motifs uniques. « Avant et pendant la Seconde Guerre Mondiale, mon grand-père pouvait vendre un masque à Berlin pour plus de mille francs suisses. Il avait une attestation du gouvernement allemand en tant qu’artisan de qualité licencié.

Après la guerre, et parce que les masques avaient été associés aux Nazis, il n’en recevait pas plus de soixante francs sur le marché à Flums. Les gens avaient perdu leur amour pour cette partie de leur propre histoire » se souvient Remo.

C’est pour cette raison que Remo a longtemps éprouvé une profonde animosité à l’égard de certains Suisses, car il y voyait une certaine hypocrisie de leur part. Il lui semblait que ses compatriotes ne percevaient plus l’intérêt du

concept et de la valeur culturelle de ces masques.

C’est à cause de ces sentiments que le désir de Remo à suivre la voie de la tradition familiale commença à se détériorer.

Mais sa volonté de sculpter, de créer à l’image de sa passion intérieure, s’avéra plus forte que tout.

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Skulptur einzige Künstler in der Schweiz, der diese Art Kompositionen mit den Masken kreierte und damit die Maskenschnitzerei weiterentwickelte.

Die traditionellen Schnitzer, und sogar einige Politiker, hatten ernsthafte Probleme mit meiner Arbeit. Sie behaupteten, ich würde etwas, das einfach und rein war, zerstören”, erinnert er sich.

Eine Komposition ist entweder eine abstrakte oder konkrete Repräsentation einer Idee, in der die Maske eine Person widerspiegelt, die eine Emotion durchleidet und der Hintergrund die entsprechende Situation dazu darstellt. Der Hintergrund besteht gewöhnlich aus Holz, das mit Designs aus Gips, Metal, Holz und anderen Materialien ausgestaltet ist.

Für die Maske selbst brauchte Remo nur drei Messer, im Gegensatz zu den Unmengen an Utensilien, die traditionelle Schnitzer nutzen. „Mein Vater hatte eine ganze Schublade voller Werkzeuge. Ich habe ihm gesagt, dass er mit der Wahl des Werkzeugs zuviel Zeit verschwen-

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dete. Wenn du ein Werkzeug hast, was gut in der Hand liegt, reicht das“, sagt er.

Remo verbringt seine Zeit mehr mit Zeichnungen, Plänen und der Entwicklung einer Palette, aus der schliesslich Ideen hervorgehen.

Der Hintergrund, erklärt er, ist die Seele der Komposition. Deshalb nimmt er sich viel Zeit, sich selbst in die Position der Figuren, die er kreiert, hineinzuversetzen. „Wenn du dich in ihre Situation versetzt, ist das erschreckend, und das spiegelt sich in deiner Arbeit wieder. Das Problem dabei war allerdings, dass ich die Probleme der Menschen, die ich kreierte, selbst annahm. Trotzdem, ohne diese Transformation kann man sich nicht mit der Person identifizieren, ihr keine Seele geben.“ „Die Gespenster meiner Kompositionen verfolgen mich nachts manchmal. Ich werde förmlich zu diesem Menschen. Wenn man derart involviert ist, so völlig eintaucht, ist man immer mit ihnen beschäftigt. Ihre Persönlichkeit wird zur Besessenheit.“ Remos Kompositionen spiegeln mit Sicherheit viel von dem emotionalen Trauma wieder, das er in diesem Prozess durchleidet. „Einige der Kompositionen dauern mehrere Monate bis zur Fertigstellung, und manchmal habe ich sie so satt, dass ich wünschte, sie würden sich einfach in Luft auflösen.“ „Heute mache ich weder Masken noch Kompositionen, habe mich aber auch nicht komplett aus dieser Welt zurückgezogen. Ich bin dabei, ein Buch über die Maskaronen zu schreiben – zurück zu den Wurzeln.“

Art en Suisse

Pour satisfaire cette envie il commença à travailler à l’inverse des méthodes de sculpture traditionnelles ; au lieu de sculpter un masque auquel il ajouterait une personnalité, Remo passa son temps à créer une personne, pour ensuite les placer dans un conflit émotionnel. Une fois ces limites définies, la partie physique de son procédé créatif pouvait démarrer.

Cependant, la sculpture du masque n’était qu’une fraction du projet final. Remo créa ce qu’il appela avec pertinence ses ‘Compositions’. « J’étais le seul artiste en Suisse qui faisait de telles compositions avec ces masques. Mon travail a amené la création de masque à un autre niveau, mais les sculpteurs de masques traditionnels, et même certains politiciens, avaient de sérieuses difficultés avec ce que je faisais. Ils m’ont même accusé de prendre quelque chose de basique et pur et de le détruire » se souvient-il.

Une composition est une représentation soit abstraite soit concrète d’une idée où les masques représentent la personne subissant une émotion et où l’arrière-plan représente la situation.

Celui-ci est généralement constitué de bois décoré avec des motifs de plâtre et complété par du métal, plus de bois ou d’autres matériaux.

Art en Suisse

Pour la réalisation concrète du masque, Remo n’utilisait que trois couteaux, au lieu de la boîte à outils débordante d’ustensiles que les sculpteurs traditionnels préfèrent. « Mon père avait un tiroir rempli d’outils.

Je lui ai dit qu’il perdait du temps à choisir quel ustensile utiliser. Si vous avez un instrument adapté à votre main – ça suffit » dit-il.

Remo passait plus de temps à dessiner des croquis et des plans et à développer la palette de laquelle les idées commencèrent à se former.

L’arrière-plan, dit-il, donne à la composition sa spiritualité. C’est pourquoi il consacra plus de temps à se mettre lui-même dans la position des gens qu’il créait. « Si vous vous placez dans leur situation, vous vous en trouvez bouleversé, et cela ressort dans votre travail. Cependant, le problème avec ça c’est que je finissais par prendre pour moi les problèmes de ces gens que j’avais créés. Mais sans cette transformation vous ne pouvez pas connaître cette personne, vous ne pouvez pas lui donner une âme. » « Le fantôme des compositions me hantaient la nuit. Je devenais littéralement cette personne.

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Skulptur „Sie haben mich nach meinem Lieblingsstück gefragt. Das kann ich unmöglich beantworten.

Jede Schöpfung hat ihre eigene Geschichte. Eine Geschichte, die ich erfand und mit der ich lebte.

Aber wenn ich zur Antwort gedrängt würde, müsste ich sagen „der Gonger.“ Er basiert auf einer Ballade von Lulu von Strauss und Torney, in der es um Ertrinkende in der Nordsee geht und einen, der von den Toten aufersteht, um eine Frau zu verfolgen”, erinnert sich Remo.

Herr Mullis hat nicht nur seine Werkzeuge beiseite gelegt. Fast alle seiner Kompositionen haben neue Besitzer gefunden; einige sind bei Verwandten, Freunden, und 19 von ihnen wurden dem Museum der Kulturen in Basel gestiftet.

Von seinen eignen Kompositionen hat Remo nur zwei behalten, aber die Masken seines Vaters und Grossvaters zieren eine ganze Wand in seinem Haus. „Während des Krieges“, erzählt Remo, “ging ein Doktor Stocker aus Zürich häufig Skilaufen in Flums, wo er meinem Grossvater eine dunkle, zerknitterte Maske für CHF 20 abkaufte. Als mein Grossvater starb, verschenkte meine Grossmutter die Masken an buchstäblich jeden, der eine wollte.“ „Vor 15 Jahren sah meine Frau in einer Zeitung eine Anzeige von einem Züricher, der Masken aus dem Sarganserland verkaufen wollte.

Wir riefen an und erfuhren, dass der Verkäufer

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eines der Kinder dieses Doktors war, der eine Kiste voller Masken besass, die er uns für CHF 700 ueberlies. In der Kiste waren 20 Originalmasken meines Grossvaters, von denen einige jetzt im Museum Rietberg zu sehen sind.“ Remo hatte einen Cousin, in dessen Blumenladen er einmal zwei Kisten mit Masken fand. Leider hatten diese die Jahre nicht gut überlebt: sie waren verrottet und zerfielen langsam zu Staub. „Das war eine traumatische Erinnerung daran, dass manche Menschen einfach keine Verbindung zur Seele ihrer eigenen Kultur haben“, beklagt er sich.

AeS

Art en Suisse

Scuplture

Quand vous êtes si impliqué, immergé d’une telle manière, votre esprit est toujours occupé par elles.

Vous devenez obsédé par leur personnalité. » Les compositions de Remo reflètent d’ailleurs certains de ces traumatismes émotionnels qu’il a pu vivre pendant cette procédure. « Certaines compositions prenaient des mois à terminer, et souvent je me trouvais si las de vivre avec elle que je souhaitais qu’elle disparaisse. « Je ne fais plus de masque ni de composition à présent, mais je ne me suis pas entièrement détaché de ce monde pour autant. Je suis en train d’écrire un livre sur les mascarons – vous voyez, je reviens aux sources. « Vous me demandez laquelle est ma préférée. C’est impossible à répondre puisque chaque création a sa propre histoire, une histoire que j’ai créée et avec laquelle j’ai vécu.

Mais si on me forçait à répondre, alors je dirais ‘Der Gonger’. Elle est basée sur une balade de Lulu von Strauss und Torney à propos de personnes qui sont mortes noyées dans la mer du Nord et comment l’une d’entre elles revient hanter une femme » explique-t-il.

Monsieur Mullis ne s’est pas débarrassé de ses outils, mais pratiquement chacune de ses compositions a trouvé une autre maison ; certaines sont allées à des parents, quelques unes à des amis, et dix-neuf d’entre elles ont été données à la Haus

Art en Suisse

der Kulturen à Bâle. De ses compositions originales il n’a gardé que deux modèles, mais l’un des murs de sa maison est rempli des masques de son père et de son grand-père. « Pendant la guerre, » Remo raconte, « un certain Docteur Stocker de Zürich allait souvent skier à Flums, où il acheta un jour ce masque sombre et ridé à mon grand-père pour 20 francs. Quand mon grand-père est mort, ma grand-mère refourgua tous ses masques à qui en voulait. « Quinze ans plus tard ma femme lisait le journal et remarqua une publicité placée par quelqu’un de Zürich qui vendait des masques du Sarganserland. Nous les avons appelés et il se trouve que le vendeur était l’un des enfants du fameux docteur et qu’il avait une boîte de ces masques que nous avons rachetée pour 700 francs. Dans cette boîte se trouvait vingt créations de mon propre grand-père dont certaines se trouvent maintenant au Museum Rietberg. » Remo avait un cousin qui était propriétaire d’un magasin de fleur dans lequel il retrouva deux boîtes de masques. Mais ces masques n’avaient pas survécus à leur destin ; ils étaient en état de décomposition avancée, certains déjà en poussière. « C’était une indication traumatisante du manque de connexion que les gens ont avec l’esprit de leur propre culture » s’étaitAeS il plaint.

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27 x 32 cm

Remo Mullis Ina chaschun unica da posseder in maletg original da Remo Mullis!

Art en Suisse meina atras ina lottaria ils 25 da matg 2015. Il premi è in maletg original dal emprim artist apparì en nos magasin - Remo Mullis.

Sias sculpturas e ses maletgs èn bain enconuschent en l’entira Svizra - sin illustraziuns da cudeschs sco era en museums e galarias d’art.

Ans tramettai in e-mail cun il subject “Remo”: loto@artensuisse.ch per avair ina schanza da pudair gudagnar quist exclusiv original. I sa tracta d’ina pictura originala signada dal artist.

Buna fortuna!

Una straordinaria opportunità per vincere un dipinto originale di Remo Mullis!

A unique opportunity to own a Remo Mullis original painting !

Art en Suisse terrà un’estrazione a premi il 25 maggio 2015. In palio un dipinto originale di Remo Mullis, l’artista al quale è stato dedicato il nostro primo numero.

Art en Suisse will hold a raffle – a free lotto – on 25 May 2015. The prize is an original painting from the first artist to appear in our first issue – Remo Mullis.

Le sue sculture e i suoi dipinti sono noti in Svizzera e si possono trovare come illustrazioni di libri e in mostre permanenti in musei e gallerie.

His sculptures and paintings are well-known throughout Switzerland and can be found found as book illustrations and even in permanent exhibits in museums and art galleries.

Invia una mail recante come oggetto “Remo” a: loto@artensuisse.ch per avere l’opportunità di vincere questo esclusivo premio. Non si tratta di una stampa o una copia, ma di un dipinto originale firmato dall’autore.

Send an e-mail with “Remo” in the subject line to : loto@artensuisse.ch for a chance to win this exclusive prize. It is neither a print nor a copy, but an original painting signed by the artist.

Buona fortuna!

Good luck !

Eine einzigartige Gelegenheit ein Remo Mullis original Gemälde zu besitzen!

Une opportunité unique de posséder une peinture originale de Remo Mullis!

Am 25.Mai 2015 verlost Art en Suisse ein original Gemälde vom ersten Künstler in unserer ersten Ausgabe - Remo Mullis.

Art en Suisse organisera une tombola – un loto gratuit – le 15 mai 2015. Sera mise en jeu une peinture originale du premier artiste apparu dans notre premier numéro – Remo Mullis.

Seine Skulpturen und Gemälde sind in der ganzen Schweiz bekannt und sind als Illustrationen in Büchern und als Teil von ständigen Ausstellungen in Museen zu finden.

Senden Sie eine Email mit Remo in der Betreffzeile an: loto@artensuisse.ch für eine Chance auf diesen exklusivegewinn. Es ist kein Druck und auch keine Kopie sondern ein vom Künstler signiertes original Gemälde.

Viel Glück

Ses sculptures et ses peintures sont reconnues à travers toute la Suisse. On les trouve comme illustrations dans des livres ainsi qu’en exhibition permanentes dans des musées et des galeries d’art.

Envoyez un courriel avec le sujet « Remo » à : loto@artensuisse.ch pour avoir une chance de gagner cet original exclusif. Il ne s’agit ni d’une copie ni d’une reproduction, mais bien d’une pièce originale signée par l’artiste.

Bonne chance!

loto@artensuisse.ch

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Auto

The Pleasure of Ownership Navigating through the world of antique automobiles

O

wning a classic car can be a rewarding experience.

One may notice that I use the term ‘Classic Car’ instead of the cliché ‘Oldtimer’. There are many types of oldtimers, but choosing a real ‘classic’ car can set you apart at the new and trendy events that have taken centre stage as opposed to meddling about at the oldtimer static events that I have often felt were rather featureless.

Choosing the right car as an investment should also be a part of the selection process. Over the past ten years classic cars have outperformed nearly every type of tangible investment, this trend is rising yearly and is foreseen to continue.

Selecting a classic car to fit your budget and lifestyle can be achieved once you have defined your interest. Much like the selection of a piece of art, the allure is in the eye of the beholder. I will narrow this article down to which opportunities exist today with the rapid increase in value of many limited-number models and makes. In addition, it’s always good to know which classic cars are fun to drive.

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Christopher Gardner The status of owning a classic can transform into much more than just your taking it out on a Sunday morning for a drive. You will find that the feeling of driving a classic is as if it transports you back in time to how it felt to drive in the 1930s or the 1950s. There is a special ambience that places you in that era whilst motoring to an event, and even more so when you participate in a rally or tour.

I recommend you travel to any one of the most popular car shows to discover first-hand what this look and feel encompasses.

In Paris each February one can attend the Retromobile Show, which is a fantastic array of car clubs, selected rare French cars and innumerable memorabilia to be found that is associated with all marques of classic cars. In March in Germany the Techno-Classica in Essen is one of the biggest classic car shows in Europe, and in Italy in October the Auto e Moto d’Epoca in Padua is a great classic fair that takes at least two days to experience, three days if one decides to visit Venice, which is but a few kilometres along the autostrade.

The classic car collector market has grown to support a number of very elite events, where having the ‘right’ car can net you an invitation to present your treasured machine and to stand elbow-to-elbow with the rich and famous.

The most notable events are Villa D’Este on the shores of Lake Como in Italy, Pebble Beach in Northern California and Goodwood in the south of England. These events are specially designed for owners to show off their prized possessions and to partake in the fashion shows, rallies, dinners and dance parties that are associated with these prestigious affairs.

Art en Suisse

P

Navigation dans le monde de l’automobile anciennes Traduction – Julie Sirbu

osséder une voiture classique peut être une expérience gratifiante. On notera que j’utilise les termes « voiture classique » plutôt que le cliché de « voiture ancienne ». Il y a de nombreux types de voitures anciennes, mais choisir un vrai modèle « classique » peut vous distinguer lors des nouveaux évènements branchés qui ont pris le centre de la scène, au lieu de vous voir empêtré aux expositions statiques de voitures anciennes que j’ai souvent trouvés monotones.

Choisir la bonne voiture comme on choisirait un investissement devrait aussi faire partie du processus de sélection.

Depuis les dix dernières années, les voitures ont surpassé tout type d’investissements tangibles ; cette tendance va en se développant année après année et l’on prévoit que cela continuera à l’avenir.

Opter pour une voiture classique qui convient à votre budget et votre mode de vie peut s’effectuer dès lors que vous avez défini votre intérêt. Tout comme pour la sélection d’un objet d’art, l’attrait se trouve dans les yeux de l’observateur.

Je vais donc circonscrire cet article aux opportunités qui existent de nos jours quant à l’augmentation rapide de la valeur de plusieurs séries et modèles limités. De plus, il est toujours bon de savoir quelles voitures classiques sont amusantes à conduire.

Le statut de propriétaire d’une voiture classique peut vous transformer en bien plus qu’un simple « conducteur du dimanche » qui ne la sortirait que pour une balade dominicale. Vous découvrirez qu’être au volant d’une classique vous procure la sensation de remonter dans le temps et de ressentir ce que c’était de conduire dans les années 30 ou 50. Il y a une atmosphère spéciale qui vous transporte à cette époque

Art en Suisse

lorsque vous vous déplacez à un évènement, et d’autant plus si vous participez à un rallye ou un tour.

Je vous recommande d’assister à l’une des expositions de voitures les plus populaires pour découvrir en personne ce qu’une telle allure et une telle sensation impliquent.

A Paris chaque février on peut se rendre au Retromobile Show, qui comprend un éventail fantastique de clubs automobiles, une sélection de modèles français rares et une innombrable quantité de memorabilia à débusquer, associés à toutes les différentes marques de voitures classiques. En mars en Allemagne se trouve la Techno-Classica à Essens, qui est l’une des expositions de voitures classiques les plus grandes d’Europe, et en Italie en octobre l’on peut assister à l’Auto e Moto d’Epoca à Padoue, une grande convention classique qui prend au moins deux jours à expérimenter, trois jours si l’on décide de visiter Venise qui ne se situe qu’à quelques kilomètres le long de l’autoroute.

Le marché des collectionneurs de voitures classiques s’est étoffé au point de pouvoir entretenir un bon nombre d’événements d’élite où le fait d’avoir la « bonne » voiture peut vous rapporter une invitation à présenter votre précieuse machine et à côtoyer ainsi les gens riches et célèbres.

Les manifestations les plus notables ont lieu à Villa d’Este sur les bords du lac de Côme en Italie, à Pebble Beach en Californie du Nord et à Goodwood dans le sud de l’Angleterre. Ces conventions sont spécialement conçues pour les propriétaires afin qu’ils puissent exhiber leur possessions prisées et participer aux différents défilés, rallyes, dîners et bals qui sont parties intégrantes de ces événements prestigieux.

Je ne mentionne ici que les trois plus grands, mais il y en a littéralement des dizaines qui prennent place tout au long de l’été partout en Europe. Ces évènements sont de bonnes

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Auto

Le plaisir d’être propriétaire

Auto I mention the three largest events, but there are literally dozens happening in the summer months across Europe.

These are great opportunities to meet people, enjoy the high life and status associated with classic cars and to add value to your investment by winning awards and adding to your classic car’s contemporary provenance.

I use the word investment with a particular emphasis in discussion of a fine classic car, as this is nearly assured if you select the correct automobile ‘art’.

I’ve built my own collection of classic cars through years in this ‘hobby’ by defining and redefining what is the best of the best, and through learning how to manage my own taste into a balanced collection of usable pieces of art.

It is possible to assemble a selection of great classic cars that serves as an automotive art collection from an overall investment strategy that has the benefit of the pure pleasure of custodianship.

Much like collecting art, it is a step-by-step procedure of appreciation, defining your taste, buying the best and engaging your purchase as an active investment.

