Revista mayo - junio Ed. 72 by Arte al Límite

ISSN 0719-2878

Portada: Johan Andersson Gehard Demetz Ian Ingram Karen Knorr Raul Marroquín Sofía López Mañan

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20 Years

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ER ZWILL T U G . E MAIN ER & CIE UIERS BANQ PARTN E C BASEL SIN 1997

What makes this an object of value?

GASTONUGALDE

Untitled 2015 C-print 110 x 160 cm

Editorial

La versatilidad de las artes visuales se debate desde el siglo XIX hasta nuestros días. Desde la invención de la fotografía, pasando por las vanguardias, los ready mades y las performances, el arte visual juega con un lenguaje diverso y original en sus múltiples expresiones.

The versatility of visual arts has been discussed since the 19th century to this day. From the invention of photography, to avant-garde work, readymades and performance pieces, visual art plays with a diverse and original language in its various forms of expression.

La pintura, que pareciera ser el origen de todo, ya no busca innovar en el soporte o en la representación sino en el dominio de la técnica y del mensaje. Pues comunicar es lo complejo del arte, y esta comunicación, esta forma de transmitir lo que el artista ve del mundo es lo que pintores como Johan Andersson hacen de manera radical. Con cuadros que atrapan a cualquier espectador ya sea por la belleza de los rostros como por la deformidad de ellos, el público queda atrapado por estas imágenes para luego comprender el mensaje: una crítica, una pregunta, una reflexión sobre la sociedad.

Painting, which appears to be the origin of everything, it no longer seeks to update the medium or representation, but rather the mastering of the technique and the message. Perhaps communication is what is complex about art. That communication, that form of conveying the artist’s view of the world is what painters like Johan Andersson do drastically. With pieces that catch the eye of any viewer, whether it is due to the beauty of the faces or their deformities, the public remains captivated by these images to later understand the message: a critique, a question, a reflection on society.

Esta crítica de Andersson encuentra cabida, también, en otros artistas y en otros formatos como en Raúl Marroquín y Karen Knorr. El primero, tomando el video arte para cuestionar los valores de los medios de comunicación, mientras que Karen debate en contra de la cruda realidad que implica la devastación y la extinción de distintos animales en el mundo, posicionándolos en lugares de un atractivo visual incomparable.

This critique of Andersson also fits other artists and other formats like those of Raúl Marroquín and Karen Knorr. The first, taking video art to question the values of the means of communication, while Karen argues against the crude reality that means the devastation and extinction of various animals in the world, by placing them in incomparable spots of visual appeal.

Pero este mensaje y cuestionamiento sobre lo que ocurre en nuestro alrededor también toma otros formatos, como ocurre con Carmen Reategui, quien se pregunta por la identidad latinoamericana, por lo que ha ocurrido con el continente desde la invasión, nuestras costumbres y nuestra realidad, a través de un formato que incluyendo a la pintura y escultura abarca mucho más en cuanto al arte conceptual: la instalación.

However, this message and questioning regarding what happens in our surroundings also takes other formats, as occurs with Carmen Reategui, who wonders about Latin American identity and what has happened with the continent since the invasion. She asks about our customs and our reality, through art forms that include painting and sculpture and spans so much more regarding conceptual art: installation.

Así, el arte se desencadena a través de mensajes y formatos, formatos reiterativos pero no por eso menos originales como la fotografía, en la cual Allison Janae Hamilton y Elise Wehle destacan notablemente tanto por la temática como por la forma en que abordan un arte de cien años; o bien Melisa Mizrakli, que dispone de las formas y figuras para anular el rostro y enviar un mensaje sobre la libertad. La cual aparece reiterativamente en el arte, desde las vanguardias a nuestro tiempo, existe una búsqueda implacable de este concepto. Se busca, se traiciona y se pretende alcanzar de manera utópica, una idea a través de la visualidad y reclamarla como propia.

Through this, art breaks away from its chains through messages and art forms that are reiterative but nonetheless original like photography, which Allison Janae Hamilton and Elise Wehle notably stand out in for both their subject matter and the way in which they tackle a hundred-year-oldart form. There’s also Melisa Mizrakli, who disposes offorms and figures to void out the face and send a message about freedom. This appears repeatedly in art, from the avant-garde to our times. There is a relentless search for this concept. We look for, betray and hope to idealistically attain an idea through visuality and reclaim it as our own.

El arte así, viaja entre un formato y otro, con mensajes, con texturas, con aplicaciones e innovaciones para transmitir ideas y lo que los artistas desean comunicar.

Through this, art goes from one format to another with messages, textures, applications and innovations to convey ideas and what the artists wish to communicate.

Ana MARÍA MATTHEI DIrectora | Director

Colaboradores / Contributors

demetrio paparoni

julio sapolnik

laeticia mello

Anna Astor-Blanco

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History Graduate Argentina | Argentina

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Curadora y Licenciada en Pintura | Curator and Graduated in painting Puerto Rico | Puerto Rico

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en los diarios Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Nació en 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente. Ejerce como Curadora Independiente, Crítica de Arte y Profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

Born in the year 1983, Buenos Aires, city she currently lives in. She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite.

LUCÍA REY

Francesco Scagliola

CONSTANZA NAVARRETE

natalia vidal toutin

Teórica del arte | Art theorist Chile | Chile

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Licenciada en Arte y Estética | Arts and Aesthetics Graduate Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma, posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Nació en Santiago en 1989, ciudad donde vive. Trabaja como artista, profesora de taller de dibujo y pintura; de fotografía, y ayudante de los cursos de grabado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, lugar cursó sus estudios.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Te a c h e r, a r t t h e o r i s t a n d critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

Born in Santiago, 1989, city she lives in. Works as an artist, gives a drawing and painting and a photography workshop. She’s also an assistant professor in the engraving courses at the Pontificia Universidad Católica de Chile, where she studied.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor for Arte Al Límite magazine.

IGNACIO ROJAS

JAVIERA ROMERO m.

josé tomás fontecilla

MACARENA MERIÑO

Licenciado en Letras y Literatura | Letters and Literature graduate Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Historiador del Arte | Art Historian Chile | Chile

Licenciada en Arte | Art graduate Chile | Chile

Nació en Arica, en 1985. Fue editor y colaborador de la Revista Virtual de Artes y Literatura Cuarto de Revelado. Actualmente forma parte del Staff de la Editorial independiente de Literatura y Crítica Ediciones del Subsuelo.

Nació en 1989 en la región de Coquimbo. Estudiante de Comunicaciones en la P. Universidad Católica de Chile. Cantante y guitarrista de la banda de rock experimental Va la paloma y artista autodidacta.

Ha realizado investigaciones en el Centro Cultural Palacio La Moneda, y trabaja en eventos culturales como la Bienal de Nuevos Medios, FemCine. Actualmente es ayudante en la Universidad Adolfo Ibáñez.

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en europa y Chile.

Born in Arica, 1985. He was director and contributor for the virtual magazine of art and literature, Cuarto de Revelado. He is currently part of the independent publishing house of literature and critique, Ediciones Subsuelo.

She was born in 1989 in the Coq u i m bo Reg ion. St udent of C om mu n ic at ion s at t he Universidad Católica de Chile. Singer and guitarist for the experimental rock band Va la Paloma and self-taught artist.

He has conducted researches at the Centro Cultural Palacio La Moneda, and works in cultural events such as the Bienal de Nue vo s Me d io s, FemC i ne. Currently, he is assistant at the Universidad Adolfo Ibáñez.

Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

GUSTAVO BUNTINX

CAMILA LONDOÑO

DALEYSI MOYA

SANDRA FERNÁNDEZ

Curador e Historiador | Curator and Historian Argentina | Argentina

Periodista |Journalist Colombia | Colombia

Curadora y crítica de arte | Curator and Art critic Cuba | Cuba

Periodista | Journalist Colombia | Colombia

Nació en 1957 en Argentina, pero sus claves de identidad son peruanas. Publica y expone sobre relaciones de arte y violencia, arte y política, arte y religión. Es "chofer" de Micromuseo, surgido en los ´80.

Nació en 1989. Atraída por la cultura chilena, llegó a Santiago de Chile, donde trabaja como encargada de comunicaciones. Ha sido redactora, colaboradora y editora de varias revistas culturales.

Nació en 1985, en La Habana, Cuba. Es licenciada en Historia del Arte, ejerce como curadora y crítica de arte. Ha trabajado en importantes galería cubanas, y es parte del equipo curatorial del Proyecto F5.

Nació en Bogotá, desde donde se dedica a la escritura y al periodismo cultural, trabajó en la revista Cartel urbano, colaboradora de la revista Inkult Magazine y voluntaria en Espacio Odeón de Bogotá.

Was born in 1957 in Argentina, but his identity keys are Peruvian. He publishes and expounds about the relationship of art and violence, art and politics, art and religion. Is "driver" of Micromuseo, emerged in the ´80s.

She was born in 1989. Attracted by the Chilean culture, came to Santiago of Chile, where she works as communications manager. She has been an editor, contributor and publisher of several cultures magazines.

She was born in 1985 in Havana, Cuba. She has a degree in Art History, serves as curator and art critic. She has worked in important Cuban galleries, and is part of the curatorial team of Proyecto F5.

Sumario / Summary

DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA GENERAL Kristell Pfeifer EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORAS GRÁFICAS Javiera de la Fuente Ximena Paiva PERIODISTA Fabio Neri ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar Ignacio del Solar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Ninoska Banda Jonathan Anthony SUSCRIPCIONES 56-2-2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN Maval, Editora e Imprenta DIRECCIONES Camino Agua del Carrizal 9497. Lo Barnechea, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56-2-2955 3261 info@arteallimite.com ventas@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

@arteallimite2 PORTADA: Johan Andersson Hank, 2011, óleo sobre tela, 229 x 195 cm.

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@arte_allimite

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Johan Andersson

Allison Janae Hamilton

Una voz para los sin voz

Lo real en lo fantástico

Karen Knorr

Carolina Magnin

Rastros de lo que alguna vez fue

Lo artístico del recuerdo

Elise Wehle

Carlos Alarcón

El arte de construir nuevas temporalidades

Angustiados rostros

104

Melisa Mizrakli

Robert Pokorny

Buscando la libertad

La naturaleza visual de lo abstracto

110

Raul Marroquin

Maya Estrada

Transmisiones instantáneas

La coleccionista de momentos

116

Gehard Demetz

Zhenya Gershman

Emotividad en madera

Una paleta profunda como la memoria

124

Sofía López Mañán

Karim Hamid

Tiempo, cuerpo y transfiguración

La pintura como un acto de arqueología

130

Carmen Reategui

Ian Ingram

No de bronce: apuntes sobre el arte demorado

Hombre ante el espejo

138

Paco León

Gonzalo Miralles

La cocinería en el arte

Espejismos conceptuales

144

Rafael Megall

Martín Reyna

Bestiario

El color como manifiesto de acción

A voice for the voiceless

Remnants of what once was

The art of constructing new temporalities

Seeking freedom

Instant broadcasts

Emotionality in wood

Time, body and transfiguration

Not bronze: notes on delayed art

Cookery in art

Bestiary

The reality within fantasy

The artistic side of memory

Anguished faces

The visual nature of the abstract

The collector of moments

A palette as deep as memory

Painting as an archeological act

Man in the mirror

Conceptual illusions

Color as a manifest of action

16 . 17

Suiza | Switzerland Pintura | Painting

Johan Andersson Una voz para los sin voz A voice for the voiceless La obra de Andersson, se recarga de realidades para recordarnos un mundo irreal, de las situaciones que no todos los días tenemos consciencia. Su fe, sus ganas y la impotencia de un lugar injusto producen una obra diferente, provocadora y arriesgada.

Andersson’s work is saturated with realities to remind us of an unreal world and situations that we are not aware of every day. His faith, his attitude and the impotence of an unfair place create a different, provocative and bold work.

Por Elisa Massardo. Licenciada en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Abandoned Beginning, 2014, 贸leo sobre tela, 62 x 71 cm.

“Los escritores revelan emociones a través de la escritura, los cantantes a través del canto, yo, lo hago a través de la pintura, y eso se centra en los ojos”, cuenta Andersson sobre la pintura que se encuentra a sus espaldas. En esta serie, Generation of War, el mensaje busca desafiar al interlocutor. Impactarlo a través de la realidad, de esa realidad marginal que preferimos no mirar, a la que no gusta acercarse pero que está presente en todos lados. Así, busca acortar la distancia entre la víctima y el espectador. “Pienso mucho en la intimidad entre el retrato y el propio espectador. Esto se crea a través de los ojos”, comenta Andersson.

“Writers reveal emotion through writing, singers through songs, me, I do it through painting, and that is centered on the eyes,” says Andersson regarding the painting behind him. In the Generation of War series, the message seeks to challenge the interlocutor. To impact him or her through reality, that marginal reality that we would rather not see, that we don’t like to approach but that is present everywhere. Through this, he seeks to shorten the distance between the victim and the viewer. “I think a lot about the intimacy between the portrait and the viewer itself. This is created through the eyes,” comments Anderson.

Pero no solo los ojos, sino el retrato completo es impactante, y él está consciente de ello. “Creo un sentido de emoción y entendimiento. Mi trabajo confronta muchos de los sentimientos más profundos de la gente. A veces no conceptualmente, pero sí a través de una fuerte confrontación”, comenta el artista. Esta confrontación, es fuerte para los espectadores pero no solo por la mirada, sino también por la forma y el fondo. El mensaje es claro, crear yuxtaposiciones, unir polos opuestos para que a través de la pintura la gente tome consciencia de ciertas historias y realidades como la de aquellos que no tienen hogar o los drogadictos.

However, it’s not just the eyes, but rather the entire portrait that is stunning, and he is aware of it. “I create a sense of emotion and understanding. My work confronts many of the deeper feelings in people. Sometime it’s not even conceptually, but rather through a strong confrontation,” comments the artist. This confrontation is strong for the viewers but not only due to the gaze, but also because of the form and the background. The message is clear, creating juxtapositions, bringing together polar opposites so that people become aware of certain stories and facts through the painting such as the realities of those who are homeless or drug addicts.

De esta forma, Andersson se encuentra cautivado por la idea de un mundo distinto al que vivimos, y en su trabajo manifiesta su repudio hacia la superficialidad, al consumismo y a las injusticias. Su obra, a través de una pintura realista, muestra cómo el pintor ha podido captar las instancias que se reúnen en diversos países, con la idea de hacer presente algo que olvidamos: “Yo no estoy tratando de cambiar la sociedad, sin embargo, creo que si puedo afectar a una persona, podría afectar a un millón”, afirma.

Hence, Andersson is captivated by the idea of a world unlike the one we live in, and in his work he shows his repudiation towards superficiality, consumerism and injustice. His work, through realistic painting, shows how the painter has been able to capture the instances that bring together several countries, with the idea of reminding us of something that we forgot: “I’m not trying to change society, however, I believe that if I can affect one person, they could go on and affect a million,” he states.

¿Pero cómo? En la serie Brand for life, usó como modelos a gente marginal, no necesariamente niños, pero sí gente con problemas, o gente desprivilegiada. Niños, jóvenes, adultos, todos mirando de frente al espectador, incorporándolos a su historia a través de la mirada, de los labios, de la piel, de la desfiguración de sus rostros. Todos usando mar-

But how? In the Brand for life series, he used impoverished people as models, not necessarily children, but people with problems, or unprivileged people. Kids, young people, adults, all looking ahead to the viewer, incorporating them in his story through the gaze, lips, skin and the disfiguration of their faces. They all using extremely expensive

etrás de él cuelga una de sus obras más impactantes. Una obra que cuenta una historia a través de los ojos del personaje. Una obra que habla de soledad, impacto, desgarro. Una obra con una mirada intensa, provocadora, penetrante. Y todo, en el rostro de un pequeño niño. Abandoned Beginning, es la pintura de Andersson que mejor parece retratar su estilo, su forma y su mensaje.

ehind him hangs one of his most striking pieces. A piece that tells a story through the eyes of the character. A piece that speaks of solitude, impact and sadness. A piece with an intense, provocative and piercing gaze. And all of this is contained in the face of a small boy. Abandoned Beginning is the Andersson’s painting that best depicts his style, form and message.

cas extremadamente costosas y distribuidas a nivel mundial, para que la gente las conozca, las disfrute, y las manipule como meros objetos comerciales, sin pensar en el precio, en el valor o en el costo que produjo tal mercancía. “¿Qué tan importante es la marca cuando la colocas en el contexto de los niños, y cuando la colocas en el contexto de qué está pasando en sus situaciones? ¿Tiene algún sentido? Lo hice porque, básicamente, quería hacer algo más fuerte que la idea de Stolen Faces, la cual solo era representacional, como una provocación”, explica.

brands that are distributed worldwide, that people get to know them, enjoy them and handle them like mere commercial objects, without thinking about the price, value or cost that said merchandise produced. “What is so important about the brand when you put it in the context of children, and when you put it in the context of what is happening in their situations? Does it make sense? Basically, I did it because I wanted to do something more powerful than the idea of Stolen Faces, which was only representational, like a taunt,” he explains.

Explotación, ciega explotación

Exploitation, blind exploitation

En junio del 2014, la prensa española divulgó una serie de imágenes con clientes de diversas tiendas de ropa a bajo costo, en cuyas etiquetas se podían leer frases que trataban de llamar la atención desde su oculto lugar, tal como la realidad que acontece a los trabajadores que bordan estos mensajes, desde la nada y desde lo desconocido emitiendo un simple auxilio, como: “Obligados a trabajar, exhaustos, largas horas”, o “Humillantes condiciones de trabajo forzado”. “Los trabajadores escondían mensajes bajo las etiquetas, pidiendo ayuda, mensajes como ‘por favor, ayúdeme y a mi familia, porque las condiciones son inhumanas’. Entonces una persona cualquiera encuentra el mensaje y toma consciencia del costo humano, en esto me interesa profundizar”, explica Andersson.

In June of 2014, the Spanish press circulated a series of images of clients of several low cost clothing stores, on whose tags was possible to read phrases that tried to draw attention from their concealed place, such as the reality of the workers who embroider those messages live, from nothing and from the unknown by sending out a simple SOS such as: “Forced to work, exhausted, long hours,” or “Humiliating forced working conditions.” “The workers would hide messages under the tags, asking for help, messages like ‘please help me and my family because the conditions are inhumane.’ Therefore, an ordinary person would find the message and become aware of the human cost. That deeply interest me,” explains Andersson.

¿Pero cómo llega este mensaje a la población? Para algunos puede ser a través de la ropa y sus etiquetas; para otros, el simple hecho de tener la noción de que esto ocurre en el mundo, de verlo y vivirlo a través de la prensa, como ocurre con Johan Andersson, se hace posible una realidad, una pequeña fragmentación en este engorroso tejido de contexto en el que se abre un espacio para que el arte se convierta en una forma de masificación, en la que se pueda mostrar de manera limpia, transparente y no oculta, algo a lo que no prestamos atención.

But how does this message get to the majority of the population? For some it could be through the clothes and their tags; for others, the simple fact of having the notion that this occurs in the world, the notion of seeing it and living it through the press, as occurs with Johan Andersson. A reality is made possible, a small fragmentation in this tedious weave of context in which a space is opened up for the art to become a form of widespread growth, in which something we don’t pay attention to can be shown cleanly, transparently and undisguised.

Esta forma de espejo de la realidad que el pintor quiere mostrarnos, Johan la retrata en sus pinturas expuestas en galerías, en ferias y en cada lugar donde las críticas sociales son acogidas, pues más allá de su maestría como artista y de su dominio por la pintura está la narración que nos ilustra. Así, como una forma de darle voz a los sin voz, su pintura refleja esta explotación. Fuera de su propio contexto, fuera de la realidad que habitan, simplemente interpelando al espectador quien se cuestiona la realidad de la obra, la realidad del mensaje. Porque trabajar 90 horas, dormir en un montón de camarotes arrimados unos contra otros, y firmar convenios de

That form of mirror to reality that the painter wants to show us, Johan portrays in his paintings exhibited in galleries, fairs and in each place where social critique is welcome, since beyond his skill as an artist and command of paint exists the narration that enlightens us. In that way, as a form of giving a voice to the voiceless, his paintings reflect that exploitation. Outside of its own context, outside of the reality that they live in, simply questioning the viewer who questions the reality of the work, the reality of the message. Since working 90 hours, sleeping in piled up bunks one against another, and signing suicide disclosure

Randy, 2011, 贸leo sobre tela, 209 x 168,5 cm.

Jerry, 2013, 贸leo sobre tela, 203 x 167 cm.

no divulgación de suicidio –que ocurren constantemente en las empresas y lugares de alojamiento–, son cosas que en el mundo Occidental no están permitidas, pero a las que sí se accede cada vez que se compra ropa o productos provenientes de un Oriente donde los derechos humanos han sido olvidados, o mejor dicho, jamás conocidos. “Así, lo que quiero mostrar es lo indigno, lo que está por debajo…”, comenta.

clauses –which constantly occur in companies and housing places-, are things that are not allowed in the Western world, but are what you give consent to each time that clothes or products are bought from the East where human rights have been forgotten about, or better said, never known. “Thus, what I want to show is what is vile, what lies beneath…” he comments.

Quizás es en este punto en el que podemos cuestionarnos la realidad desde dentro: ¿qué pasaría si somos nosotros quienes están ahí, en el lugar de los explotados? Seguramente odiaríamos la inconsecuencia de quienes compran nuestra ropa pero asisten a marchas por la libertad, por la igualdad, por la ecología y las fronteras; seguramente, miraríamos el mundo con otros ojos; y quizás –de no ser por los mensajes que ellos envían, sería seguro–, no nos daríamos cuenta de que en Occidente existe el sueño americano, de los sueños y valores implantados después de la Revolución Francesa, porque en un mundo donde la familia es lo primero y el sentido comunitario se analiza de forma circular, anteponiendo el bien común, el bien familiar y el bien estatal, ante el individual, las cosas son distintas. Esto se refleja en las grandes diferencias que tenemos, de las que no podemos dudar de que existan, pues en Occidente, se enseña la cultura oriental de otra manera, y ha de ser vista con respeto.

Maybe it is on this point where we can question reality from within: What would happen if it were us that were there in place of those exploited? Surely we would hate the inconsistency of those who bought our clothes but attend marches for freedom, for equality, for ecology and borders; surely, we would look at the world through other eyes; and maybe –if it weren’t for the messages that they send, it’s certain-, we wouldn’t realize that in the West the American dream exists, as well as dreams and values implanted after the French Revolution, because in a world where family is first and the sense of community is studied circularly, by putting ahead the good of the community, the good of the family and the good of the state, before the individual, things are different. This is reflected in the major differences that we have, of which we can’t question their existence, since in the West, oriental culture is taught differently, and it needs to be seen with respect.

Pero claro, ese respeto involucra solidarizar con aquellos que envían mensajes, y no creer que porque han vivido toda la vida así, no son capaces de vislumbrar mejores condiciones. La caverna de Platón habla de aquellos iluminados, siglos más tarde, las etiquetas de ropa nos muestran que los destellos de luz y las sombras aún existen.

But sure, that respect involves coming together with those who send messages, and not believe that since they’ve lived their entire lives that way that they aren’t capable of envisaging better conditions. Plato’s cave speaks of the enlightened ones, centuries later, the clothing tags show us that the glint of light and the shadows still exist.

¿Consumo y espíritu?

Consumption and spirit?

Y el consumo es algo similar, una molestia personal para Johan Andersson, que se ha acrecentado desde que llegó a vivir a Los Ángeles tres años atrás, luego de contraer matrimonio. Una palabra, el consumo, que va más allá de un simple concepto pues traspasa fronteras, esta vez –y a diferencia de la explotación–, de manera real, latente, visible y jamás oculta. Para él, es chocante por las profundas creencias espirituales que tiene, y que busca reproducir en sus obras para remover a la gente. “Quiero dar vueltas las cosas, en cierto sentido, porque actualmente gran parte de mi trabajo es sobre mi fe y Jesús. Mi fe cristiana, pero cuando veo a Jesús siempre contrario al mundo… en lo que él se convirtió, vino al mundo y provocó a toda la sociedad de fariseos, a pesar de lo estricta que es la ley judía.

Consumption is something similar, a personal annoyance for Johan Andersson that has been increasing since he moved to Los Angeles three years ago, after getting married. A word, consumption, which goes beyond a simple concept since it exceeds borders, this time -and unlike exploitation- in a real, latent, visible and never hidden way. For him, it is shocking due to the deep spiritual beliefs that he has, and that he seeks to reproduce in his work to stir the people. “I want to turn things around in a certain sense, since a big part of my work these days is about my faith and Jesus, my Christian faith, but when I see Jesus, it’s always contrary to the world… in what he became; he came to the world and moved the entire society of hypocrites, despite the strict Jewish law. So I thought

Entonces pienso que para mí es una cosa de justicia, justicia y dar a la gente una voz, siempre en mi trabajo”, explica el artista.

that for me it’s about justice, justice and giving the people a voice are always part of my work,” explains the artist.

Su fe, es la inspiración que necesita para trabajar, es en lo que cree y lo que lo ayuda a crear. “[Jesús] es inspiración en mi trabajo, él es inspiración. Así como Dios es amor, él no actúa amorosamente, él es amor –comenta–. Creo que mi obra es sanadora, porque el corazón de Dios se revela en mi trabajo, y la verdad, siempre he creído que puedo provocar cosas en la gente que permite ser sanada”.

His faith is the inspiration that he needs to work. It is in what he believes and what helps him to create. “Jesus is the inspiration of my work. He is inspiration. Just as God is love, He doesn’t act lovingly, He is love,” he comments. “I believe that my work is healing because the heart of God is shown in my work, and sincerely, I have always believed that I can provoke things in people that allow themselves to be healed.”

Es como si viviéramos en un mundo de máscaras, de situaciones irreales, todas ocultas. Ese mismo mundo que hace siglos atrás crucificó a quien sería su salvador, y le dio la espalda al Mesías, para luego vanagloriarlo y devorarlo con el consumo de productos con su rostro, haciendo perder el sentido de su religión, de lo que él promulgaba, para quedarse con lo que es más conviente al común de los seres, una forma de creer que se ha distorsionado, pero que a través del arte podemos re-conocer.

It is as if we were living in a world of masks, of unreal situations, where all are hidden. That same world that centuries ago crucified the one who would be their savior, and turned their back on the Messiah, to later rejoice him and consume him with the consumption of products with his face, thus losing sight of the meaning of his religion, of what he preached, to remain with what is more convenient for the majority of the beings, a way to believe that it was distorted, but that we can get reacquainted with through art.

Realidades que se reflejan a través de los remezones que provocan las pinturas como Joanna, o Nadia, o Jerry, de la serie Stolen Faces, en las que el cuerpo se estremece, la mirada se fija y se hace imposible descifrar si es que la imagen más fuerte la produce la mirada pintada en óleo, el rostro o cuerpo desfigurado, o la mera idea de recordar que hay gente como ellos en todos lados, que son gente normal, gente que no tuvo la suerte de pertenecer a los cánones de la belleza Occidental, pero que pueden ser mucho más equilibrados, bellos o armoniosos que cualquier otro cuerpo que se cruce en las calles de Los Ángeles.

Realities that are reflected through the tremors that cause paintings like Joanna, or Nadia, or Jerry, from the Stolen Faces series, in which the body is shaken, the gaze is fixed and it becomes impossible to decipher if it is the stronger image that produces the gaze painted in oil, the disfigured body or face, or the mere idea of remembering that there are people like them everywhere, that are normal people, people that didn’t have the luck of belonging to Western beauty standards, but that can be much more balanced, beautiful or harmonious than any other body that you come across in the streets of Los Angeles.

Detrás de él, se ve en la mirada de un pequeño niño, una historia. Esta historia puede tratar de una realidad oculta, como ocurre en su serie, Generation of War, o bien, de la realidad de los marginados, explotados, de la superficie que estamos acostumbrados a ver, pero no a reconocer. Johan Andersson, es capaz de reflejar con sus obras realidades latentes como el consumismo y hacer de ello una burla, una preocupación. Sacar al espectador del consumo visceral, del consumo desgarrador y superficial que no es capaz de salir de ahí, de lo que está encima de…, para mostrarnos la crudeza de la realidad que sí existe, que sí debiera interesar. Así, logra cruzar dos antagónicos conceptos como lo feo, lo horrible con lo superfluo y lo bello. Su obra se sale de la imagen retiniana para llegar al cerebro, a la reflexión y a la crucifixión de aquello que sí espanta, el consumo, la explotación.

Behind him, a story is seen in the gaze of a small boy. This story can be about a hidden reality, as is the case in his Generation of War series, or about the reality of the impoverished, exploited, from the surface that we are used to seeing, but not recognizing. Johan Andersson is able to reflect latent realities with his work such as consumerism and make it a laughing stock or concern. Removing the viewer from the visceral consumption, that heartbreaking and superficial consumption that is not able to leave from there, that which is on top of it all…, in order to show us the crudeness of the reality that actually exists, which we should be interested in. Through this, he is able to cross two opposing concepts such as the ugly and the bad with the superfluous and what is “beautiful”. His wok deviates from the retinal image in order to reach the brain, reflection and the crucifixion of that which does scare us, consumption and exploitation.

Solomon, 2012, 贸leo sobre tela, 155 x 132 cm.

Soldier, 2012, 贸leo sobre tela, 122 x 101 cm.

