Lieux de diffusion pluridisciplinaire de spectacle vivant en Île-de-France by Arcadi 2012

Rapport

Lieux de diffusion pluridisciplinaire de spectacle vivant en Île-de-France MAJORITAIREMENT FINANCÉS PAR LES COMMUNES ET INTERCOMMUNALITÉS

Étude réalisée par l’association Opale en 2010 pour Arcadi

JUILLET 2011

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Sommaire Introduction

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Étude quantitative

…………………………………………………………………………

Repérages et catégorisations

………………………………………………………………

• Recherche documentaire et classements ………………………………………… • Un « continuum » de propositions de diffusion ……………………………… • L’ensemble des lieux de diffusion franciliens ………………………………… • Les « lieux de diffusion pluridisciplinaire » …………………………………

Analyse quantitative sur 139 lieux hors Paris

…………………………………

• Ancienneté, modes de gestion, jauges …………………………………………… • Spectacles, représentations, spectateurs ………………………………………… • Activités en direction des artistes et des publics …………………………… • Budgets, personnel ………………………………………………………………………… • Comparaison de moyennes avec les Scènes nationales et quelques lieux parisiens ………………………………………………………………………………… Proposition de typologie pour les lieux hors Paris • Les types E • Les types D • Les types C • Les types B • Les types A

7 8 10 10 10 11 12 13 15

…………………………

……………………………………………………………………………………

Étude qualitative

………………………………………………………………………………

Regards sur les activités des lieux

………………………………………………………

• L’éclectisme de la programmation élevé au rang de valeur …………… • De la diffusion à la production de spectacles : une évolution de fond ………… • Des activités favorisant le rapprochement avec les habitants …………

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23 27

Problématiques principales des lieux …………………………………………………

• Un réseau de lieux de diffusion à son apogée, mais en mal de reconnaissance institutionnelle, et inquiet de son avenir proche ……… • Des modes de gestion qui influent sur les projets d’établissement ………… • Des rapports à améliorer entre trois catégories de décideurs ………… • Communes ou intercommunalités ? ………………………………………………

Conclusion

31 37 41

……………………………………………………………………………………………

• Vers un dispositif partenarial d’observation ? ………………………………… • Quels débats en prolongements ? ……………………………………………………

45 47

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Annexes A - Livrets

………………………………………………………………………………

Livret 1 : Méthodes et outils de travail ……………………………………………… 51 Livret 2 : Recherche d’indicateurs cartographiques ………………………… 61 Livret 3 : Construction de la typologie et tableaux de résultats ………… 75 Livret 4 : Exploitation d’un fichier des spectacles ……………………………… 89 Livret 5 : Entretiens qualitatifs ………………………………………………………… 103

Annexes B – Documents de travail, fichiers Composition du comité de pilotage Liste des lieux de diffusion pluridisciplinaire Liste des lieux enquêtés hors Paris Grille d’enquête téléphonique

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Introduction

L’établissement public Arcadi a lancé, fin 2009, un marché public en procédure adaptée pour la réalisation d’une étude sur les lieux de diffusion pluridisciplinaire de spectacle vivant en Île-de-France majoritairement financés par les communes ou les intercommunalités. La candidature de l’association Opale a été retenue. Cette étude vise à développer une meilleure connaissance de ces lieux, qui soit partagée entre les professionnels qui les dirigent et les partenaires publics qui les accompagnent. Les lieux en question comprennent divers types d’équipements et modes de gestion, qui pour certains prennent l’appellation de « théâtres de ville », d’autres de « théâtres municipaux » ou de « scènes publiques », ou d’autres encore d’« espaces culturels » ou de « centres culturels ». L’ensemble de ces lieux étudiés seront appelés ici, pour commodité : « lieux de diffusion pluridisciplinaire ». La phase de collecte d’informations s’est organisée schématiquement, pendant le premier semestre 2010, en trois temps : – une recherche documentaire avec constitution d’une base de données exhaustives et la consultation de personnes-ressources, – une enquête par entretiens téléphoniques, – des entretiens sur sites. La phase d’analyse et de synthèse s’est déroulée pendant le second semestre de la même année, pour aboutir à la formalisation de ce rapport ainsi qu’à la rédaction de cinq livrets annexes présentant respectivement : la méthode de travail employée, une recherche d’indicateurs cartographiques, la conception d’une typologie des lieux étudiés, l’exploitation d’une base de données sur la programmation, les comptes-rendus des entretiens sur site. Le présent rapport propose quant à lui une lecture des informations recueillies sur les lieux de diffusion pluridisciplinaire en deux temps : données quantitatives générales issues de la recherche documentaire et de l’enquête téléphonique d’une part, données qualitatives par synthèse des entretiens sur sites d’autre part. Ces différents travaux ont permis de « débroussailler » un champ d’investigation très large, en mettant en lumière les problématiques qui le traversent et en proposant diverses clés de lecture de sa complexité. Les résultats ont été débattus au sein d’un comité de pilotage réunissant des représentants de la Drac et du Conseil Régional d’Ile-de-France, des conseils généraux, de la ville de Paris, de l’Asdac, du Groupe des 20, de la FNCC ainsi que du monde universitaire.

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Étude quantitative Repérages et catégorisations • Recherche documentaire et classements La recherche documentaire, outre le recueil de données auprès des services culturels des départements franciliens, de la Région, d’Arcadi et de la Drac, s’est basée sur une lecture exhaustive de tous les sites internet présentant les politiques culturelles des communes et intercommunalités et ceux décrivant les activités des lieux de diffusion en Île-de-France. Cette recherche a abouti à la constitution d’une base de données composée de trois fichiers principaux liés entre eux : fichier des intercommunalités, fichier des communes, fichier des lieux. Chaque intercommunalité et chaque commune de plus de 3.000 habitants ont été caractérisées selon le niveau apparent de leur implication dans la diffusion de spectacles vivants et la gestion de salles de spectacles. Des données INSEE concernant les populations des villes, et les budgets des communes publiées par le ministère des Finances, ont été intégrés dans la base de données. Enfin, tous les lieux de diffusion repérés ont été classés sur la base d’une première grille de 4 catégories principales, la première délimitant le champ de notre étude, la seconde le réseau labellisé, la troisième l’ensemble des lieux spécialisés sur une discipline, la quatrième des lieux non essentiellement dédiés à la diffusion de spectacles, notamment lieux d’animation socioculturelle. La difficulté majeure de cette première partie d’étude s’est présentée à chacun des niveaux du travail. S’il s’avérait indispensable de classer et catégoriser les 106 intercommunalités, les 1281 communes et les 775 lieux de diffusion de nos fichiers pour tracer des chemins de lecture dans la complexité, en même temps les sources d’information que nous avons utilisées étaient parfois insuffisamment complètes ou vérifiées, et les frontières s’avéraient souvent « poreuses » d’une catégorie à l’autre. Ainsi, par exemple, il reste tout à fait possible qu’une commune que nous aurions qualifiée comme n’ayant aucune politique de diffusion de spectacle vivant, soit en réalité une commune proposant une saison culturelle, voire une petite programmation dans une salle des fêtes ou un église, information que nous n’aurions pas trouvée. De même, des équipements municipaux gérés par des compagnies théâtrales auront pu être, selon l’information de base disponible, pour

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certains classés dans notre première catégorie, pour d’autres en « lieux spécialisés ». De même, il pourrait être considéré qu’une « Scène nationale » est, tout autant qu’un « théâtre de ville », un lieu de diffusion pluridisciplinaire majoritairement financé par une collectivité locale, et aurait dû entrer dans le champ de notre étude. À tous les niveaux des classifications que nous avons opérées, un lecteur connaissant particulièrement bien telle commune, telle intercommunalité ou tel lieu de diffusion, ou préoccupé que nous intégrions tel ou tel lieu dans le champ d’analyse, pourra ainsi contester le choix de classement que nous avons adopté en avançant des arguments parfaitement recevables. Nous l’invitons alors à admettre l’idée que les erreurs d’affectation existent mais ne sont pas généralisées, et à accepter de prendre avec nous un point de vue synoptique et non focal, pour chercher à formuler des hypothèses et les étudier, améliorer les catégories proposées, et poser ainsi de premières pierres pour la construction d’un meilleur dispositif d’observation de la diffusion sur le territoire régional. Pour améliorer la précision des classements, il conviendrait de mener des discussions approfondies avec les divers partenaires de l’observation en Région autour d’une grille de critères, puis convenir ensemble de l’affectation de chaque collectivité ou équipement ou questionner les responsables de ces entités si les informations disponibles ne sont pas suffisantes. La réalisation d’un tel objectif, qui représenterait un travail de concertation puis de collecte et de vérification de données très important, n’était pas accessible dans le cadre de la présente étude. Mais, bien que tous les classements ne soient pas définitifs, il nous a semblé intéressant de les exploiter pour proposer de possibles lectures cartographiques, avancer quelques hypothèses. Cette première « recherche d’indicateurs » est proposée en lecture dans le « livret 2 » annexé au présent rapport, et les quelques idées essentielles exposées ci-après. • Un continuum de propositions de diffusion La recherche documentaire a montré que la grande majorité des communes franciliennes ont aujourd’hui une politique culturelle affichée, et ce quelle que soit leur taille (seules 12 % des communes de moins de 5000 habitants n’en affichent pas sur leurs sites internet), ces diverses politiques étant toutes singulières, en mixant divers éléments de différents niveaux pouvant concerner la diffusion mais aussi l’encadrement des pratiques. Pour obtenir une vision plus juste de l’offre culturelle régionale, notamment sur nos essais de cartes où ce sont uniquement les propositions en matière de diffusion qui ont été spécifiées, on regrette alors de n’avoir pas fait un relevé de l’ensemble des équipements culturels, pour prendre en compte aussi les écoles artistiques, les conservatoires, les bibliothèques et médiathèques, qui par ailleurs sont bien

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souvent des lieux où sont organisés dans l’année des temps de diffusion de spectacles vivants. Dans le même ordre d’idée, la frontière s’est avérée difficile à dessiner entre l’absence ou l’existence d’équipements de diffusion, certaines « saisons culturelles » de petites villes utilisant des salles polyvalentes que nous n’aurons pas identifiées comme équipements de diffusion, quand, dans une commune voisine, la situation pourrait être sensiblement identique mais avec une salle municipale réputée correctement équipée et que nous aurons alors, cette fois, qualifiée de lieu de diffusion et signalée sur une carte. À l’évidence, nous avons donc, depuis la petite salle des fêtes en milieu rural jusqu’au grand théâtre de 1500 places environné de nombreux autres lieux de diffusion et tout proche de Paris, une sorte de continuum de propositions faites par les communes et intercommunalités en matière de diffusion. S’il est assez difficile de catégoriser, trier et classer ces propositions, en même temps nos premiers essais cartographiques montrent que, globalement, ces propositions des communes se complexifient là où les densités de population augmentent. Tout se passe comme si chaque commune construisait une politique de diffusion adaptée à sa dimension et ses moyens. Différentes indications apparaissent sur les cartes du livret n°2. Par exemple, la concentration des équipements de diffusion est forte sur la petite couronne, et plus particulièrement sur la moitié nord de la région. Le niveau d’équipement sur le territoire francilien s’étend assez régulièrement sur un périmètre d’environ 30 kilomètres autour de la capitale. En ce qui concerne les intercommunalités, cellesci jouent déjà un rôle en matière de diffusion dans une partie significative du territoire francilien, et un rôle plus particulièrement renforcé dans sa partie sud. Il semblerait que les territoires où les intercommunalités s’impliquent dans la gestion de lieux de diffusion ne concernent pas particulièrement les communes fortement « équipées ». On peut avancer l’hypothèse que des théâtres aux identités fortes sont plus difficilement transmis en gestion à une intercommunalité, comparativement aux cas où l’éloignement de la capitale et le besoin d’harmonisation des propositions sur un territoire plus large s’imposent plus naturellement. L’organisation intercommunale de la diffusion semble venir combler des manques sur des territoires plus ruraux, à l’exception apparente, à l’heure où nous faisons cette lecture et d’après les informations traitées, de l’ouest des Yvelines, du nordouest du Val-d’Oise et du centre et du sud de la Seine-et-Marne. • L’ensemble des lieux de diffusion franciliens Le croisement de divers fichiers et la recherche documentaire commune par commune a abouti, outre 49 « salles polyvalentes », à 775 « lieux de diffusion ».