As an example, if you had purchased a 1955 Mercedes Gullwing in 2000 for the normal price of CHF 200,000, today you could realise CHF 1,800,000 for that purchase. A Bugatti T35 purchased in 1997 for CHF 300,000 would net you more than CHF 3,000,000 today.

Consider a friend and fellow collector, Nick Mason – the drummer for the group Pink Floyd. His 1978 purchase of his GTO Ferrari for CHF 78,000 paved the way for him to enjoy driving the car for a few decades as well as learning to race it.

Today it serves as an investment for his family with a value of CHF 50,000,000 – not bad for one ‘old-timer’.

Over the next few issues I will try to focus a series of articles on how to select the ‘right’ automotive art for pleasure, pride of ownership and profit. It is actually quite easy to transform a classic car into something that enhances your lifestyle through a connection with the past, a direct link to industrial-art and an introduction to a social network of many interesting people sharing a similar interest in style, beauty and the pride of ownership.

Ladies and Gentlemen, start your engines!

AeS

Mr. Gardner is a resident of Switzerland and has been collecting, restoring, researching and racing classic cars for the past 35 years. He is considered a specialist in French 1930 automobiles and is a frequent attendee to most of the prestigious events held for classic cars throughout the world.

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Art en Suisse

Auto

opportunités pour rencontrer des gens, apprécier la bonne vie et le haut statut associé aux voitures classiques ainsi que pour ajouter de la valeur à votre investissement en gagnant des récompenses et en ajoutant ainsi à la provenance contemporaine de votre voiture classique.

J’insiste sur le terme « investissement » dans une telle discussion sur les voitures classiques puisqu’il est presque assuré que c’en soit un si vous choisissez la bonne pièce d’art automobile.

Au fil des ans j’ai édifié ma propre collection de voitures classiques grâce à ce « hobby » en définissant et redéfinissant ce qui est le meilleur du meilleur et en apprenant à orienter mes propres goûts en une collection équilibrée d’œuvres d’art utilisables.

Il est possible de rassembler une sélection de fantastiques voitures classiques qui sert de collection d’art automobile dans une stratégie globale d’investissement qui a comme bénéfice le pur plaisir du gardiennage.

Tout comme collectionner de l’art, il s’agit d’une procédure d’évaluation qui se fait étape par étape en définissant vos goûts, en achetant le meilleur et en alliant votre acquisition à un investissement actif.

Imaginez par exemple si vous vous étiez procuré une Mercedes Gullwing de 1955 en 2000 pour le prix normal de 200’000 CHF vous pourriez aujourd’hui réaliser une plus-value de 1’800’000 CHF pour cet achat. Une Bugatti T35 achetée en 1997 pour 300’000 CHF vous rapporterait aujourd’hui plus de 3’000’000 CHF. Dans le cas de mon ami et camarade collectionneur Nick Mason – le batteur du groupe Pink Floyd – l’acquisition en 1978 de sa Ferrari GTO pour 78’000 CHF

a pavé pour lui le chemin vers le plaisir de conduire cette voiture pendant quelques décennies et d’apprendre à la piloter en courses. A présent, elle sert d’investissement pour sa famille d’une valeur de 50’000’000 CHF – pas mal pour une « ancienne », non ?

Au cours des prochaines publications je vais tenter de me concentrer sur une série d’articles qui expliqueront comment choisir le « bon » art automobile pour le plaisir, la fierté d’être propriétaire et le profit. Il est en réalité assez facile de transformer une voiture classique en un concept qui améliorera votre train de vie à travers une connexion avec le passé, un lien direct à l’art industriel et une admission dans un réseau social rempli de personnes intéressantes qui partagent un intérêt similaire pour le style, la beauté et la fierté d’être propriétaire.

Mesdames et Messieurs, faites vrombir vos moteurs ! AeS

M. Gardner réside en Suisse et collectionne, restaure, recherche et pilote des voitures classiques depuis 35 ans. Il est considéré comme un spécialiste des automobiles françaises des années 30 et prend fréquemment part aux plus prestigieux événements tenus en l’honneur des voitures classiques de par le monde.

Art en Suisse

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Im Fokus

ALPA 12 FPS Johnny Keggler

Übersetzung – Nina Rabler Slater

achdem ich von einem relativ neuen Kamerasystem, der ALPA 12 FPS, las, stattete ich dem führenden Schweizer Kamerahersteller ALPA umgehend einen Besuch ab, um sie mit eigenen Augen zu sehen. Ralph, der wissenschaftliche Berater des Unternehmens, begann meine ‚Ausbildung’ damit, mir die Modularität und Flexibilität des ALPA Systems zu erklären.

Ohne tiefer in die Firmengeschichte einzutauchen – die auf der Firmenwebseite www.alpa.ch nachgelesen werden kann – soll nur soviel gesagt sein, dass ALPA 1998, nachdem sie von Capaul & Weber erworben wurde, ein ambitioniertes Vorhaben in die Tat umsetzte: die Konstruktion einer neuen modularen, digitalen und kreativen Mittelformatkamera, die sich bis heute als Marktführer bewiesen hat.

Die 2012 erstmals vorgestellte ALPA 12 FPS ist ein weiteres Meisterstück Schweizer Ingenieurskunst.

Die spiegellose elektronische Schlitzverschluss-Kamera wurde als Verschlussmodul für andere ALPA 12 Kameragehäuse entwickelt, bzw. als ‚stand-alone’ Kamera in Verbindung mit Linse und digitalem Rückteil (analoge Rückteile bis zu 6 x 9 sind verfügbar).

Das Rückteil der 12 FPS (oben und unten abgebildet) bietet ein Display und Funktionstasten, die auf Daumenhöhe liegen, wenn ein Haltegriff montiert ist. Die Batterie wird auf dem Rückteil befestigt, direkt unterhalb der Anschlüsse für digitale Rückteile (bis zu 80 MP) und Laptops. Der Auslöser ist das kleine goldfarbene Quadrat rechts vom Display. Eine 1-Pin Lemo-Steckverbindung bietet Synchronisation des Digitalrückteils und Blitzsteuerung, die 2-Pin Lemo für Zubehör (Handgriff-Auslöser, Kabelfernsteuerung, etc.), und die 4-Pin Lemo bietet die Steckverbindung für die externe Stromversorgung.

Die 12 FPS kann via Kabelverbindung an ein lokales (LAN) oder Weitverkehrsnetz (WAN)

angeschlossen werden (bzw. mittels batteriebetriebenem Router), was eine Fernsteuerung durch Smart Devices wie iPhone und iPad ermöglicht. Die Kamera kann auch via Internet mit Hilfe des ALPA Fernbedienungsprogramms bedient werden.

Das ALPA System ist die perfekte Studie einer sowohl optimal geplanten als auch raffiniert gestalteten Serie von Kameramodulen, eine Kombination, die einem Fotografen unübertroffene Vielseitigkeit bietet. Die 12 FPS geht meiner Meinung nach einen entscheidenden Schritt über jedes andere Kamerasystem hinaus – sie ist eine Klasse für sich.

Um diese Meinung zu erhärten, sollte ich noch erwähnen, dass dem ALPA 12 FPS System während der 2013/2014 Design Prize Switzerland der RADO Product Design Award für Spitzenleistungen in Innovation der schweizerischen Industrie verliehen wurde.

In der Praxis funktioniert der vertikale Schlitzverschluss der 12 FPS fast vibrationslos und bietet Verschlusszeiten zwischen 128 und 1/4000 Sekunden, in 1/4, 1/3, 1/2 und 1 Schritten verstellbar. Eine Zeiteinstellung ist ebenfalls verfügbar.

Die Einzelheiten zu dieser Kamera sind zu umfangreich, um sie auf einer Seite aufzuführen. Es sei nur soviel gesagt, dass die ALPA 12 FPS für ein derart technisch ausgefeiltes Kamerasystem eine sehr geringe Grösse (204 x 109 x 26 mm) und Tragegewicht (750g) hat, was das Gerät bei Hand- und Stativbetrieb zu einem zweckorientierten Vergnügen macht!

Kurz, Art en Suisse ist der Meinung, dass Fotografen, die an einer modularen, qualitativ hochwertigen Mittelformatkamera interessiert sind, sich als erstes die ALPA 12 FPS ansehen sollten.

AeS

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Art en Suisse

In Focus

ALPA 12 FPS Traduzione – Chiara Finola

opo essermi prima documentato sulla relativamente recente fotocamera ALPA 12 FPS ho deciso di far visita agli uffici della ALPA, alias i migliori produttori di fotocamere della Svizzera, con l’intento di convincerli a farmi tenere in mano una di queste macchine. Ralph il consulente scientifico ha incominciato la “lezione” spiegandomi la modularità e la flessibilità del sistema ALPA. Non voglio soffermarmi sulla storia dell’azienda, che potete scoprire andando sul sito: www.alpa.ch, ma voglio soltanto sottolineare che nel 1998 quando la ditta Capaul & Weber decise di comprare il marchio ALPA accettò anche di imbarcarsi in un ambizioso progetto che consisteva nella creazione di un nuovo sistema per fotocamere che fosse modulare, di medio formato e con tecnologia digitale - a tutt’oggi questa macchina si è dimostrata come una delle macchine leader a livello mondiale.

La ALPA 12 FPS, introdotta nel 2012, è un’altra meravigliosa prodezza della tecnologia svizzera, nata proprio sui tavoli da disegno dell’azienda. Questa fotocamera senza specchio (mirrorless) con otturatore a tendina (FPS) e controllata elettronicamente era stata inizialmente concepita per essere utilizzata come otturatore per altre fotocamere ALPA 12 o come fotocamera autonoma se unita a una lente e ad un dorso digitale (sono disponibili dorsi analogici fino a 6x9).

La parte posteriore della 12 FPS (raffigurata sopra e sotto) presenta il display e i tasti funzione, che si trovano proprio all’altezza del pollice se viene montata una maniglia.

La batteria può essere montata nella parte posteriore, proprio sotto i connettori per il laptop e i dorsi digitali (fino a 80 MP). Il pulsante di scatto è il piccolo quadratino dorato alla destra del display. Un connettore Lemo 1-pin fornisce la sincronizzazione con il dorso digitale e il controllo del flash, è presente poi un Lemo 2-pin per gli accessori (maniglia, cable remote, etc) e un connettore Lemo 4-pin per l’alimentatore esterno.

La 12 FPS può essere connessa tramite cavo ad una rete locale o ad una rete WAN (o con router alimentato a batteria) per agevolare operazioni a distanza da apparecchiature smart (tipo iPhone/iPad). Il controllo via Internet può essere eseguito con qualsiasi web browser, attraverso il quale è possibile accedere al Programma di Controllo Remoto della ALPA. Il sistema ALPA è veramente il progetto per un’intera serie di moduli per fotocamere, perfettamente pensati e squisitamente progettati, che possono anche essere combinati per offrire ineguagliata versatilità alla cassetta degli attrezzi di qualsiasi fotografo.

A mio modesto parere, la 12 FPS si posiziona oltre ogni altro sistema standard per posizionarsi in una categoria a parte.

A sostegno della mia opinione potrei menzionare che per il biennio 2013/2014 durante la competizione Design Prize Switzerland alla ALPA 12 FPS system è stato assegnato il premio RADO Product Design Award per l’eccellenza e l’innovazione portata all’industria svizzera.

Per l’utilizzo quotidiano e reale l’otturatore verticale sul piano focale della 12 FPS funziona praticamente senza vibrazione e fornisce una velocità che va da 128 a 1/4000 sec, adattabile a 1/4, 1/3, 1/2 e 1 EV – è anche disponibile la regolazione T (Tempo).

Le particolarità della ALPA 12 FPS sono troppo numerose da poter essere menzionate esaustivamente in una sola pagina, ma la sua esigua dimensione di soli 204 x 109 x 26 mm e i soli 750-gram di peso da trasportare rendono sia la versione palmare che la versione con treppiedi “un piacere con uno scopo”.

AeS crede che la 12 FPS debba essere la prima da considerare per ogni fotografo che sia alla ricerca di una fotocamera modulare di medio formato e dalla qualità estremamente elevata.

AeS

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Image ©ALPA

Johnny Keggler

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Renaissance

The Teardrops of Figoni et Falaschi

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alking with me amidst his seeming endless vineyards high upon a hill overlooking Lake Geneva, Christopher Gardner pauses in his morning perambulations to share some of the history of his personal projects.

He begins by revealing that he has worked with classic cars as a hobby since he was 18 years old, a hobby that has turned into a business off and on throughout his lifetime. He explains that he feels quite lucky that, over the years, he has been able to accumulate what he considers to be a ‘great’ car collection, some of which he’s had for more than 20 years. With 25 classic cars in his garage he has mainly focused on keeping pre-World War II Alfa Romeos and Talbot Lagos, post-war Ferraris and racing Bugattis. Although there is one car that he has kept in his garage for 37 years, a 1955 Mercedes 300 SL gullwing.

“There comes a point in owning a classic car when I realise that I am only a custodian of the car – I am not really the owner,” he says.

“I have the joy of taking care of the car for a moment in time and, for me, sometimes that

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Johnny Keggler moment needn’t be very long. Just the experience of working with the car is enough. Once I’m finished, I sell it, or donate it to a museum.”

Christopher begins to explain his Figoni et Falaschi project, which is a unique endeavour, one designed on an unimaginably grand scale, and which will see one original Talbot Lago T150 SS Teardrop rebuilt to exacting standards as well as two new-build, second-series Teardrops created using original chassis and engines. The bodies are being handcrafted, piece-by-piece – strictly no ‘production line’ equipment or mass assembly – simply each piece of wood or metal cut, formed and joined by hand. A process that requires years to build each car.

This project began 24 years ago when Chris bought what he lovingly refers to as a ‘good’ Figoni car, it was an original roadster. He’d always entertained an interest in French coachbuilt cars but he recognised that Figoni et Falaschi did things in a unique way. He considers them to have been true artists from when, in the 1930s, coach design began to manifest a more aerodynamic view, and when contours

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Renaissance

Les « Goutte d’Eau » de Figoni et Falaschi

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archant à mes côtés dans son immense vignoble situé au sommet d’une colline surplombant le Lac Léman, Christopher Gardner fait une pause dans sa promenade matinale pour partager un peu de l’histoire de ses projets personnels.

Il commence par me révéler qu’il a commencé à travailler dans le monde des voitures anciennes à l’âge de 18 ans, comme hobby tout d’abord, puis ce hobby s’est transformé en entreprise à plusieurs reprises au cours de sa vie. Il explique qu’il se sent plutôt chanceux d’avoir, au fil des années, pu accumuler ce qu’il considère comme une « grande » collection de voitures, certaines étant en sa possession depuis plus de vingt ans. Avec 25 voitures anciennes dans son garage, il s’est concentré sur les Alfa Romeo construites avant la deuxième guerre mondiale, les Talbot Lagos, les Ferrari d’après-guerre et les Bugatti de course. Même si l’une des voitures qu’il a conservé dans son garage pendant 37 ans, est une Mercedes 300 SL Gullwing de 1955. « Il arrive un moment, lorsqu’on possède une voiture ancienne, où l’on réalise que l’on n’est qu’un dépositaire de la voiture ; on n’en

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Traduction – Mélanie Navarre est pas vraiment le propriétaire, » dit-il. « J’ai la joie de m’occuper de la voiture pour une période donnée et, pour moi, certaines fois cette période n’a pas besoin d’être très longue.

Le simple fait de travailler sur la voiture est suffisant. Une fois que j’ai terminé, je la revends, ou j’en fais don à un musée. » Christopher commence par expliquer son projet Figoni et Falaschi, c’est une initiative exceptionnelle, imaginée à une très grande échelle, et qui donnera lieu à la reconstruction d’une Talbot Lago T150 SS Goutte d’Eau originale selon les standards d’origine, et la création de Gouttes d’Eau en seconde série avec châssis et moteurs d’origine. Les pièces de carrosserie seront façonnées artisanalement, une à une – aucun élément issu de « production en chaîne » ou de montage en série- simplement chaque pièce de bois ou de métal sera coupée, façonnée et assemblée à la main. Un processus qui demandera des années pour la construction de chaque voiture.

Ce projet vit le jour il y a 24 ans lorsque Chris acheta ce qu’il qualifie amoureusement de « bonne » voiture Figoni, un roadster d’origine.

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Renaissance and body lines were based on what is known today as the ‘French Curve’.

The French Curve is a template composed of many different curves adhering to a mathematical formula for designing objects to make them smooth and balanced and, in coachbuilding, to incorporate certain wind-deflecting characteristics. It is a calculation that was created for an art form; for sculpting stone, clay or even for designing representations of the human body.

This became a blueprint for designing cars, one that began in the late 1920s and reached its pinnacle in the 1937/38/39 timeframe.

Figoni et Falaschi incorporated the French Curve to build their coach bodies onto chassis which were designed for racing, therefore, someone who wanted a fast beautiful car would go to the company with a racing chassis and Figoni et Falaschi would dress it with a beautiful body, often in outrageous colours that had

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never before been seen by the late 1930s. The company would crush pearls, for example, and add that to the paint mix, often painting their cars in two or three colours which followed the contours of the body lines.

Today, in a small restoration shop in the middle of France, Chris employs a team of artisans who have almost completed the restoration of one Figoni et Falaschi Teardrop, and at the same time are building two new ones using the same tools and machines that were employed in the late 1930s. Not simply the same types of tools, but the originals; as he ex-

plains, “There is no aspect of the restoration / creation of those three cars that was done differently than it was in 1938, and it takes a tremendous amount of artistic work to re-composite and reproduce these original pieces in the old way using all of the same techniques.”

“When planning the project I realised that, to make this project authentic, I needed to search the world over to find and then buy the original machinery, not prototypes or replicas, but the actual equipment that was used between 1928 and 1935. Therefore, for this project, my craftsmen have been using the authentic hand tools and machines.”

This style of the restoration can only be described as ‘forensic’ in its nature. Christopher even found a defunct lumber mill in France that, during the epoch, provided wood for the frames of the original cars – there was a pile of wood that had been cut in the mid-1930s and had sat unused. He bought a selection of

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Renaissance

Il s’est toujours intéressé aux voitures de carrosserie française mais il reconnaît que Figoni et Falaschi avaient un style unique. Il les considère comme de véritables artistes à l’origine de l’intérêt des carrossiers pour l’aérodynamisme dans les années 30, et des lignes de carrosserie que l’on qualifie aujourd’hui de « Ligne Française ».

La Ligne Française c’est l’association de nombreuses courbes différentes selon une formule mathématique destinée au design d’objets homogènes et équilibrés et, dans la carrosserie, incluant certaines caractéristiques de pénétration dans l’air. C’est un calcul qui avait été conçu pour l’art ; pour la sculpture de la pierre, de l’argile ou encore pour dessiner des représentations du corps humain. Il devint ensuite le schéma directeur du stylisme de voitures, qui débuta à la fin des années 20 et atteignit son apogée durant la période 1937/38/39.

Figoni et Falaschi appliquèrent la Ligne Française pour fabriquer leurs caisses sur des châssis destinés à la course, ainsi, quelqu’un voulant une belle voiture de course se rendait chez eux avec un châssis de course et Figoni et Falaschi l’habillait d’une superbe carrosserie, souvent peinte de couleurs scandaleuses jamais vues auparavant en cette fin des années 30. La marque pilait, par exemple, des perles qu’elle ajoutait au mélange de peintures, et peignait souvent ses voitures en biton voire trois tons qui suivaient les lignes de la carrosserie.

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Aujourd’hui, dans un petit atelier de restauration situé au centre de la France, Chris emploie une équipe d’artisans qui auront bientôt achevé la restauration d’une Goutte d’Eau de Figoni et Falaschi, et qui en même temps en fabriquent deux nouvelles en utilisant les mêmes outils et machines que ceux employés à la fin des années 30. Pas simplement le même type d’outils, mais les originaux, comme il le fait remarquer, « Aucun aspect de la restauration/création de ces trois voitures ne diffère de la manière employée en 1938, et cela requiert un prodigieux travail artistique pour recomposer et reproduire les pièces originales avec les techniques d’antan. » « En élaborant le projet, je me suis aperçu que, pour le rendre authentique, j’allais devoir parcourir le monde entier pour rechercher et acheter les machines d’origine, pas des prototypes ou des répliques, mais le véritable équipement utilisé entre 1928 et 1935. C’est ainsi que pour ce projet, mes artisans ont utilisé l’outillage et les machines d’origine. » Ce type de restauration peut être qualifié de « chirurgical » de par sa nature. Christopher a même trouvé un moulin à bois désaffecté en France, qui à l’époque, fournissait le bois des armatures des voitures originales : un tas de bois qui avait été coupé au milieu des années 30 s’y trouvait, inutilisé. Il en a donc acheté une partie qui a servi à fabriquer les structures des habitacles.