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Inglaterra | England Fotografía | Photography

Karen Knorr Rastros de lo que alguna vez fue Remnants of what once was Un trabajo fantástico en el sentido más literal de la palabra. Un juego seductor con interiores exuberantes cargados de recuerdos, y una constante sugestión de las estructuras sociales y la condición humana a través de métodos de producción novedosos que cautivan. Así es su obra. A fantastical work in the most literal sense of the word. A seductive game with lush interiors charged with memories and a constant suggestion of social structures and the human condition through original captivating production methods. That describes her work. Por Camila Londoño. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía de la artista.

aren Knorr es una creadora de fábulas, discursos sociales y encuentros nostálgicos con el pasado. Es una autora de imágenes hipnóticas que dialogan a través de la crítica. Una intérprete de espacios estéticamente poéticos. Su trabajo abarca una infinidad de mensajes poderosos y estilos deslumbrantes, y no es tarea sencilla describirlo sin dejar detalles por fuera. Desde los clubes de caballeros de Saint James en Londres, hasta los lujosos interiores de palacios en la India, esta fotógrafa ha logrado captar la atención de muchas personas explorando, esencialmente, tradiciones culturales en distintas partes del mundo. A los 9 años, Karen descubrió que quería ser fotógrafa. Recuerda haber tenido una Kodak Brownie a esa edad, poco tiempo después se dio cuenta de que

aren Knorr is an inventor of fables, social discourses and nostalgic encounters with the past. She is an author of hypnotic images that communicate through critique. She is an interpreter of esthetically poetic spaces. Her work encompasses an infinite number of powerful messages and dazzling styles, and describing it without leaving something out is in no way an easy task. From the Saint James gentleman’s clubs in London, to the luxurious palace interiors in India, this photographer has succeeded in grabbing the attention of many people by essentially exploring cultural traditions in different places around the world. At the age of 9, Karen discovered that she wanted to be a photographer. She remembers having a Kodak Brownie at that age and soon after she realized

The Search for Sattva, Ahhichatragarh Fort, Nagaur, 2014, inyecci贸n de tinta sobre papel Hahnem眉hle, medidas variables.

este medio le servía como una forma de indagación crítica, así que decidió perseguirlo hasta alcanzarlo. Su madre Betty Luros Knorr era fotorreportera en un periódico de Puerto Rico y tenía un cuarto oscuro, así que muy joven aprendió a desarrollar sus primeros negativos. Sin embargo, su camino en la fotografía se definió después de haber estudiado en Franconia College en New Hampshire, EE.UU, y arte en París, Francia. Más adelante, en 1977, realizó un curso de fotografía en Londres, famoso por el enfoque multidisciplinar que abordaba temas como semiótica, psicoanálisis y feminismo, el cual cambió su vida radicalmente. Su elección fue comprometerse con los problemas sociales yendo más allá de la belleza formal de la imagen. Su interés se centró en provocar al espectador por medio del uso de la crítica y la reflexión. Pero no solo esto marcó el curso de su vida. Karen nació en Alemania, creció en Puerto Rico y estudió en París, Londres y New Hampshire. La oportunidad que le dio la vida de entender varias culturas, explorar el mundo y llenarse de capas de idiomas marcaron también su identidad creadora; una identidad flexible y adaptable. Tener su mente dentro de un marco inquieto fue lo que la llevó a estudiar humanidades, arte y fotografía, armas claves para explorar el mundo de las ideas y su propio lugar dentro de este. Esta enamorada de la historia de las ideas, crítica, transgresora y amante de los viajes, encontró en la fotografía una especie de catalizador creador, un espacio visual y mental para aprender acerca de los fenómenos sociales que tanto le interesan. En los años 80 por ejemplo, Karen produjo tres series distintas en blanco y negro que confrontan e interroga las estructuras sociales de Inglaterra, las clases, el poder, los valores conservadores patriarcales, entre muchos otros factores. Estas series las llamó: Belgravia (1979-1981), Gentlemen (19811983) y Country Life (1983-1985). Alejándose del blanco y negro, Knorr creó también series a color como Connoisseurs (1986 - 1990) y Academies (1994- 2001), donde indaga acerca del patrimonio, la belleza y el gusto de la cultura inglesa por el arte. Asimismo, sobre la posición de la mujer,

that she could use this medium as a form of critical investigation, so she decided to pursue it until achieved it. Her mother, Betty Luros Knorr, was a photojournalist for a Puerto Rican newspaper and had a darkroom, so as a young girl she learned to develop her first negatives. However, her path in photography was set in stone after having studied in Franconia College in New Hampshire, USA, and art in Paris, France. Later, in 1977, she took a photography course in London that was famous for its multidisciplinary approach that dealt with issues such as semiotics, psychoanalysis and feminism, which changed her life drastically. She chose to dedicate herself to social problems by going beyond the formal beauty of the image. Her interest was focused on provoking the viewer by using critique and reflection. However, this wasn’t the only thing that left its mark on the course of her life. Karen was born in Germany, grew up in Puerto Rico and studied in Paris, London and New Hampshire. The opportunity that life gave her to understand several cultures, explore the world and infuse layers of languages also left their mark on her creative identity; a flexible and adaptable identity. Having her mind within a lively setting was what led her to study humanities, art and photography. These were essential tools to explore the world of ideas and her own place within it. This aficionado of the history of critical and transgressive ideas and lover of traveling found a type of creative catalyst within photography, as well as a visual and mental space to learn about the social phenomena that interest her so much. In the 80s, for example, Karen produced three different series in black and white that confront and interrogate the social structures in England, classes, power, and patriarchal conservative values, among many other factors. She called these series: Belgravia (1979 – 1981), Gentlemen (1981 – 1983) and Country Life (1983 – 1985). After moving away from black and white, Knorr also created color series like Connoisseurs (1986 – 1990) and Academies (1994 – 2001), where she looks into heritage, beauty and the taste of English culture regarding art. Likewise, they tackle issues in regards to the position

The Queen's Room, Zanana, Udaipur City Palace, 2010, inyecci贸n de tinta sobre papel Hahnem眉hle, medidas variables.

las minorías en la academia, la producción de obras de arte occidental, su transmisión y su consumo. Creó en estas series, diálogos dentro de la historia de cada lugar, desdibujando los limites entre lo humano y lo no humano por medio del uso de animales disecados. Animales… De forma muy auténtica, los animales empiezan a jugar un papel muy vital en los trabajos de esta fotógrafa. Pero no solo los animales, también se involucra en este juego un encuentro directo con la tecnología sumado a la maravillosa fotografía análoga tradicional. Su proceso creativo que involucra una cámara gran formato Sinar y muchas horas detrás de una pantalla llevan al espectador a un viaje mágico en tierras lejanas y espacios fantásticos. Dijo Gabriel García Márquez que: "la primera condición del realismo mágico, como su nombre lo indica, es que sea un hecho rigurosamente cierto que, sin embargo, parece fantástico". Pocas frases podrían describir tan bien los trabajos más recientes de la artista, trabajos que desdibujan los límites entre la realidad y la ilusión como Fables (2003-2008) e India Song (20082015, serie nominada para el Premio de Fotografía Deutsche Börse, 2012), que están basados en cierta medida en este género literario. Estas dos series (entre otras), muy distintas a sus propuestas en blanco y negro de los años 80, son historias seductoras cargadas de sabiduría, pero también ambiguas y abiertas a las interpretaciones de los espectadores. La explosión de colores contrastados narran historias de origen y mitos fundacionales, celebran la rica cultura visual de lugares como la India o Japón, y reinventan fábulas que metafóricamente hablan de la locura humana. Tal como el Panchatantra (colección de fábulas en idioma sánscrito, en prosa y verso, compuesto después del siglo III a.C), Knorr parece ofrecer una enseñanza hablando del mundo animal y su relación con las conductas humanas y sus defectos. Pero más allá de esto, muestra

of women, minorities in the academy, the production of western artworks, its message and its purchase. In these series, she created dialogues between the history of each place by blurring the limits between what is human and what isn’t by using mounted animals. Animals… In a very authentic way, animals begin to play a vital role in the work of this photographer. However, it’s not just animals; there is also a direct encounter with technology combined with amazing traditional analogue photography involved in this game. Her creative process which involves a large format Sinar camera and many hours behind a screen, take the viewer on a magical journey in distant lands and fantastical spaces. As Gabriel García Márquez said: “the first condition of magical realism, as its name indicates, is that it is an accurate fact that seems fantastical.” There are few phrases that could better describe the artist’s most recent pieces, pieces that blur the limits between reality and illusion such as Fables (2003 – 2008) and India Song (2008 – 2015, a series that was nominated for the Deutsche Börse Photography Prize in 2012), which are based on this literary genre to some extent. These two series (among others), very unlike her black and white work in the 80s, are seductive stories loaded with wisdom that are also ambiguous and open to the viewer’s interpretation. The explosion of contrasted colors narrates origin stories and founding myths. They celebrate the rich visual culture of places like India or Japan and reinvent fables that metaphorically discuss man’s folly. For example, Panchatantra (a collection of fables in the Sanskrit language, in prose and verse, made after the 3rd century B.C.), Knorr seems to offer a lesson that speaks of the animal world and its relationship with human behavior and its defects. But beyond this, it shows the immeasurable distance between

Flight to Freedom, Durbar Hall, Dungarpur, 2010, inyecci贸n de tinta sobre papel Hahnem眉hle, medidas variables.

la inmensurable distancia entre los dos mundos, permitiendo (digital y paradójicamente) la intrusión de animales en espacios majestuosamente humanos. Con su técnica, que parece más la de un pintor que pasa horas en su estudio, dedica mucho tiempo entretejiendo digitalmente sus fotografías que captura en lugares muy distantes. Sus animales, fotografiados en zoológicos y reservas animales, llegan a los maravillosos lugares que fotografía luego de una larga intervención digital. Ahora bien, el haber crecido en un país en vía de desarrollo, cerca del mar y rodeada de naturaleza la conectó fuertemente con la belleza natural de los trópicos. El desarrollo despiadado cerca del lugar donde vivía cambió la ecología del lugar por completo y este hecho la marcó radicalmente convirtiéndola en una transmisora de este conflicto entre humanos y no humanos que sigue creciendo de forma abrupta y lamentable. “A este ritmo, ¿qué patrimonio natural se mantendrá? Los tigres en la India están ahora protegidos, mientras que en lugares como China están coleccionando partes de animales. La nueva riqueza en Asia ansía por la afrodisíaca propiedad de cuernos de rinoceronte. Hay una urgencia por fotografiarlos cuidadosamente, pues pronto podrán desaparecer”, comenta Karen Knorr. La fascinación de Karen por los espacios arquitectónicos, la naturaleza, la vida animal y el patrimonio cultural de lugares como India, Japón, Italia y Francia la han llevado además a interpretar de forma poética e intrigante los lugares; lugares que son recuerdos históricos y patrimoniales que muy similar a los animales, sufren. Sufren el impacto del turismo global. Sus fotografías entonces, como ella asegura, serán un rastro de memoria de lo que un día fueron esos espacios, aquellos que la hipnotizaron desde el primer momento en que decidió explorar el mundo y contarlo a través de tres elementos que se han vuelto en conjunto su ideal creativo: la sorpresa, el deleite y el desafío.

the two worlds by allowing (digitally and paradoxically) the intrusion of animals in majestically human spaces. With her technique, which seems more like that of a painter who spends hours in their studio, she spends a lot of time digitally interweaving her photos which she takes in faraway places. Her animals, which are photographed in zoos and animal reserves, reach the wonderful places that she photographed, after a long digital intervention. With that being said, having grown up in a developing country near the ocean and surrounded by nature strongly connected her to the natural beauty of the tropics. The ruthless development near where she lived completely changed the place’s ecology and this fact radically influenced her and transformed her into a conveyor of this conflict between humans and non humans that is still unfortunately growing precipitously. “At this pace, what natural heritage will remain? The tigers in India are now protected, while in places like China they are collecting animal parts. The new wealth in Asia longs for the aphrodisiacal property of rhinoceros horns. There is a pressing need to carefully photograph them, since they may soon disappear,” comments Karen Knorr. Karen’s fascination with architectonic spaces, nature, animal life and the cultural heritage of places like India, Japan, Italy and France have also led her to poetically and intriguingly interpret the places; places that are historical and patrimonial mementos that, much alike to the animals, suffer. They endure the impact of global tourism. Her photographs then, as she claims, will be a remnant of the memory of what those spaces once were, those spaces that have hypnotized her since the first moment in which she decided to explore the world and tell it through three elements that together have become her creative dream: surprise, delight and challenge.

Avatars of Devi, Zanana, Samode Palace, 2010, inyecci贸n de tinta sobre papel Hahnem眉hle, medidas variables.

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EE.UU. | USA Fotografía | Photography

Elise Wehle El arte de construir nuevas temporalidades The art of constructing new temporalities La obra de la artista norteamericana Elise Wehle parte de la ritualidad. El rito es consustancial a su quehacer, porque solo a partir de este podemos desbrozar los sentidos más íntimos de su poética y la prolijidad de sus manos.

The work of the American artist Elise Wehle originates from rituality. Ritual is consubstantial to her task, since only from this we can clear the more intimate feelings of her poetics and the prolixity of her hands.

Por Daleysi Moya. Curadora y crítica de Arte (México). Imágenes cortesía de la artista.

Aquello que Elise necesita rescatar y devolver al mundo como trofeo invaluable, no es otra cosa que la habilidad para el detenimiento.La pausa en el hombre y sus pequeñeces, que son también, no lo dudemos, sus grandes luces. De ahí su pasión por la manufactura, por la reactivación de las interconexiones entre autor y obra, por la invocación del tiempo. Cuando trabaja, se embebe en los rictus más insólitos de sus calados, y de esta especie de automatismo o abandono emerge la poesía, la poesía que no sabe de redes sociales, ni de poses o fingimientos. Su obra es un puñetazo feroz a lo impostado y anodino que patentizan las dinámicas de nuestro tiempo. La vida de hoy gira precipitadamente hacia ningún lugar, mientras, Elise se detiene y contempla hechizada los instantes más bellos de su cotidianeidad.

That which Elise needs to recover and give back to the world as an invaluable trophy, is nothing other than the ability of close attention. The pause within man and his pettiness, which are also, without a doubt, her grandest brilliance. From here, her passion for creating, reactivating the interconnections between the author and the work, for the invocation of time. When she works, is embedded in the most unheard grimaces of her drafts; and from this type of automatism or abandonment comes poetry, the poetry that isn’t aware of social networks, poses or pretenses. Her work is a hard blow to the artificiality and insipidity that show the dynamics of our time. Modern life hastily turns to nowhere, while Elise stops and contemplates the most beautiful moments of her daily life.

La técnica que emplea para construir sus piezas es la del paper cutting, antiguo método de trabajo con el papel que demanda paciencia y entrega. La incorporación de semejante proceder conecta, por un lado, con su gusto por el detalle y todo aquello que evidencie laboriosidad. Tanto es así que

The technique that she uses to construct her pieces is paper cutting, an old work method with paper that demands patience and dedication. The incorporation of such a procedure connects, on the one hand, with her taste for detail and everything that evidences industriousness. So

n su caso, sin embargo, el acto ceremonial creativo no comulga con una doctrina religiosa, sino que se levanta sobre mitos de naturaleza personal. Personal y profundamente humana. Para Elise todo conecta con su peculiar modo de ver y entender la realidad que le circunda; y su mirada, aguda y prístina, nos lleva a regiones olvidadas, sitios preteridos (o asesinados), por la agitación propia de la contemporaneidad.

n her case, however, the creative ceremonial act doesn’t agree with a religious doctrine, but rather is built on myths of a personal nature. Personal and profoundly human. For Elise, everything connects with her peculiar way of seeing and understanding the reality that surrounds her; and her keen and pristine way of seeing leads us to forgotten regions, sites that are ignored (or decimated) by the unrest of contemporaneity.

Adorned, 2014, fototransparencia a papel cortado, 40,6 x 58,4 cm.

una de sus grandes fascinaciones –e indudable fuente de inspiración– la constituye el monumental complejo palaciego de La Alhambra, en Andalucía, precisamente por sus exquisitos tallados en piedra. Por otra parte, y este elemento será central en su producción, Elise persigue de la manera más proustiana posible recuperar el tiempo perdido. Un tiempo perdido, planteado en primer lugar desde las pulsiones temporales que marcaron el ritmo de otras épocas. En medio de un panorama como el actual, en el que la ralentización está proscrita, ella busca la calmosa ritualidad de lo iterativo y la encuentra, sin duda, en sus trabajos.

much so, that one of her biggest fascinations –and undeniable source of inspiration– consists of the monumental palace complex La Alhambra, in Andalusia, because of its exquisite stoneworks. On the other hand, and this element will be key in her production, Elise tries to recover lost time in the most Proustian way possible. A lost time, first posed from the temporal impulses that marked the rhythm of other epochs. In the middle of a panorama such as the present one, in which slowing down is proscribed, she seeks the slow rituality of what is iterative and undoubtedly finds it in her work.

Lo más interesante de su proceso creativo radica en que aglutina en un eje único, pasado y presente; dos cadencias desacompasadas que se armonizan enigmáticamente en sus manos. Este resultado aflora de la intervención del documento fotográfico. En efecto, Elise utiliza la fotografía como punto de partida, la fotografía entendida no ya como imagen plástica, sino como materialización de la perspectiva contemporánea sobre el tiempo. El acto de fotografiar comporta la reminiscencia de lo instantáneo, de lo fugaz. Esta noción atraviesa, ya lo sabemos, nuestro sistema de pensamiento actual y condiciona, por consiguiente, nuestro modo de entender lo real. El mundo es agitado, vertiginoso, inatrapable más que por un segundo. No obstante, cuando Elise logra que esas imágenes formen parte de sus ritos manuales, y las integra a nuevas latencias, se genera una especie de conciliación. Tal y como la propia artista comenta: “Su combinación se convierte en un símbolo de mi propia vida, de como intento ralentizar y experimentar el mundo a mi alrededor, no sólo los breves momentos que rememoro a través de mi fotografía”.

The most interesting part of her creative process resides in the fact that she combines the past and present into a single concept; two off-beat cadences that are enigmatically harmonized. This result appears from the intervention of photographic documents. In effect, Elise uses photography as a starting point. The photography is no longer understood as an artistic image, but rather as the materialization of the contemporary view of time. The act of taking pictures involves the recollection of instantaneousness, what is fleeting. As we know, this notion crosses our current thought system and therefore conditions our way of understanding what is real. The world is hectic, vertiginous and unable to be captured for more than a second. Nonetheless, when Elise makes those images form part of her manual rituals, and incorporates them with new latencies, a type of conciliation is created. As the artist comments: “Their combination becomes a symbol of my own life as I try to slow down and experience the entire world around me, not just the brief moments I record through my own photography."

Dicha metodología de trabajo, consistente en desplegar técnicas de calado sobre instantáneas de diverso tipo, lo que nació durante su época estudiantil. Cansada de perderse en los entresijos de la web, de saltar de una página a otra, de una información a otra, Elise comprendió que era hora de encontrarse consigo misma y dejar de lado la hojarasca mediática que embebe nuestro diario. Fue así que daría sus primeros pasos en el universo del paper cutting. Su iniciación en semejante disciplina le permitiría centrarse en algo verdaderamente valioso e infligir un nuevo ritmo a su vida. Con respecto a este momento, fundamental para su carrera como creadora, Elise expresa: “un día decidí hacer arte para contrarrestar específicamente lo que estaba experimentando, para reducir de alguna manera el efecto que el consumo

The mentioned work methodology consists of displaying cutting techniques on different types of snapshots, which came about during her years as a student. Tired of losing herself in the ins and outs of the internet, jumping from one page to another, from one piece of information to another, Elise understood that it was time to find herself and leave behind the muck from the media that saturates our daily lives. That was how she took her first steps in the world of paper cutting. Her initiation in such discipline would allow her to focus on something truly valuable and inflict a new rhythm in her life. Regarding this essential moment for her career as creator, Elise expresses: “One day I decided to make art to specifically counteract what I was experiencing, to somehow reduce the consuming affect technology

Wayfare, 2014, fototransparencia a papel cortado, 30,4 x 30,4 cm.

tecnológico tenía en mi vida. Lo logré desarrollando un tipo de arte que demandaba mucho de mis manos, y así experimenté con el paper cutting por primera vez (…). Al crear arte que requería de movimientos meticulosos redescubrí tanto mi auto-disciplina como mi pasión por el medio”.

had on my life. I accomplished this by creating art that demanded a lot from my hands, and I experimented with paper cutting for the first time (...). By making art that required meticulous movements I rediscovered both my self-discipline and my passion for art.”

Aquella decisión que nació como respuesta a una problemática específica, era síntoma de una filosofía personal que poco tiene que ver con la percepción contemporánea del tiempo. Esta se convertiría, asimismo, en algo más que una decisión circunstancial, pues marcó drásticamente su manera de hacer y entender el arte. Evidencia de esto es el hecho de que la poética de Elise no solo elabora su propia temporalidad, sino que además –y como consecuencia lógica de su perspectiva creativa–, pone el acento sobre el proceso de trabajo. Más allá de los tópicos puntuales que inspiran una u otra pieza, en su obra es fundamental la etapa de implementación. Hay un espacio dominado por la tenacidad y la paciencia, que dota a cada propuesta de una energía propia. Se trata de su ritualidad. Sería un sinsentido reducir su trabajo al resultado final, a la pieza acaba. Si no entendemos el lugar que ocupa dentro de su quehacer el elemento procesual estaremos empobreciendo considerablemente la dimensión de su arte.

That decision which arose as a response to a specific issue, was a sign of a personal philosophy that has little to do with the contemporary perception of time. Likewise, this would become in something more than a circumstantial decision, since it drastically marked her way of making and understanding art. Proof of this is the fact that Elise’s poetry not only creates its own temporality, but also –as a logic consequence of her creative perspective– places emphasis on the work process. Beyond the specific topics that inspire one piece or another, the implementation stage is essential in her work. There is a space dominated by tenacity and patience, which grants each proposal its own energy. It has to do with her rituality. It would be senseless to reduce her work to the final product, the finished piece. If we don’t understand the place that uses the evolving element within her work we will considerably impoverish the dimension of her art.

Del mismo modo en que una simple magdalena desencadena en el protagonista de Por el camino de Swann, un amplio conjunto de remembranzas y sensaciones, la obra de Elise Wehle logra instituirse como catalizador de nociones inéditas sobre lo temporal. En sus trabajos cada calado, cada conjunto de patrones, devela una serie de contenidos que no son tangibles desde la visualidad. Hay una especie de nivel intermedio –y profundo– que se escapa de las lecturas primeras. Y, no obstante, está ligado a estas indefectiblemente. Este citado contraste entre lo fugaz de la toma fotográfica y la paciencia que traduce su labor con el papel, deja ver el gran espacio dedicado a la ritualidad dentro del proceso. Más allá de la pequeña flor que se repite indefinida y caprichosamente a lo largo de la superficie plástica, más allá de las transformaciones que los paisajes y rostros sufren como consecuencia de esa narración paralela que los invade, se encuentra Elise, serena y paciente, construyendo su universo de calados. Ella dibuja, recorta, horada el papel, entreteje su red mágica de formas; y sueña. Sueña que busca, y encuentra, el tiempo que una vez, hace cien años, se le perdiera en la lejana Francia al gran novelista Marcel Proust.

Along the same lines in which a simple cupcake unleashes a wide ensemble of memories and feelings in the protagonist of Swann’s Way, Elise Wehle’s work is able to establish itself as a catalyst of unknown notions regarding what is temporary. In her work, each layer, each group of patterns, reveal a series of contents that are not tangible from a visual standpoint. There is a type of intermediate –and profound– level that goes beyond the initial interpretations. And, nevertheless, it is linked to these inevitably. The aforementioned contrasts between the fleetingness of the snapshot and the patience that conveys her efforts with the paper. It reveals the large space dedicated to rituality within the process. Beyond the small flower that is indefinitely and capriciously repeated throughout the artistic surface, beyond the transformations that the landscapes and faces suffer as a consequence of that parallel narration that invades them, we find Elise, calm and patient, building her universe of layers. She draws, cuts, and pierces the paper. She weaves her magical web of shapes; and she dreams. She dreams that she looks for and finds the time that the great novelist Marcel Proust once lost, a hundred years ago, in distant France.

Cityscape 3, 2015, fototransparencia a papel cortado, 45,7 x 60,9 cm.

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Turquía | Turkey Fotografía | Photography

Melisa Mizrakli Buscando la libertad Seeking freedom Un cuerpo, un rostro y una forma de borrar la identidad para encontrar libertad, igualdad y potenciar al cuerpo. La fotógrafa Melisa Mizrakli nos señala que el cuerpo funciona como un engranaje, que más allá de ser la sede del alma, posee vida y características particulares. A body, a face and a way to erase identity in order to find freedom, equality and strengthen the body. Photographer Melisa Mizrakli shows us that the body works like a clock, that beyond being the seat of the soul, it possesses life and certain traits.

Por Elisa Massardo. Lic. en historia y estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista y Emmanuel Fremin Gallery.

¿q

ué pasaría si en lugar de rostros tuviéramos cabezas serializadas? ¿Qué pasaría si los cuerpos se multiplicaran en serie, con igual vestidura y todo se anulara con rayas y puntos que aparecen invadiendo el cuerpo, el rostro, las formas? El resultado de seguro sería similar a la obra de esta artista que ansía libertad y una igualdad que se dé a través de la expresión. “El punto, en lugar de las caras da una sensación de libertad, la comodidad de la privacidad, y crea una sensación de confianza incondicional. No hay ninguna destrucción, en su lugar hay una reconstrucción para alcanzar la integridad. En un mundo ligado a la tecnología, irónicamente nos alejamos de ‘estar unidos’”, señala la artista.

hat would happen if we had serialized heads instead of faces? What would happen if bodies were reproduced serially, all dressed alike and abated with dots and dashed that appear to take over the body, face and forms? The result would surely be similar to the work of this artist that longs for freedom and equality that is produced through expression. “The dot, in place of the faces gives the feeling of freedom, the convenience of privacy, and creates a feeling of unconditional confidence. There’s no destruction, instead there is a reconstruction to reach integrity. In a world linked to technology, ironically we distance ourselves from ‘being united’,” says the artist.

NO. 8, 2013, fotografĂa digital, 99 x 140 cm.

Y esta unidad, esta armonía es la que busca reflejar Melisa en sus obras. Mirror, por ejemplo, muestra una serie de cuerpos en similar postura, con la misma ropa, con puntos blancos o círculos del tamaño del rostro que anulan su identidad. “Nuestros cuerpos son diferentes en tamaño o forma. Sin embargo, son todos iguales en realidad; el cuerpo humano es el templo de nuestra alma”, explica, pues para ella esa igualdad, ese sinónimo o adjetivo que se acompaña de la palabra libertad, es fundamental. A tal punto, que pareciera reflejar la frase característica de la revolución que hace años cruzó el mundo ofreciendo a la gente una salida que, aunque opacada, entregó un mensaje crucial: Libertad, Igualdad y Fraternidad. Pero más allá de una crítica social o radical, Melisa aboca por el cuerpo: “solo quiero que el cuerpo tenga una libertad de movimiento, un enfoque cómodo y sutil donde a pesar de que los sujetos estén vestidos, el cuerpo sea dominante”. Quizás sería lógico ahora preguntarse por la importancia de ese cuerpo, ese cuerpo que nos acompaña desde antes de la consciencia, de la memoria. Ese cuerpo que cuando se apaga, acaba de paso con nuestra vida, pero a la vez es lo que nos posibilita el movimiento, la expresión, la gestualidad. Es la forma que tiene el ser humano de expresar lo que siente, piensa y desea. Una forma de mostrar la igualdad que tenemos como individuos, aunque estemos anulados facialmente, el resto sigue expresando. “Creo que uno puede leer la mente a través de los movimientos y los gestos del cuerpo. El silencio hace que sea aún más fascinante. Cuando no hay rostros, las emociones profundas se hacen más visibles. Así que el cuerpo, la sede de nuestra alma, para mí tiene un lenguaje propio y estoy simplemente tratando de descifrarlo”. Y en ese puzle irresoluto, en el que busca unir las piezas para lograr una armónica y silenciosa composición, Melisa juega con los colores. Pasando del binarismo blanco y negro, cambia al color en el fondo, un color nítido, evidente, llamativo, a pesar de que en su obra y en los

And that unity, that harmony is what Melisa seeks to reflect in her work. Mirror, for example, shows a series of bodies in a similar pose, with the same cloths, with face-sized white dots or circles that quash their identity. “Our bodies are differently sized or shaped. However, they are actually all the same; the human body is the temple of our soul,” she explains since for her, that equality, that synonym or adjective that goes hand in hand with the word freedom, is essential. To that extent, which seems to reflect the characteristic phrase of the revolution that crossed the world years ago offering the people an exit that, although hidden, provided a crucial message: Freedom, Equality and Fellowship. But beyond a social or radical critique, Melisa focuses on the body: “I just want the body to be able to move freely, a comfortable and subtle approach where despite the subjects being dressed, the body is dominant.” Now, perhaps it would be logical to ask ourselves about the importance of that body, that body which has been with us since before consciousness and memory. That body which when upon fading away or ending, gives way to our life, but at the same time, is what makes movement, expression and body-language possible. It is a form of showing equality that we possess as individuals, despite being facially abated, the rest keeps expressing. “I think that one can read minds through the body’s movements and gestures. The silence makes it even more fascinating. When there are no faces, the profound emotions become more visible. Therefore, the body, the seat of our soul, for me, has its own language and I am simply trying to decipher it.” And in that unresolved puzzle, in which she seeks to unite the pieces to achieve a harmonic and silent composition, Melisa plays with color. Moving on from the binary black and white, she changes to the color in the background, a sharp, obvious, and striking color, in spite of the first

NO. 14, 2013, fotografĂa digital, 99 x 140 cm.

cuerpos lidere la primera combinación: “El blanco y negro son los colores dominantes, tienen una armonía silenciosa, una igualdad así como la resistencia. Como la vida… aceptación y desacuerdo, de lado a lado. Refleja simpleza y elimina la confusión”, señala. Así, los cuerpos nuevamente, como una reiteración, un patrón, una serialización y un retrato de la armonía a través del banco y negro, pues el color recae en el fondo. En obras como NO. 5, NO. 6 o NO. 11, Melisa serializa al cuerpo, lo hace reiterativo en su postura y forma, y nuevamente deja el rostro fuera, con la intención de “reflejar armonía, sin temor, creando una sensación de libertad. Quería deshacerme de todas las definiciones, las etiquetas, para crear una totalidad y una unidad”. Pero esta serialización es para ella algo innato del cuerpo, una forma de ser intrínseca a este –desalojando de este al alma. Como explica Melisa: “no hay ninguna serialización o estandarización, para mí es como armar las piezas de un rompecabezas. El cuerpo se vuelve orgánico y la repetición es como una cadena de ADN, creando una sensación de infinito”. Usualmente el retrato parte con el rostro, luego el cuerpo; o bien anula al cuerpo dejando espacio a las expresiones faciales; para Melisa es el cuerpo el centro a retratar. Y aun cuando su tema es la expresión, la libertad, la igualdad y la armonía, busca reflejarlo solamente a través de la corporalidad, anulando la expresión facial que para otros artistas es lo esencial. Sus estudios de diseño de interiores se alejan de la realidad que vive actualmente. Para ella la fotografía entrega libertad y, a pesar de que nunca imaginó dedicarse a esto a tiempo completo, actualmente se ha dejado llevar por su principal motivación: “la vida misma, como la creación de una historia corta, haciendo que un momento dure para siempre. Reflejando lo que es, como yo lo veo”. Así, esta fascinación que tenía desde niña, ha logrado hacer de su vida una realidad, una versión propia de la realidad.

combinations taking lead in her work and in the bodies: “Black and white are the prevailing colors and they have a silent harmony, an equality just like resistance. Like life… acceptance and disagreement, side by side. It reflects simplicity and eliminates confusion,” she says. Through this, the bodies once again, as a reiteration, pattern, serialization and a portrait of harmony through black and white, since the color falls into the background. In pieces like NO. 5, NO. 6 or NO. 11, Melisa serializes the body, makes it reiterative in its pose and shape, and once again leaves out the face, in order to “fearlessly reflect harmony by creating a feeling of freedom. I wanted to get rid of all the definitions and tags in order to create a completeness and unity.” But for her, this serialization is something innate to the body. It is a form of being that is essential to this –ousting this from the soul. As Melisa explains: “there is no serialization or standardization, for me it is like putting together the pieces of a puzzle. The body becomes organic and the repetition is like a strand of DNA, thus creating a feeling of infinity.” Usually, the portrait begins with the face, later the body; or rather abates the body to leave room for facial expressions; for Melisa, it is the body the heart of the portrait. And even when her subject is expression, liberty, equality and harmony, she seeks to reflect it only through body-language, thus abating facial expressions that are so important to other artists. Her studies in interior design move away from her current reality. For her, photography gives freedom and, despite never having pictured devoting herself to this fully, she has been driven by her main motivation: “life itself, like the creation of a short story, making a moment last forever. By reflecting what it is, as I see it.” Thus, that fascination that she has had since childhood has succeeded in making her life a reality, her own version of reality.

