Parabolica 2 by arte-facto, cultura contemporánea.

Editorial En el camino Daniel Varela Grand Tour 2003 Lorna Scott Fox La ciudad de la alegría Gloria Prado Flasheados Alonso Gil / Quico Rivas Turismos de guerra Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio Montseny en Granada Entretextos Sobre Alen do turismo Hakim Bay / Federico Guzmán El valor del encuentro Alejandro Garay ZoMeCS y la Costa del Sol R. Reinoso / J.M. Romero / E. Serrano Entrevista a Pedro G. Romero David González Romero Gaudí suicidado por los turistas Ramón Castillo Los últimos nómadas del sur de Europa Berta Orellana / Pollo Vanguardia sonora en el Museo Vostell-Malpartida Ismael Cabral Benibecas José Miguel Tribas Los pasos perdidos Norbestro Cambiasso Páginas Parabólicas

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parabólica número dos/ turismo/ año dos/ primer semestre de 2004

somos Edita arte/facto C. C. C. Dirección Julián Ruesga Bono Arte/Diseño José Carlos Bayarri Mesa de Redacción Mac de Paz Ramón Castillo José Carlos Bayarri Julián Ruesga Bono Web master Mariano Ruesga

Colaboran en este número Norberto Cambiasso, Ismael G. Cabral, Paco Ramos, Rafael Dorado, Gloria Prado, Jesús Franco, Daniel Varela,Alonso Gil, Kiko Rivas, Federico Guzmán, Rafael Reinoso, José María Romero, Eduardo Serrano, Pedro G. Romero, Antonio Orihuela, Marcelo Expósito, Lorna Scott,Alejandro Garay, José Miguel Iribas, Antxo Rabuñal, Mercedes Vostell, Cristian Pascual, Mariano Ruesga,Alejandro del Pino, Luis Marte, Luis Alvarado, David González Romero, Pollo y Berta Orellana. Correspondencia Apartado de Correos 4011 E-41080 Sevilla revista@parabolica.org website: www.parabolica.org www.parabolica.net Deposito legal: SE-1621-02 © es propiedad de los firmantes parabolica no comparte necesariamente las opiniones vertidas por nuestros colaboradores.

editorial Del viajero decimonónico al turista actual median los medios. Cualquier viaje es un itinerario de paisajes ya conocidos, desde los folletos y revistas hasta el documental en la televisión todo es conocido antes de visitarlo, y lo que no ha sido visto en los medios no existe. La industria turística convierte el viaje en una travesía concluida antes de la partida. El turismo se ha convertido a finales del siglo XX en una de las mayores industrias del planeta. Las dificultades para enfocar sus contornos son muchas porque en el turismo están implicadas razones económicas, políticas, sociológicas y medioambientales. La perspectiva empresarial presenta a los 600 millones de turistas internacionales como la salida económica al desempleo, la pobreza y

el pago de la deuda externa de muchos países. La ecología ve en los turistas hordas que invaden y destrozan la naturaleza, que urbanizan bosques y costas degradando y contaminando el medio ambiente. Sociólogos y antropólogos ven ricos de piel clara que se hacen servir por pobres de piel oscura, que transforman a los naturales en aculturados de costumbres fosilizadas convertidas en reclamos turísticos y ciudades históricas transformadas en parques temáticos. Se estudian los impactos del turismo en la cultura de las poblaciones anfitrionas, pero poco se sabe aun sobre los impactos de las culturas visitadas en el turista. Quizás sea el turismo la muestra más representativa de la cultura y la sociedad contemporánea.

Comandante Heredia. 20.000 horas de vuelo

Philip Corner

n el camino

una conexi贸n entre los viajes y las nuevas m煤sicas

贸

En el camino

Los viajes y la idea del viajar han acompañado a muchos artistas desde tiempos remotos. La influencia de paisajes y culturas ajenas han generado curiosidad cuando no una adopción de influencias, pautas de comportamiento e incluso estilos de vida. Los viajes pueden responder a un carácter iniciático o de simple curiosidad según la personalidad de cada individuo. Estas circunstancias pueden llevar al contacto con una cultura en especial, tanto como con los entramados cosmopolitas en los grandes centros urbanos. Las características de esto variarán según el mayor o menor interés en los aspectos sociales o de un determinado paisaje. En general solemos desarrollar nuestra actividad en sitios con cierto grado de familiaridad: las personas se encuentran en trabajos, escuelas, vecindarios, comparten ciertas características de intereses, creencias y valores sociales. De allí que muchos estudios en Psicología Cultural hablan de un "ABC" de la interacción y cruce de culturas. Se trata de los elementos afectivos, comportamentales y los pensamientos e ideas en torno al hecho del viajar. Desde los viajes de Marco Polo y Colón, el contacto con culturas diferentes o dentro de una misma sociedad es motivo de las más variadas formas de

búsqueda para las personas. Ahora bien ¿Cómo se da éste interés dentro de ámbitos tan específicos como la creación? El peculiar mundo del arte contemporáneo es terreno fértil para personalidades idiosincrásicas, únicas, propensas a incontables formas de búsqueda. Un ámbito donde suelen desafiarse convenciones y significados preexistentes. El concepto de cultura implica significados compartidos, pero ¿Cómo considerar éste principio cuando el centro de la actividad está marcado por el desarrollo de expresiones de alto individualismo?. Se trata de un tema crucial para la música experimental. La capacidad de desarrollar búsquedas sonoras sin más compromiso que ser fiel a los propios principios. Desde los tiempos de Charles Ives, el concepto de maverick composer señala a aquellos dispuestos a romper con las reglas del arte "aceptable" y a descubrir nuevos mundos sonoros. La misma categoría puede aplicarse a personajes como Henry Cowell, John Cage, Conlon Nancarrow, Giacinto Scelsi y a muchos más que, en no pocas ocasiones, incluso han trabajado en el más extremo de los aislamientos. Así las cosas, estos músicos han construído -muy a su pesar- una tradición: la de una anti-tradición, tal como bien lo ha observado el crítico y compositor Kyle Gann.

Muchos de estos buscadores del sonido incluso no han tenido una educación musical formal a la manera de aquella que se recibe en los conservatorios. Su capacidad de investigación y su constancia han sido su mayor capital. No es difícil imaginar la naturaleza inquieta de muchos músicos experimentales, casi podría decirse que es una característica excluyente. También debe decirse que algunos han tomado un camino de búsqueda más introspectivo a la manera de bucear en sus propias profundidades sin necesidad de grandes contactos con otras personas o paisajes. De un modo u otro, el impulso a buscar y descubrir es capital en algunos de los músicos más innovadores del presente al punto de encarar un viaje por el sonido que en muchas ocasiones trasciende todas las categorías posibles de clasificación. Veremos si los viajes influyen en algo de ese mundo fascinante. En la composición, los sonidos de lejanas culturas han ejercido una seducción para muchos. Desde los antiguos días en que Debussy escuchó una orquesta de gamelan en la Exposición Internacional de París, siguió sus pasos el canadiense Colin McPhee. Luego de escuchar una grabación de gamelan de Bali en los años veinte, desarrolló una obsesiva pasión por esta música al punto de vivir en la isla de Indonesia durante los treinta por un período de

Daniel Varela

cinco años. A él se deben los inicios de los numerosos centros que hoy día estudian dicha tradición, así como ciertas vertientes del minimalismo y del movimiento llamado "new gamelan" en Estados Unidos, Inglaterra o Canadá. Por supuesto, el influjo del gamelan también llegó a John Cage entre los treinta y cuarenta; pero su interés en la exploración del silencio y sus estudios de zen lo llevaron a un especial foco de viajes hacia el Japón, cosa a la que aludiremos luego. Siguiendo con los viajes a Indonesia, sin duda que otra destacada compositora y animadora del "nuevo gamelan" es la norteamericana Barbara Benary. Diseñadora de instrumentos y fundadora del grupo Gamelan Son of Lion, Benary como otros ha desarrollado una profunda comprensión de la cultura indonesia, de sus creencias y sus tradiciones. Tal como el trabajo de investigación del compositor Larry Polansky y de su esposa Jody Diamond, directora del American Gamelan Institute. Sus viajes y prolongadas esta-días en distintas islas de Indonesia les han permitido entablar contacto con músicos contemporáneos del sureste asiático y contribuir al crecimiento de una red de contactos en torno a la cultura del gamelan. Dicho sea de paso, Polansky es además un experto en programa-

ción y diseño de software mu-sical. Su concepto de una música inclusiva llega a incluir computadoras, guitarras eléctricas en sistemas de afinación no convencional y abstracciones de canciones country o música judía. Los viajes han sido parte de la vida de compositores como Philip Corner. Artista fluxus desde inicios de los sesenta, Corner tuvo una temprana exposición al arte asiático desde su servicio militar en Corea en los años cincuenta. Su estudio de la música de John Cage y sus vivencias personales hicieron que su lenguaje sonoro llegara a lo que difícilmente pueda ser imaginado como musical. Pionero del minimalismo y del Sound Art, también trabajó en numerosas piezas con el Gamelan Son of Lion. El viaje y contacto con Oriente, más el influjo de ciertos hallazgos sonoros de Cage dieron lugar a sus exquisitas piezas de arte conceptual según las que se nos invita a "caminar a través del mundo como si fuera música" o sus experiencias de escuchar los silencios y los "Ear Journeys". Instrucciones para escuchar diferentes cursos de agua nos ponen en contacto con el arte que puede alojarse en la naturaleza. Tal como decíamos más arriba, la experiencia de los viajes puede resultar diferen-

te según se trate de una vivencia con el paisaje o con culturas propias o ajenas. En la más reciente tradición de la ecología acústica, la canadiense Hildegard Westerkamp toma sonidos de grabaciones de campo y los procesa logrando un balance entre referencialidad y abstracción. Su notable pieza Cricket Voice (1987) fue grabada en la Zona del Silencio, un paraje en el desierto mexicano. Acorde a la posibilidad de viajar distancias cortas y sorprenderse aún dentro de lo cotidiano, Westerkamp propone sus Soundwalkings del Queen Elizabeth Park; en la misma ciudad de Vancouver donde vive. No hace falta ir tan lejos para viajar.A la manera de Philip Corner, podemos caminar descubriendo sonidos a la manera de un viaje acústico. Otros han elegido un sitio particular como forma de compenetrarse con cierto tipo de sonido. Luego de viajar o vivir en ciertos lugares, algunos sienten pertenecer a un determinado lugar o que tal paisaje es "su lugar en el mundo". Hace veinticinco años, el compositor John Luther Adams se radicó en el bosque boreal cerca de Fairbanks, en Alaska. Allí creó un mundo musical único, basado en los paisajes elementales y en las culturas indígenas del Norte.

En el camino Cada invierno, dice, "es la estación en que me sumerjo más profundamente en mi música". Adams conserva un diario en el que intenta comprender adónde lo está llevando su propia música en él nos dice "Gran parte del año, el lugar en que vivo se ve como un vasto lienzo blanco. En la profunda quietud del solsticio, me conmuevo profundamente por los exquisitos colores de la nieve reflejados por la luz invernal del subártico". Sus obras reflejan un trabajo minucioso con juegos de líneas que se mueven lentamente bajo el aspecto de algo inmóvil. Su contemplación de las auroras boreales y del minúsculo cambio en la luz de un día a otro en el ártico son parte fundamental de su lenguaje compositivo. El mismo paisaje helado, aunque del Sur es centro de atención para Douglas Quin; sus grabaciones de campo tomadas en la zona antártica de Mac Murdo han permitido un viaje sonoro a lugares casi imposibles de llegar. El norteamericano David Dunn ha registrado sonidos de las fuentes más variadas: registró los sonidos del Zoológico de San Diego, en California y compuso obras tomando sonidos de animales y personas en distintas zonas de Africa. Por si fuera poco, Dunn ha podido realizar insólitos viajes microscópicos

como los que ofrece en su pieza Chaos and the Emergent Mind of the Pond (1991), un collage de sonidos de insectos grabados bajo el agua de una charca. En el libro Why Do Whales and Children Sing? (1999), David Dunn propone de un modo poético una guía para escuchar la naturaleza a partir de grabaciones tomadas en sitios tan distantes como Alaska, California, Japón, Costa Rica, Zimbabwe o Italia. Los viajes y sus sonidos bien pueden contener particulares revelaciones. "La vitalidad o el misterio de aquello nunca antes escuchado (o visto) transforma las cualidades de la experiencia". Así lo expresa la compositora de arte acústico Annea Lockwood al referirse al mundo sonoro de Dunn. Luego de explorar durante años las cualidades acústicas del vidrio, Lockwood se ha caracterizado por dar a conocer sus trabajos basados en mapas sonoros de ríos. Durante los setenta y ochenta, sus retratos grabados del río Hudson la llevaron a conocer su extensión poniéndola en contacto con distintos paisajes y estilos de la cultura norteamericana. Lo urbano y lo rural, las carreteras y lo agreste se dan cita en tamaño viaje. Actualmente se encuentra dando forma a su largo proyecto de retratar los sonidos del gran río Danubio.

El Donau y su infatigable paso por la Europa Central. Desde el mundo germano parlante a las culturas del Este y su calidoscopio de lecturas posibles. Otros viajan incansablemente buceando en las profundidades de la experiencia sonora y personal. Para ellos, el registro sonoro no necesita de alusiones o referencias ilustrativas y puede llegar a las intensidades más abstractas. El artista sonoro español Francisco López realiza viajes por todo el mundo buscando fuentes naturales de sonido para modificarlas luego en abstractas composiciones. Inicialmente biólogo, López ha trabajado de modo creciente con fuentes de sonido más difíciles de identificar. Justamente, su finalidad es la creación de una música que no remita a ningún sonido conocido; un principio capaz de llevar al escucha a mundos tan variados como la capacidad de asociación pueda permitir en cada oyente. De todos modos, López argumenta su búsqueda en el logro de una música "absoluta" que intenta ser libre de cualquier tipo de asociación visual o cinematográfica. Desde los días en que estaba más ligado al sonido concreto (como en su notable pieza La Selva, grabada durante sus viajes de investigaciones entomológicas), López ha logra-

Daniel Varela

do coleccionar una increíble biblioteca sonora producto de sus viajes por todos los continentes. En una reciente conferencia, mencionó que lo más importante era el carácter físico de sus sonidos y que en general, disponía de tantas grabaciones que, de hecho, ya no recordaba los sitios de donde habían sido recogidos los sonidos. Puede tratarse del viento en los desiertos de la Patagonia argentina o los paisajes urbanos más disímiles en Japón o los ductos de rascacielos en Nueva York, la intención no es describir ningún tipo de paisaje. Un colega de López, el americano Michael Northam ha realizado proyectos similares, como sus grabaciones del desierto en E.E.U.U. y que bautizara como The Stomach of the Sky, junto a John Grznich. Muchos de éstos artistas, más relacionados con ciertas estéticas del ruido y, más ampliamente, del llamado Arte Sonoro, tienen un supuesto bien diferente de aquellos más interesados en viajes sonoros a modo de ecología acústica. En efecto, López tiene fuertes argumentos contra cierto discurso a favor de reducir la "polución sonora" y "silenciar al mundo", pero quizá es entrar en el terreno de una polémica demasiado específica. Y no es algo necesariamente conectado con el hecho de viajar.Valga mencionar que en

una propuesta de viaje sonoro más contemplativo en consonancia con actitudes más de "dejar ser" a los sonidos, podemos remitirnos a la obra de John Cage a propósito de aquella idea de interpenetración sin obstrucción, la misma que permite que el silencio sea una entidad virtual cruzada por todos los sonidos posibles. En un espíritu contemplativo, aunque menos caótico, el artista sonoro japonés Akio Suzuki nos propone una interacción entre medio ambiente y experiencia audible. Sus viajes por la costa de Tango, cerca de Kyoto, nos sumergen en un paisaje sonoro tomado desde las cavernas donde entra la marea y en las que sus delicados instrumentos de cristal resuenan delicadamente. Desde Cage, la fascinación por la cultura japonesa ha alimentado el alma viajera de muchos músicos. Entre las generaciones más jóvenes podríamos citar los viajes al Japón como influencia en la música y teorías del inglés David Toop. Toop, uno de los teóricos más notables en el ámbito de las nuevas músicas ha retratado en sus discos sus teorías sobre el "océano sonoro" en que estamos inmersos. Su especial interés en la cultura urbana del Japón se

abstrae en un juego multitextual de influencias musicales. La americana Lois Vierk ha viajado y permanecido en Japón durante años, con el objeto de estudiar la música de la corte imperial (Gagaku), y en los últimos tiempos, la residente en Toronto Sarah Peebles ha retratado de modo muy consistente el mundo sonoro de Tokio. Ese mismo interés le ha permitido interactuar con David Toop al punto de haber compartido la sonorización de un reciente documental sobre la cultura japonesa de posguerra de la realizadora Céline Rumalean, La idea de viajar cumple propósitos muy diferentes en virtud de las expectativas de cada individuo. No obstante, en la peculiar conexión de las músicas experimentales y los viajes hay un hito que no puede pasarse por alto. The Idea of North fue un proyecto desarrollado por el sobresaliente pianista canadiense Glenn Gould y que fuera emitido por primera vez en diciembre de 1967 por la C.B.C. , la emisora nacional del Canadá. En marzo del 68 fue retransmitida con leves diferencias y dio lugar a un documental fílmico unos años más tarde sobre lugares como Terranova y Manitoba, completando una trilogía sobre la Solitude. De allí surgió la idea de la radio "como arte", una posibilidad de radio contrapuntísti-

En el camino ca que respondiera de un modo "verdaderamente musical" y no como una serie de códigos cerrados e inamovibles. Los testimonios de las personas y la idea de un viaje sonoro radiofónico podrían concebirse como composiciones musicales. Si hablamos de Canadá, sería bueno recordar la importancia del Newfound-land Sound Symposium, un evento anual que tuviera su más fuerte influencia durante los años ochenta y noventa. Sus presentaciones de música en lugares naturales logra una acabada interacción entre medio ambiente y sonido en un sitio tan especial y alejado. Su serie de Harbour Symphonies resulta de invitar a los músicos a desarrollar piezas que incluyan a las embarcaciones del puerto y a contemplar el juego de resonancias entre las formaciones de piedra y los fuertes vientos del Atlántico Norte. Casi en un juego de asociaciones libres, los paisajes fríos remiten a los insólitos viajes en bicicleta del poeta sonoro sueco Ingvar Loco Nordin. Productor de programas sobre músicas experimentales y allegado al movimiento sueco de sound poetry, Nordin suele pasarse temporadas viajando sin más que su bicicleta por los lejanos paisajes lapones en la cima del mundo donde ,

entre otras cosas, visita a la artista visual y vocalista chamánica experimental Hebriana Ailentalo. El mismo tipo de pasión por las culturas chamánicas que muestran por distintas razones los músicos británicos Ken Hyder, Tim Hodgkinson y Michael Ormiston. Los dos primeros, estudiaron el canto chamánico de Mongolia y han improvisado junto a músicos de las estepas en su proyecto de iniciativas radicales transculturales. Ormiston es un experto en canto hoomii y se dedica a la exploración de instrumentos resonantes como gongs y caracoles gigantes. Podríamos seguir asociando y la lista se haría interminable, pero en el arte experimental podría advertirse una conexión entre la búsqueda de sonidos y formas de combinación sonora no convencional y las experiencias de "descubrimientos" sociales y personales. Casi como a la manera de una road movie, muchos artistas han tomado los viajes como una experiencia que les permite conocer personas, culturas y paisajes. Algunos más urbanos, otros con naturaleza más errante; como el compositor, escritor y editor norteamericano Peter Garland. Heredero de la gran tradición de "buscadores", Garland deci-

dió a principios de los años noventa hacer un viaje que combinara su beca de composición con un interés en explorar culturas ancestrales. Norte-americano expatriado en México desde hace años, Garland tiene un especial respeto por las culturas indígenas y sus estudios de las mismas , le han permitido acceder a un lenguaje musical de la sencillez, la belleza y cierto sentido abstracto de trascendencia. Sus crónicas de viaje están recogidas en su texto Gone Walkabout (Essays 1991-), editado por Frog Peak Music. Allí asistimos a vivencias de Garland en bares rurales de la Australia aborigen o a un extraño peregrinaje siguiendo los pasos de un extraño beatnik neocelandés fundador de una comuna en medio de la selva maorí. Festivales en Bali, bares para beber cava en Oceanía y un clima de cálida "distancia" por las cosas que generen excesivos apegos son un ejemplo acabado de su espíritu aventurero, la misma idiosincrasia con la que escribe música desde su adolescencia. Es imposible ser exhaustivos con un tema como la idea de los viajes en la cultura contemporánea. Belleza, aislamiento, contacto social, visiones de desconcierto o esperanza son sólo algunas de las posibles vivencias. El viajar y

Daniel Varela conocer nuevos mundos ha estado con el humano desde sus inicios. Quizá aquellos con intereses peculiares o con objetivos de buscar o descubrir una forma de expresión artística podrán encontrar fuentes de inspiración, estudio o incluso modos de vida. A propósito, conocer algunas de estas especiales formas de trabajo con los sonidos también nos permitirán otras modalidades de viaje. Un viaje que también puede ser interior e inmóvil.

Daniel Varela

Adams, JL: Winter Music, A Composer´s Journal. Musicworks 82, Winter2002.

Hyder, K: Shamanic Music Trip (2000)

Corner, P: Ear Journeys: Water. Forg Peak Music, itemCor01.

Hymer, J: From Burning Pianos to Sound Mapping the Danube. The Sound Worldof Annea Lockwood. Musicworks84, Fall 2002.

Corner, P: I Can Walk Through the World as Music. Frog Peak Music, item Cor02.

López, F: Environmental Sound Matter (1998). www.earthear.com/sscape/lopezlaselvanotes.html

Dunn, D: "Why Do Whales and Children Sing? A Guide to Listening in Nature. Earth Ear, New Mexico, 1999.

Mc Cartney, A: Sounding Places with Hildegard Westerkamp Developed from a PhD dissertation submitted to York University Graduate Programme in Music (2000) . www.emf.org/artists/mccartney00/text.html

Dunn, D: Music Language and Environment. Thirty Year Retrospective. 1999-2001, Independent Media Labs, New Mexico, USA. Reciente edición Innova Records. Garland, P: Gone Walkabout. Essays 1991. Frog Peak Music, Lebanon, NH. Sin fecha de impresión (ca. 1993). Hodgkinson,T: Siberian Shamanism and Improvised Music, en www.users.unimi.it/~gpiana/dm1s01th.htm Contemporary Music Review. The Music & Mysticism issue (14.1 + 14.2) isISSN # 0749 4467, published byGordon & Breach / Harwood Academic Press, www.hyder.demon.co.uk/Tuva.html

Nordin, I.L.: Abisko, Kebnekaise 2000. www.home.swipnet.se/sonoloco5/Kebnekaise2000/ kebneframes2000.html Toop, D: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient, Sound and Imaginary Worlds David Toop Serpent's Tail London, 1995. Westerkamp, H: Writnings. En: www.sfu.ca/~westerka/writings/writings.html

www.parabolica.org ó

brummm_

si_

ha tenido un buen viaje_

Love

rand Tour 2003

Lorna Scott Fox

Katherine y Alex, novios ingleses de 19 años, deciden pasar dos meses entre instituto y universidad viajando por Europa en Interrail (el legendario billete barato que este año cumple 30). De un cybercafé en otro, oasis de familiaridad y aire acondicionado, escriben interminables emails multidestinatarios, generosos como la vieja tradición epistolaria antes de la tarjeta postal Wish-you-were-here. Estos breves extractos de los emails de Katherine muestran las realidades del turismo europeo actual, a través de la epopeya sin romance de los jóvenes con presupuesto limitado. Es la mirada práctica y honesta de una inglesita contenta de serlo, sin búsqueda de efecto aunque no exenta de lirismos involuntarios. El viaje moderno, lejos ya de la revelación cultural y filosófica del Grand Tour dieciochesco, es paranoico, estoico, decepcionante pero trufado de placeres insólitos. El viajero no se despoja de su bagaje social ni se deja embelesar por mundos de rápida sucesión a menudo incomprensibles. Que las ciudades no se crean su propia propaganda, ni que los turistas sean una manada para ordeñar. Porque si no hay nadie más ingenuo que esa juventud -en su desenfado, tan preestablecido por la marginación hacia Europa y su historia, como lo fue el entusiasmo orgiástico de los ingleses de antaño-, tampoco no hay nadie más lúcido. Lorna Scott Fox

Amsterdam, Holanda

Te hacía reflexionar en serio... Por la tarde encontramos el distrito luz roja propiamente dicho. Lo siento, pero era repugnante. La planta baja de calles enteras dedicada a unas hileras de compartimentos con un cristal delante, cada uno con una chica que se pavonea delante de los transeúntes, o los ignora mientras se seca el cabello o charla por móvil. Dios gracias, ninguna en topless ni nada. ¡Pero las había tan increíblemente feas!.

Praga, República Checa

Llegamos a las 8 de la mañana. Me llevé un susto, porque se me olvidó mi código frente al cajero, luego me acordé menos mal, y dejamos las cosas en la consigna y nos lanzamos a ver Praga. En verdad fue una decepción. Encontramos la antigua plaza principal, y no era tan bonita como Krakov... Después me tragué una comida-estafa asquerosa. Estábamos hechos polvo, así que cogimos el tour-bus de una hora para orientarnos y saber por dónde ir al día siguiente, luego encontramos el piso [prestado por una conocida] y tenía un colchón estupendo. Pero no había casi bombillas, ni un solo mueble. Ni agua caliente, y lo único que queríamos era una ducha. Alex se está resfriando.

En el tren, de noche

Love

Me cuesta mucho trabajo el teclado diferente, y he estrellado por accidente el discman de no sé quién en la mesa vecina, he preguntado a todos sin éxito para pagársela... La casa de Anne Frank: conmovedora. Extractos de su diario, videoclips de los nazis y de sobrevivientes que la conocieron. El mobiliario fue destruído, pero permanecen los recortes que Anne pegó en la pared. Al final había una sección sobre la discriminación en general, donde tenías que decidir quién tenía razón en una situación dada.

Love

Cuando encontramos nuestro compartimento, ya estaban 2 hombres. Uno se levantó, bloqueando la puerta, y estudió nuestros billetes largamente, e hizo muchas preguntas antes de dejarnos entrar. Inquietante. Había una maleta ahí que no era de nadie, quise entregarla al inspector, ellos dijeron no déjala. Me dio miedo que me acusaran de contrabando, pero la dejé. Alex, siempre tranquilo incluso en los viajes nocturnos más horrendos, parecía nervioso. Uno de los hombres desapareció, el otro nos alentaba a dormirnos cuando quisiéramos, eso podía ser obre cuánto dinero llevábamos. Otro hombre subió en Budapest, nos dispusimos aliviados a dormir, sin turnarnos. A las 3 hubo control de pasaportes, el primer hombre regresó, encendió la luz y se puso a conversar. Dos horas más tarde el hombre 2 bajó, y el 1 se fue

Grand Tour 2003 de nuevo. Pusimos el cerrojo y nos dormimos hasta las 10.30, de lujo, y después el hombre 3 nos ofreció pan y salami de [la cadena] Tesco, envuelto, y aunque no me gusta el salami por lo menos no podía estar drogado dentro del celofán.

Brasov, Rumanía

Love

Bajar del tren en Brasov, qué fuerte.Tanta gente con "soy buena persona,ven conmigo" "tengo habitación, muy céntrico" "mi taxi, barato". Y no te oyen decir -no gracias. No sabíamos en quién confiar, y caminamos 20 minutos hasta encontrar una agencia de viajes, muy amablemente nos indicaron un hotel y llamaron un taxi.Todo bien. Fuimos a por comida. Comí un crep de queso y jamón delicioso,¡Por medio euro! ¡Qué regalado es todo! Pero tantos mendigos, que no se cansan. Se quedan a tu lado con las manos extendidas y los ojos suplicantes, refunfuñando bajito... Es horroroso, adonde vayamos todo el mundo nos mira. No son miradas de curiosidad como en Java, te perturban. Miraban mi bolso como águilas, y no me atreví a sacar la cámara en la calle principal. Fuimos a la Iglesia Negra, que no es negra. Lo que tenía son muchos tapices turcos en las paredes, hay un montón de influencia turca aquí. Para cenar ordené un cuarto de carne asada en espetón, que sonaba fantástico, pero resultó ser un pincho.