Chris se souvient de l’inspiration initiale au projet, « J’ai acheté une de ces voitures au Portugal et j’avais été tellement impression-

Renaissance this treasure and it has been used to build the frames for the cabs.

Chris recounts the initial inspiration for the project, “I bought one of these cars in Portugal and was so impressed with the design that I decided that someday I would like to make a copy of that car, as the original was becoming too valuable to drive”.

“These thoughts sat in the back of my mind for many years. I had personally machined a few pieces for the Figoni roadster that I owned, because the car was so unique and had very special little nuts and bolts that were almost aerodynamic in their look, and they constituted a unique signature touch for Figoni.”

Chris built many of these small pieces during the car’s restoration and, over the years, kept doing design drawings and studying the Figoni

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et Falaschi style. Finally, about ten years ago, he found an original Goutte d’Eau – a Teardrop – that was disassembled and needed restoration.

This car he bought. He then calculated the restoration costs, which led him to the realisation that he would have to build so many moulds, models and pieces for the one car, that it was almost as easy to build a model set so more Teardrops could be built, rather than simply restoring the original.

Chris then found and acquired two original chassis and original Talbot Lago T150 SS engines. It is because of the engine and racing-built chassis that the Teardrop was so extraordinarily fast, with its 4.5-litre, dual-hemispherical head, six-cylinder engine fitted with a Wilson pre-select racing gearbox.

“The Teardrops are very fast and strong.

You can use them in rallies and events, you can climb the Alps with them, you can race them at the Monaco racetrack – you can use them anywhere in the world that there is an event and you can be sure you will be out in front of the pack,” Chris says.

After procuring the extra Talbot racing chassis and engines he began to develop a stratagem of how to proceed with building Teardrops, for example, how to obtain all of the original mechanical pieces that were missing, and from this concept he formulated a detailed programme outline on how to build several of these cars.

“A friend of mine, a vice-president of Virgin Records, came to visit me – he lives here in Switzerland and is a car enthusiast. He looked

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né par son design que j’ai décidé qu’un jour j’aimerais en faire une copie, parce que l’originale commençait à devenir trop précieuse pour être conduite ». « Ces idées étaient restées dans un coin de ma tête pendant de nombreuses années. J’avais personnellement usiné quelques pièces pour le roadster Figoni que je possédais, parce que la voiture était vraiment unique en son genre et avait de petits boulons et écrous très spécifiques qui avaient presque un aspect aérodynamique, et constituaient une signature unique de la touche Figoni. » Chris fabriqua de nombreuses petites pièces durant la restauration du véhicule et, au fil des années, continua à faire des croquis et étudier le style Figoni et Falaschi. Finalement, il y a environ dix ans, il trouva une Goutte d’Eau d’origine, en pièces détachées et qui nécessitait une restauration. Il l’a donc acheté. Puis il calcula le coût de la restauration, ce qui l’amena à comprendre qu’il devrait fabriquer tant de moules, modèles et pièces pour la voiture en question, qu’il était presque tout aussi facile de fabriquer un modèle pour que d’autres Goutte d’Eau puissent être fabriquées, plutôt que de simplement restaurer l’originale.

Chris trouva ensuite et fit l’acquisition de deux châssis d’origine et deux moteurs originaux de Talbot Lago T150SS. C’est à cause de son moteur et de son châssis sport que la

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Goutte d’Eau était si rapide, avec son moteur six cylindres, double arbre à culasse hémisphérique de 4.5 litres, associé à une boîte de vitesse présélection Wilson sport. « Les Goutte d’Eau sont très rapides et robustes. Vous pouvez les utiliser en rallies et en expos, vous pouvez franchir les Alpes avec, vous pouvez les utiliser pour la course sur le circuit de Monaco ; vous pouvez les utiliser partout dans le monde lors d’un évènement et vous pouvez être sûr que vous sortirez du lot, » me dit Chris.

Après s’être procuré les châssis de course supplémentaires et les moteurs, il se mit à développer une stratégie pour poursuivre la fabrication des Goutte d’Eau, par exemple, il chercha comment obtenir toutes les pièces mécaniques d’origine qui lui manquaient, et à partir de ce concept il formula les lignes d’un programme détaillé afin de fabriquer plusieurs exemplaires. « L’un de mes amis, vice-président de Virgin Records, est venu me rendre visite ; il vit ici en Suisse et adore les voitures. En prenant connaissance de mon projet, il me dit, qu’une fois fabriquées, il était hors de question que je vende ces voitures. Il estimait qu’elles seraient trop bien pour être vendues et qu’il fallait que je trouve une cause plus noble que la simple fabrication de Goutte d’Eau pour la revente, » se souvient Chris. « Il me dit que, comme je recréais l’entreprise Figoni et Falaschi, je devais utiliser ces voitures comme accessoires dans une chaîne de boutiques. Places-en une dans chaque boutique comme signature de la marque. Je lui ai répondu que mes connaissances pratiques en affaires n’avaient rien à voir avec la commercialisation d’articles de luxe et que je ne m’intéressais qu’à la voiture en elle-même. Mais il estimait que je n’avais pas besoin d’avoir de compétences par-

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Renaissance at my outline and told me that, once built, I absolutely cannot sell these cars. He told me that they would be too good to sell and that I must do something with a greater purpose than just building Teardrops to sell,” Chris recalls.

“He told me that, since I was reforming the Figoni et Falaschi company, I should use these cars as props in boutique stores. Place one in each store as the brand’s signature. I told him that my practical business knowledge had nothing to do with marketing luxury goods and that I was only interested in the car itself. He said that I needn’t have marketing skills. He suggested that I form the company and then find someone who knows how to handle the business end of this concept.”

“His idea was for me to build small unique boutiques with a line of handbags, suitcases, shoes, gloves and sunglasses and have one of

the cars as a feature in each shop. This way we would receive a ‘prop value’ that would exceed six-fold the price that I could sell the cars for,” he mentions.

This is how the Figoni et Falaschi project began, although a two-car limit has now been set on the second series. “I formed the Figoni et Falaschi company about seven years ago. I trademarked the brand, even went so far as to visit the original Figoni family to discuss my using the name, one which the company discarded in the 1950s,” he recalls.

Chris restarted the company with a view to building the cars the way it was done in the 1930s. Today, Chris owns the company, therefore the new Teardrops will wear the Figoni et Falaschi badge. “The two I am building from the ground up will be ‘second series’ Figoni et Falaschi Teardrops – these are not replicas – they are officially the second series of the Teardrops from the same company, made exactly the same way that the cars of the first series were made.”

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L’une des raisons pour lesquelles Chris voue une confiance absolue à son équipe d’artisans, est qu’ils ont étudié et restauré ensemble l’originale. « Mes gars ont su développer une touche particulière avec mes voitures, qui est unique, » déclare-t-il. « Ils savent comment les voitures doivent être fabriquées. Nous avons effectué les démarches maintes fois. Ils sont très enthousiastes à l’égard de leur travail et ils comprennent le design de la voiture ; deux caractéristiques d’une extrême importance à mes yeux. »

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ticulières en marketing, et suggéra que je crée l’entreprise dans un premier temps et trouve ensuite quelqu’un qui aurait les compétences pour gérer la partie commerciale de ce concept. » « Son idée était que je crée de petites boutiques d’exception proposant une ligne de sacs à mains, de bagages, de chaussures, de gants et de lunettes de soleil et d’exposer dans chacune d’elles l’une des voitures comme la caractéristique commune à chaque boutique. Ainsi nous recevrions une « valeur accessoire » qui surpasserait de six fois le prix auquel je pourrais vendre chaque voiture, » mentionne-t-il.

C’est ainsi que le projet Figoni et Falaschi vit le jour, bien que depuis une limite à deux voitures de seconde série a été déterminée. « J’ai créé l’entreprise Figoni et Falaschi il y a environ sept ans. J’ai déposé la marque, je suis même allé rencontrer la famille héritière de Figoni afin de discuter de l’utilisation du nom, que l’entreprise avait abandonné dans les années 50, » se souvient-il.

Chris redémarra l’entreprise dans l’optique de fabriquer des voitures telles qu’elles l’étaient dans les années 30. Aujourd’hui Chris possède l’entreprise, et de ce fait les nouvelles Goutte d’Eau porteront l’emblème Figoni et Falaschi. « Les deux véhicules que je fabrique de A à Z seront des Goutte d’Eau Figoni et Falaschi « seconde série » ; ce ne sont pas des répliques ; elles sont officiellement la seconde série de Goutte d’Eau de la même entreprise, fabriquées exactement à l’identique des voitures de la première série. » Une fois que les machines d’origine furent trouvées et installées, et que les artisans furent

habitués à leur usage, la restauration du modèle original pouvait commencer, Chris ayant indiqué à ses artisans la façon de fabriquer les moules et les modèles à partir des pièces d’origine et qui serviraient ensuite à la fabrication des deux prochains véhicules. Le projet débuta en 2009 et aujourd’hui les deux premières voitures, l’originale et la première de la seconde série, sont presque terminées.

Malheureusement, Chris en a conclu que la tâche est bien trop titanesque pour poursuivre son projet initial de fabrication d’une flotte de Goutte d’Eau seconde série, mais il admet cependant que l’expérience a été une opportunité unique de créer quelque chose de très spécial à un moment donné de l’histoire. Chris confie, « Je sais maintenant que trois voitures suffisent à transmettre le message que j’ai voulu faire passer et pour moi, à être satisfait du fait que l’objectif du projet ait été atteint. Je n’ai plus le souhait de fabriquer une douzaine de Goutte d’Eau ; bien que j’en ai la possibilité, mais une douzaine ne correspond pas à mon intention ».

Renaissance Once the original machines were found and installed, and the craftsmen were trained in their use, the restoration of the original could begin, with Chris having instructed his artisans on how to make patterns and moulds from the original parts which would then be used to make the next two cars. The project began in 2009 and today the first two cars, the original and the first of the second series, are almost complete.

Lamentably, Chris has concluded that the work is far too labour-intensive to continue with his initial plan of building a fleet of series-two Teardrops, but he does admit that the experience has proven to have been a unique opportunity to create something very special at a particular time in history. Chris shares, “I now believe that three cars are enough to get my point across and for me to be satisfied that the goal of the project has been successfully realised. No longer is my objective to build a dozen Teardrops; although I could do so, but a dozen does not suit my purpose”.

One of the reasons that Chris has such undiluted confidence in his small team of craftsmen is because they have together studied and restored the original. “My guys have developed a special touch with my cars, one that is unique,” he declares. “They know how the cars should be built. We have gone through the processes time and again. They are very enthusiastic about their work and they understand the design of the car – two characteristics that are extremely important to me.”

“Every piece is made by hand, and some have to be constructed three or four times

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before they are correct. When working by hand one doesn’t get everything perfect the first time.

We try to take our time and work by studying the original.”

“When we have finished,” says Chris, “the two second-series cars will be identical to the original. One won’t be able to tell them apart. Indistinguishable from the body to the bolts. They will each have their own ‘personality’, which is normal and actually expected when something has been hand crafted, but otherwise one will be completely homogenous with the other.”

“I don’t recommend anyone else consider undertaking such an endeavour,” he warns. “If you are careful, you can find the right people to restore your classic car. But to reproduce what we are doing is just too complicated. The men who are working on the second series cars have developed a certain 1930s touch by studying the machines and experimenting on, and bending and forming by hand different metals in exactly the same way Figoni et Falaschi did.

We also have the original Teardrop, each piece of which we have thoroughly examined during restoration.”

“People make replicas of everything, but this project is not about making copies, it is akin to Picasso making a second series of his original ceramic pieces. Our series-two cars are identical to the series one but built from the ground up using series one tools and experience. I have come to realist that one absolutely must have an original Teardrop from which to work.”

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« Chaque pièce est façonnée à la main, et certaines doivent être fabriquées trois ou quatre fois avant d’être correctes. Lorsque l’on travaille à la main il n’est pas possible de réussir tout parfaitement du premier coup. Nous tâchons de prendre notre temps et de travailler en étudiant l’original. » « Lorsque nous aurons terminé, » dit Chris, « les deux voitures de la seconde série seront identiques à l’originale. Il sera impossible de les distinguer. Indifférenciables de la carrosserie aux boulons. Elles auront chacune leur propre « personnalité », ce qui est normal et attendu lorsque quelque-chose a été fabriqué artisanalement, mais en dehors de cela l’une sera totalement conforme à l’autre. » « Je ne recommande à personne d’entreprendre un tel projet, » prévient-il. « Si vous êtes attentif, vous pourrez trouver les bonnes personnes pour restaurer votre voiture ancienne. Mais reproduire ce que nous faisons est tout simplement trop compliqué. Les hommes qui travaillent sur les voitures de la seconde série ont développé une certaine touche des années 30 en étudiant les machines et en les utilisant, ainsi qu’en pliant et formant à la main différents métaux exactement comme le faisaient Figoni et Falaschi à l’époque. Nous avons également la Goutte d’Eau originale, dont nous avons étudié attentivement chaque pièce au moment de la restauration. » « Les gens font des répliques de tout, mais ce projet n’a rien à voir avec le fait de faire des copies, cela se rapproche de Picasso réalisant une seconde série à partir de ses pièces céramiques d’origine. Nos voitures de la seconde série sont identiques à celles de la première série mais elles

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sont fabriquées en utilisant les outils et l’expérience de la première série. J’ai compris qu’il fallait absolument avoir une Goutte d’Eau originale à partir de laquelle commencer le travail. » Aujourd’hui il n’y a que sept personnes au monde à posséder une Goutte d’Eau coupé Figoni et Falaschi originale, car il n’y en a que sept exemplaires. Si vous souhaitez en acquérir une vous devrez trouver l’une de ces sept personnes. Malheureusement, ces sept voitures ont trouvé leur place chez des collectionneurs qui ne s’en sépareront jamais ; ils n’en ont tout simplement pas le besoin. « Les Goutte d’Eau sont vraiment trop belles et trop spéciales pour s’en séparer. Bien sûr, il y a de nombreuses voitures qui sont superbes, mais une Figoni et Falaschi c’est la référence dans une écurie de collectionneur. Et elle l’est d’autant plus si vous êtes un collectionneur sérieux, si vous êtes l’un des plus grands collectionneurs, ou simplement si vous voulez

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Renaissance Today there are only seven people in the world who can own a Figoni et Falaschi Teardrop coupe as an original, as there are only seven existing examples. If you want to own one you must find one of those seven people.

Unfortunately, these seven cars have found their way into the collections of people who will never sell them – they simply don’t need to.

“Teardrops are just too beautiful and too special to part with. Yes, there are many cars that are beautiful, but a Figoni et Falaschi car is a benchmark in any car collector’s stable. Moreover, if you are a serious collector, if you are one of the biggest collectors, or you simply want the finest cars in the world. . . you need a Teardrop in your collection, as it is the ‘flagship’ of Figoni et Falaschi haute couture coachbuilding,” Chris explains.

When asked about his Pourtout (seen at the top of this page), Chris smiles, “This is a unique car, one that I’d found about twenty years ago.

An elderly collector had just passed away and I was the first person to receive a phone call explaining that there was a rare Talbot Lago roadster in his garage, so I immediately went to France and bought it.”

“This Pourtout is unique in that only one of them was ever made. It is a spectacular car,

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but it was in very bad condition during the war, and since then was used by owners who didn’t improve on its restoration in any way, and it is only now that I own the car that it has been brought up to standard and restored to the way it was when it was brand new.”

Marcel Pourtout went bankrupt in the 1950s and subsequently began to design for the advertising industry and, unfortunately, the family destroyed all of the coachbuilding business documents, so there is no way of knowing for whom Chris’ Pourtout was built, what is known is that it was a special order. From examination of particular design features it is obvious that the car is definitely a Pourtout. The company received patents for certain aspects of the cars that they built and many of these features are very pronounced on this car.

In 1942, German occupying forces requisitioned Pourtout’s workshops, and partially demolished them when they left the country. Also in 1942, the Nazis executed Pourtout’s pre-war designer, Georges Paulin, as a member of the French Resistance and an agent of British Intelligence.

The Pourtout company exists again today (rebranded in 1995) but only to do body repairs on non-classic cars.

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les plus belles voitures au monde…dans ce cas vous devez avoir une Goutte d’Eau dans votre collection, car c’est le projet phare de la carrosserie haute couture de Figoni et Falaschi, »nous explique Chris.

Lorsqu’il est interrogé sur sa Pourtout (que l’on voit en haut de cette page), Chris sourit, « Cette voiture est unique, je l’ai trouvée il y a environ vingt ans. Un collectionneur âgé venait juste de décéder et j’ai été la première personne à recevoir un appel téléphonique indiquant qu’il y avait un roadster Talbot Lago très rare dans son garage, je suis donc immédiatement parti en France et je l’ai acheté. » « Cette Pourtout est unique dans le sens où un seul modèle a été fabriqué. C’est une voiture spectaculaire mais elle était en très mauvais état durant la guerre, et depuis ses différents propriétaires n’avaient pas avancé dans sa restauration, et c’est seulement maintenant que je possède la voiture qu’elle a été restaurée et remise en conformité avec son standard d’origine. » Marcel Pourtout fit faillite dans les années 50, à la suite de quoi il commença à dessiner pour l’industrie de la publicité et, malheureusement, la famille détruisit tous les documents relatifs au commerce de carrosserie, il n’y a donc aucun moyen de savoir pour qui la Pourtout de Chris avait été créée, ce que l’on sait, c’est que c’était une commande spéciale. En examinant certains traits particuliers de la voiture il est évident que c’est une Pourtout. L’entreprise avait obtenu des brevets pour certains aspects des voitures qu’elle fabriquait et l’on retrouve un bon nombre de ces caractéristiques sur cette voiture.

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En 1942, les forces d’occupation allemandes avaient réquisitionné les ateliers de Pourtout, et en avaient détruit une partie en quittant le pays.

Egalement en 1942, les Nazis avaient exécuté le styliste qui officiait chez Pourtout avant-guerre, Georges Paulin, accusé d’être un membre de la Résistance française et un agent des renseignements britanniques.

L’entreprise Pourtout existe encore aujourd’hui (rétablie en 1995) mais elle pratique uniquement des travaux de réparation de carrosserie sur des voitures modernes. « Ma Pourtout a été le plus grand roadster Talbot que l’entreprise ait jamais fabriqué, » indique Chris. « La restauration a été très complexe et a engendré l’étude de plus de vingt autres voitures ainsi que la méthode de travail et de formage des métaux qui leur avait été appliquée. Mais la qualité de Pourtout n’est pas au niveau de Figoni et Falaschi car Pourtout était une petite entreprise qui n’avait pas la clientèle de Figoni. C’est presque comme si Figoni et Falaschi était le Fabergé de la carrosserie et Pourtout un petit joaillier quelconque.

Voilà la différence. »

Renaissance “My Pourtout is the largest Talbot roadster the company every built,” Chris relates. “The restoration was very complex and involved the study of more than twenty other cars and the way their metal had been worked and formed.

But the quality of the Pourtout was not as refined as Figoni et Falaschi cars because Pourtout was a smaller shop and did not have the clientele that Figoni had. It was almost as if Figoni et Falaschi was the Fabergé of coachbuilding and Pourtout was a small jewellery company in an arcade somewhere. That’s the difference.”

“The same ‘difference’ is obvious in my choice of workshops today. With these projects I am not cost-conscious with the bills. I let my guys take the time they need to do the job correctly, this way they are not under financial pressure. They spend the hours that it takes.”

“With both the Pourtout and the Teardrops we are looking at about 4000 man-hours of restoration per car. There is no way to trim that type of work. Once you know how a car needs to be restored, and you have the confidence in the team of artists working for you, then it all becomes very easy. I don’t need to make decisions every day because the shop runs itself. All of the guys know that I expect ultra-high quality, and that is exactly what they deliver.”