NO. 4, 2013, fotografĂa digital, 99 x 150 cm.

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Colombia | Colombia Video Arte | Art Video

Raúl Marroquín Transmisiones instantáneas Instant broadcasts “Si no les gusta, cambien de canal”, recomienda Raúl Marroquín con la sonrisa de la experiencia. El artista Colombiano trabaja el video arte desde 1968, ha llevado su arte a las principales vitrinas del arte contemporáneo mundial y comulga con la lluvia de imágenes que se suceden y definen su espontánea creación.

“If you don’t like it, change the channel,” recommends Raúl Marroquín with a smirk of experience. The Colombian artist has worked with video art since 1968. He has taken his art to the main contemporary art galleries around the world and shares a shower of images that transpire and define his spontaneous creation.

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

mí no me vengan con otro asunto, el mensaje es el mensaje y ya. Es cierto que las herramientas determinan el sendero, pero nada más que eso”, arguye Marroquín mientras defiende su punto de vista, en entrevista con Arte Al Límite. El artista colombiano habla de la frase "The medium is the message", acuñada por Marshall Mc Luhan tiempo atrás. En discrepancia con el filósofo canadiense, Marroquín defiende la idea de que un medio no puede intervenir y determinar el mensaje que es empleado, a través de él e influir en la forma de su recepción. Todo esto viene a propósito de su afición: Raúl Marroquín es un apasionado practicante del video arte desde 1968.

on’t come to me with another issue, the message is the message and that’s it. It’s true that the tools determine the path, but nothing more than that,” argues Marroquín as he defends his point of view in an interview with Arte Al Límite. The Colombian artist speaks of the phrase “The medium is the message,” coined by Marshal McLuhan years back. Unlike the Canadian philosopher, Marroquín stands by the idea that a medium can’t intervene and determine the message that is employed through him and influence how it is received. All of this is due to his love: Raúl Marroquín has been a passionate practitioner of video art since 1968.

Trabaja con la instantaneidad y la enfrenta. Colindar con sus fronteras es pan de cada día en su trabajo y traspasar sus límites, su sello personal. “Me importa sindicar la obra que se está haciendo, enviarla con la tecnología de la inmediatez. Eso ayuda a definir un lenguaje audiovisual totalmente diferente a los que utilizan los medios de comunicación hoy día”, explica sobre el argumento que atraviesa, sustenta su carrera y le inspira. Sus ideas rompen con los esquemas descritos en un medio convencional para practicar, metafóricamente, un lenguaje arraigado en la espontaneidad físico-temporal.

He works with immediacy and confronts it head on. Being edgy is an everyday thing in his work and he goes beyond his limits, which is his personal seal. “It’s important for me to organize the work that I am making, fill it with the technology of immediacy. That helps to define an audiovisual language that is completely different from those that use means of communication today,” he explains regarding the argument that spans and backs his career and inspires him. His ideas break away from the ways of thinking described in a conventional medium in order to metaphorically execute a language rooted in physical-temporal spontaneity.

Martin Heidegger, dijo una vez “cuando el tiempo sólo sea rapidez, instantaneidad y simultaneidad y lo temporal −entendido como acontecer histórico−, haya desaparecido de la existencia de todos los pueblos, entonces, justamente entonces, volverán a atravesar todo este aquelarre como fantasmas las preguntas: ¿para qué?, ¿hacia dónde?, ¿y después qué?”. El trabajo de este artista colombiano gesta esa reflexión, que hace convivir una imagen, una onda y un pensamiento en dos lugares que la distancia separa físicamente mediante equipos en los que predomina la simpleza y la cotidianeidad. La importancia de este trabajo de experimentación posiciona a la tecnología y su evolución en un punto que pronto perderemos de vista, en un espacio cronológico. La empatía y cercanía con que los medios han hecho posible que el ser humano se vincule comunicacionalmente ha acortado las distancias, homogeneizado los mensajes y aunado las posturas.

Martin Heidegger once said: “when time is nothing but speed, instantaneity and simultaneity and time –understood as historical events– has vanished from presence of all peoples, then precisely there still looms like a specter over all this uproar the question: what for? – Where to? – and what then?” This Columbian artist’s work produces that reflection, which brings an image, a vibe and a thought together harmoniously in two places that distance physically separates through equipment in which simplicity and daily life prevail. The importance of this experimental work places technology and its evolution at a point that we will soon lose sight of, in a chronological space. The empathy and closeness that media has used to make it possible for human beings to connect with one another through communication has shortened distances, homogenized the messages and united stances.

Detección de un objeto volador no identificado, Gassin cote d’azur, 2013, video instalación. Foto: Marieke van Miltemburg.

Desde que viajó a los Países Bajos, donde se nacionalizó y quedó para siempre, Raúl Marroquín experimenta con los canales y las técnicas más diversas, indagando acuciosamente hasta conseguir, por ejemplo, que un contenido artístico, filosófico o informativo sea recibido en dos puntos lejanos entre sí al mismo tiempo por sólo 350 dólares, suma que no alcanza ni el 10% de lo que hoy invierten los medios de comunicación masiva para ser transmitidos a un colectivo ignorando las fronteras. "La piedra angular es un programa de televisión político y económico, se hace con cámaras de usuario. Son cuatro horas de televisión en directo por 350 dólares”, refiere.

Ever since traveling to the Netherlands, where he was nationalized and stayed forever, Raúl Marroquín has experimented with the most diverse channels and techniques, by diligently researching until obtaining, for example, an artistic, philosophic or informative content that is received in two points far from one another at the same time for only 350 dollars, which doesn’t even add up to 10% of what mass media now invests in order to be broadcast to a group ignoring borders. "The corner stone is a political and economic television program that is made with the users’ cameras. It is four hours of live television for 350 dollars,” he says.

Su mensaje difiere de los discursos propagandísticos y comerciales de la televisión en general, se aleja de imponer prototipos o cánones y redacta un lenguaje alternativo que ha descrito incluso como una especie de discurso político. “Le hablo a los medios de otra manera a lo que ellos están acostumbrados. Es una constante en mi trabajo y prácticamente una posición política”, comenta sobre este objetivo que se ha impuesto y caracteriza su obra hasta la fecha.

His message differs from the propaganda speeches and television commercials in general. It moves away from imposing prototypes or norms and writes an alternative language that he has even described as a type of political discourse. “I talk to the media differently to what they are used to. It is constant in my work and practically a political standpoint,” he comments regarding this objective that he has imposed and that characterizes his work so far.

“El arte es una práctica para uno mismo”

“Art is an experience for one’s self”

No hay formas preconcebidas en sus contenidos, tampoco ideas premeditadas para influir, la gracia de su trabajo radica en plasmar esa espontaneidad y dejar que fluya, desde la fortuita llegada del instante, de esa creatividad que surge del momento “en vivo”, de su interacción y movimiento. “Los raitings no me interesan absolutamente para nada. Me parecen una mentira. No me interesan simplemente”, afirma enfático a propósito de la recepción de una obra y su motivación personal por el gusto popular.

There aren’t any preconceived shapes in his work, nor premeditated ideas to influence, the good thing about his work lies in transmitting that spontaneity and letting it flow, from the coincidental arrival of the moment, from that creativity that arises from the “live” moment, from his interaction and movement. “I don’t care less about ratings. I think they are a lie. I’m simply not interested in them,” he emphatically states regarding the reception of a piece and his personal motivation for popular taste.

“El arte es una práctica para uno mismo, cuando tengo una exposición es para decirme ¡Uy, cuán bueno soy!”, confiesa a propósito de ese momento en el que se enfrenta a su resultado. “Si alguien dice lo contrario, o no son artistas o yo no les creo”, culmina la idea con determinada convicción.

“Art is an experience for one’s self, when I have an exhibition it is to tell myself, ‘wow, I’m good!” he confesses regarding that moment when he comes face to face with the finished work. “If someone says otherwise, or if they aren’t artist or I don’t believe them,” he concludes with a certain conviction.

“Si no les gusta, cambien de canal”

“If you don’t like it, change the channel"

Trabaja y experimenta con el Low tech, tecnicismo que refiere al uso de tecnologías bajas y que no tienen incorporados los últimos adelantos técnicos descubiertos, hasta el momento, en materia tecnológica. “Yo hice una serie de televisión, se llamaba La última aventura de Superman, y el protagonista, que hacía de Superman, y yo nos reíamos porque pensamos que nunca iba a salir al aire. La televisión de hoy en día no acepta el mecanismo que utilizamos. Pero hace un tiempo me lo aceptó la BBC y lo transmitirán”, relata a propósito de las condiciones en que suele maniobrar sus imágenes. La cadena de televisión inglesa ha tomado su trabajo para poner de manifiesto cómo la propia experiencia ofrece distintas opciones para presentar contenidos en distintos formatos. El ser humano, en la actualidad, tiene una capacidad de acción indescriptible en este escenario. “Los medios desinforman. Su formato no es innovador, es táctico y el contenido es formalista. Mi trabajo no se desarrolla tácticamente, ocurre por accidente”, enfatiza sobre los medios tradicionales y termina: “Yo envío algo tan pronto se realiza, a todo el mundo, sin premeditación”.

He works and experiments with low tech, a technical term that refers to the use of low technology and that doesn’t incorporate the latest technical advances discovered so far in terms of technology. “I made a television series called Superman’s Last Adventure, and the main character, which was Superman, and I laughed because we thought that it would never be aired. Television today doesn’t accept the mechanism that we used. However, a while back the BBC accepted it and will air it,” he says regarding the conditions that usually manage his images. The English TV channel has taken his work to show how the experience itself offers different options to present content in different formats. Human beings, today, have an indescribable capacity for action in this setting. “The media misinforms. Its format isn’t innovative, it is tactical and the content is formalist. My work isn’t executed tactically, it happens by accident,” he stresses regarding traditional media and he ends by saying: “I send something as soon as it’s finished, to the whole world, without thinking about it.”

Tiempo y acción

Time and action

Le interesa que la tecnología no sea complicada ni compleja. “Mi trabajo y su desarrollo es muy fluido, orgánico y modular. Aunque soy un psicorígido, creo que me manejo muy a la deriva. Tengo el concepto del infierno de Dante, pero no sé qué va resultar de eso”, explica de ese proceso en el que describe el tópico y el resultado le es imprevisto, pues para él un artista no debe ser académico, sino sólo intuir.

He is interested in technology not being complicated or complex. “My work and its development are very fluid, organic and modular. Despite being psychorigid, I think that I am very adrift. I have the concept of Dante’s inferno, but I don’t know what will come of it,” he explains in regards to that process which he describes the topic and the result that is unexpected to him, since for him an artist shouldn’t be an academic, but rather work from intuition.

Banderazo. Taxi fare, Nueva York, 2011, , video instalaci贸n. Foto: Marieke van Miltemburg.

The siblings in me, 2014, madera de tilo, 170 x 38 x 31,5 cm. FotografĂa: Egon Dejori.

Italia | Italy Escultura | Sculpture

Gehard Demetz Emotividad en madera Emotionality in wood La fría textura convertida en un cuerpo tieso y seco moldea la apariencia de un niño en astillas de tonalidad moca, es un cuerpo inerte y silencioso que refleja en su mirada lo que calla. Sus objetos y la conformación final de las esculturas de madera del artista Italiano Gehard Demetz retoman cuestiones sociales representadas en la niñez. The cold texture turned into a stiff and dry body molds the appearance of a boy in mocha-colored splinters. It is a lifeless and silent body that reflects in its gaze that which silences. His objects and the final structure of the wooden sculptures by Italian artist Gehard Demetz reopen social issues represented in childhood.

Por Sandra Fernández. Periodista (Colombia). Imágenes cortesía del artista.

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Es así que nacen los personajes de las esculturas en madera del italiano Gehard Demetz, definidos por la idea de ser capaces de interpretar lo que existe en el inconsciente, un concepto basado en el filósofo austriaco Rudolf Steiner quien expone que el pensamiento no solamente es producto de lo que nos rodea, sino que también requiere de una introspección espiritual, involucrando nuestras indagaciones con lo que nos propone la realidad. “Los niños se preguntan por el origen de la maldad y ciertos comportamientos, ellos son conscientes de que perderán su percepción instintiva porque se convierten en adultos, sin embargo, ellos saben que también adquirirán la habilidad de controlar su propia realidad”, dice el escultor.

That is how the characters in the wooden sculptures of Italian Gehard Demetz were born, defined by the idea of being able to interpret that which exist in the subconscious, a concept based on Austrian philosopher Rudolf Steiner, who explains that thought isn’t just a product of what surrounds us, but rather that it also requires of an spiritual introspection, involving our inquiries with that which reality suggest to us. “Children wonder about the origin of evil and certain behaviors. They are conscious that they will lose their instinctive perception because they will become adults, however, they also know that they will gain the ability to control their own reality,” says the sculptor.

La figura de la niñez es aprovechada en sus esculturas para dejar un tipo de reflexión, dar a entender al público observador que la niñez es consciente de los hechos violentos, de contenido social, político y religioso para, de esta manera, poder interpretar qué pasaría si los infantes tuvieran la capacidad de pronunciar su inconformismo.

The figure of childhood is exploited in his sculptures in order to leave a kind of reflection and to help the observing public understand that childhood is conscious of violent acts, as well as social, political and religious content. Through this, we can interpret what would happen if infants had the ability to voice their non-conformism.

La idea de plasmar estas grandiosas obras hechas con madera de tilo, nacen por la necesidad de expresar un lado oculto del artista, una mirada hacia el pasado que podría manifestarse en la majestuosidad de la madera. “Adoro la madera como un material que es tan vivo, tan fresco y orgánico. Yo principalmente trabajo con madera de tilo porque es adecuado para mi trabajo ya que no es demasiado fuerte ni monocromático”, recalca el artista.

The idea of expressing these magnificent works made with lime-wood arose due to the need to express a hidden side of the artist, a look into the past that could appear in the grandeur of the wood. “I worship the wood as a material that is so alive, so fresh and organic. I mainly work with lime-wood because it is suitable for my work since it isn’t too strong or monochromatic,” stresses the artist.

Halagado por la arquitectura de las iglesias barrocas, Gehard Demetz comprendió la importancia en su vida de realizar esculturas. Luego de seis años en la escuela Art School en Selva Di Val Gardena en Italia, decidió dedicarse únicamente a esculpir.

Touched by the architecture of the Baroque churches, Gehard Demetz understood the importance in his life of making sculptures. After six years in art school in Selva Di Val Gardena in Italy, he decided to devote himself only to sculpture.

Con esculturas que van desde veinte centímetros hasta tres metros, sus trabajos en madera están hechos pieza a pieza, pues para el artista este es un método más tradicional de darle forma a la madera de tilo; como si estuviera armando una figura Lego, acomoda las piezas según la figura que tenga en su mente. “Yo creo que la plenitud y el vacío encontrado en mis esculturas reflejan el equilibrio en cada individuo. Cada individuo se compone de diferentes “módulos” que están implicados en la búsqueda de la integridad”, dice el artista.

With sculptures that range from twenty centimeters to three meters, his works in wood are made piece by piece, since for the artist this is a more traditional method of shaping the lime-wood; as if he were putting together a Lego figure, he accommodates the pieces according to the figure that he has in mind. “I believe that the plenitude and void found in my sculptures reflect the balance in every individual. Each individual is made up of different “modules” which are implied in the quest for completeness,” says the artist.

Desde su realización hasta la terminación de cada obra, Demetz involucra la reflexión con respecto a la búsqueda interior de la conciencia. Es así como adapta varios objetos que dan la posibilidad de entender un mensaje con cosas irreverentes como herramientas de construcción, pistolas, elementos corta punzantes, juguetes, crucifijos, estructuras eclesiásticas y demás objetos con colores, que transmiten una especie de acción y que conforman las figuras inertes de madera que llegan a transmitir con su postura.

From the start to finish of each piece, Demetz incorporates reflection in regards to the inner search of the conscious. This is how he adapts several objects that give him the possibility to understand a message with irreverent things such as construction tools, pistols, sharp cutting elements, toys, crucifixes, ecclesiatistical structures and other colored objects that convey a type of action and that form the inert wooden figures that communicate through their position.

Para darle un significado a cada niño esculpido en madera su mirada obliga al espectador a comprender el hecho de su expresión, si sus ojos se apagan, si lloran

In order to give a meaning to each sculpted child in wood, their gaze forces the viewer to understand the fact of their expression, if their eyes are blacked out, if

os actos del ser humano, en la edad adulta, son guiados por los pensamientos que reaccionan al caos cotidiano, es decir, el entorno en que la sociedad se desenvuelve parece ser el causante de actos como la violencia, y que al parecer no han sido motivos de reflexión. Por esta razón el artista italiano Gehard Demetz propone que a partir de imágenes que se relacionan con la violencia y discriminación sean vistos a partir de la niñez para que así exista un alto grado de conciencia en la sociedad.

uman acts, in adulthood, are guided by the thoughts that react to daily chaos, that is, the environment in which society operates seems to be the cause of acts such as violence, and that apparently haven’t been motives for reflection. Because of this, the Italian artist Gehard Demetz poses that images that are related to violence and discrimination be seen from childhood in order to create a high grade of consciousness in society.

Mother's Darling, 2014, madera de tilo y acrĂlico, 171 x 39 x 31,5 cm. FotografĂa: Egon Dejori.

Our mother bake for us, 2011, madera de tilo y acrĂlico, 207 x 42 x 32 cm. FotografĂa: Egon Dejori.

First snow in Israel, 2009, madera de tilo y acrĂlico, 171 x 71 x 38 cm. FotografĂa: Egon Dejori.

o se enfadan. La niñez es punto de partida para ablandar la conciencia humana y traer en los adultos los ideales de su infancia. “Estoy particularmente atraído por las etapas de la vida humana que comienza durante la infancia, cuando su carácter aún no está definido y todo fluye y es posible”, expresa Demetz.

they cry or if they are upset. Childhood is the starting point to soften up the human conscious and to bring about ideals of childhood in adults. “I am particularly drawn to the stages of human life that start during infancy, when your character is not yet defined and everything flows and is possible,” expresses Demetz.

Su más reciente exposición estuvo en la galería Jack Shainman en Estados Unidos, titulada Invocation, contaba con varias obras entre las que figuraban obras de pared, objetos y esculturas de madera. Stones in my pocket, como es llamada una de sus esculturas, a primera vista ocasiona ciertas emociones asociadas a la sorpresa, dudas y una clase de choque con la idea de niñez. Los guantes industriales amarillos que caen tapando los brazos del niño y su mirada fija al vacío, demuestran sensatez mientras que con su boca sostiene un arma de color pintoresco. Millones de reflexiones salen a flote con imágenes como esta, ¿es la realidad misma la que está acabando con la inocencia de la niñez? Al respecto el artista recalca que la niñez es la única que puede causar cierto impacto en los adultos, la invocación entendida como una manera de pedir o suplicar algo aparece en las esculturas de madera del artista, aparece en forma de niños, para hacer reaccionar a un mundo que toma las armas a causa del poder mismo.

His most recent exhibition was in the Jack Shainman gallery in the United States, titled Invocation. It included various works and among those there were wall-mounted works and wooden objects and sculptures. Stones in my pocket, as one of his sculptures is called, at first glance, provokes certain emotions associated to surprise, doubts and a kind of clash with the idea of childhood. The industrial yellow gloves that cover the boy’s arms and his fixed empty gaze, show good sense while he holds an oddly colored gun in his mouth. Millions of thoughts emerge with images like this. Is it reality itself which is dying with the innocence of childhood? Regarding this, the artist states that childhood is the only thing that can cause a certain impact on adults. The invocation, which is understood as a way of asking for or begging for something, appears in the artist’s wooden sculptures as well as in the form of children in order to get a reaction from a world that takes up arms because of power itself.

“La gente, generalmente, mira primero las caras de las esculturas seguido de las partes restantes. Con el color y los objetos yo puedo alterar esta secuencia, intentando cambiar la manera de visualizar. Mi obra pretende tocar, llegar a la gente, que reaccionen con alegría o tal vez con odio”.

“Generally, people look at the faces of the sculptures first and the other parts after. With color and objects, I can change this sequence by trying to change the way of seeing. My work tries to touch or approach people, who react with joy or perhaps hate.”

Por otro lado el asunto de la religiosidad aparece en sus esculturas por las costumbres inculcadas en su familia, y las representa a través de ciertos objetos que se encuentran en su trabajo artístico. Esculturas como Our mother bake for us, la que tiene a una niña que en sus manos porta un crucifijo manejado como si se tratase de un arma, y con una mirada que reta al observador con la intención de proponer un significado y un ideal individual. “Las esculturas me guían a entender mejor mi interior. Mi infancia, en relación a las etapas de la vida combino esas historias con el diario vivir y en el desarrollo mis sentimientos son más fuertes y cuando considero que está finalizada una escultura, llegó al tanto de muchas cosas que no reconocí en el momento de tallar”, dice el artista.

On the other hand, the issue of religiosity appears in his sculptures through the customs instilled in his family, and he depicts them through certain objects that are found in his artistic work. Sculptures like Our Mother Bakes for Us, which has a girl carrying a crucifix as if it were a weapon and sports a gaze that challenges the viewer to try and suggest a meaning and individual ideal. “The sculptures guide me to better understand my inner self. My childhood, in relation to the stages of life. I combine those stories with daily living and in the process my feelings are stronger and when I consider a sculpture to be finished, I realize many things that I didn’t recognize while carving,” says the artist.

Lo que provoca la observación de estas obras traspasa el conocimiento tradicional, incitan a que el espectador tenga la capacidad de ir más allá de lo que su mente está acostumbrada. Con esculturas como Conversant breath, que interpreta el soñar de la niñez, un cuerpo infantil que mientras despega del suelo se va desvaneciendo y con fuerza agarra una almohada para poder aterrizar, una niña que invita a volar a la imaginación con su vista fija en quien la admira.

That which provokes the observation of these works surpasses traditional knowledge, it incites the viewer to go beyond what their mind is used to. With sculptures like Conversant Breath, which interprets childhood dreams, a child’s body disappears as it rises up off the ground and tightly holds on to a pillow in order to be able to ground herself. She is a girl that invites our imagination to fly with her gaze fixed on whoever it is admiring her.

“Mis temas transmiten la conciencia que deviene de los adultos y así mismo la pierden, como lo que dice Rudolf Steiner: su habilidad de ser capaz de ‘escuchar’ su inconsciente. Ellos viven con la carga de la culpa transmitida de generación en generación la cual no pertenece a ellos. Son niños que se sienten tristes por no ser capaces de ser realmente niños, pero que tienen la posibilidad de escoger cómo quieren ser de adultos, personas independientes y así liberarse poco a poco de las influencias transmitidas por sus antepasados”.

“My subjects convey the conscious that comes from adults and that they also lose, like Rudolf Steiner says: their ability to be able to ‘hear’ their subconscious. They live with the burden of the guilt conveyed from generation to generation which doesn’t belong to them. They are children that feel sad because they aren’t able to really be kids, but that have the chance to choose how they want to be as adults, independent people and through that they free themselves little by little from the influences passed on from their ancestors.”

La madera se moldea para dejar expuesto que la niñez puede ser un detonante para despertar el inconsciente humano, determinar que de la misma manera en que las malas acciones se ven en los niños se ven reflejadas en las propias. Es así como Gehard Demetz convierte su trabajo en una reflexión acerca del conocimiento mismo de la vida.

The wood is molded in order to show that childhood can be a trigger to wake the unconscious human being and to determine that just as bad actions are seen in children they are reflected in the actions of each person. That is how Gehard Demetz turns his work into a reflection about the knowledge itself of life.

Their bodies smell different, 2014, madera de tilo y acrĂlico, 157 x54 x 75 cm. FotografĂa: Egon Dejori.

El acarreo, 2013, fotografĂa digital, 50 x 75 cm.

Argentina | Argentina Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

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Sofía López Mañán Tiempo, cuerpo y transfiguración Time, body and transfiguration Sofía López Mañán recurre a la experiencia en primera persona para la construcción de relatos de vida, exponiendo un testimonio o interpelando sus capacidades ficcionales. Sofia Lopez Mañán uses the first-person experience to build life stories, revealing a testimony or questioning her fictional abilities.