Sighisoara, Rumanía

Love

Conocimos a varios extranjeros que han dejado de viajar y se han quedado aquí a vivir trabajando en algún orfelinato. Queríamos visitar algunos pueblos en bici, pero en cinco minutos cambiamos de

idea. Cero frenos, la cadena saltando a cada rato, se desprendió un pedal, calor insoportable, conductores enloquecidos y baches. Regresamos a la bonita villa antigua. Me da vergüenza admitirlo pero comimos en la casa de Drácula. Lo bueno es que no se aprovechan demasiado del tema, y la comida no estaba mal. Había un museito de la tortura, con unos diagramas ¡espeluznantes! Después, más calor, nos refugiamos en el cybercafé.Y terminamos en una piscina rumana de aguas verdes de

tramos. Pero los letreros eran incomprensibles, y los pasillos larguísimos. Los empleados no sonreían nunca, y teníamos 6 tíckets entre los dos sin saber a qué correspondían. Me dieron el casillero 25, con instrucciones de acordarme del número, porque la llave decía 179. Nos enumeraron las incontables formas de perder nuestro depósito. Al cabo de un mogollón de estrés encontramos los baños, preciosos. Un edificio antiguo maravilloso. Mi sala estaba llena de

miedo... Cuando regresamos, mi ropa que había tendido había desaparecido. Con ayuda de las recepcionistas, majas, buscamos arriba y abajo, al fin tuvimos que aceptar que alguien la había robado. Lo más raro, no había ninguna otra chica hospedada en ese momento, no me lo explico.

ancianas desnudas con roscas de celulitis increíbles o cuerpos descarnados.

Budapest, Hungría

Love

Nos acercamos en tranvía a los Baños Gellert. Una caminata sudorosa, y encon-

Sarajevo, Bosnia

Love

Caímos en las garras de una señora pregonera del alojamiento que nos arrastró a las afueras, al último piso de una torre. Aquí es agotador, a lo mejor no aguantaremos, ya necesitamos vacaciones. Agujeros de bala en casi todos los edificios. Cascos azules por todas partes, con sus cigarrillos

Lorna Scott Fox

Roma, Italia

y su coca-cola en la mano. Muchos mendigos. Pero lleno de ambiente, amistoso, bastante turístico. Algunos edificios viejos fantásticos. Pero ninguno que haya que ver en particular. Es un poco aplastante. Hubo un trueno, y todo el mundo se sobresalta y mira al cielo. Os dejo, el pobre Alex ha perdido el mail que escribía y no quiero que me suceda lo mismo.

Dubrovnik, Croacia

Love

Los billetes de transporte público son una broma: cuestan 0.77 , y pocas máquinas te dan cambio, y no puedes comprar el billete al subir, y las tiendas que los venden cierran a las 7. A veces teníamos las monedas exactas, o estaba abierto un quiosco; una vez subí sin pagar, lo que me incomodó mucho. Es que pedimos ayuda a muchas personas, y cuando la quinta persona dijo lo mismo, hombre no se preocupen, no paguen, pues seguimos el consejo del lugareño...Y visitamos el Panteón, aunque no estaba recomendado en el guía, porque me acordaba [de un viaje anterior] que era magnífico. El exterior poco impresionante, pero el interior todavía mejor que mi recuerdo. Caminamos hasta la Piazza Navona y volvimos por la Fuente Trevi, a mis ojos tan ridícula e hirviente de turistas como la primera vez. A las 5 regresamos para lo que se convierte en costumbre, la ducha seguida de la siesta. ¡Es lo único que nos mantiene en pie!

Love

El agua es increíble. Tan azulverde, tan transparente, tantos peces. Da gusto que una playa concurrida esté tan limpia. Por las tardes normalmente subimos a la ciudad vieja, a 10 minutos de autobús, que es hermosa, y tan consistente. ... Alguien nos informó de un restaurante bueno y barato, donde por 5 me zampé un tazón de ricos mejillones, tenía que ser un lugar reconocido porque había gente peleándose para tener mesa. El hotel nos había mandado a otro restaurante no muy bueno.Ya no nos fiamos de sus recomendaciones. Parece que siempre son amigotes de los dueños. También recomendaron un paseo en barco por las islas Elafiti. Fuimos y estuvo bonito. Creo que si los demás pasajeros lo disfrutaron tanto fue cosa de la bebida, gratis y sin límites, y como todo el mundo aquí es irlandés, os imagináis lo bien que les sentó.

Florencia, Italia

Love

A las capillas Medici. Aunque oscuras, hubieran sido guays sin el andamiaje que cubría el 75%. A la basílica de San Lorenzo: entramos y antes de 30 segundos nos dijeron que estaba cerrada a los turistas en domingo.Vale. Parecía aburrido de todos modos, pero vislumbramos una cúpula espléndida. Fuimos a la galería Ufizzi. Suerte nuestra, estuvo abierta durante la mañana pero acababa de cerrar por huelga. Íbamos entonces a probar con la Accademia, porque también cierra [mañana] lunes, y nos enteramos

(Nota de Alex: Vi a una pareja de ancianos caminando por la playa con los brazos en alto, como si alguien les apuntara. Esto duró un cuarto de hora, y nadie más se inmutó en lo más mínimo.Yo concluí que intentaban broncearse de-bajo de los brazos - Katherine, que revivían la guerra.)

Grand Tour 2003 de San Marcos, para verlo de noche, y eso sí fue espectacular. Es bello de todas maneras, pero apenas había gente, iluminación de lo mejor, y los cuartetos de cuerdas tocando en las terrazas caras.Y lo más guay era el agua borboteando desde los sumideros. No sube muy rápido, pero si te acercas a mirar, observas cómo se cuela por las fisuras del pavimento. Parece casi agresivo. En algunos sitios llega hasta las rodillas - las mujeres se quitan los zapatos pero no se mojan el vestido.

Madrid, España

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Madrid estuvo bien. No precisamente emocionante, ni llamativo de ninguna manera, pero bien. Hacía 40º, increíble porque no lo sentí nada. Mucha sombra y aire acondicionado. Nos quedamos dor18

de que también está en huelga. Desesperante. Fuimos al Duomo, pero no se podía subir al domo, ni bajar a las criptas. Sin embargo ofrecía un bonito contraste con lo demás, más sencillo en su interior. En vez de pasar un lunes de todo cerrado en Florencia, decidimos partir a Ferrara un día antes. Llevé mi ropa a una lavandería automática y cuando la saqué estaba igual de sucia.

Venecia, Italia

Love

Visitamos el palacio ducal. Era impresionante, pero nada comparado a Florencia. Paseamos hasta el Puente de los Suspiros. De acuerdo, es un puente bonito, pero Venecia tiene montones así. Siesta seguida de pizza. No hay más opción, es lo más barato del menú... Vagamos en dirección

midos toda la mañana, luego fuimos a la Puerta del Sol, el no muy atractivo centro oficial. Observamos qué malvados son los perritos que tienen aquí. Después al Prado, que nos gustó de verdad. Mucho que ver, y ¡tantos nombres importantes! ¡No demasiadas pinturas religiosas! ...Terminamos en la Plaza Mayor. Real-mente sin interés especial, teniendo en cuenta que es la plaza más famosa de Madrid. Lástima que no podíamos quedarnos más tiempo, que hay mucho por ver en la ciudad, pero teníamos reservadas las plazas de tren...

Gloria Prado. proyecto La Ciudad de la AlegrĂa

Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio

urismos de guerra Este texto, adaptado e introducido por Marcelo Expósito, se publicó en diciembre de 1998 en el Boletín Electrónico Anti-militarista del Moviment d'Objecció de Consciencia (MOC) de Valencia (archivo general del BEA: www.uv.es/~alminyan-/bea.html). El BEA fue uno de los innumerables instrumentos de comunicación desarrollados en el marco de la campaña de insumisión, y, en las fechas que nos ocupan, para contrarrestar desde el movimiento antimilitarista el discurso institucional previo a la instauración del ejército profesional. A finales de 2003, tras el envío de tropas

españolas para colaborar en la ocupación militar de Irak, parece conveniente repescar algunos de los antecedentes de la legitimación del ejército y la guerra humanitarios, así como su contestación por parte de los movimientos sociales. La parte final es un fragmento adaptado del libro de Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio: Back to the Front: Tourisms of War, FRAC Basse Normandie, Francia, 1994. La introducción es una transcripción de la presencia de un Casco Azul español conversando con niños y niñas en un programa infantil de TV3.

Programa "El cangur" de TV3, finales de 1994. Durante 30 minutos, dos niños y dos niñas charlan animadamente con un oficial de los Cascos Azules españoles que ha estado destinado en la ciudad de Mostar, durante el conflicto en los Balcanes. Ésta es una transcripción de un pasaje de su conversación, durante el cual comentan con insistencia alrededor de un álbum fotográfico que pertenece al oficial, recuerdos visuales de su presencia en la zona. ¿Fotografías turísticas en la zona de guerra? ¿Asimilar la función de los Cascos

Turismos de guerra Azules a la del viajero, representarse a sí mismos como turistas?... Nada de qué extrañarse: el turismo significa para los occidentales comunicar con otros países y culturas, eliminar las diferencias y las fronteras: un movimiento de masas pacífico. La presencia de este programa en apariencia inocente, ameno y didáctico, es fruto del despliegue de nuevas estrategias de normalización de la existencia del ejército y sus funciones actuales, al proyectar una renovación de los discursos que legitiman la existencia del aparato militar en el presente al tiempo que nos tranquiliza sobre la presencia de "nuestros chicos" en un área de conflicto. [Oficial]: Aquí tengo fotografías (saca un grueso álbum fotográfico de cubiertas en negro, lo coloca sobre la mesa). Ahora las veremos... Mira, aquí podéis ver la ciudad de Mostar (primer plano de las páginas del álbum; podemos ver fotografías en color de una ciudad semiderruida, en una de ellas un vehículo de la Cruz Roja avanza entre edificios arruinados). ¿Eh? fíjate, cómo está la ciudad de Mostar. (Los dos niños y las dos niñas se aproximan a la mesa, al álbum. Hacen comentarios a un tiempo, se escucha un murmullo de diversas voces). [Niña 1, apuntando a una foto]: ¿éstos sois vosotros?. [Oficial]: Sí, a ver si encontramos una donde esté

yo. [Niño 1]: ¿Te la has hecho tú mismo?. [Oficial]: ¡No, hombre!... (hojea con rapidez buscando algo) A ver si encontramos... Mira, aquí estoy yo (señala una fotografía que la cámara no muestra). (La niña 2 mira a la fotografía y repentinamente señala una boina de color azul que ha estado colocada sobre la mesa): ¡Ah, llevabas esta gorra! ¿Me la puedo poner?. [Oficial]: ¡Sí, hombre!. [Niña 2]: ¿Se pone así?. [Primer plano de la niña mientras el oficial le cala correctamente la boina; ahora es claramente visible, sobre el fondo azul, el escudo de las Naciones Unidas. La niña hace un gesto repentino: el saludo militar, llevándose la mano derecha a la sien. [Oficial]: ¡Muy bien!. (La niña 2 gira la mano y con la palma hacia arriba gesticula un nuevo saludo): ¿Y quiénes hacen así?. [Oficial]: Los franceses, pero nosotros hacemos así (indicándole de nuevo el gesto anterior). [Niño 2, indicando a Niña 2 la posición correcta de la mano en el saludo militar]: ¡a la medalla!. (La niña 2 se quita la gorra y se la devuelve): ¿Te la pones tú?. (El oficial hace un gesto afirmativo mientras continúa indicando y comentando fotografías del álbum): Mira, aquí estoy yo...mira, un tanque croata... [Niño 1]: ¿Disparan fuerte, no?. [Oficial]: ¡Huy, muy fuerte, demasiado fuerte! (es ahora cuando responde al requerimiento de la niña y se cala la boina) ¿Queda bien?.

[Niños y niñas al unísono]: ¡Sí!. (El oficial continúa comentando fotografías): Esta es la ciudad de Mostar... [Niño 1]: Eso era antes de la guerra... [Oficial]: Sí antes... bueno, no, ¡es ahora!. [Niña 1]: ¿Ahora? pués no está muy destruida... [Niña 2]: ¡Mira, una chica! [Oficial, irónico]: Sí, también hay chicas... [Niña 2]: ¡Hombre, claro, ya lo sé!. [Niño 2]: ¿Tú tienes novia allá en la guerra?. [Oficial]: No, no he tenido novia. [Niño 2]: ¿Nunca has tenido novia?. [Oficial]: ¡Bueno, digo bosnia! Aquí sí, alguna sí. [Niño 1]: ¿Tienes hijos? [Oficial]: ¡No, si no estoy casado! Podría tenerlos, pero no estoy casado y no tengo hijos. [Niña 2]: ¿Qué piensas de la gente que no quiere hacer la mili?. [Oficial, dudando]: Hombre, yo... cada uno es... tiene sus propias opiniones... yo no estoy de acuerdo pero respeto todas las opiniones... ¿no?. [Niña 1]: ¿Qué quiere decir "insumiso"? [Oficial]: ¿Insumiso?... que no quieren prestar ninguna... cosa... al Estado, al... [Niña 2]: Pero todo el mundo debería ayudar un poco para la guerra... [Oficial]: Yo creo que sí, pero... [Niña 2]: Mi madre era de Mujeres para Sarajevo... bueno, era una campaña... y hacían una tómbola, cogían dinero y lo enviaban, y a veces la ropa que ya no necesito, que ya no me pongo, y la enviamos... bueno, la dejamos en un sitio... y a veces la cogen los pobres, porque a veces el sitio está cerrado...

Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio

Turismos de guerra El término "travel" (viajar), en inglés antiguo, tiene el mismo significado que la palabra "travail" (trabajo), que viene a significar tanto problema como trabajo o tormento, y proviene asimismo del latín "tripalium", un instrumento de tortura de tres puntas. Por lo tanto, el viajar está etimológicamente unido a la agresión.

El turismo y la guerra se nos aparecen como dos términos opuestos de actividad cultural: uno es el paradigma del acuerdo internacional, el otro del desacuerdo. Las dos prácticas, sin embargo, interseccionan en ocasiones: la guerra del turismo, el turismo en tanto que guerra, el turismo durante la guerra, la guerra como una forma de turismo no son más que algunos emparejamientos interesantes. El ejemplo más evidente de la simbiosis entre el turismo y la guerra es la economía nacional de Israel. No solamente porque su Producto Nacional Bruto se nutre ampliamente de una industria del turismo que debe sobrevivir en un estado permanente de guerra, sino además porque la defensa nacional de Israel depende directamente de las ganancias que origina el turismo. En resumen: la guerra alimentada por el turismo dentro de una guerra. Durante la guerra en el Golfo Pérsico, algunos lugares donde se encontraban civiles se convirtieron, de forma inadvertida, en objetivos militares de la respuesta iraquí al ataque del ejército de los E.U.A.; esto supuso una perturbación en el equilibrio turismo/guerra. Después de esta guerra, Israel pasó a los E.U.A .una

factura de 200 millones de dólares en concepto de reparación por los daños directos de guerra sufridos a consecuencia de los ataques de los Scud iraquíes, y sumó a esto 400 millones de dólares como compensación por la pérdida de ingresos de turismo. Al mismo tiempo, las ruinas de Kuwait comenzaron a atraer la atención del turismo de forma casi simultánea. El turismo y la guerra, según parece, se interrelacionan continuamente en las noticias, pero su asociación no es un fenómeno reciente. El turismo contemporáneo procede de los viajes heroicos del pasado, las raíces de los cuales se encuentran sin duda entremezcladas con las de los conflictos territoriales más antiguos: después de todo, la movilidad ha sido siempre una estrategia clave en la guerra. Los soldados se encontraban entre los primeros viajeros que atravesaron y debilitaron las fronteras territoriales: no sólo por la fuerza, sino a través de la diseminación de la lengua y la vestimenta. Hoy en día, viajar no es más una misión de guerra: se ha convertido en un margen de beneficios, incluso en un incentivo. Desde la Primera Guerra Mundial, el aliciente del viaje es el principal ingrediente seductor del lenguaje del reclutamiento militar. Los anuncios para las fuerzas armadas prometen que el Servicio Militar es un modo de "ver mundo", una oportunidad que de otra forma sólo es accesible a la clase acomodada y con tiempo libre. [NdT: En el

presente, "ver mundo" es uno de los alicientes aducidos por el Estado con el fin de atraer jóvenes para colaborar voluntariamente en las "misiones de paz".] Mientras este soldado buscador de cultura muestra características propias del turista, el turista deviene progresivamente a su vez más militante: pertrechado para las vicisitudes del viaje contemporáneo, con equipos de viaje high-tech, itinerarios sin pérdida posible, dietas y manuales de entrenamiento para defenderse. No es infrecuente encontrar guías de viaje que ofrecen a los turistas un planning de seguridad diaria, particularmente en zonas del mundo políticamente inestables: "En espacios públicos, tales como restaurantes, siéntese donde no pueda ser visto desde el exterior e intente situarse lo más lejos posible de columnas, paredes u otras estructuras, y lejos de la entrada.Trate de pasar desapercibido, fuera de la línea de fuego y protegido de estallidos de bombas. Las mismas precauciones deben ser tomadas en hoteles, clubes, e incluso cuando esté sentado en la cubierta de un barco anclado en el puerto" (Peter Savage: El Libro del Viaje Seguro, Lexington Books, 1993). El consejo es, en suma, pasar desapercibido. El camuflaje puede ser un instrumento táctico tanto para el turista como para el soldado. Pero se trata de algo extremadamente difícil, sin embargo, porque tanto el turista como el soldado son cuerpos "marcados", incapaces de desaparecer entre la multitud. Son cuerpos extraños, como las diversas ten-

Turismos de guerra siones que crean los invasores biológicos en un organismo resistente: y han de enfrentarse a todo, desde la sospecha xenófoba al franco desprecio. Incluso el cuerpo del soldado aliado recibe una bienvenida dudosa. Estas figuras excluidas -el turista y el soldado- asumen un rol representacional similar en suelo extranjero: ambos son símbolos vivos de otro nacionalismo. Cada uno de ellos es visto como un cuerpo activo, juzgado según la medida del estereotipo nacional. Gran parte del rechazo a los turistas en los países anfitriones nace del miedo al consumo cultural: la violencia callada de la dominación.A pesar de ello, los socioeconomistas definen el turismo como "la industria mundial de la paz". Según la antropóloga Valene Smith, "el turismo contemporáneo es el único movimiento de masas pacífico a través de las fronteras culturales en la historia de la humanidad". Sin embargo, el hecho de que el turismo se defina como no-guerra en esta lógica negativa confirma por el contrario que el turismo internacional no puede ser pensado si no es a través de la guerra. La guerra es también un destino turístico. Una de las atracciones turísticas más populares es, en efecto, el campo de batalla en el cual la guerra ha sido luchada. Los lugares solemnes de la guerra parecen incongruentes con el presumible deseo turístico de dejarse llevar por placeres y divertimentos despreocupados. Pero estos lugares son una llamada a otro deseo turístico: el deseo por lo extremo, que está unido a la fascinación por el heroísmo. El campo de batalla es un lugar altamente dramático, ideológicamente

II Guerra Mundial. Soldados italianos en África.

codificado y sacralizado por la sangre vertida. Los campos de batalla son fuertes atracciones turísticas en tanto que alimentan directamente el deseo del turista por el "aura", una cualidad profundamente ausente en nuestro mundo mediatizado; un aura que, según se cree, puede ser encontrada en los espacios del pasado cultural. Un lugar donde un soldado murió por una causa será visitado sin duda por otras personas. Hay muy pocos campos de batalla que queden sin indicar, sin monumento o sin ser evaluados en las guías turísticas.Así como la guerra asegura el turismo, también necesita la continua conmemoración turística, y la conmemoración necesita ser fijada en un espacio. Una señal en un campo de hierba reza: "Custer cayó aquí". La noción de "aquí" es una cuestión compleja, dado que el aquí no es muy diferente del allí. Pero basta que un lugar vacío sea designado por un indi-

cador para que devenga aurático para el turista. Cuando las narrativas nacionales se escriben directamente en un suelo material, a esa superficie se le imprime una imagen de validez. El significado de esta superficie tiene la connotación de algo absoluto, contrariamente a la superficie siempre negociable de una hoja de papel. Y sin embargo, el suelo por sí mismo es mudo sin el papel que le da un nombre, que lo explica, que lo valida para el turista: el sistema elaborado de textos y artefactos que ayudan a autentificar "lo auténtico". Cuando la historia se re-produce por los mecanismos del turismo, en forma de conmemoración, entonces el turismo en sí mismo se convierte en agente político de un nacionalismo que en ocasiones puede, en efecto, prolongar la guerra. Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio

Montseny en Granada

ontseny en Granada

CNT!", son rodeados por los obreros en armas entablándose un duro combate que se prolonga toda la noche. Federica Montseny y los excursionistas terminan de cenar y después de un rápido paseo se van a la cama.

10 de agosto de 1932, Federica Montseny se encuentra en Granada para pronunciar la conferencia Una hora crítica para España: revolución o fascismo. Acaba de comer y con algunos compañeros de la F.A.I. tiene intención de subir a la sierra en el tranvía de Güejar para, según sus propias palabras "apreciar los telones de la espléndida fantasmagoría de los glaciares, de las altas cimas coronadas de nieve y de los prados de ensueño de esa formidable cordillera, la más ingente, la más legendaria y la más atractiva de España". Llegan, a los postres, las noticias del levantamiento de Sanjurjo en Sevilla. Sin alterarse, el pequeño grupo de amigos se dirige hacia la estación, la calle es una fiesta, las comunicaciones están cortadas, el pueblo se ha echado a la calle, la gente los reconoce en su ebrio deambular por la ciudad y les preguntan si tienen nuevas noticias… No saben más que ellos, pero con la confusión pierden el primer tranvía y tienen que esperar, paseando por los jardines del Genil, al siguiente.

Volverán a salir a la calle el día 11. Después de desayunar, se encaminan hacia una cafetería. Los tiroteos hace horas que cesaron y la ciudad aparece envuelta en un silencio que sólo rompen los camiones que van arribando cargados de guardias de asalto, civil y militares. Delante de un vaso de leche Federica reflexiona "...Noche perdida. Perdida, sí. No había solución de continuidad para el movimiento popular en Granada, por cuanto estaba sentenciado a muerte, ya que no podía confiarse en una solidaridad inmediata del resto de España. Explosión popular que da la medida de lo que puede un pueblo, cuando quiere, por otro lado no ofrecía garantías para consolidar nada efectivo... aquella noche -pensábamos nosotros- hubiera podido aprovecharse mejor, empleándola en algo más útil".

Esa noche se asaltan tres armerías y se reparten armas entre los obreros, que se aprestan a luchar contra los fascistas, la guardia civil y los escasos militares que han quedado en Granada. Arde el Casino, la redacción del periódico "El Ideal" y la Iglesia de San Nicolás... la resistencia fascista se refugia en el Palacio de Guadiana y el Hotel Alameda, donde, al grito de "¡Viva la Anarquía!", "¡Viva la

Pero no todo estaba perdido, los obreros, reorganizados tras la sorpresa inicial de la llegada de tropas a la ciudad para contenerlos, volvieron a la carga esa tarde, desde el Albaycín, cayeron sobre el centro de la ciudad. También se habían tomado varios pueblos próximos a

Montseny en Granada Granada. Albolote, Pinos Puente, Güejar, Motril, Iznalloz, Cijuela,Almuñecar o Santa Fe, están en manos de la CNT. Federica Montseny está almorzando cuando un cerrado tiroteo entre la guardia civil y los revolucionarios obliga a los comensales a tener que retirar la mesa de la balconada. Los trabajadores se baten en la calle a la desesperada. Desde puer-tas, ventanas y terrazas disparan a una fuerza mucho más numerosa y mejor equipada; poco a poco, ante la falta de munición y el

fuego de ametralladora, van retrocediendo... "Nos pasaban las balas silbando por delante del balcón y, a pesar de nuestro aguerrido espíritu, morir estúpidamente sentados a la mesa no nos seducía." La noche del jueves 11 de agosto, Granada vuelve a arder por los cuatro costados, casas de caciques, iglesias y conventos iluminaban los choques entre las tropas llegadas desde Sevilla y los anarquistas. El viernes 12 las autoridades republicanas recuperan el control de la

situación. Comienzan los registros, la persecución y la captura de los militantes. El sábado 13, Federica Montseny pasea al sol del mediodía por el Darro granadino y aprovecha para comprar algunos regalos para sus familiares y amigos. Esa tarde sale en tren para Barcelona. Apesadumbrada por no haber podido pronunciar el mitin que la había llevado hasta allí, se despide de la ciudad... "me espera Granada, ante la que aún no he hablado; me espera Sierra Nevada, con sus picos ingentes, cubiertos de nieve impoluta y pálida".

Entretextos

ntretextos

Selección de textos realizada por Julián Ruesga

Tristes Trópicos Claude Levy Strauss

Odio los viajes y los exploradores.Y he aquí que me dispongo a relatar mis expediciones. Pero, ¡Cuánto tiempo para decidirme!… Hace quince años que dejé Brasil por última vez, y desde entonces muchas veces me propuse comenzar este libro; una especie de vergüenza y aversión siempre me lo impedía.Y bien, ¿ hay que narrar minuciosamente tantos detalles insípidos, tantos acontecimientos insignificantes? La aventura no cabe en la profesión del etnógrafo; no es más que una carga; entorpece el trabajo eficaz con el paso de las semanas o de los meses

perdidos en el camino; horas ociosas mientras el informante se escabulle; hambre, fatiga y hasta enfermedad; y siempre, esas mil tareas ingratas que van consumiendo los días inútilmente y reducen la peligrosa vida en el corazón de la selva virgen a una imitación del servicio militar... No confiere ningún galardón el que se necesiten tantos esfuerzos y vanos dispendios para alcanzar el objeto de nuestros estudios, sino que ello constituye, más bien, el aspecto negativo de nuestro oficio. Las verdades que tan lejos vamos a buscar sólo tienen valor cuando se las despoja de esta ganga. Ciertamente, se pueden consagrar seis meses de viaje, de privaciones y de insoportable hastío para recoger un mito inédito, una nueva

regla de matrimonio, una lista completa de nombres clánicos, tarea que requerirá solamente algunos días, y, a veces, algunas horas. Pero este desecho de la memoria: "A las 5 y 30 entramos en la rada de Recife mientras gritaban las gaviotas y una flotilla de vendedores de frutas exóticas se apretujaba contra el casco". Un recuerdo tan insignificante, ¿ merece ser fijado en el papel? Sin embargo, este tipo de relato encuentra una aceptación que para mí sigue siendo inexplicable. Amazonía, Tíbet y África invaden las librerías en la forma de relatos de viajes, informes de expediciones y álbumes de fotografías, donde la preocupación por el efecto domina demasiado, como para que el lector pueda apreciar el valor del testimonio que se da.

Entretextos hace un siglo, y que una dosis de desvergüenza poco común pero en justa relación con la ingenuidad e ignorancia de los consumidores- no titubea en presentar como un testimonio, ¡qué digo!, cómo un descubrimiento original. Sin duda, hay excepciones, y todas las épocas han conocido viajeros responsables. Entre los que hoy se disputan los favores del público citaría de buena gana uno o dos. Mi propósito no es denunciar mistificaciones ni otorgar diplomas, sino más bien comprender un fenómeno moral y social muy característico de Francia y de reciente aparición.