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Ces lieux correspondent en réalité à des « unités de gestion », c’est-à-dire soit des équipements, soit des villes, soit des intercommunalités. Au cours de cette recherche, nous avons en effet été confrontés à des configurations multiples, telles des villes gérant plusieurs équipements et établissant une programmation sur l’ensemble de ces équipements, sans distinction par la suite de budgets spécifiques ou de statistiques de fréquentation différenciées, ou encore quelques communautés de communes gérant plusieurs équipements sur des communes différentes. Ces « lieux de diffusion » ont fait l’objet de divers classements, puis ont été répartis en 4 grandes catégories pour simplifier les traitements : – Lieux de diffusion pluridisciplinaire (TVP): théâtres de ville, salles de spectacle municipales, centres culturels, complexes associant salle de cinéma et salle de spectacle, voire d’autres équipements, – Institutions culturelles : Scènes nationales, Centres dramatiques et chorégraphiques, Opéras… – Lieux spécialisés : scènes de musiques actuelles, théâtres privés, compagnies disposant d’un théâtre, lieux dédiés à une discipline particulière… – Autres lieux : notamment lieux socioculturels, essentiellement MJC ou lieux socioculturels de type MJC proposant une diffusion de spectacles, et quelques lieux indépendants pluridisciplinaires. On notera que des lieux non dédiés au spectacle ont été également répertoriés mais sans être intégrés à nos analyses, ce travail pouvant servir de base à des exploitations ultérieures : lieux culturels qui ne sont pas dédiés à la diffusion de spectacle vivant mais qui sont dotés de salles de spectacles où ils organisent régulièrement des programmations, telles certaines médiathèques, conservatoires et friches… et aussi des lieux non culturels tels centres sociaux, maisons pour tous, hôpitaux… dotés eux aussi de salles de spectacles. La répartition de tous les lieux répertoriés par nom et catégorie est proposée en annexe. Une répartition par catégories et départements donne le tableau suivant :

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• Les lieux de diffusion pluridisciplinaire et la spécificité parisienne Le champ d’étude que nous avons délimité concerne 217 lieux, dont 204 lieux hors Paris, et 13 lieux parisiens qui paraissaient répondre aux critères de la pluridisciplinarité et d’un financement municipal majoritaire. Ces 13 lieux sont le Théâtre du Rond-Point, le Théâtre Silvia Monfort, le Théâtre Paris-Villette, la Maison des métallos, la Maison de la Poésie, le Théâtre 13, le Théâtre Mouffetard, le Vingtième Théâtre, le Théâtre de la Ville - Les Abesses, le Théâtre de la Ville, le Théâtre 14 Jean-Marie Serreau, le 104, l’Espace Paris Plaine. Mais si ces lieux parisiens ont été référencés dans le champ d’étude et ont fait l’objet d’enquête, il s’est rapidement avéré que l’intégration de données les concernant dans l’ensemble des lieux franciliens « faussaient » toutes les moyennes, certains d’entre eux ayant une programmation beaucoup trop intense ou des budgets beaucoup trop conséquents pour être comparés à des lieux de petite et grande couronne. Dotés pour la plupart d’une histoire et de caractéristiques très singulières, environnés dans la même commune d’un foisonnement de lieux privés, ces lieux mériteraient à eux seuls une étude spécifique d’envergure. Nous avons donc fait le choix de recentrer la plupart des traitements sur les lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris, objet en soi déjà fort complexe, avec uniquement des éclairages ponctuels et dissociés de l’ensemble sur quelques lieux parisiens.

Analyse quantitative sur 139 lieux hors Paris L’enquête téléphonique a permis de réunir des informations à peu près homogènes sur 139 lieux hors Paris. • Ancienneté, modes de gestion, jauges Ces 139 lieux sont en gestion municipale à 74 %, délégués à des associations pour 23 % d’entre eux, au secteur privé commercial pour 3 %. Cette majorité en gestion municipale a rendu difficile la collecte de données, notamment en ce qui concerne les moyens humains et budgétaires utilisés. Les 139 lieux se sont créés au fil des ans, par la rénovation de lieux patrimoniaux ou la construction d’équipements dédiés à un projet. Année de création

Effectifs

Avant 1970

18%

de 1970 à 1979

23%

de 1980 à 1989

22%

de 1990 à 1999

22%

2000 et plus

15%

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Leur jauge minimale moyenne, en configuration « assise » (sans tenir compte d’installations diverses permettant de réduire la jauge, telle une configuration « cabaret ») est de 560 places, mais elle varie entre 100 et 1500 places. Jauge minimale

Effectifs

Moins de 300

18%

de 300 à moins de 500

28%

de 500 à moins de 700

28%

700 et plus

26%

Total

139

100

• Spectacles, représentations, spectateurs Le nombre de spectacles programmés dans l’année oscille entre 7 et 91 et le nombre de dates de représentations varie de 7 à 160. Le nombre de spectateurs déclaré fluctue beaucoup lui aussi. Cette grande variété d’un extrême à l’autre montre que le panel de notre champ d’étude est très large, en recouvrant une grande variété de lieux de diffusion. Par conséquent, les moyennes sont à prendre avec beaucoup de précautions. C’est cette variété qui nous amènera par ailleurs à proposer une typologie, pour décrire de préférence ces lieux selon différents types que nous aurons identifiés et qui les répartissent en sous-ensembles plus homogènes. Nombre de spectacles par an

Effectifs

Moins de 10

6,5%

de 10 à 19

21,6%

de 20 à 29

28,8%

Nombre de représentations

Effectifs

de 30 à 39

24,5%

Moins de 20

15,1%

de 40 à 49

10,1%

de 20 à 29

19,4%

50 et plus

8,6%

de 30 à 39

12,9%

Total

139

100%

de 40 à 49

14,4%

de 50 à 59

8,6%

de 60 à 79

14,4%

de 80 à 109

7,9%

de 110 à 129

4,3%

2,9%

139

100%

Nombre de spectateurs

Effectifs

Moins de 4000

16,5%

130 et plus

de 4000 à 7999

22,3%

Total

de 8000 à 11999

23,0%

de 12000 à 15999

15,8%

Plus de 16000

22,3%

Total

139

100%

Sur la base d’un fichier des programmations annuelles des principaux lieux de diffusion en Région initié par la Drac Île-de-France et que nous avons partiellement complété (l’étude des données de ce fichier est consultable dans le « livret 3 » annexé à ce rapport), nous avons produit des analyses dont nous rappellerons deux résultats principaux :

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–

Le nombre moyen de représentations par spectacle programmé est en moyenne à 1,4, et pour toutes les disciplines inférieures à 2. Pour un même lieu, 83 % des spectacles n’ont été programmés qu’une seule fois, 10 % ont été programmés deux fois, 4 % trois ou quatre fois, 3 % cinq fois ou plus. 72 % des spectacles répertoriés ont été présentés dans un seul lieu de notre échantillon, 13 % dans deux lieux, 9 % dans trois ou quatre lieux, le reste dans cinq lieux et plus ; ce sont ainsi 2198 spectacles différents qui ont fait l’objet de programmations dans 130 lieux de diffusion pluridisciplinaire sur la saison 2009/2010. Soit une très grande variété.

• Activités en direction des artistes et des publics Pour mieux classer les lieux selon les particularités de leurs activités, nous avons fait l’exercice d’établir une notation sur, d’un côté, les actions qu’ils mènent en direction des artistes et, de l’autre, sur leurs actions particulières en direction des publics. La notation a été établie pour chacun des deux thèmes en trois niveaux. Cette notation n’a pas vocation à se présenter comme un critère objectif, puisqu’elle est basée sur du déclaratif et sur la compréhension par l’enquêteur de ces déclarations. Mais les indices qu’elle nous apporte sont intéressants pour orienter ensuite des analyses plus approfondies. Pour les artistes, la notation est la suivante : – Niveau 1 : organisation de rencontres entre les artistes et le public en lien avec les programmations, et/ou mises à dispositions de salles pour des artistes locaux. – Niveau 2 : rencontres nombreuses des artistes avec le public, et/ou résidences courtes, et/ou appuis et suivis divers de compagnies artistiques. – Niveau 3 : résidences courtes nombreuses, et/ou résidences longues, et/ou investissement du lieu dans la co-production. Pour les publics, le guide a été : – Niveau 1 : prêts de salles aux associations locales, et/ou organisation de quelques stages ou ateliers, et/ou quelques actions ponctuelles auprès de publics divers. – Niveau 2 : action culturelle régulière, auprès des associations, des scolaires ou des amateurs, et/ou ateliers de pratique fréquents, et/ou conférences, rencontres. – Niveau 3 : nombreux ateliers de pratique artistique et/ou actions démultipliées d’intervention culturelle et artistique, dans le champ social, éducatif, de la santé, etc. Les résultats indiqueraient que par exemple seul un lieu sur trois ne développe aucune action d’accompagnement d’artistes, et que, d’autre part, plus de la moitié

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des lieux considèrent développer des actions d’envergure (niveaux 2 et 3) en termes d’action culturelle et d’encadrement des pratiques amateur. Soutien aux artistes

Effectifs

Actions publics Effectifs

Sans

30,9%

Niveau 1

24,5%

Niveau 2

24,5%

Niveau 3

20,1%

Total

139

100%

Sans

5,0%

Niveau 1

40,3%

Niveau 2

35,3%

Niveau 3

19,4%

Total

139

100%

• Budget, personnel Les éléments budgétaires qui nous ont été communiqués sont insuffisamment précis pour établir des « modèles économiques » types. Premièrement, parce que la grande majorité des lieux, étant en gestion municipale, n’a pas été en mesure de nous communiquer des ordres de grandeur budgétaires précis. Deuxièmement, parce que les interlocuteurs contactés par téléphone nous ont pour certains communiqué des informations parcellaires sur ce point. Troisièmement, parce que les informations obtenues semblent dessiner des configurations très variables, liées apparemment au niveau de reconnaissance apporté par le réseau institutionnel régional à la qualité artistique et culturelle des actions développées. Le budget global, tel que nous avons pu l’identifier sur 74 lieux, va de 95.000 € à 2,7 millions d’euros (M€) : Budget du lieu

Effectifs

Moins de 0,3 M€

16,2%

de 0,3 à moins de 0,6 M€

18,9%

de 0,6 à moins de 0,9 M€

14,9%

de 0,9 à moins de 1,2 M€

16,2%

de 1,2 à moins de 1,5 M€

9,5%

de 1,5 à moins de 1,8 M€

10,8%

de 1,8 à moins de 2,1 M€

8,1%

2,1 M€ et plus

5,4%

Total

100%

Le budget artistique, quant à lui, se répartit entre 18.000 € et 1,6 millions d’euros pour les 92 lieux qui nous ont donné un chiffre. Le lecteur ne doit pas oublier qu’il s’agit là d’ordres de grandeur, déclaratifs et à caractère indicatif, sans qu’ait pu être contrôlé quelles charges exactement étaient comptabilisées pour chaque lieu dans ce montant.