Por Laeticia Mello. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

us obras son compuertas a espacios biográficos, muchos de ellos conservados como memorias o marcas que la artista decide enunciar a través de la foto performance y objetos escultóricos. El proyecto Desapelo es un catalizador y expulsor de trabas y programas automatizados instalados en la artista. El término desapelo es un neologismo ideado por Sofía para aludir al desapego de registros y huellas de vida a través del acto del despojo del pelo. Al igual que sus anteriores series, López Mañán se involucra en distintas circunstancias que la harán elaborar discursos de transformación corporal. Para ello, atraviesa diversas etapas de transformación. La primera acción supone el corte de pelo. La artista sega su cabellera cada dos semanas durante un año, reservando el cabello cortado como relicario. Esta acción López Mañán la vincula con diversas culturas que a lo largo de nuestra historia han otorgado un valor significante al pelo, uno de ellos es el

er works are gates to biographical spaces, many of them are preserved as memories or marks that the artist decides to enunciate through photo performance and sculptural objects. The Desapelo project is a catalyst and ejector of obstacles and automated programs installed on the artist’s mind. The expression desapelo is a Spanish neologism invented by Sofia to refer to the detachment of files and traces of life through the act of hair cutting. Like her previous series, López Mañán engages in different circumstances that will derive her in proposals of bodily transformation. For this, the artist goes through various stages of transformation. The first action involves haircut. The artist trims her hair every two weeks for a year, preserving the hair that was cut off like reliquary. This action López Mañán links it with diverse cultures that throughout our history have provided significant value to the hair. An example of it is the

El descanso, 2013, fotograf铆a digital impresi贸n, 50 x 75 cm.

caso de las primeras venus encontradas en yacimientos paleolíticos las cuales ya exhibían una cabellera ornamentada denotando un fuerte sentido simbólico e importancia preponderante de su arreglo en la vida cotidiana. Los pueblos asiáticos, destacaban los atributos y modo de cortarse el pelo como expresión del status social o pertenencia a una dinastía determinada. En el sur de China las mujeres casadas debían anudar su cabello en un moño como castidad, mientras que las jóvenes lo llevaban en una trenza. En la cultura védica, los textos sagrados manifestaban que una sikha facilitaba la entrada a Paraíso; los brahmanes y la casta sacerdotal se afeitaban toda la cabeza dejando un mechón trasero que protegía el chackra Sahasrara. Para el Sijismo el pelo es sinónimo de la obra de Dios y no debe ser cortado sino anudado bajo un turbante. Raparse o cortar el pelo para López Mañán, en definitiva es limpiar o renovar el karma que contiene el cuerpo. En las fotografías de la serie Desapelo, Sofía, se retrata junto a otras personas como si fuera posible a través de su representación invertir el discurso temporal. El desapelo como registro, es entonces, borrar el paso del tiempo. Las características particulares de los encuadres, la elección de los escenarios, paleta de colores y movimientos de los personajes representados en la ceremonia desapelo, son elementos claves en el concepto de su imagen. Estas tipologías constituyen, en su conjunto, el mensaje simbólico de la obra de López Mañán, expresando la comunión cultural entre el rito y registro fotográfico como obra de arte. “La fotografía es tiempo, es el arte de detener un instante que corre a una velocidad que no es real. Es un instante efímero que no es conscientemente vivencial y aun así uno tiene la capacidad de detenerlo, fijarlo y convertirlo en un recuerdo vivo; es la búsqueda de la inmortalidad del recuerdo”, replica la artista. En el proyecto Sikha el cuerpo de la artista es el principal soporte e instrumento determinante de la obra. López Mañán diseña una colección de corsés, hechos en hierro, cuero y pelo para modificar su anatomía. Se viste con ellos ajustando con case of the first Venus found in Paleolithic sites which already exhibited ornate hair denoting a strong symbolic meaning and overriding importance of their arrangement in everyday life. Asian cultures gave importance to the attributes and haircut style as an expression of social status or membership of a particular dynasty. In southern China married women would tie their hair in a bun as chastity, while young bearers in a braid. In Vedic cultures, the sacred texts stated that wearing a sikha granted the entrance to Paradise; the priestly caste and Brahmins shaved their heads leaving a rear lock that protected the Sahasrara chakra. For Sikhism hair is synonymous of the work of God and should not be cut but knotted under a turban. To shave or cut the hair off for Lopez Mañán is to clean or renew the karma that the body holds. In the photographs of the Desapelo series, Sofia, portrays herself next to others as if it were possible through this representation to reverse the time passing. The act of desapelo is then to erase the course of time. The particular characteristics of the frames, the choice of scenarios, color palette and movements of the characters represented in the desapelo ceremony, are key elements in the development of the concept of her image. These typologies are, as a whole, the symbolic message of the work of López Mañán expressing cultural communion between ritual and photographic documentation as artwork. "Photography is time, is the art of detaining a moment that runs at a speed that is not real. It is a fleeting moment that is not consciously experiential and yet one has the ability to stop it, capture it or make it a living memory; photographs are a way of seeking the immortality of memories," replies the artist. In the project Sikha the body of the artist is the mainstay and decisive instrument of the work. López Mañán designs a collection of corsets, made of iron, leather and hair to modify her anatomy. She wears the corsets adjusting

Circulo, 2014, fotografĂa digital toma directa, 60 x 90 cm.

correas de cuero los corsés para contenerlo y cargarlo de una nueva historia de la belleza. En esta serie, la artista no sólo desdobla aspectos biográficos, sino también de represión sexual y cánones de belleza a través del autorretrato contemporáneo. A diferencia del cuerpo de obra anterior, el proyecto en el que se encuentra actualmente trabajando la artista no involucra autorretratos sino el registro y escenificación de miedos de personas cercanas a ella. En este, López Mañán, le propone a los retratados identificar sus temores más profundos y representarlos. “Los miedos suelen ser muy parecidos. Miedo a la muerte, a la locura, a la sexualidad, demencia, suicidio. Miedo al ego, miedo a la soledad, miedo a perder el control. Cuando uno los comparte y uno lo reconoce ocurre un acto psico-mágico de transmutación. Los reconocemos como un acto de complicidad. Una confesión que trasciende la imagen y ese es el primer paso para liberarlo”, comenta Sofía. En la serie, el registro del proceso es lo más importante, ya que durante el mismo, la artista establece una particular conexión con el retratado. Holly in wonderland es un trabajo que indaga sobre aspectos similares a los de la serie Desapelo. La producción comprende una suite de retratos de Holly, artista transgénero de Londres a la que Sofía conoce en el año 2011 y elije entrevistar, documentar y retratar durante varias instancias, en su proceso de transformación corporal y somático mediante el uso de hormonas sexuales. La filósofa feminista Beatriz Preciado en su testo yonqui, relata y analiza exhaustivamente estas variaciones del cuerpo. En un tono poético y con una estética extremadamente pulcra y cuidada, cada fotografía de López Mañán, se encuentra acompañada de versos escritos por la misma Holly donde queda en evidencia el grado de intimidad que le ha revelado a la artista. Aquí, nuevamente es relevante destacar la obra de Sofía no sólo como una producción de elevada técnica, sino también, como un manifiesto y postura artística donde las acciones propuestas del despojo de cabello y la modificación corporal mediante prótesis o corsés, proponen la libertad de nombramientos de género, identidad o cánones de belleza a través de un lenguaje de acción. them with leather straps to restrain her body and propose a new history of beauty. In this series, the artist not only unfolds biographical aspects, but also of sexual repression and beauty standards through contemporary self-portrait. Unlike her previous production, the project that Sofía is currently developing, doesn’t involve self-portraits but the registration and staging of fears from people close to her. In the photographs Lopez Mañán proposes to the portrayed to identify their deepest fears and represent them."Fears are often very similar. Fear of death, madness, sexuality, insanity, suicide. Fear of ego, fear of loneliness, fear of losing control. When one shares and recognizes them, a psycho-magical act of transmutation occurs. A confession that transcends the image and becomes the first step to release them," says Sofia. In the work Fears the process is the most important than the photograph itself because of the bond the artist establishes with the portrayed. Holly in wonderland is a series that explores similar aspects to those of the Desapelo. The production includes a suite of portraits of Holly, a trans artist from London that Sofia met in 2011 and interviewed, documented and portrayed in several instances during the process of physical and somatic transformation through the use of sex hormones. The feminist philosopher Beatriz Preciado in her Testo junkie, explains and comprehensively analyzes through several cases, these variations of the body. In a poetic manner and with an extremely neat and refined aesthetics, each photograph is accompanied by verses written by Holly herself, where the degree of intimacy revealed to the artist is evident. Here it is again important to say that the work of Sofia is not only a production of high technique development, but also, a manifesto and artistic statement where the proposed actions of hair and body modification, suggest freedom of gender, identity or beauty standards through a language of action.

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Perú | Peru Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Carmen Reategui No de bronce: apuntes sobre el arte demorado Not bronze: notes on delayed art Desde principios del milenio el Perú vive los efectos diversos de una revolución capitalista. Y varias sub-revoluciones que le son anexas, aunque a veces de manera oblicua o incluso contradictoria. Sobre todo desde el quehacer cultural. Since the beginning of the millennium, Peru has experienced the diverse effects of a capitalist revolution and several sub-revolutions that are attached to it even though they are at times oblique or even contradictory. Above all, they regard cultural activities.

Gustavo Buntinx. Historiador (Perú). Imágenes cortesía de la artista.

Detalle de Sudario, 2014, maices tallados en piedra de Huamanga, uno recubierto en lรกminas de oro, 49 x 76 cm.

En una realización paradójica de cierta agenda feminista, el establishment plástico limeño ostenta hoy la preponderancia creciente de mujeres en todos los ámbitos del quehacer artístico. Incluyendo algunos de los de mayor peso y poder: institucional, comercial, productivo. En el repertorio de renovaciones que ello implica hay, sin embargo, un matiz crucial de diferencia –de disidencia– lo proporciona la juventud distinta de la obra generada por media docena de artífices que irrumpe en la escena sólo tras culminar por lo menos cuarenta años de su propio ciclo personal.

In a paradoxical implementation of a certain feminist agenda, the institutions of the artwork from Lima, shows off the growing preponderance of women in all areas of artistic activity today. It includes some of the more powerful and influential areas: institutional, commercial and productive. Within the repertoire of renovations that it implies, there is, nonetheless, a crucial array of differences –of dissidence. It provides youthfulness unlike the work created by half a dozen authors that burst into the scene only after reaching at least forty years of its own personal cycle.

Esa experiencia de vida –de historia realmente vivida– distancia a estas subversivas insólitas de las ideologizaciones en boga, de cualquier inmediatismo o retórica. La morosidad de sus existencias, entregadas primero a los compromisos existenciales (familia, afectos, trabajo, responsabilidades) les permite ahora desviar esa experiencia hacia densidades de tan radical urgencia como la ecología, la antropología, incluso la teología.

That life experience –of a truly lived history- distances these subversive rarities of the ideologies in vogue of any immediatism or rhetoric. The slowness of their lives, first given to the existential obligations (family, loved ones, work, responsibilities) allows them to now redirect that experience towards densities of such extreme urgency like ecology, anthropology and even theology.

Demorar la vida puede ser también encontrarle nueva morada. Habitarla otra vez. Y al mismo tiempo deshabituarla, recuperarla en imágenes y rituales perdidos. Una ilusión quizá póstuma en estos momentos acaso terminales para la condición humana. Sin embargo fulgente aún en las derivas creativas de algunos artífices. Las mareas de Carmen Reátegui, por ejemplo, entregadas a la contemplación o activación de los ciclos regeneradores de la existencia. Artísticamente despertados y capturados por la imagen secuencial, pictórica y escultórica y fotográfica, o performática, y vivencial: un tiempo detenido por la mirada envolvente que nos lo revela en su direccionalidad oculta. El retorno al origen.

Delay life can also be find it a new home. At the same time it is, weaning oneself off it and getting it back in images and lost rituals. Perhaps a posthumous illusion in those perhaps final moments for the human condition. However, it is still dazzling in the creative drifts of some authors. The tides of Carmen Reátegui, for example, are devoted to the contemplation or activation of the regenerative cycles of existence. Artistically roused and captured by the sequential, pictorial and sculptural and photographic, or performatic and existential image: a moment halted by the enveloping gaze that reveals to us in its hidden directionality. The return of the beginning.

Un retorno complejo al portentoso sincretismo de tradiciones arcaicas, que sirve de sedimento para esa construcción moderna aún, llamada occidente. Una categoría que agoniza en su centralidad europea pero pugna por regenerarse en la promiscuidad de nuestros márgenes. Nuestras fronteras mestizas y transfigurantes, como en la cordillera de maíces tallados por Carmen para desnudar la sexualidad polimorfa de Jesús: vientre y falo al mismo tiempo. Óvulo receptor y semilla penetrante. La Virgen Crística y la Pachamama. La carnalidad telúrica de lo divino, aquí vislumbrada en la aparición de una Verónica menstruante; o en el inquietante sarcófago de acero y cristal erigido para contener apenas un lecho de rosas blancas, insinuando en la abstracción fugaz de esos pétalos el cuerpo ausente de Santa Rosa.

A complex return to the wonderful syncretism of archaic traditions that serve as the grounds for that modern construction, which is still called western. A category that fades in its European centrality but struggles to renew itself in the promiscuity of our margins. Our mixed and transfiguring borders, like in the mountain range of carved corn by Carmen to strip down the polymorphic sexuality of Jesus: abdomen and phallus simultaneously. The receiving egg and the penetrating seed. The Christic Virgin and Pachamama. The telluric carnality of the divine is envisioned here in the appearance of a menstruating Veronica; or in the disturbing sarcophagus of steel and glass erected to barely contain a bed of white roses, thus insinuating the absent body of Saint Rose in the fleeting abstraction of those petals.

O en la papa que refulge desde su cobertura de pan de oro (no de bronce), que será pulverizado por la putrefacción vivificante del tubérculo. Esa materia viscosa final es, quizá, una reconciliación de natura y cultura. Y una respuesta desplazada a las incitaciones alquímicas de Víctor Grippo. Prima materia, piedra filosofal, anima mundi.

Or in the potato which shines brightly due to its gold leaf covering (not bronze), which will be crushed by the revitalizing putrefaction of tuber. That final viscous material is, perhaps, a reconciliation of nature and culture. It is also a displaced response to the alchemical incitements of Víctor Grippo. Raw material, the philosopher’s stone, anima mundi.

El resplandor de lo Simbólico que, para iluminarnos, se desintegra en lo real más basto. También en el sentido lacaniano de esos términos. La metamorfosis orgánica de estas obras cataliza la transmutación sígnica de sus sentidos. Incluso místicos. El sentido nodal que vincula la diversidad de estas obras es el de la Ofrenda. El pan compartido con el numen que lo inspira. Que es

The splendor of the Symbolic which, to enlighten us, is broken up into the coarsest reality. Also, in a Lacanian sense of those terms. The organic metamorphosis of these pieces acts as a catalyst for the indicative transmutation of her feelings. Even mystical. The nodal sense that links the diversity of these pieces is that of the Offering. The bread shared with the

n lo que al arte se refiere, la hipermercantilización de la escena es su manifestación más explícita, con ferias y subastas administradas hasta por los propios museos. Pero ese mismo horizonte le es propicio a perturbaciones de al menos algunas jerarquías habituales. Muy en particular, las de aquello que se solía categorizar como género. Con algunas variantes de edad que empiezan a insinuarse históricas. En esa distinción figuras como las de Carmen Reátegui se nos revelan.

n regards to art, the hypercommercialization of the scene is its most explicit manifestation, with fairs and auctions even ran by the museums themselves. But that same horizon is favorable to the concerns of at least some of the usual hierarchs. In particular, those from that which tends to be categorized as gender, with some variations in age that start to appear historical. In that distinction, figures like those of Carmen Reátegui reveal themselves to us.

Serie del proceso de descomposici贸n de Pagapus, 2014, papas talladas en piedra y una verdadera recubierta en l谩minas de oro, 27.8 x 41 cm.

Los ríos profundos, 2013, raíz de cedro extraída y arenada, 50 x 76 cm.

la evocación de nuestra comunidad perdida; la eucaristía social implícita en rituales como los generados por Carmen en su causa popular.

numen that inspires it. That is the evocation of our lost community; the implied social Eucharist in rituals like those created by Carmen in her popular cause.

O en sus círculos votivos. Otra vez, la mirada envolvente. La mirada (a)morosa: estamos hechos de tiempo y para transformarnos debemos recuperar su densidad. Sólo la pausa será revolucionaria. La revolución áurea (no de bronce): en la astrología lunar de Carmen este sol femenino eclipsa cualquier insinuación de Marte. Y sus connotaciones marciales, guerreras, tan hegemónicas en nuestra desdichada era. Y en un sistema artístico cada vez más entregado a las pulsiones tanáticas.

Or in her votive circles. Once again, the enveloping gaze. The affectionate or slow gaze: we are made of time and in order to transform ourselves we must recover its density. Only the pause will be revolutionary. The golden revolution (not bronze): in Carmen’s lunar astrology, this feminine sun eclipses any insinuation of Mars. And her military and warlike connotations so hegemonic in our wretched era. And in an artistic system ever increasingly devoted to the Thanotosian impulses.

En esa línea de fuego se ubican estas obras. Y desde allí dan paradójica batalla –de antemano perdida– contra el goce sádico que hoy permea la escena cultural, con sus intervenciones degradadantes sobre cuerpos y vidas. Existencias de(s)preciadas o prostituidas, a veces hasta asesinadas (en el caso de algunos animales, pero ya el turno le tocará a uno que otro ser humano) Todo con el pretexto perverso de exponer o criticar lo que en realidad se reproduce y glorifica.

These works are founded in that line of fire. And from there, they provide a paradoxical battle –lost ahead of time– against the sadistic pleasure that now permeates the cultural scene with their degrading interventions regarding bodies and lives. Depreciated/looked down upon or prostituted lives, at times even murdered (in the case of some animals, but now it’s another human beings turn). All of this under the perverse pretext of displaying or criticizing what is actually reproduced and glorified.

Ante un sistema seducido por la exaltación de lo vil, Carmen nos devuelve, casi ingenuamente, a un arte que cuida, sana, repara. Demora: da otra vez morada y cabida en el mundo. En el Gran Desorden que nos enajena con la beligerancia consumista de sus prisas hedónicas.

Before a system seduced by the exaltation of the vile, Carmen returns us, almost ingenuously, to an art that protects, heals and repairs. Delay: once again gives shelter and a place in the world. In the Great Disorder that alienates us with the consumerist belligerence of its hedonic haste.

Hay, es cierto, algún detalle de lujo en algunos de estos despliegues, que sin embargo son un retorno a lo espiritual y lo austero. Pero la tensión así lograda es acaso mítica: remite a El Dorado, a la Edad de Oro (no de Bronce). Y a la cópula de la barreta áurea de Manco Cápac con la Tierra que en el Qosqo (Cuzco), se le ofrece abierta para revelarse como el Ombligo del mundo ancestral. Por reconstruir es, finalmente, una añoranza prospectiva la que nutre la obra de Carmen. Y desde allí nos irradia. Y nos eleva.

Certainly, there is some detail of luxury in some of these exhibitions, which, nonetheless, are a return to the spiritual and austere. But, the tension thusly achieved is almost mythic: it refers to El Dorado, the Golden Age (not Bronze). It also refers to the copula of Manco Cápac’s golden staff with the Earth that in Qosqo (Cuzco), offers to open up to him to be revealed as the Center of the ancestral world. Rebuilding is, in the end, a prospective longing which nourishes Carmen’s work. And from there it shines on us and elevates us.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Paco León La cocinería en el arte Cookery in art El pintor chileno Paco León ha dejado Santiago para sumergirse en los ritmos más pausados de la costa oceánica, donde logra realizar sus telas sin presiones o apuros. El resultado es un remolino de estímulos figurativos que empujan el espectador hacia una búsqueda misteriosa y teóricamente ilimitada. The Chilean painter, Paco León, has given up Santiago to immerse himself in the slow paced rhythm of the ocean shoreline, where he is able to execute his canvases without pressure or haste. The result is a whirlwind of figurative stimuli that push the viewer towards a mysterious and theoretically unlimited search.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía del artista.

s un día de verano en Santiago, y Francisco Pacheco León Fernández, que pinta de manera autodidacta desde los diez años firmando sus obras como Paco León (así como le decían a su padre) ha viajado en autobús desde la brisa oceánica de Pichilemu hasta la metrópoli chilena. No suele volver con frecuencia a la capital. Y debe ser el silencio del cual goza la galería, o quizás el aire más fresco que ahí se respira, lo que lo ha llevado a pasear por el Museo de Bellas Artes. Tal vez se trate de un simple disfrutar. El deseo de proyectarse en aquel entorno y entusiasmarse al vagar, sin apuro. Tal vez a empujarlo hasta allá haya sido la inevitable sensación autocritica de imaginar su propia obra colgando. ¿Entonces, Paco, como vives esta compleja relación entre el proceso creativo que caracteriza tu obra y los estímulos externos que influyen sobre ella? Hay, digamos, energías paralelas que van a tu lado. Son guías, son

t’s a summer day in Santiago and Francisco Pacheco León Fernández, a self-taught painter who since the age of ten has signed his pieces as Paco León (as his dad called him), has taken a bus from the ocean breeze of Pichilemu to the Chilean metropolis. He doesn’t go back to the capital city often. And, it must be the silence of the gallery that he enjoys, or perhaps the fresher air that is breathed there, which has driven him to take a stroll through Museo de Bellas Artes. Maybe, it’s just because he enjoys it. The wish to exhibit in that environment and the thrill of wandering around, without haste. Perhaps what drove him to there was the unavoidable selfcritical sensation of imagining his own work hanging. So, Paco, how do you live this complex relationship between the creative process typical of your work and the external stimuli that influence it? There are, let’s say, parallel energies that are by your side. They are guides,

A toda costa, 2014, pintura sobre tela, 140 x 200 cm.

maestros, son inspiradores. Ejemplos de otros artistas. Para mí mis referentes son, al fin y al cabo, el motivo por el cual hago arte, junto a vivirlo y disfrutarlo. Cierto es que no creo que hablar de referentes sea necesariamente hablar de influencias.

they are teachers, and they are inspirational. Examples from other artists. For me, my references are, ultimately, the motive for why I make art, along with experiencing it and enjoying it. The truth is that I don’t believe that talking about my references is necessarily talking about influences.

Camina hacia el otro lado de la sala –que hospeda una retrospectiva sobre el pintor venezolano Oswaldo Vigas– indicando una tela de las que ahí cuelgan y explica cómo y por qué lo enganche. Sencillamente le recuerda en algo al Grupo Cobra, admite. “Pero sin que suene exactamente como el Grupo Cobra”.

He walks across the room –which is host to a retrospective of the Venezuelan painter Oswaldo Vigas- pointing out one of the pieces hanging there and explains how and why it captivates him. To put it simply, it reminds him somewhat of Grupo Cobra admits. “But without it sounding exactly like Grupo Cobra.”

Es la diferencia entre la inspiración y la copia, podríamos decir… Creo en la diversidad de referentes. Pues es ahí donde se enriquece el lenguaje artístico. Ojo, tampoco creo en los referentes como canon o modas. Aquí justamente discrepo con el escenario actual en el que la globalización ha unificado el “cómo hacer”. Y “qué es arte”

Could we say that it is the difference between inspiration and copying? I believe in diversity in terms of references, since it is there where artistic language is enriched. But, I don’t believe in references as models or fads. That’s where I disagree with the current scene where globalization has standardized the “how to do” something and “what art is.”

Volvamos al cuadro que acabas de indicar: mencionas al Grupo Cobra. Ahí es dónde están tus referentes. Por supuesto el Grupo Cobra está entre ellos. Pero confieso que tengo un montón más. Mientras más referentes, mejor…

Let’s get back to the piece you just showed us: you mentioned Grupo Cobra. Is that where your references are? Of course Grupo Cobra is among them. But I must confess that I have many more. The more references the better…

¿Y cuáles son Paco? Mejor vamos a comer algo, que estoy hambriento por el viaje.

And which would those be Paco? We’d better go eat something; I’m hungry for the trip.

En búsqueda de un restorán y de lo que se esconde bajo de la tela.

In search of a restaurant and what is hidden below the canvas.

Afuera del Bellas Artes parecen haber quedado todos los que habitan Santiago de Chile, en nada disuadidos por las temperaturas hirvientes que anticipan el anochecer. “¿Mis referentes? –repite entre sí Paco León mientras no deja de mirar a su alrededor– “Mis referentes…” Se interrumpe. No está seguro de que sea la calle que lleva al restaurant.

Outside of Bellas Artes seem to have been all those who dwell Santiago, Chile, without being deterred by the boiling temperatures before nightfall. “My references?”- Paco repeats to himself while keeps looking around him. “My references…” He stops. He isn’t sure which is street that leads to the restaurant.

De toda forma queda claro cómo, en la mayoría de los casos, los trabajos de Paco León sugieren cierto tipo de visiones, por así decirlo, abstracto. En este sentido es el artista mismo quien subraya cómo, más allá de la constante búsqueda que presupone el oficio del pintor, efectivamente existe un hilo conductor que atraviesa sus telas. “La temática en mis pinturas se desvela sutil y sugerente en las atmosferas brumosas y apocalípticas, o en las presencias antropomorfas y en las construcciones viscerales. Todos elementos estos que rayan el límite entre la abstracción y la neo-expresión”.

In any case, it is clear how, in the majority of the cases, Paco León’s workss suggest certain types of abstract views, so to speak. In this sense, it is the artist himself who stresses how, beyond the constant search that takes on the role of painter, there is indeed a leitmotif that spans his canvases. “The subject matter in my paintings is subtly and suggestively revealed in the hazy and apocalyptic atmospheres, or in the anthropomorphic presences and in the visceral constructions. All of those elements that walk the line between abstraction and neo-expressionism.”

Pues siempre se mezcla algo de ciencia, algo de paisajístico, algo de arqueología, y algo de tribal o étnico. Y es más todavía: realidad, historia, ficción, fantasía y elementos extra-terrestres se arremolinan para generar en el espectador un turbine emocional típico en la obra de Paco León. “Hago como en el cine de David Lynch, donde la trama se subordina a la música y a la atmosfera que crea el color y sus planos. De hecho hoy en día mi interés está centrado en la utilización de tramas que sugieren bordados o tatuajes, en los planos de colores, y en las pequeñas profundidades del paisaje oculto”.

A bit of science, landscapes, archeology and tribal or ethnic elements are always intertwined. Furthermore: reality, history, fiction, fantasy and extraterrestrial elements are combined to create an emotional engine in the viewer that is typical in Paco León’s work. “I do as one of David Lynch’s movies, where the plot is secondary to the music and atmosphere that creates the color and its planes. In fact, today, my interests mainly lie in the use of plots that suggest embroidery or tattoos, in the colored planes, and in the shallow depths of the hidden landscape.”

Es, más bien, la capacidad de sugerir al espectador continuas asociaciones y disociaciones de imágenes y significados en una búsqueda vertiginosa e

To some extent, it is the capacity of suggesting continuous associations and disassociations of images and meanings to the viewer in a dizzying and

Amarillo dominante, 2014-2015, pintura sobre tela, 100 x 100 cm.

imparable. Es, antes que todo, la intención de envolver estos singulares “universos” pictóricos en una capa de verdadero misterio. Un misterio que, al fin y al cabo, se relaciona con una cierta condición ancestral, una cierta dimensión primigenia, un estado originario que como seres humanos desconocemos por completo y que, justamente por esta razón, deja el paso a infinitas interpretaciones. “Quizás es el misterio en sí el eje central del desarrollo de cada trama por mucho que parezcan delirantes o inconexas”, subraya Paco León sin parar de caminar. La calle, por cierto, era la correcta, y apenas dos cuadras más abajo hay tres mesas que comparten la vereda con los transeúntes.

unstoppable search. First of all, it is the intention of covering these singular pictorial “universes” in a layer of true mystery. A mystery that, at the end of the day, is related to a certain ancestral condition, a certain primitive dimension, an original state that human beings are completely unaware of and that, due to that very reason, gives way to an infinite number of interpretations. “Maybe it is the mystery itself that is the central axis of the development of each plot no matter how insane or unrelated they seem,” points out Paco León while walking. The street, incidentally, was right, and hardly two blocks down there are three tables that share the sidewalk with the pedestrians.

Hablemos de tu método de trabajo, técnica y emocionalmente… A ver, tiene relación con mi postura frente a la obra. La solemnidad que le doy al comienzo. Y la meditación, la euforia, la contemplación y la profunda convicción. El resto es esperar el impulso exacto.

Let’s talk about your work method, technically and emotionally… Let’s see, it is related to my stance towards the work. The solemnity that I give it when starting. And the meditation, the euphoria, contemplation and deep conviction. The rest is waiting for the right impetus.

O sea la importancia de una correcta preparación. Pues mi trabajo es como…– apunta al plato de anticuchos peruanos que acaban de servirle– …es como el del cocinero. De hecho no se trata de limitarse a los puros materiales; pintar es, sobre todo, aprender las cocciones, los tiempos, los aglutinantes. En fin la alquimia misma.

So, the importance of proper preparation. Well, my work is like…- he points to the Peruvian kebab dish that just served him- … it is like that of a cook. In fact, it’s not about limiting oneself to only the materials; painting is, above all, learning cookery, the times, the agglutinations. In the end it’s the alchemy itself.

Así que cuando te enfrentas al lienzo blanco… Primero, siempre, mato la tela.

So, when you find yourself face to face with a white canvas… First off, I always kill the canvas.

¿A qué te refieres? Que salen chispas y salpica todo – se ríe ahora– Es que me gusta partir esparciendo agua y algunos tonos bases y es como un matar la tela. Sin embargo es ahí, con las manchas, que empiezan a surgir cosas…

What do you mean? That sparks fly and land everywhere – he laughs now. It’s that I like to start by dispersing water and some base tones and it is like killing the canvas. However, it is there, with the smears, where things start to arise…

Paco, más que el trabajo de un cocinero, parece ser el de un arqueólogo. Efectivamente. De alguna forma es como si estuviera quitando capas y redescubriendo algo que ya estaba ahí enterrado. Pero también voy añadiendo estratos y eso igual me ayuda en la tarea del hallazgo.

Paco, rather the work of a cook, it seems to be like that of an archeologist. Indeed. In some ways it as if I were removing layers and rediscovering something that was already buried there. But I also go along adding layers and that also help me in the task of discovery.

¿Entonces cuando Paco León mira a su propia obra? Miro mi obra todo el tiempo. Es lo que más hago. Más aun que pintar. Pienso en que habrá gente viéndola por mucho más tiempo que el que me tomé en hacerla. Es vital darse este intervalo. Es como un lento escaneo, ver y rever más allá de lo perceptible. Es, de hecho, el trabajo de un artista visual.

So when does Paco León look at his own work? I always look at my work. It is what I do the most, even more than paint. I consider that there will be people seeing it for a lot longer than it took me to make it. It is important to give yourself that break. It’s like a slow scan, looking and looking again beyond what is perceptible. In fact, it is a visual artist’s job.

Termina el pisco-sour. Busca con los ojos el mesero. Un gesto con la mano –la cuenta por favor…

He finishes the pisco-sour. He looks around for the waiter. With a gesture of the hand –the check please…

El arrebol del cielo se ha convertido de pronto en tintas violáceas, y en unos minutos ya estará de noche. Francisco Pacheco León Fernández, al día siguiente tomará un autobús a su taller en Pichilemu, donde seguirá su largo viaje de aprendizaje empujado por su vocación: blandir el pincel y enfrentarse al lienzo.

The red glow of the sky has suddenly become full of violet hues, and in a few minutes it will be night. The following day Francisco Pacheco León Fernández will take a bus to his studio in Pichilemu where he will continue his long journey of learning driven by his vocation: brandishing a brush and facing the canvas.

“El arte es una carrera larga –concluye antes de despedirse–, y por ahora no tengo apuro de llegar a situarme en ningún podio. Cierto es que siento que me queda aún mucho camino por recorrer… Supongo que el tiempo dirá lo suyo”.

“Art is a long career,” he concludes before saying goodbye. “And for now, I’m in no hurry to put myself on any pedestal. It’s true that I feel that I still have a long way left to go… I suppose that time will tell.”

Comicmosfera, 2014, pintura sobre tela, 100 x 100 cm.

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Armenia | Armenia Pintura | Painting

Rafael Megall Bestiario Bestiary A través de la máscara en la obra de Rafael Megall se representa la compleja relación entre la razón y el instinto; la máscara representa el aparato simbólico a través del cual el hombre, de formas y maneras variadas, intenta distanciarse de los impulsos, esforzándose para que se le perciba como un ser en un estado de equilibrio y control.