“I would like to retire from all of this soon,” he says. “I don’t want to be involved in these grandiose projects any longer. I want to take my car collection, all of which have been restored, and begin using them in different rallies and

events worldwide. I’d like to have a small pit crew, maybe one mechanic, and take them traveling with me so I can finally begin enjoying the fruits of my collection. I will occasionally sell off a car here and there. They have proven to be very good investments.”

“On a smaller level I may continue to involve myself with my auto-detective work,” he continues. “I do see interesting cars emerge once in a while from Eastern European countries, where some fantastic cars were used during World War II. I’ve found a few in Romania, Poland and the Czech Republic – cars that were missing pieces of particular jigsaw puzzles. As for Asia, they have never really had a car culture in the 1950s, and they have not yet tuned into the collection spirit on a large scale.”

“A few months ago I heard about one of the Pope’s cars for sale in Italy, one that had been abandoned in a field. My brother works at the Vatican, so I called him and asked him about this car. He did some research and confirmed that it was, in fact, one of the Pope’s cars, and he told me that he had access to the car’s documents. So I went to Italy and bought this Mercedes cabriolet, which I will restore and eventually sell. Something unique about this Mercedes, aside from its obvious connections, is that it has a pure white leather interior – that’s really something only the Pope would have,” Chris remarks with a touch of laughter.

AeS

Author’s note : Figoni et Falaschi was a bespoke coachbuilder based in Boulogne-sur-Seine, France, and was responsible for some of the most elegant and luxurious automobile body shapes designed between the 1930s and the 1950s. Giuseppe Figoni, an Italian and the company’s founder, was responsible for the designs, while his partner, Ovidio Falaschi (also Italian), managed the business end of the operation.

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voiture ici ou là. Elles se sont avérées être de très bons investissements. » «A un plus petit niveau Je continuerai sans doute mon activité de détective automobile, » poursuit-il. « Je vois en effet des voitures intéressantes refaire surface de temps à autre dans les pays de l’Europe de l’Est, où certaines voitures fantastiques ont été utilisées pendant le Seconde Guerre Mondiale. J’en ai trouvé quelquesunes en Roumanie, en Pologne et en République Tchèque ; des voitures qui se révélaient être des pièces manquantes dans certains puzzles. Quant à l’Asie, ils n’ont jamais vraiment eu de culture automobile dans les années 50, et ils ne se sont pas encore mis à l’esprit de collection à grande échelle. » « Il y a quelques mois, j’ai entendu qu’une voiture du Pape était à vendre en Italie, une voiture qui avait été abandonnée dans un champ.

Mon frère travaille pour le Vatican, alors je l’ai appelé et je lui ai demandé ce qu’il en était. Il a fait quelques recherches et m’a confirmé que c’était, en fait, bien une voiture du Pape, et il m’a dit qu’il avait accès aux documents de la voiture.

Je suis donc allé en Italie et j’ai acheté ce cabriolet Mercedes, sans parler de ses liens évidents, la voiture avait un intérieur en cuir blanc immaculé ; ce qui est vraiment quelque-chose de propre au Pape, » me fait remarquer Chris en riant. AeS

Note de l’auteur : Figoni et Falaschi, créateur carrossier établi à Boulogne-sur-Seine, France, fut l’auteur de quelques-unes des plus élégantes et luxueuses silhouettes automobiles dessinées entre les années 30 et 50. Giuseppe Figoni, italien et fondateur de la marque, en était le styliste, pendant que son partenaire, Ovidio Falaschi (italien lui aussi), s’occupait de la partie commerciale de l’opération.

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« Cette même « différence » est évidente dans le choix de mes ateliers aujourd’hui. Avec ces projets je ne tiens pas compte des coûts engendrés.

Je laisse mes gars prendre le temps qu’il leur faut pour accomplir le travail correctement, de telle sorte qu’ils ne sont pas sous pression financière.

Ils passent le temps que ça leur prend. » « Sur la Pourtout et les Goutte d’Eau nous comptons environ 4000 heures de travail de restauration par voiture. Il n’est pas question de faire des restrictions dans ce genre de travail.

Une fois que vous savez comment une voiture doit être restaurée, et que vous faites confiance à l’équipe d’artistes qui travaille pour vous, alors tout devient très simple. Je n’ai pas besoin de prendre des décisions chaque jour parce que le magasin tourne seul. Tous les gars savent que j’attends une qualité hors du commun, et c’est exactement ce qu’ils délivrent. » « J’aimerais me retirer de tout cela d’ici peu, » dit-il. « Je n’ai plus l’envie d’être engagé dans ces projets grandioses. Je veux pouvoir prendre ma collection de voitures, qui sont toutes restaurées, pour commencer à les utiliser dans différents rallies et expositions à travers le monde. J’aimerais avoir une petite équipe avec moi, peut-être un mécanicien, et les emmener en voyage avec moi pour jouir des fruits de ma collection. De temps en temps je vendrai une

Books

The 25th Hour KaMeRu Verlag

T

ranslated from the original German, Die 25.

Stunde, the much-anticipated English version of this book finally emerges onto the literary scene as The 25th Hour .

Written by Katarina Madovčik and Ruben M. Mullis, the original was published in 1999 by the two authors who founded KaMeRu Verlag (publishing house) solely with a view to bringing this thrilling œuvre to realisation. The English translation was completed in 2001 but the story has since then sat and matured until becoming available in both print and electronic formats in January 2015.

This pulsating detective novel takes place in the newly-unfolding Russia of the late 1990s, when many somewhat unsavoury entrepreneurs were out to make their mark on the new economy. The atmosphere, the ‘ambience’ painted by the authors, thoroughly saturates the reader with a colourful view of Moscow and the lives of those newly acquainted with capitalism.

The authors introduce Inspector Nikita Morosov of the Moscow police force to a stream of religious murders perpetrated by one who follows the voice of an angel. This is not a spoiler, so much is apparent as one climbs into the first few pages.

Intertwined within this fast-paced and surprisingly dramatic storyline is Inspector Morosov’s relationship with police pathologist Yekaterina Lenskaya, as well as Morosov suffering the pressure of a KBG colonel breathing down his neck, a retired decorated war hero trying to create another fog to cover his own plans and an intriguing web of cunning and deceit swirling around the shadowy halls of a monestary.

Add to this a ferry boat crossing the Barents Sea loaded with a very special cargo, a crew of some very suspicious characters, some surprisingly innocent passengers and a dangerous storm on their horizon, and The 25th Hour delivers a story full of plot twists and turns and fast-paced, high-energy pursuits with an almost guide-book quality, street-by-street overview of Moscow.

Few first-time authors achieve such a sense of reader inclusion in a story as the KaMeRu couple have with The 25th Hour. This publication illustrates the apodictic storytelling mastery of the authors and provides the reader with a remarkable journey in which to bury themselves for the duration.

A highly-recommended read, The 25th Hour AeS surprises and entertains from cover to cover.

Morozov Umschlag 10 April 14.qxp_Taschenbuch 10/04/14 10:29 Page 1

Amidst all of this is an old-school Muscovite Inspector racing against time to uncover a dark secret.

Even in the dawn of a new Russia, the pursuit of the truth can be a dangerous affair – it can become a matter of life and death ...

The 25th Hour is a thrilling detective mystery written in a clear, captivating language and a remarkably solid style. The suspense seduces the reader to the very last sentence.

for literature, especially for crime novels, brought Katarina Madovčik (studies of German language and literature and pyschology) and Ruben M. Mullis (studies

The 25th Hour

Their interest in Russia and their passion

Madovčik / Mullis

The daughter of a retired general of the Red Army is found murdered. This seemingly unrelated event is somehow connected to a passenger ferry leaving for Murmansk, the hold of which was loaded under the cover of darkness.

Katarina

Madovčik The

25

Ruben M.

Mullis

th

Hour

of Slavic languages and literature and Eastern European history) together.

In their first crime novel “The 25th Hour“ they created the personable character of Muscovite Chief Inspector Nikita

Andreyevich Morosov, a lonely fighter

The original Morosov mystery now in English!

and headstrong hero who solves his cases in the new Russia.

The writers have been living and working in Zurich, Switzerland for years.

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Puoi ammirare l’arte ovunque intorno a te; ma sei davvero sicuro di conoscere gli artisti?

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Concorso fotografico

ome ben vedete le pagine al centro della nostra rivista sono dedicate all’arte della fotografia.

Noi di Art en Suisse invitiamo chiunque sia appassionato di fotografia ad inviarci la miglior immagine e a cogliere dunque l’occasione che quest’ultima sia pubblicata.

Non importa che tipo di macchina fotografica utilizzate: formato medio con back digitale, una DSLR di medio rango, una versione classica o una reliquia ricevuta da vostro nonno, vi invitiamo ad inviarci una copia dell’immagine che vorreste veder pubblicata.

Alcune regole da considerare: 1) Il copyright della fotografia deve essere vostro– cioè o la fotografia è stata fatta da voi oppure l’autore vi ha dato i diritti per pubblicarla 2) La foto deve combaciare con una categoria artistica. Stiamo cerca do foto artistiche, ma siamo flessibili 3) Dovete essere un cittadino svizzero, o esser residente o lavorare in Svizzera 4) L’immagine deve essere di buona qualità e grande abbastanza da riempire due pagine di 30 x 42 cm.

Cogliete l’opportunità di veder pubblicata la vostra fotografia nella nostra rivista “Art en Suisse” ed inviateci una versione a bassa risoluzione a: photo@artensuisse.ch.

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Foto-Wettbewerb

rt en Suisse widmet die Mittelseiten dieses Magazins der Kunstfotografie und gibt jedem Fotografen die Möglichkeit, auf diesen Seiten ihr bestes Foto zu veröffentlichen!

Ob Sie eine Mittelformatkamera mit digitalem Rückteil, eine Mittelklasse-DSLR oder die alte Lochkamera ihres Grossvaters verwenden, wir freuen uns über Ihre Fotoeinsendungen.

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Um für eine Veröffentlichung berücksichtigt zu werden, senden Sie uns bitte Ihr Foto in Niedrigauflösung an: photo@artensuisse.ch.

In dieser Ausgabe:

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Johannes Mayr

Wie macht man eigentlich ein gutes Foto?

ls junger Mann mit 16 Jahren stellte ich mir diese Frage, als ich mir eine Spiegelreflexkamera ausgeliehen hatte. Sehr schnell musste ich feststellen, dass es nicht allein die schicke Kamera ist, welche auf Knopfdruck schönen Fotos macht. Die verwackelten und falsch belichteten Bilder sprachen eine deutliche Sprache. Die erste, ernüchternde Feststellung war, dass man sein Werkzeug erst einmal verstehen muss wie es funktioniert. Das weckte meinen Ehrgeiz und ich notierte jede Kameraeinstellung auf einen Zettel um dann später die Ergebnisse mit den Aufzeichnungen zu vergleichen. Sicherlich eine mühsame Methode sich das Fotografieren beizubringen, aber dicke Fachbücher waren mir zu umständlich.

Noch heute, über 40 Jahre später, greife ich auf das damals erworbene fundamentale Wissen zurück. Auch wenn sich die Technik der Kameras verändert hat, ist doch die Wirkungsweise von Blende, Verschlusszeit und Brennweite gleich geblieben.

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C

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Concours photo

es pages centrales de ce magazine sont dédiées à la photographie d’art, comme vous le constaterez ci-après. Nous, à Art en Suisse, invitons quiconque en possession d’un appareil photo à prendre son meilleur cliché et à nous l’envoyer pour qu’il soit peut-être publié dans ces pages.

Que vous utilisiez un appareil moyen-format avec écran digital, un reflex numérique de milieu de gamme, un appareil à sténopé ou tout autre objet légué par votre grand-père, vous êtes invité à nous en envoyer un exemplaire afin que nous puissions évaluer son potentiel de publication.

Il suffit de respecter ces quelques règles : 1) Vous devez être titulaire des droits de la photographie, ce qui signifie que vous en êtes l’auteur ou que quelqu’un vous a donné le droit de l’envoyer aux fins de publication 2) La photographie doit entrer dans une caté-gorie artistique. Nous recherchons des images présentant un intérêt artistique mais nous restons ouverts 3) Vous devez être de nationalité suisse, vivre ou travailler en Suisse 4) La photographie doit être de bonne qualité, de taille et de résolution suffisantes pour remplir deux pages en 30 x 42 cm.

Si vous voulez tentez votre chance et voir votre photo- graphie publiée dans Art en Suisse, merci d’en envoyer une version en faible résolution à : photo@artensuisse.ch.

T

Photo competition

he centre pages of this magazine are dedicated to fine art photography, as you will see overleaf.

We at Art en Suisse invite anyone with a camera to take their best photograph and send it to us for a chance to appear on these pages.

Whether you use a medium format camera with a digital back, a mid-range DSLR, a pinhole camera or something your grandfather gave you, we welcome you to send a copy to us to consider for publication.

There are only a few rules to consider: 1) you must have the copyright to the photograph - this means that either you took the photograph or someone has given you the right to send it for publication 2) the photograph must fit into an artistic category. We are looking for artistic images but we are flexible 3) you must either be a Swiss citizen or living or working in Switzerland 4) the image must be of good quality and large enough to fill two pages at 30 x 42 cm.

For a chance to have your photograph published in Art en Suisse - please send a low-resolution version to: photo@artensuisse.ch.

Namen des Fotos:

Tubes on the Roof Nikon D70

Für das gute Foto ist jedoch das technische Wissen allein bei weitem nicht ausreichend. Was also macht ein gutes Foto aus? Um es auf einen griffigen Nenner zu bringen würde ich sagen: 70% bewusstes Sehen; 20 % technisches Wissen und 10 % Glück.

Bewusstes Sehen bedeutet sich Zeit zu nehmen und zu verweilen. So kann man aus den zahlreichen visuellen Eindrücken die wesentlichen, grafischen Strukturen herausfiltern und diese dann in eine spannende Bildgestaltung unterbringen.

Das kann man eigentlich nicht lernen, es ist eher eine Gabe.

Ich bin Jahrgang 1955 und lebe in Schöftland. Ich arbeite ausschliesslich mit NikonKameras (D800e und D300) und seit gut acht Jahren ist Fotografieren ein Nebenerwerb für mich.

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Š2007 Johannes Mayr

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Holism

Stepping Away from Negativity

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t is easy to see that we have reached a stage in today’s society where we are being almost forced to be nice, to smile, to keep ourselves fit and to be constantly informed of all current events, no matter how trivial.

We are expected to continuously exhibit a good mood, to be efficient, effective and productive and to ‘perform’ at any given moment.

This affects all aspects of our life (environment), be it at work, in outdoor sports, in the gym, at home, with our friends and in bed.

Over the years these same demands have taken our society to a point where we automatically succumb more and more often to a subconscious pressure; we force ourselves to do more, do it better, and, of course, to do it faster.

We, as a people, feel we should have arrived at some sort of turning point by now. But are we really there yet?

Some of us have even reached a phase in our lives where we metaphorically cry out for some sort of solace; when we tell our friends, business partners or even strangers on the street that we do not feel well, that we are not healthy, that the pace is just too much to endure.

Naturally, they immediately step back and distance themselves from us. This sort of information is not comfortable to hear, so they automatically put themselves onto a higher pedestal and think: ‘loser, weak people’ (even though this is also a self-protection mechanism).

Every day one can see people’s faces exhibiting traces of frustration, depression and unhappiness. Not just because they feel that they are missing something in their life, but more often because they fear that they are not good enough to fit the mould this society forces them into.

Some people are terrified that they may not be capable of handling society’s intimidation to keep up with today’s tremendous speed of information, with education and career demands; with the pressure put on them to perform, to become someone successful, someone important.

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Crystal Namo I see people who enjoy a good job, a nice family, plenty of money. . . all of the basics that living in this country can provide. . . and yet they compare. They compare what others have and they don’t. They think they are somehow going to miss something.

The same people are confronted with the trepidation of losing face. They dread to disclose what is behind their own mask. . .

I believe that we need to return to the essence of our own personal humanity. Let’s try to get in touch with ourselves, to start feeling the world around us, to observe, to see, to build upon our inherent compassion.

There is an art to facing such inner conflict. Simple steps one can take, in private, to begin to face one’s own personal discord and discomfort.

As a first step I suggest that you find a quiet place where you can have some undisturbed time alone. Get comfortable and then close your eyes and relax. Now imagine you and your life in a circle with all of the parts linked together.

Try to feel the dynamics of all interconnecting parts.

Now take a step back, just for a moment, step out of the circle. Do two steps back. Look at your life and all of its working parts from outside the circle and, for a moment, simply observe. What do you see? Do you see YOU? Can you recognise your life? Your environment?

Simply observe the pieces of this puzzle – your life’s puzzle. Don’t judge. . . yet. Be silent for a moment.

Lean back and just listen to your breath and observe what you see.

Breathe deeply. Look at the circle in front of you.

Relax and observe. Simply observe. How does it feel?

Does this help to put your life into perspective? Observe, breathe and feel the silence in the observation without judging what you see or what you expected to see. Hold on for a moment and reflect.

Is there not a bit of a smile on your face now?

AeS

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Fotografie

Eine lebensgrosse Vision Antione de Marteau

Übersetzung – Nina Rabler Slater

on Januar bis August 2014 fand in Zürich ein aussergewöhnliches Projekt statt, die Photobastei, die Fotografen eine Plattform bietet ihre Arbeiten auszustellen.

Ich hatte die Gelegenheit zu einer interessanten Begegnung mit dem ständigen Fotografen der Ausstellung, der in seinem Studio eine einzigartige 2.7x2.7m grosse begehbare Kamera aufgebaut hatte. Da ich selbst Fotograf grossformatiger Bilder bin, war ich sehr an diesem ungewöhnlichen Künstler und seiner Kreation interessiert. „Es ist ein schwer zu kontrollierendes Monster“, erklärte er mir.

Heino Heimann ist in gewisser Weise ein rätselhafter Fotograf, denn seine fotografische Vision hat sich mit der Zeit mehr auf die Verwendung einer Grossformatkamera konzentriert, in einer Zeit, in der Konsumenten nach immer kleineren, leichteren Multifunktionsgeräten verlangen, schlauere Smartphones, und tragbaren Fotoapparaten, die fast automatisch Bilder machen.

Heinos Bilder sind lebensgrosse Darstellungen von Menschen, Tieren, Blumen und

seit kurzem auch Blattwerk, deren imposante Wirkung nicht zu leugnen ist. Die hohe Detailtreue und Klarheit seiner Bilder ist sowohl auf die Konstruktionsweise der Kamera, als auch auf den Film, den er benutzt, zurückzuführen – und auf seine 1780mm Linse. „Ich entwickelte das Konzept für diese Kamera 2012“, erinnert er sich, „und die ersten Fragen, die aufkamen waren: wo finde ich die geeignete Linse, und wo kann das Papier entwickelt werden.“ Die Apo Nikkor 1780mm f/14 Linse (eine echte Apochromat Linse), die Heino verwen-

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Fotografia

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Una visione della vita a grandezza naturale

Zurigo durante il Photobastei (da gennaio ad agosto 2014), uno straordinario progetto pensato per promuovere i fotografi e il loro lavoro, ho avuto la possibilità di stabilire un’interessante contatto con il fotografo “residente” dell’edificio, il quale aveva costruito nel suo studio una fotocamera “walk-in” davvero unica, di 2.7 x 2.7 metri di dimensione. Essendo io stesso un fotografo specializzato in grandi formati, sono stato naturalmente attratto da questo singolare personaggio e dalla sua interessante creazione.

“Questo è un mostro davvero difficile da controllare” mi ha detto.

Heino Heimann è un fotografo piuttosto enigmatico e la sua visione della fotografia nel corso degli anni è cresciuta tanto da accogliere l’uso di un formato ultra-large (ULF) proprio nel momento in cui il resto della società è alla ricerca, o meglio richiede, apparecchiature sempre più piccole, leggere e tutto in uno, così come telefonini sempre più smart e macchine fotografiche il più possibile portatili con le quali non serve altro che pigiare un bottone per fare una fotografia. Le stampe di Heino sono espressioni di persone, anima-

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Traduzione – Chiara Finola

li domestici e fiori a grandezza naturale e più recentemente di fogliame su una scala che non passa inosservata. La definizione e la chiarezza delle sue stampe sono da attribuire alla struttura della macchina e alla pellicola che utilizza oltre alla sua... lente da 1780 mm.

“Ho elaborato l’idea di questa fotocamera nel 2012 - ricorda - e le prime domande che emersero furono: dove posso trovare la lente?