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Budget artistique

Effectifs

Moins de 100 k€

28,3%

de 100 à moins de 200 k€

25,0%

de 200 à moins de 400 k€

21,7%

de 400 à moins de 600 k€

14,1%

600 k€ et plus

10,9%

Total

100%

S’il n’est pas vraiment possible de présenter un budget type, on peut en revanche étudier comment se répartissent sur le budget du lieu les apports des villes et communautés d’une part, du département d’autre part. La part des communes et communautés, sur les 50 lieux pour lesquels ces données ont pu être associées, est supérieure à 50 % du budget total. La part du département est quant à elle, sur 56 cas, supérieure à 5 % du budget pour un lieu sur trois. Part villes et intercommunalités sur budgets

Effectifs

Moins de 40%

10%

de 40 à 49%

10%

de 50 à 59%

de 60 à 69%

Part département sur budget

Effectifs

Moins de 3%

32%

de 3 à moins de 5%

32%

18%

de 5 à moins de 10%

27%

26%

10% et plus

de 70 à 79%

18%

Total

100%

de 80 à 89%

10%

90% et plus

Total

100%

En ce qui concerne la composition du personnel, celle-ci est également très variable, allant de 2 à 26 personnes en équivalents temps plein. Une répartition schématique peut être établie sur cette base déclarative. Nombre de permanents

Effectifs

Moins de 4

11,5%

de 4 à moins de 5

13,7%

de 5 à moins de 7

20,1%

de 7 à moins de 9

9,4%

de 9 à moins de 12

22,3%

de 12 à moins de 15

10,1%

de 15 à moins de 18

7,2%

18 et plus

5,8%

139

100%

Total

Outre ces ordres de grandeur, nous avons pu obtenir, pour 16 lieux, un détail précis de la composition du personnel, basé sur les temps de travail et les intitulés de postes. Les 16 lieux en question sont essentiellement des associations, au budget moyen de 985 k€, avec 420 k€ soit 43 % du budget en charges de personnel. Le nombre moyen d’équivalents temps plein par lieu est de 13,8.

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En cumulant les emplois et temps de travail sur cet ensemble, on obtient la répartition proposée dans le tableau suivant. Bien entendu, certains des 16 lieux ont des projectionnistes quand d’autres n’en ont pas, ou un personnel d’accueil ou chargé d’administration plus important qu’un autre. Cette répartition ne peut donc être considérée comme la structure de base d’un équipement, mais elle donne une idée juste des postes les plus fréquemment partagés sur des lieux correspondant à la taille moyenne de ceux qui constituent l’ensemble sur lequel nous avons travaillé. Intitulés postes

Direction, directions de services

14,4%

Administration

7,3%

Comptabilité, secrétariat

6,3%

Chargés d'activité

3,9%

Artistes, mise en scène

3,2%

Personnel d'accueil

16,8%

Chargé relations publiques

9,1%

Régisseurs

12,8%

Employés entretien, sécurité, restauration…

7,5%

Régisseurs lumière

6,1%

Projectionnistes

4,1%

Régisseurs son

2,4%

Machinistes, constructeurs

1,5%

Autres techniciens

4,5%

Total

100%

Lecture : sur le temps de travail total des personnels des 16 lieux de notre échantillon, 14,4% de ce temps concerne un personnel de direction ou de direction de services.

• Comparaison de moyennes avec les Scènes nationales et quelques lieux parisiens Le « lieu moyen », dans notre ensemble de 139 lieux de diffusion pluridisciplinaire, proposerait donc dans l’année 48 représentations de 29 spectacles pour 12.000 spectateurs, avec un budget de 990.000 euros et un personnel de 9 équivalents temps plein. À titre de comparaison avec une partie du réseau labellisé, les 9 Scènes nationales d’Île-de-France proposent quant à elles, en moyenne par lieu, 136 représentations de 44 spectacles pour 37.000 spectateurs (nombre total de spectateurs non compris les gratuits), avec un budget de 4,3 M€ et 27 ETP. Une telle comparaison est évidemment réductrice puisqu’elle ne prend pas en compte des éléments qualitatifs telle l’excellence des spectacles programmés ou des artistes accueillis en résidence. En ce qui concerne Paris, les informations que nous avons pu recueillir sont trop hétérogènes et parcellaires pour que nous puissions en donner une lecture satisfaisante. Ce qui suit n’est donc qu’une première approche.

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Cinq lieux considérés comme « théâtres de ville » ont répondu à notre enquête téléphonique. Leur jauge minimale moyenne est de 325. Il n’y a pas de programmation spécifique jeune public comme on la trouve dans la plupart des lieux hors Paris, excepté pour l’un d’entre eux. Le nombre de spectateurs moyen est de 48.000, soit quatre fois plus que la moyenne des lieux hors Paris. Le nombre de représentations est lui aussi, et de loin, très supérieur, avec près de 300 représentations annuelles, et ce pour 36 spectacles seulement. Les séries sont donc beaucoup plus longues qu’en dehors de la capitale, avec une moyenne de plus de 8 représentations par spectacle programmé. Sur les quatre lieux qui nous ont communiqué leur budget, celui-ci est en moyenne de 2,2 M€, et pour les trois lieux qui nous ont communiqué la participation de la ville, celle-ci est située entre 60 et 65 % du budget, ce qui est identique à la moyenne générale que l’on peut calculer sur l’ensemble de notre échantillon hors Paris. Quant à la part du budget artistique sur le budget total, la moyenne est à 30 %.

Proposition de typologie pour les lieux hors Paris Devant la difficulté d’établir des moyennes sur un ensemble présentant des extrêmes aux caractéristiques très différentes, nous avons établi une typologie sur la base de cinq types de lieux, déterminés par le budget communal et le nombre de spectateurs accueillis dans l’année. La méthode de définition de cette typologie, qui montre notamment que les budgets des lieux évoluent avec les budgets des communes, et qu’ensuite tous les indicateurs évoluent en correspondance avec ces cinq types, est présentée dans le « livret 4 » en annexe. Le lecteur pourra également y trouver tous les traitements statistiques liés à ces cinq types. Les cinq types qui ont été définis sont les suivants : – Les types A : lieux totalisant 16 000 spectateurs annuels – Les types B : lieux situés sur des communes au budget de plus de 40 M€, et totalisant moins de 16 000 spectateurs annuels. – Les types C : lieux situés sur des communes au budget compris entre 12,5 et 40 M€, et totalisant de 8 000 à moins de 16 000 spectateurs annuels, – Les types D : lieux situés sur des communes au budget compris entre 12,5 et 40 M€, et totalisant moins de 8 000 spectateurs annuels, – Les types E : lieux installés sur des communes dont le budget est inférieur à 12,5 M€ Outre les tableaux présentant tous les résultats concernant les années de création, les jauges, les nombres de spectacles, de représentations, de spectateurs (tous

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publics et jeune public), les budgets, etc., la typologie aboutit, dans le livret cité précédemment, à cinq portraits-types que nous présentons ici. Bien évidemment, il est possible que des lieux qui correspondent, selon le budget de leur commune et le nombre de spectateurs qu’ils totalisent dans l’année, à un de ces cinq portraits, ne se reconnaissent pas totalement en lui. Il sera alors intéressant pour eux de voir en quoi ils s’en distinguent, et de commenter pourquoi. Pour se définir, les critères de distinction peuvent être aussi éclairants que les critères d’appartenance. Cette démarque possible est probable, dans divers cas, car ces lieux de diffusion pluridisciplinaire franciliens sont tous singuliers, en combinant à leur niveau et selon différents dosages un peu de tous les ingrédients qui sont susceptibles de composer les activités d’un lieu de spectacle et d’action culturelle sur une commune. Les éléments que nous relevons pour les définir sont par conséquent des caractéristiques qui ressortent sur les plus grands nombres de cas de chacun des cinq ensembles.

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Type E Ils sont majoritairement situés sur la grande couronne, et sont implantés sur des communes de moins de 10 000 habitants. La densité de population est faible pour l’Île-de-France avec en moyenne 1 500 habitants au kilomètre carré, et les communes qui accueillent ces lieux ne sont pas riches, leur budget ne dépassant pas les 12,5 millions d’euros. Les types E sont les seuls lieux de diffusion sur leur commune. Ils ne possèdent qu’une salle, sauf rares exceptions. Parmi les cinq types, ce sont parmi eux que l’on retrouve le plus fréquemment, dans leur nom, les appellations de « salles », « centres culturels », ou « espaces » culturels. Gérés par une petite équipe, composée le plus souvent d’un directeur (ou directrice, à égalité) et d’un assistant assez polyvalents ainsi que d’un ou deux techniciens, ils programment dans une salle de 300 places, souvent reconfigurable, moins d’une vingtaine de spectacles dans l’année qui se jouent une seule fois et attirent en moyenne 5 000 spectateurs. La programmation parait variée et éclectique, sans qu’on puisse constater une recherche systématique de petites formes, comme cela est vrai pour beaucoup de communes qui proposent des saisons culturelles sans disposer de lieu de diffusion. Les types E, par rapport aux autres types, privilégient légèrement la programmation jazz et musiques actuelles. La programmation jeune public est un peu moindre que dans les autres cas mais existe, avec 5 spectacles joués deux fois. Les types E ne sont majoritairement pas syndiqués, et appartiennent rarement à des réseaux professionnels. Ils s’inscrivent volontiers dans les festivals à dimension départementale qui facilitent une rupture d’isolement. La mise à disposition du lieu aux associations locales semble fréquente, et si certains types E accueillent des artistes en résidence, ces résidences correspondent souvent à des périodes courtes, consistent en une mise à disposition de salle. Les artistes accueillis sont des artistes locaux dans bon nombre de cas. Une attention particulière entoure les groupes amateurs de la commune, lesquels sont parfois intégrés à la programmation. Le budget moyen des types E est de 300 k€, leur budget artistique est comparativement important avec presque un tiers de ce budget, soit 90 k€. Les tarifs des billets d’entrée sont très accessibles, souvent à moins de 10 €.