The complex relationship between reason and instinct is depicted through the mask in Rafael Megall’s work; the mask, represents the symbolic device through which man, in varying ways and forms, attempts to distance himself from the drives, in an effort to be perceived as being in a state of control and equilibrium.

Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía del artista.

El tema de la duplicidad se puede encontrar, como ya hemos visto, en la representación de la máscara. Sin embargo, la máscara no hace referencia a la relación entre el individuo y la naturaleza, sino que se refiere a las relaciones interpersonales y los roles sociales. En Six Faces Six Masks, Megall hace coincidir cada rostro y máscara con los roles sociales que el hombre debe jugar para que su estatus sea evidente. En The Nature of the Dog, se presenta a cuatro perros blancos por delante y negros por detrás. Este aparato cromático nos introduce a otro tema que es importante para el artista, y que está ligado a la representación del animal: la polaridad de las fuerzas de la naturaleza. Megall representa esta polaridad a través de la figura femenina y el toro, que en varias culturas indica la fuerza fértil del hombre. Por ejemplo, en la obra Minotaur un imponente toro observa a una figura femenina

The theme of duplicity can be found, as we have already seen, in the representation of the mask. The mask does not, however, reference the relationship between the individual and nature, instead it refers to interpersonal relationships and social roles. In Six Faces Six Masks Megall makes each face and mask correspond to social roles that man must play to make his status evident. In The Nature of the Dog, four dogs are presented from the front as white and from the back as black. This chromatic device introduces another important theme for the artist that is tied to the representation of the animal: the polarity of the forces of nature. Megall represents this polarity through the female figure and the bull, which, in various cultures indicates the fertile force of the male. In the painting Minotaur for example, an imposing bull looks at a female figure that is

l enfatizar la condición en la que se encuentra el individuo cada vez que decide si y cómo develarse, Megall aborda la cuestión fundamental del existencialismo, de acuerdo a la que cada momento de la vida se caracteriza por la relación con el otro. En él, la relación entre los individuos, que se expresa tanto a través del diálogo como del conflicto, se convierte en el reconocimiento de los límites de la condición humana y la capacidad de moverse más allá de ellos. Estas pinturas sacan a la luz el conflicto entre la naturaleza y la voluntad humana: por un lado yace la naturaleza que muestra su dominio sobre el hombre, condicionándolo a través de la fuerza de los impulsos (el componente animal), y por otro lado se encuentra al hombre, tratando de dominar los instintos con la moral, las reglas sociales y la razón (la máscara). Mientras que, como artista, Megall capta el aspecto trágico de la existencia; como hombre y humanista se interesa en hacer visible la confianza en la habilidad que tiene el hombre para superar los límites de la naturaleza a través de la cultura. Esta tensión aparece en la representación de figuras de animales ubicadas junto a figuras humanas, como si el animal representara la parte oscura e iletrada de la racionalidad humana.

mphasizing the condition in which the individual finds himself every time he must decide if and how to reveal himself, Megall adopts the fundamental question of existentialism, according to which, each moment of life is characterized by the relationship to the other. The relationship between individuals, which is expressed through both dialogue and conflict, becomes, in him, the acknowledgement of the limits of the human condition and the belief in the capacity to move beyond them. These paintings bring to light the conflict between nature and human will: on the one hand lies a nature that shows its domination over man, conditioning him with the force of the drives (the animal component), on the other hand there is a man, seeking to dominate instincts with morality, social rules and reason (the mask). While, as an artist, Megall grasps the tragic aspect of existence, as a human being and a humanist he is involved in making visible the trust in man’s ability to overcome the limits of nature with culture. This tension emerges in the representation of animal figures positioned next to human ones, as if the animal represented the dark, unenlightened part of human rationality.

Giaguaro, acrĂlico sobre tela, 155 x 120 cm.

Minotauro, 2014, acrĂlico sobre tela, 105 x 130 cm.

La natura del Cane, 2013, acrĂlico sobre tela, 65 x 80 cm.

que está concentrada cuidando a un niño. La figura se encuentra ligada a una mancha roja, la que se asocia instintivamente a la sangre menstrual, el dolor y el parto. A pesar de que la pintura tiene un fondo uniforme, carente de tonalidades o sombras, la mirada protectora que el toro mantiene sobre la mujer es evidente. Las dos figuras, que fueron construidas por la relación entre negro y blanco, ponen en juego la complementariedad presente en los símbolos del yin (negro) y el yang (blanco), las que en la cultura china indican la complementariedad de la noche y el día; y por tanto, la coincidentia oppositorum de los principios que se encuentran en la base del flujo natural: negativo/positivo, femenino/masculino, agua/fuego. En esta coincidentia oppositorum encontramos también, la polaridad entre introversión y extroversión, algo que era muy apreciado por Jung. Y, una vez más, encontramos el contraste, presente en la cultura china, entre el tigre y el dragón, donde el tigre es la figura femenina y el dragón, equivalente al toro, es la figura masculina.

concentrating on taking care of a child. The figure is linked to a red stain, which instinctively leads to an association with menstrual blood, pain, and childbirth. Despite the fact that the work has a uniform background devoid of hues or shading, the protective gaze of the bull toward the woman is evident. The two figures, both constructed by the relationship between white and black, put in play the complementarity present in the symbols of the yin (black) and the yang (white), which in Chinese culture indicate the complementarity of night and day and thus the coincidentia oppositorum of the principles at the base of natural flux: negative/positive, feminine/ masculine, water/fire. In this coincidentia oppositorum we also find the theme of the polarity between introversion and extroversion, which was dear to Jung. And once more we find the contrast, present in Chinese culture, between the tiger and the dragon, where the tiger is the female figure and the dragon, the equivalent of the bull, is the male figure.

El interés de Megall está dirigido a la cultura del mundo cristiano, esto se evidencia en el uso del símbolo del universo cristiano: los brotes de vid. El artista elimina todo intento decorativo logrando convertirlo en una red abstracta; lo que intenta revelar es la universalidad del símbolo, que es trascendente a la especificidad de cualquier cultura. En muchas de sus pinturas, Megall recrea figuras similares, como si estas se generaran a partir de la repetición de marcas hechas por la misma estampa. En el plano formal (¡formal, no teórico!), la utilización de fondos planos, divididos en secciones distintas hace referencia a una gran gama de expresiones artísticas que van desde Matisse y Staël a la abstracción post-pictórica, desde el arte concreto a lo pop, a lo estético de Gilbert y George. En el plano teórico, la repetición de la imagen estampada, que se clona a sí misma, hace mención a la alternación cíclica de su existencia. Sin importar por dónde se mire, las pinturas de Megall siempre aluden a la relación entre la naturaleza y la cultura.

Megall’s interest is turned toward the culture of the Christian world, as evidenced by his use of vine shoots, which symbolize the Christian universe. Megall eliminates any decorative intent to make it become an abstract grid. What the artist wants to bring to light is the universality of the symbol, which transcends the specificity of any singular culture. In many of his paintings Megall recreates similar figures, as if they had been generated by the repetitive markings of the same stamp. On the formal plane (formal, not theoretical!) the use of the plain background, divided in distinct sections, references a wide gamut of artistic expressions that range from Matisse and Staël to post-pictorial abstraction, from concrete art to pop, to the aesthetic of Gilbert and George. On the theoretical plane, the repetition of the stamped image, which clones itself, refers to the cyclic alternation of generations and the roles that at times men can take on through the course of their existence. However you look at them, Megall’s paintings always reference the relationship between nature and culture.

Megall, quien nació en Ereván, Armenia, en 1983, pertenece a una generación que dista bastante de aquella que vivió el drama del genocidio armenio. Siendo una persona que nunca lo vivió en carne propia, sino que, a través de historias de sus seres queridos, más bien ha reunido testimonios del drama genocida. Megall ha concentrado su atención en la dimensión existencial de lo singular, ubicando a la naturaleza única del individuo criado en un ambiente relacional, es decir, en la relación que cada individuo mantiene con otros y con el mundo, a la vanguardia de su trabajo. Inevitablemente este discurso nos lleva a la temática de la máscara.

Born in 1983 in Yerevan, Armenia, Megall belongs to a generation that is very far from the one that lived through the drama of the Armenian genocide. As a person who never lived through it first-hand but has gathered testimonies of the genocidal drama through the stories of those dear to him, Megall has focused his attention on the existential dimension of the singular, placing the uniqueness of the individual, raised in a relational environment, in the relationship that each individual has with others and with the world, at the forefront of his work. Inevitably, this discourse leads us to the theme of the mask.

A través de su obra, Megall muestra como la ilusión que alimenta el idealismo de la adolescencia, periodo durante el cual uno sueña con ser capaz de liberarse de la máscara social, sucumbe en el tiempo a una forma de escepticismo que hace que el individuo sea consciente de que no se puede vivir fuera del mundo de la simulación. La narrativa de la obra muestra cómo un agudo sentido de la tragedia que se disuelve hasta la ironía amarga se oculta detrás de la aparente serenidad de los colores puros, perturbadores en su fría estampa. De esta manera, el trabajo de Megall se convierte en el equivalente a la sonrisa desencantada de quienes observan, desde lejos, las trágicas contradicciones de su propia condición existencial. La referencia al existencialismo europeo se entreteje con la ironía de los personajes de unas de las figuras claves del teatro europeo del siglo XX, Luigi Pirandello, en cuyas obras el individuo continuamente confronta la necesidad de la máscara social y los límites que esta impone sobre la vida.

Through his work Megall shows how the illusion that has fed the idealism of adolescence, during which one dreams of being able to be freed of the social mask, gives in, over time, to a form of skepticism that makes the individual aware of the impossibility of living outside the world of simulation. The work’s narrative shows how an acute sense of the tragic that dissolves into bitter irony hides behind the apparent serenity of the pure colors, unsettling in their stamped iciness. Megall’s work thus becomes the equivalent of the disenchanted smile of those who observe the tragic contradictions of their own existential condition from a distance. The reference to European existentialism is weaved together with the irony of the characters of one of the key figures of 20th century European theater, Luigi Pirandello, in whose works the individual continually confronts the need for the social mask and the limits that this imposes on life.

Sovereign, 2014, acrĂlico sobre tela, 80 x 65 cm.

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EE.UU. | USA Fotografía | Photography

Allison Janae Hamilton Lo real en lo fantástico The reality within fantasy El trabajo de la artista afroamericana Allison Janae Hamilton, podría perfectamente ser parte de alguna editorial de una revista de moda. Sus fotografías toman la estética y estilo característico de muchas de ellas, pero los elementos que utiliza se oponen a lo que estas suelen reflejar, presentando de manera inesperada una cultura oculta y en ocasiones ignorada.

The work of the African-American artist Allison Janae Hamilton could easily be part of the editorial of a fashion magazine. Her photographs adopt the aesthetic and characteristic style of these magazines, but the elements that she uses go against what these tend to reflect, and unexpectedly introduce a hidden and sometimes ignored culture.

Por Macarena Meriño. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Revival I, 2014, C-Print, 60,9 x 60,9 cm.

Haints at swamp II, 2014, C-Print, 60,9 x 76,2 cm.

The March, 2014, C-Print, 60,9 x 76,2 cm.

Su trabajo se enmarca dentro de diferentes medios de creación y expresión. Se puede ver a Allison desde la moda, instalación, performance, teoría y fotografía, destacando notoriamente en esta última. Su triunfo como fotógrafa se debe, sin lugar a dudas, a la manera en que logra crear narrativas visuales de ficción especulativa, resultado de la entremezcla de diferentes elementos de la memoria cultural e histórica, pero desde una perspectiva personal, lo que es el sustento para sus imágenes. Explorando historias populares, archivos familiares fotográficos, sermones, supersticiones, cultura icónica, paisajes rurales, historias de hadas, mitos familiares, rumores oídos, himnos bautistas y un sin número de elementos combinados con literatura es que Allison da con lo que irá formando parte de sus imágenes creadas.

Her work is classified within different means of creation and expression. Allison’s work ranges from fashion, installation, performance, theory and photography, while glaringly standing out in the latter. Her success as a photographer is undoubtedly due to the way in which she succeeds in creating visual narratives of speculative fiction, thus resulting in a hodgepodge of different elements of cultural and historical memory, but from a personal point of view, which is the foundation of her images. Exploring folk tales, archival family photographs, sermons, superstitions, iconic culture, rural landscapes, fairytales, family myths, overheard gossip, Baptist hymns and an infinite number of elements combined with literature is how Allison finds what will make up part of her created images.

Algo muy particular de su trabajo es la manera en que logra hacer uso de elementos que se oponen –y en esa misma oposición señala una problemática–, como a través del uso de la teoría de la moda, la cultura visual y estudios de vestuarios contrasta un lenguaje iconográfico donde cada componente forma parte de una historia, siendo retratos de una trama, donde lo fantástico se presenta en rutinas aparentemente mundanas y los rituales de la vida rural.

Something very specific of her work is how she is able to use contrasting elements –and within that same opposition show an issue–, and through the use of fashion theory, visual culture and clothing studies contrast an iconographic language where each component forms part of a story, being portraits of a plot, where fantasy is presented in seemingly mundane routines and the rituals of rural life.

Si bien existen ciertos componentes de fondo recurrentes dentro de su obra, Allison no tiene intenciones de encasillarse en un estilo particular. Es así que gran parte de su problemática proviene desde estudios culturales, estos los selecciona pues ella trabaja desde un concepto o una idea definida, la que se presenta como un bosquejo, como la base para lo que irá produciendo, es desde ahí que va desarrollando hasta el más mínimo detalle como parte del proceso para la imagen final, ella hace una investigación mirando

Although there are certain deeply-rooted reoccurring components within her work, Allison has no intention of categorizing herself in any particular style. Thus, a large part of her subject matter comes from cultural studies. She chooses these since she works from a concept or a clear idea which is presented as a draft, like the basis for what she will be producing. From there, she builds up her ideas down to the very last detail as part of the process for the final image. She researches by looking at archival

sta joven artista establecida en Nueva York, creció en Miami, Florida, pero gran parte de su imaginario proviene de una herencia familiar y cultural de la zona rural del oeste de Tennessee, donde paso muchos veranos de su niñez. Esto marca, de cierta forma, las temáticas y paisajes que a futuro se irán presentando en su obra. Para ella pareciera ser inseparable el hacer arte y la fantasía, lo que ella misma se explica dado su legado familiar y la relación que sostuvo con la hermana de su abuela, quien sufría demencia y con la que realizaba proyectos de arte. Ella es quien la lleva a tener sus primeros acercamientos con el realismo mágico, sin entender realmente lo que ocurría Allison creció escuchando sus salvajes historias, sobre cosas que sucedieron en el pasado, o la escuchaba hablar acerca de la gente que veía fuera de la ventana, pero que no estaba realmente ahí. Esta influencia no solo la llevará a retratar un realismo mágico fragmentario a sus temáticas, que convergen dentro de la fotografía donde se complementan y contrastan, en un dinamismo de historias fantásticas, si no a su vez a desarrollar el interés por la fotografía que también será resultado de esta especial relación como la decisión de dedicarse al arte por completo.

his young artist established in New York grew up in Miami, Florida, but a large part of her imagery comes from family and cultural heredity from the rural zone of Western Tennessee, where she spent many summers as a child. This, in a certain way, set the issues and landscapes that she would later exhibit in her work. For her, it seems that making art and fantasy are inseparable, which she explains given her family legacy and the relationship that she had with her grandmother’s sister, who suffered from dementia and with whom she made art projects. She is the one who first introduced her to magical realism, without really understanding what was happening, Allison grew up hearing about her wild stories about things that happened in the past, or she listened to her talk about the people that she saw outside the window, but that weren’t really there. This influence would not only lead her to depict a fragmentary magical realism in her subject matter, which convenes within the photography where they compliment and contrast each other, in a dynamism of fantastical stories, if not in turn develop an interest in photography that would also result in that special relationship like the decision to completely devote herself to art.

archivos fotográficos familiares y retratos cotidianos, obteniendo y creando utilería, también recolectando y haciendo disfraces. La fantasía es una parte importante de su trabajo, pero también le gusta la familiaridad, por lo que siempre trae ciertos elementos que la ayuden a reforzar ciertas sensaciones del hogar, y memorias, mientras agrega algo de cabaret en un reino lleno de incertidumbre, oscuridad y un poco de humor.

family photographs and daily portraits, while collecting and creating tools, as well as collecting and making costumes. Fantasy is an important part of her work, but she also likes familiarity, which is why she always brings certain elements that help her reinforce certain homely feelings and memories, while adding cabaret-like elements to a kingdom full of uncertainty, darkness and a little bit of humor.

“Últimamente he sentido mucha curiosidad sobre el lenguaje afroamericano de los retratos, especialmente desde los inicios del siglo XX hasta la era post-guerra. Entonces, he estado observando mucho de James Van Der Zee y PH Polk. Tengo curiosidad sobre como usaban los gestos y otras técnicas para presentar una imagen particular de la vida negra. También he estado observando fotografías coloquiales, particularmente los álbumes fotográficos de mi familia. Me parece muy curioso como las personas negras usaban poses y gestos para hacer sus declaraciones y proyectar imágenes definiendo cómo querían que el mundo los viera. En muchas de mis obras imito algunos de estos gestos pero también los uso como punto de partida, incluyendo modelos con máscaras de lobo, velos, cuernos, entre otros. Casi como si ellas fueran de alguna manera producto de la imaginación o exponentes de esos impulsos”, explica Allison Janae Hamilton.

"Lately I've been curious about language in African-American portraiture, especially from the turn of the twentieth century through the post-war era. So, I've been looking at a lot of James Van Der Zee and P.H. Polk. I'm curious about how they use gesture and other techniques to present a particular image of black life. I've also been looking at vernacular photographs, particularly my own family albums. I'm curious about how black people use pose and gesture to make statements and project images of how they want the world to view them. In many of my works, I mimic some of these gestures but also depart from them, featuring portrait models wearing wolf masks, veils, antlers, etc. Almost like they are somehow a figment or shell of these impulses," explains Allison Janae Hamilton.

De esta manera se va presentando la literatura gótica sureña, y lo carnavalesco en función a la reflexión sobre la disrupción y la magia en las rutinas mundanas que pasan desapercibidas y los rituales de la vida rural, dibujado desde los cánones del realismo mágico, donde algo que por más extraño que nos podría parecer en la realidad, es algo que no causa la menor extrañeza y forma parte del cotidiano. Es así como nos va mostrando cómo en esa realidad algunos elementos son los que no nos deberíamos cuestionar, es un trabajo que nos llama a reflexionar respecto al entorno, a ese mundo fantástico en contraste a nuestro propio realismo mágico.

Through this, she exhibits southern gothic literature and the carnivalesque in order to mediate on disruption and magic in the overlooked mundane routines and rituals of rural life, depicted from the canons of magical realism, where something that as strange as it seems in reality, is something that wouldn’t cause the slightest surprise and makes up part of everyday life. It is through this that she shows us that there are some elements within that reality that we shouldn’t question. It is a work that calls us to think about our environment and that fantastical world in contrast to our own magical realism.

Sin lugar a dudas Allison es una artista a quien hay que seguirle la pista, no solo por su obra fotográfica, sino por cada nueva propuesta que presenta, donde la combinación de temáticas y elementos variados generan debate. Una de sus instalaciones más reciente es The Black Ain’t Project Installation #1: Embodiment, la que busca crear controversias, dado que la obra intenta cuestionar y complicar las presunciones normativas de raza, género y sexualidad, bordeando los límites de lo que se cree, lo que se piensa, lo que es y lo que se acepta.

Without a doubt, Allison is an artist that we should keep our eyes on, not only because of her photographic work, but also for each new proposal that she presents, where the combination of subject matter and miscellaneous elements provoke debate. One of her most recent installations is The Black Ain’t Project Installation #1: Embodiment. Here, she seeks to create controversy, since the work attempts to question and confuse the normative assumptions regarding race, gender and sexuality by skirting the limits of what is believed, what is thought, the reality and what is accepted.

Allison es una artista que no teme experimentar con la realidad, llevándola a plantearse nuevos límites en donde ella cree que el desarrollo de sus temáticas la lleven probablemente a presentar obras que se empiecen a sentir un poco más oscuras, tal vez vulgares de alguna forma. Humorísticas, absurdas, pero tendrán una cierta dulzura para contrarrestar la paradoja de todo esto.

Allison is an artist that isn’t afraid to experiment with reality by taking it to new heights where she believes that the development of her subject matter will likely lead her to exhibit works that starts to feel a bit darker and perhaps somewhat vulgar. They are humorous and absurd, but have a certain sweetness to counteract the paradox of it all.

PraiseHouse III, 2014, C-Print, 60,9 x 76,2 cm.

PorchWait, 2014, C-Print 60,9 x 76,2 cm.

92 . 93

Argentina | Argentina Fotografía | Photography

Carolina Magnin Lo artístico del recuerdo The artistic side of memory Por tanto, stricto sensu, de manera épica y rapsódica, el recuerdo real debe suministrar al mismo tiempo una imagen de ese que recuerda, como un buen informe arqueológico no indica tan solo aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar.

Epic and rhapsodic in the strictest sense, genuine memory must therefore yield an image of the person who remembers, in the same way a good archaeological report not only informs us about the strata from which its findings originate, but also gives an account of the strata which first had to be broken through.

Walter Benjamin

Por Lucía Rey. Licenciada en artes (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Esta figuración presenta su obra como un laberinto interior vivo, donde una vez atravesada ciertas huellas, estas automáticamente desaparecen. Su poética del recuerdo nos hace pensar en la etimología de la palabra recordar (recordari): volver a pasar por el corazón. En el gesto consciente del recuerdo, pretende archivar a través de una articulación caleidoscópica del hypónema (el acto voluntario de recordar), como un puzle inacabado e infinito que se fuera completando en la oscuridad de una habitación solitaria.

This figuration presents her work as a living inner labyrinth, where once certain remnants are crossed, they automatically disappear. Her poetics of memories make us think about the etymology of the word remember (recordari): going back through the heart. In this conscious gesture of memory, she tries to store it through a kaleidoscopic articulation of the hypónema (the voluntary act of remembering), like an infinite and unfinished puzzle that is being put together in the darkness of a lonely room.

Su trabajo se constituye también como una estructuración archivística contenida en conformaciones estéticas que apoyan la lectura visual, otorgan un clima lector e intensifican la experiencia de un ensayo mnemotécnico sobre el propio acontecer. Tensiona de esta forma el registro fotográfico en su instalación como archivo artístico, desde una imagen pasada hacia una nueva imagen de si, que aún no aparece. Así el hypómnema, citando a Ana María Guasch, “hace que el archivo pueda entenderse como el suplemento mnemotécnico que

Her work is also set up as an archival structuration contained in aesthetic configurations that aid visual interpretation, as well as provide an atmosphere for interpretation and intensify the experience of a mnemonic analysis regarding the event itself. Through this, she strains the photographic record in her installation as an artistic archive, from a past image to a new image of itself, which still doesn’t show up. Thus, hypómnema, quoting Ana María Guasch, “makes it so that the archive can be understood as the mnemonic

agnin trabaja excavando imágenes transcurridas y selladas en la memoria, por medio de su cristalización fotográfica. Además de instalar esa materialidad, presenta una especie de mapa del recuerdo que ofrece un recorrido a saltos, donde en medio del desvanecimiento de la imagen revelada el observador debe apurarse a saltar a la siguiente o simplemente a la nada.

y means of photographic crystallization, Magnin works by digging through images that passed through the memory and were sealed into it. Besides installing that materiality, she exhibits a type of memory map that offers a by-leaps- and-bounds route, where through the vanishing of the developed image the viewer must hurry to leap to the next or simply to nothing.

“No 85”, de la serie Ánima, 2014, impresión fotográfica sobre vidrio, 125 x 180 cm.

preserva la memoria y la rescata del olvido, de la amnesia, de la destrucción y de la aniquilación, hasta el punto de convertirse en un verdadero memorándum”.

supplement that preserves the memory and recovers it from obscurity, amnesia, destruction and annihilation, until it becomes a real reminder.”

Su obra es artística, porque logra veracidad más allá del acto narrativo de la fotografía. Apunta a un lugar específico (pero impreciso) donde quien recuerda se conforma como recordador de una experiencia al borde del desvanecimiento. La permanencia y la transformación están presentes en su trabajo, desde el punto de vista del inconsciente, como un lugar hermético que trabaja anónimamente en la construcción de un presente constante y pasajero. Es así como en su trabajo Projects Neuroscience insinúa estéticamente un momento de encuentro cromático entre un inicio y un final desconocido.

Her work is artistic, since it achieves truthfulness beyond the narrative act of photography. It points to a specific (but ambiguous) place where the person remembering is defined as the rememberer of an experience on the verge of disappearing. Permanence and transformation are present in her work from an unconscious point of view, like an inscrutable place that anonymously works on building a constant and temporary present. That is how in her work Projects Neuroscience, she aesthetically insinuates a chromatic meeting place between an unknown beginning and end.

En Soma, exhibe el artificio de la permanencia en el que como sociedad humana nos fijamos mentalmente, generando ilusión de realidades cristalizadas en contratos sociales que nos recuerdan que no debemos olvidar. Nos transportamos así a La pizarra mágica de Sigmund Freud del año 1924, en la búsqueda de una huella mnémica permanente de la realidad, como si pudiéramos saturar nuestro laboratorio interior de contratos e imágenes no perennes.

In Soma, she shows the artificiality of permanence, in which as a human society we mentally pay attention to, by creating the illusion of crystallized realities in social contracts that remind us that we mustn’t forget. Thus, we transport ourselves to Sigmund Freud’s The Mystic Writing Pad from 1924, in search of a permanent mnemonic remnant of reality, as if we could flood our inner laboratory with impermanent contracts and images.

Con este ejercicio, de nuestro inconsciente colectivo, que cristaliza Magnin en esta obra, podemos mirar como en un espejo el absurdo, cual comedia

With this exercise, from our collective subconscious which Magnin gives form to in that work, we can see as if looking into a mirror the absurdness, as tragicomic

“No 68”, de la serie Ánima, 2013, impresión fotográfica sobre vidrio, 125 x 180 cm.

tragicómica, de este afán de sostener la realidad mediante recuerdos que se diluyen en un líquido azogue, como si el espejo conservara entre el vidrio y el líquido plateado una verdad inmutable, que sería aquella grabada tras los pliegues de La pizarra mágica. Nos miramos, y no logramos atrapar la imagen, sin embargo, pareciera que se fuera grabando silenciosamente en la parte más oculta, mundos que van trazando todo lo que vamos siendo.

comedy, of this effort of sustaining reality through memories that are diluted in a quicksilver solution, as if the mirror will conserve an immutable truth between the glass and the silver liquid, which would be what is etched behind the folds of The Mystic Writing Pad. We look at one another, and we aren’t able to capture the image, however, it seems as if it is silently being etched into the most hidden part, worlds that are sketching everything that we are being.

Carolina Magnin trabaja con archivos propios y donados, generando una trama alegórica elaborada, según Ana María Guasch, “en una posible apropiación y el vaciamiento de sentido”, en un montaje visual y espacial que por medio de la fragmentación de la experiencia imaginada consigue precisamente aunarla en una temporalidad indeterminada, identificada con un presente aún no percibido.

Carolina Magnin works with her own archives as well as donated ones. She creates an elaborated allegorical connection “in a potential appropriation and emptying of meaning,” according to Ana María Guasch, in a visual and spatial montage, which through the fragmentation of the imagined experience, is precisely able to bring it together in an undetermined transitoriness identified with a present still not seen.

En la exposición Ánima, trabaja con imágenes trasuntadas en vidrios transpuestos, intercalados. Estas transparencias fotográficas, instaladas en la oscuridad de una galería, elaboran la fragilidad de las imágenes pensadas, y la confusión que aparece cuando no estamos seguros de lo que recordamos. Esta desconfianza de la memoria, como indica Freud en el citado texto La pizarra mágica, genera la necesidad de plasmar, archivar y conservar con nitidez nuestras imágenes biográficas en el consciente. Como una especie de salvación del propio abandono.

In the Ánima exhibition, she works with images displayed in transposed and interlaced glasses. These photographic transparencies, installed in the darkness of a gallery, create the fragility of the premeditated images, and the confusion that appears when we aren’t sure what it is we remember. This distrust of the memory, as Freud states in the quoted text The Mystic Writing Pad, creates the need to clearly display, archive and conserve our biographical images in the conscious, as a type of salvation from abandonment itself.

“No 44”, de la serie Ánima, 2013, impresión fotográfica sobre vidrio, 40 x 60 cm.

En la misma exposición, Magnin, exhibe cajas contenedoras de diapositivas pero casi sin ellas. Una pérdida de imágenes aleatorias donde por algún desastre hubieran sido arrancadas de la memoria y hubieran ido a parar a la caja oscura de cada cual. En una sala instala estos aparatos casi vacíos y en otra presenta cientos de diapositivas agolpadas una contra otras. Como si La pizarra mágica borrara constantemente de su superficie las imágenes acopiadas y conservara en su interior, como señalara Freud, “en la lámina de cera, con el sistema inconsciente situado detrás de él, los negativos de cada imagen olvidada”. Queda, de estos negativos, un registro emocional en la representación de nuestro mundo, una emoción aislada e incomprendida, abandonada, como el amoblado fantasmal cubierto por sábanas blancas que en la misma exposición instala. A través de estos reagrupamientos, aparece el archivo y su instalación artística como formas portadoras de sentimientos –pathos– que, según Ana María Guasch, “funcionan como representaciones visuales y como maneras de pensar, sentir y concebir la realidad”.