Dove posso far sviluppare la carta?”.

La lente che Heino utilizza, una Apo Nikkor 1780 mm f/14 [una vera lente apocromatica], era stata, egli crede, originariamente costruita per l’esercito, per duplicare copie “uno a uno” di mappe e di progetti ingegneristici poiché offre un cerchio di immagine estremamente ampio di 2,3 metri e offre inoltre un’immagine perfettamente piatta, ideale appunto per mappe o riproduzioni artistiche. La lente veniva utilizzata anche dall’industria editoriale. Ne vennero prodotti, presumibilmente, venti esemplari, ma, secondo Heino, se ne conosce l’esistenza di solo quattro copie a oggi sopravvissute.

“Un mio amico austriaco, che ho incontrato a Vicenza, - dice Heino - è un cameraman che lavora per il cinema; voleva anche lui una

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Fotografie det, wurde – so glaubt er – ursprünglich für das Militär entwickelt, um Landkarten und Konstruktionszeichnungen 1:1 zu duplizieren.

Die Linse hat einen extrem grossen Bildkreis von 2,3m und erzeugt ein absolut flaches Bild, was ideal ist für die Produktion von Landkarten und Kunstdrucken. Die Linse fand auch in der Druckindustrie Verwendung, wo angeblich 20 Muster angefertigt wurden, von denen, nach Heinos Angaben, allerdings nur vier Kopien überlebt haben. „Ein österreichischer Freund von mir, ein Kameramann in der Filmindustrie, den ich in Vicenza, Italien traf, suchte ebenfalls nach einer solchen Linse. Nach 2 Jahren wurde er endlich fündig. Er wollte Drucke mit einer Kollodion-Nassplatte auf schwarzem Glas herstellen, was einem weit mehr Geduld abverlangt und wesentlich arbeitsintensiver ist als das, was ich mit meinem Projekt mache“, erklärt Heino. „Zu der Zeit, als ich dieses Projekt in Angriff nahm, wurde Fotopapier zunehmend seltener. Ich überlegte daher, einen Entwickler zu kaufen und plante, alles in Basel aufzubauen. Ich hatte dort mit einem Labor gesprochen, zwecks möglicher Kooperation, allerdings stellte sich der Weg als zu schwierig dar, um ihn weiter zu verfolgen.“ Heino schlug einen anderen Weg ein und nahm nach vielen Versuchen schliesslich Kontakt zum Vorstand Informationstechnologie des Fotopapierherstellers Ilford auf, um seine Projektideen zu besprechen. Heino erzählte, dass sie via Email seinen Umzug ins freiburgsche Marly besprachen, wo er schliesslich seine ULF Kamera aufstellte und Zugriff auf Ilfords extra grossen Ilfochrome Entwickler hatte.

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Heinos Zusammenarbeit mit dem Ilford Konzern begann in Form eines kleinen Unternehmens, das während der Kölner Photokina sowohl Heinos Arbeit und seine Kamera vorstellte, als auch Ilfords neues Ilfochrome Fotopapier. „Das gesamte Projekt bot ein gutes öffentliches Forum für Ilford“, erinnert er sich. „Und Besucher der Ilford Produktionsstätte waren sowohl von Papier und Technik begeistert, als auch von der Kamera.“ Ilfochrome wurde ursprünglich in Zusammenarbeit mit der schweizer Firma Ciba-Geigy unter dem Namen Cibachrome entwickelt und basiert auf dem Gasparcolor-Verfahren der 40er Jahre, einem Direktpositiv-Verfahren, wobei ein Bild ohne Umweg über ein Negativ entsteht.

Das Papier ist lichtempfindlich und wird direkt in die Kamera eingelegt. Ilfochrome ist ein formbeständiges Polyester Filmträgermaterial (statt dem herkömmlichen Papierträgermaterial), das aus 13 Schichten Azofarbstoffen besteht, die in der Grundschicht versiegelt sind.

Cibachrome Drucke wurden traditionell in der Archivfotografie verwendet. Da sich die

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Editorial

di queste lenti e la cercò per due anni prima di raggiungere il suo scopo. Eseguirà delle stampe utilizzando il processo al collodio umido [wet plate] su vetro scuro, che richiede ancora più pazienza e ancora più lavoro di quello che sto impiegando con il mio progetto”.

“Mentre sviluppavo il mio progetto, la carta fotografica diventava sempre più scarsa, pertanto ho pensato di comprare una sviluppatrice e mi stavo organizzando per stabilire il tutto a Basilea. Avevo anche parlato con un laboratorio per valutare una possibile cooperazione, ma alla fine quella sede si è rivelata un obiettivo troppo difficile da raggiungere”.

Quindi Heino ha provato un’altra strada e dopo vari tentativi ha preso contatto con il Direttore dei Sistemi Informativi della Ilford per discutere le sue idee e il suo progetto. Heino mi ha raccontato che i due passarono un po’ di tempo a scambiarsi delle email, nelle quali Heino esplicitò la sua intenzione di trasferirsi presso la sede operativa della Ilford a Marly, vicino a Friburgo, dove avrebbe potuto finalmente installare la sua fotocamera ULF e dove la Ilford aveva la sviluppatrice ilfochrome extra-large di cui aveva bisogno.

Heino e la Ilford cominciarono la loro collaborazione come una piccola impresa che, oltre ad introdurre una nuova carta Ilfochrome presso la Photokina di Colonia, promuoveva anche Heino e la sua fotocamera. “L’intero progetto era un’ottima vetrina per la Ilford - ricorda Heino - e quando i visitatori vennero all’Ilford Campus rimasero colpiti sia dalla tecnica utilizzata con la carta sia dalla fotocamera”.

L’Ilfochrome, originariamente chiamata Cibachrome e sviluppata in partnership con l’azienda svizzera CIBA-Geigy, si basa sul pro-

cesso Gasparcolor dagli anni 40 ed è un processo di stampa fotografica diretta, positivopositivo, ovvero non viene eseguito alcun negativo. La carta è sensibile alla luce ed è utilizzata direttamente nella fotocamera. La Ilfochrome può vantare una base in poliestere dimensionalmente stabile, composta da 13 livelli di tintura azotata saldati al livello base.

Le stampe Cibachrome sono tradizionalmente utilizzate per la fotografia archivistica.

Poiché le tinture sono presenti nell’emulsione [la base che normalmente produce il negativo] piuttosto che nei prodotti chimici [i prodotti chimici utilizzati per lo sviluppo], l’immagine è molto più limpida e chiara. Basti dire che utilizzando carta Ilfo(Ciba)chrome si ha la garanzia di ottenere stampe con una notevole purezza cromatica e chiarezza di immagine oltre a fotografie che non sbiadiscono e non si scolorano per diversi anni.

Sfortunatamente i beni della Ilford ed il marchio furono acquisiti da terzi in Australia:”Ma anche prima che ciò avvenisse, nel 2011, dice Heino - la Ilford aveva cessato di produrre la carta Ilfochrome e aveva smesso di far funzionare la loro sviluppatrice. A livello mondiale la domanda per la carta era troppo bassa, l’azienda non aveva nemmeno esigenze interne per l’emulsione e per i film test, perciò fermarono la produzione definitivamente”.

“Non esiste più carta Ilfochrome sul mercato - si lamenta Heino -, ne ho abbastanza solo per alcuni anni, ed è custodita in una struttura per cibo congelato a -20° C. Per le mie foto posso tagliarne ogni volta un pezzo di 2.2 metri da un rotolo largo 1.27 metri. Come noterete, le mie foto tendono a essere piuttosto grandi”.

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Fotografie Farbstoffe direkt in der Emulsion befinden [die Schicht auf der normalerweise das Negativ entsteht] statt in der Chemie [den Entwicklerchemikalien], ist die Bildqualität schärfer und brillanter. Daraus lässt sich unschwer schliessen, dass man bei der Verwendung von Ilfo (Ciba)chrome Papier Fotos mit hervorragender Farbreinheit und -klarheit erzeugt, die auch nach Jahren nicht verblassen oder ausbleichen.

Leider wurden Ilfords gesamte Vermögenswerte und Marken von einem australischen Unternehmen erworben. Aber schon im Vorfeld stellte Ilford die Produktion von Ilfochrome Papier 2011 ein und schaltete ihre Entwicklungsmaschine ab. Die weltweite Nachfrage nach Papier war gesunken; das Unternehmen selbst hatte keinen Bedarf mehr für ihre Emulsion und Filmtests. „Es gibt kein Ilfochrome Papier mehr auf dem Markt“, lamentiert Heino. „Mein Papier reicht nur noch für ein paar Jahre. Es wird in einer Lebensmittel-Gefrieranlage bei -20˚C aufbewahrt. Für meine Bilder schneide ich bis zu 2.2m von einer 1.27m-breiten Rolle. Wie Sie sehen, fallen meine Bilder besonders gross aus.“ Ich erkundigte mich nach seiner Kamera und Studioausstattung bei Ilford. „Ich hatte meine Beleuchtung von einem grossen Möbelunternehmen bei Darmstadt gekauft, die es für Katalogfotografien genutzt hatte. Ich habe alles gekauft, was sie hatten, inklusive einiger unglaublich heller Blitzgeräte, die bei meiner Arbeit von unschätzbarem Wert sind. Meine Kamera bei Ilford war bedeutend grösser als die, die ich während der Photobastei aufgestellt hatte, da wir dort mehr Platz hatten.“

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„Ich habe lebensgrosse 1:1 Fotos von Fahrrädern gemacht, die als Transportmittel auf dem Ilford Gelände dienten – diese Bilder hängen noch heute in einigen der Gebäude in Marly“, erzählt er. „Portraits sind allerdings eine andere Geschichte. Da dies eine begehbare Kamera ist, muss ich zuerst den Fokusabstand innerhalb der Kamera einstellen, dann berechne ich die Belichtungsverlängerung. Für eine 1:1 Darstellung benötigt die Linse ca. 2.8m des Papiers. All diese Berechnungen und Vorbereitungen sind sehr zeitaufwendig. Da das Papier ein extrem detailgetreues Bild liefert, muss ich ausserdem genau wissen, wo sich das Motiv befindet, d. h. die Entfernung zwischen Objektiv und Objekt.“ „Bei Ilford begann ich zunächst Blumen zu fotografieren, und die Reaktionen waren so positiv, dass ich damit einfach weitergemacht habe. Pflanzen und Blumen sind perfekte Objekte für diese Kamera und Fotomaterial, weil sie sehr kontrastreich sind. Ich begann dann

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Fotografia

Gli ho fatto poi alcune domande riguardo la sua fotocamera e l’allestimento dello studio presso la Ilford.

“Ho comprato il mio equipaggiamento per l’illuminazione da una grossa azienda di mobili vicino a Darmstadt - mi dice Heino -, l’avevano utilizzato per le fotografie da inserire nel loro catalogo. Comprai tutto ciò che avevano, compresi alcuni generatori flash a luce molto intensa che si sono dimostrati di valore inestimabile per il mio lavoro. La mia fotocamera alla Ilford era molto più grande di quella che ho allestito al Photobastei, poiché là avevamo un sacco di spazio”.

“Ho realizzato - mi ha detto -, a grandezza naturale, in scala “uno a uno”, alcune foto delle biciclette che venivano utilizzate per girare intorno all’Ilford campus e quelle immagini sono ancora appese in qualche edificio a Marly.

Realizzare ritratti è tutta un’altra storia. Devo innanzitutto sistemare la messa a fuoco e la distanza all’interno della macchina - essendo questa una fotocamera walk-in - e successivamente devo calcolare la durata dell’esposizione. Per un’immagine “uno a uno” la lente richiede circa 2.8 metri dalla carta. Ci vuole tempo per i preparativi e per eseguire tutti i calcoli. grazie alla carta posso avere dei dettagli estremamente ricercati e per questo ho anche bisogno di sa-

pere precisamente dove sarà il soggetto, l’esatta distanza tra il soggetto e la lente”.

“Ritornato alla Ilford incominciai a fotografare fiori - mi racconta - e la reazione fu così positiva che decisi di continuare. Piante e fiori sono perfetti per questa macchina e questa combinazione di pellicola, visto che il soggetto offre molti contrasti. Mi sono dedicato poi a una serie di ritratti di vecchi capi degli impianti di produzione della Ilford, nell’edificio T4. Nel 2012 hanno festeggiato il loro quarantesimo anniversario e per l’occasione ho realizzato ritratti di tutte le persone responsabili della produzione”.

“Il primo ritratto che realizzai con questo sistema al Photobastei fu scattato solo alcuni istanti dopo che avevo terminato di definire tutti i parametri e di preparare la macchina - racconta Heino -; Greg Gorman gironzolò per lo studio senza essere stato annunciato: è uno dei più famosi fotografi americani delle celebrità di Hollywood. Gli chiesi di posare per me. L’intera seduta durò circa dieci minuti: accesi soltanto i vecchi generatori e scattai una sola immagine.

Scattai la sua foto sulla Ilfochrome gigante qui nel mio studio, il che fu molto difficile perché dovetti considerare i molti riflessi”.

Heino decise di allestire il suo sistema al Photobastei perché Romano Zerbini gli fece visita alla Ilford per discutere il suo progetto per il Photobastei. Suggerì ad Heino di unirsi alla squadra, in quanto sarebbe stata un’opportunità per mostrare la sua macchina a molte persone e

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eine Portraitreihe der alten Chefs von Ilford in Gebäude T4. 2012 hatte das Unternehmen seinen 40. Geburtstag, wofür ich Portraits von allen Leuten machte, die für die Produktion verantwortlich waren.“ „Das erste Portrait, was ich mit diesem System auf der Photobastei gemacht habe, entstand unmittelbar nachdem ich mit allen Vorbereitungen fertig war und alle Parameter eingestellt hatte. Greg Gorman, einer der bekanntesten amerikanischen Fotografen von Hollywoodstars, kam plötzlich hereingeschneit. Ich fragte ihn, ob er sich fotografieren lassen würde. Das ganze dauerte ca. 10 Minuten – ich schaltete die alten Generatoren an und machte ein einziges Foto. Das Bild entstand auf dem riesigen Ilfochrome hier in meinem Studio, was relativ schwierig ist, da man auf Reflexionen achten muss“, erzählt Heino.

Nach einem Besuch von Romano Zerbini bei Ilford, beschloss Heino seine Kamera in der Photobastei aufzustellen. Zerbini meinte, er solle sich dem Projekt anschliessen, da es mehr Menschen die Möglichkeit geben würde, seine einzigartige Kamera zu sehen und ihm mehr Portraitkunden verschaffen würde. Beiden erschien diese Zusammenarbeit zum beiderseitigen Vorteil, da das Ilford Werk geschlossen werden sollte und Heino neue Wege gehen wollte. Die Photobastei würde ihrerseits von einer Ausstellung seiner ungewöhnlichen Fototechnik und der begehbaren Kamera profitieren. „Am Anfang habe ich Vielen Zutritt zur Kamera gewährt“, erzählt Heino, „aber als ich mehr und mehr Fotos und Produktionen machte, hielt ich mich häufiger in der Kamera auf, und es wurde schwierig, wenn Menschen sich darin bewegten. Ich benutze eine traditionelle drehbare Dunkelkammertür, um in die Kamera zu gelangen, was sehr praktisch ist.

Wenn Menschen ständig ein- und ausgehen, ist es allerdings mehr als nur störend.“ Trotz ihrer Grösse ist die Kamera mobil: Heino hat einen geschlossenen Anhänger in eine Kamera verwandelt, in dem er sowohl im Dach als auch in der Anhängerseite eine Vorrichtung für die Linse angebracht hat. Er erzählte mir von seinem fehlgeschlagenen Ver-

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such, Sterne zu fotografieren, denn das Papier mit einem ISO von 3 nahm absolut nichts auf.

Man kann sich vorstellen, wie viel Zeit dieser Versuch in Anspruch nimmt, vergleicht man eine Kameraeinstellung von ISO 3 mit einer von 200 und realisiert, dass die Belichtungszeit irgendwo zwischen 2 und 30 Minuten liegt, um Sterne zu fotografieren. „Ein Traum von mir ist mit meinem Anhänger nach Venedig zu fahren, um die Schönheit der Stadt mit meinen grossen Linsen und Ilfochrome Papier zu erfassen. Ich hatte nach Beendigung meines Photobastei Projektes sogar erwogen, mit meinem Fotolabor nach Vicenza zu ziehen“, erzählt er. „Wegen der günstigen Preise.

Ich brauche viel Platz, mindestens 120m2, um ausreichend Platz für meine Ausrüstung, komplettes Studio und Entwickler zu haben, und das ist in Zürich momentan leider zu teuer.“

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Fotografia

avrebbe anche potuto trovare altri clienti per i suoi ritratti. I due intuirono che la loro collaborazione sarebbe stata favorevole ad entrambi in quanto la Ilford stava chiudendo e Heino stava cercando nuovi orizzonti: il Photobastei ne avrebbe sicuramente beneficiato presentando questa tecnica fotografica inusuale e la sua fotocamera walk-in.

“All’inizio permisi a molte persone di entrare nella macchina - dice Heino -, ma quando incominciai a realizzare più fotografie e più produzioni ebbi bisogno di essere sempre più frequentemente all’interno della macchina, quindi diventò davvero scomodo avere persone che si aggiravano all’interno. Utilizzo una porta girevole di una camera oscura tradizionale, il che risulta estremamente pratico se non hai persone che entrano ed escono continuamente, ma in quell’occasione diventò per me nient’altro che una distrazione”.

Per questioni di mobilità Heino ha convertito un caravan in una fotocamera, dove può inserire la sua lente gigante o su un lato o sul tetto.

Mi ha raccontato che una notte provò anche a fotografare delle stelle ma la carta ISO con circa 3 di rating non catturò assolutamente nulla; si può immaginare il tempo necessario se si paragona un’ ISO 3 al settaggio di una fotocamera su ISO 200: si scoprirebbe che ci vogliono da due a trenta minuti di esposizione per fotografare le scie stellari.

“Uno dei miei sogni è di far rotolare quel caravan fino a Venezia per catturare alcune delle bellezze della città con le mie grandi lenti e con la carta Ilfochrome. Avevo anche pensato di trasferirmi a Vicenza una volta terminato il progetto del Photobastei - mi ha detto -, volevo allestire là il mio studio e il mio laboratorio anche per i prezzi vantaggiosi. Per tutte le mie attrezzature, per il mio studio al completo e per la macchina sviluppatrice ho bisogno di uno spazio molto grande, minimo 120 metri quadri e, sfortunatamente, a Zurigo avrebbe dei costi assolutamente proibitivi per il momento. Mi piacerebbe rimanere a Zurigo perché i clienti, le gallerie e i mecenati sono qui, e ho notato che quando le persone vedono qui le mie foto di fiori se ne innamorano totalmente”.

Essendo io stesso un fotografo su formati medi e larghi ho chiesto a Heino se gli sarebbe piaciuto uscire con me un giorno per fare qualche scatto. Sono rimasto piuttosto scioccato dal sentire che nonostante abbia ancora la Sinar 8x10 non abbia più alcun interesse per la fotografia all’aperto.

“Non faccio più scatti all’aperto - mi ha detto -, mi sono reso conto che se giri con una fotocamera di fronte alla faccia ti perdi il “momento”... perdi la vita. Preferirei andare ad esplorare una zona e, se dovessi trovare qualcosa di interessante, allora ci ritornerei con il mio caravan”.

“Il tipo di fotografia che sto facendo al momento la considero come un ritorno al presente.

Mi sembra che oggi tutti viviamo attraverso i nostri ricordi e abbiamo sempre lo sguardo così volto al futuro che ci dimentichiamo dell’oggi, ci perdiamo il vivere nel presente. La maggior

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Fotografie „Ich würde gern in Zürich bleiben, denn die Kunden, Galerien und Mäzene sind hier, ausserdem lieben die Menschen hier meine Blumen-Fotografien.“ Da ich selbst Fotograf mittel- und grossformatiger Bilder bin, fragte ich Heino, ob er Lust hätte, mich bei einem Fotoshoot in der Umgebung zu begleiten. Ich war etwas schockiert, als er erklärte, dass er zwar noch seine alte 8x10 Sinar Ausrüstung besass, allerdings kein Interesse mehr an Shootings dieser Art hatte. „Ich fotografiere ausserhalb des Studios nicht mehr“, erklärte er. „Ich habe erkannt, dass man mit einer Kamera vor dem Gesicht oft den ‚Moment’ verpasst...man verpasst das Leben.