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Type D Ils sont situés en grande couronne, et en petite couronne dans le Val-de-Marne. Leurs communes comptent de 10 000 à 30 000 habitants, mais leur budget par habitant est relativement faible comparativement aux communes abritant les autres types de lieux. Les types D sont aux deux tiers implantés sur des communes ne comportant qu’un seul lieu de diffusion, pour un tiers sur des communes avec plusieurs lieux. Le budget de leur commune est situé entre 12,5 et 40 M€. Les types D ne sont pas syndiqués, et n’appartiennent pas à des réseaux. Ils disposent d’une jauge minimale de 500 places assises, répartie pour la moitié d’entre eux en deux salles, une grande et une petite. Ils programment comme les types E en moyenne 18 spectacles par an, mais le nombre de représentations est un peu supérieur, avec 23 dates. Leur programmation est éclectique (ceci étant vrai pour l’ensemble des lieux), en privilégiant peut-être un peu, comparativement, certaines formes spectaculaires, comme des comédies musicales par exemple, ou les humoristes, et la musique traditionnelle. Comme les types E, les types D programment quelques spectacles jeune public, en moyenne 6 spectacles joués deux fois. L’accueil d’artistes et l’action culturelle est plus faible dans cette catégorie de lieux, mais ce constat semble trouver une explication dans le fait que l’activité des types D n’est pas uniquement centrée sur la diffusion de spectacle vivant. La lecture des descriptifs fait en effet ressortir, dans la plupart des cas, la présence d’une autre activité, également gérée par le lieu, et qui prend une place importante. Ainsi, plus de la moitié de ces lieux gèrent également un cinéma, quelques-uns ont une activité très significative d’encadrement des pratiques amateurs. Cette caractéristique se traduit par un budget artistique proportionnellement plus faible, avec un montant moyen de 130 k€ pour un budget total de 500 k€, mais une équipe plus étoffée que les types E, avec en moyenne 7 personnes. En plus des 4 personnes de base employées par les types E, on trouve une à deux personnes affectées à l’activité complémentaire (programmateur cinéma, projectionniste…), et apparaissent une ou deux personnes chargées de communication et de relation avec le public. La mise à disposition de la salle aux associations reste une orientation forte, peut prendre une part significative du temps d’occupation, même si elle est moins importante que chez les types E. Le prix des billets est un peu plus élevé, de 10 à 20 €. Certains lieux fonctionnent avec des abonnements.

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Type C Ils font feu de tout bois. Avec eux apparaissent toutes les variantes des actions orientées sur l’accompagnement des artistes d’un côté, sur l’action culturelle auprès des publics de l’autre. Les initiatives en ces domaines sont multiples, même si elles n’ont pas toujours l’ampleur souhaitée par leurs dirigeants, faute de moyens. À part quelques exceptions, les types C sont situés sur des villes de 15 000 à 30 000 habitants, dont un peu moins d’un tiers en petite couronne. Pour la moitié des types C, ils sont les seuls lieux de diffusion de leur ville. Pour les autres, il existe d’autres lieux sur leur territoire communal. La densité de population est proche de celle des types D, mais le budget par habitant est plus élevé. Les types C, avec les types A, sont la catégorie la plus syndiquée, et la plus fortement inscrite dans des réseaux professionnels. La proportion de lieux gérés par des associations est plus importante que dans les deux cas précédents. Dans des équipements dont la jauge moyenne assise atteint les 600 places, avec, pour un tiers des cas et comme pour les types D, une association de deux salles de capacités différentes, la programmation devient plus intense, avec 30 spectacles programmés dans l’année, pour près de 50 représentations. La programmation jeune public est de 6 spectacles pour une vingtaine de représentations, elle propose donc plus de séries que les types D et les types E. Cette plus grande intensité de la programmation et des actions connexes explique un « gonflement » de l’équipe, au niveau surtout des régisseurs. On passe en effet d’une moyenne de 7 personnes pour les « types D » à 9 pour les types C, cette augmentation étant surtout liée au personnel technique. La présence de techniciens complémentaires favorise l’accueil de spectacles variés, et un support certainement précieux pour un travail d’accompagnement avec les compagnies en résidence. Le budget est à 800 k€, et le budget artistique est celui dont la proportion par rapport au budget, parmi les cinq types, est la plus grande, avec 280 k€ soit 35%. La programmation est éclectique, très variée, sans dominante remarquable par rapport aux autres types de lieux. Tout comme les types B, les types C ont une action forte d’accompagnement des artistes. Mais ils se distinguent aussi et surtout dans le développement des initiatives d’action culturelle. Rencontres avec les artistes avant ou après les spectacles, ateliers de sensibilisation avec les scolaires, diffusion extra-muros en appartements ou dans des établissements sanitaires et sociaux, travail de proximité avec les familles, les résidents des quartiers… les types C combinent action culturelle et résidences d’artistes pour démultiplier les formes de rencontres.

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Type B Les types B sont presque tous situés sur des communes de 30 000 à 100 000 habitants de la petite couronne, qui comptent à 60% plus d’un lieu de diffusion, dont plus de la moitié comprennent entre 1 et 4 zones prioritaires de la politique de la ville, et qui ont un budget de plus de 40 M€. Ce sont les villes qui ont la densité la plus importante, et le budget moyen par habitant également le plus élevé. Quelques-uns sont syndiqués ou appartiennent à des réseaux professionnels, mais ce n’est pas la majorité. Presque la moitié des lieux de cette catégorie sont gérés par des associations. Avec une jauge de 600 places, ici aussi partagée en deux salles pour plus de la moitié des cas, les types B programment une trentaine de spectacles, pour près de 60 représentations. Ce sont en effet parmi eux, comme parmi les types A, que l’on trouve les plus longues séries. Comme les types C, ils ont une programmation jeune public d’une moyenne de 6 spectacles, pour une vingtaine de représentations. La programmation est plutôt axée sur le théâtre, et notamment le théâtre contemporain. Les types B peuvent être considérés comme les lieux qui ont la plus forte activité d’accompagnement artistique, avec des résidences longues, ou des résidences courtes nombreuses, des expériences de co-production, ce qui explique peut-être qu’ils réalisent moins de spectateurs que les types A, étant peut-être plus orientés, plus focalisés sur l’activité de création. Leur activité en termes d’action culturelle reste néanmoins très significative. Ils ont un permanent de plus que les types C. Malgré la présence dans les équipes de certains lieux de cette catégorie de professionnels liés à l’artistique, il semble que ce soit essentiellement, de manière comparative, un meilleur confort de fonctionnement qui caractérise ce type, comparativement aux types C. Le budget moyen des types B est de 1,3 M€, soit 1,5 fois le budget des types C, pour un budget artistique qui est le même, soit 280 M€. C’est en effet sur ce type que nous trouvons la plus faible proportion, avec un budget artistique correspondant à 20% du budget global.

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Type A Ce sont les lieux dont le nom contient le plus souvent le mot « théâtre ». Et ce sont ceux qui nous paraissent répondre le mieux à l’appellation « théâtres de ville ». Ils sont situés sur des communes de 30 000 à 100 000 habitants, comme les types B, et pour une moitié sur des communes de la petite couronne. Ils ont pour la plupart, non pas une, mais plusieurs salles dans lesquelles ils peuvent programmer. Plus d’un tiers sont adhérents du SNSP, et ils sont les plus nombreux dans notre échantillon à appartenir à des réseaux professionnels. C’est dans cette catégorie que l’on trouve quelques lieux en gestion déléguée à une structure privée de type commercial. Avec une jauge de 800 places assises, ils programment dans l’année plus de 40 spectacles pour 80 représentations. Ils programment 7 spectacles jeune public, pour près de 30 représentations. La programmation, éclectique, est un peu axée, comparativement aux autres types, sur le théâtre contemporain et la danse contemporaine, et la musique classique. L’équipe est composée de 12 personnes, soit deux personnes de plus que les types B. On trouve représentés, dans cette catégorie, l’ensemble de la structure de personnel requise pour faire fonctionner un lieu de grande diffusion : administration, communication, accueil et relations publiques, équipe technique. Leur budget est de 1,6 M€, pour 530 k€ de budget artistique, soit une proportion importante de 33%, presque autant que les types C. L’attention des types A est moins focalisée sur l’accompagnement des artistes que les types C et les types B, même si les types A accueillent eux aussi des artistes en résidence. Ce qui semble faire leur spécificité est surtout l’important travail qu’ils développent en direction des scolaires. Ils sont pour la plupart en partenariat avec de nombreux lycées et collèges, organisent des classes à PAC, des ateliers de découverte des métiers artistiques, des master classes, des visites du théâtre, des rencontres. Cette caractéristique existe dans les autres types, mais elle prend ici une place très remarquable. Parallèlement au travail avec les scolaires, différentes actions pour les publics existent, telles les conférences, les répétitions publiques, l’encadrement de pratiques amateur.

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Étude qualitative Cette partie est une synthèse des entretiens individuels ou collectifs menés lors de la phase qualitative de l’étude, et dont les comptes-rendus peuvent être consultés dans le « Livret 4 » en annexe. Le matériau recueilli est venu enrichir les entretiens préalables réalisés auprès d’une dizaine de personnes ressources entre janvier et avril 2010 (Drac, Région, Conseils généraux, représentants d’organisations syndicales et professionnelles), ainsi que les nombreux échanges téléphoniques qui ont eu lieu à l’occasion du recueil de données quantitatives (mars-mai 2010). Les éléments de synthèse qui suivent se veulent avant tout une restitution des paroles des différents acteurs dans un souci de préservation de la diversité des points de vue (directeurs de lieux, d’affaires culturelles, élus à la culture, représentants de compagnies, administrateurs et autres professionnels…). La définition des typologies et la rédaction de cette synthèse ayant été réalisés en parallèle, la première n’a pas servi de guide à la seconde, mais des rapprochements ont été effectués a posteriori.

Regards sur les activités des lieux • L’éclectisme de la programmation élevé au rang de valeur La diffusion du spectacle vivant, dans son acception la plus large, constitue le cœur de métier des lieux de diffusion pluridisciplinaire franciliens. Leurs saisons semblent guidées par trois logiques distinctes de programmation, souvent complémentaires, mais parfois en tension : – une logique de décentralisation : accès local à des œuvres et à des artistes de renommée nationale, – une logique de démocratisation : accès de tous à des œuvres reconnues de qualité, – et une logique de représentativité : accès à un large éventail de styles et de disciplines artistiques. La première caractéristique des saisons des lieux est leur pluridisciplinarité, bien que toutes les disciplines ne soient pas programmées dans les mêmes proportions. Presque toutes les saisons étudiées présentent des « têtes d’affiche », des artistes de renommée nationale, connus d’un large spectre de public et médiatisés, notamment grâce à la télévision. Bien qu’usité par les professionnels, le terme réducteur de « spectacles grand public » ne saurait rendre compte de la diversité des artistes, des genres et des styles programmés, qui vont des humoristes aux grands ballets classiques ou modernes, des stars du théâtre privé aux lauréats des

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victoires de la musique. Sur le plan de la fréquentation des équipements, « les têtes d’affiche de variété et les pièces de boulevard restent ce qui fonctionne encore le mieux » (une élue). Certains lieux de diffusion pluridisciplinaire à capacité d’accueil limitée peuvent se trouver confrontés à une difficulté d’ordre économique pour programmer ces spectacles dits « grand public ». Et pour divers lieux, le prêt de leur salle à de gros tourneurs, qui cherchent à répéter ou rôder un spectacle, en contrepartie d’un rabais sur le prix de cession, peut représenter une opportunité d’obtenir ces spectacles à moindre coût. Mais si le conventionnement avec un tourneur peut apparaître comme un moyen de « limiter la prise de risques » (un DAC), a contrario, pour certains professionnels, le recours systématique aux tourneurs fait planer un risque de standardisation des propositions artistiques des lieux. Dans leur majorité, les lieux de diffusion pluridisciplinaire (et plus particulièrement les types C et les types B) programment également des formes artistiques « exigeantes », remplissant ainsi le rôle qu’ils s’assignent d’être des lieux de proximité et de découverte. La plupart des programmations se veulent éclectiques et se présentent comme une recherche d’équilibre entre les genres et les disciplines, comme une tentative de conciliation entre culture populaire et culture savante, et jetant des ponts de l’une à l’autre. Enfin, si le spectacle vivant compose l’armature des saisons culturelles, celles-ci ne s’y cantonnent cependant pas : elles ménagent presque toujours une place aux expositions d’arts plastiques (peinture, photographie, arts numériques…) et bien souvent aux conférences, s’ouvrant ainsi au domaine de la culture scientifique. Certains théâtres organisent ponctuellement des projections de films, accueillent des documentaires du cycle Connaissance du monde. La participation à des événements nationaux (journées du patrimoine, printemps des poètes, fête de la musique…) est récurrente d’un lieu à l’autre. L’articulation des différents champs disciplinaires autour d’une thématique permet, semble-t-il, de ponctuer la saison d’événements fédérateurs. • De la diffusion à la production de spectacles : une évolution de fond Si, à une époque, les programmations des lieux de diffusion pluridisciplinaire pouvaient se ressembler, elles se sont dorénavant singularisées. La diversification des propositions de diffusion peut être mise en parallèle avec l’intervention croissante des types B et, dans une moindre mesure, des types C sur la création des spectacles et l’accompagnement des artistes, qui ne se cantonnent désormais plus aux scènes conventionnées.