Lejos de despertar su espíritu crítico, pide cada vez más de este pienso que engulle en cantidades prodigiosas. Hoy, ser explorador es un oficio; oficio que no sólo consiste, como podría creerse, en descubrir, al término de años de estudio, hechos que permanecían desconocidos, sino en recorrer un elevado número de kilómetros y acumular proyecciones, fijas o animadas, si es posible en colores, gracias a lo cual se colmará una sala durante varios días con una multitud de oyentes para quienes vulgaridades y trivialidades aparecerán milagrosamente trasmutadas en revelaciones, por la única razón de que, en vez de plagiarlas en su propio medio, el autor las santificó mediante un recorrido de 20.000 kilómetros. ¿Qué oímos en esas conferencias y qué leemos en esos libros? La lista de las cajas que se llevaban, las fechorías del perrito de a bordo y, mezcladas con las anécdotas, migajas insípidas de información que deambulan por todos los manuales desde

Hace unos veinte años casi no se viajaba; los narradores de aventuras no eran acogidos en las salas Pleyel rebosantes cinco o seis veces, sino en un pequeño anfiteatro sombrío, glacial y destartalado, que ocupa un antiguo pabellón al fondo del Jardín Zoológico, único lugar en París para este género de manifestaciones. La Sociedad de Amigos del Museo organizaba allí todas las semanas -probablemente sigue haciéndolo todavía- conferencias sobre ciencias naturales. El proyector arrojaba en una pantalla demasiado grande, con lámparas demasiado débiles, sombras imprecisas cuyos contornos eran mal percibidos por el conferenciante, la nariz adherida a la pared, y que el público casi confundía con las manchas de humedad de los muros. Bastante después de la hora anunciada se preguntaban aún con angustia si habría público, aparte de los pocos aficionados habituales cuyas siluetas confusas se veían diseminadas por las gradas. Cuando ya todo parecía perdido, la sala se llenaba a medias con niños acompañados por madres o sirvien-

tas, los unos ávidos de una variación gratuita, las otras, hastiadas del ruido y del polvo exterior. Frente a esta mezcla de fantasmas apolillados y de chiquillería impaciente -suprema recompensa para tantos esfuerzos, desvelos y trabajos- se ejercía el derecho de desembalar un tesoro de recuerdos congelados para siempre por semejante sesión; se los sentía desprender uno a uno mientras se hablaba en la penumbra; parecían caer como guijarros al fondo de un pozo. Así era el regreso del explorador, apenas más siniestro que las solemnidades de la partida: banquete que ofrecía el Comité France-Amérique en un hotel de la avenida hoy llamada Franklin Roosevelt; morada deshabitada a donde, para esa ocasión, llegaba dos horas antes un fondista para instalar un equipo de calentadores y de vajilla, sin que una ventilación momentánea hubiera logrado despojar el ambiente de un cierto olor a desolación. (…) … Quisiera haber vivido en el tiempo de los verdaderos viajes, cuando un espectáculo aún no malgastado, contaminado y maldito se ofrecía en todo su esplendor; ¡no haber franqueado yo mismo este recinto, pero como Bernier, Tavernier, Manucci...! Una vez entablado, el juego de las conjeturas ya no tiene fin. ¿Cuándo habría que haber visto la India? ¿En qué época el estudio de los salvajes brasileños podía proporcionar la satisfacción más pura, hacerlos conocer bajo su forma menos alterada? ¿Hubiera valido más llegar a Rio en el siglo XV con

Entretextos

Bougainville, o en el XVI con Léry y Thevet? Cada lustro hacia atrás me permite preservar un hábito, ganar una fiesta, participar de una creencia suplementaria. Pero conozco demasiado los textos para no saber que al retroceder un siglo renuncio al mismo tiempo a informaciones y a curiosidades que enriquecerían mi reflexión. Y he aquí, ante mí, el círculo infranqueable: cuanto menores eran las posibilidades de las culturas humanas para comunicarse entre sí y, por lo tanto, corromperse por mutuo contacto, menos capaces eran sus respectivos emisarios de percibir la riqueza y la significación de esa diversidad. En fin de cuentas soy prisionero de una alternativa: o antiguo viajero, enfrentado a un prodigioso espectáculo del que nada o casi nada aprehendería, o que, peor aun, me inspiraría quizá burla o repugnancia; o viajero moderno que corre tras los vestigios de una realidad desaparecida. Ninguna de las dos situaciones me satisface, pues yo, que me lamento frente a sombras, ¿no soy impermeable al verdadero espectáculo que toma cuerpo en este instante, para cuya observación mi formación humana carece aún de la madurez requerida? De aquí a unos cuantos de años, en este mismo lugar, otro viajero tan desesperado como yo llorará la desaparición de lo que yo hubiera podido ver y no he visto. Víctima de una doble invalidez, todo lo que percibo me hiere, y me reprocho sin cesar por no haber sabido mirar lo suficiente. Largo tiempo paralizado por este dilema me parece, sin embargo, que el remolino comienza a entrar en reposo. Formas evanescentes se precisan, la con-

fusión se disipa lentamente. ¿Qué ha ocurrido, sino la huida de los años? Arrollando mis recuerdos en su fluir, el olvido ha hecho algo más que desgastarlos y enterrarlos. El profundo edificio que ha construido con esos fragmentos da a mis pasos un equilibrio más estable, un trazado más claro a mi vista. Un orden ha sido sustituido por otro. Entre esas dos escarpas, ahora a distancia, mi mirada y su objetivo, los años que los desmoronan han comenzado a amontonar sus despojos. Las aristas se afinan; paneles enteros se desploman; los tiempos y los lugares chocan, se yuxtaponen o se invierten, como los sedimentos dislocados por los temblores de una corteza envejecida. Tal detalle, ínfimo y antiguo, surge como un pico, en tanto que capas enteras de mi pasado sucumben sin dejar huella. Aconteci-mientos sin relación aparente, que provienen de períodos y regiones heterogéneos, se deslizan unos sobre otros y súbitamente se inmovilizan con la apariencia de un castillo cuyos planos parecería haberlos elaborado un arquitecto más sabio que mi historia. "Cada hombre -escribe Chateaubriand- lleva en sí un mundo compuesto por todo aquello que ha visto y amado, adonde continuamente regresa, aun cuando recorra y parezca habitar un mundo extraño." Desde entonces, el acceso es posible. De una manera inesperada, entre la vida y yo, cl tiempo ha tendido su istmo; fueron necesarios veinte años de olvido para encontrarme frente a una experiencia antigua cuyo sentido me había sido negado y su intimidad arrebatada por una persecución tan larga como la Tierra.

Enfoque de la antropología J. L. Peacock

Viajar en busca de aventuras tiene un objetivo externo: afrontar penalidades físicas, sensaciones de peligro y lugares extraños. Los viajeros que más lejos han llegado físicamente, los astronautas, no han sido demasiado explícitos al describir el sentido interno del viaje; y los aventureros que se arriesgan físicamente -como los escaladores- dependen de la ingeniería más que de la poesía. Sin embargo, los relatos introspectivos de viajes constituyen un género importante en la literatura. Los alemanes tienen un término para designarlo -el Bildungsroman, o "novela formativa". El Wilhelm Meisters Lehrjahre (El aprendizaje de Maestro Wilhelm) de Goethe es un ejemplo famoso-un relato que cuenta las aventuras de un adolescente que va haciéndose mayor. Estas narraciones unen el movimiento entre lugares con la búsqueda interna, la indagación, y la maduración a través de una toma de conciencia y una comprensión crecientes. El viaje no es sólo ensanchamiento, sino "profundización", o puede llegar a serlo. El trabajo de campo es también un rito de paso. Se dice de la experiencia de campo que es radicalmente auto-transformadora. Como el psicoanálisis o como el lavado de cerebro, pero también como la iniciación ritual, conduce al iniciado a un nuevo nivel de madurez a través de pruebas e iluminaciones. Un caso análogo es la experiencia de conversión, en la cual, usando una frase popularizada por el cris-

Entretextos cualquier espacio. Posee una peculiaridad: su discontinuidad. Cada sitio, cada cultura constituye un territorio particular. El viajero es un intermediario que pone en comunicación lugares que se encuentran separados por la distancia y los hábitos culturales, lugares que nada interliga, a no ser el movimiento del viaje realizado por una motivación ajena a su propia lógica. Frente a la discontinuidad de los lugares, el viajero se comporta como alguien que aproxima unidades heterogéneas, su itinerario interliga puntos desconexos. Ocurre, así, una nítida separación entre el que se mueve y los lugares visitados. El viajero se nutre de este contraste: él es la fuente de la experiencia y del saber que le permiten interpretar su posición originaria a la luz de la diversidad con la cual entra en contacto.

tianismo fundamentalista, uno "renace". Como Saulo en el camino de Damasco, Agustín, o Martín Lutero, el convertido experimenta una transformación dramática; las escamas caen de sus ojos y ve el mundo de una forma renovada; vive, en efecto, en un mundo nuevo porque ha vuelto a nacer. Es una nueva persona. La analogía con la conversión es, quizás, demasiado efectista; pero sí es verdad que el trabajador de campo sufre cierta clase de transformación interna. Experimenta un "shock cultural" cuando penetra en el campo y un shock inverso cuando vuelve a casa. Durante el trabajo descubre cosas que le abren los ojos y que rompen en pedazos presunciones sostenidas durante toda la vida. Gradualmente, como decimos los antropólogos, va "aculturándose", lo que significa que desarrolla algún grado de identidad afín con la nueva cultura y el nuevo grupo (es menos frecuente que llegue a pensar acerca de ellos como si se tratase realmente de "su gente"). De algún modo experimenta sus vidas más intensamente que las de los amigos con los que ha crecido, en parte porque se entrega enteramente a su conocimiento en lugar de dividir sus energías entre muchos propósitos, como lo hará en su vida normal de vuelta a casa. Si continúa dedicándose a la antropología puede pasarse el resto de su vida exponiendo descubrimientos basados en su primera experiencia de campo. Tal relato es como el testimonio de un converso -la historia de su propia experiencia de conversión-. Pero el lenguaje es diferente: mientras que el converso habla de sí mismo, en su etnografía, el antropólogo cuenta cosas de los

"nativos", de los otros. Pero contar el modo en que "ellos son" a menudo revela mucho de lo que "yo soy".

Otro Territorio Renato Ortiz

Si bien dije que todo viaje es un desplazamiento en el espacio, no se trata de

El tema del viaje se abre, así, para la discusión del otro. Desplazarse significa tomar conocimiento de aquellos que difieren de "nosotros". Por eso mismo, el descubrimiento de América tiene un significado vital para el entendimiento del hombre europeo; el mundo salvaje es el contrapunto de la civilización occidental. Para muchos, como Colón, el mundo salvaje será una visión del paraíso; para otros, la imposibilidad de que los valores civilizatorios arraiguen en tierras tan extrañas. Pero más allá de la manera como este otro es aprehendido, sea como fuente de inspiración o como materia de dominación, él preexiste como diferencia. Así, los relatos de viaje constituyen un importante material para la reflexión: estimulan a los filósofos en la comprensión del hombre universal, traen informaciones sobre las "variedades de la especie humana", revelan

Entretextos al "nosotros" europeo un mundo distante e incomprendido. (…)

La movilidad intraplanetaria se tornó una realidad, que transforma las prácticas y las relaciones sociales. Se trata de un debate que, en general, tendemos a realizar en términos casi exclusivamente tecnológicos. Los satélites, fax, computadoras, multimedia, fibras ópticas, infovías surgen como determinantes causales de la ampliación de los límites geográficos, de la posibilidad de comunicación plena en el seno de una "aldea global". No tengo dudas acerca de la importancia de la técnica en las sociedades contemporáneas; constituye la base material de una cultura mundializada. Sin embargo, debemos recordar que la dilución de los límites o, lo que es lo mismo, la desterritorialización de las culturas surge con la modernidad. La peculiaridad del momento actual es que su expansión, contrariamente al siglo XIX, ya no se confina a algunos

países (Estados Unidos, Francia, Alemania e Inglaterra), sino que se torna planetaria. Esto significa una radicalización del desarraigo de las cosas y los hombres. Basta mirar el ambiente que nos rodea: está poblado por objetos característicos de una civilización que se desterritorializó. Luz eléctrica, omnibús, aviones, televisores, computadoras, supermercados, cines, shoppings, calles, avenidas, aeropuertos, expresan la materialización de la técnica como determinante ecológico. Estamos penetrados por la modernidad-mundo, ella nos acompaña en "todos" los lugares. Esta condición del hombre contemporáneo sobresale cuando hojeamos los viejos álbumes compuestos por los folcloristas; siempre contenían un capítulo sobre las costumbres de los pueblos. A1 recorrer sus páginas, el lector obtenía una visión de la diversidad humana: cada pueblo con sus hábitos alimentarios, sus vestimentas. Hoy nos encontramos con una singularidad de costumbres. Jeans, zapatos, zapatillas, camperas, sacos, fast-food, bebidas, comida

industrial, denotan la inmanencia de un patrón civilizatorio mundializado. Los diversos grupos sociales comparten incluso un imaginario colectivo común, compuesto por signos comerciales, imágenes de cine y televisión, afiches de artistas, cantantes de música pop, etc. En este contexto, la noción de viaje se encuentra comprometida. La distancia dejó de ser un obstáculo físico para el desplazamiento; es apenas una variable administrada racionalmente por las instituciones sociales. El control se ejerce en el nivel político, militar, financiero o ecológico, y es capaz de articular de manera equilibrada, esto es, de acuerdo con los intereses en juego, el movimiento migratorio, armamentista, turístico o urbanístico. Existen, pues, una cartografía y una estrategia de los desplazamientos, que permiten interpretarlos en términos de su funcionalidad. El riesgo, uno de los trazos constitutivos del viaje, es de esta forma minimizado. El riesgo puede incluso tener lugar, pero como resultado de un errar o

Entretextos de una falta en los cálculos realizados. Desplazarse en el espacio deja de ser una "aventura". Lo desconocido, en el pasado sinónimo de distante, se torna habitual, y no apenas desde el punto de vista de aquellos que organizan el traslado (agencias turísticas), sino también de quienes lo experimentan. La modernidadmundo posee su propio mobiliario' sus artefactos rodean a los individuos en cualquier parte del planeta. A pesar de que en el lenguaje común aun existen resquicios de expresiones como "viajar al exterior", es evidente que ya no poseen el mismo significado. En rigor cuando nos movemos en el espacio de la modernidad-mundo, permanecemos en su interior. La sensación de extrañamiento es de esta forma sustituida por la de familiaridad. Hoteles, desayunos continentales, vitrinas repletas de mercaderías, taxis, son puntos de referencia; indican el camino y le dan al turista la oportunidad de sentirse "en casa" aun fuera de su país natal. Es cierto que algunas veces él podrá perderse en la maraña de su trayecto. Las dificultades de comunicación son concretas; por ejemplo, la incomprensión de la lengua. Sin embargo, al contrario del viajero, el turista dispone del auxilio de un conjunto de experiencias codificadas -diccionarios, mapas de las ciudades, horarios de tren y avión, tarjeta de crédito- que le permiten pasear sin mayores dificultades. Un viaje se prepara de antemano. Se requiere un conocimiento previo del itinerario -tiempo de estadía en cada lugar, reservas de hotel, presupuesto, visita a los sitios "históricos", "interesantes", etc… En verdad, la excitación, cuando existe,

poco tiene que ver con el ideal romántico. Ella proviene mucho más del contraste con el mundo del trabajo que del proyecto en sí mismo. Los viajes (sobre todo los de naturaleza turística) son el equivalente de los feriados, un momento de ocio, y en principio se asemejan a otro tipo de actividades (ir al cine, descansar, ver televisión). Por lo tanto, el turista debe contar con informaciones seguras sobre su emprendimiento (¿Habrá sol?, ¿Costará mucho la estadía?, ¿Las playas son limpias?).Antes de moverse ya sabe lo que ocurrirá, pues el destino de sus vacaciones, de su fruición personal, está en juego. El viaje deja entonces de ser un rito de pasaje. El "otro lado" es parte del imaginario de aquello que se trasladan, Torre Eiffel, Pao de Açucar, Puente de la Torre de Londres, Empire State, restos del Muro de Berlín, castillos del Loire, islas del Caribe, son imágenes consumidas mundialmente. En ellas no hay nada extraño. Las vemos constantemente en las páginas de las revistas, en los filmes de cine y televisión. Por eso mismo pueden ser explotadas eficazmente por la industria publicitaria; excitan al cliente en el momento en que cruza las puertas de cualquier agencia de turismo. Pero es posible afirmar que los cambios recientes inciden también en la idea de fijeza. La modernidad-mundo no significa apenas desterritorialización. Este es un primer paso que debe recorrer, pero, para existir como tal, sus objetos se deben reterritorializar. Una cultura mundializada sólo tiene sentido si está arraigada en nuestros hábitos más prosaicos. Necesita localizarse, en este o en aquel

lugar; realizarse, de esta o de aquella forma. Comprar, conducir un auto, caminar, divertirse, son prácticas que se insertan en el seno de una realidad mundializada. Somos ciudadanos mundiales porque el mundo penetró en nuestra vida cotidiana. Esto altera nuestra comprensión de la proximidad y la distancia. En este aspecto los medios de comunicación tienen un papel preponderante. Aproximan lo que se encuentra "afuera", esto es, alejado, pero en el interior de la modernidad-mundo, a quienes los usufructúan. Filmes, videos, noticias, informaciones, cruzan el espacio para realizarse de forma simultánea en lugares diferentes. Las personas ya no necesitan moverse para tener acceso a un conjunto de cosas. Por eso, algunas agencias de turismo vislumbran el futuro de forma promisoria; comienzan a invertir en lo que denominan "viaje estacionario". Con el auxilio de la realidad virtual, el hombre visitaría los mundos distantes en el confort de su morada. En épocas pasadas, el viajero era un intermediario, un eslabón entre culturas aisladas. Él se movía, los lugares permanecían fijos, girando en sus órbitas. Era esta discontinuidad espacial la que confería interés y sabor a sus relatos. E1 viajero traía informaciones para los que permanecían inmóviles en sus "países". Hoy su condición es otra: atravesado por la modernidad-mundo "viaja" sin salir del lugar.

preguntaresponde protestainsulta pidellorafelicita c o m u n i c a t e www.parabolica.org

Hakim Bey / Federico Guzmán

obre Alen do Turismo Tras unos años de turismo, errancia, vagabundeo o cuelgue por Asia central que le han dejado el mote y la inspiración, desde hace dos décadas Peter Lamborn Wilson vagabundea como un Boabdil trasatlántico por las calles de Nueva York. Interesado en las místicas heréticas en el mundo islámico, en estas dos décadas ha colaborado en encuentros y revistas con textos literario-ensayísticos a menudo firmados como Hakim Bey. De la colección de sus artículos nacieron Sacred Drift y Temporary Autonomous Zone, sus

un libro de Hakim Bey,Federico Guzmán y Anxo Rabuña

obras más conocidas, publicadas por Autonomedia & City Lights en los EEUU (TAZ publicado en Madrid por Talasa y Carta de Ajuste en 1996 en traducción de Guadalupe Sordo). Algunos textos que se encuentran en la red rezan: Contra el multiculturalismo, Batalla espiritual, Caos, Religión y revolución, Amor obsesivo, Apunte sobre el nacionalismo, Milenio, La guerra de la información, Soma irlandés, Peregrinación mora a Irlanda, Nietzsche y los derviches, La caravana de verano, Por y contra la interpretación, Inmediatismo, Sermoncetes radiofónicos, El estatus ontológico de la teoría de la

conspiración, El Islam y la red, textos de un gurú moro de regusto evangelista que se precia de no disponer de ordenador personal ni cuenta de correo-e y que ya ha expresado su Adiós a la red. Sus textos a menudo son síntesis de lecturas en las que imprecisa pero desinhibidamente yuxtapone alusiones a Burroughs y a Nietzsche, al situacionismo, a los provos, a los celtas, al surrealismo y al dadaismo, al sufismo, a la piratería, y en general a cualquier idea o práctica subversiva, asuntos por los que, con ensoñada

贸

Hakim Bey / Federico Guzmán Overcoming tourism, mas allá del turismo, es un corto ensayo de Hakim Bey editado por el Musée Lilim de Carcasona en 1994 junto con su versión al francés (Voyage intentionnel), una serie de fotografías de Lamia Naji (Vrais rêves) y caligrafías de Hassan Massoudy y Bektashi.

retórica y mohín adusto de druida, propone una confusa revisión contemporánea, religiosa y alucinada del imaginario e ideario anarquista o rebelde. Al leerle uno no sabe si se encuentra ante un marihuanero libresco, el último mohicano, un gurú místico, un lunático o el icono más de moda entre los puestos en la pomada.

El ensayo se dirige "al viajero individual que decidió resistirse al turismo", con la pretensión de "averiguar si es posible viajar según una economía secreta de la baraka por la que los peregrinos mismos, y no sólo el santuario, tienen bendiciones para dar".

En los textos de Hakim difícilmente se puede seguir una argumentación más de un párrafo, son una sucesión de martillazos al tun tun sobre distintos lugares de un mismo área, abriendo a golpes rendijas, hendiduras por donde filtra su agua de duda, de carnavalesca inversión y contestación. Párrafos más o menos brillantes, imágenes, asociaciones de ideas, luces poéticas y metáforas se encuentran en el texto como las hierbas del campo, esto es, muchas y revueltas.

Hakim Bey arranca con la reflexión acerca de si fue el comercio, la peregrinación o la guerra la forma viajera arcaica que dio origen al turismo contemporáneo. Para Bey, la mediatización de sus actos

Sobre Alen de Turismo revela la identidad destructora del turista y el terrorista, "fantasmas gemelos de los aeropuertos de la abstracción que padecen idéntica hambre de autenticidad". Así se inicia la necesidad de volver, de retornar, de recuperar esa Edad del Don en la que el viaje era un juego de cortés reciprocidad hospitalaria entre el viajero y su hospedero, juego que exige el dominio de un arte de viajar sólo al alcance del viajero atento, Ibn Batuta, Naser Jusraw, Sinbad, Mahoma, Ibn Arabi, Francisco de Asís, Chuang Tzu, Nur Alí Shah Isfahani … todos interpretaron correctamente el indicio, la señal que aparece siempre en el camino del viajero pero que sólo los más atentos reconocen e interpretan adecuadamente, ayudados por el Hombre Verde cuando se encontraron en peligro (¿Recuerdan the Green Knight, el caballero verde de la leyenda artúrica?). Hakim Bey sospecha que aun quedan caminos que no aparecen en los mapas "rutas de contrabando para espíritus libres solo conocidas por la guerrilla geomántica del arte de viajar", a los que sigue la pista en las órdenes sufies más abandonadas al mundo, como los qalandares o los nematollahis, que en su práctica del nomadismo, el canabismo y la holgazanería se ganaron la intransigencia de sultanes y teólogos. Desde ahí se extiende Hakim sobre los tipos de viaje sufí, el adab (esto es, la cortesía entre huésped y anfitrión) y el dervichismo nómada, para acabar rescatando de todo esto la posibilidad de realizar un viaje de carácter intencional. Para tener éxito en el viaje es clave la atención y entrar en la magia de la reciprocidad. El viaje es algo de naturaleza

Hakim Bey / Federico Guzmán fractal donde caben pliegues recónditos accesibles mediante un viaje entendido como deriva, desplazamiento sin rumbo. Frente al turismo, la deriva sagrada. Más o menos esto es el ensayo de Bey, un panfleto de agitación espiritual apelan-do al viaje positivo y a la sinergia transcultural.

Recién se publica en Santiago de Compostela, y es el motivo de esta reseña, Alén do turismo, versión al gallego de este texto sobre viajes ilustrado con una treintena de acuarelas ajustadas en Photoshop. En este libro de cuentas del debe y el haber del viaje secreto, y partiendo de las sugestiones de Hakim, Federico dibuja un diario de navegación, una propuesta de excursión con Anxo del Amazonas a Compostela, visitando cada planta, piedra y ola del camino, anudando con ellas reflexiones, meditaciones, ensoñaciones, combinaciones, análisis, visiones, soplos, rumores, aprensiones. La noche tiene ojos, La cuerda mágica, La bandera turista, El camino del corazón, A rueda del maíz, El desayuno continental, La vista tomada, La ciudad perdida de Camel, El hombre verde, La farera, La luna durmiente, La carrera del yagé, La phytolacca, El puzzle, El camello, La herborización, El sello de correo, son algunos de los dibujos o composiciones ideadas en diálogo cartográfico durante una larga excursión del editor y el artista. Los dibujos, criba de la marea, son etiquetas en un supermercado de la naturaleza, de las grandes rocas de tiempo geológico y de las basuras que en la playa recuerdan la existencia de la civilización.

Sobre Alen de Turismo En un año de peregrinaciones como las que se esperan en Compostela para el Xacobeo'04, ciudad santa donde confluyen las imágenes del viaje espiritual (finisterre), comercial (botafumeiro) y guerrero (matamoros), nada más adecuado que la edición de un librito sobre las peregrinaciones en el mundo islámico, y no aquellas más ortodoxas y piadosas, sino precisamente las de esa secta o conjunto de sectas que son los sufies o derviches del mundo islámico. Entre esas gentes cree Hakim poder rastrear la gracia del viaje. Los gallufos eran las gentes que antiguamente vivían en el Camino de Santiago, haciendo y deshaciendo el andar acompañando a las bandas de peregrinos entre canciones y teatro de taberna, cantares y leyendas piadosas para los beatos y hurto de bolsas para los más incautos. En la actualidad, quienes viven de este espectáculo del Camino, los modernos gallufos, son las administraciones públicas y la Iglesia, que con macrofestivales y mariscadas a 18 pretenden entretener e ilustrar, y de paso tangar, a los modernos peregrinos. El turista anarquista emerge de su sofá y cuando viaja se sustrae a ese circuito precocinado reivindicando que ¡otro gallufo es posible! Cada uno busca la gracia donde la encuentra. Ya me diréis vosotros donde la habéis hallado. Antxo Rabuña

Alén do turismo. A viaxe intencional. Texto de Hakim Bey, acuarelas de Federico Guzmán. Traducción de Antxo Rabuña. AR Publicacións, Santiago de Compostela, 2003.

Alejandro Garay

l valor del encuentro El proceso de aprendizaje del respeto hacia el "otro" comienza en el preciso instante en el que aceptamos su existencia, la cual únicamente podemos confirmar a través de nuestro encuentro directo con él. "El niño descubre su propia existencia al captar la mirada de su madre: soy yo lo que ella mira 1.". El "otro", aquel distinto a mí, diferente de mí, aquel que no soy yo, que no es como yo, pero que se asemeja a mí, se me desvela sólo a través de mi interacción

con él: a partir del reconocimiento que me otorga y del que yo puedo proveerle.

cultura: unas tradiciones, un lenguaje común, unas pautas de conducta.

Adquirir la propia identidad implica entonces confrontarnos con los "otros", pero para ello debemos disponer de los elementos esenciales que hacen posible la interacción, la cual se encuentra siempre determinada y enmarcada por unos códigos de acceso, unas reglas de juego previamente establecidas que denominamos

Disponer de este legado transmitido y renovado de generación en generación es el inicio mismo del proceso de construcción de un universo simbólico, que nos permite desenvolvernos adecuadamente en el "mundo en que vivimos" y sentirnos parte de una comunidad a la que pertenecemos.