In the same exhibition, Magnin shows slide boxes but almost without slides. A loss of random images that because of some disaster, had been torn from memory and had ended up in the dark box of each one. In one room she installs these nearly empty devices and in another she displays hundreds of slides scattered about one against another. It is as if The Mystic Writing Pad constantly erases the collected images from its surface and conserves within it, as Freud states, “in the sheet of wax with the unconscious system placed behind it, the negatives of each forgotten image.” What remains from those negatives is an emotional record representing our world, an isolated and incomprehensible emotion that is abandoned, like the ghostly furniture covered by white sheets that she installed in the same exhibition. Through these regroupings, the archive and her artistic installation appear as forms of bearers of feelings –pathos– which, according to Ana María Guasch, “serve as visual representations and as ways of thinking, feeling and seeing reality.”

En Aéropostale, la artista parece agrupar imaginariamente la totalidad de un viaje a través de la articulación de fragmentos y de la generación de un alto contraste cromático, pensando en la valoración del momento minúsculo desde una emoción general que pareciera ser transportada en la maleta.

In Aéropostale, the artist seems to imaginarily group together everything from a trip through the articulation of fragments and the creation of a high color contrast, by thinking about the assessment of the miniscule moment from a general emotion that seems to be transported in the suitcase. This is

“No 50”, de la serie Ánima, 2014, impresión fotográfica sobre vidrio, 50 x 70 cm.

Ésta se presenta al sesgo como una cita a la Boîte –envalise, de Duchamp, maleta en la que dicho artista transportaba sus obras más importante en miniatura, como un museo ambulante, a la que con el tiempo fue sumando decenas de cajas y maletas que ensambladas se concebían como obras dentro de obras. Así como Duchamp presenta una dislocación en torno al concepto de museo, Magnin elabora el concepto de viaje con recuerdos anónimos en miniatura, registros fotográficos que no parecen decir nada, sino que indican en su silencio el montaje del relato de algún recorrido que aun sigue su curso, en la maleta, en la galería, en la fotografías o en el texto.

presented on the bias of Duchamp’s Boîte –envalise suitcase, in which said artist transported miniatures of his most important works, as a traveling museum, which over time gathered dozens of boxes and suitcases that when joined together were seen as artworks within artworks. Just as Duchamp presents a dismemberment regarding the concept of museum, Magnin creates the concept of traveling with anonymous miniature souvenirs, photographic records that don’t seem to say anything, but rather indicate in their silence the montage of the story of some trip that is still in course, in the suitcase, in the gallery, in the photographs or in the text.

De esta forma, su trabajo recuerda a la obra del cineasta Chris Marker (especialmente a su obra La jetée, 1962), quien trabaja con la re-escritura de la memoria del viaje a través del montaje fotográfico, generando una atmósfera estética que se pregunta por el concepto de tiempo y sobre lo verídico de la imagen misma que exhibe. Estas preguntas emergen como una narración poética, cuyo objeto es la desestructuración del relato lineal, para obtener un acceso a un nuevo recuerdo escarbado en la memoria omitida.

Through this, her work reminds us of the filmmaker Chris Marker (especially his featurette La jetée, 1962), who works with the rewriting of the memory of the trip through photographic montage, by creating an aesthetic atmosphere that wonders about the concept of time and what is true about the image itself being exhibited. These questions arise as a poetic narration, whose goal is to dismantle the linear sequence in order to gain access to a new memory uncovered from the missing memory.

Persiste el anhelo de alguna representación de lo inmaterial. Se piensa la materia por medio de silencios y se comunica en una gestualidad melancólica que nos llevan al espejo del recuerdo.

The yearning of some representation of the intangible persists. The material is implied through silence and is communicated in melancholic bodylanguage that leads us to the memory’s mirror.

FAIG AHMED, Just Emptiness, 2014 Handmade woolen carpet, natural colors Courtesy of Montoro12 Contemporary Art

BASEL 2015 | JUNE 16 - 21

SCOPE-ART.COM

98 . 99

Colombia | Colombia Pintura | Painting

Carlos Alarcón Angustiados rostros Anguished faces Indiscutiblemente, las poses correctas para tomar un retrato fotográfico van desde lo que podría parecer expresión neutral hasta una sonrisa. Como consecuencia, Alarcón estudia una emoción íntima que todos hemos experimentado en algún momento de nuestras vidas, la angustia. Si para un escritor el resultado de su investigación es un ensayo, para un artista su producto, es uno visual.

Undeniably, the correct poses for taking a photographic portrait range from what could appear to be a neutral expression to a smile. As a result, Alarcón studies an intimate emotion that we have all felt at some point in our lives, angst. If the result of a writer’s research is an essay; for an artist the end product is a visual essay.

Por Anna Astor-Blanco. Curadora de arte (Puerto Rico). Imágenes cortesía del artista.

Con la cámara, intenta captar instancias vulnerables reflejadas sobre el aspecto del individuo mientras lleva a cabo la reunión. El artista explica que la angustia es: “…ese momento de soledad donde internamente solucionamos problemas; los músculos del rostro toman posición neutral y carecemos de movimientos para reír, gruñir o hablar”. Es por esto que las reacciones captadas simulan ser auténticas.

With the camera, he tries to capture vulnerable moments in regard to the individual while he conducts the meeting. The artist explains that angst is: “…that moment of solitude where we internally solve problems; facial musles take a neutral position and we lack the movement to laugh, grumble or talk.” It is because of this that the reactions captured simulate authenticity.

La elección del artista al escoger el retrato nos deja perplejos ante la persona. “Ese instante es el que busco para retratar; investigo esos momentos de sinceridad gestual en donde el rostro expresa, a través de cada una de sus partes, todo lo que está sintiendo, momentos tristes o de introspección que se pueden convertir en una pieza estéticamente bella”, comenta el artista. Alarcón demuestra que es un gran dibujante, expresa la angustia empleando la mancha y la línea demostrando niveles del sentimiento. “Los trazos y las texturas de los retratos van apareciendo, no están programados, y terminan al azar dependiendo de lo que cada expresión necesite para enriquecerse”, advierte el artista.

The artist’s choice when picking the portrait leaves us perplexed in face of the person. “That moment is what I seek to depict; I look into those moments of gestural sincerity where the face expresses, through each of its parts, everything that it is feeling; sad or introspective moments that can be turned into aesthetically beautiful pieces,” comments the artist. Alarcón displays that he is a good drawer. He expresses distress by using stains and lines, thus showing levels of sentiment. “The lines and the textures of the portraits appear over time. They aren’t programed and they end randomly depending on what each expression needs to improve,” says the artist.

larcón investiga un momento contemplativo a través del retrato. Sin duda alguna, el estado psicológico de una persona es difícil de comprender ya que es algo intangible y es una experiencia distinta, que no se puede describir por completo. Cada persona es prisionera de su angustia, algo que repite como una película y se manifiesta de manera física a través del rostro. El proceso creativo de Carlos comienza al hallar desconocidos, solitarios, en estado contemplativo. Luego, los invita a su estudio donde lleva a cabo una: "sesión de fotografía psicológica", comenta el artista, ya que además de las fotos conversa con el sujeto.

larcón researches a contemplative moment through the portrait. Without a doubt, a person’s psychological state is difficult to understand since it is something intangible and is a different experience, which cannot be described fully. Each person is a prisoner to his or her own angst, which is something that repeats like a film and is shown physically through the face. Carlos’s creative process starts with finding strangers, alone, in a contemplative state. Later, he invites them to his studio where he has a: “psychological photo shoot,” comments the artist, since besides taking photos he also talks with the subject.

Angustia, 2012, acrĂlico sobre tela, 185 x 185 cm.

Angustias, 2013, acrĂlico sobre tela, 155 x 155 cm.

Ante la obra Carne de tu Carne es lo que te mata, el espectador juega un papel misterioso, ¿somos los próximos en ser ejecutados? Los hombres representados en la pintura son los que te matan, están personificados como soldados de plomo¹, a la izquierda los ejecutados y a la derecha los fusiladores, ambos en uniformes militares blancos y rojos que nos recuerdan el siglo XIX, pero también el rojo semejante a la carne cruda y sangrienta. Un estudio detallado de la obra en cuestión nos revela que los hombres, siendo ejecutados, no están armados y tampoco vemos la sangre salpicar. En vez de una batalla física es una psicológica y que posiblemente ocurre dentro del psique de la persona. Carne, puede ser una alegoría de cómo el hombre lucha contra sus demonios o quizás tiene que ver con que nosotros, somos nuestros propios enemigos.

When in front of the piece Carne de tu Carne es lo que te mata, the viewer plays a mysterious role. Are we the next on to be executed? The men represented in the painting are those that kill you, they are personified as lead soldiers¹, to the left the executed and to the right the executioners, both in red and white military uniforms that remind us of the 19th century, but also the same red of raw and bloody flesh. A detailed study of the work in question shows us that the men being executed are not armed and we don’t see blood splattering either. Instead of a physical battle it is a psychological one, that possibly occurs within the psyche of the person. Flesh can be an allegory of how man fights against his demons or perhaps it has to do with us, we are our own enenemies.

Casacas, trata de una serie de obras donde se repite el personaje uniformado y parece una continuación del fusilamiento. En una obra vemos lo que podría ser cruces rojas frente a un fondo neutro mientras que en otra, cabezas figurativas sobre las mismas cruces. El personaje representado grita de manera silente al vacío, probablemente en la fracción de segundo que pasa entre la vida y la muerte debido a la ejecución. Alarcón no se despega de su investigación sobre la angustia, la pintura más sorprendente de su búsqueda es Paredón de fusilamiento, en donde toma la decisión de combinar el medio tradicional de la pintura con la tecnología. Frente al paredón, como si tratara de la sangre del ejecutado salpicando, vemos luces de LED rojas con la palabra repetida cuatro veces, FUEGO.

Casacas, is a series of pieces where the uniformed character is repeated and seems to be a continuation of the firing squad. In one piece we see what could be red crosses in front of a neutral background while in another, figurative heads on the same crosses. The depicted character screams silently into the void, probably in the faction of a second that passes between life and death because of the execution. Alarcón doesn’t depart from his investigation on angst, the most surprising painting of his search is Paredón de fusilamiento, where he decides to combine the traditional medium of painting with technology. In front of the line, as if it were the blood of those being executed splashing, we see red LED lights with the word FIRE repeated four times.

En su performance titulada, La Oficina de Recolección de Angustias Ajenas, Alarcón invita al público a participar en el registro y catalogación de lo intangible, lo emocional. Esta obra comenta el artista, “se creó por la curiosidad que me generaba saber qué estaban pensando la mayoría de personas que retrataba". La palabra escrita suele ser demasiada lógica para la descripción de un sentimiento, solamente se puede describir en formatos conceptuales como sería el dibujo o el color. Kandinsky habló de la sinestesia, donde describe el color como sonidos musicales, según él: “el amarillo (…) tiene la capacidad especial de ‘ascender’ más y más alto, hasta llegar a alturas insoportables para el oído y para la mente”. En todos los idiomas vemos emociones descritas como colores: la tristeza azul. Sin embargo, parece que no hay color que describa la angustia, quizás porque trata de una conglomeración de sentimientos. Con el fin de llevar a cabo La Oficina, Alarcón comenta: “…creé una oficina física, donde por diferentes medios (video, pintura, escritura, etc) la gente contaba y dejaba en un archivo aquello que le generaba angustia”.

In his performance titled, La Oficina de Recolección de Angustias Ajenas, Alarcón invites the public to participate in the recording and cataloging of the intangible, the emotional. This work “was created because getting to know what the majority of the people I depicted were thinking, aroused curiosity in me,” comments the artist. Written words tends to be too logic to describe a feeling. It can only be described through conceptual formats, like drawing or color. Kandinsky spoke of synthesia, where he describes color as musical sounds, according to him: “yellow (…) has the special ability to ‘ascend’ higher and higher, until reaching hieghts that are insufferable for the ear and mind.” In every language we see emotions described as colors: blue is sadness. However, there doesn’t seem to be a color that describes angst, maybe because it is a conglomeration of feelings. In order to finish La Oficina, Alarcón comments: “…I created a physical office where people would tell, through different means (video, painting, writing, etc.), and leave in a file, what caused them angst.”

Alarcón no busca despertar angustia al provocar malestar en el público, al presentarle imágenes psicológicamente cargadas. Su investigación abre camino para la contemplación y hasta la aceptación de distintos estados emotivos, sobre todo en algo que suele ser marginado, como sería el estado psíquico de una persona que se refleja de manera personal. Al preguntarle lo que aprendió, Carlos contesta: “...he aprendido que el rostro es el medio primario por donde se expresan los códigos básicos del pensamiento; entendiendo así lo irrepetibles que somos tanto física como espiritualmente.”

Alarcón doesn’t seek to awake angst when stiring up discomfort in the public, when he shows them pyschologically charged images. His research opens a path to contemplation and even acceptation of different emotional states, and above all, in something that tends to be marginalized, like the mental state of a person that is reflected personally. Upon asking him what he learned, Carlos responds: “…I have learned that the face is the primary medium where the basic codes of thought are expressed; through this we can understand how unique we are both physically and spiritually.”

¹ Alarcón describe los soldados como “soldaditos de plomo”, como el personaje principal del cuento de Hans Christian Andersen en su declaracíon de artista: Los soldados y sus cáscaras rojas.

¹ Alarcon describes the soldiers as “little lead soldiers” like the main character of the Hans Christian Andersen story in his artist’s statement: The soldiers and their red uniforms.

Angustias, 2012, acrĂlico sobre tela, 165 x 165 cm.

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EE.UU. | USA Pintura | Painting

Robert Pokorny La naturaleza visual de lo abstracto The visual nature of the abstract La figura humana sutilmente delineada se asoma entre el color y la abstracción, jugando a compartir protagonismo en la escena retratada de una obra de arte. Deja entrever en su manufactura la instancia en la que la ficción flirtea, sin ánimo de predominar o competir con el cuerpo humano, creando un balance visual. De esta manera, emerge a la vida donde Robert Pokorny le ha abierto un espacio al que prestar atención.

The subtlety outlined human figure is seen between color and abstraction. It plays to share the spotlight on an artwork’s depicted stage. Within its elaboration, it suggests the instance where fiction flirts about, without the intention of prevailing or competing with the human body, thus creating a visual balance. Through this, the work surfaces to life where Robert Pokorny has opened up a space to whoever paying attention.

“What you see is a hybridization of figurative and abstraction” Robert Pokorny

Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

onsciente o inconscientemente descompongo entornos y los hago elementos formales”, así describe el estadounidense Robert Pokorny los precedentes de un trabajo al tiempo sensible e irresoluto. Los colores, las ondas y la geometría se baten a duelo en un trabajo que promueve el vaivén de lo afectivo y psíquico, derivando en un relato sin otro final que el que quiera moldear, en su mente, el espectador. Sumergir lo figurativo en la relatividad gesta puentes sensitivos en los que lo preconcebido se ve expuesto a la imparcialidad de la consciencia y al arbitrio de la interpretación. Esta dependencia, crea un amplio espacio interpretativo frente al que los ojos circundantes no quedan inmunes. Relatar esta interacción con la obra resulta una segunda génesis, que le deja en el limbo, que la desprende de la realidad y la retiene convencida. La intuición delega a la forma orientar un balance mesurado entre lo figurativo y lo abstracto, a desarrollar un argumento que en la descontextualización de lo clásico y formal, provoca un derroche de efusividad, color y difusión de contornos. “Ocurre un diálogo interno en el retrato, el cuerpo y la forma se mezclan”, explica el artista refiriendo al efecto que produce intensidad y fluidez. Todo se reúne en torno a la búsqueda

consciously or unconsciously break down environments and turn them into formal elements,” in this way the American, Robert Pokorny, describes the precedents of a time sensitive and unresolved work. The colors, waves and geometry duel it out in a work that promotes the fluctuations of the emotions and psyche that originate from a story that has no other ending than that which the viewer creates in their mind. Immersing the figurative into relativity produces sensitive bridges where what is preconceived is exposed to the impartiality of the conscious and discretion of the interpretation. This dependence creates a broad interpretative space against what the surrounding eyes didn’t leave unaffected. Describing this interaction with the work results in a second genesis that leaves it in limbo and removes it from reality and keeps it convinced. Intuition delegates to the form by directing a measured balance between the figurative and the abstract, to develop an argument that in the decontextualization of the classic and formal, provokes an outpouring of effusiveness, color and diffusion of contours. “There is an internal dialogue where the story, body and shape are combined,” explains the artist referring to the effect that produce intensity and fluidity. Everything is brought

Formations - MF6(Phil), 2014, vinilo cel y acrĂlico sobre papel BFK Rives, 56 x 76 cm.

del sentido, de una profundización tópica que en la materialización de sus partes y fragmentos, su composición, construcción y deconstrucción, verbaliza la relatividad, complejidad e infinitud de los motivos que conducen esta búsqueda.

together around the search for meaning and a deepening of the subject which within the materialization of its parts and fragments, its composition, construction and deconstruction, express the relativity, complexity and infinity of the motives to drive this search.

Como trayendo a la vida lo plasmado de una emoción viviendo en la idea, la agrupación de partes de un cuerpo que aún conserva su forma por medio de vínculos geométricos, relatan una historia que parece fiel al retrato de una sensación. Lo que el arte desdibuja, se condensa y compacta en la interpretación del espectador que descubre, por medio de la técnica de Robert Pokorny, el mundo de los sentidos y los pensamientos traídos a la contemplación del observador, a la realidad. En la praxis, los colores lucen la estridencia y saturación de la idea, resaltan o desaparecen en los enlaces haciéndose protagonistas o no, y consiguen una palabra.

Like when reviving what is reflected in an emotion living within the idea, the grouping of parts of a body that still maintain their form through geometric links, tell a story that seems true to the depiction of a feeling. What art blurs is condensed and compacted in the interpretation from the viewer who discovers, through Robert Pokorny’s technique, the world of feelings and thoughts brought to the observer’s contemplation and to reality. In practice, the colors show the stridency and saturation of the idea and they stand out or disappear in the intersections by becoming or not becoming protagonists, and they obtain a word.

Tom Clancy, escritor y compatriota del artista, dijo una vez que la diferencia entre la realidad y la ficción era que la ficción tenía más sentido. En efecto, la densidad conceptual y ese intento por desbordar la totalidad panorámica de su trabajo hacia un derroche de sensaciones y estimulaciones, hacen que lo propio de la praxis y lo empírico se complemente con la magia y configure una imagen que incluye en su manufactura los afectos creados y expresados interiormente por Pokorny, para hacerlos dialogar con el espectador. “Es una búsqueda psicológica de sentido, una presentación aguda de mi visión de la realidad –enuncia el artista–, lo que ves es un híbrido entre lo figurativo y la abstracción. Encontrar el balance entre los dos me satisface”, explica trayendo sobre la mesa un aspecto que parece armonizar los atributos psicológicos y afectivos propios del ser humano con la naturaleza de la existencia de manera conexa y equilibrada, haciendo arte sobre el mensaje y la tela.

Tom Clancy, writer and fellow compatriot of the artist, once said that the difference between reality and fiction was that fiction makes more sense. Indeed, the conceptual density and that intent to overflow the entire panoramic of his work towards an outpouring of feelings and stimulations make what is typical to the practice and the empirical, magically complement one another and form an image that includes, within its creation, the affections previously created and expressed by Pokorny, in order to make them converse with the viewer. “It is a psychological search for meaning, an intense presentation of my vision of reality. What you see is a hybridization of figurative and abstraction. I enjoy finding the balance between the two,” he explains while bringing an aspect to the table that seems to harmoniously bring together the very psychological and emotional attributes of the human being with the nature of existence in a connected and balanced way, by making art about the message and the canvas.

La pintura parece no tener cabida en la reminiscencia o cualquier evocación hasta que se aparece el hombre. Un fragmento de figura humana que parece ordenar el camino de la vista, se repite haciendo eco. Luego se pierde o desdibuja, entre formas geométricas, para aparecer en daltónicos bultos o líneas que parecen abrigarle, acogerlo y ocultarlo.

The painting seems not to have a place in the memory or any evocation until man appears. A fragment of the human figure that seems to arrange the path of sight is repeated and echoes. Later, it is lost or blurred, between geometric shapes, in order to appear in color-blind lumps or lines that seem to give it warmth, embrace it and hide it.

Formations - FF3 (Sharese), 2014, acrĂlico sobre papel BFK Rives, 28 x 38 cm.

Ajeno a la superficialidad estética y a aquello que por inmerso en la globalización se sume en un vertiginoso afluente de imágenes sin sentido, sobrepuestas y estimuladas, Robert Pokorny descompone el cuerpo humano y lo vuelve una serie de piezas construidas sobre la base de la inmersión del ser en un sinnúmero de bemoles y características que le determinan, definen e influyen. Así, el individuo, entendido como ser gregario y necesariamente compuesto, se transforma ante los ojos del espectador en una trama descrita, en intuiciones y acciones aleatorias y espontáneas. “Mientras pintaba, mi objetivo fue conseguir un cierto nivel de disipación que dejara a la acción y a la pintura dictar lo que podía desarrollarse”, relata el artista.

Unconnected with the aesthetic superficiality and that which due to being immersed in globalization merges into a dizzying influx of meaningless, superimposed and stimulated images, Robert Pokorny breaks down the human body and returns it as a series of constructed pieces on the basis of the immersion of the being in an infinite number of problems and characteristics that determine, define and influence him. Therefore, the individual, which is understood as a sociable and necessarily formed being, is transformed before the viewer’s eyes in a storyline described in intuitions and random and spontaneous actions. “While painting, my goal was to achieve a certain level of disappearing that would allow the action and the painting to dictate what could be developed,” says the artist.

Los trazos, líneas y marcas en su trabajo quedan a disposición de su proceso cognitivo, del fenómeno que sucede dentro de sí cuando comienza a cuestionar la existencia y su inmensidad. “En cada marca de intuición que dejo, la confianza es la clave”, confiesa, dejando entrever aquel secreto donde afirma que ningún elemento, ni componente de sus obras resulta de un error o un titubeo.

The strokes, lines and marks in his work remain at the disposal of his cognitive process, from the phenomena that happens within him when he starts to question existence and its immensity. “In each mark of intuition that I leave, confidence is key,” he confesses, while leaving a glimpse of that secret where he states that no element or component of his work is a result of mistake or hesitation.

Allí donde todo nace y se mezcla surge la imagen, un cuerpo y una abstracción que delata un estado cuya naturaleza se exime de una interpretación absoluta e incuestionable. “El tira y afloja de los trazos que voy dejando es una reacción, así se va dibujando una precaria línea de éxito, o fracaso”, explica insinuando que no hay retorno hacia el inicio de una obra en proceso.

There, where everything originates and is blended together, the image arises. It is a body and an abstraction that denounces a state whose nature is exempt from an absolute and unquestionable interpretation. “The tug-of-war between the lines that I make is a reaction, thus I go along drawing a precarious line that succeeds or fails,” he explains while insinuating that there is no going back to the beginning of a work in process.

Es preciso pensar en aquellas palabras que heredamos de Víctor Hugo: “el cuerpo humano no es más que apariencia, y esconde nuestra realidad”, pues el trabajo de Robert tiene mucho de esto en su materialidad y terminación. Cada forma y espacio construye una ilusión bilateral que cuestiona la esencia. En ellos hay una percepción sensorial que asoma a la consciencia y desafía a ese presente que, para muchos autores de todas las épocas, es un punto invisible e inexistente empíricamente, una suma consciente de memorias e ilusiones. “Estoy presentando ideas que revelan una sensibilidad más profunda y la curiosidad inherente a la búsqueda de sentido”, culmina el pintor.

It is essential to think about those words that we inherited from Victor Hugo: “the human body is a mere appearance, and it hides our reality,” since Robert’s work has a lot of this in its outward appearance and termination. Each form and space constructs a bilateral illusion that questions the essence. Within those, there is a sensorial perception that appears to the conscience and challenges that present which, for many authors from all eras, is an invisible and empirically nonexistent point, a sum conscious of memories and illusions. “I am exhibiting ideas that reveal a deeper sensibility and the curiosity inherent to the quest for meaning,” concludes the painter.

Formations - MF5 (Frederick), 2014, acrĂlico sobre papel BFK Rives, 28 x 38 cm.

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Chile | Chile Artista Multidisciplinar | Multidisciplinary Artist

Maya Estrada La coleccionista de momentos The Collector of Moments El azar y el momento preciso son los fieles compañeros de Maya cada vez que va a tomar una fotografía. La fotógrafa, pintora y escultora chilena se fascina con cada manifestación de la naturaleza y del ser humano, reflejando en sus imágenes una visión única y libre de pretensiones.

Chance and the precise moment are Maya’s faithful companions every time that she goes to take a picture. The Chilean photographer, painter and sculptor is fascinated by each manifestation of nature and human beings, thus reflecting a unique and unpretentious vision in her images.

Por Javiera Romero M. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

La luz al caer en la madrugada, las formas, el acontecimiento y la transformación. Primero surgió la pintura y el juego de colores en la representación única de un escenario. Sin embargo, la fotografía la acompañó durante todo este período de experimentación. Las fotos le permitían congelar el momento, coleccionarlo y congelarlo para siempre. Así, esta práctica fue una herramienta de apoyo visual para su pintura.

The way that light falls at dawn, the shapes, the event and the transformation. First the painting arose along with the play of colors in the unique representation of a scene. However, she also used photography during this experimental period. Photographs allowed her to freeze the moment, collect it and freeze it forever. That is how that practice served as a visual support tool for her paintings.

aya Estrada es muchas cosas. Si bien el arte formó parte de su quehacer con trazos de color en coloridas pinturas y esculturas que rinden tributo a la corporalidad, el gusto por la fotografía lo trae desde niña. Para Maya el deleite radica en la observación de su entorno, de una mirada analítica del recuerdo; la felicidad que le produce la contemplación es lo que generó su práctica fotográfica.

aya Estrada is many things. Although art made up part of her work with strokes of color in colorful paintings and sculptures that pay tribute to corporality, she has had a love for photography since childhood. For Maya, the joy resides in the observation of her environment, from an analytical view of memory; the happiness that produces that contemplation in her is the same that created her photographic practice.

Sin TĂtulo, Florencia, 2011, fotografĂa digital, 60 x 70 cm.

Sin Título, Venecia, 2011, fotografía digital, 60 x 70 cm.

La fotografía comienza con el estudio de la figura humana; esto es lo que la apasiona. La versatilidad del cuerpo, las perspectivas múltiples de la exploración del ser y los infinitos resultados que esto tiene en su obra artística es uno de los ejes fundamentales de su fotografía. Lo que ocurre dentro del lente, en el ojo y en la mente de Maya es algo que la exalta. La simultaneidad entre su herramienta y entre ella misma es la complicidad que construye la imagen. Todo surge en un mismo instante. La locura se desborda en este triple acto y, según Maya, así es como nacen las imágenes más increíbles. “Se encuentra el tesoro, y no paras, y surgen las ideas. Surgen, y pasan las horas”, dice Maya.

The photographs start with the study of the human figure; this is what inspires her. The versatility of the body, the various perspectives regarding exploring the being and the infinite results that this has in her artistic work is one of the main basis of her photography. What happens inside of Maya’s lens, eye and mind is something that exalts her. The simultaneity between her tool and herself is the mutual understanding that forms the image. Everything arises at the same time. The madness overflows in this triple act and, according to Maya, that is how the most incredible images are born. “The treasure is found, you don’t stop, and ideas appear. They spring up and hours go by,” says Maya.

En un retrato, Maya, busca captar la esencia de las personas. En un instante sorpresivo, quiere hacerse invisible para rescatar –sin intervenciones– lo indiscutiblemente puro de lo humano. Un estado particular, un humor específico, todo lo que pueda decirse sin emitir palabras: ésta es la tarea de la artista en su afán por plasmar un instante irrepetible. “Las miradas hablan de personalidades diversas, sueños. Cuentan aspectos de la vida material y cultural”, cuenta Maya.

In a portrait, Maya, seeks to capture the essence of people. In the blink of an eye, she wants to make herself invisible in order to save –without intervening– what is undeniably pure regarding what is human. A certain state, a specific mood, all that could be said without uttering a word: this is the artist’s task in her effort to capture an unrepeatable moment. “The gazes speak of diverse personalities, dreams. They relate aspects of material and cultural life,” says Maya.

En la construcción del retrato o de cualquier otra imagen, la luz y la sombra son vitales, tanto en la construcción de la imagen, como en la realización de una fotografía creativa. Controlar las distancias, las

When creating a portrait or any image, light and shadow are just as vital to the construction of the image as they are to doing creative photography. Controlling the distances, dimensions and strength of

Sin Título, Venecia, 2011, fotografía digital, 60 x 70 cm.

dimensiones y la potencia de la luz llevan a Maya Estrada a realizar una fotografía interesante. Ella trata de investigar situaciones alternativas que rompan con lo establecido en la fotografía; quiere indagar en los límites que brinda una cámara digital, para transformar lo ordinario en un deleite diferente. “Utilizar la luz afecta la forma en la que el observador interpreta la escena, pasando a ser un instrumento”, afirma Maya. “Así también sucede con las sombras, la que enfrenta los volúmenes y acentúa texturas”, termina la artista.

the light lead Maya Estrada to make interesting photographs. She attempts to investigate alternative situations that break away from what is established in photography; she wants to look into the limits of a digital camera in order to transform the ordinary into a different kind of delight. “Using light affects the form in which the viewer interprets the scene, thus becoming an instrument,” states Maya. “The same applies to the shadows, which challenge the volumes and accentuate textures,” concludes the artist.