Ich würde lieber eine Gegend erkunden, und mit dem Anhänger zurückkommen, wenn ich einen Ort finde, der mir gefällt.“ „Meine Art der Fotografie definiere ich als ‚Rückkehr zur Gegenwart’. Wir leben heute alle so sehr in unseren Erinnerungen oder schauen ständig in die Zukunft, dass wir das Heute ver-

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gessen und nicht im Jetzt leben. Die meisten Menschen fotografieren etwas, nicht um das Ereignis bewusst mitzuerleben, sondern um es später anzusehen. Sie verpassen damit den Eindruck und die Schönheit des Moments und verschieben ihn stattdessen einfach auf später.“ Nach diesem anrührenden Bekenntnis erzählte ich Heino, dass ich mit meinen 50 Kilo grossformatiger Ausrüstung oft auf die Suche nach einem Ort mit einem vielversprechendem Motiv gehe. Ich verbringe ca. 45 Minuten mit dem Aufbau der Kamera, wähle sorgfältig den Bildausschnitt und fokussiere das Bild auf die Mattscheibe. Oft sinniere ich dann über das Bild, das ich gerade komponiert habe, geniesse den Frieden um mich und das wunderbare kleine Rechteck Leben unter meinem schwarzen Tuch. Dann sitze ich, geniesse einfach nur die Einsamkeit oder lese, ohne jemals das Foto gemacht zu haben. Für mich ist oft der Weg zum Bild, nicht das Bild selbst, was meine Leidenschaft für lebendige Kunst schürt.

Nachdem er meinem Selbstgespräch gelauscht hatte, lachte Heino. „Kennst du den Film ‚Das erstaunliche Leben des Walter Mitty?“, fragte er mich. Ich antwortete, dass ich wohl davon gehört, ihn aber nicht gesehen hatte. „Du MUSST ihn dir unbedingt ansehen“, befahl er. „Da gibt es eine Stelle im Film, wo Mitty an einem Berghang einen Fotografen trifft, nach dem er gesucht hatte. Der Fotograf hatte sein langes Objektiv auf einen seltenen Schneeleoparden gerichtet, der auf der gegenüberliegenden Bergspitze steht...aber er macht das Foto nicht.

Er erklärt Mitty, dass es manchmal ausreicht, nur ‚da’ zu sein. Es ist lustig, dass du vom gleichen Konzept sprichst: es geht nicht immer darum das Bild zu machen. Ich glaube, dass viele professionelle Fotografen so empfinden.“ „Viele der bekannten Fotografien“, erklärt er weiter, „Bilder, die wir aus den Medien kennen, waren vorbereitet. Ein gutes Bild bedarf häufig Planung und Komposition. 1945 machten die Russen das heute weltbekannte Foto ihrer Flagge auf dem Reichstag. Es sieht wie ein gut gelungener Schnappschuss aus, war es allerdings nicht. Es war inszeniert. Henri Cartier-Bresson und seine Strassenfotografie „Entscheidenden

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il viaggio, più che lo scatto vero e proprio, che soddisfa la mia passione per la living art.

Dopo aver ascoltato il mio piccolo soliloquio Heino si è messo a ridere. “Hai visto il nuovo film intitolato I Sogni Segreti di Walter Mitty?” mi ha chiesto. Ho risposto che ne avevo sentito parlare ma che non l’avevo mai visto. “DEVI assolutamente guardarlo - mi ha detto - c’è una parte in cui questo personaggio”Mitty” incontra sul pendio di una montagna un fotografo di cui era alla ricerca. Il fotografo ha la sua lunga lente puntata su un leopardo delle nevi molto raro, situato sulla vetta opposta, ma non scatta mai la foto. Spiega a Mitty che a volte solo il fatto di essere sul luogo è sufficiente. E’ divertente che tu abbia menzionato lo stesso concetto. Credo che non sia sempre “scattare la foto” il sentimento di molti fotografi professionisti”.

“Molte delle fotografie più grandiose - ha continuato -, quelle che vediamo nei notiziari, sono state preparate. Molto spesso per scattare una bella foto occorre pianificare e creare. Nel 1945 i russi mostrarono la foto ormai famosa

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Fotografia

parte delle persone, quando fotografano qualcosa, non sono lì a fare esperienza dell’evento che hanno di fronte, sono più concentrati a realizzare una foto da visionare in un secondo momento, in questo modo si perdono l’impressione e la bellezza del momento. Stanno semplicemente rimandando l’esperienza”.

Dopo che Heino ebbe condiviso con me queste sue impressioni dal profondo del cuore, gli ho detto che io, per i larghi formati, porto spesso fuori le mie attrezzature che pesano 50 kg e poi cerco un posto dove vedo qualcosa che penso possa trasformarsi in una bella foto. Per montare ogni cosa devo lavorare 45 minuti. Realizzo il mio scatto e metto a fuoco l’immagine sullo schermo smerigliato. Spesso - e devo dire sempre più spesso - contemplo l’immagine che ho appena composto, godendomi la pace e la bellezza del piccolo rettangolo di vita che emerge da sotto il panno scuro, poi o mi siedo a godere solamente della solitudine di ciò che mi circonda o tiro fuori un libro e leggo, senza nemmeno scattare la fotografia. Per me è spesso

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Momente“ – keine davon waren Schnappschüsse.

Alle Bilder wurden wiederholt aufgenommen, um das perfekte Ergebnis zu erzielen.“ „Ich versuchte 2011 unter grossen Mühen meine 8x10 Ausrüstung mit der Gondel auf den Rhonegletscher zu bringen, was mit viel Schlepperei verbunden war. Ich kam mir vor, als bräuchte ich fünf Sherpas, um mir zu helfen – irgendwann hatte ich genug davon“, beschwert er sich. „Ich wartete vier oder fünf Stunden am Berghang auf das perfekte Licht. Mir war so unglaublich kalt! Ich trug die falschen Schuhe, normale Strassenschuhe. Ich hatte Glück, dass ich keine Erfrierungen bekam. Auf dem Weg nach oben sass ich auf der Bergstation, und der Manager des Berner Ratskellers kam vorbei und fragte mich, was ich mit all der Ausrüstung vorhätte. Wir unterhielten uns eine Weile, tauschten Visitenkarten aus und blieben auch später noch in Kontakt. Das Foto, was ich bei dem Ausflug gemacht habe, war von ein paar Eishöhlen im Gletscher. Ich habe es auf 1x1.5m ausgedruckt, und es hängt jetzt im Berner Ratskeller“, erklärte er stolz. „Einmal, als ich wieder in die Berge ging, wurde ich von einem starken Wind überrascht.

Er kam so schnell auf, dass ich kaum Zeit hatte, zu reagieren. Meine komplette Ausrüstung wurde umgeweht, wobei meine Mattscheibe

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zerbrach. Ohne Mattscheibe ist es schlicht unmöglich den Bildausschnitt zu wählen oder die Schärfe einzustellen. Da sie glücklicherweise nicht komplett zerbrochen war, konnte ich ein Stück retten, womit ich durch hin- und herbewegen des Glases das Bild neu einrichten und scharf stellen konnte. Es war nicht einfach, aber eine gute Notlösung.“ „Der Gebrauch von grossformatiger Ausrüstung macht einen Fotografen vielseitiger“, fügt Heino hinzu. „Als ich bei Ilford war, hatte ich eine ganze Wand voller Werkzeuge. Ich brauche so ziemlich jedes erdenkliche Werkzeug, um ein Studio in dieser Grössenordnung zu betreiben. Als ich meine ULF Ausrüstung kaufte, verbrachte ich unzählige Stunden damit, mir behelfsmässig meine eigenen Kamerateile zu reparieren und zu bauen. Als ich die alten Generatoren abstaubte, musste ich anschliessend so viele Wochen damit zubringen, alte Sicherungen, Anschlüsse und Stecker zu löten, dass meine Hände rot und verbrannt waren.“ Schliesslich fragte ich Heino, was für ihn der ‚entscheidende Moment’ in seiner Arbeit mit dieser übergrossen Kamera ist. Wenn er das Bild auf der Rückwand sieht, auf der Filmebene, in der Kamera? Oder wenn er vor dem fertigen Druck steht? „Der Moment, wenn es langsam aus dem Entwickler kommt“, erklärt er. „Wenn ich die ersten 10 oder 20cm sehe und erkenne, dass die Belichtung richtig war. Je mehr hervorkommt, desto mehr erkenne ich, dass die Einstellungen und Schärfe korrekt waren und die Bildkomposition perfekt ist. Wenn ich das Bild an die Wand hänge und es jeder sehen kann – nur dann ist das Bild vollendet. Ich vergleiche es in gewisser Weise damit, mein Foto in einem Kiosk auf der Titelseite eines Magazins zu sehen.

Es ist ein tolles Gefühl, aber zu sehen wie das Bild aus dem Entwickler kommt ist für mich der entscheidende Moment meiner Fotografie.“ „Ich sag’s nicht gerne“, fügt er hinzu, „aber wenn ein Bild aus dem Entwickler kommt und auf dem Tisch liegt, bevor es hängt, kommt es mir fast wie ein toter Körper vor. Es muss gerahmt und aufgehängt werden, um zu leben.“ AeS

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della loro bandiera in cima al Reichstag. Sembra un’istantanea ma non lo è. Fu infatti preparata. Lo stesso per Henri Cartier-Bresson e le sue foto di strada del “Momento Decisivo”: nessuna di esse è un’istantanea, furono tutte riscattate più volte prima che l’artista riuscisse a catturare l’immagine perfetta”.

“Nel 2011 avevo con me la mia attrezzatura 8x10, la spingevo e la tiravo su sulla funivia mentre tentavo di salire in cima al Rhône Glacier: mi sentivo come se avessi avuto bisogno di cinque sherpa ad aiutarmi, ero davvero esausto!” si lamenta Heino.

“Mi sedetti per quattro o cinque ore sul versante della montagna, aspettando la luce perfetta. Avevo davvero freddo! Non avevo le scarpe adatte, solo delle scarpe da strada. Sono stato davvero fortunato a non finire assiderato.

Salendo mi sono seduto presso un rifugio e il manager della Bern Ratskeller si è avvicinato e mi ha chiesto cosa stessi facendo lì con tutta la mia attrezzatura. Parlammo per un po’, ci scambiammo i biglietti da visita e rimanemmo in contatto dopo quell’episodio. Quella volta scattai una foto ad alcune grotte di ghiaccio del ghiacciaio. La stampai 1x1,5 metri e oggi è appesa alla Bern Ratskeller” si è vantato.

“Una volta - ha ricordato - sono tornato nuovamente sulle montagne e sono stato sorpreso da un forte vento di tempesta. Incominciò a soffiare così rapidamente che non ebbi quasi il tempo di reagire. La mia fotocamera fu sbattuta a terra e si ruppe il vetro smerigliato: senza quello era impossibile sia comporre lo scatto sia mettere a fuoco la fotocamera. Fortunatamente, il vetro non era completamente in frantumi, quindi sono riuscito a recuperare un piccolo pezzo che cominciai a muovere avanti e indietro per ricomporre e mettere a fuoco lo scatto. Non fu un compito facile ma servì per raggiungere lo scopo in un caso di emergenza.”

“Utilizzare attrezzatura per grandi formati rende un fotografo piuttosto duttile - aggiunge Heino -; quando stavo lavorando alla Ilford, a Marly, avevo un’intera parete di attrezzi con cui lavorare, ho bisogno di qualunque attrezzo immaginabile per continuare a far funzionare uno studio di queste dimensioni. Quando comprai la

maggior parte di queste attrezzature ULF passai molto tempo a riparare e costruire pezzi improvvisati per soddisfare diversi bisogni. Quando diedi una spolverata ai vecchi generatori passai settimane a saldare i vecchi fusibili, le connessioni e le prese... le mie mani divennero rosse ed erano pure bruciate dopo tutto quel saldare”.

A questo punto ho chiesto a Heino come egli percepisce il “Momento Decisivo” lavorando con questa fotocamera ultra large. Potrebbe essere quando egli vede l’immagine sullo sfondo, il piano pellicola, dentro la fotocamera? O forse stando di fronte alla stampa finita?

“Il momento in cui incomincia a emergere dalla sviluppatrice - mi ha risposto -, quando vedo dieci o venti centimetri e realizzo che l’esposizione era corretta. Man mano che fuoriesce il resto vedo se le regolazioni e la messa a fuoco erano giuste e se la composizione era perfetta. Quando appendo la fotografia, quando è sul muro e qualcuno può ammirarla, soltanto quando è un prodotto finito. Lo paragonerei a quando vado in edicola e vedo la mia foto sulla copertina di una rivista. Sono entrambi sentimenti forti, ma vedere la fotografia uscire dal rivelatore è il «Momento Decisivo”per la mia arte fotografica”.

“Non mi piace dirlo - aggiunge - ma, quando una foto esce dal rilevatore e giace sul tavolo, sai, prima di essere appesa, mi sembra quasi come un corpo morto che ha bisogno di essere incorniciato e appeso per prendere vita”.

AeS

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Jeune Artiste

Lucille P. A

Zurich

près avoir pris quelques instants pour réfléchir, Lucille raconte à Art en Suisse qu’elle commença à s’intéresser au dessin et à la peinture dès son plus jeune âge, ce qui est en réalité plutôt naturel pour beaucoup d’enfants. Elle fut encouragée dans sa pratique par sa mère qui, à l’époque déjà et encore maintenant, affichait plusieurs des créations de Lucille sur les murs de leur maison.

“J’ai toujours aimé les couleurs et la luminosité”, partage-t-elle. « Elles semblent m’aider à libérer ma créativité. » Aujourd’hui, à l’âge de onze ans, Lucille s’est développée au point de créer ses propres motifs. Ses passions actuelles incluent la création vestimentaire, le croquis et la peinture, ainsi qu’étudier comment recréer l’image du corps humain. Nous lui avons demandé de partager avec nous l’une de ses inspirations.

“Johannes Vermeer,” répond-t-elle. « Il comprenait comment peindre les gens dans des situations naturelles. Ses scènes ont l’air tellement réel. J’aimerais apprendre un jour comment dessiner puis peindre la Dienstmagd mit Milchkrug (la Laitière). » “En ce moment j’utilise un mélange de crayons de couleurs, de marqueurs et de peinture à l’eau pour m’exprimer, bien que ma préférence aille à la boîte complète de 48 stylos d’artiste à encre indienne de Faber Castell que mon père m’a achetée il y a quelques années. J’aimerais m’essayer à l’aquarelle mais je sais que c’est une technique difficile et qui demande beaucoup de concentration. » Lucille n’est pas intéressée à suivre une carrière d’artiste pour l’instant ; cependant, par expérience, Art en Suisse croit savoir que la voie artistique n’est

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pas toujours un choix, mais souvent simplement la destinée naturelle d’une personne. « J’aime gribouiller juste pour garder mes mains occupées. Ça m’intéresse de continuer à améliorer mes styles et mes capacités, mais sans devoir nécessairement prendre des leçons. Mon intérêt dans ce que vois est suffisant pour me pousser à m’entraîner et à découvrir de nouvelles techniques. J’aimerais apprendre à faire des graffitis, mais du travail vraiment créatif, pas juste barbouiller sur des bâtiments. » Lucille, qui parle allemand, français et anglais avec une aptitude équivalente, a aussi un penchant pour les « selfies créatifs » qu’elle envoie à ses amis et maîtrise plutôt bien la production de montages photo accompagnés de musique et de courts extraits vidéo. « J’aime dessiner et peindre, travailler avec mes mains ; mais la technologie m’offre une autre manière de m’exprimer. Mon iPhone me sert plus d’outil créatif que de téléphone, » ajoute-t-elle. « Si je ne devais pas aller à l’école, je serais dehors toute la journée à filmer des vidéos et à peindre des images sur du papier, de la toile et probablement sur des immeubles… peut-être même dans le ciel, » rigole-t-elle.

En aparté: Lucille a d’excellentes notes à l’école – mais pas forcément en maths. N’est-ce pas là un signe d’artiste en devenir ?

AeS

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Junge Künstler

Lucille P. N

Zürich

achdem sie einen Augenblick nachgedacht hatte, erzählt Lucille Art en Suisse, dass sie schon in ihrer frühen Jugend Interesse an Malerei und Zeichnung entwickelte, was häufig bei Kindern der Fall ist.

Sie wurde ausserdem von ihrer Mutter, die Lucilles Werken gern in ihrem Haus aufhängt, in ihrem Interesse an Kunst bestärkt. „Ich hatte immer eine Vorliebe für Farben und Helligkeit“, erzählt sie. „Sie scheinen meiner Kreativität ein Ventil zu geben.“ Jetzt, im Alter von 11 Jahren, ist Lucilles künstlerisches Talent soweit gereift, dass sie ihre eigenen Entwürfe kreiert. Ihre gegenwärtige Leidenschaft gehört dem Modedesign, der Malerei, Zeichnungen und dem Studium des menschlichen Körpers. Wir fragten sie nach den Quellen ihrer Inspiration. „Johannes Vermeer“, antwortete sie. „Er verstand es, Menschen in natürlichen Situationen zu malen.

Seine Bilder sind so real. Ich möchte irgendwann einmal lernen, die Dienstmagd mit Milchkrug zu zeichnen und dann zu malen.“ „Momentan benutze ich eine Mischung aus Buntund Farbstiften und Wasserfarben, um mich kreativ auszudrücken. Meine Lieblingsstifte sind allerdings 48 Faber Castel India Ink Artist Pens, die mir mein Vater vor ein paar Jahren gekauft hat. Ich würde gerne Aquarellfarben versuchen, aber das ist nicht einfach und verlangt viel Konzentration.“ Lucille hat im Moment kein Interesse daran, eine Karriere als Künstlerin anzutretten, obwohl Art en Suisse aus Erfahrung weiss, dass der künstlerische

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Weg nicht immer gewählt wird, sondern oft einfach natürliche Bestimmung ist. „Ich kritzle gerne herum, um meine Hände zu beschäftigen. Ich möchte meine Fähigkeiten und meinen Stil gerne weiterentwickeln, allerdings ohne Unterricht zu nehmen. Mein Interesse an meiner Umwelt ist Anstoss genug, um weiter zu üben und neue Techniken zu entdecken. Ich würde gern Graffiti lernen, allerdings anspruchsvoller und kreativer, nicht nur Kritzeleien an Gebäuden.“ Lucille, die fliessend Deutsch, Französisch und Englisch spricht, hat einen Faible für kreative Selfies, die sie gern an Freunde schickt, und ist geschickt in der Produktion von Fotomontagen mit Musik und Videoclips. „Ich liebe es zu Zeichnen und zu Malen; die Arbeit mit meinen Händen, aber Technologie gibt mir eine weitere Möglichkeit der Selbstentfaltung. Mein iPhone ist eher ein kreatives Hilfsmittel als Telefon“, fügt sie hinzu. „Wenn ich nicht zur Schule gehen müsste, würde ich meinen Tag wahrscheinlich mit Videoproduktionen, Malerei auf Papier, Leinwand und vermutlich an Gebäuden verbringen ...und vielleicht sogar im Himmel“, lacht sie.

Nebenbei gesagt: Lucille hat sehr gute Noten in der Schule – allerdings nicht unbedingt in Mathematik. Ist das nicht ein Zeichen eines angehenden Künstlers? AeS

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The Route to Musical Harmony

D

uring the late-1980s Switzerland experienced something of a phenomenon on the European music scene as the Eurovision Song Contest was metaphorically taken by storm when this small country placed second in 1986 and then won first place in 1988.

Many recall the chronicle of the unknown Canadian singer who was pushed into the limelight with her Eurovision win, and has since become an international star. But few people remember Daniela Simmons’ stunning secondplace achievement, or know the history of the composer who was responsible for the success of both singers.

Daniela Borruso (stage name: Simmons) and Atilla Sereftug have been married since 2008, and together they have been responsible for a veritable pot-pourri of musical projects, recordings and events throughout the years. Their dazzling CVs are testament to the passion for music that has driven them both since they were young.

Both artists were born to musical families, Daniela in Perugia, Italy and Atilla in Istan-

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Antione de Marteau bul, Turkey, and yet, except for their time spent at their respective musical conservatories, their paths couldn’t have been more contrasting. . . . . .that is, until both orbits converged on one defining event: the 1986 Eurovision contest.