El valor del encuentro Son estas dos funciones las que Todorov asigna a la definición de cultura: "cognoscitiva", en el sentido de que nos propone una preorganización del mundo que nos rodea, un modo de orientarnos en el caos de informaciones que recibimos constantemente para poder avanzar en la búsqueda de lo verdadero; y "afectiva", en el sentido de que nos permite sentir que hacemos parte de un grupo específico, y extraer de ello una confirmación de nuestra existencia. El desconocimiento -propio del niñode un mundo inabarcable e incomprensible en principio, y su acercamiento al complejo entramado que hace posible su integración en él, despliegan la perplejidad frente a cada nuevo descubrimiento. En este proceso de aprendizaje, cuyo motor es el diálogo2, es imprescindible contar con ese alguien que nos cuente, indique, presente, señale, aquello nunca antes advertido -en caso contrario deberíamos abandonarnos al trágico proceso de únicamente obtener los propios hallazgos, a partir de la prueba y el error-. Es en tanto, ese encuentro con los "otros" el que realmente nos permite "crecer". Quien accede a una cultura para él desconocida ha de iniciar un proceso de adaptación similar al que conduce al niño a sentirse parte de su comunidad. El extranjero, aquel que intenta establecerse en el territorio de los "autóctonos3" ha de soportar un duro proceso que superando la predisposición a la hostilidad manifiesta en sus huéspedes, le permitirá en principio familiarizarse con los códigos que desconoce, desenvolverse a

través de ellos y buscar el lugar que aún no ocupa. "Integrarse" a una comunidad implica entonces, adquirir las dos funciones asignadas por Todorov al término cultura, la "cognoscitiva", que tras la familiarización con las pautas de funcionamiento interno de la sociedad a la que llega le permitirá desenvolverse adecuadamente en ese nuevo mundo; y "afectiva", gracias a la cual podrá sentirse parte de los autóctonos en el momento en el que sea reconocido por y entre ellos. Para entonces ya habrá establecido estrechos lazos con el lugar.

El Síndrome de Casiopea 4. O de las trabas del etnocentrismo El trance que le lleva a Silvio Rodríguez a encontrarse "lejos de su estrella y de su gente", en donde ya "nadie contesta a su llamado", le conduce al aprendizaje de lo que considera una importante lección: "el mundo propio siempre es el mejor". A pesar de que Silvio se refiera a la "globalidad" -al mundo entero-, la frase expresa de igual manera aquello que gran parte de los humanos compartimos: para cada uno de nosotros, los espacios de la infancia, aquellos lugares donde hemos construido nuestro universo simbólico y donde aprendemos a desenvolvernos en el mundo, son por lo general los "mejores lugares". La "nuestra" no es más que una entre muchas otras formas de concebir el mundo. Es humano, simplemente humano, considerarse la medida de todas las cosas y concebir las propias pautas como los

Alejandro Garay

únicos parámetros de referencia posibles; pero la verdad -aunque a veces duela- es que existen muchas otras formas posibles de representar el mundo, tan válidas como las propias. Existen innumerables manifestaciones culturales y nuestra cultura, por el hecho mismo de concebirse como "natural" por la comunidad a la que pertenecemos, no es por ello mejor o superior a otras.

"nosotros" por motivos laborales, sino el "subsahariano", el "sudaca", al árabe, quienes carecen absolutamente de todo "valor" material. En este mismo sentido, el cineasta Ken Loach5 aludía a la situación de marginalidad como la generadora del conflicto, al afirmar que para los norteamericanos los mexicanos ricos no suponen ningún tipo de inconveniente.

Descalificar todo aquello que se encuentra al margen de la propia cultura y enarbolar esta bandera por parte de los autóctonos supone asumir una actitud hostil frente a los "extraños", a quienes verán entonces, como aquellos seres de insólitos y reprochables comportamientos, que vienen a alterar la situación de tranquilidad en una tierra que no les pertenece. Por otra parte, el perseverar en la misma creencia, les hará prácticamente imposible a los emigrantes su integración, al impedirles advertir todos los beneficios que pueden encontrar en el mundo al que acceden. En síntesis, el hecho de que nin-guna de las partes dé su brazo a torcer con respecto a esta creencia, hace prácticamente imposible el encuentro y el consecuente intercambio.

Venir a la vida en un lugar determinado y con unas determinadas condiciones económicas es simplemente cuestión de suerte. ¿Tenemos acaso algún derecho de someter, rechazar, ignorar a otros, de sentirnos superiores a ellos simplemente por un hecho casual? Tomar posición precisamente en contra del más débil y desfavorecido resulta completamente mezquino. Parece además que no somos conscientes de que las condiciones sociales, económicas y políticas son siempre transitorias.

Frente al extraño, el autóctono tiende a asumir esa actitud de rechazo que lo desconocido provoca. En un mundo globalizado, "ajeno" es simplemente aquel de quien no se tiene noticia, aquel que no se enmarca dentro de los "claros y correctos comportamientos occidentales", o aquel que pretende por su condición de pobre y marginal poner en peligro a la "sociedad del bienestar". Es por ello que inmigrante no es ni un japonés, ni un alemán, ni un canadiense, que tienen su residencia entre

Quien se ve obligado a abandonar su tierra se ve enfrentado a renunciar a vivir en el paisaje que considera como "propio" -ese íntimo paisaje ligado a su espíritu que nadie y de ninguna manera le puede arrebatar de la memoria-. Hace un par de años se refería Saramago al momento en el que su abuelo dejaba la casa en la que había pasado gran parte de su vida para ir al hospital: En medio del llanto abrazó cada uno de los árboles cercanos. ¡Lo sabía, ya no iba a regresar nunca más! Quien voluntaria o involuntariamente se marcha de aquel lugar considerado como "propio" -gracias a todos los lazos establecidos en él y con él-, aspira siempre a regresar, o al menos a recuperar a través de la litera-

tura, la música, la memoria, una buena parte de ese paraíso perdido. No es gratuito el hecho de que desarraigar signifique tanto arrancar de raíz un árbol o una planta como desterrarle a uno de donde vive. Dejamos raíces en los lugares; marcharse es irremediablemente un proceso cargado de dolor. Quien emigra ha de sufrir invariablemente el trance del desarraigo.Al enfrentarse a un mundo desconocido, lo hace con las herramientas de que dispone, lo cual no puede más que provocarle un duro shock. Anteponer el mundo cono-cido a un caudal inabarcable de nuevos códigos, le sirve en principio, sólo para aumentar su desazón. Un nuevo comenzar le exige al emigrante, tras el proceso de familiarización con lo desconocido, ser más fuerte que su nostalgia6 , ser capaz de trascenderla, dejar de vivir en el recuerdo y aprovechar las bondades del presente: todo eso que puede llegar a entregarle el lugar en el que se instala. La cantante cubana Lucrecia asentada en Barcelona desde hace algunos años lo expresa de manera sintética diciendo: "Yo tengo dos soles que alumbran mi corazón", "Tengo un sol en Barcelona y otro sol allá en La Habana7" . Para que el encuentro entre emigrantes y autóctonos tenga realmente lugar, ambos han de realizar un gran esfuerzo, que de llevarse a cabo, redundará en grandes beneficios tanto para ellos como para la sociedad en la que se inscriben. El mestizaje sólo puede darse en el momento en el que tanto unos como otros son capaces de superar los temores y renunciar al pretencioso etnocentrismo. No puede darse por

El valor del encuentro sentado que las diferencias tienen más probabilidades de ser mutuamente amenazadoras que realmente estimulantes, cuando son precisamente la interacción y el intercambio los que hacen posible el advenimiento de la evolución. Remarcar las diferencias y separarlas genera poco más que comunidades cerradas en sí mismas sin puntos de contacto. Tal como advierte Todorov: "Una pluralidad de soledades no crea una sociedad8". En nuestro encuentro con "otros" nos dejamos "contaminar" por ellos, ampliamos nuestra visión del mundo, advertimos nuevas situaciones frente a las cuales construimos respuestas y adquirimos nuevas formas de representación que dan cuenta de los nuevos hallazgos. La presencia del inmigrante, del desplazado, del viajero, ejerce entre los autóctonos un efecto desarraigante, "al perturbar sus costumbres, al desconectar por su comportamiento y sus juicios", el extranjero "puede ayudar a algunos de entre ellos (los autóctonos) a adentrarse en esta misma vía de desapego hacia lo convenido, una vía de interrogación y asombro9". Así, que esa mirada "ajena": extraña y extrañada -al igual que la mirada del niño que construye su universo simbólico-, es una mirada inquieta, mucho más dispuesta a la recepción de sensaciones y al intercambio de experiencias, pero más crítica que la del niño en virtud de un caudal acumulado que le permite comparar-. Sólo quien está dispuesto a cuestionar o a permitir que se cuestionen los valores

"establecidos" puede realmente evolucionar. Quien es capaz de despojarse de sus prejuicios y de su orgullo puede reconocer valores en el otro; quien a ello se niega se estanca en el tiempo al perpetuar lo que, en la ausencia de confrontación, termina siendo sólo válido para él. Igual ocurre con las comunidades que se niegan a incorporar valores "ajenos" a los suyos por el temor de perderlos. Aprender supone escuchar aquello de lo que no se tiene noticia, confrontarlo con lo propio, compararlo, extraer de ello conclusiones. Una cosa no ha de suplantar otra, en cambio una en conjunción con la otra puede conducir a transformarla, a mejorarla a adaptarla a nuevas situaciones. Aquel que nos pregunta por lo que el "nosotros" considera habitual nos obliga a revisarlo. En caso tal de que una comunidad se encerrase en sí misma y rechazara de tajo cualquier tipo de contacto con el exterior -renunciando por ende al enriquecimiento que el contacto con los otros otorga- permanecería como anclada en el tiempo, "podría extenderse pero permanecería la misma, postrada por la constatación eufórica de entenderse bien consigo misma10." Tener presente la existencia de las diferencias es el inicio del proceso de aprendizaje de la tolerancia e importante paso hacia la convivencia en nuestras sociedades contemporáneas, caracterizadas por una heterogeneidad cultural sin precedentes. Desmontar las propias estructuras mentales y darle cabida a otras posibilidades no es fácil. En cada colectividad la

sociedad tiene para con ella y la humanidad el compromiso de señalar las virtudes de la hibridación, la mezcla y el mestizaje, como medio idóneo que a partir del enriquecimiento cultural, le garantiza a la comunidad una verdadera evolución. Aprender a tolerar las diferencias -mientras ellas no comprometan el bienestar físico, psíquico y emocional, ni de los unos ni de los "otros", es aprender a respetar las manifestaciones culturales desde el reconocimiento de la diversidad: condición constitutiva de la definición de cultura. Es este el aprendizaje mismo del respeto hacia la vida, hacia la propia humanidad. Alejandro Garay

1. Tzvetan Todorov. "El Hombre Desplazado", p.156. Taurus. Madrid, 1998. 2. Los lenguajes gestuales dan siempre apoyo a un lenguaje verbal. 3. Siendo estrictos al momento de utilizar el término "autóctono" -en contraposición con la palabra extranjero-, deberíamos referirnos a la persona que procede de otras que llegaron hace más tiempo al lugar que habita. 4. Casiopea -nombre de la constelación- es el título la canción de Silvio Rodríguez -Rodríguez, 1994- a la que hago referencia. 5. En una reciente entrevista en la que se refería a su película "Pan y Rosas" -EEUU, 2.000-. 6. Cuyo significado es el sufrimiento por el regreso, tal como lo describen sus raíces griegas: nostos=regreso, algos=sufrimiento. 7. Lucrecia en su canción De Sol a Sol -Cubáname, 1999-. 8. Tzvetan Todorov . "La Vida en Común. Ensayo de Antropología General", p.93. Taurus. Madrid, 1995. 9. Tzvetan Todorov, "El Hombre Desplazado", p.29 10. Jean François Lyotard en la ponencia "Los Derechos del Otro", presentada en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, marzo 7 de 1991.

oMeCS y la Costa del Sol Hace unos cinco años empezó a manejarse un nuevo concepto en el análisis regional, derivado del que en geografía económica se conoce como modelo de acumulación flexible (divulgado por D. Harvey), que intentaba dar cuenta de ciertos fenómenos territoriales nuevos y muy llamativos. Aunque recibió en principio varios nombres, dependiendo del equipo investigador, al final se impuso el propuesto por el prestigioso MIT: Special Metropolitan Zones (en español ZME); lo notable es que también se registró una

convergencia casi total de los diagnósticos: las ZME surgen en ciertas regiones periféricas como el delta de las Perlas en China o al norte de Manila, arrasando con transformaciones a gran escala unas debilitadas preexistencias territoriales, sin que su explosivo desarrollo esté en función de las nuevas tecnologías. Carecen de planificación, o ésta se encuentra muy fragmentada, al igual que las instituciones políticas locales, bajo el signo de una permanente improvisación debido a la continua presión de los inversores; en realidad es una

pantalla pues el proceso está dirigido desde el gran capital trasnacional en cooperación con ciertos sectores de los gobiernos centrales nacionales. El caos sólo es aparente (aunque la población sufra duramente las consecuencias) pues existe una tutela instrumental general que proporciona una especie de metaestabilidad que garantiza la altísima rentabilidad de las inversiones. Otra peculiaridad es que se localizan invariablemente en áreas de excepcional relevancia estratégica, lo que hace sospechar que son los

centros para el control de regiones mucho más vastas. Todo esto no pasaría de ser una curiosidad propia de nuestros revueltos tiempos si no fuera porque la Costa del Sol fue incorporada a la corta lista de las ZME mundiales detectadas, siendo primero estudiada en la Harvard Design School dirigida por R. Koolhaas (este dato era conocido por F. O. Ghery cuando vino a Málaga; de ahí parte de la decepción del arquitecto californiano ante el desinterés

de ciertas autoridades locales por su misma ciudad), y desde hace dos años por J. Doncella del Politécnico de Berlín. Aunque con particularidades propias se confirman en lo esencial los rasgos estructurales típicos de las ZME. Hasta aquí lo que nosotros podemos informar al respecto. Sin embargo hay cosas que podemos añadir, pues tras conocer estos antecedentes ya no podemos mirar la Costa del Sol de la manera en que nos hemos (y nos han) habi-

tuado a verla; pero ahora bajo la inquietud de que somos objeto de decisiones que se toman muy lejos de nosotros (aunque eso tampoco sea una gran sorpresa). Ante esto podemos optar por dos caminos: quedarnos quietos ante lo que se nos presenta como inevitable y en gran medida difícil de conocer con el necesario detalle (también nos podemos consolar pensando que eso asegura inversiones y "desarrollo" aunque con la fatal condición de que el beneficiario final no somos

Rafael Reinoso/ José Mª Romero/ Eduardo Serrano nosotros sino alguien muy lejano). La otra opción es considerar que si existe tal interés es porque aquí existen potenciales importantes; y por lo tanto fuerzas, energías locales (nosotros mismos) que pueden ser movilizadas en nuestro provecho. Sigamos por aquí.

Acercarse a un territorio no consiste en criticar nostálgicamente sus pérdidas y pretender repetir lo hecho en otros lugares; o lo que es peor, intentar convertirlo en una posible utopía. Todos dicen que estamos ante un desastre urbanístico sin precedentes. El peligro es que par-

ramente graves problemas? Es decir, ¿saben que una zona que no tenga desequilibrios es que está muerta? Y sin embargo aquello que es contemplado como algo muy negativo puede ofrecer la ocasión para conocernos mejor y poder aspirar a una mayor autonomía.

tamos con un (pre)juicio moral, reduccionista y negativo; y así no hay manera de llegar a entender cómo funciona. Empezar de esta forma es comenzar torcidos y a la defensiva, siempre a remolque de lo que no comprendemos. ¿Pero saben los expertos que todo territorio posmoderno (auténticamente actual) que no presente problemas es que tiene verdade-

Efectivamente, en ZoMeCS la población es un conjunto heterogéneo de colectivos muy desiguales que viven en una continua agitación. En vez de una exótica colonia de vacaciones al modo de un contenedor pasivo que proporciona buen clima y paisaje, hueco jolgorio y amabilidad servil o, en el extremo opuesto, un campo de trabajo ajeno y opresivo, hagamos un terri-

Oculta en cierta manera por el estereotipo de la Costa del Sol está entonces ZoMeCS: Zona Metropolitana de la Costa del Sol ¿Qué es la ZoMeCS?

Un territorio sin historia urbana, marcado por la heterogeneidad, la velocidad de las transformaciones del espacio, las masas de población flotante (a tiempo parcial y des-raizada), la precariedad laboral, construida desde la superficialidad y libertad de la ficción que fomenta el turismo, que a su vez es pozo y lanzadera del capital financiero que se cristaliza-volatiliza en capital inmobiliario, y que carece de un desarrollo planificado. ZoMeCS es un territorio sobre-desarrollado, posmoderno auténtico. Los urbanistas que desarrollan los estudios, propuestas y planes para ZoMeCS siempre han pretendido adaptarla a modelos extraños.Y necesariamente éstos se desajustan por todos sus frentes al haber sido encajados con una gran violencia inconsciente. Así ocurre que los planificadores (y con ellos los políticos bienintencionados), se estrellan, una y otra vez, contra acontecimientos urbanos de los que ignoran su lógica interna. Mientras tanto, la increíble dificultad de ZoMeCs como objeto de estudio y formulación contrasta con la tremenda energía que irradia.

ZoMeCS y la Costa del Sol torio de verdad nuestro, con buenas comunicaciones y servicios, con una naturaleza recreada y pleno de atractivo en sí mismo. Sin historia; por lo tanto tenemos que inventarnos a nosotros mismos. Descubrir una realidad más profunda debajo de la

definen por su pertenencia ni por su identidad, sino como usuarios de las redes y por una sociabilidad que espontáneamente adopta la forma de la red. En esta situación el objetivo del II Plan Estratégico de conseguir para la ciudad de Málaga la centralidad en la Costa del Sol es en sí mismo espurio,

cios que, especialmente aquí, proporciona a unos cuantos en detrimento de la mayoría de la población. En vez de un gobierno a través de consignas y objetivos, un gobierno mediante las ideas. Antes que un problema técnico, empresarial o incluso político, es un problema social; lo que implica abandonar la soberbia académica y tecnocrática, promover la riqueza de la gente en vez de enriquecerse usando esa gente, poner, en fin, las condiciones para que todos se autogobiernen y la política sea verdaderamente cosa de todos, res-publica... Sí, la ZoMeCS que habitamos goza de una vitalidad desconocida…, pero quizá, de momento, más para los que la invaden, explotan, venden, expolian, devastan, esquilman, destruyen o exportan, y nos convencen de que vivimos en un territorio que goza de una vitalidad desconocida. Rafael Reinoso, José María Romero y Eduardo Serrano ó

que antes imaginábamos obliga a rehacer todos nuestros instrumentos, los técnicos y los políticos. En el desequilibrio y en la crisis permanente: el territorio ya no puede ser un soporte estático dividido en zonas de soberanía, los municipios, bajo el poder central del Estado; sus habitantes ya no se

además de irrealizable; si acaso su importancia se deberá a lo que Málaga aporte al conjunto de ZoMeCS, como el aeropuerto, la Universidad y sobre todo la creatividad de su gente, de los jóvenes en primer lugar. Las instituciones locales imperantes son el reflejo de una concepción política en ruinas que sólo se sostiene por los benefi-

David González Romero

torre del oro con bus turistico

ntrevista a Pedro G. Romero 50

Hace pocos días ha salido a la calle Sacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla, una selección de textos a cargo de Pedro G. Romero y que se enmarca en su proyecto Archivo F.X.. El libro aparece en el contexto del Laboratorio Sevilla, que organiza el programa arteypensamiento Universidad Internacional de Andalucía, y tiene, a lo largo del mes de marzo, un programa de presentaciones en diversas librerías de la ciudad: La Casa del Libro, Céfiro y Mundo Cofrade. Como en el propio título se indica, el libro realiza una selección antológica de imágenes y escritos de la vanguardia clásica, hasta los años 40, que tratando sobre el tema de lo sagrado toman como paisaje de fondo la ciudad de Sevilla. Los nombres dados a los once

capítulos pueden resultar un buen indicio: Lanza, Picabia, Ultra, Don Juan, Ciudad, Girondo, Teoría, Flamencos, Helios, Bataille, Guerra. Salta a la vista que no es un trabajo convencional. Su hoja promocional dice así: “No se trata de una selección antológica al uso. En este libro, el ojo que mira lo hace desde una absoluta radicalidad y con una violencia que no se sabe si hija de la técnica o de la extrañeza. La mirada moderna, con partida de nacimiento en el corazón de París o en los arrabales de Triana, se caracteriza por situarse al límite mismo de sus posibilidades, a riesgo incluso de perder un ojo, de quedarse tuerta.// Tampoco en este libro Sevilla es Sevilla si no que es la de Merimé, Fígaro, Don Juan, Pierre Louys, el flamenco, el ultraísmo, los anarquistas, la guerra civil, el

demonio de lo meridional... //Por último, en Sacer lo sagrado se toma casi por las hojas, lo religioso, su caricatura: con su imaginería y sus ritos, con sus formas y su teatro, con sus leyes y su coreografía.// Además, se incluye un mapa guía para no perderse. Sirve el libro pues para andar por Sevilla. Como dice el castizo: política se hace recorriendo las calles de tu ciudad. Andando hasta perderse entre las multitudes. //Esta antología no tiene ninguna de las ventajas de los estudios universitarios al uso. Y sí todos sus inconvenientes. ¡Benditos inconvenientes! Que estos nos sirvan de combustible para alumbrar tantas zonas oscuras de las escrituras de esta ciudad.“En libro incluye además un mapa-guía para que el lector pueda situar los escritos en la propia

Entrevista a Pedro G. Romero topografía de Sevilla. Lo que sigue es una conversación mantenida con Pedro G. Romero, responsable último del Archivo F.X., como de este hijo suyo, Sacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla. 1.- Esta antología aúna dos fenómenos, podríamos decir particulares y acotados en todo su tiempo y en todo su espacio, como el arte de vanguardia y la ciudad de Sevilla, con otro, mucho más amplio, basado en el concepto de lo sagrado. Tal como acotas las tres referencias en tu abigarrado estudio introductorio, creo que es el concepto de “lo sagrado” el que necesita un mayor esfuerzo

sevillanos que aparecen en el libro -sevillanos y radicalmente modernos, que los hay, incluso vanguardistas, por mucho que quiera negarlo la nueva inquisición- se comportan como los turistas y ponen letras como de no entender nada. Y sus paisanos, pues eso, que no les entienden, ¡pero cómo iban a entender a Rafael Laffón si escribía en extranjero! Ya lo dice la canción Sevilla tiene dos partes bien diferentes, una la de los turistas y otra donde vive la gente, pero pasa que, a veces, estas dos ciudades, como en este libro ocurre, se han mezclado.

2.- A mi entender, son las observaciones desde diversos campos (antropología, sociología, filosofía, estudios literarios y de arte, etc.) acerca de lo sagrado, las que han propiciado lo que yo llamaría una pequeña revolución epistemológica, un pequeño gran cambio sobre modos de observación del fenómeno cultural, del estudio, de los acercamientos a la realidad o de los modos de hacer arte. En todo ello parece que este libro tiene arte y parte. Claro, que volviendo a entender lo sagrado en un concepto muy amplio, de límite, fronterizo, un concepto que bordea

portada nueva con lo irracional y lo desconocido, un concepto tan amplio y pantanoso, que la verdad, muchas veces se utiliza como un desierto en el que perdernos. Y bueno, este libro es posible, entre otras cosas, gracias al vagabundeo perdido por esos mismos desiertos. Sin un libro, sin el proyecto filosófico Homo Sacer, del que el filósofo italiano Giorgio Agamben lleva ya publicado tres o cuatro volúmenes, esta colección de textos reunidos y mi intento por leerlos de nuevo serían una tarea imposible.Agamben, a través de una relectura de lo que Foucault llama la biopolítica, acomete la empresa de volver a pensar lo sagrado, discerniendo de paso muchos de los conceptos límites de occidente: el valor de la vida, la dimensión política, la construcción del lenguaje, etc. Lo curioso

aclaratorio debido a lo que tu mismo llamas “trasiegos de significados” y “malentendidos”. Bueno, en algún momento del libro este debate se clausura con una apelación al entendimiento popular, a lo que el común de las gentes entiende por lo sagrado, o sea, en Sevilla, la cosa religiosa, las creencias, la iglesia y los ritos. Para poder acotar la antología de alguna manera lo sagrado se ha circunscrito a su caricatura más atroz y atractiva, la forma meridional que adquieren los ritos festivos de la iglesia católica. Ese “trasiego de significados” y esos “malentendidos” a los que haces referencia tienen que ver con que el artista moderno, el militante vanguardista, siempre es un extranjero, haya nacido en París o en Triana. Así, los

David González Romero

es que con Agamben contacté en un curso que organizaban bajo los auspicios de la revista Sibila y resulto ser un empedernido viajero que cada primavera visitaba nuestra ciudad para, entre otras cosas, asistir a las corridas de toros, afición que le había transmitido su buen amigo José Bergamín. Y Foucault, pues bueno, cuando conceptúa por primera vez el término biopolítica es después de la narración de unos amigos, que habían viajado por Sevilla en los mismos días de la muerte de Franco, y en la narración de esa patética muerte en la que el poder supremo del dictador es preso de un poder aun superior -tremendo ese parte médico final- toma cuerpo el término biopolítica, para definir sus trabajos de aquel año -durante el curso “¿Hay que defender la sociedad?” en 1976, en la Sorbona- sobre el poder. Quiero decir, que en una segunda parte del libro, seguramente alguno de estos dos pensadores podría estar. 3.- Desde el sacrificio ritual a los sincretismos que vemos todos los días en Sevilla, lo sagrado es una posibilidad humana que no debe ser ni demonizada desde las instancias teológicas ni trivializada desde la explicación científica, que parece ha sido precaria en gran parte de los casos. Es cierto que determinados fenómenos que nos parecen curiosos o misteriosos no lo son tanto una vez que los describimos, que los narramos, aunque también las analogías que utilizamos para ello puedan tener trampa. Haciendo un pequeño guiño a Sevilla, ¿se ha convertido lo sagrado en un misterio que nos sirve de guía, por ejemplo, para recorrer la ciudad, para hacer arte, para hacer este libro, para reflexionar sobre lo humano sin lo divino?