Además de la fotografía, la artista se dedica a la escultura. Ambas disciplinas se cruzan en el análisis y tratamiento de la imagen. Al momento de procesar las fotografías, las imágenes se almacenan en la memoria, y vienen al presente en el acto de recordar. Las formas son enriquecidas por la arbitrariedad de la mente, dando paso a figuras abstractas, simples, trozos de figuras. Estos fragmentos son reconstruidos por Estrada en el plano tridimensional que conforma su escultura. Al iniciarlas, la artista realiza dibujos de esa imagen en su memoria para, luego, elaborar una maqueta. A partir de ella, construye, observa, corrige, soluciona y define planos. La retroalimentación entre ambas disciplinas surge de forma natural; ambas técnicas artísticas son necesarias. La escultura necesita de una buena imagen para destacar volúmenes y, a la vez, la obra escultórica nace de imágenes anteriormente captadas.

In addition to photography, the artist also works in sculpture. Both disciplines intersect in the analysis and processing of the image. Upon developing the photographs, the images are stored in the memory, and are brought to the present in the act of remembering. The forms are enriched by the arbitrariness of the mind, thus giving way to abstract, simple figures and fragments of figures. These fragments are rebuilt by Estrada in the three-dimensional plane that makes up her sculpture. Upon starting them, the artist makes drawings of that image in her memory to later create a model. From this model, she constructs, observes, corrects, solves and defines her plans. The feedback between both disciplines emerges naturally; both artistic techniques are necessary. Sculpture needs a good image to emphasize volumes and, at the same time, the sculptural work is born from the previously captured images.

Sin Título, Florencia, 2011, fotografía digital, 60 x 70 cm.

Más allá de la escultura, la artista chilena se nutre de referentes específicos para construir sus fotografías, Maya admira el trabajo de Annie Leibovitz por la captura de momentos íntimos, en los que evita la seriedad y sobriedad en cada uno de sus retratos; el humor en las imágenes de Annie es lo que a Maya le encanta. De Misha Gordin, la artista quiere rescatar el arte de lo conceptual; imágenes en blanco y negro en las que todo gira en torno al hombre desde la soledad. Otro de sus modelos es Henri Cartier-Bresson en su búsqueda de la realidad; la fotografía de Cartier-Bresson tiene que ver con la humanidad de lo que captura. Otros fotógrafos a los que admiran son Sergio Larraín con su profunda mirada de la sociedad, y Paz Errázuriz, que tiene una particular mirada de los conflictos sociales de Chile.

Beyond sculpture, the Chilean artist is inspired by specific references to construct her photographs. Maya admires the work of Annie Leibovitz because of how she captures intimate moments, in which she avoids seriousness and sobriety in each one of her portraits; the humor in Annie’s images is what Maya loves. From Misha Gordin, the artist wants to revive conceptual art; black and white images where everything revolves around man from loneliness. Another of her models is Henri Cartier-Bresson in his search for reality; Cartier-Bresson’s photography deals with the humanity of what he captures. Other photographers that she looks up to are Sergio Larraín, with his deep look into society, and Paz Errázuriz, who has a certain regard to social conflicts in Chile.

Si bien la imagen es pensada como un proyecto, el azar es fundamental para la fotografía de Maya Estrada. El azar se presenta peligroso, desafiante, cautivador. Una de las pasiones de la artista es el capturar instantes fortuitos, impensados. “En esos momentos, robo fotografías al mundo, y quisiera ser invisible”, cuenta Estrada. En ese período de tiempo, surge una imagen natural que, para la artista, es la mejor forma de capturar la intimidad, el verdadero ser de la persona. El objetivo final es la captura de fotografías no forzadas por su instantaneidad, reales y sin máscaras. Maya Estrada busca retratar la verdad de lo humano, una naturaleza intacta y real.

While the image is thought of as a project, chance is essential to Maya Estrada’s photography. Chance is dangerous, challenging and captivating. One of the artist’s passions is to capture unexpected, fortuitous moments. “In those moments, I steal photographs from the world, and I would like to be invisible,” says Estrada. In that period of time, a natural image arises that, for the artist, is the best form of capturing intimacy, the true being of a person. The primary objective is to capture real and unmasked photographs that aren’t forced by their instantaneity. Maya Estrada seeks to portray the truth of what is human, a real and intact nature.

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Rusia | Russia Pintura | Painting

Zhenya Gershman Una paleta profunda como la memoria A palette as deep as memory Zhenya, es una artista que reside en Los Ángeles, investigando el ser humano en su más sincera naturaleza a través de la pintura –enfatizando en lugar de ocular las dificultades y las felicidades. A través del desarrollo de un peculiar arte de retrato, el que ella denomina paisaje psicológico, que Zhenya relaciona con los recuerdos más hondos de nuestra esencia vital. Y que, en última instancia, nos empuja a mirarnos a nosotros mismos.

Zhenya is a Los Angeles based artist, investigating the human being in its truest nature through paint –emphasizing rather than concealing the complexities of life including all its struggles and joy. By developing a unique approach to portrait art, which she refers to as “psychological landscape”, Zhenya is able to connect to the deepest memories of our vital essence, ultimately encouraging us to look back at ourselves.

Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

Volviendo al solitario desván moscovita, podemos imaginar la excitación de aquella niña al descubrir que dentro de la misteriosa caja, se conservaban sorprendentemente intactos los óleos pertenecidos años atrás a una querida e inspiradora tía suya, Lena Matusovskaia, que era historiadora del arte, poeta y naturalmente pintora. “Los tubos de mi tía estaban allí a la espera de que yo los ocupara –relata Zhenya–. Su paleta custodiaba rastros de tonos fríos y cálidos, mientras que la trementina se encontraba en un recipiente aparte. Era fácil, todo lo que tenía que hacer era seguir la mano invisible de mi tía para comenzar mi primera pintura al óleo. Desde entonces, nunca he parado. Tal vez

By transporting back in time to the solitary Muscovite attic, we can imagine the excitement of that girl upon discovering within the mystery box oil paints surprisingly left intact, which used to belong to her dear and inspirational aunt Lena Matusovskaia, who was an art historian, poet, and naturally, a painter. “My aunt’s paint tubes were sitting there waiting to be used by me –said Zhenya–. Her palette was laid out in cool and warm tones and the turpentine was in a separate container. It was easy, all I had to do was follow my aunt’s invisible hand to start my first oil painting. Since then, I have never stopped. Perhaps –continues the

uando la pintora Zhenya Gershman no era más que una adolescente y Moscú era todavía su hogar, halló una vieja caja polvorienta escondida en el silencio de un desván. Ni decirlo. No pudo aguantar la necesidad de mirar lo que atesoraba en su interior. Hay que hacer presente que por aquel entonces la joven ya había chocado con la emocionante libertad suscitada por el acto de pintar: ella nunca olvidó el poderoso remolino de inquietudes creativas que le generó la cinta húngara Mephisto. Luego de verla, se aferró a sus rotuladores casi presa de un impulso desbordante, no dejó de dibujar en horas. Encerrada en su habitación, Zhenya, sumaba tan solo diez años.

hen the painter Zhenya Gershman was just a teenager, and Moscow was still her home, she found an old dusty box hidden in the silence of an attic. It goes without saying that she couldn’t resist to look inside to see what secrets it possessed. We must remember that at that time the teen had already collided with the thrilling freedom incited by the act of painting: she never forgot how a powerful whirlwind of creativity was brought on by the Hungarian film Mephisto. After watching it, she grabbed hold of her markers, almost blinded by an overwhelming impulse, and couldn’t stop drawing for hours. Locked away in her room, Zhenya was only ten.

Christopher, 2014, 贸leo sobre tela, 152,4 x 111,8 cm.

–sigue la artista–, es justamente a causa de este acontecimiento que la pintura al óleo mantiene una verdadera mística, y casi una alquimia, para mí. Veo en las pinturas, y especialmente en los retratos, una especie de proceso 'vital'”.

artist–, because of this story, oil paint has a real mystical, and almost alchemical quality for me. I see in paintings, especially portraits, a kind of a ‘living’ process.”

No por casualidad es posible remarcar una semejanza entre la anécdota del hallazgo y la lírica desarrollada por Zhenya Gershman a lo largo de su sucesiva trayectoria artística. Sí, porque no cabe duda de que las pinturas al óleo adecuadamente conservadas reclaman, al no secarse, una especie de virtud inmortal; es igualmente cierto que en los lienzos de Zhenya se identifica con claridad una imparable linfa vital, por así decirlo, que guarda escrupulosamente los cuentos que ahí se relatan. “La pintura, de hecho, puede convertirse en un ADN liquido que ayuda a preservar una historia. Es más, la lleva adelante. Posee la capacidad de mantener nuestra presencia tal como un fósil en ámbar.

It’s no coincidence that there is close proximity between the story of this discovery and the pictorial lyrical poetry executed by Zhenya Gershman throughout her artistic career. Beyond a shadow of a doubt, the well preserved paintings demand to resist the process of “drying”, a type of immortal virtue; it is also true that in Zhenya’s canvases an unstoppable vital force is clearly identified, scrupulously preserving the hidden secrets hidden within. The stories are thus related in the paint itself. “I see art as part of a living process –confirms the artist–. The paint can be a kind of a liquid DNA that helps preserve the story and carry it forward. As the paint dries, it keeps our presence as a fossil in an amber stone.”

¿Puede que sean rastros de una dimensión cognitiva más profunda, más emotiva, más psicológica y, en el fondo, más sincera? Pues la verdad es que tanto el ADN como un fósil milenario son, al fin y al cabo, valiosos recuerdos muy “hondos” que se moldean precisamente en las arrugas de la multiplicidad de las historias humanas y que, de alguna forma, nos entregan de vuelta al mundo desnudos y absolutamente francos. Son, finalmente, memorias escondidas que se ocultan para ser nuevamente descubiertas. Exactamente como ocurre con un tubo de pintura olvidado en el rincón de un desván y descubierto mágicamente por una curiosa niña.

Could this be traces of a deeper, more emotional, more psychological and, at heart, more sincere cognitive dimension? Since DNA is just as real as a thousand-year old fossil, these are, after all, valuable memories. Very “deep” memories that are formed precisely in the wrinkles of the multiplicity of human history and that, in some way, renders us back to the world defenseless, naked and completely honest. They are, in the end, hidden memories that are buried in order to be discovered again. It is exactly what happens with a tube of paint, forgotten at the corner of an attic and magically discovered by a curious girl.

Y es que, efectivamente, en este proceso es imprescindible la presencia de un sujeto. Es decir: el ser humano en su pura sencillez. Aquel que en la obra de Zhenya Gershman, se enreda en un intercambio emotivo entre el artista, el sujeto representado y, por último, el espectador. “Siempre empiezo por el ser humano – aclara Zhenya con determinación– y actúo como intermediario entre el sujeto y la obra, ayudando cada cual a convertirse en el otro. Pero en última instancia –continua– es el espectador él que respira el aliento extremo de la vida en el arte”.

Furthermore, it is essential to have the presence of an individual in this process. That is: the human being in its purest simplicity. That which is in Zhenya Gershman’s work is entangled in an emotional exchange, between the artist, the subject depicted, and lastly, the viewer. “It always starts with the human being – said Zhenya, with determination–. And I act as a mediator between the subject and the artwork, helping one translate into another. But ultimately –she continues– it is the viewer that breathes in the last breath of life into the art.”

Larger than Life, última serie de retratos de la artista, sublima estos impulsos hacia el hallazgo de una esencia autentica debajo de la superficie, gracias a representaciones de gran tamaño de rostros ultra-famosos (Sting, Robert De Niro, Bob Dylan, Clint Eastwood, y Woody Allen, entre otros), combinados, sin embargo, con lienzos donde los protagonistas son, sorprendentemente, seres queridos pertenecientes a la esfera personal de la pintora (en concreto la hija y la abuela).

Larger than Life, the latest series of portraits by the artist, sublimates these impulses towards the discovery of an authentic essence under the surface, thanks to large-scale representations of ultra-famous faces (Sting, Robert de Niro, Bob Dylan, Clint Eastwood, and Woody Allen, among others), combined, nonetheless, with canvases where the protagonists are, surprisingly, loved ones belonging to the painter’s personal circle (particularly her daughter and grandmother).

Cuenta de hecho Zhenya que este trabajo surgió a raíz de dos experiencias significativas: primero fueron los muchos años de investigación con Mark Snyder (el modelo que frecuentemente posa para ella), lo que la ayudó a llegar a la técnica necesaria: “He desarrollado la que llamo

In fact, Zhenya says that this work arose from two particularly meaningful experiences: first was the many years of investigation with Mark Snyder (the model who frequently posed for her) that helped her arrive at the necessary technique: “I have developed what I call a ‘hand

Detalle de Willem, 2014, 贸leo sobre tela, 76,2 x 170,2 cm.

‘memoria manual’, y después de esta experiencia sentí que técnicamente podía representar a cualquier persona sin tener el modelo en el taller. Fue maravillosamente liberador”. Mientras que, en segundo lugar, fue la oportunidad que tuvo de trabajar en el proyecto del mural para el orfanato de Hollygrove, que tiene una espectacular dimensión, la que le regaló una nueva y totalmente distinta perspectiva para representar sus sujetos. “Al volver frentes a mis lienzos mis pinturas estallaron. Así mis obras se convirtieron en Larger than Life.

memory’. After this experience I felt that technically I can paint any person without having them model in my studio. It was wonderfully liberating.” Meanwhile, the second experience was an opportunity to work on a mural project for the Hollygrove orphanage, adding a spectacular spatial dimension, which gave her a new and totally different perspective to depict her subjects. “The next time I stood in front of my canvas my painting exploded. That’s how my paintings became Larger Than Life.”

Pero, más allá de las razones técnicas, estos rostros son “más grandes que la vida” sobre todo por el proceso de poderosa humanización al cual Zhenya Gershman los somete; gracias al énfasis de todos aquellos pronunciados y genuinos signos del paso del tiempo que marcan profunda e inevitablemente la expresión corporal de cualquier ser humano. Es ese el proceso que lo hace sencillamente humano.

However, beyond technical reasons, these faces are “larger than life”, above all due to the powerful humanization process which Zhenya Gershman puts them through; thanks to the emphasis of all those strong and genuine signs of passage of time that profoundly and inevitably mark the body language of any human being. It is that very process that makes it simply human.

Entonces se aclara el por qué la pintora considera un cumplido ser relacionada a artistas como Kokoschka, Bacon o Schiele. O sea a creadores que fundamentalmente pintaban sujetos humanos en términos humanos: “estos artistas ocupan las emociones como una herramienta en sus paletas”, precisa.

It becomes clear why the painter considers it a compliment to be related to artists like Kokoschka, Bacon or Schiele, that is, the creators who essentially painted human subjects in human terms: “these artists use emotions as a tangible tool on their palette,” she asserts.

El método de trabajo de Gershman se relaciona directamente con la idea de “verdad”. En este contexto, la frágil línea entre dolor y belleza, tragedia y encanto se engrandece gracias al poder del arte: “Me crie en el momento de colapso del régimen soviético. En ese momento fueron reveladas muchas historias trágicas. Ese es mi patrimonio, el de ser intensa, honesta, decir las cosas como son, e igualmente ver la belleza en la realidad. Escogí a celebridades tan famosas, que parecieran ser intocables. Sin embargo, el proceso de pintar me permite reflejar mi temática sobre la vulnerabilidad, lo que los hace accesibles para el espectador”.

Gershman’s method of working is directly related to the very idea of “truth.” In this context the thin and fragile line between pain and beauty, tragedy and delight, flourishes due to the power of art: “I grew up in a time of the Soviet regime collapse. Many tragic stories were revealed in that moment. That is my heritage, to be intense, to be honest, to say as it is, but to also see beauty in that reality. I chose celebrities that are so famous that they can be perceived as almost untouchables. However, the painting process allowed me to reflect my subject’s vulnerability and thus make them accessible to the viewer.

En conclusión, hay que regresar una vez más a aquel desván silencioso donde la niña Zhenya acaba de descubrir un recuerdo ajeno, que, extraordinariamente, sellará toda su vida. Con cuidado levanta la tapa dejando que el polvo se deslice delicadamente al suelo. Escudriña adentro, por fin, aunque la penumbra del lugar la obligue a dilatar las pupilas. Ahora, ella con incredulidad, sujeta entre sus manos la mágica paleta pertenecida a la querida, y difunta, tía Lena. Mira fijamente hacia ella. Hacia sí misma.

In conclusion, we must return once more to that quiet attic where Zhenya discovered a distant memory, which, extraordinarily, would seal her fate. She carefully lifts the lid and lets the dust delicately fall to the floor. She finally looks inside, but the dim light of the place forces her pupils to dilate. Now in disbelief she holds in her hands the magical palette that belonged to her dear late aunt Lena. She stares at it. She stares at herself.

Aquel coágulo de pintura a la espera de ser descubierto finalmente hace su aparición como las representaciones humanas que la artista sigue produciendo hoy en día: vigorosos espejos donde quienquiera que elija mirar le es requerido conectarse a la emoción humana, llevándolos hacia un recuerdo hasta ese momento desconocido. Depurado de cualquier obviedad, real en su crudeza y sincero en su belleza, esperando hasta que “otra” historia se haga suya, y, finalmente, una vez más la ponga en movimiento.

That clot of paint waiting to be discovered finally makes an appearance like the human representations that the artist still produces today: powerful mirrors where whoever chooses to look is required to connect to the very human emotion taking them back to a memory down to that unknown moment. Devoid of any obviousness, real in its crudeness and sincere in its beauty, waiting until “another” story becomes her own, and, finally, once again she will set it in motion.

Sting, 2014, 贸leo sobre tela, 152,4 x 137,2 cm.

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EE.UU. | USA Pintura | Painting

Karim Hamid La pintura como un acto de arqueología Painting as an archeological act La pintura de Karim parece agresiva, sexual pero lo que se esconde debajo de sus lienzos es una profunda búsqueda de sinceridad, en un acto que él mismo denomina: “arqueología psíquica”.

Karim’s painting seems aggressive and sexual, but what is hidden below his canvases is a profound search of sincerity, in an act that he calls: “psychic archeology.”

Por José Tomás Fontecilla. Historiador del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Sin embargo las fuentes de inspiración de Karim provienen de variados lugares que se dejan ver si uno inspecciona sus obras más detenidamente, en cuanto a gustos él dice: “Soy un hijo de la década de 1970 y principios de los ’80, así que encontré mucha inspiración en la música que venía especialmente de Londres, Sex Pistols, Joy Division, y me empecé a interesar en la teoría musical de Brian Eno”. Pero también toma elementos de la literatura, y es esto lo que parece más interesante, porque al hablar de sus gustos literarios se refiere en especial a dos escritores celebres por ser descaradamente sinceros, por ser exponentes de lo que se denomina “realismo sucio”. “En literatura encontré un compañero en los libros del novelista francés Louis- Ferdinand Celine por su estilo de escritura. En el mismo sentido encontré algo interesante en la honestidad y en la escritura perspicaz de Charles Bukowski”.

Nonetheless, Karim’s sources of inspiration come from a variety of sources, which are able to be seen if one examines his work more thoroughly. In regards to tastes he says: “I am a child of the late ‘70s and early ‘80s, so I found much inspiration in the music coming from London especially like Sex Pistols, Joy Division, and I became very interested in the music theories of Brian Eno, ambient music.” However, he also takes elements from literature, and this is what seems more interesting, since upon talking about his literary preferences he refers to two famous writers in particular for being shamelessly sincere and for being exponents of what is called “dirty realism”. “In literature I found a comrade in the literature of French novelist Louis-Ferdinand Celine because of his style of writing. In the same regard I found something interesting in the honesty and insightful writing of Charles Bukowski.”

uando uno se enfrenta a la pintura de Karim Hamid es inevitable pensar en algunos referentes de la historia del arte, entre medio de las manchas aparece la psicología de Bacon, algunas veces nos encontramos con la energía y el carisma pop de un Warhol que toma la imaginería estadounidense para erigir su obra, pero también nos podemos ver enfrentados al poder sexual y desenfadado de Schiele. Todos estos elementos se ven revueltos en el trabajo de este artista quien considera a Bacon como uno de los pintores más grandes de la historia, y que toma de él mucho de su técnica y su visualidad.

hen coming face to face Karim Hamid’s painting is inevitable to think about some references from the history of art. Between the patches of color, Bacon’s psychology appears, sometimes we experience the energy and pop charisma of Warhol, who takes imagery from the United States to build his work, but we are also able to see confronted the carefree and sexual power of Schiele. All of these elements are scrambled within the work of this artist who considers Bacon as one of the greatest painters throughout history and the source of a lot of his techniques and visuality.

Portrait 29 (Geisha), 2014, 贸leo sobre tablero, 30 x 40 cm.

En tiempos donde casi todo tiene un valor bursátil y la falsedad se erige muchas veces como el valor predominante, como bien dice Jos de Mul, se es famoso solo por ser famoso; la búsqueda de sinceridad de este artista parece ser una cruzada monumental, pero es esa búsqueda la que da a Hamid la energía para pintar y un poder que se expresa por medio de una sinceridad brutal que hace de sus imágenes, al igual que en la prosa de Bukowski, de Burroughs o de Louis- Ferdinand Celine, algo honesto, descarado a un nivel seductor, curioso, sacando en nosotros a ese apóstol Tomás que todos llevamos dentro al nivel de querer introducir nuestro índice dentro de la carne. “Yo busco la sinceridad en el arte, literatura, pintura, música, eso me da poder (sinceridad, si no es honestidad), es la cosa que pienso es importante. No es algo que pueda describir, pero puedo sentirla cuando la veo, o cuando la leo o escucho. Es la cosa que quiero tener en mi trabajo”.

In times where almost everything has a stock-market value and where falseness is often established as the prevailing value, as Jos de Mul says, it is only famous for being famous; this artist’s search for sincerity seems to be a monumental crusade, but it is that search which gives Hamid the energy to paint as well as a power that is expressed through brutal sincerity which makes his images, just like the prose of Bukowski, Burroughs or Louis-Ferdinand Celine, something honest, shamelessly to a seductive level and curious. Also, brings out the apostle Thomas that we all have inside us to the level of wanting to stick our index finger inside the flesh. “I look for sincerity in the art, literature, painting, music; that gives me my power, sincerity, if not honesty, is the thing I think is important. It is not something I can describe, but I can feel it when I see it, hear it, or read it. It is the thing I want to have in my own art work."

Para obtener ese objetivo precioso, ese cáliz sagrado, realiza una operación bastante interesante que él denomina “arqueología psíquica”, que consiste básicamente, al igual que la labor del arqueólogo, en sacar afuera la esencia de la persona que tiene al frente, de esta forma el cuerpo se vuelve monumento de una psiquis atrapada que él viene a develar. “Físicamente pinto el tema, luego lo destruyo. Luego, pinto el tema de nuevo, y luego lo destruyo de nuevo. Una y otra vez pinto minuciosamente el tema solo para destruirlo y pintarlo de nuevo. Sin embargo, cada vez que pinto el tema de nuevo uso algo de antes de que lo destruyera. Esto hace una capa de pintura que lentamente comienza a revelar algo interesante en el tema”, explica. Por ello en cada capa destruida hay un nuevo aprendizaje y es en ese punto donde el trabajo de Karim encuentra su nexo con la arqueología. Pero cuando se refiere al aspecto psicológico se refiere a una intuición, a la misma que puede haber tenido John Lloyd Stephens al encontrar vestigios mayas, el instinto que le dice que hay algo más, algo importante que descubrir. “Cuando tú pones las dos palabras juntas tú tienes la definición que yo ando buscando, la lenta revelación de la naturaleza sincera (verdad)… la ‘arqueología psíquica’”, cuenta el artista.

In order to obtain that precious objective, that holy grail, he performs a quite interesting process which he calls “psychic archeology”, which basically consists of, just like the labor of the archeologist, in getting out the essence of the person in front of him, so that the body becomes a monument of a trapped psyche which he comes to reveal. “So, I physically paint the subject, then I destroy it. Then, I paint the subject again, and then I destroy it again. Again and again I painstakingly paint the subject only to destroy it and paint it again. However, each time I paint the subject again I use something from before that I destroyed. This makes a layer of painting that slowly starts to reveal something interesting in the subject” he explains. For that, in each destroyed layer, there is a new learning and it is at that point where Karim’s work finds its connection with archeology. But when it refers to the psychological aspect, it is referring to an intuition; the same intuition that John Lloyd Stephens may have had when he found Mayan remains, the instinct that tells him that there is something else, something important to discover. “When you put the two words together you have the definition I am seeking, the slow revealing of a sincere (true) nature... a 'psychic archaeology',” says the artist.

El trabajo de Hamid lo cruza la imagen de la mujer, siempre ha tenido interés por cómo el hombre ha mirado a la mujer a través de la historia, y en gran medida en el arte esto se ve reflejado. De esta forma el ojo que mira se vuelve parte esencial del imaginario de este artista, ojos cubiertos por millones de filtros que provienen de miles de imágenes, publicidades, estereotipos y

Hamid’s work crosses the image of the woman, who has always been interested in how man has seen woman throughout history, and largely in art this is reflected. In this way, the observing eye becomes an essential part of this artist’s imagery, eyes covered by millions of filters that come from thousands of images, advertisements, stereotypes and

Portrait 26 (Cowgirl), 2014, 贸leo sobre tablero, 30 x 40 cm.

fetiches que distorsionan lo que observamos. “Me gusta la idea de que, a pesar de que puedes hacer a una persona desnuda, tú, incluso, puedes hacerla menos sincera, falsa. Esto parece ir en contra de la razón o de la naturaleza. Una persona desnuda, vulnerable, no debería mentirnos. Pero algunos lo hacen, especialmente cuando tienen esa visión de la desnudez tamizada por los lentes de la cultura popular y la publicidad”, comenta Karim. Por ello la imagen publicitaria es una preocupación para Hamid, sin tener intenciones de hacer de su arte una herramienta política, mira con intereses la publicidad y cómo esta impone modelos distorsionados de realidad, esa distorsión fetichista es la que opera en su trabajo, esa falta de sinceridad gráfica es la que trata de destruir una y otra vez hasta encontrar la beta sincera que tanto busca.

fetishes that distort what we see. “I like the idea that even though you can make a person naked you can also make it even more insincere, fake. This seems to go against reason or nature. A naked person, vulnerable, should not lie to us. But, some of them do, especially when you view this nudity through the visual lens of popular culture and advertising,” comments Karim. Because of that, advertising imagery is a concern for Hamid. Without trying to make his art into a political tool, he places his attention on advertising and how it imposes distorted models of reality. That fetishistic distortion is which operates in his work, that lack of graphic sincerity is what he tries to destroy over and over again until find the sincere path that he seeks.

La sinceridad se vuelve casi un mantra para este artista, quien considera que mucho de lo que hoy en día se hace tiene una gran cuota de cinismo e ironía, y está mediado por un tamiz monetario que le quita la honestidad al arte. Sin embargo él se considera un “antiguo romántico”, porque lo que busca en el arte es poner al espectador en un estado de vulnerabilidad, de desnudez sin filtro, esa fragilidad a la que apunta Karim nos diferencia de la autómatas, como él dice: “maquinas que están constantemente auto adulándose y constantemente engañándose”.

Sincerity almost becomes a mantra for this artist, who believes that a lot of things that are done today have a large share of cynicism and irony, and it is mediated by a monetary sieve that takes away honesty from art. However, he considers himself as an “old romantic”, since what he seeks in art is to put the viewer in a state of vulnerability or unfiltered nudity, which is that fragility that Karim aims at that differentiates us from machines, as he says: “a machine that is constantly in love with itself and constantly lying to itself.”

En algún sentido la preocupación por la honestidad en el trabajo de Hamid encuentra un amigo en las reflexiones de Benjamin: “cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo”, por eso hay algo nostálgico en sus pinturas, esa búsqueda por el ritual descarnado de la vida misma que se deja leer bajo la pluma de Henry Miller también se puede ver bajo el pincel de Hamid. “Yo creo que hay una habilidad única en la literatura que consiste en tener las herramientas para revelar lentamente las cosas (de manipular el tiempo y la memoria). Me intrigaba el recuerdo detallado del escritor francés Proust, casi al punto donde las cosas, o personas, descritas se vuelven más real que la cosa, o persona, descrita. Me gusta el tiempo y me gusta cómo la memoria trabaja. Esto es lo que la psicología significa para mí, un sentido diferente de las cosas, a veces hasta el punto de que el tiempo aún no llega pero puede sentirse. Creo que muchos de los grandes escritores se dedican a la ‘arqueología psicológica’”.

In some sense, the concern for honesty in Hamid’s work finds a friend in the thoughts of Benjamin: “the more an art’s social importance diminishes, the more the public’s critical and fruitful attitude are disassociated. What is conventional is enjoyed without criticizing it, and what is truly new is criticized with aversion,” that is why there is something nostalgic in his paintings; that search for a straightforward ritual of life itself that can be read though Henry Miller’s pen can also be seen through Hamid’s brushes. “I think there is a unique ability in literature to have the 'tools' to slowly reveal things, to manipulate time and memory. With the French writer Proust I was intrigued by his detailed remembrance of things, almost to the point where the thing or person described becomes more than the actual thing, or person, being described. I like time and I like how memory works. This is what psychic means to me, a different sense of things, sometimes to the point that the time has not arrived yet but it can be sensed. You see? I think many of the great writers engage in this psychic archaeology that we speak of,” says Karim Hamid.

Portrait 24 (Magenta Princess), 2014, 贸leo sobre tablero, 30 x 40 cm.

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EE.UU. | USA Dibujo | Drawing

Ian Ingram Hombre ante el espejo Man in the mirror Ian Ingram nos presenta otra forma de concebir el autorretrato vinculado a una introspección de autoconocimiento que implica el acto de mirarse, reconocerse y luego llevarse al plano bidimensional, con un realismo y detalle máximo.

Ian Ingram presents us another way to see the self-portrait related to introspection of self-awareness which implies the act of looking at, recognizing and later taking oneself to a two-dimensional plane through realism and amazing detail.