Art en Suisse was curious about the similarities and differences between the origins of the two artists, and what had been the forces driving them to take to the stage. So I sat with the couple in their Swiss home and began our conversation by asking Daniela if she would share some of the history which shaped her career.

“I was first placed onto the stage at eight years old and was told that I was supposed to sing French songs for an hour,” she began. “My father was a musician and our family followed him like a circus family, traveling around the Swiss Romand. Because of this influence I began composing music for the piano when I was ten years old. We had a grand piano at home and I had more interest in music than going outside to play with the other children. This was because I felt the need to create at a very early age.”

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Musique

Itinéraire d’une harmonie musicale

A

la fin des années 80, la Suisse vécut une sorte d’expérience phénoménale sur la scène musicale européenne lorsque le Concours de l’Eurovision fut métaphoriquement renversé quand ce petit pays se plaça en second en 1986 puis gagna la première place en 1988.

Beaucoup se souviennent de la chanteuse Canadienne alors inconnue qui fut poussée sous les projecteurs grâce à sa victoire de l’Eurovision et est depuis devenue une star internationale. Mais peu retiennent la spectaculaire performance qui remit la seconde place à Daniela Simmons, ou connaissent l’histoire du compositeur qui fut responsable du succès de ces deux chanteuses.

Daniela Borruso (nom de scène : Simmons) et Atilla Sereftug se sont mariés en 2008 et ensemble ils ont été les responsables d’un véritable pot-pourri de projets musicaux, d’enregistrements et d’événements pendant toutes ces années. Leur CVs éblouissants sont la preuve de leur passion pour la musique qui les a tous deux portés depuis leur plus tendre enfance.

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Traduction – Julie Sirbu Ces artistes sont tous deux nés dans des familles mélomanes, Daniela à Pérouse en Italie et Atilla à Istanbul en Turquie, et pourtant, si ce n’est pour le temps passé dans leurs conservatoires de musique respectifs, leurs chemins n’auraient pas pu contraster d’avantage… ... c’est-à-dire, jusqu’à ce que leurs deux orbites convergent en un instant déterminant: le Concours de l’Eurovision de 1986.

Art en Suisse s’est piqué de curiosité à propos des similarités et des différences entre les origines de ces deux artistes, et au sujet des forces qui les ont poussés à monter sur scène. Dès lors je me suis assis avec le couple dans leur maison en Suisse et ai entamé notre conversation en demandant à Daniela si elle voulait bien partager quelques unes des histoires qui ont façonné sa carrière. « J’ai été mise sur une scène pour la première fois quand j’avais huit ans et on m’a dit que je devais chanter des chansons françaises pendant une heure », commença-t-elle. « Mon père était musicien et notre famille le suivait comme une famille de cirque tout autour de la Suisse

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Music “At thirteen years old I was sent to the conservatory in Lausanne for classical piano, where I studied for more than ten years. During most of this time I continued to travel with my father until I was 18, when some quite well-known bands began to take interest in my voice and asked me to sing with them.”

“I joined Jean Couroyer’s band, which was the first time I’d taken a single step outside of my family’s nest,” Daniela continued. “My only problem working with this band was that I had to sing hit music for people to dance to, and we played 20-year-old ‘standards’, which were very difficult for an 18-year-old to learn quickly and then sing correctly.”

“After this I had my first taste of jazz when I joined a band called Axis. They were young people playing newer music and I loved it. I was, unfortunately, still at the conservatory at this time – Whew! what a problem that was!”

“Professors at the conservatory maintained a very serious atmosphere, where it was absolutely forbidden to even talk about pop music.

My teacher asked what I was doing on the weekends – ‘do you know you have your exams?’ he would warn me. He was very serious of course,” Daniela chuckled.

Daniela revealed that she found herself caught-up living two separate lives – seven hours each weekday of classical music in one life and on the weekends a contrasting wild life with pop and jazz music.

The conservatory was, as Daniela stated, “...too heavy in classical, with absolutely no other music allowed”. She found it very difficult to live these parallel lives.

For a touch of contrast, I turned to Atilla and asked him if Daniela’s musical origins were similar to his.

“My father essentially built the Istanbul symphony orchestra,” Atilla replied. “He conducted the orchestra and was a teacher at the Istanbul conservatory. At four and one-half years old I

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entered the conservatory. It is actually a funny story – before I had learnt my ABCs I learned Do Re Mi Fa Sol La Si.” “I had perfect pitch, which was why the conservatory accepted me at that age. My father took me to the director and told him to play something for me so I could recite the notes. The professor played one note on the piano and I said ‘La’, from the Solfège. He wasn’t impressed. My father said, ‘Play more – two or three notes together’. He played another note selection and I again recited them ‘Do Fa La’.”

“After doing this a few times my father told him, ‘I mean, really play a piece’. He did and, as he was playing, I recited the notes in real-time.

The director was completely taken aback and just slammed both hands onto the keys, I automatically said ‘La Mi Ti Do Re Mi’,” Atilla grinned. “He looked at his hands and thought for a moment and then looked at me wide-eyed.”

“I may have missed one note because it was so quick but, otherwise, I was absolutely correct.

I didn’t understand why he and my father were laughing – I heard and I responded. I wondered what they thought was so special about that.”

“Being born with this perfect pitch has proven both a blessing and a curse, as that small conflict illustrates. It has always been difficult for me to work with other musicians, as I can immediately hear when they are off-key. . . it drives me even more crazy when singers are offkey,” Atilla groaned.

“When I was young, playing with other musicians, I was always giving them bad looks when we performed because it actually hurt me to hear badly-played notes, no matter how small. And my fellow band members were all older than me so they didn’t put up with it when I told them that they were playing incorrectly. It was difficult for me to explain what I wanted to tell them, so I just gave up and suffered in silence – rather loud silence, I may add.”

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Musique

Romande. A cause de cette influence, j’ai commencé à composer des morceaux pour piano quand j’avais dix ans. Nous avions un piano à queue à la maison et j’étais plus intéressée à jouer de la musique qu’à jouer dehors avec les autres enfants. Ca c’est parce que je ressentais le besoin de créer à un très jeune âge. » « A treize ans j’ai été envoyée au Conservatoire de Lausanne pour piano classique, où j’ai étudié pendant plus de dix ans. La plupart du temps, je continuais à voyager avec mon père, jusqu’à mes 18 ans, quand quelques groupes assez connus commencèrent à s’intéresser à ma voix et me demandèrent de chanter avec eux. » « J’ai rejoint le groupe de Jean Couroyer ; c’était la première fois que je mettais un seul pas en dehors du nid familial. Mon père comprit que j’avais besoin de découvrir de nouvelles choses et d’étendre mon répertoire. Le seul problème que j’avais à travailler avec ce groupe était de devoir chanter des hits sur lesquels les gens pouvaient danser, et nous jouions des « standards » vieux de 20 ans, ce qui était très difficile à apprendre rapidement et à chanter correctement pour une jeune femme de 18 ans. » « Après quoi j’ai goûté pour la première fois au jazz quand j’ai rejoint un groupe nommé Axis. Il s’agissait de jeunes gens qui jouaient des morceaux plus récents et j’ai adoré ça. J’étais cependant, malheureusement, toujours au conservatoire à cette époque – Eh bien ! Quel obstacle c’était ! » « Les professeurs du conservatoire maintenaient une atmosphère très sérieuse, dans laquelle il était absolument interdit de ne serait-ce que parler de musique pop. Mon enseignant me demandait ce que je faisais de mes weekends – « Te rends-tu compte que tu as des examens ? » me prévenait-il.

Il était bien entendu sérieux », rigola Daniela.

Daniela révéla qu’elle s’était trouvée à devoir vivre deux vies séparées – sept heures de musique classique par jour de semaine d’un côté et chaque weekend, une vie dingue remplie de musique pop et jazz pour contraster.

Le conservatoire était, comme l’indiquait Daniela, « … trop alourdi par le classique, où absolument aucune autre musique n’était permise. » Elle trouva très difficile de vivre ces vies parallèles.

Pour une pointe de variation, je me tournai vers Atilla et lui demandai si les origines musicales de Daniela étaient similaires aux siennes. « Mon père a foncièrement fondé l’orchestre symphonique d’Istanbul, » répliqua Atilla. « Il conduisait l’orchestre et enseignait au conservatoire d’Istanbul. Je suis entré au conservatoire à l’âge de quatre en et demi. C’est en réalité une drôle d’histoire – j’ai appris Do Ré Mi Fa Sol La Si avant mon ABC. » « J’avais l’oreille absolue, raison pour laquelle le conservatoire m’accepta à cet âge. Mon père m’avait amené vers le directeur et lui avait demandé de jouer quelques choses pour moi afin que je puisse réciter les notes. Ce professeur joua une note au piano et je dis « La », du solfège. Il ne fut pas impressionné. Mon père dit alors, « Jouezen plus – deux ou trois notes à la suite. » Il joua une autre sélection de notes et à nouveau je les récitai « Do Fa La ». » « Après quelques passes de ce jeu, mon père lui dit, « Non, vraiment, jouez un morceau. » Ce qu’il fit, et je récitai ainsi les notes en même temps qu’il les jouait. Le directeur fut complètement décontenancé et plaqua juste ses deux mains sur les touches ; automatiquement, je dis « La Mi Si Do Ré Mi », » sourit Atilla. « Il regarda ses mains, réfléchit un instant puis me fixa de ses yeux écarquillés. » « J’avais possiblement manqué une note puisque ça avait été si rapide, mais l’un dans l’autre, j’étais absolument juste. Je ne compris pas pourquoi mon père et lui riaient – je ne faisais qu’en-

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Music Simply to refresh my own memory, I repeat that Daniela’s professional career really began when she was 18 years old, so I asked Atilla to recount some of his first professional stage experiences.

“At twelve years old I was on stage for the first time with my brother in a sextet,” he said.

We played all the famous Italian songs, a lot from Pepino di Capri, who was popular at that time.

“The piano I used was kept outside, and the day-to-night temperature changes affected its sound. I used to spend a minimum of two hours every day tuning it. I would tune it, play it, and the next day walk up to it and play something and cringe. I would then take the tuning key out of my pocket that my father had given to me and spend another two hours. It was awful.”

“At 13 and 14 years-old I worked with the number one singer in Turkey, Tülay German.

She was really one beautiful lady. Her boyfriend at the time was an important journalist, and they brought me to their home and gave me an intensive jazz education.”

“Working with Tülay German the whole summer season I earned much more money than my father was making – I was playing with her trio and I had a special chair because I couldn’t reach the pedals of the grand piano.”

Atilla added.

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“This was not really a childhood,” Atilla reflected. “I was always with adults. And yet I was still child-like in that I would put comic books inside of my history books. My father was so very authoritarian and demanded that I study. I was studying, but mostly things like Tintin.”

“When I was 16, in 1966, I met a group of excellent, very famous jazz musicians with a band called Suheyl Denizci, and they were playing George Shearing music, which was something new for me so it piqued my interest. They took me to their house and let me listen to George Shearing so I could become familiar with his music. We landed a steady gig in a regular club, which was really something for me.”

Atilla, it seems, quickly grew into his musical arrangement duties due to his very early beginnings in music and his quite rare perfect pitch (or Absolute Pitch) ability. Researchers have been trying to teach absolute pitch in laboratory settings for more than a century, however, no adult has ever been documented to have acquired absolute listening ability.

It is plain to see that, with perfect pitch and already an eight-year history at the conservatory, at 16 years old Atilla had an advantage over his fellow musicians.

To continue this study of contrast, Daniela had been spending her time on the piano stool in the composition frame-of-mind: “By 22 years old I had more than 30 complete compositions.

Composing was very important for me, it was my oxygen,” she recalled. “I had no other passion than that.”

“I had the opportunity to make a 45 record while I was still in the conservatory. My father told me that he knew someone in Milan, Sergio Prandelli, who is a producer with a small studio. My father said he wanted to have one of my compositions produced. One guy who worked for Radio Thollon played my record ‘Si L’amour’

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Musique

tendre et répondre. Je me demandai ce qu’ils trouvaient de si spécial à ça. » « Etre né avec cette oreille absolue s’est avéré être à la fois un bienfait et une malédiction, comme l’indique ce petit conflit. Il m’a toujours été difficile de travailler avec d’autres musiciens, étant donné que je peux immédiatement entendre quand ils sont faux… et ça me rend d’autant plus dingue quand des chanteurs sonnent faux, » gronda Atilla. « Quand j’étais plus jeune et que je jouais avec d’autres musiciens, je leur lançais toujours des regards noirs lorsque nous nous produisions parce que ça me fait réellement mal d’entendre des notes mal jouées, qu’importe que la différence soit minime. Et mes acolytes étaient tous plus vieux que moi alors ils ne toléraient pas que je leur dise qu’ils ne jouaient pas correctement. Il m’était difficile de leur expliquer ce que j’entendais par là, alors j’abandonnais et souffrais en silence – un silence plutôt bruyant, j’ajouterais. » Simplement pour rafraîchir ma propre mémoire, je rappelle que la carrière professionnelle de Daniela avait démarré quand elle avait 18 ans ; je demandai donc à Atilla de raconter quelques unes de ses premières expériences sur la scène professionnelle. « A douze ans, je montai pour la première fois sur scène avec mon frère dans un sextette, » ditil. « Nous jouions toutes les chansons italiennes célèbres, beaucoup de Pepino di Capri qui était populaire à l’époque. » « Le piano que j’utilisais était gardé dehors, et que les changements de température du jour à la nuit affectaient son timbre. J’avais l’habitude de

passer au minimum deux heures par jour à l’accorder. Je l’accordais, en jouais, et le lendemain je m’en approchais pour jouer quelque chose et je grimaçais. Donc je prenais la clé d’accordage que mon père m’avait donnée de ma poche et j’y repassais deux heures. C’était atroce. » « A 13 et 14 ans, j’ai travaillé avec Tülay German, la chanteuse numéro un en Turquie. C’était vraiment une femme superbe. Son petit-ami de l’époque était un journaliste important, et ils m’ont amené chez eux et m’ont donné une éducation intensive sur le jazz. » « En travaillant avec Tülay German pendant tout l’été, je gagnai bien plus d’argent que ne le faisait mon père – je jouais avec son trio et j’avais une chaise spéciale parce que je ne pouvais pas atteindre les pédales du piano à queue, » ajouta Atilla. « Ce n’était pas vraiment une enfance, » se dit Atilla. « J’étais toujours entouré d’adultes.

Et pourtant j’étais toujours un peu puéril en ce que je planquais des bandes dessinées dans mes livres d’histoire. Mon père était vraiment très autoritaire et exigeait que j’étudie. J’étudiais, mais plutôt mes Tintin. » « A 16 ans, en 1966, je rencontrai plusieurs musiciens jazz excellents et bien connus grâce à leur groupe nommé Suheyl Denizci, qui jouaient la musique de George Shearing. C’était quelque chose de nouveau pour moi, ce qui piqua ma curiosité. Ils m’amenèrent dans leur maison et me laissèrent écouter George Shearing afin que je me familiarise avec sa musique. On décrocha des concerts réguliers, ce qui était vraiment génial pour moi. » Il semble qu’Atilla se soit très vite accommodé de ses devoirs d’arrangeur musical dû au fait qu’il avait débuté tôt dans la musique et grâce à sa rare aptitude d’oreille absolue. Les chercheurs ont tenté d’enseigner cette capacité dans des encadrements de laboratoires depuis plus d’un siècle ; cependant, il n’a jamais été fait aucune mention jusque là d’adultes qui auraient acquis une telle disposition à absolument discerner les notes.

Il est clair qu’avec cette oreille absolue et son expérience déjà acquise de huit ans au conservatoire, Atilla avait, à l’âge de 16 ans, un certain avantage sur ses confrères musiciens.

Music in French on one side and ‘Luci Pieni’ in Italian on the other. These two songs were completely mine – words and music, and Sergio made the arrangement.”

“When I was 23 – still with Axis – I knew an English composer who said he needed a singer who could sing in English and French. At the time there were only the Eurovision and La Grand Chance competitions. He said I should present one of his compositions to La Grande Chance. I wondered why he felt that he should compose for me, as I had spent so much time composing. So I sent a demo of my own work to La Grand Chance, which was organised by Télévision Suisse Romande, and they accepted it.”

As a contestant in La Grand Chance, Daniela went on a tour in 1984 to many cities in Switzerland – and in each town they were on television and suffered through contestant eliminations. “I survived through seven or eight elimination rounds,” she said. “There were about 100 competitors, and at the final I won the contest with my own composition called ‘Une Autre Vie’ – the words were from someone else, although I’d actually changed them a bit, but the music was mine.”

“After La Grande Chance I was taken to the 1985 Eurovision contest with another of my own

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songs, Repars à Zéro. I came in second in the Swiss national Eurovision contest. In the same evening I met Urs Peter Keller who wanted to be my manager.”

“I signed with Urs in 1985 and he immediately began to speak to me about entering into another Eurovision contest. Very cautiously I asked him ‘with whom’, he replied that he knew a wonderful composer, a magnificent pianist, but he isn’t Swiss, he’s from Turkey. He is going to write a song for me. I agreed, and he told me to return to his office in one week when he would introduce me.”

As Daniela stands at the gate of the Eurovision contest I asked her to ‘hold that thought’, as I signalled to Atilla to bring his history up to that point as well.

“My father always put most of my money away for me”, Atilla reminisced. “One day in 1968 my father asked me what I wanted the most and I replied that I wanted a Hammond organ – they were so incredibly expensive. They were about $12,000. My father looked at my books and told me that I had more than $16,000. So I bought one with my own money from a friend, Verda Sumer Curtis, who brought it from the USA. In Turkey at that time there were only three guys who owned a Hammond organ, and I was one of them.”

“In 1969 I was with the Turhan Eteke band and we went on a European tour. One of my best friends was in the group with me, Erdal Kizilcay, he was originally playing keyboards in another group and since he played horns and guitars and sang as well so invited him to play with us.”

“I wrote all of the arrangements for the band – we were a quintet. We had a very big tour, basically all of Europe – Sweden, Germany, Switzerland. We stayed together from 1969 to 1973, when both Erdal and I returned to Turkey for military service. Erdal was conscripted, but as I had flat feet I luckily escaped that adventure.”

“One day in 1973,” Atilla recalled, “ The group, Istanbul Gelisim, asked me to join their band, so I did. This was, for me, one of the best ‘schools’ of my career. It was such a high level of music we were playing, all the covers from Blood, Sweat and Tears, Chicago, Jobim, but with such

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« Je signai avec Urs en 1985 et il me parla immédiatement d’entrer dans un autre concours de l’Eurovision. Très prudemment, je lui demandai « avec qui » ; il répondit qu’il connaissait un compositeur merveilleux, pianiste magnifique, « mais il n’est pas suisse, il vient de Turquie. Il va écrire une chanson pour moi. » J’acceptai, et il me dit de revenir à son bureau dans une semaine et il me le présenterait. » Alors que Daniela se tenait ainsi aux portes du concours de l’Eurovision, je lui demandai de « garder ça en tête » et je signalai à Atilla de continuer son histoire jusqu’à ce point. « Mon père mettait toujours la plupart de mon argent de côté pour moi, » se souvint Atilla. « Un jour de 1968, mon père me demanda ce que je désirais le plus et je lui dis que je voulais un orgue Hammond – ils étaient si terriblement chers, environ 12’000 dollars. Il regarda mes comptes et me dit que je possédais plus de 16’000 dollars. Alors j’en achetai un avec mon propre argent à un ami, Verda Sumer Curtis, qui l’avait ramené des Etats-Unis. En Turquie à cette époque il n’y avait que trois types qui possédaient un orgue Hammond, et j’étais l’un d’eux. » « En 1969, j’étais avec le groupe Turhan Eteke et on entama une tournée européenne. Un de mes meilleurs amis, Erdal Kizilcay, faisait partie du groupe avec moi ; il jouait le synthétiseur dans un autre groupe et je découvris qu’il jouait aussi des cuivres, des guitares et qu’il chantait alors je l’ai invité à jouer avec nous. » « J’ai écrit tous les arrangements du groupe – nous étions un quintette. On a fait une très

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Musique

Pour continuer dans cette étude de contrastes, Daniela avait, elle, passé son temps sur un tabouret de piano en mode composition : « Arrivée à 22 ans, j’avais plus de 30 compositions complètes.