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L’accueil d’artistes en résidence apparaît comme le moyen privilégié de soutenir les équipes. C’est en tout cas le plus cité, et de loin, par les lieux interrogés. Pour autant, la notion de résidence recouvre une disparité de modalités d’intervention, de soutiens et de contreparties, parmi lesquels on peut distinguer : – Des mises à disposition de courte durée Elles consistent à prêter aux équipes artistiques des espaces de travail (salle de répétition, plateau nu ou plateau technique), en contrepartie d’une représentation gratuite ou à tarif négocié. Il est intéressant de constater que cette formule, généralement de courte durée (quelques jours), concerne aussi bien de jeunes compagnies disposant de faibles moyens que des têtes d’affiche. les types C et les types B pratiquent les « coups de pouce » aux compagnies émergentes, tandis que les « rodages » de têtes d’affiche semblent concerner davantage certains types D et types A. – Des résidences de création Plus longues, elles sont aussi plus complexes : des apports en nature – en communication, en personnel technique, en compétences (création lumière…) – viennent parfois compléter les mises à disposition. Plus rarement, elles peuvent aussi comprendre des apports en numéraire, sous la forme de coproductions ou d’achats anticipés. Les contreparties, outre les générales offertes au public ou les réductions obtenues sur le prix de cession, relèvent massivement de l’action culturelle : intervention des artistes auprès des publics, ateliers, animations, etc. Notons aussi quelques cas d’apports en emploi, dans lesquels les artistes en résidence sont aussi engagés pour donner des cours au conservatoire. Souvent conclu dans le cadre de contrats de résidence, l’accueil des artistes semble plus développé chez les types B et dans les départements où un dispositif de soutien à la résidence est mis en place par le Conseil général ; les risques d’ajournement de tels dispositifs sont d’ailleurs présentés par les lieux comme menaçant la reconduction des résidences. Le rapport à la scène locale ne fait pas l’unanimité parmi les personnes interrogées. Certains directeurs de lieux considèrent avoir une mission d’accompagnement et de mise en valeur des artistes du territoire, quand, à l’opposé, d’autres invoquent leur liberté de choix, basé sur leur appréciation de la légitimité artistique de la compagnie. La scène locale semble de fait assez peu représentée dans les programmations des lieux de diffusion pluridisciplinaire franciliens, à l’exception peut-être des types E. Ce phénomène de « marginalisation des artistes locaux » (une responsable de service culturel d’un Département) peut être générateur de tensions, les artistes se tournant alors vers les élus pour se plaindre de n’être pas programmés. Certaines compagnies, parfois très professionnalisées, semblent ainsi en mesure d’exercer une réelle pression, du fait de leur ancienneté ou du soutien marqué des collectivités locales, sur les équipements de leur territoire d’implantation.

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L’engagement des lieux de diffusion pluridisciplinaire dans le soutien aux artistes et la diversification des agendas du spectacle en banlieue pourraient laisser craindre qu’ils ne participent à une inflation de la proposition de spectacles : atomisation de la scène artistique, diffusion confidentielle des spectacles, précarité économique accrue des compagnies… Certes, l’usage de la coproduction progresse parmi les types B, mais la grande majorité des spectacles présentés en Île-deFrance font tout de même l’objet de cessions. Sur certains territoires, le Val-deMarne en l’occurrence, la préoccupation de la production semble plus aiguë, mais il est difficile de distinguer ce qui relèverait d’une évolution intrinsèque aux lieux de diffusion pluridisciplinaire des effets incitatifs de la politique départementale, qui conditionne l’aide apportée aux lieux à leur apport en production. Par ailleurs, et comme en contrepoint, il semble que les réseaux professionnels jouent un rôle déterminant non seulement dans la dynamique collective de la coproduction, mais aussi dans la mise en circulation d’œuvres déjà créées. Certains le font de manière informelle, quand, pour d’autres, la co-diffusion et la coproduction s’inscrivent au cœur de leurs missions. C’est le cas du Groupe des 20 (17 lieux de diffusion pluridisciplinaire franciliens), lequel organise deux fois l’an des plateaux dans une ambiance conviviale, permettant à des compagnies cherchant des producteurs de présenter des extraits de leur travail. Le groupe se retrouve aussi autour de projets thématiques visant à accompagner la recherche, la création, l’innovation, tout en mutualisant les coûts. En 2009-2010, commande a été passée à un auteur, Jacques Dor ; le groupe porte la production du spectacle et en assure la diffusion parmi ses membres. Autre exemple, le réseau Créat’Yve réunit 10 théâtres des Yvelines (dont 9 lieux de diffusion pluridisciplinaire, soit 25% des lieux étudiés sur ce département) ayant en commun « de développer une programmation artistique exigeante associée à un important travail d’action culturelle mené sur nos territoires ». L’association apporte « chaque année son soutien à une ou deux créations en assurant aux compagnies des moyens de production, de répétition, de diffusion élargie et de communication ». S’ils se déploient à différents niveaux du territoire francilien, il convient de souligner que c’est surtout à l’échelon départemental que s’épanouissent les réseaux dédiés à la co-diffusion et/ou à la coproduction. Souvent fédérés autour de la promotion de certaines disciplines du spectacle vivant (danse, cirque, théâtre contemporain, spectacles jeune public…), ces réseaux départementaux sont tantôt associatifs et indépendants, tantôt à l’initiative d’une institution culturelle (telle la biennale pour le jeune public Odyssées en Yvelines, impulsée par le CDN de Sartrouville) ou d’un festival (Banlieues bleues par exemple pour la Seine-SaintDenis), tantôt coordonnés par les Conseils généraux (via les agences départementales par exemple). Les plateaux partagés permettent d’accueillir des spectacles plus chers et la « force de frappe » de la communication du réseau encourage la circulation et le renouvellement des publics. Outre les avantages en

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terme de réduction de coûts, l’inscription dans les réseaux portés par les Départements permet d’accéder à des aides à la diffusion et de démontrer aux élus locaux l’intérêt d’une vraie programmation professionnelle. Dans ce contexte, les difficultés financières des départements sont pointées comme une source d’inquiétude. Les réseaux départementaux peuvent aussi viser un rééquilibrage des disparités territoriales. L’Est val-d’oisien compte ainsi deux réseaux dédiés à sa dynamisation : le Festival théâtral du Val d’Oise qui irrigue 39 communes et une communauté d’agglomération et porte un projet de fonds de soutien mutualisé à la création, et le réseau CirquEvolution qui a récemment diffusé 11 spectacles de cirque de création dans 6 villes et aménagé la circulation des publics grâce à des navettes gratuites. Globalement, ces différents réseaux semblent tendre vers davantage de partage et de concertation en matière de programmation, à l’instar du réseau informel MAR.T.O., qui regroupe 6 théâtres des Hauts-de-Seine autour du Festival de marionnette et théâtre d’objet pour adultes. Outre le festival annuel, dont la communication est coordonnée par le Théâtre 71 – Scène nationale de Malakoff, le réseau propose au public des abonnements croisés sous la formule « Nos voisins sont formidables ». Les réseaux rencontrés se caractérisent par leur diversité : formels ou informels, indépendants ou institutionnels, nationaux ou locaux, ils sont attachés à un vaste maillage ou à de petits cercles d’affinités. Selon les territoires, ce sont les Départements, les lieux de spectacle ou les festivals qui fédèrent la dynamique collective. Mais leurs membres ont généralement en commun d’appartenir non pas à un, mais à de multiples réseaux. Certains sont ainsi insérés dans un tissu dense et diversifié de réseaux aux objectifs complémentaires, quand d’autres ne sont affiliés à aucun réseau ou syndicat. • Des activités favorisant le rapprochement avec les habitants Les lieux de diffusion pluridisciplinaire sont vus et se vivent d’abord comme des théâtres de proximité, en rapport avec la population, avec les habitants du territoire sur lequel ils sont implantés. À cet égard, le glissement des discours professionnels du terme de public à celui d’habitant est significatif. « La notion de public ne m’intéresse pas, celle d’habitant oui. Le développement de la part sensible et intellectuelle de l’habitant est le terreau de la citoyenneté et du lien social, c’est ce qui nous rend acteurs. » (un DAC) La démocratisation culturelle, au sens d’accès du plus grand nombre au spectacle vivant est un des objectifs qui président aux choix de programmation. Mais tous les lieux étudiés travaillent aussi la dimension de l’accessibilité économique à travers des offres tarifaires différenciées et/ou avantageuses pour les habitants. En dépit d’un large éventail de formules d’abonnements et de politiques tarifaires, c’est presque partout le jeune public, en particulier scolaire, qui bénéficie des tarifs les plus bas. Le pourcentage de tarifs

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réduits est, dans certains théâtres, mis en valeur comme un indicateur de l’accessibilité du lieu. Les lieux de diffusion pluridisciplinaire se préoccupent aujourd’hui de l’accessibilité symbolique de leur programmation et développent des activités d’éducation artistique et d’accompagnement des pratiques culturelles. Le niveau et la nature des activités développées hors spectacle recoupent aussi d’autres variables : taille et composition des équipes, configuration des locaux, amplitude horaire, projet artistique… La présence régulière des praticiens amateurs dans les murs d’un théâtre ou d’un centre culturel peut être un signe de dynamisme et d’appropriation du lieu par les habitants, notamment chez les types E et les types D. Dans de nombreux établissements, les mois de mai et/ou juin sont entièrement réservés aux associations et aux écoles artistiques de la ville. Et quelques très rares lieux franciliens accueillent prioritairement ce type de spectacles. Mais le plus souvent, l’occupation du théâtre par les associations et les praticiens amateurs apparaît soit comme une concession aux élus locaux, soit comme la relique d’une organisation municipale plus ancienne, qui plus est lorsque le lieu accueille aussi des manifestations non culturelles : fêtes privées, réunions, assemblées associatives. Certains lieux municipaux sont ainsi investis jusqu’à 250 jours par an. Ce phénomène de « sur-occupation » des lieux de diffusion pluridisciplinaire est pointé comme un frein au développement de leurs activités (action culturelle et résidences d’artistes notamment), tant par les lieux eux-mêmes que par les compagnies. « Les lieux de diffusion pluridisciplinaire n’ont pas beaucoup de disponibilités, ils sont très mobilisés par les associations, les ateliers, les représentations… C’est compliqué pour eux de nous libérer le plateau pendant 10-15 jours » (un administrateur de compagnie). Dans les faits, le découpage temporel entre le temps des professionnels (septembre à mai) et le temps des amateurs (mai-juin) ne semble pas favoriser la continuité et la rencontre entre ces pratiques. Le rapport aux amateurs est d’autant plus délicat que les lieux n’observent pas toujours de corrélation entre les pratiques amateurs et la fréquentation des spectacles. À l’extrême, la distinction des pratiques peut renforcer des stratégies d’acteurs qui tendent à la partition des genres et des publics. L’action culturelle se distingue de l’accueil des pratiques amateurs en tant qu’elle relève d’un projet artistique et culturel émanant du lieu. Elle constitue un pan important de l’activité des types C. Son enjeu s’énonce principalement en termes d’élargissement des publics. Pour atteindre cet objectif, le « personnel en action culturelle, c’est le nerf de la guerre ! » (une directrice de lieu), mais les équipements les moins bien dotés financièrement disposent de peu d’opportunités