Reconsiderar lo sagrado hasta abolirlo era parte del proyecto de las vanguardias más radicales. Por eso cuando algunos se plantean la vigencia no obstante de aquello que se entendía como lo sagrado, la vigencia en el humor de la vida cotidiana o en la terribilitá que llega a desprender la miseria humana o en la ebriedad de las drogas o en la disolución de las representaciones o en los gozos de la carne, en fin, en tantas y tan diversas cosas. Por eso, repito, cuando se plantean buscar un paisaje para esa nueva dimensión de lo sagrado se dan de bruces con Sevilla. ¿Por qué? Bueno, algunos como Picabia tenían como primo al mismo alcalde de Sevilla así que cada vez que se casaba -al menos en tres ocasiones- gustaba de impresionar a sus novias con un viaje de bodas a Sevilla donde era tratado con auténtico lujo. Otros fueron viajeros ocasionales. Bataille llegó antes por el extremo de sus mitos literarios Don Juan, Carmen, la femme y el patin, etc, que por sus pies.Y los vanguardistas locales... bueno estos realizaron el mismo paseo que en el libro se propone, es decir, mirar la ciudad propia con lentes nuevas, sin perder por ello los mitos antiguos. Pero esta convicción, que podría parecer propia, si exceptuamos a Cansinos, la encuentran leyendo ese mito de la Sevilla sagrada en los precedentes literarios de los vanguardistas extranjeros. Núñez de Herrera en Girondo. Laffón en los cubistas franceses. Helios Gómez en el expresionismo alemán. Lo cual no quiere decir que no fuesen conscientes que esa reutilización del mito no fuera un caudal, una fuente de resistencias, y no sólo estéticas, también de resistencias políticas. Digan lo que digan, - las cronologías, a

veces, engañan- el involucionismo estético de muchos de estos autores no puede separarse del golpe de estado de Franco y de la guerra civil. Así, fue necesario la vuelta a clasicismos poéticos. 4.- Hay actualmente estudiosos, especialmente italianos, y pienso ahora en Giorgio Agamben o en Carlo Ginzburg, que han hecho reflexiones especialmente lúcidas sobre lo sagrado y su relación con la política. En tu libro está muy presente el “caso Debord”. Parten de que la retórica y los elementos de lo sagrado han sobrevivido a la secularización operada en occidente desde el siglo XIX. De esa pervivencia ¿Qué ha podido quedar en la política? ¿Quizá los modos de representación, la dramaturgia del poder político de nuestros días? Claro, no sólo italianos, también los pensadores franceses... Atendiendo a la parte más meridional y católica, creo que Bataille es clave. En la introducción al libro se habla del ejemplo extremo de Guy Debord. En un momento de sus memorias elige a Sevilla como una de sus ciudades preferidas. ¿Por qué?, me pregunte. Y el autor de La sociedad del espectáculo no se libra de ninguno de los tópicos: desde las retóricas del poder barroco hasta las resistencias populares del cante flamenco. Como viajero, como un turista más, Debord apenas mira la Sevilla contemporánea que visita en los años 80. Si lo hace con Barcelona o Madrid o Málaga, incluso. Aquí prefiere verter su retórica buscando rastros de la antigua Babilonia, capital del imperio económico en los siglos XVI y XVII. Pensándolo atentamente encontramos muchos de estos registros, de estas

Entrevista a Pedro G. Romero lecturas en sus propias tesis de La sociedad del espectáculo. Algunas veces pienso que el libro es a nuestro siglo XX lo que El discurso de la verdad de Mañara a la Sevilla del siglo XVI. Un sermón moralista. Muy lúcido, pero sin perder ese tono de condena. Claro que la valentía de Debord pasa por no proponer más allá ninguno, ni mundos nuevos, ni utopías. Modestamente se limita a entregarnos una caja de herramientas y muchas de esas herramientas, se le instrumentalizaron reflexionando sobre ese monstruo capital, esa fábrica de imágenes de lo poderoso que era la Sevilla del imperio. 5.- Desde presupuestos como los citados se explica que lo religioso fuera epicentro de la revolución política del primer tercio del siglo XX, sobre todo en el sur de Europa, y concretamente en el caso español. ¿No crees que las revueltas anticlericales en España han sido, como decía antes, o bien demonizadas o bien trivializadas por una precaria explicación historicista? Desde luego. Es un tema al que le han huido, por ejemplo, los historiadores serios de la guerra civil española y claro, la cosa ha caído en manos de carroñeros como Pío Moa, César Vidal, Ricardo de la Cierva. O en delirios mitológicos como los de Nicolás Salas. Y la cosa tiene una importancia tremenda. Creo que es un fenómeno capital -bueno, de hecho el Archivo F.X. se dedica básicamente a estoy a ello le debemos las magníficas aproximaciones de Manuel Delgado y los estudios históricos de Gabriele Ranzato, que ni tan siquiera ha sido traducido al español. Se me ocurre el caso de Sevilla,

Francis Picabia. La revolución española. El cuadro fue pintado en ParÌs como trasunto del “Guernica” de Picasso.

que tú también conoces bien. Muchas veces se silencia la importancia del fenómeno por la evidencia iconodúlica y religiosa de esta ciudad, por sus tradicio-

nes folklóricas y su industria turística, vaya por una serie de evidencias que nadie niega -desde la Semana Santa hasta el Rocío- pero que tampoco podemos negar

David González Romero cuando se piensa que muchas de estas esculturas la historia las ha dejado en manos de la industria turística, no se trata de un abandono inocente sino que está impregnado de intencionalidad política. Una de las grandes luchas políticas de nuestro tiempo debería de darse contra los touroperators; el poder ha dejado en sus manos la dimensión simbólica de nuestras ciudades. Y esta discriminación simbólica la sufren nuestros inmigrantes, la acabaran sufriendo los ciudadanos mismos de esta ciudad.

hacer foto nueva

Fachada del Hotel Inglaterra en una foto de promoción de Internet. El coche se presenta como una prestación de servicio más para los turistas.

que son, también, el origen de que las primeras revueltas protestantes o espiritistas tuviesen su epicentro en Sevilla, o que las dieciocho iglesias que se quemaron en el 36 respondan a la misma lógica estructural de la Semana Santa, pero, en fin, nadie quiere mirar esto, nadie quiere estudiarlo, la universidad se ha refugiado en la antropología estadística, en la historia económica y en la sociología de números y nadie quiere entrarle a los fantasmas, a los mitos, al caudal de lo simbólico. Pensaran que de no ser así, se va a espantar a los turistas, me temo. 6.- Acompañas tu libro de un mapa-guía donde indicas “los lugares sagrados” de la ciudad. Y has insistido en otros proyectos también en esta vertiente topográfica que casi pretenden acondicionar las ciudades como se acondiciona una sala de exposiciones. La topografía en el Archivo FX es un elemento central.

Claramente es parte del trabajo central en el Archivo FX. Y no sólo en Sevilla, cuando trabajo en alguna otra ciudad esa dimensión topográfica es fundamental. Es lo que me queda de escultor, por eso siempre lo subrayo. Al fin y al cabo se trata de trabajar la misma lógica del monumento, su dimensión histórica, simbólica, social, formal,... pero sin monumento.Y muchas veces con una clara voluntad antimonumental. Es más, identificando el monumento, es decir el trabajo del artista, con el esfuerzo mismo de cualquier miembro de una comunidad, por eso mismo, por hacer comunidad. Siempre he considerado que el trabajo del arte era un trabajo político, no solamente en el aspecto etimológico sino también en su lado menos afable, en el lado más a ras de tierra que tiene la política. Tradicionalmente ese era el trabajo que se le encomendaba al escultor en la plaza pública, con una intención política. Por eso

7.- Citas en tu libro a Félix de Azúa muy certeramente en su alusión a Andalucía como uno de los últimos territorios míticos y por ello todavía abonado al misterio, a lo sagrado, a lo macabro o a lo flamenco por ejemplo... También la teoría de “la fiebre de lo español” que describe Angel González García como sustrato de todo lo voluptuoso y excesivo en la literatura y la pintura desde finales del siglo XIX en adelante; así recoges el caso de Bataille. Desde la óptica de tu libro ¿cómo forma parte Sevilla de esta extremosidad?. Bueno, estamos hablando de ello ¿no? Es un fantasma extremo éste de Sevilla, y no puede tratarse de forma acrítica. Hay un proyecto de un profesor colombiano Armando Silva - se llama Culturas urbanas (amén de los grandes nombres de la identidad, uno encuentra sorpresas como que los habitantes de Cartagena de Indias designen al gris como color simbólico de su ciudad) - y es un estudio de las fantasmagorías que proyectan las ciudades latinoamericanas a principios del siglo XXI, y piensan incluir a Sevilla -con Barcelona, Miami y Los Ángeles creo que son las

Entrevista a Pedro G. Romero excepciones al tópico geopolítico-. Será muy interesante ver la realidad simbólica de esta ciudad, lo que se esconde dentro de esos mismos mitos que están en tu pregunta y que son los que siguen operando... por ejemplo, tenemos el caso, ahora mismo de los dos timadores suizos. Vienen a Sevilla y, unos, los productores de la megaoperaespacial Carmen logran venderle al alcalde una operación de promoción digna del Bienvenido Mr. Marshall de Berlanga, donde los sevillanos, dándole una vuelta de tuerca más al tópico, se van a disfrazar de sevillanos mismos. Y después Harald Szemman, un suizo que fue capaz de limpiar de tópicos el arte suizo, las preguntas sobre la identidad misma de los suizos ya saben, 500 años de democracia en suiza dieron el reloj de cuco, mientras la Sevilla que explotaba a sangre y fuego las Américas dio a Velázquez, Murillo, Carmen, Don Juan, los toros, el flamen-co...- en aquella Suiza Visionaria que presentó en la Expo del 92, y ahora llega, pide un libro de letras de Camarón y ¡ala!, que bonita ésta, la alegría de mis sueños, que no tiene ninguna gracia, claro quizás en alemán Die Freude meiner Träume, así suene más cerca de Holderlin que del soniquete canastero un gadita le daría otra traducción: ¡Qué Freud aminore mi trauma!, pero a los suizos aún no les han ofrecido dinero en el carnaval de Cádiz- pero es que le hacen caso, y montan este timo y les hacen caso. Y en la política de las cosas de la ciudad se abandonan la Bienal de Flamenco y el CAAC, en vez de aunar esfuerzos y de convertirlos en instrumentos políticos al servicio de la ciudadanía... Esa extremosidad está cayendo en meras operaciones especulativas entre económicas y turísticas.

Torsten Jovinge. Apunte. 1936. Soldados golpistas descansando frente al Hotel Inglaterra. El pintor sueco Jovinge, que vino a Sevilla como artista viajero, fue degollado -seguramente por falangistas- como testigo incomodo que era de los sucesos que siguieron al 18 de Julio.

8.- Hay en este libro dos casos que quiero considerar “rescates” muy especiales para Sevilla. Uno es Antonio Núñez de Herrera, que no es un rescate en sí pero que, como solemos decir, nunca ha “cuajao”. Su obra Teoría y realidad puede ser tomada como un eje de referencia literario que asume muchos de los presupuestos de este libro. El otro, en el mismo sentido y desde la ilustración gráfica, es el de Helios Gómez. ¿No crees que son un ejemplo de esa creatividad que permanece solapada en Sevilla? Claro, negar lo moderno se ha convertido en algo idiosincrásico de esta ciudad. Por ejemplo, Bécquer, el primer poeta moderno en español, casi como Baudelaire en la tradición francesa o Poe en la anglosajona, y aquí marca un quehacer tan estéril como repetitivo sobre no se qué olor y no se qué

color y no se qué sensación, sentido musical... como si Celan o los language poets norteamericanos o Horaldo de Campos no partieran de esas mismas herramientas poéticas. Ahora mismo acabo de ver una magnífica exposición de Barbadillo y de muchos de los artistas que trabajaron en el grupo de Cálculo de la universidad de Madrid, sevillanos algunos de ellos. Pues bien, la crítica generalmente legitima a Barbadillo encontrando no se qué conexiones con artistas locales anecdóticos, como Carmen Laffón. Pero si la obra de Barbadillo es muy superior a la de Laffón, o a la de Teresa Duclós o a la de Joaquín Saenz. ¿Con qué ojos se miran estas obras? La diferencia muchas veces entre las estampas que buscan los turistas y las que la elite de esta ciudad consume, es que se pretenden más sofisticadas, pero, al fin y al cabo las mismas

David González Romero estampitas. El caso de Helios Gómez igual. Un artista gráfico sevillano, vanguardista y excepcional. No existe producción en torno a la Guerra Civil española -marco en el que desarrolló gran parte de su trabajoque no acuda a sus imágenes, la mayor de las veces sin citarlo. Cuando el IVAM de Valencia organizó su exposición nadie en esta ciudad se preocupó de traerla y tenemos que aguantar la escuela de paisaje de Alcalá de Guadaira... ya lo dije antes, una donde viven los turistas y otra donde vive la gente.

9.- Las manifestaciones de lo sagrado, una vez tamizado por la modernidad y su expresión en la vanguardia, las asemejas al concepto de “gag”.Y se me vino, no sé por qué, a la cabeza el “vía crucis” que realiza un Cristo en Santiponce, en Semana Santa, por toda Itálica, para al final hermanarse con la Venus desnuda en el recinto de las ruinas, como en uno de esos careos entre Madre e Hijo, casi incestuosos, que se suelen organizar en otros lugares entre el “paso” de Cristo y el de la Virgen. Recuerdo que lo cuenta en un poema Francisco Vélez Nieto y me lo contó el autor personalmente como un suceso que difícilmente pudo describir con palabras, por lo que se limitó en su poema a describir el acto y a la exclamación de que estaba ante un acto surrealista. Sin duda es uno de esos “gag” de la modernidad de los que registras en el libro, que quedaría reservado exclusivamente a la imagen y a la gestualidad. Es otra lección tomada con Agamben. Él sitúa etimológicamente el gag -el actor que intenta expresarse con la boca llena y tiene que hacerlo con gestos, con las manos- con el wittgensteniano tópico, hablar de lo que no se puede hablar... es

decir establece unas conexiones entre misticismo y broma, entre amor y humor, también en esa reconsideración general de lo sagrado. Curiosamente el libro esta lleno de gags. Las visiones de Giménez Caballero al describir el combate entre la

Torre del Oro. Fotografía turística que circula en los ·álbunes de fotos de Internet.

ciudad moderna y una procesión de semana santa, con ese Cristo convertido en palo de la luz que tanto encantara a Luis Buñuel. O la revolución que Nuñez de Herrera relata en la Macarena, acabando el hermano mayor en una tina teñido de añil. O las asimilaciones entre estética futurista y misticismo en la pluma inédita de Helios Gómez. O la descripción mordaz que hace el conservador Morand de los católicos señoritos andaluces. O esas arqueológicas e irreverentes saetas que rescató Ortiz Nuevo y que uno puede

figurárselas con el policía municipal buscando entre la bulla al ciego que las estaba cantando. O, ¿qué decir de las criminales orgías que describe Bataille? ¿Serían soportables si no adivináramos grandes dosis de humor, ecos de enormes carcajadas a la vez que un intento por ser capaz de hablar de aquello de lo que no puede hablarse? Hay dos libros que pueden considerarse el reverso de los viajes que están en este. Me refiero a Joselito en Rusia de Martínez de León y a El maestro Juan Martínez que estaba allí de Chaves Nogales. La historia de dos sevillanos, dos flamencos para más señas, que viven la revolución rusa. Son dos libros que por cómicos apenas son valorados, cuando se trata de dos obras maestras que encuentran sus momentos álgidos precisamente en los sucesos trágicos, en la reflexión política... son tan descreídos que ni tan siquiera están dispuestos a desencantarse del fracaso de la revolución. Son el reverso del turista, su chaqueta vuelta del revés, son dos héroes modernos de lo que Borys Groys en La ciudad en la era de la reproductibilidad turística ha descrito magistralmente como signo de nuestra época: hombres sin contenidos, humoristas, sumas y restas del romanticismo de los viajeros del XIX y de los cosmopolitas vanguardistas que atraviesan la ciudad moderna. Sólo podemos esperar historias así de nuestros inmigrantes, cuando llegue el momento en que el magrebí o el ecuatoriano empiecen a dejarnos desnudos, contando su historia en esta ciudad. 10 - Un triunfo para este libro sería que, de alguna manera, se convirtiera en referente del visitante, en una guía turística, una especie

Entrevista a Pedro G. Romero de breviario para el “santo turista” al que ahora tanto se venera. Si eso ocurriera sería un auténtico “gag”. Bueno me conformaría con que se convirtiera en una buena herramienta para los propios habitantes de esta comunidad. Muchos de los turistas que vienen lo hacen ya después de leer a Bataille o ver una exposición de Picabia. El asunto está en que, cada vez más -y vuelvo aquí al atropello de los dos suizos- la ciudad no sabe por qué vienen y se limita a ofrecerles un magnífico servicio de camareros. El gag es otro.Toni Negri se asombra de que en la última huelga general, en Sevilla, los piqueteros más activos fueran los de espectáculos y servicios, cerrando discotecas, cines, bares, hoteles, prostíbulos, bingos, salas de masajes y tablaos flamencos. ¿Acaso había otra industria, otro comercio que clausurar? Entrevista realizada por David González Romero

spira y Mira, re itectura de u rq a la audĂ disfruta

Anton

Gaudí suicidado por los turistas

audí suicidado por los turistas Aunque el Año Gaudí (1852-2002) culminó oficialmente en octubre del 2002, y se cumplió todo un record mediático y cultural sin precedentes. Se llegó a sumar cerca de cincuenta millones de personas que visitaron las distintas obras distribuidas en Barcelona y sus alrededores. El apoteósico programa consideró un centenar de actividades: exposiciones, foros, recitales poéticos, performances y conferencias, que mantuvieron activo el espíritu legendario y versátil del arquitecto catalán. Las actividades fueron el resultado del comisario y guionista del Año Gaudí el arquitecto Daniel Giralt Miracle, quien reunió, en un verdadero afán multicultural e indisciplinar 1 , a todo un espectro de investigadores de las más disímiles materias: desde lo esotérico a lo astrológico, de lo religioso y místico a lo pagano, desde aspectos físicos y matemáticos hasta planteamientos de ecología profunda, del demiurgo creador a la disolución y muerte del autor. Para sostener tan nutrida planificación se buscó a diferentes especialistas entre maestros de escuela, rectores de universidad, instituciones políticas, fundaciones privadas, entidades culturales, empresas, oficinas, hasta agentes de turismo, poetas y publicistas. Entre todos -cerca 120- cumplieron activamente el papel asignado sin perder la oportunidad de sumarse a este esfuerzo narrativo, pues toda iniciativa era valiosa, en tanto garantizara que la figura del genio emergiera intacto de en medio del trendadis 2.

Por primera y única vez, se abrieron al público algunas casas que estaban alejadas del circuito turístico (Casa Batllo, Casa Vicens, Palau Güell, Colonia Güell y Colegio de las Teresianas) y al mismo tiempo se completó la cartografía de las obras que hizo el arquitecto por toda España. Desde catedrales a monasterios, muros, sillas, ventanas y puertas, y todo lo que pudiera ser diseñable y manipulable pudo ser tema de Gaudí y de sus colaboradores. Porque en Gaudí estaba el genio, el maestro, pero también la agonía de una obra necesariamente colectiva, imperfecta, y por lo tanto perfectible en el tiempo. Donde carpinteros, herreros, orfebres,

escultores, pintores, diseñadores y arquitectos participaron de modo activo para resolver los "desafíos plásticos" a los que permanentemente los sometía la figura del genio. Esta imagen utópica de un sistema de producción "integrado", donde las especialidades, las tradiciones del hacer y los gremios convivían, y se respetaban, resultó muy "útil" para la burguesía catalana de fines del siglo XIX y principios de siglo XX. Sin embargo, si nos desplazamos a la actualidad, la misma escena laboriosa y artesanal es reemplazada por una masa informe de turistas que asisten foto-desesperados, a registrar desde sus lentes, los "ejercicios de estilo" a los que ha sido sometida la Sagrada Familia, un transformer litúrgico espectacular que cayó en medio de Barcelona. En palabras de Salvador Dalí: Hace ya algún tiempo cayó la primera bomba atómica. Pero muchos años antes cayó en el propio corazón de Barcelona una bomba mucho más potente que la bomba de hidrógeno qué todas las posibles venideras de la física nuclear porque en vez de una bomba material fue una bomba espiritual en vez de destructora fue morfológica y en vez de desintegrar en el lugar donde cayó nuestra bomba, se irguieron los edificios sublimes de nuestro Gaudí 3. La paradoja es que esta "bomba" resultó ser de una fragilidad "demasiado humana" como para persistir en el tiempo: Gaudí fue atropellado por un tranvía el día 10 de julio de 1926 4, pasaron varias horas hasta

Ramón Castillo

que se supo que ese "pordiosero de gabardina gastada y sucia" era el propietario de una sudada Biblia que llevaba en uno de sus bolsillos. Tras su silenciada y anónima existencia de instantes pre-mortuorios, sobrevino una neurótica reacción para rescatar su legado, asumido como herencia monumental y poblada de manuscritos, borradores, bocetos y ma-quetas arrumbados sobre las mesas, bajo la cama, en los estantes y entre baúles; como si se tratara de un libro de arena que maestros, discípulos, intelectuales, cleros y políticos se abalanzaron a descifrar su misteriosa escritura, mientras se les desvanecía entre los dedos. Desde 1926 comenzaron a inaugurarse e improvisarse todo tipo de interpretaciones (canónicas y apócrifas) con tal de acercarse a la "verdad" de la narración original de Gaudí. Es en esta hermenéutica inevitable, donde nace y muere la misteriosa gaudimanía, en la recuperación de la memoria visual, en el archivo ideal de Giulio Camillo o el Teatro de la memoria de Jacint Verdaguer, donde han proliferado las imágenes y las reproducciones de todo tipo y a cualquier precio, entre la capacidad ilimitada del Museo imaginario de André Maulraux que veía en la reproductibilidad la posibilidad de estructurar una arquitectura museal sólo posible en la mente humana, donde incluso, todo pensamiento pueda llegar a formar parte del Museo de las obsesiones pregonado por Harald Szeemann a partir de los años 70 5.

Horror Vacui vs. Horror Pleni Ante el horror vacui de la cultura contemporánea, ante el devenir descontrola-

do se ha producido un Museo del vértigo con consecuencias impredecibles para toda la comunidad eclesiástica, empresarial y política de Cataluña. Es por ello que se organizó desde el primer momento, en forma ejemplar y compulsiva, el rescate de la vida y obra del arquitecto. En esta labor de rescate se intentó establecer una estrecha relación con la conservación, restauración y difusión de un patrimonio cada vez más exportable y en expansión. Ninguno de estos objetivos reviste aparente peligro, sin embargo, cuando nos

aproximamos al pasado para confrontar con el presente reconocemos una tensión entre la memoria y el memorial, entre el uso, el abuso y la idealización del tiempo pasado: ¿Por qué continuar la construcción del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia?. La primera respuesta de algunos ha sido: "Porque Gaudí la construyó como una casa para Dios..." y por lo tanto, su labor no ha concluido hasta que efectivamente se instale la última piedra. Sin embargo, en la actualidad cabe preguntarse si efectivamente se está construyendo la "casa del Señor" o por el contrario, lo que se construye es una mediación permanente entre la biografía del autor, la sociedad del espectáculo y el sector de servicios turísticos de Cataluña 6. La pregunta entonces se la podemos dirigir a los actuales arquitectos: ¿porque y para quién construye hoy? ¿Qué impidió que la Sagrada Familia quedara inconclusa? ¿Qué hubo de este proyecto utópico que irritara y al mismo tiempo, animara a la comunidad eclesiástica a terminar el proyecto? ¿Homenaje?, ¿Limpieza de conciencia? ¿Acaso el sentido litúrgico de Gaudí no habría quedado más intacto y potenciado en la medida en que la obra fuera especulada y reconstruida por el deseo y fantasía de cada uno de los nuevos visitantes? ¿Cómo si se tratara de una escritura que cada lector reconstruiría Sinembargo, el hormigón y la informática tiene establecido sus plazos, y a medida que pasa el tiempo será irremediable 7 ver aparecer más decoraciones, columnas, arcos y vitrales. Una vez que el Templo esté concluido, sólo podrá caber el olvido y no habrá espacio para la ruina ni la imaginación.

Gaudí suicidado por los turistas

Las polémicas por la construcción de la Sagrada Familia vienen desde su fundación, es así como, desde un comienzo, hubo artistas que manifestaron sus discrepancias. El primero fue Isidre Nonell (c.1900), quien dibujó, entre barracas y basura, sobre un fondo de chimeneas humeantes, un grupo de miserables 8 que reciben la sarcástica visita de un ángel blanco que anuncia en una cinta la gloria de Dios en los cielos. El segundo caso histórico Pablo Picasso, (1902), quien durante su período de marginalidad y bohemia veía con resen-

timiento la construcción de otra iglesia para "expiar" a la burguesía de sus culpas. Se representa a una familia de mendigos, quienes son sermoneados por el personaje que aparece al fondo, sobre una pequeña elevación (¿montaña?) rodeado de fragmentos escultóricos: "Os hablo de cosas muy importantes, de Dios, del Arte...", "Sí, sí...contestan los mendigos-, pero mis hijos tienen hambre." 9 No cabe duda al ver el dibujo: ¿quién es ese personaje barbudo y encorvado, que viste descuidadamente como si quisiera confundirse con los

pobres mismos, y que extiende la mano como pidiendo, también limosna?. Pero esta molestia de Picasso fue más explícita en una carta suya de 1900, en la que manifestó que "...por la salvación de su alma, Gaudí debería mandar la Sagrada Familia al infierno" 10. Para impedir su construcción se han organizado muchas actividades individuales y colectivas que no han logrado detener el proyecto. El rechazo más importante y con mayor efecto mediático ocurrió el 1º de julio de 1990 a las 10 de

Ramón Castillo la noche, la Protesta Civil llevada a cabo delante de la fachada de la Pasión: MANIFESTACIÓ EN DEFENSA DE LA SAGRADA FAMILIA, y tal vez el eslogan más escandaloso y, no por ello menos lúcido, fue el cartel que decía: DEJA EN PAU LA SAGRADA ESCULTURA. Un texto bastante directo, pero al mismo tiempo de una productiva ambigüedad: por un lado, en alusión al escultor, Subirasch, que ha realizado durante años la decoración volumétrica principal del Templo, y por otro, la "invitación urgente" a dejar el oficio escultórico concebido de una manera decimonónica, o bien, que el Templo sea concebido como una "sagrada escultura" a la que no hay que intervenir bajo ningún fundamento estético.

dor, ha sido premeditada en Tokio, Londres, Bali, Berlín, Sydney, Buenos Aires o Santiago de Chile. Barcelona forma parte de esta trama despiadada, desterritorializada y sin centro 17 visible, lo que la ha convertido en un perfecto fast-food cultural, o más aún, en el parque temático de un Gaudí suicidado por exceso de exposición. En tanto, las multinacionales a través de sus numerosos voceros, guionistas, productmanager y todo tipo de "evangelistas", convencen con sus salmos a todo el mundo, de que El Reino está cada día más próximo y a precios muy "ofertables": desde pagos en cuotas a largo plazo hasta planes de tiempo compartido.

La Meganarrativa del Reino El Año Gaudí puede ser apreciado como un síntoma de la lógica eficaz de una Sociedad del espectáculo 11 que ha perfeccionado sus instrumentos y su lógica litúrgica respecto a la cultura y sus mediaciones. Lo cierto es que, desde que el capitalismo tardío12 descubrió la importancia del "plus-valor" de la distribución y el consumo por sobre la producción, asestó el primer golpe sobre las conductas y las ideologías de los futuros ciudadanos del mundo. Una dimensión omniabarcante y astutamente redentora, que incluso ha llevado al mismo Bush a decir que existe un "capitalismo compasivo" 13 capaz de ofrecer seguridad y bienestar, algo que resulta muy remoto y tragicómico si pensamos en lo que actual-

mente ocurre en Irak 14 . Por otra parte, la máquina mediática, que en su lado visible tiende a la eliminación de las fronteras, a la recuperación demagógica y paternalista de la alteridad, a lo multicultural y a los discursos de género, posee un rostro cada vez más paradójico, y al mismo tiempo, más solapado y mezquino. Es el gran simulacro hiperreal 15 donde la recepción y la interpretación del "guión maestro" por parte de cualquier temeroso 16 especta-

No se puede dejar de advertir, que esta megalomanía patrimonial y "localista", investida en este caso de la figura de Gaudí, es el nuevo rostro de la cosificación y caricaturización de las singularidades regionales, en un período posindustrial y poscolonial, versátil y "evangelizador" que destila en cada gesto una buena nueva que se emite, a través de canales abiertos y cerrados 18 , desde los principales poderes económicos situados en el extremo centro 19 de Asia, Europa y Norteamérica, y cuyo eslogan próximamente podremos reconocer en avisos comerciales, spot publicitarios, hombres-cartel, postales, spam, souvenirs y en los buses Turistic de la Ciudad Condal: Tarde o temprano, ¡Nada ni nadie se quedará sin su museo!. Ramón Castillo ó Octubre, Santiago de Chile, 2003

Gaudí suicidado por los turistas

Páginas web donde ver imágenes, obras e historia de Gaudí: www.gaudi2002.bcn.es www.terra.es/arte/gaudi/ www.idealista.com/animacion/paseogaudi.jsp www.coloredhome.com/gaudi/sagrada_familia /sagrada_familia.htm www.gaudiallgaudi.com/E0000.htm

1. Lo de in-disciplinar es considerando que la obra de Gaudí posee múltiples vías de acceso y no necesariamente todas deben formar parte de una norma previamente reglada y canónica. La indisciplina ha permitido precisamente activar zonas ocultas y menos visibles de la obra del arquitecto. 2. En catalán significa fragmento, trozo, y en artes consiste en la decoración de superficies a partir de trozos de cerámica. 3. Del catálogo Impacte Gaudí, Centro de Arte Santa Mónica, 2002, p.35. 4. Por no "saber leer los signos" como le habría dicho el otro atropellado histórico, el semiólogo y post-estructuralista, Roland Barthes. 5. Después de la Documenta 5 de 1972, se inició un período algo difícil para Szeemann: razones financieras y disputas legales con las autoridades locales de Kassel, le impidieron la movilidad económica y el acceso a créditos, ante lo que decidió instalar un museo imaginario sin que dependiera de ficisidad ni recurso humano ni financiero alguno. Este proyecto se denominó Museo de

las obsesiones (fr. Musée des Obsessions). Éste es el fruto de un esfuerzo conceptual de investigación, que, jugando en conexiones transversales, evita el acercamiento sobre-satisfecho a los grandes temas universales. Para poner los conceptos en ejecución de las exposiciones de este museo imaginario, crea la Agencia Espiritual Guestworks, que intentará un alcance de carácter internacional, destinada a externalizar el trabajo espiritual. 6. La otra cara de la gaudimanía es la gaudifobia que se manifiesta en la indiferencia y, a veces, hastío que se ha producido legítimamente en los habitantes de Barcelona, que están cansados de este "exceso de exposición" al que se han visto sometidos durante el último tiempo. Situación que no ha dejado de provocar una cierta reacción de defensa territorial y cultural de carácter nacionalista y en algunos casos, con matices xenófobos que podríamos calificar de turismofobia: la expresión "guiris" es muy elocuente. 7. Se ha programado su término para el 2050. 8. El miserabilismo, a comienzos del siglo XX, se convirtió en el género por excelencia para intentar sensibilizar a la nueva burguesía. 9. La Huerta, Juan José, Universo Gaudí, CCCB, Barcelona, 2002, p.72. 10. Op. cit., p.72. Ver ilustración. 11. DEBORD, Guy, La Sociedad del Espectáculo, 1967. 12. Según la acepción de Fredric Jameson. 13. interesante ver, como el "agresor" define a sus víctimas desde un lugar "omnipotente", permitiéndose un dudoso "gesto de cristiandad" hacia el prójimo, que en medio de su agonía tercermundista apenas alcanza a reconocer el rostro de su victimario. Esta aproximación a una borrosa ética religiosa y su relación con el poder, me hace recordar a Max Weber afirmando: "En cualquier caso a los sacerdotes se les presenta la tarea de fijar sistemáticamente la nueva doctrina victoriosa o la antigua doctrina que resiste los ataques proféticos, y delimitar qué se considera o no sagrado, e inculcarlo en la fe del laico, para asegurar su propia dominación" (M.W., Sociología de la religión, Istmo, Madrid, 1997). Si se une al "feligrés" con el "consumidor" compulsivo de cultura, tenemos a un "turista temeroso" del Reino, convirtiendo al turista en un "ciervo" perfecto de la terciariación desarrollada y proyectada, poc a poc, en Cataluña. 14. La pregunta de fondo tras la invasión a Irak es: ¿Quién se ganará la licitación para la reconstrucción del país destruido?.

15. BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairos, 1978. 16. Por definición, el turista actual es un sujeto temeroso y que no resiste, ni se atreve a los cambios de "guión". En general desea saber con exactitud lo que va a hacer, donde, cuanto y cuando, de tal modo que no exista el riesgo de la improvisación ni los peligros de un encuentro con "otro" lugar y "otro" sujeto. Otra cosa es la construcción del otro "exótico", que es una forma segura, y no menos perversa, de controlar lo desconocido, impidiendo que otras culturas invadan y relativicen mi subjetividad y mi propia cultura. 17. Recordando a Michael Hardt y Toni Negri, en su libro Imperio, Paidos, Barcelona, 2002. La tesis central de Negri y Hardt consiste en la afirmación de que al capitalismo globalizado contemporáneo corresponde una "nueva forma de soberanía": el imperio. Donde la toma de decisiones, o el poder ejecutivo, no está en el mismo lugar de la "producción" y del lugar del "consumo", por lo tanto, se produce en un lugar, se consume en otro y se decide en otro: "El imperio es el sujeto político que regula efectivamente estos intercambios globales, el poder soberano que gobierna el mundo" (Prefacio, XI). Se trata de una nueva forma de soberanía desterritorializada que reemplaza a la declinante soberanía de los estados-nación y que, por consiguiente, no debería confundirse con la extensión imperialista de la soberanía de ninguno de esos estados-nación preexistentes, en palabras de Negri: "Hay que salir de lo que ha sido la vieja concepción marxista-leninista, conforme a la cual el imperialismo es la expansión del capitalismo nacional hacia espacios mundiales, que crea una jerarquía a través de la centralidad de las grandes potencias. Todo eso es un marco periclitado. El estado nación no es ya el sujeto del desarrollo mundial capitalista". De este modo el mercado global es una realidad, en la cual las naciones van a diluirse progresivamente. No estamos diciendo que el estado nación ya no exista, pero sí que se da una transferencia esencial de su soberanía a cambio de la manipulada utopía del la "seguridad ciudadana" y "el estado de bienestar", los grandes emblemas del capitalismo avanzado. 18. No puedo evitar la relación con el sistema de señales, en este caso, el canal o medio, es el mensaje. 19. La reunión de extremo-centro es la forma de asumir lo relativo de las categorías centro y periferia, que tanto han organizado el discurso hegemónico y paternalista de la Modernidad y la fase imperialista de la Posmodernidad.

Berta Orellana y Pollo

os últimos nómadas del sur de Europa

Queremos llamar la atención sobre un curioso fenómeno nómada que se da en el sur de Europa, una aptitud que conecta con raíces musulmanas en su parecido a nuestros vecinos del Magreb.

Lo más curioso de este nómada sur-europeo es que transforma radicalmente el fenómeno.Trasladando la comodidad que ofrece el hogar sedentario a este nuevo espacio que habitan temporalmente.

Tienen un comportamiento particular; en determinada época del año, suele coincidir con el solsticio de verano, realizan un traslado total de su casa a la playa. Instalándose por la mañana y abandonándola por la noche.

Sus efímeras estructuras arquitectónicas sorprenden por su sencillez y funcionalidad. Creando espacios a partir de objetos que se conectan mediante telas. Instaurando en la nada una estructura útil contra viento y sol. El espacio de playa que

Los últimos nómadas del sur de Europa ocupan está plagado de objetos; entre los que las sombrillas, balones y toallas anuncian cientos de productos a todo color. Poseen una gran cantidad de objetos sorprendentes por su ligereza y forma de plegarse. Inventos fantásticos que les permiten vivir un nomadismo de matices sedentarios. Es muy curioso cuando de una pequeña estructura empiezan a salir sillas, mesas y tumbonas. O cuando de un pequeño objeto de plástico salen por arte de magia vasos, platos hondos, platos llanos, cuchillos, tenedores, cucharas y además deja un hueco dónde se guardan las servilletas. Un objeto que llama la atención por la incomodidad del transporte, es la sandia. Este hito o tótem simboliza el –hasta aquí hemos llegado, una peculiaridad de este fruto voluminoso es que siempre se encuentra enterrada en la orilla, ya que debe de estar fresquita.

Cuando una idea es funcional se contagia a una velocidad de vértigo entre todos los componentes del grupo, si no es práctica desaparece. Siempre se sitúan en el mismo punto; suele ocurrir que ese espacio está saturado al máximo y quinientos metros más allá la playa está desierta. Los Morancos tienen una pieza humorística que hace referencia al tema de la llegada a la playa de una familia. “Una vez en la arena, Yosua pregunta: ¿Dónde nos ponemos?, a lo que su padre lanzando al aire una chancla con el pie responde:Allí (donde cayó la chancla)”.

Berta Orellana y Pollo

tortilla, del grupo derecho; que rápidamente se transforma en aroma a chorizo, de los de delante; de repente, aroma a protección solar, de atrás; para finalmente terminar con aroma a filete empanado, que en esta condición de almacenamiento aumenta la potencia de su olor, de la izquierda.

Crean un ambiente que embauca, no solo por la comodidad que ofrecen los sofisticados artilugios de los que se rodean, sino por la experiencia sensorial que esto supone. Desde el punto de vista del olfato, una vez se establece uno dentro del núcleo de asentamiento, sorprende un aroma riquísimo a

Los últimos nómadas del sur de Europa

También son originales las relaciones de contacto que allí se crean. No es un contacto directo, aunque a veces por la extrema cercanía se producen choques. Pero es otro tipo de unión a la que hacemos referencia, es la sensación de formar parte de un colectivo; te sientes unido a las demás personas sin conocerlas. Se crean unos vínculos muy complejos de comunicación inconscientes, responsables estos de su disposición aglutinada. Berta Orellana y Pollo

www.parabolica.org ó

Ismael Cabral

anguardia sonora en el Museo Vostell-Malpartida Tom Johnson visita Los Barruecos En Malpartida se respira un aire distinto. Situada a escasos kilómetros de Cáceres (Extremadura), la pequeña localidad se presenta al visitante dividida por medio de una travesía, que poca idea otorga del tesoro que esconden aquellas tierras. Sólo internándose entre su compleja red de calles, se encontrará un camino terroso jalonado de pequeñas estepas, que poco a poco van dando paso a hermosos lagos y agrestes paisajes. Son Los Barruecos, un paraje natural que atesora celosamente el pueblo de Malpartida de Cáceres.

Respirando su aire y dejándose invadir por la profunda sensación de calma que emana el entorno, no es de extrañar que cuando el artista alemán Wolf Vostell (1932-1998) recaló en estas tierras allá por 1974 no dudara en denominarlas “Obra de Arte de la Naturaleza”. La sinergia creada entre el artista y el lugar fue tan grande que al poco de llegar decidió que allí, en el mismo corazón de Los Barruecos, habría de existir un museo que albergase su obra, una obra entroncada con la vanguardia y surgida en el intenso devenir de la capital alemana, que

ahora iba a dialogar, a entenderse, a convivir con este tranquilo paraje extremeño jalonado de piedras prehistóricas, que en sus azarosas formas, sugerían a Vostell todo un entramado artístico. Sólo dos años después de su encuentro, Vostell instaló allí mismo su pieza inaugural, VOAEX, un coche empotrado en hormigón en pleno paraje, con el que el artista, en una suerte de sinestesia, intentó aquello tan hermoso de hacer arqueología contemporánea.Y es que desde el principio tenía claro que su obra debería estar

Vanguardia sonora en el museo Vostell-Malpartida

ligada con las tradiciones y la forma de trabajo de un pequeño pueblo que iba a verse sacudido por la fuerza creadora de un artista capital en el arte del siglo XX. No es de extrañar por este motivo, que hoy día, el Museo Vostell - Malpartida se erija como uno de los principales atractivos culturales y turísticos, no ya de la propia localidad, sino de Extremadura en su integridad.Visitantes de todo el mundo se han acordado de su existencia, y lo que es más importante, el propio pueblo acude a las citas y los reclamos que la pro-

gramación artística del Museo siempre les ha propuesto, antes con el propio Vostell al frente, y ahora con la que fuera su mujer, Mercedes Vostell, profesora del pueblo de la que quedó enamorada el artista, y José Antonio Agúndez, director del museo, experto en todo lo divino y humano que rodea la obra del alemán, y mejor persona. Uno de esos encuentros que puntualmente se suceden cada año en el Museo es, precisamente, su singular Ciclo de Música Contemporánea, coordinado por

el compositor y director del programa Ars Sonora (RNE), José Iges. Y al referirnos a este encuentro, el adjetivo singular cobra una especial significación. Lejos del serio academicismo imperante en muchas iniciativas de la misma índole, en Malpartida la música suena tan original como lo son las propias obras que la circundan. Carecería de sentido que fuese de otra manera.Así, los tradicionales cuartetos de cuerda, quintetos y pianos cedieron su lugar durante los pasados días 2, 3 y 4 de septiembre a la improvisación electrónica de Ernesto Rodrígues y Manuel Mota.

Ismael Cabral También se celebró un singular ceremonial de música fluxus servido con gran competencia por un grupo de alumnos del conservatorio de Cáceres, que dieron vida a partituras tan emblemáticas como la espontánea Paper Piece de Ben Patterson o el original Menaje de Carlos Cruz de Castro, realizado a mayor gloria de platos, canicas y cacerolas. Hubo también espacio para una versión reducida del Poema de los 100 metrónomos de Ligeti.

El último día tenía le tocaba el turno a la presentación en Malpartida del compositor estadounidense radicado en París Tom Johnson (Colorado, 1939) quien presentó uno de sus trabajos más recientes, Galileo, que interpretó en la particular instalación portátil frente a la inmensa escultura de Vostell ¿Porqué el proceso de Pilatos y Jesús duró solamente dos minutos? En la obra, el músico retoma la lógica matemática de piezas como Rational Melodies o su Music for 88, para en esta ocasión extraer conclusiones puramente musicales de la teoría del péndulo de Galileo, en donde la velocidad del péndulo no es proporcional al peso, sino a la longitud de la cuerda. Con esta idea ha creado un instrumento en el que de una estructura cuelgan cinco péndulos de metal, en los cuales el se va golpeando con diversas baquetas de madera para marcar la lógica del ritmo pendular. La claridad de sus pensamientos y la aparente sencillez de los resultados sonoros lograron la comunicación instantánea con el público, que habituado ya a las originales propuestas de este ciclo de conciertos, no pudo por más que rendirse a la genialidad de Jonhson, aplaudiéndole con entusiasmo.

En unos tiempos en los que la temida posmodernidad sólo parece traer consigo una vuelta al pasado, a la expresión caduca y exaltada de dramas pertenecientes a sensibilidades pretéritas, y en fin, en un momento en el que el reciclaje parece ser la nota imperante de compositores cuyo innegable éxito comercial y de público estriba en el aburguesamiento estético, la lucidez de un Tom Johnson se aprecia más que nunca. Incluso compositores que pertenecieron al mismo ideario estético (léase minimalismo) del autor, dejan entrever una difícil y rebuscada salida a sus brillantes hallazgos anteriores. Es el caso de músicos de la valía de un Steve Reich que en su más reciente Three Tales se estanca en la limitada expresividad de su material sonoro, o de Philip Glass, que en la banda sonora para Las Horas compone un insípido y romántico cóctel de reminiscencias clásicas. Pero ¿Qué es minimalismo? Johnson en el Vocabulaire de la musique contemporaine ofrece una certera y muy permeable definición: “La música minimalista es una categoría extendida y diversificada que incluye, por definición, toda la música que funcione a partir de materiales limitados o mínimos (...) Ello incluye las obras que sostienen un simple gruñido electrónico durante largo rato. Las obras exclusivamente constituidas de grabaciones de ríos o cursos de agua. (...) las obras que abarcan todas las alturas posibles a condición de que estén comprendidas entre do y re...” Johnson, bastante más alejado de los circuitos musicales que los dos anteriormente mencionados, se mueve más cómodo en el ámbito del arte radiofónico

y de piezas que él mismo puede interpretar.Y es también en la inteligente sucesión de obras en su catálogo el compositor repetitivo más evidente y exquisito. No en vano fue él mismo el que acotó y aplicó por vez primera el término minimalismo a la música, por más que Michael Nyman guste de adjudicarse este histórico acierto.Y lo hizo durante su extensa labor como crítico musical en el diario The Village Voice, durante la década que se extiende de 1972 a 1982. Trabajo que quedó reflejado en un bien nutrido volumen (The Voice of New Music) que el propio Johnson ofrece gratuitamente en su propia página web. Las obras de Johnson suponen para el intérprete una grata manera de reconciliarse con el mejor espíritu lúdico-festivo de buena parte de la composición musical de vanguardia.Títulos como Door, Win-dow o Reservado a sopranos encierran además de un carácter estrictamente musical una directa y atrevida invitación al oyente/espectador a participar del ritual del concierto. No por nada, La ópera de las 4 notas, escrita por el compositor en 1972, fue publicada en E.E.U.U. por la prestigiosa editorial Schirmer, y desde su creación parece querer imponerse como uno de los títulos emblemáticos del repertorio moderno. Obra ésta que por cierto permitió que en 2002 la música mínimal se asomara con una obra de peso por ver primera en sus casi 20 años de historia al Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. Sin embargo también estamos ante un músico de extremos. Entusiasta de piezas

Vanguardia sonora en el museo Vostell-Malpartida como las Vejaciones de Erik Satie donde se repite 840 veces el mismo tema melódico y de la silenciosa 4’33’’ de John Cage, es capaz Tom Johnson de rendir homenaje al teólogo protestante Dietrich Bonhoeffer en una obra de más de dos horas de duración escrita para 4 solistas, doble coro y orquesta, su Bonhoeffer Oratorium cuya luminosa y a la vez rígida estructura le hacen tutearse con La Pasión según San Bach de Mauricio Kagel, y lo alejan de la henchida retórica sinfónica de músicos como John Adams o Philip Glass. Junto a ésta, el oyente, empequeñecido ante el continuo ingenio del imaginario musical de Johnson, hará bien en disfrutar con las obras radiofónicas Música y preguntas, o más aún, con el punzante humor repetitivo de La Rueda. Catálogo de interminables pistas, de las que desgraciadamente se ofrecen sólo unas pocas en grabación comercial, su anticonvencional obra permanece al margen de la experimentación a menudo muy potable del círculo de Donaueschingen, la inabarcable realidad de la música electroacústica, cierta convencionalidad de la escuela francesa y del amenazante pragmatismo de unos autores que han encontrado en las fórmulas del pasado, la clave escondida que les permita sanear sus cuentas bancarias. En medio de todo, como un capitán de un barco decidido a resistir los envites de las olas, Tom Johnson, músico genial, presenta cartas boca arriba, una obra que late, que palpita y que perdura sin necesidad de echar el ancla en ningún puerto. Ismael Cabral

Museo Vostell Malpartida http://www.museovostell.org Tom Johnson www.tom.johnson.org/

Pies de fotos 1.Fiebre automóvil Museo Vostell Malpartida. Sala Colección Wolf y Mercedes Vostell 2.“V.O.A.EX.” Wolf Vostell. 1976. Escultura-ambiente en el paraje de Los Barruecos. 3.fondo.Vista aerea. 4.Tom Johnson en el museo. Concierto en el V Ciclo de Música Contemporánea. Museo Vostell Malpartida. Septiembre 2003.

Jose Miguel Iribas

enibecas La investigación para el proyecto Benibecas consistió inevitablemente en un viaje a la ciudad de Benidorm con escala gastronómica en la playa de la Malva-rosa. Nos habíamos citado con J.M. Iribas. Durante las más de cuatro horas en que duró este encuentro obtuvimos tanta cantidad de información acerca del fenómeno Benidorm que nuestro proceso digestivo ulterior se duplicó severamente. Nuestra mirada había sido educada por una de esas personas que logran en un corto lapso de tiempo, desmontar eficazmente un sinfín de clichés e ir construyendo un discurso alejado de un análisis simplista. 72

Saliendo del restaurante nuestra intuición ya se había confirmado y Benibecas se nos aparecía como un proyecto necesario: desde el documental pachanguero hasta un riguroso trabajo de investigación. www.f30kms.org/benibecas

Benibecas: Benidorm en el punto de mira Aunque a muchos les pese, el liderazgo turístico de Benidorm es tan prolongado más de 30 años- como incontestable: en la actualidad, recibe más del doble de clientes que cualquier otro destino turístico europeo, insular o peninsular. Desde 1973 he seguido con atención intermitente su proceso de desarrollo y he procurado desvelar las razones que explican tan

multitudinario como tenaz éxito. Este éxito ha despertado recelos y renuencias hasta que, al cabo, empieza a ser entendido y valorado por especialistas del urbanismo, una vez liberados de los prejuicios de la mirada convencional. El siglo pasado se caracterizó por la democratización de los consumos aristo-

cráticos. Benidorm representa un paso adelante en esa dirección y se incluye dentro de la categoría de los iconos representativos de este proceso de vulgarización y masificación: los utilitarios, las creaciones BIC (bolígrafo, mechero o wind-surf), los relojes digitales, el cine y la televisión, los transistores o el prêt-aporter. Benidorm, como algunos otros destinos de turismo de masas, pero más que ninguno de ellos, es la concreción lúdica del pacto social implícito en el Estado de Bienestar; una manifestación de que el paraíso, aunque discontinuo, es real y resulta asequible para los proletarios, un premio para las clases trabajadoras que garantiza la paz social en sus territorios de origen. Es, según decía el siempre joven Henri Lefebvre, “el goce merecido del esclavo”.Y se justifica culturalmente como un eficaz sucedáneo de la fiesta campesina que recupera el ciclo acumulación-despilfarro mediante una propuesta aparentemente trivial pero irremisiblemente condenada al éxito: la preponderancia del alcohol, el baile y el sexo furtivo, que están en la base de la oferta de Benidorm, han sido los componentes permanentes e irrefutables de las bacanales, desde los fastos dionisíacos hasta las contadas fiestas populares que conservamos. Benidorm es, por tanto, un San Fermín industrial y continuo que se organiza para aquellos a los que la industrialización ha privado del derecho a la fiesta de ruptura.

Benibecas

La singularidad de la propuesta visual de esta atípica ciudad, quizá la única que merece tal nombre entre las aglomeraciones construidas con motivo del turismo de masas, ha sido advertida por los cineastas, pero casi siempre con escasa fortuna. Así, Benidorm ha sido casi exclusivamente mostrado como la playa hortera donde se va a ligar, pero si el cine nacional no fuera a menudo tan manido y cateto podría haber percibido lo que está más allá del tópico recurrente, pues Benidorm ofrece un campo abierto para una percepción mucho más rica y diversificada: la mirada antropológica (culturas que confluyen en el mismo espacio y que ¿chocan o se ignoran?); la

crítica social de las conductas en relación a los arquetipos convencionales; la reflexión sobre las insuficiencias y miserias de esos arquetipos; la observación sobre el conflicto subyacente al cruce de dos poblaciones (laboral y turística) que coinciden en el espacio con objetivos contrapuestos (servir y ser servidos); la intensidad de uso del espacio urbano y su evolución a lo largo del día o del año.Y muchas otras miradas que no puedo incluir aquí, sea por las limitaciones de espacio, sea por las insondables carencias de mi imaginación. El turismo está, por fin, en el candelero. Existe un creciente interés político, empresarial, profesional e intelectual por entender las claves de su funcionamiento y los fundamentos del éxito. Por eso, la convocatoria de las Benibecas, unas ayudas de la Fundación 30 kms/seg para que jóvenes cineastas filmen esta realidad próxima pero ignota, resulta una iniciativa oportuna. Cuando sus organizadores me pidieron que asesorara el proyecto, comprendimos, ellos y yo, que teníamos la ocasión de comenzar a documentar una realidad, la turística, que ha sido persistentemente ignorada (o, aún peor, incomprendida) por el cine español, por más que el turismo sea, a fin de cuentas, la actividad que nos ha permitido modernizarnos social, cultural y económicamente. Una carencia que es preciso restañar, cuanto antes mejor. José Miguel Iribas

jc bayarri

Siendo tan poderoso en materia de organización de secuencias alternativas de tiempo (a sus discotecas acuden 75.000 personas cada noche), aspecto que constituye la base del éxito turístico, Benidorm es quizá más conocido por su contundente, y polémica, propuesta urbanística. No por casualidad, pues alberga dos tercios de los rascacielos de España (132 de los 200 edificios de más de 75 metros de altura), planteamiento de una contundencia visual inusual que garantiza una extraordinaria eficiencia y funcionalidad, un muy reducido coste medioambiental (incomparablemente menor que el de las urbanizaciones de chalets) y una capacidad proteica indispensable para superar los estragos estacionales mediante su perfecta adaptación a las exigencias de las cambiantes clientelas. Benidorm, además, pone en evidencia que la mejor y más ecológica autopista es un ascensor, de modo que, en más del 95% de las ocasiones, sus turistas se desplazan verticalmente.

juan

pablo

jorge

ringo estrella 74

os pasos perdidos La conexión México-Argentina brilla por su ausencia en las historias del rock rioplatense. Grave omisión puesto que sería determinante para el despertar de una música que casi cuatro décadas atrás supo adquirir carta de ciudadanía en el extremo sur del continente americano. He aquí un episodio olvidado de la contracultura rockera en América Latina que demuestra que nada viaja más rápido que el capital. Lástima que no sea un turista accidental, puesto que su visita, tan ansiada

un viaje en los orígenes del rock latino

por muchos, tiende a modificar el paisaje de manera definitiva.

La marea comercial de la Nueva Ola Un viaje plagado de consecuencias. En el otoño de 1960 RCA decide transferir a Ricardo Mejía, director artístico de la compañía, de su subsidiaria en México DF a la lejana Buenos Aires. Mejía era ecuatoriano, había residido en los Estados Unidos y llegaba a Argentina con el cargo

de gerente general del sello. Ni lerdo ni perezoso, se rodea de unos cuantos publicistas y en 1962 lanza El Club del Clan por Canal 13, un programa de la televisión porteña que se encarga de promocionar a los jóvenes representantes de la Nueva Ola. Chicos prolijos e inofensivos que entonan canciones pegadizas e intrascendentes sobre el amor y las flores. Copian algunas poses vacías tomadas de los

vecinos rockeros del norte pero evitan su incontinencia rítmica y liman cualquier aspereza sospechosa. La apología de una juventud desenfadada que hace sonreír a los mayores y cuyos representantes son Palito Ortega, Violeta Rivas, Nicky Jones, Johny Tedesco, Jolly Land, Raul Lavié, Chico Novarro y un largo etcétera. El engendro, moldeado en partes iguales sobre la fiebre rocanrolera mexicana y la canción italiana del Festival de San Remo,

obtiene un éxito inmediato y fulminante.A tal punto que se extiende por el cono sur como esa plaga que celebra Enrique Guzmán en la famosa canción de los Teen Tops (en realidad, un cover del Good Golly Miss Molly de Little Richard). Canal 4 de Uruguay comienza a emitir El Club del Clan en 1963 y las radios del país vecino atiborran a los oyentes con programas dedicados a los hits nuevaoleros. A partir de octubre de ese mismo año, Smowing Club, por Teledoce, fabrica la versión local del

Clan. Chile también tendrá su propia avanzada nuevaolera, con nombres que ya no recuerdan ni sus padres y cuyos años de "gloria" van de 1963 a 1967. Y Brasil promueve su Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos, a partir de 1965. Un peculiar fenómeno pop que mezcla el rock con la canción romántica. Su tema O Calhambeque es literalmente un cachivache que se pone de moda en Argentina y demuestra que la integración latinoamericana en poco se parece a aquella con la

Norberto Cambiasso que soñaron los padres de la independencia.

Juventud divino tesoro Mejía era muy consciente de su revolucionaria operación mercadotécnica. Había sido testigo presencial y partícipe -desde su cómoda oficina de ejecutivode los años de la explosión del rock and roll mexicano. Grupos como los Teen Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes del Rock, Los Black Jeans y Los Loud Jets se dedicaban a hacer versiones en español -refritos las llamaban ellos- de los clásicos rockeros made in USA.

Al principio pudo parecer otra moda musical efímera con el pasaporte adulterado. Solo que en vez de provenir del Caribe, detentaba señas de identidad gringas. Pero a partir de 1959 las autoridades, la prensa y las infaltables ligas de la decencia tomaron buena nota de una juventud que, según venían alertando desde hacía un lustro, bordeaba la peligrosa línea de la delincuencia. La ocasión fue el escándalo desatado en el estreno de King Creole (film protagonizado por Elvis Presley que en México titularon Melodía Siniestra), cuando las pandillas destrozaron el cine y fueron ferozmente reprimidas por la policía. De la noche a la mañana chicos inofensivos de clase media fueron estigmatizados como "rebeldes sin causa" y el rock fue satanizado. La sociedad, machista y chauvinista, y el gobierno, dudosamente legitimado en un sistema institucional unipartidista que hacía de la corrupción la vía

regia para la adquisición de status, prefirieron desatar la represión antes que asumir los límites obvios de semejante modelo de autoritarismo. Y aún así, el rock and roll cantado en castellano floreció en tierras aztecas e irradió su influencia a todo el orbe latinoamericano. No fueron pocos los rockeros que, en sus años formativos, se inflamaron del rock bailable y sin pretensiones de los Teen Tops y demás. No debe buscarse al respecto contradicción alguna. Las discográficas, con Orfeón y Peerless a la cabeza, supieron domesticar al rock desde sus inicios. Facturaron rebeldía y la vendieron a manos llenas. La industria controlaba todas las piezas: decidía qué se cantaba, supervisaba el vestuario, imponía la coreografía y construía la imagen de niños buenos que, más allá de la histeria de los defensores de la moral y las buenas costumbres, dominó a todos los artistas mexicanos de la época. Las radios ayudaban con la difusión hasta el hartazgo de los hits del momento. El cine producía bodrios en serie donde los jóvenes eran retratados como una caterva de subnormales y los conflictos del muchacho con el padre de la novia se solucionaban por arte de magia. Las revistas publicaban fotos a página entera de los ídolos rocanroleros. El director artístico era el cerebro de la operación, el único protagonista de la historia. Las estrellas eran apenas un grupo de borreguitos dóciles dispuestos a vender su alma al diablo por un poco de fama y dinero. Nada era auténtico, todo había sido prefabricado por la maquinaria comercial. De

ahí que, unos años más tarde, los verdaderos pioneros del rock en América Latina consideraran a la autenticidad como el valor supremo de su incipiente contracultura.