Por Constanza Navarrete. Lic. en Arte y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

l autorretrato surge en el Renacimiento como una manera del artista para plasmarse a sí mismo, tanto sus características físicas como sus intereses o actividades. En ese sentido, era común ver a pintores retratándose junto a sus telas, o bien con ellos pintando. El rostro o cuerpo –dependiendo de cómo se representaran– era solo una parte del retrato, entrando a jugar también factores como vestimenta, entorno y elementos presentes. Todo aquello hablaba sobre el artista, su vida y personalidad. De ese modo el retrato, ya fuera de una u otra persona, denotaba un rol político y social, reflejando poder e imagen de quien era representado. Por supuesto que con los siglos el género del retrato se ha modificado, pues se han dejado en gran parte los estereotipos de pose y fondo para abrirse a un sinfín de posibilidades plásticas, expresivas y también temáticas. Ya no implica necesariamente ese rol de status social, ahora se vincula a las propias inquietudes sobre cómo se ve y percibe a sí mismo el artista.

he self-portrait arose in the Renaissance as a way for the artist to express him or herself in regards to their physical characteristics as well as their interests or activities. In that sense, it was common to see painters portraying themselves alongside their canvasses, or painting them. The face or body – depending on how it was represented- was only a part of the portrait, as other factors also came into play such as clothing, environment and elements present in the work. All of that spoke of the artist, their life and personality. Along those lines, the portrait, whether it was of the artist or another person, expressed a political and social role by reflecting the power and image of whoever it was depicting. Obviously, over the centuries the portrait genre has changed, since it has largely left behind the stereotypes of poses and backgrounds in order to open up to an endless number of artistic, expressive and thematic possibilities. It no longer necessarily implies that social status role and is now linked to the typical concerns of how the artist sees or perceives him or herself.

Forgotten Offerings, 2010, carboncillo, perlas, cuerdas, cera de abeja, pan de oro y lรกpiz pastel sobre papel, 209,5 x 129,5 cm.

El estadounidense Ian Ingram retoma este género no muy explotado, el autorretrato, y lo hace principalmente desde la técnica del dibujo. Sus obras, de gran formato, son realizadas de manera realista, con un increíble nivel de detalle que hace a la imagen más “real” o compleja de lo que el ojo puede a simple vista percibir. Para ello utiliza generalmente carboncillo y pastel sobre papel, aunque, a veces, también trabaja con acuarela u otros materiales más exóticos como hoja de oro, de plata o cera de abejas. Sus retratos siempre son de rostro, nunca cuerpo entero ni medio cuerpo. Pareciera ser que en la cara, la expresión y mirada es donde mejor pueden reflejarse los rasgos de la personalidad y del pensamiento.

The American Ian Ingram picks up this usually untapped genre, the self-portrait, and mainly does it through drawing. His works, which are large-scale, are carried out realistically with an incredible level of detail that makes the image “more realistic” or more complex than what the eye can see at first sight. For this, he generally uses charcoal and pastel on paper, although, sometimes he also works with watercolor or other more exotic materials such as gold or silver leaf or beeswax. His portraits are always of the face and never full or half body. It would seem that in the face, the expression and gaze is where one can better reflect personality traits and thoughts.

Cuando Ian se dispone a crear, lo hace en un estudio tipo cueva: sin ventanas, sin luz natural, sin música, sin internet ni personas. Su taller es una suerte de templo donde se encierra, rodeado de espejos que le sirven de instrumento para su representación. Y es que él se retrata como los viejos maestros. Su dibujo se genera a partir de la mirada directa en los espejos, sin intervención o ayuda fotográfica –que es lo acostumbrado en el arte contemporáneo, dada la comodidad y facilidad que entrega–. Para él, la fotografía reduce mucho la cantidad de información que poseen las formas celulares, prefiriendo así la copia directa, que lo vuelve más rico en términos visuales.

When Ian gets ready to create, he does it in a cave-like studio: windowless, with no natural light, no music, no internet and no people. His workshop is a type of temple where he locks himself in, surrounded by mirrors that serve as instruments to depict himself. And he also portrays himself like the old masters. His drawing is created from the direct gaze in the mirrors, without intervention or photographic help –which is usual in contemporary art, given the comfort and ease it provides. For him, photography greatly reduces the quantity of information that cellular forms have, thus he prefers to directly copy, which results in more richness in visual terms.

A Ian no le interesa retratar a terceras personas, ya que lo distraen de la búsqueda personal e incluso espiritual que lo motiva. Para él, el autorretrato es una forma de autoconocimiento y de focalización mental; una especie de meditación que pretende concientizar y equilibrar dualidades. Según comenta en su blog, su último trabajo consistió en autorretratos que exploran y representan un elemento de la psiquis y su opuesta polaridad. “He estado tratando de encontrar, identificar y expresar los elementos de mi psique que motivan mis acciones y por último, controlan la trayectoria de mi vida”, señala.

Ian isn’t interested in portraying other people, since they distract him from the personal and even spiritual search that moves him. For him, the selfportrait is a form of self-awareness and mental concentration; a type of meditation that hopes to raise awareness and balance dualities. According to what he says on his blog, his latest work consists of self-portraits that explore and represent an element of the psyche and its opposite polarity. “I have been trying to find, identify and express the elements of my psyche that motivate my actions and, in the end, control the path of my life,” he says.

Sin embargo, la pregunta que surge es ¿cómo materializar esas polaridades y reflexiones a través de la representación del rostro? Después de haber hecho autorretratos por muchos años, Ian conoció el concepto budista de “Samatha”, un tipo de meditación que tiene como objetivo aquietar y calmar la mente.

However, the question that arises is how to bring these polarities and reflections to life through the representation of the face. After having done self-portraits for many years, Ian learned the Buddhist concept of “Samatha”, a type of meditation that seeks to soothe and calm the mind. “I discovered

The Wedding Quilt, 2008, carboncillo y lรกpiz pastel sobre papel, 152,4 x 111,8 cm.

“Descubrí que he estado usando el espejo en una forma similar a la meditación que se focaliza en la respiración. Mi práctica [del dibujo frente al espejo] le permite a mi mente enfrentarse con el simple acto de observación total. La mitad de lo que veo está en el espejo, y la otra mitad son los ejercicios de la mente por liberarse de las restricciones del trabajo. Mis retratos tienden a honrar ambas mitades de esta polaridad”, explica Ian.

that I have been using the mirror in a way similar to meditation that is focused on breathing. My practice [drawing in front of a mirror] allows my mind to confront the simple act of complete observation. Half of what I see is in the mirror, and the other half consists of the exercises of the mind to free oneself from the restriction of work. My portraits tend to honor both sides of that polarity,” explains Ian.

Una serie creada dentro de este contexto es Ignoring I, II, III (2012). La particularidad que tienen dichos autorretratos, es que aparece su rostro en primer plano con los ojos cerrados. Su cara, dibujada minuciosamente con carbón en tonos blanco y negro, sin ornamentos ni fondos, muestra una profunda expresión de quietud, desprovista de mirada. Ignoring saca a Ian del conflicto de la polaridad y lo sitúa nuevamente en el “ser”. Y es que cerrar los ojos es un modo de ignorar, de aislarse del mundo visible, cuando ya estamos colmados de noticias, bullicio, imágenes e información de todo tipo, podemos cerrar los ojos y volcarnos hacia el mundo interior, donde la mente logra encontrar su tranquilidad.

A series created within this context is Ignoring I, II, III (2012). The distinctive feature that said self-portraits have is that his face appears in the foreground with eyes closed. His face, which is meticulously drawn with charcoal in black and white tones, without decorations or backgrounds, shows a deep expression of peacefulness, devoid of a gaze. Ignoring removes Ian from the conflict of the polarity and once again places him in the “being”. Closing one’s eyes is a way to ignore and isolate oneself from the visible world, when we are already saturated with news, noise, images and all kinds of information, we can close our eyes and express ourselves to the outside world, where the mind is able to find peace.

Otro de los retratos que parece interesante es Springen (2011). En esta obra, el artista cita una imagen del psicólogo Carl Gustav Jung en que aparece una cara celeste, con una especie de trama en la piel. Tal imagen fue realizada entre 1912 y 1917, años en que Jung exploraba las barreras de su mente y su posible liberación creativa. Él dio gran valor a las visiones internas, a los sueños y la fantasía, abriendo nuevas formas de psicología y comprensión psíquica. Desde ese punto de vista, Ian señala que, “como artista tengo una sensación de deber con explorar y alcanzar las barreras restringidas de esa mentalidad. Es la responsabilidad del artista liberar mentes, de mostrar los vastos alcances del impulso creativo, y de exponer la poesía disponible para esta peculiar forma de vida, homo spiritus”.

Another of his portraits that seems interesting is Springen (2011). In this work, the artist refers to an image from the psychologist Carl Gustav Jung in which a sky blue face appears with a type of weave on the skin. That image was made between 1912 and 1917 during the years in which Jung was exploring the barriers of his mind and his possible creative freedom. He placed a lot of value on insight, dreams and fantasy, thus opening new forms of psychology and psychiatric understanding. From that point of view, Ian shows that, “as an artist I have a feeling of duty to explore and reach restricted barriers of that mentality. It is the artist’s responsibility to free minds, show the vast reaches of the creative impulse and exhibit the poetry available for that particular form of life, homo spiritus.”

Es así como Ian Ingram da un giro al clásico autorretrato, intentando ir más allá de la imagen física. La apariencia no es suficiente cuando se trata de develar al ser, o bien de integrar polaridades, como él menciona. El reto es aún mayor cuando no existe soporte fotográfico, sino numerosos espejos que contribuyen a descubrir y plasmar una espiritualidad latente.

That is how Ian Ingram puts a spin on the classic self-portrait, by trying to go beyond the physical image. The appearance isn’t enough when it comes to revealing the being, or incorporating polarities, as he mentions. The challenge is even greater when there is no photographic basis, but rather several mirrors that contribute to discovering and depicting a latent spirituality.

He His, Me My, (Seashells), 2008, carboncillo y lรกpiz pastel sobre papel, 152,4 x 111,8 cm.

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Chile | Chile Pintura | Painting

Gonzalo Miralles Espejismos conceptuales Conceptual illusions El trabajo de Gonzalo Miralles se funda en las lúdicas interacciones entre conceptos e imágenes disímiles, las cuales asumen insospechadas transformaciones en el afán de forzar un encuentro en el que habite tanto la confusión del espectador, como la perplejidad del propio objeto pictórico.

Gonzalo Miralles’ work is based on the playful interactions between concepts and dissimilar images, which take on indisputable transformations in the desire to force an engagement where both the viewer’s confusion and the perplexity of the pictorial object itself reside.

Por Ignacio Rojas. Licenciado en Letras y Literatura (Chile). Imágenes cortesía del artista.

De este modo, Miralles se interna a través de un juego de apariencias que tienden a desplazarnos hacia el error o el desengaño. Un rápido recorrido por sus pinturas y también por sus dibujos de aire baconiano, advierten sobre sus intenciones en ciernes de crear un problema a la percepción del espectador, en términos de lo que define la imagen y el concepto, la frágil frontera en la que ambos se encuentran en una disolución. Sin embargo, más

Through this, Miralles dives in through a game of appearances that tend to move us towards error or disillusion. A quick look at his paintings and also at his Baconian-like drawings, tells us of his budding attempt to create a problem for the viewer’s perception, in terms of what defines the image and concept, the thin line where both are dissipating. Nonetheless, in addition to dissipating, Miralles’ work seeks to integrate

acido en Santiago de Chile (1988), graduado en Derecho y con estudios posteriores en Filosofía, Gonzalo Miralles llega a la pintura formado en la itinerancia de numerosos talleres de arte, entre los que se cuentan los de Eugenio Dittborn, Francisco Cintolesi, y varios perfeccionamientos en el extranjero que lo llevan a transitar por Argentina y Nueva York. Su novel trabajo se ha iniciado en la exploración de la pintura en óleo y sobre cómo en ella se debaten las particularidades de la imagen en relación a su concepto y sus referentes lingüísticos. En esta operación Miralles impulsa un movimiento lleno de ironía al momento de manipular sus materiales icónicos; propiciando la trasmutación de dos o más elementos sin que estos pierdan su rasgo más esencial, es decir, la sujeción de ellos a la realidad o al reconocimiento del espectador.

orn in Santiago, Chile (1988), a graduate in law with subsequent studies in philosophy, Gonzalo Miralles became a painter by educating himself through several art workshops. Among those are the workshops of Eugenio Dittborn, Francisco Cintolesi, and several advanced classes abroad that lead him to pass through Argentina and New York. His beginner work began by exploring oil painting and how, within it, the distinctive features of the image are discussed in relation to his concept and linguistic references. Through this act, Miralles propels a movement that is full of irony upon handling his iconic materials; by favoring the transmutation of two or more elements without losing their most significant features, that is, their subjection to reality or to the viewer’s recognition.

De la serie Armas blancas, 2014, 贸leo sobre tela, 33 x 33 cm.

que una disolución, el trabajo de Miralles busca la integración de elementos distanciados semánticamente, dando paso a un ser u objeto completamente nuevo sin abandonar su esencia original. A ratos el movimiento parece naif y la síntesis no resuelta del todo, sin embargo, hay en Miralles y su propuesta un ímpetu experimental interesante, que demuestra inquietud tanto en el despliegue de sus técnicas como en el desarrollo conceptual.

semantically distant elements, thus giving way to a completely new being or object without giving up its original essence. At times, the movement seems naïve and the summary not fully resolved. However, within Miralles and his proposal there is an interesting experimental vigor which shows concern in the display of his techniques as well as conceptual development.

En trabajos como El Pulpúho, Escarabajos en celo y Un hombre y sus dos caracoles en la locomostola, vemos cómo objetos cotidianos y otros elementos, asumen su encuentro y se ven integrados entre sí para dar paso a un solo objeto o ser, conformado por varias esencias, en una suerte de fusión irónica y lúdica: “La intención que hay es lograr el desafío de crear un objeto nunca antes visto con sus componentes de esencias reconocibles provenientes de seres completamente alejados en la realidad. Después, viene elegirle un nombre e inventar un nuevo concepto que no tiene relación alguna con cada uno de sus elementos. Como tú dices el propósito es ironizar con lo que ya existe y provocar el efecto, en el observador, de que lo que ve ya no es lo que reconoce. Que no obstante a permanecer ahí ya no lo es, pues es algo desconocido, fuera de las definiciones y clasificaciones preexistentes que siempre nos enseñaron desde niños”.

In pieces like The Octopowl, Beetles in Heat and A Man and His Two Snails on the Locomistol, we see how daily objects and other elements come to terms with their encounter and are integrated with one another in order to give way to a single object or being, made up of various essences, in a kind of ironic and playful fusion: “The existing intention is to succeed in the challenge of creating a never before seen object with its components of recognizable essences coming from beings that are, in reality, totally distant. Later, comes choosing a name and making up a new concept that is completely unrelated to each of its elements. Like you say, the purpose is to ridicule that which already exists and provoke an effect on the viewer to where what they see isn’t what they recognize. That, despite belonging there, it is no longer what it was, since it is something unknown, outside of the preexisting definitions and classifications that we were always taught as kids.”

Sin embargo, ciertas preguntas surgen a la hora de escuchar los motivos que inclinan su intención de sacudir lo cotidiano y que el mismo artista documenta en video. Parte de sus motivaciones sitúan la investigación del uso de la imagen, ya sea por medios masivos como la publicidad o por las artes gráficas en general. En este punto, Miralles pone hincapié en el mensaje y cómo éste influye en términos tanto psicológicos como sociológicos a través del arquetipo, es decir, el salto ahora recae en el impacto sobre el espectador trasladando el peso de la balanza a cuanta sustancia reconocible asumen los objetos y evidentemente a su organización en la composición final. Cabe preguntarse cuán escuálida está nuestra capacidad de asombro; cuán necesarios son los simulacros en nuestro acontecer diario; con qué estímulos necesitamos ser engañados. De alguna manera, quizá indirectamente, el trabajo de Miralles plantea esta pregunta por medio de lo que bien podríamos considerar espejismos conceptuales.

Nonetheless, certain questions arise when hearing the motives that persuade his ambition to shake up everyday things and that the artist himself documents on video. Part of his motivation lies in the investigation of the image’s use, whether it is through mass media like advertising or through graphic arts in general. At this point, Miralles emphasizes the message and its impact through the archetype in psychological and sociological terms. This is to say, the leap now goes back to the impact on the viewer by shifting the scale to whichever recognizable substance the objects takes on and obviously to its placement in the final composition. One may ask how narrow is our sense of wonder; how necessary are simulations in our daily events; what stimuli do we need to be fooled. In some way, perhaps indirectly, Miralles’ work poses that question through what we may consider conceptual illusions.

El foco parece moverse entre el efecto y la perplejidad frente aquello que pierde relación con su significado o la idea que el ojo está habituado a

The focus seems to shift between the effect and the perplexity in face of that which loses association with its meaning or the idea that the eye

Un hombre y sus caracoles en la locomostola, 2014, 贸leo sobre tela, 180 x 300 cm.

tener de ella. De alguna manera, en esta confusión se fundan y acomodan los presupuestos que Miralles esgrime para “jugar” con las apariencias. Si nos remitimos a trabajos como Armas blancas, podemos ver el intento por propiciar un juego entre el concepto y la imagen, además del uso premeditado de los colores: “este políptico tiene la intención de jugar con el concepto, a pesar de que yo no tengo tan claro cuál es. En realidad el fin de esto es intrigar, dejar perplejo al espectador con la presencia de esa mujer provocativa que está rodeada de armas y que el observador saque sus propias conclusiones. Sin embargo, lo que sí me interesó desde el comienzo del planteamiento de la obra, fue el tema del contexto, de cómo lo que nos rodea puede modificar la definición de todo. En este políptico la mujer inmediatamente se transforma en un arma y eso relativiza lo que es un arma finalmente. Creo que nadie lo sabría definir con exactitud a no ser de que sea algo muy amplio como lo ‘susceptible de provocar un daño’. Pero dentro de eso cabe cualquier cosa, hasta una hoja de papel, yo he sido víctima múltiples veces del filo de ella. No obstante, si esa mujer fuese expuesta sola, sería meramente una mujer provocativa. Ahí está el juego del contexto con la definición”.

is accustomed to having of it. In some way, the premises that Miralles brandishes in order to “play” with the appearances are based on and reside in this confusion. If we refer back to works like Bladed Weapons, we can see the intent to promote a game between the concept and the image, in addition to the premeditated use of color: “this polyptych aims to play with the concept, despite me not knowing exactly what that is. Really, the purpose of this is to intrigue or perplex the viewer with the presence of that provocative woman that is surrounded by weapons and let the viewer draw his/her own conclusions. However, what I was really interested in since beginning to plan the work, was the issue of context, of how that which surrounds us can change the meaning of everything. In this polyptych, the woman immediately turns into a weapon and that plays down what a weapon is in the end. I believe that nobody would know how to exactly define it except as something very ample like what is ‘capable of causing harm.’ But within that definition, anything from a piece of paper fits. I have been the victim of many paper cuts. However, if that woman were exhibited alone, she would merely be a provocative woman. There is the game of context with the definition.”

No hace mucho, un experimento similar fue llevado a cabo por otro artista chileno. El ejercicio tuvo lugar en Tailandia, donde se grabaron diferentes registros sonoros (una moto, niños jugando, monjes tocando campanas, grillos cantando, entre otros), los cuales fueron unidos en una sola pista de audio que tras la edición parecía el registro específico de una situación real. Hay sin duda una intervención, la cual impulsó el encuentro de piezas que dieron paso a una pequeña ficción. Nada de lo que uno alcanza a escuchar con total coherencia realmente existió, es un invento. En primera instancia, al igual que los óleos de Miralles, queda de manifiesto que la ilusión creada no solo puede engañarnos sino también armonizar apaciblemente, proponiendo su pretendida versión de la realidad. Pero lo que distancia estos intentos, es la noción de fatamorgana alcanzada en el audio, al hacernos creer en algo que no existe y el esfuerzo por momentos inocentes, incluso burdos, de la objetualidad representada en la obra de Miralles para esbozar un espejismo hibrido de conceptos que confluyen con toda energía, quizá demasiada, para llamar nuestra atención. Ese intento no se dosifica, pero es el salto irónico el que no nos deja escapar a la pregunta de si tal vez estamos muy sesgados a una realidad excesivamente preconcebida.

Not long ago, a similar experiment was carried out by another Chilean artist. The exercise took place in Thailand, where different sounds were recorded (a motorcycle, kids playing, monks ringing bells, crickets singing, among others), which were brought together on a single audio track that after editing seemed like a specific recording from a real situation. There was without a doubt an intervention, which drove the coming together of pieces that gave way to a small pretense. Nothing that one is able to hear in a fully coherent manner really existed, it is an invention. First, just like Miralles’ oils, it becomes evident that the created illusion can not only trick us, but also gently harmonize by suggesting its alleged version of reality. But what distances these attempts is the notion of Fata Morgana reached in the audio upon making us believe in something that doesn’t exist and the effort, which is at moments innocent and even crude, of the objectuality represented in Miralles’ work in order to insinuate a hybrid illusion of concepts that energetically converge, maybe too much, in order to draw our attention. That attempt isn’t measured, but it is the ironic leap that allows us to avoid the question of whether we are very biased to an excessively preconceived reality.

De la serie Armas blancas, 2014, 贸leo sobre tela, 33 x 33 cm.

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Argentina | Argentina Pintura | Painting

Paralelo 42, 2014, técnica mixta sobre papel, 140 x 210 cm.

Martín Reyna El color como manifiesto de acción Color as a manifest of action Poco ha cambiado desde los ’80, cuando jóvenes artistas influenciados por literatura latinoamericana y reproducciones de obras, se reunían para pintar en espacios públicos; sobre todo para que el transeúnte los viera, desinhibidos y ávidos por mostrar una obra que reconfiguraría el modo de concebir la pintura.

It seems that little has changed since 80's, when young artists were influenced by Latin American literature and reproductions of artworks. They gathered together to paint in public spaces, especially for the passerby to see them. Uninhibited and eager to show a work that would reconfigure the way we think about painting today.

Por Laeticia Mello. Crítica de arte y curadora (Argentina). Imágenes cortesía del artista y Galería Del Infinito.

Paralelo 42, Cerro Piltiquitron, 2014, técnica mixta sobre papel, 140 x 173 cm.

En su taller de Paris, ciudad donde reside hace más de veinte años, o en el Paralelo 42, su taller en la Patagonia donde trabaja en plain air a partir de los accidentes geográficos de la naturaleza de la Patagonia; Reyna compone un proceso de obra demarcado en dos plataformas muy diferentes. Por un lado, los trabajos vinculados a la disolución de la materia y por otro, a la condensación pictórica.

In his studio in Paris, city where he has been living for more than twenty years, or at the Parallel 42 where he works in plain air from the nature landforms of Patagonia; Reyna composes a process of work demarcated in two very different platforms. On one hand, the works connected with dissolution of matter; on the other, to pictorial condensation.

En el caso de la pintura sobre papel, Reyna trabaja en función del agua, sus acuarelas se despliegan en sinfonía del ritmo, el gesto, y el propio curso líquido del medio. En la obra cargada de densidad matérica, Reyna explica que elabora un proceso de concentración de pintura donde aplica múltiples

In his works on paper, Reyna creates the paintings depending on the water’s movements. His watercolors are displayed in symphony of rhythm, gesture, and the course of the liquid medium itself. In the piece that present a material density, Reyna explains that he produces a painting where he applies multiple layers, which

eer los textos de Anaya o escuchar al propio Reyna hablar sobre la obra de Sergio Avello, y la escena local que formaron en sus comienzos, –una generación que consiguió establecer los nuevos parámetros de la pintura expresiva argentina–, es viajar a un momento que nos resulta imposible alejar de nuestra identidad. Aquella obra desbordada, discordante, cargada de humor satírico y empapada de movimiento, no podemos separarla de la dimensión social y política de un país que continuaría en crisis por más de veinte años. Desde esas pinturas vinculadas, aunque de modo metafórico, al entorno social y bélico, hasta sus más recientes paisajes donde consigue unir la necesidad de pintura con la inclusión del espectador en la obra, Reyna ha sabido entablar un lenguaje que le ha valido el reconocimiento como uno de los artistas más destacados de nuestra contemporaneidad.

eading Jorge López Anaya’s texts, or listening to Reyna discussing the work of Sergio Avello, and the local scene that they formed in their beginnings –a generation that succeeded in establishing the new parameters of the Argentinian expressionist painting– is traveling into a time that we are unable to erase from our identity. This overwhelmed, jarring work full of satirical humor and soaked of motion cannot be separated from the social and political dimension of a country that would continue in crisis for more than twenty years. From these paintings related, although, to the social and military environment of the time, until his recent landscapes, where he manages to unite the need of painting with the inclusion of the viewer in the work, Reyna has managed to establish a language that has earned him recognition as one of the most outstanding artists of our contemporaneity.

Paralelo 42, 2012, técnica mixta sobre papel, 150 x 176 cm.

capas que toman extensos tiempos de secado. Estas obras en su mayoría, con la tela intervenida, presentan una elevada técnica y belleza. “Mi obra en óleo es una pintura más intima, de un proceso muy largo que nunca deja el taller, a diferencia de lo que pasa cuando pinto con acuarelas o tintas que me permite abandonar mi espacio y apropiarme del ajeno”, replica Martín.

take extensive drying times. These works, mostly with the intervened canvas and cut, present a high-developed technique and beauty. "My work in oil-painting is a more intimate painting that includes a very long process that never leaves the studio; unlike what happens when I paint with watercolors or inks which allow me to leave my space and appropriate of other’s environments" replies Martin.

Sus acuarelas han ido evolucionando en destreza técnica y cualidad. Los paisajes de manchas y transparencias tonales, contenidos en el hoy casi agotado libro El color del agua se transformaron en una pintura madura que evidencia con soltura las ánimas de lo gestual donde el pigmento en unión con el agua, crea una estructura de color y diálogo con el espacio.

Reyna’s watercolors have evolved in technical skill and quality. The spots landscapes, and tonal transparencies, contained in the now almost sold out book The Color of Water, were transformed into a mature painting that evidences fluently the gestural souls where the pigment, together with water, creates a color structure and a dialogue with the space.

Su última serie, Perspectivas abstractas, es quizás donde más se evidencia la intención de abrir los límites de la pintura que involucra los accidentes de la gota de agua. Las instalaciones parten de un proyecto premeditado. Reyna estudia el modo en que construirá el espacio expositivo a través del agua y el color, y realiza un guión que conducirá la acción. Aquí, el uso de la perspectiva cobra un rol relevante en el que el propio empleo del color dibujará el sentido del espacio.

His latest series, Perspectivas Abstractas, perhaps is where the intention to open the boundaries of painting involving accidents of the water drop is better shown. The installations are based on a premeditated project. Reyna studies the way he will build the exhibition space through water and color, and designs a script that will guide the painting action. Here, the use of perspective acquires an important role in the use of the color itself, and it is what will draw the sense of space.

Estas obras están influenciadas por la falsa perspectiva creada por el Arquitecto Borromini en el Palazzo Spada en Roma, donde al final de un pasillo que da hacia el patio hay una escultura que uno cree ver a tamaño natural,

These works are influenced by the false perspective created by the architect Borromini in the Palazzo Spada, in Rome, where at the end of a hallway leading into the courtyard there is a sculpture that one seems to perceive

Paralelo 42, 2011, técnica mixta sobre papel, 160 x 190 cm.

pero a medida que ve al guía de sala recorrer el camino de columnas, ve que la pieza sólo le llega hasta las rodillas. “Borromini creó una ilusión óptica de una galería de 37 metros de largo, que en realidad tenía 8, ayudado por la perspectiva matemática. Me impresionó el modo en que el espacio propuesto podía cambiar la percepción… cómo de algún modo podemos vivir tan engañados en la realidad sobre lo que es y lo que aparenta ser”, comenta Reyna.

life-size, but as one watches the guide walk through the path of columns, one can notice that the piece only reaches his knees. “Borromini created an optical illusion of a gallery of 37 meters long, which actually was 8, with the help of mathematical perspective. I was impressed about how the proposed space could change the perception... how we somehow can live in a reality so deceived about what it is and what it appears to be" says Reyna.

Uno de los rasgos más interesantes de este nuevo tipo de pintura instalacional –abordada recientemente por Reyna–, es la posibilidad que tiene el espectador de adentrarse en la obra, de perder la escala del espacio real, y en definitiva, como lo plantea Reyna, poder perderse él mismo dentro de su propia creación. Las Perspectivas abstractas tienen una marcada arista performática, ya que, durante el proceso de producción el público se encuentra presente en la escena. En este sentido, estas obras nos recuerdan a aquellas primeras piezas de los años ‘80 donde la pintura se hacía en directo. “Mis proyectos son los lugares donde voy a pintar, trato de que todos esos rendezvous propios del mundo del arte no pesen demasiado, me gusta ver por donde va yendo la obra orgánicamente”.

One of the most interesting features of this new type of painting of installation –recently addressed by Reyna– is the possibility that one as a spectator has to get inside of the art work itself, to lose the scale of real space, and ultimately as suggested by Reyna, the ability to lose himself in his own creation. The Perspectivas abstractas have a strong performative edge, given that, during the production process, the public is present in the scene. In this sense, these works remind us of those first pieces from the eighties where the painting was done on live. "My projects are the places where I go to paint, I try to keep all these rendezvous of the art world away from becoming too heavy, I like to see where the work will flow organically."

Reyna acaba de inaugurar su última pieza instalacional en la Galerie Argentine en París. En relación a sus próximos proyectos, durante 2015 Martín Reyna realizará una residencia para continuar desarrollando pintura al aire libre en el paisaje de Irlanda a partir de la invitación de la Ballinglen Arts Foundation.

Reyna has just opened his latest instalational piece at the Galerie Argentine in París. Regarding his upcoming projects for 2015, Martin Reyna will participate in an artistic residence in Ireland, invited by the Ballinglen Arts Foundation to continue developing the outdoor landscape painting.

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