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pour développer ces emplois, hormis les dispositifs régionaux – permanence artistique et culturelle et emploi tremplin, réservé aux structures associatives. Des arrangements sont de fait conclus avec les compagnies accueillies en résidence, auxquelles des pans entiers de la politique de développement culturel peuvent être délégués, voire sous-traités. L’action culturelle recouvre un panel d’activités complexes et diversifiées : partenariats avec le milieu scolaire, actions de sensibilisation et ateliers en direction de publics spécifiques, organisation de stages et ateliers, rencontres avec les artistes, répétitions publiques, spectacles à domicile ou hors les murs, etc. Le jeune public reste la cible privilégiée de l’action culturelle. En effet, dans une large mesure, ces activités s’adressent prioritairement aux enfants et aux adolescents. Les écoles (en ce qu’elles relèvent de la compétence de la commune), et plus largement le milieu scolaire, apparaissent comme les partenaires privilégiés des équipements de ville et des types A en particulier. « Les 6-10 ans sont les plus faciles à toucher, via l’Education nationale. » (une directrice de lieu). La tendance semblerait être à la diminution du nombre de représentations à destination du seul public scolaire, au profit d’un accueil normalisé des élèves. Les centres de loisirs municipaux sont également sollicités. L’Espace 1789 a par exemple mis en place des rendez-vous réguliers permettant aux professionnels de l’animation et aux personnes relais des centres de loisirs d’assister à des spectacles, à des rencontres et à des ateliers sur leur temps de travail, mais sans les enfants. L’objectif est de les convaincre qu’ils peuvent être de véritables accompagnateurs de venue au théâtre auprès des jeunes qui fréquentent leurs structures. Le travail d’éducation artistique en direction du jeune public se caractérise par des modes d’intervention assez classiques, tels rencontres avec les artistes, production de dossiers pédagogiques, venues au spectacle, ateliers de pratique… Mais sa généralisation semble avoir ouvert de nouvelles voies d’expérimentation, à l’action culturelle comme à la création artistique. Tout d’abord, les enfants ne sont plus réduits au groupe scolaire, indistinct et indissociable ; ils sont désormais saisis dans la complexité de leur réseau relationnel, en premier lieu familial. Ils sont certes perçus comme les cibles, les bénéficiaires des actions de formation et de sensibilisation, mais ils sont aussi appréhendés comme des vecteurs, des transmetteurs permettant de toucher les parents, et plus largement les adultes impliqués dans leur éducation. Bon nombre de théâtres proposent par exemple aux scolaires une place gratuite et une place à tarif préférentiel s’ils reviennent au spectacle accompagnés d’un adulte. Des offres tarifaires et des activités spécifiques impliquant enfants et parents voient également le jour : « Depuis peu, on développe des ateliers parents/enfants, c’est ce que je vois de nouveau ces dernières années » (une directrice de lieu).

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Sur le plan de la création, les spectacles jeune public, et particulièrement les spectacles conçus pour la petite enfance (0 à 6 ans) sont en plein essor. La Biennale internationale de théâtre très jeune public, sous l’égide de la compagnie Acta, a été citée par plusieurs interlocuteurs comme jouant un rôle phare dans la socialisation de ces formes artistiques. Autre exemple de l’intérêt suscité par les productions jeune public : en Seine-Saint-Denis, quatre théâtres et un service culturel de ville1 se sont regroupés pour passer commande d’un spectacle jeune public à Stéphane Jaubertie (auteur) et Bruno Lajara (metteur en scène). Pour autant, beaucoup de lieux portent encore un intérêt modéré aux créations jeune public, ainsi qu’une exigence artistique moindre. Ces spectacles sont aussi les premières victimes de restrictions budgétaires, dans la mesure où « leur coût de revient est plus élevé, les places étant proposées à très bas tarifs » (une directrice de lieu). Si l’action culturelle reste pour beaucoup centrée sur les enfants et la jeunesse dans le cadre scolaire, certains professionnels considèrent s’être trop figés sur cette cible. Idéalement, les orientations guidant les efforts d’accessibilité économique et symbolique devraient pouvoir s’adapter à la composition sociale de chaque ville. Certains professionnels cherchent ainsi à s’ouvrir aux publics variés qui vivent à proximité du théâtre (associations de femmes, personnes âgées…). Mais beaucoup de professionnels soulignent que la population qui va spontanément au théâtre reste plutôt âgée, blanche et féminine, issue des classes moyennes et active sur le plan de ses pratiques culturelles. Olivier Donnat, dans Les pratiques culturelles des F r a n ç a i s , note que « vieillissement de la population qui fréquente [les] équipements culturels » serait d’ailleurs le symptôme d’une évolution structurelle des pratiques. Paradoxalement, en dépit d’une faible mixité sociale et d’un renouvellement incertain des publics, les lieux de diffusion pluridisciplinaire semblent entretenir assez peu de liens avec le champ social, pourtant en contact avec les populations les plus éloignées des institutions culturelles (prévention spécialisée, handicap physique et mental, foyers d’hébergement, populations migrantes…). Certains professionnels attribuent cette lacune au fait que les travailleurs sociaux ne sont pas suffisamment formés. Cette explication ne suffit cependant pas à éclairer le paradoxe. Les démarches initiées par certains lieux de spectacle – qui en déterminent les axes et les méthodes – peuvent être principalement éducatives et descendantes, et laisser peu de place à la participation des usagers. À titre d’exemple, les populations issues de l’immigration sont généralement vues comme « éloignées de l’offre culturelle », mais rarement prises en compte comme dépositaires de ressources interculturelles pouvant enrichir les propositions artistiques des lieux. Les liens des équipements et services culturels avec les associations dites communautaires sont plutôt distendus. « Ces associations sont 1

L'Espace Jacques-Prévert à Aulnay-sous-Bois, Le Forum - Scène conventionnée de Blanc-Mesnil, le Théâtre des Bergeries de Noisy-le-Sec, l'Espace 1789 de Saint-Ouen et la Ville de Pantin

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davantage en lien avec la direction des associations, même si nous en connaissons certaines, qui proposent des ateliers de musique ou de danse, notamment une association sri-lankaise très dynamique qui produit des spectacles de danse. Mais il y a beaucoup de murs entre les associations, peu de circulation, on assiste à un repli sur les pratiques communautaires. Concernant les artistes professionnels, je vois bien que des artistes d’Afrique ou d’ailleurs, que je ne connais absolument pas, remplissent le Zénith. Mais je n’ai pas connaissance de réseau de diffusion de ce type dans la ville. Je crois que les programmateurs ne sont pas familiers de ce champ artistique et que ces artistes n’ont pas la volonté d’entrer dans les réseaux municipaux. » (un DAC) Certes, des modes de relation plus horizontaux, plus impliquants pour les habitants, existent. À Eaubonne, par exemple, la programmation de l’Orange bleue est le fruit de collaborations avec des partenaires associatifs et citoyens du territoire. « Il s’agit que chacun contribue au projet artistique et culturel de la ville. À moi ensuite d’en faire la synthèse » (le DAC). Par exemple, c’est l’association « Les Amis de la musique » qui sélectionne les concerts classiques, mais à la condition que des liens soient tissés avec le conservatoire à rayonnement communal en vue d’une mutualisation des publics et des moyens. Ainsi, lorsque des artistes reconnus sont programmés, des master-classes sont organisées pour les élèves. La coopération peut aussi porter sur un instrument que le conservatoire souhaite mettre en valeur. « Je me préoccupe des pédagogues. Pour que les profs de musique, de danse s’approprient la programmation, il faut commencer par dialoguer, se mettre d’accord sur des objectifs partagés, ce qui n’est pas pareil que d’arriver en disant : moi je sais ce qui est bien et je vous dis ce que vous devez venir voir. » (le DAC) Les cours d’enseignement artistique, qui bénéficient de conditions tarifaires attractives, constituent ainsi près d’un tiers du public de l’Orange bleue. Autre exemple, l’association Djeun’s a proposé une Nuit du reggae, à l’organisation de laquelle elle prend désormais part. Des liens commencent à se tisser avec le service municipal jeunesse dans la même optique.

Problématiques principales des lieux • Un réseau de lieux de diffusion à son apogée, mais en mal de reconnaissance institutionnelle, et inquiet de son avenir proche De l’avis général, les dernières décennies ont connu un développement sans précédent des lieux de diffusion pluridisciplinaire. Fortes des évolutions de l’habitat et des modes de vie, des transports, de la diversification des zones d’emplois, les cités dortoir des années 1970 ont cherché à fixer leurs habitants et à attirer de nouvelles populations, en particulier des classes moyennes et supérieures. Les équipements culturels, tout comme les équipements sportifs et

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sociaux, sont alors apparus comme des vecteurs de la qualité de vie et de l’attractivité du territoire communal. Le phénomène s’est accéléré par mimétisme sur le terreau fertile d’un tissu urbain dense, et l’arrivée de nouveaux professionnels, formés tant sur le plan des esthétiques que sur celui des méthodes d’action culturelle, a contribué à constituer progressivement un réseau de lieux de diffusion de qualité sur le territoire francilien. Ce réseau complexe et pluriel de « lieux intermédiaires », amplement mais non exclusivement constitué de lieux de diffusion pluridisciplinaire, s’est imposé comme un maillon essentiel du soutien à la création et de l’émergence de nouveaux artistes, au travers de l’accueil en résidence, de la coproduction et de la co-diffusion de spectacles. Philippe Henry, dans son article Quelle production aujourd’hui pour la filière du spectacle vivant ?, de décembre 2009, met ainsi l’accent sur « la présence, qui s’est elle aussi multipliée dans l’espace et avec le temps, d’un ensemble d’organisations qu’on peut qualifier d’intermédiaires et qui vont des friches culturelles aux théâtres de villes, de petits lieux publics ou privés disposant d’une scène d’accueil pour les spectacles aux lieux dédiés aux musiques actuelles. Intermédiaires, elles le sont à plusieurs titres, dans l’accession de nouveaux micro-producteurs à une première visibilité publique ou dans l’élargissement des espaces de mise en contact avec des publics, donc en terme d’abord d’aide à la production et à la distribution. Elles apparaissent surtout intermédiaires dans le lien de proximité qu’elles sont souvent les seules à pouvoir vraiment opérer, entre des propositions artistiques portées par des professionnels et la diversité, sur un territoire donné, de populations porteuses de leurs propres cultures et parcours culturels particuliers. Par là, elles participent centralement à élargir l’appropriation des propositions de spectacle vivant à un plus grand nombre de personnes, alors même que le Ministère de la culture a toujours tendance à les considérer comme relativement mineures dans le fonctionnement actuel et futur de la filière. On pourrait espérer que les collectivités locales les mettent de plus en plus au premier rang et, au moins, les considèrent comme aussi importantes (y compris sur le plan des moyens publics disponibles) que les établissements artistiques territoriaux plus prestigieux. » Le développement des lieux de diffusion pluridisciplinaire, sous l’impulsion des communes, semble les avoir conduits à une forme d’apogée. Pluridisciplinarité, aide à la création, action culturelle, ils s’affirment comme des lieux de service public de proximité, attachés à la démocratisation culturelle. En ce sens, la comparaison avec les lieux du réseau institutionnel, et particulièrement avec les Scènes nationales, s’impose et affleure bien souvent dans les discours des professionnels. L’ensemble des personnes interrogées, toutes catégories d’acteurs confondues, admettent ainsi que le travail développé par nombre de lieux en matière de diffusion, d’action culturelle et de soutien à la création a atteint, par sa