Beatles for sale La Nueva Ola terminaría por ser la bestia negra frente a la que se esgrimen, orgullosos, los primeros intentos de un rock genuinamente latinoamericano. Pura música pasatista, una traición a la supuesta rebeldía del rock de los ´50, la comercialización de un gesto generacional para consumo de adolescentes y jubilados por igual. Así, al menos, se la interpretaba desde este lado del mundo, donde muy pronto surgirían hordas de pelilargos dispuestos a cambiar la historia, a devolverle al rock lo que le correspondía por derecho: la energía, la intemperancia, la actitud desafiante y el aura amenazante de la delincuencia juvenil que, con el correr de la década, se transformaría en la protesta más chic de la resistencia contracultural. Se trata, claro, de una idealización, de un mito que, por falso, no es menos fundacional del rock latino. Sería absurdo subestimar la importancia de los Beatles. Su influencia es planetaria y muy pronto, aquí, allá y en todas partes, los chicos forman sus primeras bandas y ensayan tímidas versiones de los éxitos británicos, cantadas en un inglés vacilante y arrastrado, digno de uno de esos pseudocursos de idioma que por entonces promocionaban las Academias Pitman. Es la época del beat, el momento en que el pop latino imita lo mejor que puede a su modelo anglosajón. En esos grupejos harán sus primeras armas los principales protago-

Los pasos perdidos nistas del rock posterior.Y las corporaciones sabrán apropiarse de la nueva fiebre. Algo peculiar sucede en la segunda mitad de la década. Argentina es su ejemplo más insigne, dado el desarrollo de su industria discográfica. Durante unos años conviven la Nueva Ola, los beats, los primeros atisbos de un pop autóctono y organizaciones como la Escala Musical, programa de radio y de televisión que había montado un formidable circuito de bailes y contrataba cualquier banda con tal de que el show continuara. La industria del entretenimiento se expandía fagocitando en su seno cualquier tendencia que osara oponérsele.

Así las cosas, ¿cómo podía distinguirse lo auténtico de lo comercial? ¿De dónde salió el sentimiento obstinado de que el rock era la nueva música urbana, alternativa por excelencia a tanto desecho vendible?

El nacimiento de la contracultura En Argentina, de la convicción indeclinable de que había que cantar temas propios en español. La avanzada de este redescubrimiento de América se debe a La Balsa, un single de Los Gatos que en 1967 vendería la friolera de 200.000 copias, una cifra enorme para los números de la época. ¿El sello? Sí, adivinaron: R.C.A.

El tema en cuestión no era especialmente significativo, una cancioncita beat tan frágil como esa balsa que, según rezaba la letra, construirían para irse a naufragar. Pero en el lejano país del sur se convirtió en un himno generacional que nadie ha dejado de escuchar desde entonces. Hay razones, pues, para suponer que la suerte de la embarcación estuvo atada a los canales de difusión de la discográfica. Con el tiempo, la consigna del canto en idioma propio se extendería a toda la América hispana. Los uruguayos de El Kinto lo intentaban en el ´67, mientras cortejaban al candombe (un ritmo típico

Norberto Cambiasso del país oriental) en una fusión local que no tuvo mayor alcance porque no logró plasmarse en disco. El trío argentino Manal inauguraba en el ´68 un realismo urbano descarnado, con letras que describían la ciudad de Buenos Aires en ritmo de blues. Almendra musicalizaba imágenes bellísimas, salidas de la pluma de un jovencísimo Luis Alberto Spinetta. Incluso en México, una escena mucho más reacia a dejarse atrapar por un nacionalismo lingüístico que identificaban aún con los refritos lavados de su primera oleada rocanrolera, Los Ovnis castigaban al pú-

traponerse a los dictámenes de la industria, necesitaba imperiosamente de ella para ampliar su influjo y abandonar el ghetto de unos pocos enterados. En el inicio mismo del rock argentino se encuentra la censura, cuando RCA obliga a Los Gatos a cambiar la letra de Ayer Nomás, cara B de su exitoso single. Cosa que, por cierto, aceptan sin chistar.

blico con canciones de protesta en la lengua de Cervantes adosadas con buenas dosis de fuzz. Pocos años más tarde, la agrupación chilena Los Jaivas grabaría Todos Juntos, asunción explícita de una identidad latinoamericana común traducida en un sonido que mezclaba rock y folklore en una poción única.

sangrientas dictaduras que se adueñaron del castigado subcontinente y hay algo de verdad en ella. Pero hay otra, más subrepticia, menos visible, que se relaciona con los rasgos ubicuos del capital transnacional, que no reconoce patria ni frontera pero sabe viajar siempre en primera clase.

La globalización no fue un fenómeno de finales del siglo XX y al rock latino no lo inventó MTV. Se ha querido contar una historia de resistencia heróica frente a las

manufacturas necesarias. Habida cuenta de la diferencia de valor entre el material crudo y el producto terminado, era obvio que el arreglo perjudicaba a los países latinoamericanos y reproducía esa misma dependencia que se quería superar. La caída de los precios que acarrea la crisis de 1929 obliga a imaginar nuevas soluciones.A partir de la década del ´30 se conocerá a la nueva panacea que abraza América Latina con el nombre de sustitución de importaciones. Bajo el pretensioso título se esconde una frágil estrategia modernizadora que

Teoría de la dependencia Una contradicción fundante permea esos orígenes del rock que hoy nos parecen tan lejanos. Mientras el temperamento contracultural se preciaba de con-

Y esta otra debe remontarse a la crisis económica mundial y al carácter dependiente de las economías latinoamericanas. Que hasta entonces habían logrado sobrevivir gracias a una ecuación espúrea: los países periféricos exportaban materias primas e importaban del primer mundo las

se extenderá hasta mediados de la década del '60. La clave consiste en ensayar un proceso de industrialización con el cuál la economía pueda satisfacer las demandas de grupos sociales diversos. No hace falta decir que terminó en un fracaso completo. La modernización fue insuficiente porque afectó a sectores limitados. Y la industrialización quedó trunca ante la imposibilidad de ampliar sus mercados. Dos factores, económicos en principio, determinarían el nuevo paisaje de levantamientos sociales y represión estatal que atribularía a la región promediando los

Los pasos perdidos ´60. Por un lado, la necesidad de crédito era aún mayor que en la época agroexportadora, dado que la creciente complejidad industrial requiere de materias primas, combustible y, fundamentalmente, de bienes de capital que sólo pueden ser importados de las metrópolis europeas o

Das Kapital Este desarrollo, resumido en sus rasgos generales para no abusar de la paciencia del lector, sobredetermina a un rock latino al que le agrada pensarse a buen resguardo de cualquier contaminación

emergencia, villas miserias y favelas en el cordón industrial que rodea a las grandes ciudades. Es el caso de Lima, Buenos Aires, el Distrito Federal en México, San Pablo y Río de Janeiro. En resumidas cuentas, el rock es dependiente de un proceso de urbanización previo.

de Estados Unidos. Se localiza aquí el comienzo de la enorme deuda externa que acumularán los países latinoamericanos. Por otro lado, la inflación alcanza niveles intolerables, señala la ruina de las políticas económicas dirigistas y abre las puertas a recetas neoliberales que traerán un sufrimiento todavía más insoportable.

material. Si los ´60 atestiguan el nacimiento de la nueva música urbana, es gracias a que la década anterior promueve un crecimiento repentino y desordenado que afecta las relaciones entre el campo y la ciudad. Un éxodo rural que no está exento de efectos colaterales, con la instalación de barrios de

También lo es de la tecnología y de la evolución de los mass media. La estrategia industrial basada en la sustitución de importaciones reduce la exportación de bienes de consumo manufacturados de E.E.U.U. a América Latina. Pero genera a su vez nuevos nichos de mercado que las transnacionales no tardarán en explotar.Y

Norberto Cambiasso

es la industria del entretenimiento y la electrónica el ámbito privilegiado de las nuevas inversiones. Así, RCA exporta tubos de televisión y transistores a México, Cuba y Brasil en 1957. Y tanto ésta como C.B.S. instalan sus propias plantas de operación, manufactura y distribución de discos en los centros industrializados del Tercer Mundo. En 1958 Columbia Records celebra su primera convención latinoamericana en la ciudad de Nueva York. De allí surge una agresiva estrategia de marketing que apunta a los mercados del Caribe y Sudamérica. Un año después, la misma compañía reporta que su subsidiaria en Buenos Aires está exportando ingentes cantidades de discos a otros mercados del Cono Sur. En el ´60 nombran un vicepresidente para sus operaciones latinas y dicen dominar el 30% del mercado regional. Con estudios de grabación ubicados en México y Argentina, ambas corporaciones elaboran una estrategia de pinzas donde el país del norte abastece las necesidades comerciales del Caribe y Centroamérica mientras el del sur se ocupa del Río de la Plata y los países andinos.

nuevo ritmo. Una vez franqueado el acceso a los medios masivos de comunicación durante la década del ´80, el rock latino se integrará alegremente al establishment y olvidará que, en otro tiempo, pudo asumirse como la antítesis altanera de la música comercial, como la resistencia ante tanta chatura de la sociedad. No importaba que fuera falso ni que su derrota se colara en el inicio mismo de la lucha. Sirvió para que un puñado de buenos discos y canciones sobrevivieran al paso del tiempo. Para que una generación recordara con nostalgia algún que otro concierto. Para expresar una identidad que ayudara a soportar el pan cotidiano de la represión militar. Quizás no fuera mucho, pero era algo. Ahora que la pretendida modernidad rockera aspira apenas a participar de un vídeo clip ni siquiera eso queda. Los nuevos rockeros se parecen tanto a los viejos nuevaoleros que el buen Ricardo Mejía, si aún vive, debe estar frotándose las manos de placer. Norberto Cambiasso

En definitiva, la integración latinoamericana es un hecho en los comienzos del rock latino. Pero no por las esperanzas desmedidas que contagió a la década la revolución cubana en curso sino por el propio capital que ha obrado maravillas, apropiándose de todos los canales desde donde un rock que se cree autónomo vocifera su indignación ante las exigencias de ese mismo capital. Su voz se escuchará mientras las multinacionales tarden en reparar en la potencialidad comercial del

bibliografía Abalos, Ezequiel. Historias del rock de acá. AC Editora, Bs. As. Agustín, José. La contracultura en México: la historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. Grijalbo, México DF. 1996. De Alencar Pinto, Ghilherme. Razones locas: el paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. Zero, Bs. As., 2002 (3° ed.) Arana, Federico. Guaraches de ante azul: historia del rock mexicano (4 vols.) Posada, México DF. 1985. Camerlo, Marcelo. The magic land: A guide to South American beat, psychedelic and progressive rock 1966-1977 (Vol. 1, Argentina- Uruguay). Kliczkowski, Madrid. 1998. Dunn, Christopher. Brutality Garden: Tropicália and the emergence of a brazilian counterculture. University of North Caroline Press, Chapel Hill, 2001. Fernández Bitar, Marcelo. Historia del rock en Argentina. Distal, Bs. As., 1997 (3° ed.) Grinberg, Miguel. Cómo vino la mano: orígenes del rock argentino. Distal, Bs. As., 1993 (3° ed.) Halperin Donghi. Historia contemporánea de América Latina. Alianza, México. 1983. Joynson, Vernon. Dreams, Fantasies and Nightmares: Canadian, Australasian and Latin American rock and pop 1963-1975. Borderline, England. Kreimer, Juan Carlos (comp.) Agarrate!!!: testimonios de la música joven en Argentina. Galerna, Bs. As. 1970. Peláez, Fernando. De las cuevas al Solís (1960-1975): cronología del rock en el Uruguay. Tomo 1. Perro Andaluz, Uruguay. 2002. Roura, Víctor. Apuntes de rock: por las calles del mundo. Nuevomar, México DF. 1985 Salas Zuñiga, Fabio. El grito del amor: una actualizada historia temática del rock. LOM, Santiago. 1998. (2° ed.) Skidmore, Thomas and Smith, Peter. Modern Latin America. Oxford University Press, New York. 1984. Zolov, Eric. Refried Elvis: the rise of the mexican counterculture. University of California Press, Berkeley, California, 1999.

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musica p o p Jesús Franco

Sr. Chinarro El ventrílocuo de sí mismo (Acuarela, 03)

En este disco, el pop más asequible lo invade todo, sin perder por supuesto ni pizca del sello chinarro, esto es, melodías perfectas deslizándose como una lengua de glaciar sobre ritmos 4 por 4, y unas letras contando historias de cada día que sólo cree comprenderlas quien no conoce a quien las escribe, y en realidad el significado se ha ido de paseo llevando de una mano el surrealismo campestre y de la otra el hiperrealismo urbano. Otro punto a anotar en el haber de Sr. Chinarro es la calidad de los últimos conciertos, no ya en el sentido musical que siempre la han tenido, sino en la del sonido, que es impecable como pudimos comprobar los asistentes al concierto del pasado 20 de noviembre en “El Palenque”.

Terranova Peace is Tough !K7, 03 Vuelta a la carga de Antonio Luque con un nuevo disco y energías renovadas. Para todos aquellos que pensaban que no se pueden hacer buenas canciones llevando una vida hogareña, Luque les demuestra que es un puro mito el hecho de que haya que salir mucho, beber o drogarse para que fluyan los temas unos detrás de otros. Como resultado este buen puñado de canciones, sin olvidar las de los eps, las que esta preparando para el siguiente disco y las que se caen por el camino, que sé de buena tinta que son decenas y decenas.

El nuevo disco de Terranova no tiene nada que ver con su material anterior,

algo que no sorprende a sus seguidores porque dj fetisch (buscar más componentes) evolucionan con cada tema que sacan y cada paso que dan es un nuevo universo donde todo tiene cabida. Por ello el excelente Close the door (!K7, 97) su LP de debut parece confeccionado por otro sastre. Y un gran paso que han dado ya es crear su propia discográfica que se llamará Terranova Tunes o dicho abreviadamente TNT, lo que significa que su próximo trabajo a buen seguro creará mundos donde todos podamos acariciar nuevas sensaciones. Cómo curiosidad apuntar que la canción No Peace en su una versión instrumental forma parte de la banda sonora de la película Jeans de Nicolette Krebitz, y el video puede encontrarse en la edición limitada de !K7 150 (!K7, 03), recopilatorio que celebra las 150 primeras referencias de este sello, junto a 13 videos más de artistas santo y seña de la casa como Peace Orchestra o Herbert. Muy recomendable este disco que repasa la trayectoria del sello desde que Horst Weidenmueller lo fundara hace más de quince años.

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Matmos The civil War Matador, 03

se han mudado a New York para gestar lo que será el próximo disco de Björk. Después de todo esto, solo queda esperar que la inspiración siga viviendo con ellos por muchos años. Por favor ¡ No cambiéis ¡

oye los primeros compases de Blow, que es el tema que abre el disco, que como le pasa a todos los genios no son encasillables bajo ningún rimbombante y pomposo nombre compuesto por varios estilos que te coloque el crítico ‘entendidillo’ en la típica revista de música alternativa. Todos los cortes de este disco reflejan el inquietante e inquieto espirito de Bell, donde la crudeza está patente en casi todos los momentos y el ruido modulado como solo lo sabe hacer él se hace protagonista en muchas ocasiones.

LFO Sheath Warp, 03

Esperemos que Sheath sea el comienzo de una hilera de campanas infinitas y podamos disfrutar de muchos más discos como este ó 84

Tras el excelente A chance to cut is a chance to cure (01), vuelve el duo de San Francisco con un nuevo proyecto en el que dejan el bisturí para coger los libros de historia. Tras una primera escucha lo primero que llama la atención es quizá que han perdido oscuridad, eso, o que uno se va acostumbrando a oírlos y ya casi le suenan a pop efervescente y fresco. Bueno, sin exagerar, este disco abarca un universo musical más amplio que ninguno de sus anteriores, aunque conceptualmente hablando, tenemos que decir que al que más se asemeja es a West (99). Estos incansables trabajadores no paran y es que además del proyecto paralelo de Daniel con Soft Pink Truth, han remezclado a infinidad de bandas entre las que encontramos Erase Errata o People like us y

Como no podía ser de otra manera, Mark Bell, que es quien está detrás de LFO, ha editado un fantástico disco, tras siete años en los que ha colaborado con Björk en casi todos sus discos en su faceta de productor, vuelve con unos temas que mientras más los oyes más te erizan el vello. Etiquetar a Bell es como intentar ponerle puertas al mar y por ello siempre que se habla de él, se habla de algo tan genérico como el ‘ambient’. Después de oír este disco, cualquier persona medianamente sensata se percata que desde que

arte Reunión 03 Introducción Celebrado en la sede de La Rábida de la Universidad Internacional de Andalucía (U.N.I.A.) entre el 1 y el 5 de septiembre de 2003, Reunión 03. Ceci n`est pas un congrés ha permitido el encuentro de diversos colectivos y personas que están creando nuevas situaciones y dinámicas a través de una pluralidad de iniciativas que articulan (de forma más o menos explícita) planteamientos artísticos. Con un primer marco de acción centrado en el territorio andaluz (muy marcado por la presencia de numerosos grupos malague-

ños y sevillanos), este encuentro se concibió como un espacio múltiple, heterogéneo y abierto que se estructuraba en tres áreas de actividades independientes pero complementarias. En primer lugar, el programa de Reunión 03 reservó varias sesiones diarias para que los distintos grupos que participaban en el encuentro explicaran sus planteamientos políticos y artísticos y describieran detalladamente algunos de sus proyectos. En segundo lugar, en el marco de este encuentro La Fiambrera Barroca organizó Ora et colabora, una mesa de debate que pretendía establecer un espacio de discusión en torno al arte colaborativo y dar a conocer las experiencias de agentes procedentes de otros ámbitos geográficos": Las Agencias y Yomango (Cataluña), Tramm (Euskadi), Nelo Vilar (Valencia), City Mine[d] (Bruselas-Lon-dres-Barcelona). Por último, Reunión 03 contó también con una prótesis digital, una "habitación

virtual" montada en el patio de La Rábida en la que, gracias a una poderosa e innovadora red telemática (basada en software libre y tecnología -casi- independiente), se pudieron intercambiar "flujos de audio y vídeo en tiempo real" con interlocutores remotos situados en Extremadura, Canarias, Francia, Holanda, Colombia o México. Organizado por hackitectu-ra.net/wewearbuildings en colaboración con zemos 98.org/voluble.net y J.L.Tirado, este taller/laboratorio experimental (que se denominó la_multitud_digital) representó la primera fase de un complejo y ambicioso proyecto de comunicación antagonista cuyo objetivo es desarrollar herramientas sociales y tecnológicas que contribuyan a la construcción de un "mundo en el que quepan muchos mundos”. No hay que olvidar que Reunión 03 forma parte de U.N.I.A. arteypensamiento (http://www.unia.es/arteypensamiento), una iniciativa de la Universidad Internacional de Andalucía que se puso en

marcha en septiembre de 2001, con un programa estructurado en tres ejes (Mundo/Paisajes, Ética/Políticas y Estética/Poéticas) y articulado en torno al concepto de re-pensar aplicado al campo del arte en su relación con la cultura y la sociedad. Uno de los principales objetivos UNIA arteypensamiento es activar grupos humanos que estén interesados en hacer visibles otras maneras de entender la función social del arte y de la cultura en la sociedad contemporánea. Con este propósito, el encuentro Reunión 03 ha defendido y promovido el uso de las herramientas que la sociedad de la tecnología del conocimiento pone a nuestra disposición para generar procesos de reflexión y producción que sustituyan la fórmula cultura-ocio-espectáculo por cultura-acción-reflexión-documentación. 86

Grupos participantes Alrededor de 30 colectivos y varios artistas/activistas individuales que operan en diferentes lugares de Andalucía explica-

ron en La Rábida las prácticas y actividades que han llevado a cabo durante los últimos años o en las que andan actualmente implicados.Todo ello en un marco multidisciplinar, dinámico y flexible que ha posibilitado que estos grupos (que, en muchos casos, ni siquiera se conocían entre ellos) se interrelacionaran y que incluso ha servido como punto de partida para la puesta en marcha de una serie de iniciativas conjuntas y de proyectos de colaboración. Durante el extenso y ecléctico programa de Reunión 03 se pudieron conocer desde las propuestas de ecología urbana de Peatón Bonzo, Plataforma Parque Moret o Arquitectura y Compromiso Social a las derivas y ficciones desconcertantes que proponen Rizoma o José García, pasando por la organización de eventos culturales alternativos (Edita, Vulgaris/arte, Balkanada, Confluencias, Sensxperiment...), la confluencia entre arte político y movimientos sociales (La Fiambrera Barroca), la publicación de revistas independientes (Parabólica, Blitz, La Fuga,...) o el replanteamiento de las

cuestiones de género (Colectivo Feminista Lilitu). Sin olvidar la video-creación de denuncia (Zemos 98, El Cable, José Luis Tirado, Eclécktica), la puesta en marcha de espacios autónomos (Sala Endanza), la acciones anónimas (Mimalaguita) o de recuperación de la memoria histórica (Antonio Orihuela,...), los proyectos de danza en espacios públicos (Francisco M.M y Octubre Danza), la apropiación de la literatura oral como un arma para la transformación individual y social (Pablo Bouzada, La Palabra Itinerante) o la incorporación integral de conceptos artísticos a la vida cotidiana (Pollo y Berta Orellana). "La idea, señala Miguel Benlloch (coordinador del encuentro y miembro de BNV Producciones), era crear un recipiente para que estos grupos que trabajan al margen de las instituciones intercambiaran experiencias y se pusieran en contacto, porque más allá de la hetereogeneidad y dispersión de sus planteamientos y actividades todos tienen algo en común: están intentando incidir en su entorno, cambiar la realidad social, cultural y política de Andalucía".

En cualquier caso, el objetivo de Reunión 03 no se agota en la creación de un artefacto efímero que proporcione información puntual sobre unas prácticas artísticas y creativas que están buscando la transformación y la emergencia de nuevas situaciones sociales en la comunidad andaluza. Más allá de eso, con la celebración de este encuentro el equipo que coordina y gestiona el programa de UNIA arteypensamiento ha pretendido utilizar la herramienta institucional para potenciar una dinámica que haga posible la aparición, desarrollo y consolidación de este tipo de prácticas.

debe) ser revisada y matizada, el objetivo de Ora et Colabora ha sido intercambiar ideas y experiencias en torno a este concepto, reuniendo a grupos y agentes involucrados (directa o tangencialmente) con este tipo de prácticas para debatir

Ora et colabora, mesa poliédrica en torno al arte colaborativo Dentro del marco de Reunión 03, La Fiambrera Barroca organizó el taller Ora et Colabora, un espacio de debate en torno al arte colaborativo. Esto es, en torno a prácticas con objetivos artísticos manifiestamente políticos que convergen (de forma más o menos fluida) con las acciones e iniciativas de los nuevos movimientos sociales. "En Reunión 03, asegura Curro Aix (miembro de La Fiambrera Barroca), hemos encontrado el espacio adecuado para desarrollar un debate muy complejo que nos ocupa y preocupa desde hace tiempo, porque creemos necesario analizar con rigurosidad y talante constructivo las potencialidades y problemáticas que se plantean en la intersección entre arte y movimientos sociales". Asumiendo el "arte colaborativo" como una noción flexible que puede (y

nes que hacen posible este tipo de acciones que se sitúan en la intersección entre dos ámbitos: el de los movimientos sociales y el del arte contemporáneo". Esta interconexión genera con frecuencia tensiones y conflictos, sobre todo porque desde ambos campos se concibe y valora de forma muy diferente determinadas cuestiones claves como, por ejemplo, la autoría. En Ora et Colabora se optó siempre por una metodología flexible y abierta que trataba de fomentar la participación horizontal y permitió que el contenido del programa fuera construyéndose y modificándose a partir de las distintas intervenciones. De este modo se alternaron las explicaciones y descripciones de algunas prácticas y experiencias concretas (las propuestas de Tramm o Yomango, eventos como el MayDay o el Foro Social de las Artes, el funcionamiento de entidades como Citymine[d] o BNV Producciones,...) con sesiones de debates en las que los participantes en el taller exponían sus opiniones sobre los distintos temas tratados. Para articular un espacio de debate lo más participativo y productivo posible, antes de la celebración del taller se repartió un extenso dossier de trabajo donde se recogían artículos y documentos que abordaban distintas cuestiones teóricas y/o prácticas relacionadas con el arte colaborativo.

temas como la autoría, la organización interna, las relaciones con las instituciones o las posibles fuentes de financiación.

Taller la_multitud_conectada

"Más allá de los contenidos del arte colaborativo, precisa Curro Aix, lo que nos interesaba era analizar las condicio-

El patio de la sede de La Rábida de la Universidad Internacional de Andalucía albergó un laboratorio experimental (un

espacio colaborativo) en el que se reunieron hackers, media-artistas y activistas para intentar construir un territorio híbrido (entre el espacio físico y el de los flujos de datos) que permitiese la emergencia de una multitud digital concebida en el sentido que proponen Negri y Hardt en Imperio. Es decir, como un nuevo sujeto político (que aparece con los zapatistas y se consolida con el desarrollo de los movimientos de resistencia global) compuesto por una multiplicidad de agentes independientes y diversos, pero interconectados en red y con capacidad de alcanzar convergencias creativas en determinadas circunstancias.