Composer était quelque chose de très important pour moi, c’était mon oxygène, » se souvint-elle. « Je n’avais aucune autre passion que celle-là. » « J’eus l’opportunité d’enregistrer un 45 tours alors que j’étais encore au conservatoire. Mon père m’avait dit qu’il connaissait quelqu’un à Milan, Sergio Prandelli, un producteur avec un petit studio. Mon père voulait avoir une de mes compositions produites. Un type qui travaillait pour Radio Thollon avait passé mon disque avec « Si l’Amour » en français d’un côté et « Luci Pieni » en italien de l’autre. Ces deux chansons étaient entièrement à moi – paroles et musique, et Sergio avait fait l’arrangement. » « A 23 ans – toujours avec Axis – j’ai rencontré un compositeur anglais qui recherchait une chanteuse capable de chanter en français et en anglais. A l’époque il n’y avait que deux compétitions de chansons : La Grande Chance et l’Eurovision. Il m’a dit que je devrais présenter une de ses compositions à La Grande Chance. Je me suis demandée pourquoi il se sentait obligé de composer pour moi, puisque moi-même je passais tellement de temps à composer. Alors j’ai envoyé une de mes démos à La Grande Chance, qui était organisée par la Télévision Suisse Romande, et ils l’ont acceptée. » En tant que candidate de La Grande Chance, Daniela partit en tournée à travers une bonne partie de la Suisse en 1984 – dans chaque ville, ils étaient filmés alors qu’ils passaient les phases éliminatoires en souffrance. « J’ai survécu à sept ou huit tours d’élimination, » dit-elle. « Il y avait environ 100 concurrents, et arrivée la finale, j’ai gagné le concours avec ma propre composition « Une Autre Vie » - les paroles étaient de quelqu’un d’autre, même si je les avais changées un peu, mais la musique était toute mienne. » « Après La Grande Chance, j’ai été prise pour le concours de l’Eurovision en 1985, avec une autre de mes chansons, « Repars à Zéro ». J’arrivai seconde au concours national suisse de l’Eurovision, et le même soir, je rencontrai Urs Peter Keller qui voulait être mon manager. »

Music precision and high quality. I asked Erdal to join me in this band as well.”

“In 1976 the Roland Becker Band contacted me, they were a famous radio and television band in Germany, and they asked if I would join them as musical director.”

“I completely changed the colour of that band; new arrangements, a more modern sound, new ideas. We worked with well-known artists in Germany, such as Catarina Valente, all of the famous artists. We were a very wellpaid band and played many elegant galas and concerts.”

From 1978 to 1981 Atilla worked with the Roland Becker Band, after which he joined the Dorados Band, a popular Swiss group. Atilla said that he played with them until about 1984, at which time he realised that he had become exhausted with playing in nightclubs and touring, and with working in commercial bands.

“I wanted to become the producer and composer that I knew was inside of me,” he explained.

So he focused on working alone in piano bars throughout Switzerland; “I had steady customers who came even from Germany just to see me. I made jokes, sang, drank champagne. This was when I was really in my element.”

“It was at this time that the Dorados’ manager, Urs Peter Keller, contacted me and asked me if I would be interested in composing a song for a wonderful young singer; I agreed. So Daniela and I met each other on 25 September 1985.”

“Urs said that he’d like to put us two together for the Eurovision Song Contest, so I went home to study the situation,” recalled Atilla. “Euro-

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vision is three minutes, Eurovision is a festival, and there is a big orchestra that I must conduct.

So I decided that I needed to compose a classical introduction that begins with her piano, with the orchestra coming in behind her. I realised that I mustn’t put in too many chords, no over-harmonisation. It took me about 45 minutes to make the first arrangement concepts.”

“I knew that if I were to take on this Eurovision project that it would be to win. I even told my mother that she would see that I would win next year’s contest. And what I said did happen – we won the 1986 Swiss Eurovision contest.”

At this point Daniela stepped in; “It was interesting what happened after we’d won the national contest. All of a sudden everyone was talking about me, I mean, I had been on television and radio before this, but because I was Italian, living in Swiss Romand and sang in both languages, even the Swiss-German

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réguliers qui venaient même depuis l’Allemagne juste pour me voir. Je plaisantais, chantais, buvais du champagne. A ce moment-là, j’étais vraiment dans mon élément. » « C’est à cette époque que le manager des Dorados, Urs Peter Keller, me contacta et me demanda si ça m’intéresserait de composer une chanson pour une merveilleuse jeune chanteuse ; j’acceptai. Daniela et moi nous rencontrâmes le 25 septembre 1985. » « Urs dit qu’il voulait nous inscrire ensemble pour le Concours Eurovision de la Chanson, alors je rentrai chez moi étudier la situation, » se souvint Atilla. « L’Eurovision, c’est trois minutes, c’est un festival, et il y a un grand orchestre que je dois conduire. Alors je décidai que j’avais besoin de composer une introduction classique pour le piano de Daniela, avec l’orchestre qui entrerait derrière. Je réalisai que je ne devais pas mettre trop de cordes, pas d’harmonisation superflue.

Ca me prit 45 minutes pour faire les premiers concepts d’arrangement. » « Je savais que si j’acceptais de participer à ce projet d’Eurovision, c’était pour le gagner. J’avais même dit à ma mère qu’elle me verrait gagner le concours de l’année suivante. Et ce que j’ai dit s’est passé – nous avons gagné le concours suisse de l’Eurovision en 1986. » A ce moment, Daniela s’immisça dans la conversation : « Ce qui est arrivé après qu’on a gagné le concours national était intéressant. Tout d’un coup, tout le monde parlait de moi ; je veux dire, j’avais été à la télévision et à la radio avant ça, mais parce que j’étais une Italienne qui vivait en Suisse Romande et chantait dans les deux langues, soudainement même les Suisses Allemands s’intéressaient à moi et à mes chances en Norvège. » Daniela gagna la finale suisse en 1986 avec la chanson « Pas pour moi », et elle s’envola pour

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grande tournée, essentiellement de toute l’Europe – Suède, Allemagne, Suisse. On est restés ensemble de 1969 à 1973, lorsque Erdal et moi dûmes rentrer en Turquie pour notre service militaire. Erdal s’engagea mais comme j’avais les pieds plats, je manquai par chance l’aventure. » « Un jour en 1973, » se rappela Atilla, « le groupe Istanbul Gelisim me demanda de les rejoindre, ce que je fis. Ce fut une des meilleures « écoles » de ma carrière. Le niveau musical était tellement élevé, nous jouions toutes les reprises de Blood, Sweat and Tears, de Chicago et de Jobim, mais avec tellement de précision et de bonne qualité que je demandai à Erdal de me rejoindre dans ce groupe aussi. » « En 1976 je fus contacté par le Roland Becker Band, un célèbre groupe de radio et de télévision d’Allemagne. Ils me demandèrent de les rejoindre en tant que directeur musical. » « Je changeai entièrement les couleurs de ce groupe ; de nouveaux arrangements, un son plus moderne, de nouvelles idées. On travaillait d’habitude avec des artistes connus d’Allemagne, comme Catarina Valente et d’autres célébrités.

On était un groupe très bien payé et présent dans beaucoup de galas et de concerts haut classés. » De 1978 à 1981, Atilla travailla avec le Roland Becker Band, après quoi il joignit le Dorados Band, un groupe suisse populaire.

Atilla dit qu’il joua avec eux jusqu’à 1984, époque à laquelle il se rendit compte qu’il était exténué de jouer dans des boîtes de nuit et de faire des tournées, ainsi que de travailler avec des groupes commerciaux. « Je voulais devenir le producteur et compositeur qui, je le savais, se trouvait au fond de moi, » expliqua-t-il.

Alors il se concentra à travailler seul dans des piano bars à travers la Suisse. « J’avais des clients

Music people were interested in me and my chances in Norway.”

In 1986, with the song ‘Pas Pour Moi’, Daniela won the Swiss final and it was off to Bergen, Norway for the 1986 Eurovision final, where she came in second place with Atilla conducting the orchestra. From that moment her popularity in Switzerland soared to new heights. It was, Daniela recalled, as if she’d won first prize.

“Atilla and I were still just friends on a professional level, at that point,” Daniela recalls. He went back to Turkey to capitalise on his fame – which was what I did, but in Switzerland.”

After their Eurovision second-place win in 1986, Urs Peter Keller and Home Records decided Daniela should make an album. He signed her to Polygram Records Switzerland. They told her that they were very proud of having a female pianist, and that she wasn’t Swiss and, as an Italian, she brought a mediterranean passion and flair. But they wanted her to sing in an Udo Jürgens style of pop music.

“I knew that his music wasn’t really my style.

I loved Al Jarreau music and wanted to go in that direction. I couldn’t accept that I’d taken second place in Eurovision with ‘Pas Pour Moi’, this mellow song, but they wanted me to do something else. I just couldn’t bring myself to understand this. I can’t explain how difficult this was for me.”

“The record companies discovered me for the Eurovision contest,” recalled Daniela. “And we

did so incredibly well, but then they decided to move me over to the pop-rock side, where I felt I didn’t belong, and my popularity began to wane.

It is a shame that artists, at least at that time, were under the complete control of the record companies.”

“After I moved to Zurich in 1989 Atilla began to ‘court’ me – he called me after I’d only been living there for two months. He came over with a beautiful blue suit on and a bottle for us to share. The rest is history.”

With their stage lives finally merged with a home life, I ask how they have managed to work and live together in harmony.

“There is an energy that connects us now.

We were not like that in the beginning though.

We were both caught up with creating a family and balancing our careers, which never really gave us a chance to connect as we should have,” Daniela remarked.

“Suddenly we began to complement each other on another level. I mean, when I am writing or composing he is very close to me as he builds the arrangements. We talk with each other on a different level now; as professionals but also as husband and wife.”

“Nothing makes us feel more ‘together’ during a production than our sharing what we are doing independently. When one trusts the other when working together, a great synergy develops.”

“In the end it is the family bond that gives us the strength to work together.”

Despite such diverse beginnings, the two artists came to ground together to produce and create in a professional and personal partnership.

Could this be a story of opposites attracting, or are their histories, in fact, so very unalike?

The story of Atilla having to almost force Celine Dion to enter the 1988 Eurovision contest is already in the history books, but to put closure on that chapter I asked Atilla how he felt about his life after the event.

“That contest was the trampoline for Celine’s career,” he replied.

“For me it was enough that many people in the industry realised that ‘Atilla is a great composer’, as I’d entered the Eurovision contest twice and won second and then first prize.”

AeS

Art en Suisse

Art en Suisse

Nous étions tous deux très pris entre créer une famille et équilibrer nos carrières, ce qui ne nous a jamais donné la possibilité de nous entendre comme nous l’aurions dû, » remarqua Daniela. « Tout d’un coup nous avons commencé à nous compléter l’un l’autre à d’autres niveaux.

C’est-à-dire, quand j’écris ou que je compose, il est très proche de moi puisqu’il construit les arrangements. Nous nous parlons différemment maintenant : en tant que professionnels mais aussi en tant que mari et femme. » « Rien ne nous fait nous sentir plus « ensemble » pendant une production que ce moment où nous partageons avec l’autre ce que nous faisons de manière indépendante. Quand on fait confiance à l’autre lorsque l’on travaille ensemble, il se développe une fabuleuse synergie. » « Au final, c’est notre lien familial qui nous donne la force de travailler ensemble. » Malgré des débuts si divergents, les deux artistes s’ancrèrent ensemble pour produire et créer dans une relation tant professionnelle que personnelle. Ce pourrait-il qu’il s’agisse d’une histoire d’opposés qui s’attirent, ou leurs histoires ne seraient-elles, après tout, pas si différentes ?

L’anecdote d’Atilla devant presque forcer Céline Dion à chanter pour le concours de l’Eurovision de 1988 se trouve déjà dans les livres d’histoire, mais pour clore ce chapitre je demandai à Atilla comment il se sentait dans sa vie après cet événement. « Ce concours fut un tremplin pour la carrière de Céline, » répondit-il. « C’était suffisant pour moi que beaucoup de gens dans l’industrie de la musique se soient rendu compte qu’ « Atilla est un grand compositeur », puisque j’avais participé deux fois au concours de l’Eurovision et avait gagné d’abord la seconde puis la première place. » AeS

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Bergen en Norvège pour la finale de l’Eurovision la même année, où elle prit la seconde place pendant qu’Atilla conduisait l’orchestre. Dès cet instant, sa popularité en Suisse monta en flèche.

C’était comme si elle avait gagné le premier prix, se souvint-elle. « Atilla et moi n’étions encore que des amis professionnels à cet époque, » rappela Daniela. « Il retourna en Turquie pour capitaliser sur sa gloire – ce que je fis de mon côté en Suisse. » Après leur victoire en 2ème place de 1986, Urs Peter Keller et Home Records décidèrent que Daniela devait faire un album. Il la signa chez Polygram Records Suisse. Ils lui dirent qu’ils étaient très fiers d’avoir une femme pianiste, qu’elle n’était pas Suissesse, et qu’en tant qu’Italienne elle amenait une passion et un flair méditerranéens. Mais ils voulaient qu’elle chante de la musique pop à la façon de Udo Jürgens. « Je savais que sa musique n’était pas trop mon style. J’adorais la musique de Al Jarreau et je voulais aller dans cette direction. Je ne pouvais pas accepter qu’après avoir gagné la seconde place à l’Eurovision avec Pas pour moi, cette chanson douce, ils voulaient que je fasse autre chose. Je n’arrivais vraiment pas à comprendre cela. Je ne peux expliquer à quel point c’était difficile pour moi. » « Les compagnies d’enregistrement m’avaient découverte grâce au concours de l’Eurovision, » rappela Daniela. « Et on avait fait un tellement bon travail, mais soudain ils décidèrent de m’orienter du côté pop-rock, où je ne me sentais pas à ma place, et ma popularité commença à s’amenuiser.

C’est très dommage que des artistes, en tout cas à cette époque, soient autant sous le contrôle absolu des compagnies d’enregistrement. » « Quand j’eus emménagé à Zürich en 1989, Atilla commença à me « faire la court » - il m’appela alors que je n’y vivais que depuis deux mois. Il vint me voir habillé d’un magnifique costume bleu et une bouteille à partager entre nous. La suite est une autre histoire. » Maintenant que leur vie à la scène s’était finalement transformé en vie de famille, je leur demandai comment ils étaient parvenus à concilier harmonieusement leur travail et leur vie ensemble. « Il y a une énergie qui nous lie maintenant.

Nous n’étions pas pareils au début par contre.

Im Rampenlicht

Valentyna Protsak Johnny Keggler

Übersetzung – Nina Rabler Slater

ch traf unseren ersten ‚Spotlight’ Künstler in ihrem Studio in der Nähe der Roten Fabrik in Wollishofen. Umgeben von Ihren jüngsten Werken, die unserer Unterhaltung zu lauschen schienen, sass Valentyna Protsak entspannt und freundlich lächelnd mir gegenüber und begann ihre Geschichte zu erzählen.

Valentyna wurde in Kiew geboren und fing bereits mit vier Jahren an zu malen. Sie besuchte spezielle Kunstkurse, nahm im Alter von sieben Jahren Unterricht an einer Künstlerschule und ging schliesslich mit 12 Jahren auf das Kunstgymnasium in Kiew. „Wir studierten und malten Natur, Menschen und Modelle. Während dieser Zeit konzentrierten wir uns auch auf plastische Anatomie, d. h. wir zeichneten die menschliche Muskulatur und untersuchten Position und Bewegungsablauf. Durch das Studium der Anatomie erlernt man die menschliche Form realistischer darzustellen“, erklärt Valentyna. „Ich studierte an einem speziellen Gymnasium in Kiew – einer zentralen Kunstschule für die gesamte Ukraine. Wir malten jeden Tag 5 Stunden lang und hatten anschliessend noch eine normale Schulstunde, wie z. B. Mathematik – jeden Tag der gleiche

Ablauf: 5 Stunden Malerei, gefolgt von einer Unterrichtsstunde. Malen, malen, malen – jeden Tag! Die anderen Kunstschwerpunkte waren Bildhauerei, Architektur und Dekoration. Die Schule war voll von talentierten Studenten, aber ich war als angehende Künstlerin selbstbewusst genug, um zu wissen, dass ich dort hingehörte.“ Im Alter von 16 Jahren zog Valentyna mit ihren Eltern in die Schweiz und besuchte im folgenden Jahr die Berufsschule für Gestaltung in Zürich. „Meine allererste Ausstellung war eine Gruppenausstellung in der Galerie Art Seefeld in Tiefen-

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Art en Suisse

„Als Kind sah ich mal jemandem zu, der nur Tiger malte. Ich versuchte es auch, fand allerdings, dass mir das Thema nicht gefiel. Ich hatte stattdessen damals eine Vorliebe für Vögel und Bäume, und viele meiner Bilder aus der Zeit sind Darstellungen

Art en Suisse

‚Im Rampenlicht’ ist eine Rubrik, die spezielle Künstler in drei Ausgaben vorstellt. Die erste Ausgabe stellt den Künstler vor, die zweite befasst sich mit den Besonderheiten ihrer oder seiner Kunst und die dritte beschäftigt sich mit den Zukunftsvisionen und – plänen des Künstlers.

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Im Rampenlicht

brunnen. Ich habe einige meiner älteren Gemälde ausgestellt, die ich in der Schule gemalt hatte. Ich habe eine Anzahl davon verkauft, habe allerdings noch einige meiner Bilder aus der Zeit behalten.“ Im Laufe unserer Unterhaltung zeigt mir Valentyna einige ihrer Arbeiten, die zum Teil bis zu ihrem sechsten Lebensjahr zurückreichen. Während wir die Entwicklung ihres Stils und Talents studieren, bemerke ich, dass Bäume und Vögel, speziell in ihren frühen Werken, eine besondere Rolle spielen. „Ich glaube, dass man als Kind unbefangener malt“, sagt sie, „weil man nicht über Stilrichtungen nachdenkt oder vorgefasste Ideen hat – Kinder malen einfach was sie sehen.“

von Vögeln, Bäumen und Herbstimpressionen, obwohl ich eigentlich kein Fan dieser Jahreszeit bin.

Ich liebe den Sommer!“ „Heute male ich Menschen mit modischem Stil in städtischer Umgebung“, erklärt sie weiter. „Meine Malerei war früher realistischer, aber den Stil, den man heute sieht, habe ich vor vier oder fünf Jahren entwickelt, nachdem ich erkannt hatte, was ich wirklich machen will. Ich wusste, dass es definitiv den Schwerpunkt Mode haben musste.

Ich wollte keinen normalen Stil, und absolut nichts ‚Perfektes’. Der Wunsch, Mode bildlich darzustellen war wie eine brennende Leidenschaft, aus der über die Jahre zahlreiche Bilder dieser Art entstanden sind. Mittlerweile habe ich einen unverkennbaren Stil entwickelt.“ Unverkennbar und sehr gefragt sind Valentynas Kunstwerke tatsächlich. Sie haben ein einzigartiges Flair, das zum Nachdenken anregt und im Betrachter unterbewusst ein Gefühl der Wiedererkennung auslöst. Auch wenn dem Betrachter Darstellung und Stil vorher unbekannt waren, scheinen unterbewusst tiefliegende Erinnerungen wach zu werden. Und wenn dies noch nicht surreal genug ist: Valentynas Technik wandelt sich ständig – nicht nur im Sinne einer Verbesserung, sondern es scheint, als wäre sie in jeder Phase ihrer Kunst von einem neuen Geist besessen.

Nur wenige Künstler sind in der Lage, Gegenwartskunst in Ihrer Farbenvielfalt so darzustellen, dass das Auge des Betrachters direkt zum Kern der Darstellung wandert, ohne Ablenkung zu starker Rot-, Gelb-, und Blautöne. Es ist eindeutig, dass etwas ganz Besonderes in dieser jungen Künstlerin liegt. „Während meiner Ausbildung war ich nicht wie andere „normale“ klassische Künstler – ich liebte die Farbenvielfalt. Wenn ich vor einer leeren Leinwand stehe, sehe ich Formen und Farben. Ich spüre den Raum und fülle ihn dann einfach mit Farben.“ „Ich möchte jetzt einen kurzen Urlaub von der Malerei nehmen – wenn ich zuviel male, habe ich das Gefühl zum Sklaven meiner Kunst zu werden.“ AeS

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ISSN 2297-0568 (Online)

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