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qualité et son professionnalisme, un niveau au moins équivalent à celui des scènes labellisées. Pourtant, les lieux de diffusion pluridisciplinaire continueraient à souffrir d’un déficit de reconnaissance de la part des institutions d’État. Philippe Henry, dans l’article précédemment cité, écrit : « Une césure toujours opérante existe ainsi entre les établissements consacrés au spectacle vivant et labellisés par le Ministère de la Culture, ceux qui ont des missions plus polyvalentes et ne sont pas pris en compte par ce Ministère, ceux enfin qui accueillent des propositions de spectacle vivant alors même que leurs missions ne comportent pas explicitement cet objectif (établissements scolaires, sociaux, de santé…). Cette architecture a des effets objectifs de renforcement des goulets d’étranglement, même si ceux-ci sont aujourd’hui présents dans l’aval de toutes les filières d’activité. ». Ce constat amer conduit par exemple le Syndicat national des scènes publiques à mettre en question le bien-fondé des labels et à en proposer une refonte. Le label fait figure de « prétexte comme un autre pour pouvoir subventionner une structure. De fait, la somme allouée n’est pas proportionnelle à l’activité pour laquelle une structure est labellisée, mais est fonction de sa taille et de la volonté des élus de la soutenir » (des directeurs de lieux). Les conseils généraux, deuxièmes partenaires des lieux de diffusion pluridisciplinaire après les communes, interviennent, directement et/ou via leurs agences culturelles, dans le cadre d’aides au fonctionnement, à la diffusion, à la production ou à la résidence. « Il faut rendre à César ce qui est à César. Cette année, ils ont garanti nos subventions de fonctionnement, contrairement à d’autres départements. Ils ont préféré enlever des manifestations, des festivals. On n’est pas forcément du même bord, mais le bord politique n’est pas important, ils font leur possible, nous aussi. Dès lors qu’on a un peu de moyens, les conditions du conventionnement ne sont pas difficiles à remplir. » (des directeurs de lieu) Dans ce contexte, la réforme des collectivités territoriales, la suppression de la taxe professionnelle et le déshabillage des compétences et des moyens des départements prennent une allure particulièrement inquiétante. « Les ratios de gestion vont changer, et si l’engagement des communes faiblit en conséquence, des choix drastiques sont à craindre. » (un directeur de lieu) Les professionnels relèvent déjà par endroits les prémices d’une « politique du bas de laine » : ajournement de certains dispositifs, baisse des crédits, incitation à choisir des spectacles moins coûteux, avenir incertain de certaines agences culturelles… Parallèlement, la voie de la prescription (aide à la diffusion sur certains spectacles fléchés) dans laquelle s’engagent certains départements soulève la perplexité. Idem pour Arcadi : l’incitation à la programmation apparaît aux yeux de certains professionnels comme « un risque d’uniformisation des propositions », doublé d’une mise en cause de leur liberté de choix. Par ailleurs, le fait que le financement

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de la Région ou du Département, s’il est conséquent, puisse être une source de contre-pouvoir n’est pas à négliger. Pour certains acteurs, les tentations « électoralistes » sont moins prégnantes à l’échelle régionale qu’à celle de la commune : la Région peut ainsi soutenir une politique culturelle dégagée des pressions locales. • Des modes de gestion qui influent sur les projets d’établissement La régie directe, mode de gestion majoritaire des lieux de diffusion pluridisciplinaire, représente, pour certains acteurs, la garantie d’un service public de proximité : « Pour moi, un lieu de diffusion pluridisciplinaire municipal de service public, je ne peux l’envisager qu’en régie directe, là il n’y a pas d’intérêts particuliers en jeu » (un directeur de lieu). Selon les acteurs interrogés, l’intégration du lieu à l’administration municipale présente certains avantages. Tout d’abord, elle favorise le développement d’actions culturelles conduites en transversalité avec les autres services municipaux : « Depuis la municipalisation, nous développons énormément d’actions en partenariat avec les services de la mairie. On fait une partie de la programmation dans les deux centres socioculturels de la ville, situés dans des quartiers périphériques. C’est une de nos compagnies en résidence qui a organisé la fête des centres sociaux l’an dernier, à leur sauce, sur le thème du retour d’Ulysse. Ça a tellement bien fonctionné que les centres sociaux les ont recontactés cette année, sans passer par nous. On mène aussi un important travail d’accompagnement des enfants : des ateliers, des interventions d’artistes dans les classes… Les projets en lien avec les auteurs contemporains se font avec la médiathèque et dans le cadre du projet d’Agnès Desfosses, on a organisé des rencontres avec toutes les assistantes maternelles de la ville. Un comité composé d’enseignants, d’artistes en résidence et de la médiathèque se réunit pour faire découvrir aux enseignants des textes contemporains pour la jeunesse. On travaille régulièrement avec le service municipal jeunesse, l’action éducative, la petite enfance… Par exemple, on a un référent théâtre au sein des animateurs de chaque centre de loisirs de la ville. Cela correspond aussi à une volonté forte de la Ville. » (une directrice adjointe de lieu). C’est aussi parce qu’elle implique différentes parties prenantes du fonctionnement du lieu de diffusion pluridisciplinaire – élu à la culture, directeur du lieu et/ou DAC, directeur général des services – que la régie directe favorise la transversalité. « La maire adjointe à la culture s’attache à ce que son projet soit porté par l’ensemble des élus, tandis que l’engagement de la directrice générale permet l’implication transversale de tous les services de la ville. » (un DAC directeur de lieu). Pour autant, beaucoup de professionnels interrogés soulignent aussi la lourdeur administrative de la gestion en régie directe. « Financièrement, on est obligés de passer par des marchés publics, un système de validation lourd par le conseil

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municipal, qui oblige à anticiper et ne convient pas toujours à notre fonctionnement » (une directrice adjointe de lieu), « où il faut faire un bon de commande pour le moindre crayon » (une directrice de lieu). De plus, les horaires de travail auxquels sont soumis les agents municipaux, surtout s’ils ne sont pas exclusivement rattachés à l’équipement, sont difficilement compatibles avec la souplesse qu’exige l’activité de spectacle. « À chaque spectacle en soirée, le weekend, les deux agents municipaux cumulaient des heures supplémentaires, à la fin j’en étais à deux ans de vacances qu’ils devaient récupérer ! » (une directrice de lieu). Les personnes interrogées pointent plus précisément certaines spécificités des règles de comptabilité publique : impossibilité « d’avancer de l’argent pour quelque chose qui n’existe pas encore », donc de faire de la coproduction, impossibilité de valoriser les mises à disposition, de rembourser les billets. « On avait des systèmes d’abonnements, mais les gens perdaient leurs billets ou ne pouvaient pas venir et, à cause de la comptabilité publique, on ne pouvait pas les rembourser, donc on a abandonné les abonnements » (une DAC directrice de lieu). Les contraintes financières ne concernent pas seulement les dépenses, elles touchent aussi aux entrées d’argent. Le versement des subventions destinées aux lieux de diffusion pluridisciplinaire au « pot commun » du budget communal est un frein au conventionnement de ces lieux. Forcés de raisonner en termes de dépenses, ces lieux sont pour certains amenés à « prendre moins de risques, à moins soutenir la création. » Aussi, des dispositifs incitatifs, « encourageant le fléchage des subventions sur les équipements culturels, pourraient favoriser l’implication de ces lieux dans le soutien à la création » (un DAC) Les acteurs évoquent les stratégies de contournement qu’ils mettent en œuvre pour composer avec ce cadre contraignant : régies d’avance, préachats de spectacles tenant lieu de coproductions, refacturations... Selon un directeur de théâtre, les ajustements possibles « dépendent beaucoup de la souplesse du comptable du Trésor. Le nôtre comprend très bien nos besoins pour fonctionner, il nous accompagne pour présenter des pièces en conformité ». Pour d’autres au contraire, les limitations imposées à l’activité de production sont telles qu’elles conduisent inéluctablement à un changement de statut juridique. A contrario, la délégation de service public (DSP) offrirait un cadre administratif allégé et un gage d’autonomie artistique pour les directions de lieux. « Lorsque les élus doivent construire une route, ils font appel à une entreprise dont c’est le métier. Pourquoi devrait-il en être autrement pour la culture ? » (une directrice de lieu). C’est justement sur ce point qu’achoppent les réticences des élus : « Nous avons peur de ne plus avoir le choix, de nous retrouver prisonniers, par exemple si la compagnie fait sa propre programmation et que cela ne correspond pas à la population » (une élue). Pourtant, aux yeux des partisans de la délégation de service public, il s’agit là d’un faux problème : « vu la dépendance

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financière des lieux de diffusion pluridisciplinaire vis-à-vis des communes, une baisse de financement de 25% suffit à condamner à mort la structure qui gère l’équipement. » (une directrice de lieu). La circonspection des élus tiendrait en réalité beaucoup à des « confusions d’ordre juridique ». Certains, craignant la gestion de fait, pensent qu’ils ne peuvent pas allouer de subvention de fonctionnement à une association sans passer par le code des marchés publics. Le fait que l’administration fiscale dénonce des contrats d’objectifs conclus par l’État dans la mesure où elle les juge concurrentiels, renforce leurs craintes et les rend excessivement prudents et suspicieux. «Les conventions passées avec les équipements culturels subventionnés ne sont pas toujours bien adaptées aux spécificités culturelles. Dans de nombreux cas, l’appui d’un bureau spécialisé sur ces questions suffirait à éviter bien des imbroglios administratifs et des aberrations. » (une directrice de lieu). Notons cependant que le processus de privatisation d’un équipement municipal n’est pas sans conséquences pour l’association qui en prend le relais, notamment sur le plan des moyens humains et financiers. « Sur un plan économique, le passage à un statut entièrement associatif s’est traduit par une légère hausse de la masse salariale, les charges sociales étant plus élevées sous statut privé que sous statut public, et par une baisse des recettes propres car avec le recadrage de nos missions, nous avons rétrocédé la brocante annuelle à la municipalité. De plus, nous n’avons pas voulu renouveler la convention de mise à disposition de deux postes municipaux. Pour compenser la baisse des effectifs, nous avons déposé un dossier d’emploi tremplin à la Région. » (une directrice de lieu). Enfin, ce processus de privatisation présente quelques risques de dérives. Il peut aboutir à confier la gestion de l’équipement à une société privée qui réalise une programmation « clé en main » et met le lieu en location dans un but commercial, la collectivité se trouvant en quelque sorte dessaisie du service public de la culture. Ce cas de figure concerne quelques cas isolés, principalement situés dans les Hautsde-Seine mais qui, de l’avis des personnes interrogées, tendent à se multiplier. Certaines villes souhaitent en effet mettre à profit leurs équipements municipaux pour renflouer les caisses de la commune. Même en interne, la priorité peut être accordée à des séminaires, des congrès et quelques villes ont déjà embauché du personnel dédié (prospection commerciale et organisation des congrès). Les déficits locaux pourraient accentuer la tendance dans les années à venir, au détriment de la programmation artistique, mais également de l’accueil de compagnies en résidence. • Des rapports à améliorer entre trois catégories de décideurs Trois principales catégories d’acteurs interviennent à la direction des lieux de diffusion pluridisciplinaire : les élus à la culture, les directeurs de lieux et les