Desde el taller la_multitud_conectada se piensa que el control de las tecnologías de la comunicación y la información debe considerarse uno de los objetivos fundamentales de las acciones y estrategias que lleven a cabo los nuevos movimientos sociales durante los próximos años. Porque, como se indicaba en el texto introductorio del taller, "si los sistemas son centralizados o de código cerrado (como la televisión o el software propietario), la sociedad tenderá hacia relaciones de dominación o dependencia (...); mientras que si se desarrollan sistemas de redes abiertas, multidireccionales y de código abierto (como el teléfono, el software libre, o Internet en su primera etapa), se promoverán relaciones de autonomía, creatividad y libertad". "Tomar la iniciativa en los procesos de transformación social, cultural y político que genera el desarrollo tecnológico, subraya José Pérez de Lama (miembro de

hackitectura.net, el colectivo que organizó el taller), permite a la multitud seguir construyendo un presente e invocando un futuro en el que sea capaz de protagonizar su propia emancipación”. El objetivo del taller fue articular un espacio para el intercambio y la transferencia de conocimientos e informaciones donde se alternaran las presentaciones más teóricas (abordando temas como el software libre, el copyleft, la tecnología wireless, las implicaciones del proyecto Indymedia Estrecho o una iniciación al

programa Pure Data) con la investigación y experimentación práctica de conexiones a internet vía satélite y la puesta en marcha del proyecto Al-jwarizmi. Al-jwarizmi es un sistema distribuido de intercambio de audio y vídeo en tiempo real a través de internet que se basa en la idea de modularidad y permite una interactividad en múltiples direcciones. Dicho de otro modo, es un sistema de gestión, manipulación, emisión y recepción compartida

de datos de audio y vídeo en tiempo real en el que todas las funciones se pueden distribuir y compartir, con la particularidad de que las acciones/intervenciones que se realizan desde los distintos módulos convergen en un único flujo. “Con el sistema Al-jwarizmi (que se podrá aplicar a otros proyectos como Indymedia Estrecho), advierte Sergio Moreno, (otro integrante de hackitectura.net) se podrán diseñar, producir y difundir narraciones multimedia colectivas, sin necesidad de realizar grandes inversiones ni de utilizar las herramientas tecnológicas más potentes”. Una antena satelital bidireccional, un sistema de conexión wireless (inalámbrico) y un montón de ordenadores conectados en red (y trabajando con software en su mayor parte libre) fueron las herramientas que permitieron intercambiar flujos de audio y vídeo en tiempo real con actores remotos situados en distintos puntos del planeta, mientras un sistema de sonido y proyectores convirtieron el escenario de La Rábida (con el polo químico de Huelva a escasos kilómetros) en un territorio híbrido entre lo real y lo virtual, lo global y lo local. Una extensión de esta habitación de la multitud se encontraba en el sitio web del evento (http://ayp.unia.es/reunion03/), donde los internautas podían acceder a las emisiones en streaming (en tiempo real) que desde La Rábida o desde otras "geolocalizaciones"- se realizaron durante la celebración del taller ó

musica A t e l i e r Paco Ramos

Un viaje acusmático “Mientras que la música modal dura bastantes siglos, la música tonal tiene tres o cuatro siglos de vida, no más. La música serial, por su parte, no ha durado más de sesenta años y las escuelas actuales, repetitiva, la aleatoria y las otras escuelas duran poco más de unos meses. En el siglo XX hay tantas cosas..., pero lo que llama la atención es la música electroacústica. Yo creo que es la principal invención del siglo XX. Hay compositores que hacen música electroacústica exclusivamente, como Pierre Henry, que es un especialista, pero casi todos los compositores han sufrido la influencia de la electroacústica, aunque no la hayan experimentado directamente”. Era Olivier Messiaen quien así hablaba en una entrevista concedida a Radio France en 1988. Olivier Messiaen, que no tiene en su catálogo más que un pequeño ensayo electroacústico, Timbres-Durées, realizado en el estudio de Henry en 1952, sabe ver con objetividad y certero criterio uno de los aportes más singulares al desarrollo de la modernidad musical. La música electroacústica nace a partir del empleo del tocadiscos, el magnetófono y el micrófono OF dicho de otra manera, el

sonido grabado es el que posibilita el surgimiento del arte electroacústico. La mayor revolución en la música del siglo XX no corresponde, en realidad, a ningún lenguaje o estilo determinado, sino a la existencia del sonido grabado. Gracias al sonido grabado (el uso masivo del micrófono y la cinta magnetofónica) no sólo se crea la llamada música electroacústica, sino que el músico y, por extensión, el melómano pueden disponer a partir de la nueva tecnología de un arsenal sonoro hasta entonces impensable: la grabación de toda la historia de la música. Es, pues, el sonido grabado el que propicia el nacimiento de la música concreta en un estudio de Radio France. En 1948, Pierre Schaeffer extrae de su contexto natural una serie de sonidos muy variados (ruidos, fragmentos de discursos y conversaciones, sonidos instrumentales) y los escucha como objetos sonoros y, posteriormente, los recompone musicalmente bajo la forma de breves estudios gracias al material más a mano en esos momentos: el tocadiscos, el micrófono y el magnetófono. A estas producciones insólitas les da Schaeffer el nombre de música concreta, es decir, una música basada en ruidos captados por un micrófono y fundada en la observación de los caracteres propios, concretos de los sonidos. La música electrónica, que aparece en 1955 en Colonia, sólo utiliza sonidos producidos por generadores electrónicos: la resultante es una música de síntesis. Con el término electroacústico, desde 1955, se engloba a todas las obras cuyos sonidos, tanto si son de origen “concreto” o de síntesis, son tratados en

estudio y, luego, escuchados por medio de altavoces. La expresión música acusmática, introducida por François Bayle a partir de 1970, se emplea para designar las obras realizadas enteramente en estudio o sobre soporte. Se diferencia de la música electroacústica en que esta última es una música más instrumental, realizada en el escenario con la ayuda de sistemas de síntesis sonoro o de transformación de partes instrumentales o vocales escritas. La tendencia acusmática da valor a la escucha pura en detrimento de la dimensión de espectáculo que tiene todo concierto.

Con la aportación de la electroacústica se potencia el empleo musical de las cualidades morfológicas del sonido. Del pensamiento musical secular, que atiende exclusivamente a la combinación de alturas y duraciones de notas, se pasa a partir del sonido grabado a una escritura del sonido bajo todos sus aspectos. En los círculos burgueses de la primera mitad del siglo XVI, la interpretación de la canción polifónica es ocasión para una práctica doméstica de lectura y canto en común. La canción polifónica aun en ese tiempo no es considerada como un objeto sonoro destinado a ser escuchado. La escucha como práctica musical autónoma, y más precisamente la escucha atenta, sólo se desarrollará socialmente y se convertirá en razón de ser de la música a partir del siglo XIX. La idea de que la música está hecha para ser escuchada, algo tan evidente para nosotros, no lo era proba-

blemente para un músico de comienzos del siglo XVII. Sólo a partir de 1725, con los primeros conciertos públicos, empieza a tenerse una idea cabal de la escucha de la música. Emerge entonces la figura del oyente, del auditor. La tecnología del siglo XX propicia la aparición del disco y de la radio, por medio de los cuales la escucha se convierte en la práctica musical más extendida. La interpretación instrumental nos llega a través de la grabación fonográfica con sus técnicas de tomas sucesivas y montajes. Para calificar esta nueva situación de escucha, Schaeffer incorpora la palabra acusmática para designar la manera en que Pitágoras se dirigia a sus discipulos por medio de una cortina: lo importante era escuchar, no ver al emisor. De lo que se deduce que todos somos acusmáticos. Incluso para un público formado y con estudios musicales, la práctica de la recepción más usual es la escucha acusmática, la propiciada por los altavoces del equipo estereotónico. Ciertamente, hay una gran mayoría de personas que oyen música fundamentalmente a través de la radio y el disco y que no han asistido nunca a un concierto. Vista retrospectivamente, la práctica musical en los cuatro últimos siglos denota una evolución continua y creciente de la escucha. Del final del XVI, en el que la práctica se reducía a hacer música, se ha pasado, en los últimos decenios, a una sociedad musical en la que escuchar se ha convertido en la práctica dominante. Al término de esta evolución, la escucha acusmática, especie de escucha pura, representa un caso límite. De la

misma manera que con el concierto se ha desarrollado una música especificamente escrita para la escucha de concierto, la práctica de la escucha acusmática ha engendrado una música que le es especialmente destinada y que, por esta razón, Bayle propone llamarla Música (o Arte) Acusmático. La acusmática constituye, pues, un caso particular de música electroacústica, que da la espalda al material instrumental en beneficio de una exploración de las posibilidades estéticas del sonido fjado, tratado como una ~imagen~ gracias a las técnicas de estudio. Un sonido, además, desplegado en el espacio de forrna virtual, sobre el soporte elegido (cinta, CD) y. eventualmente, ~proyectado” en el espacio real de una sala de conciertos, en donde sólo se ofrecen a la mirada de los asistentes los altavoces y una (supuesta) invitación a representaciones de orden mental... Dos grandes registros fonográficos con creaciones recientes han aparecido a lo largo del año 2003 para poner de relleve que la vertiente acusmática goza de una salad extraordinaria. Bemard Parmegiani es actualidad gracias a la edición de dos obras modemas, Sons-jeu (metamorfosis del material inicial -el obsesivo ruido de un tren en marcha- hasta desembocar en una soberbla ~sinfonia de insectos) y la no menos extraordinaria La memoire des sons, muestreo de sonidos antiguos, viejos recuerdos que vuelven a la cabeza del autor en forma de ecos: disco INA GRM 275 902. También es novedad Parmegiani con la reedición (afortunada, esperadisima) de una de sus antiguas obras maestras, ~o/ostnes (INA C 1012/1013),

formidable elaboración para violin y cinta, cuya parte instromental está a cargo del solista Devyh Erlih. El material de la parte grabeda consta de manipulaciones extreordinariamente complejas de los sonidos del violin hasta alcanzar las dimensiones de una auténtica (e inquietante3 masa orquestal. Las restantes piezas del doble CD (Dedans deñors, Pour en hnir avec /e pouvoir d'Orphée) gozan del estilo que Parmegiani llevara a su apogeo en la excelente De Natura sonorum: ias planicies sonoras están muy cerca del estilo fuertemente repetitivo desarrollado no sólo por Ligeti en esa época (los últimos años 60), sino también por algunos grupos de los anos 70 interesados en los trabajos sobre el soporte electrónico (Soft Machine' Gong, el primer Pink Floyd). Denid Dufour aparece como un músico menos complejo, mucho más accesible en la escucha que Parmegiani. Las dos obras estelares que cubren buena parte de su reciente Te~ra incognita (Motus 199 005) aportan una cantidad enorme de información, pero el manejo de la forrna es tan sutil por parte de Dufour, que el resultado es de una agradecida ligereza. La inventiva en la presentación del material es absoluta y, como un prestidigitador, muestra y esconde Dufour las secuencias sonoras: arte de la discreción y el buen gusto. De un atradivo inresistible es la última obra editada en disco (Bridge 9126) de Paul Lansky, el músico norteamericano, nacido en 1944, actualmente profesorde composición en la UnÍversidad de Princeton. Alphabot book, con sus incesantes juegos fonéticos, con sus repeticiones numéricas y

el sofisticado trabajo electrónico que sustenta cada pieza, cada miniatura, parece salido de la factoria Ashley.A diferencia del autor de Perfect /'ves, Lansky no plantea el discurso desde el ~flujo de conciencia~ y la complejidad de los caracteres psicológicos que habitan en las stories de Robert Ashley, sino desde el mero juego de las sonoridades, desde la sensualidad de los timbres y el intento por reflejar las acciones vulgares y simples que gobiernan nuestra vida cotidiana. La de Lansky es una mirada postmoderna del repetitivismo, en donde prevalece el goce de los sentidos antes que cualquier otra consideración y, más aun que Ashley, invade sin pudor zonas pertenecientes al rock. El Lansky anterior a este deslumbrante Alphabet book parte, en su austeridad, de la obsesiva repetición de los fonemas del Reich más radical, el de las primeras obras minimalistas (ft's gonna rain, Come ou0. Asi, la formídable serie Things she canied o los divertidos juegos con el lenguaje hablado que suponen las piezas derivadas de Idie chaffer (Bridge 9050). Lansky se plantea el discurso musical como algo muy ajeno a su -sesuda- labor como profesorde composición y las portadas de sus discos son claros ejemplos de esa actitud distendida, con sus diseños que remiten a los ingenuos dibujos de los discos del rock psicodélico de los años 60 (de hecho, muchas de las sonoridades de estas micropiezas parecen directamente inspiradas en aquella particular, efimera y gozosa estética) ó

arte

La búsqueda de esa nueva mirada se relaciona también con el empleo de nuevos soportes, de nuevos medios. Música experimental, vídeo arte, instalaciones, vídeo esculturas, performances: ruido e intervención, es lo que puede decirse de las propuestas artísticas que se han congregado en los dos Festivales Caillohma realizados hasta la fecha.

Festival Caillohma Intervención y ruido Otros Medios/ Lima-Perú

La última edición del evento se realizó en un escondido cine pornográfico ubicado en pleno centro de Lima, Perú. El espacio, una construcción de nueve pisos, abandonada y a medio construir, fue tomado en su segunda planta, donde funcionaba el cine, y se colocaron las instalaciones y objetos cuyo eje temático tenía que ver con la idea de deconstrucción urbana. Se proyectaron sobre las paredes derruidas trabajos de vídeo arte provenientes del Freecuencias Fest de Los Ángeles.Al interior de la sala, el ecrán, soporte para las proyecciones triple xxx, fue “sacralizado” proyectándose allí vídeo arte peruano. Luego, los grupos de música electrónica experimental, subieron al escenario, convirtiendo el lugar en un espacio de libertad creativa. Se han presentado en esta edición artistas como Angie Bonino, Ricardo Ayala, Gloria Arteaga, Carlos Troncoso, Iván Esquivel, Jonny Kollantes, Álvaro Zavala, Roger Atasi, Gravitón, Carlos Neira, Raura Oblitas, Christian Alarcón, Miguel Andrade,Verónica Luyo, Nicole Cuglievan, Frau Diamanda, Pauchi Sasaki, Abzo, Renzo Felinich, Nola Ordoñez, Kill, Jardín, Evamuss, Rapapay, Colores en espiral, Paruro, Quiyulla, Insumisión, Las vacas de Winsconsin, Ertiub. Además del largo catálogo de artistas de video de Freecuencias Fest: Vivi Farley,

La ciudad tiene espacios relegados, ámbitos de tránsito limitado, callejones oscuros. La entrada a estos espacios supone el acceso a un estado distinto de conciencia, a desplazamientos y percepciones diferentes. Los espacios condicionan nuestras percepciones, modulan nuestra forma de acercarnos y relacionarnos con los otros. Los espacios crean una mirada de las cosas. Las galerías de arte, los festivales y los medios, deben salir fuera de su ámbito común, hacia espacios diferentes. Pues al mantenerse en un mismo círculo reprimen posibilidades distintas de percepción, convirtiéndose de ese modo en instituciones al servicio de un sistema. Un arte nuevo exige siempre un espacio nuevo. Es por la necesidad de buscar miradas distintas, fuera de los espacios institucionalizados y sistematizados para el disfrute del arte, que el Festival Caillohma se ha venido desarrollando en espacios marginales de la ciudad.

Dany Levan, Tatiana Gaviola, Petunia Alves, Marik Boudreau, Mariana Botey, Silvina Zsper-ling, Ximena Cuevas, Kinga Arraya, Lotty Rossenfel, Ana Machado, Naomi Uman, Guillermina Zabala, Carlos Nader, Magaly Ponce, Silvana Afram, Colectivo El vicio,Veteveo, Ricardo Genzon. 2004 y está abierta la convocatoria a músicos electrónicos, artistas plásticos, multimedia y performers del Perú y del extranjero para que participen de esta nueva edición del festival. Las propuestas deben estar relacionadas con el tema de intervención de espacios y soportes. El tiempo límite de recepción de proyectos será el 20 de febrero del 2004. Otros Medios, colectivo de artistas, integrados por Alan Poma, Deborah Delgado y Luis Alvarado se encargan de la organización, concepto y diseño del Caillohma. Los interesados pueden escribir al correo electrónico: tallervideoarte@peru.com

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cine/vídeo Cristian Pascual

In-edit primer festival de cine documentales musicales

In-Edit es otro festival de cine que se celebra en España. Bueno, quizá uno más no exactamente, pues lo que nos ha impulsado a originar este proyecto no es sólo la pasión por el cine sino la capacidad de este arte de relacionarse con la música. Somos diferentes por eso, porque pretendemos llenar un espacio que creemos estaba huérfano.Y es que el nombre de este festival ya indica nuestras pretensiones, crear un festival inédito en España con documentales inéditos, y en

ello hemos puesto todo nuestro empeño e interés.Asumimos la calidad y prestigio de muchos festivales de cine (y cine documental) y que algunos eventos ya flirtean tangencialmente con el cine documental musical pero nadie había dado el paso definitivo con el nacimiento de In-Edit, el primer festival dedicado exclusivamente al cine documental musical, y que no se limita a una sola ciudad (En esta primera edición: Barcelona y Madrid) Con esta duplicidad de ciudades volvemos a remarcar la idea de querer acercar estos trabajos a un público mayor, y también con esa idea no nos cerramos a la idea de llevar el festival en otras ciudades donde sin duda estos documentales tienen un público. La idea de crear In-Edit surgió tras un evento que organizamos en Barcelona los mismos implicados que ahora (En Silencio y la Agencia STD con la ayuda de Beefeater). En aquella ocasión estrenamos

en España un documental sobre los orígenes de la música house titulado Maestro. El buen saber de boca que nos dejó la acción junto con las inmejorables reacciones de los que pudieron disfrutar del documental (¡y eso que no estaba subtitulado! cosa que hemos solucionado para la primera edición del In-edit) nos llevó, varios meses después, a plantarnos el convertir ese día en el embrión de un festival. A muchos nos atrae el cine y la mayoría de todos nosotros tiene un punto de melómano. ¿Por qué no unirlo? Para cuando leas estas líneas, la primera edición del festival ya habrá finalizado (esperamos que con éxito) y seguro que estaremos ya planeando la segunda (y mejorada) edición en la que sacar aun más rendimiento a una idea que creemos puede llevar a infinitas ramas y variantes. Durante cuatro días en Barcelona, y cuatro más en Madrid, dejando abierta la puerta a

muestras itinerantes por el resto del país (el hecho de no emitir preestrenos sino emisiones únicas nos permite barajar esta posibilidad), In-Edit habrá llenado de imágenes (pantallas de 6x4 metros y 4000 Watts de sonido para disfrutar a lo grande de los documentales) los teatros en los que habremos exhibido los más de treinta documentales seleccionados para esta primera edición. En definitiva, se trata de dar al público de enfrentarse a una maratón de sus aficiones en plenas condiciones y disfrutar en las condiciones técnicas necesarias de autenticas perlas en forma de documental. Para esta primera edición, y visto el volumen de películas entre las que escoger (la preselección inicial tenía más de 120 títulos que al final se convirtieron en 36), y las infinitas posibilidades de estructurarlo (por tema, artistas, géneros, estilos musicales...) hemos optado por una división básica (actual, negra, blanca -anglosajona en especial- y worldmusic) división sobre todo, que sirva como posible iniciación al mundo de la música, pues aunque In-edit tiene una parte evidente de melomanía, hemos visto que a cualquier persona con un mínimo de inquietud le puede interesar ver desde dentro cómo es una gira, un backstage, cuál fue la historia de determinado estilo o, simplemente, el placer de enfrentarse a un artista. Además, y eso nos enorgullece, el proceso de selección (para lo que buscamos a un comisario, Patrick Salvador) hace énfasis no sólo en el tema tratado sino en la visión del director, en su subjetividad y en su manera de rodar (por eso hemos huido de biopics estándares sobre artistas reconocidos). Así pues, esto es lo que ha ofrecido In-Edit en ésta, su primera edición:

Hemos visto los problemas de una artista que por su éxito no parecía tener ningún derecho a tener problemas Robbie Williams, hemos viajado junto a artistas que consagran su vida a la música sin importarles su éxito pese a haberlo conseguido en Iag Bari Brass on Fire, hemos llorado con Nick Drake, y hemos reído con Louis Prima, hemos descubierto los pioneros de la electrónica y del hip hop en los ya grandes clásicos Modulations, Wild Style y Style Wars, hemos visto el declive de Nico, el éxito del latin jazz en el fantástico documental de Ivan Acosta How to create a Rumba, las raíces de la música brasileña de la mano de el realizador Mika Kaurismaki y su viaje por el continente americano, los grandes maestros del Jazz en documentales que deberían estar en la videoteca de cualquier melómano, o de la música Klezmer de una belleza tanto musical como sonora sencillamente hipnótica, hemos descubierto la cruel industria que se esconde tras la música en Wilco y la enfermedad mental, el alcoholismo, o el puritanismo antidrogas y antialcohol de Wesley Willis, Shane MacGowan o Fugazzi respectivamente... en definitiva hemos descubierto que la música también es un placer para disfrutar con los ojos… Precisamente con esa idea nació In-edit 03, con la intención de que al igual que nosotros hemos disfrutado estos documentales permitir a todo el mundo ver las maravillas que dentro de este estilo creación se está produciendo en todo el mundo. Queremos igual que nadie se pierda una oportunidad única de ver los mejores documentales musicales nunca hechos, documentales que seguramente

no se volverán a ver en España, es por ello que In-edit 03 no solo es un festival de cine, ni tampoco solo es un festival de música, In-Edit 03 es un festival donde aprender, escuchar, mirar y sobre todo emocionarse. Hasta el año que viene ó www.in-edit.org

musica Rafa Dorado

Banda Elástica ai tencargo (45:52) Luna Negra

El nuevo y esperado disco de la formación mexicana Banda Elástica se compone de un conjunto de piezas encargadas por el septeto a diferentes compositores de su país como Javier Álvarez, Arturo Márquez, Eduardo Soto Millán, Robert, Hilda Paredes y Gabriela Ortiz. Si la flexibilidad estilística ha sido siempre definitoria en el sonido de esta banda que ya en su nombre certifica sus intenciones, queda claro que este "ai tencargo" no iba a ser menos, y siempre moviéndose en esas coordenadas de amplitud y tolerancia musical los "elásticos" son capaces de nuevo de firmar un disco absolutamente

personal, homogéneo en su diversidad y entretejido por influencias del rock progresivo, el jazz, la improvisación, la música clásica contemporánea y el folklore sudamericano. Ni tan improvisado como su anterior Catálogo de Tiraderos (1997) ni tan ortodoxamente "rock in opposition" como sus dos primeros discos Banda Elástica (1985) y Banda Elástica II (1986) ni tan cercanos a la música prehispánica como Los Awakates de Nepantia (1994) o Maquicoatl (1996), sino algo que está a medio camino de todo y suena específicamente a Banda Elástica. Es más, aunque las partituras no son de la autoría del grupo, se percibe perfectamente que han pasado por su filtro y aceptado su idiosincrasia. Esos arreglos de marimba de José Navarro, la sección de vientos conformada por Juan Alzate, David Barret y Guillermo Portillo, la rítmica de Luis Miguel Costero a la batería y Sósimo Hernández al bajo y la guitarra de Guillermo González, aportan un puro sonido "elástico". Es posible detectar la influencia de Henry Cow, pero con un espíritu reconcebido por una nueva generación de músicos. Uno de los mejores discos del año.

Bookovsky Analogy (45:17) Geiger Boxgeiger Humanity (78:59) Axis Records

Un nuevo sello que apuesta por la difusión de la música electrónica retro. Sin duda la analogía con el espíritu más clásico de la música electrónica está presente en el primer disco de este proyecto polaco llamado Bookovsky. Las referencias por tanto a Tangerine Dream, Klaus Schulze e incluso a Ash Ra Temple son aparentes. Los entramados secuenciales son espectaculares y el plano atmosférico todo lo inquietante que puedas desear. La combinación de ambos unido a buenos efectos, calculados ritmos y melodías sugerentes, convierten a Analogy en lo que podría ser

un nuevo clásico de la escena electrónica retro. Muy recomendable. Paralelamente, Bookovsky participa también el Geiger Box, un grupo con intenciones más orientadas al sonido Düsseldorf y la herencia musical de Kraftwerk en cuanto a la simbiosos humano-robótica que da como resultado un estilo sintético, maquinal y pre-tecno. Trece temas de música electrónica totalmente programada y procesada por robots para super- cerebros humanos que acoge influencias de Kraftwerk de álbumes tan distintos como Man Machine o Electric Cafe y que también amplía sus miras a proyectos más recientes en esa onda como Elektric Musik.Temas excelentes como Our Culture Is Sick,You Are The Robot o Hipnoid, hacen de este disco, como del de Bookovsky en solitario, dos piezas de caza mayor para los aficionados a la música electrónica retro.

Carptree Superhero (61:08) Fosfor Creation

Si fuiste uno de los afortunados que escuchó el más que interesante primer trabajo del dúo sueco Carptree de título homónimo, deciros que éste es todavía más intenso, versátil y delicioso. La orientación pop de aquél trabajo no desaparece del todo pero madura exponiéndose a un sol progresivo bajo cuya influencia nacen estas once preciosas canciones. En la torturada voz de Niclas Flinck parecen convivir Peter Gabriel (Genesis), Roger Waters (Pink Floyd), Steve Wilson (Porcupine Tree) y Mr. Doctor (Devil Doll), influencias extrapolables al apartado musical y arreglista que es responsabilidad del teclista Carl Westholm, al servicio del cual se pone la No Future Orchestra, una colección de 8 músicos (guitarras, bajos, batería, coros) que crean un escenario dramático y trascendente de orquestaciones sedosas. Carptree es un proyecto que hereda la solvencia de Peter Gabriel para componer canciones de altura y su toque es apreciable en temas como Flesh, mientras que otros como Fathers House o Watching the Clock se adornan de arreglos y orquestaciones neo-clásicas y ofrecen una visión gótica y pesimista del mundo al estilo de Porcupine Tree. Superhero, por su parte, es el “killer” de este trabajo, una canción perfecta desde cualquier ángulo que se observe. Un disco que deja el regusto amargo de la obras que prevalecen y que engloba en formato canción los sonidos que más amamos.

Facing East Facing Beloved Facing East Production

Quinteto multicultural integrado por tres americanos (flauta, guitarra y bajo) y dos maestros de la percusión del sur de la India que presentan su segundo disco. No es nada nuevo reunir las identidades del Este y el Oeste, pero sí lo es hacerlo con la integridad, pasión, variedad y virtuosismo de esta formación. Decimos variedad porque no es habitual encontrarse ragas tradicionales seguidos de una pieza de Bach, una jiga celta, alusiones jazzi, cantos hindués e improvisaciones meditativas para flauta. El grupo viene liderado por el flautista norteamericano John Wubbe-nhorst, que interpreta el bansuri con inusual destreza en un estilo puramente del norte de la India, y es conocido por haber tocado con Paul Horn, Larry Coryell o Paul McCandless, entre otros. John Beyond, el tercer corte, se dedica a John McLaughlin‚s como iniciador de una nueva corriente estilística al frente de sus Mahavishnu Orchestra y Shatki.

Un disco donde confluyen infinidad de sonoridades que no pasan por una decisión consciente de antemano sino más bien se alían con la naturalidad del que las ha vivido de cerca y crea un sonido que es igualmente fiel a ambas culturas sin sacrificar su resonancia emocional e integridad.

Sam Vitoulis April 4th 1984 (71:45) margen Records

amante de las nuevas músicas en general y de la música electrónica en particular.

Trajedesaliva Mima Blanca (42:34) margen Records

Conrad Schnitzler Contackt (59:34) margen Records

El nuevo disco de Conrad Schnitzler recopila material inédito de los 70 y 80, remezclado en 2002 por este explorador sonoro miembro fundandor de Tangerine Dream y Kluster. Temas de archivo que nunca antes han visto la luz y que nos reencuentran con el Con más secuencial en el estilo Escuela de Berlín que él ayudó a desarrollar. No faltarán las estructuras abstractas y las atmósferas irreales que enamoran a todo amante de la música electrónica clásica, además de un soporte melódico nunca antes experimentado en la música de este genio alemán.

Sam Vitoulis ha compuesto una obra maestra. Su habilidad para interconectar todo tipo de influencias de la música eléctrónica clásica (Escuela de Berlín, Vangelis...) junto a un concepto neoclásico y sinfónico hacen de April 4th 1984 un provocativo trabajo de impredecible energía y flexibilidad sonoras. Incluso los pasajes más elegantes de esta obra poseen una indiscutible tensión dramática, que conecta a la perfección con el argumento apocalíptico del libro de George Orwell, que el compositor catalán revisa musicalmente en este disco. Sintetizadores analógicos (Yamaha CS 80, Mellotron, Moog...) junto a sofisticadas herramientas electrónicas, destilan en April 4th 1984 un aroma indescriptible que te traslada por momentos a la era dorada de la música electrónica y al mismo tiempo describen situaciones emocionales, muy narrativas y cinematográficas. Un absoluto deber para cualquier

El nuevo disco de Trajedesaliva incorpora un más decidido acercamiento al rock de cámara. Los elementos góticos permanecen, así como una atmósfera tan ominosa como contemplativa. Música oscura, a veces violenta y opresiva, pero siempre extasía. Usando sintetizadores, guitarras, bajo, fliscorno, acordeón, saxos, vibráfono, batería, el grupo crea una música pasional, expresiva y militante. Una inusual y fascinante mezcla de rock gótico y música neoclásica. Agresiva, que no abrasiva, brutal sin ser ofensiva, inteligente pero no difícil, Mima Blanca es un verdadero trabajo artístico, complejo y densamente estructurado. Piensa en algo a medio camino entre Diamanda Galas, Univers Zero, Klimperei y René Aubry ó