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directeurs d’affaires culturelles, intermédiaires administratifs et/ou échelon hiérarchique entre l’élu et le directeur de théâtre. Peu d’élus ayant pu être rencontrés dans le cadre de notre étude, nous garderons à l’esprit que leur point de vue est ici sous représenté. Dans une minorité de théâtres, généralement des types E situés dans des communes de petite taille, c’est sur l’élu en charge de la culture que repose la programmation. « On est peu nombreux, il n’y pas de directeur du centre culturel, pas de directeur d’affaires culturelles » (une élue). Mais suivant l’évolution du secteur culturel, les lieux de diffusion pluridisciplinaire se sont massivement professionnalisés depuis les années 1990 : augmentation de la taille des équipes, recrutement de profils issus de formations spécialisées, émergence d’un corps de professionnels capables de promouvoir la qualité artistique tout en tenant compte des problématiques locales. Les directeurs de lieux mettent en exergue une tendance générale au renforcement de l’autonomie artistique des directeurs de lieux, comprise comme le fait d’avoir une programmation plus indépendante, avec des critères qualitatifs artistiques plus exigeants. Cette autonomie artistique a été conquise vis-à-vis des élus, mais aussi vis-à-vis des artistes. Du côté des administrations municipales, « de plus en plus de villes ont un directeur des affaires culturelles, même quand elles n’ont pas de salle de spectacles et presque toutes les villes moyennes d’Île-de-France développent une saison culturelle » (un DAC). Au croisement du culturel et du politique, ce métier en plein développement est quant à lui alimenté par deux principaux viviers de recrutement : les conservateurs de médiathèques et le milieu du spectacle vivant. Dans diverses villes moyennes, c’est le directeur des affaires culturelles qui dirige le lieu (lequel peut par exemple appartenir à la catégorie des types D ou des types C). Outre l’avantage financier qu’en tire la municipalité, ce choix est une façon de promouvoir le travail en transversalité avec les autres services de la ville et de privilégier le contact avec la vie locale et le milieu artistique. Mais pour certains, la double position de DAC et de directeur de lieu est problématique, car l’extériorité est un gage de neutralité et d’impartialité vis-à-vis des équipements donc un DAC a la charge. En effet, les DAC se donnent pour mission « d’organiser la cohérence d’un secteur, de coordonner un projet de service et les projets des différentes structures culturelles qui en découlent », dans le respect de leurs spécificités et de leur complémentarité. La vision du DAC est donc celle d’un « généraliste de la culture » (un DAC). « Les logiques de métier, les missions des DAC sont différentes de celles des directeurs de lieux. Ils sont guidés par la politique culturelle municipale, l’intérêt général. Et ce n’est pas toujours facile quand on est DAC et directeur d’équipement, des fois on se marche sur les pieds » (des directeurs de lieux).

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On voit comment les intérêts et les missions des DAC et des directeurs de lieux (sans doute majoritairement en poste chez les types C, les types B et les types A), peuvent non seulement diverger, mais aussi entrer en conflit. L’ingérence de certains DAC dans la programmation des lieux est citée comme un facteur de tensions. « On a encore des DAC prescripteurs face à des directeurs de structures. Un bon DAC ne doit pas être un directeur de structure frustré. » (un DAC) Inversement, l’exemple des Scènes nationales, qui ont acquis leur autonomie grâce à des financements croisés, aurait fait des émules parmi les directeurs de lieux, mais de manière inappropriée, où la ville reste de loin le principal pourvoyeur de fonds : « dans les Scènes nationales ou les lieux autonomes qui ne fonctionnent pas en régie directe, l’indépendance artistique favorise les malentendus. Le DAC est gênant, c’est celui qui contredit le projet artistique. » (un DAC) En se distinguant, les professionnels pointent aussi du doigt l’ensemble des compétences spécifiques qu’ils espèrent faire reconnaître, pour asseoir leur légitimité et leur professionnalisme. De plus, selon l’organisation juridique et technique des théâtres, ces trois catégories d’acteurs sont engagées dans des rapports d’interdépendance voire de hiérarchie (notamment dans les cas de régie directe). Les professionnels se trouvent ainsi à la croisée de jeux d’influences complexes. « Où se situe la volonté politique ? Du côté du maire. Si le maire délègue sa volonté politique à un élu qui n’en a pas, les choses deviennent compliquées. Si l’élu à la culture est engagé, le binôme DAC/élu fonctionne bien, mais il ne faut pas négliger l’influence du directeur général auprès du Maire. » (un DAC directeur de lieu). À ces difficultés structurelles s’ajoute la versatilité des situations locales. « Il y a aussi des cas où l’équipe administrative est super, mais où le cousin ou la femme du maire n’a pas aimé le spectacle et ça, tout à coup, ça compte plus que n’importe quel bilan de fréquentation. » (un directeur de lieu). Du fait de la primauté du politique, c’est encore avec les élus que les relations semblent les plus tendues. Ceux-ci avancent leur préoccupation des besoins des citoyens, desquels ils tirent leur légitimité, ce qui peut être vu comme de l’opportunisme politique lorsque des arbitrages budgétaires sont en jeu. « Le professionnel coûte cher, c’est mal perçu en ce moment. Pour les élus, ce qui compte, c’est le jackpot électoral. » (un DAC). La culture peut aussi être sacrifiée à d’autres services publics, comme dans le cas du Théâtre de Villepreux (78). L’usage récurrent du terme de « pédagogie » dans la bouche des professionnels – « C’est un travail de pédagogie, de maïeutique pour faire accoucher les élus de ce qui les motive », « Je passe mon temps à faire de la pédagogie avec mon élu ! » (des DAC) – donne la mesure des malentendus, des incompréhensions et des conflits d’intérêt qui les opposent parfois aux élus. De l’avis de certains, l’instauration d’un « vrai dialogue » nécessite d’échapper au rapport de force. « Je

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pourrais me rebiffer lorsque j’entends dire : « on nous reproche que la programmation est trop élitiste, il faut faire quelque chose ! » Il m’a fallu du temps et une bonne dose d’écoute pour comprendre que « trop élitiste » signifiait en fait « qui ne passe pas à la télé » (un DAC). La connivence politique, mais aussi certaines instances, comme la FNCC, ou certaines situations (par exemple lorsque le DAC est aussi directeur de lieu), semblent favoriser l’établissement de bonnes relations avec les élus et le dialogue entre monde de la culture et monde de la politique. En ce sens, certains membres de l’ASDAC revendiquent un rôle de « traducteur » et « d’accompagnateur des politiques culturelles », d’interface entre ces deux mondes en somme. De l’avis général, il semble que le poids du politique ait augmenté en l’espace de dix ans. « On ressent une plus grande pression des élus sur les postes de direction, sur la programmation, des conflits croissants entre les directions et les DAC. » (un directeur de lieu). Il existe partout une pression politique pour comptabiliser les publics et les artistes provenant du territoire de la collectivité. Mais les professionnels pointent la mauvaise connaissance des publics du spectacle vivant et les incohérences de la mesure de la fréquentation. La culture étant un domaine très exposé, il n’est pas rare que les directeurs de lieux s’autocensurent en pensant aux élus ou au public. De fait, ils pratiquent une « limitation par les objectifs » que leur fixent les tutelles et qui tendent à orienter les choix en fonction des attentes des financeurs : « Même dans les Scènes nationales, on voit bien que tel spectacle est programmé, non pas pour le Conseil général, mais dans une optique Conseil général, tel autre pour la municipalité. J’achète ma liberté vis-à-vis de la municipalité, de la Région ». En outre, une forte instabilité caractérise les fonctions de directeur de lieu et de DAC, lesquels sont d’ailleurs souvent contractuels. Les tensions peuvent émerger lorsque les élus ont des velléités de redéfinition du projet d’établissement, à l’occasion de changements d’orientations politiques des communautés d’agglomération, ou des villes après une élection, de l’arrivée de nouvelles équipes dans les services culturels des villes (directeurs de musique, bibliothécaires, personnel de médiathèques), etc. L’ingérence du politique n’est pas un phénomène nouveau. « Depuis que je fais ce métier, j’ai l’impression que j’ai toujours été en lutte contre le politique : pour que le politique définisse des objectifs et ensuite, pour éviter qu’il intervienne sur les moyens de les atteindre ». Mais elle ne se limite plus aux intrusions des élus dans la programmation ; elle porte désormais également sur les moyens dévolus aux lieux et sur le contenu des actions qu’ils mènent. « Les pressions sur le taux de fréquentation se sont déplacées sur le taux de recettes. Si on est coincé par un taux de recettes, on sera obligé de programmer un certain type de spectacles, une certaine quantité de public, il sera donc extrêmement difficile de maintenir une mission de service public. Les entreprises de diffusion l’ont bien compris, qui attendent aux portes

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pour proposer des spectacles clé en main. Ça, c’est pour dans cinq ans ! ». Par ailleurs, les procédures de demande et de justification des subventions se sont considérablement alourdies et bureaucratisées, au point qu’elles nécessitent un appui administratif que les lieux de petite taille n’ont pas toujours les moyens de déployer. La logique gestionnaire semble s’imposer et se radicaliser dans un contexte de réformes administratives contraignantes pour les élus locaux (transfert de compétences, redistribution des recettes fiscales…), qui met en exergue le coût élevé, bien que relatif, des lieux de diffusion. « C’est vrai qu’on coûte cher, mais on agite toujours le coût global des théâtres, sans jamais le comparer au coût global des bibliothèques, salaires compris. Personne – et heureusement – ne pose jamais la question de la rentabilité du livre ! ». Le profil d’entreprise culturelle des théâtres publics, légitimes à percevoir de la billetterie, leur confère ainsi un « statut trouble, à la frontière du monde marchand. L’achat fait qu’on nous renvoie la notion de rentabilité ». Face à ces difficultés, il semble que les acteurs trouvent dans les organisations représentatives un espace leur permettant d’élaborer une vision partagée de leur métier, de leur rôle. Elles sont une occasion de « discuter boutique », d’asseoir les normes et les valeurs des métiers, d’échanger les techniques et les savoir-faire : « Le CRAC, c’est un peu notre couteau suisse ». Le débat qui traverse les deux associations de DAC, qui opposent une vision « technique » (représentée par le CRAC) à une vision « politique » du métier (représentée par l’ASDAC), semble d’ailleurs révélateur d’une activité d’élaboration de règles collectives autour de ce « jeune » métier. D’autant que leurs divergences semblent aussi correspondre à des conditions différentes d’exercice du métier : « Nous sommes presque tous en poste dans des communes de moins de 50 000 habitants, et donc très polyvalents : personne ici n’a de conseiller aux arts plastiques. » (des membres du CRAC). Les organisations professionnelles ont également une mission de défense des intérêts de leurs membres, à l’instar du Syndicat national des scènes publiques. Certaines personnes étant isolées et très exposées au politique, elles apparaissent aussi comme un espace de soutien, de solidarités et d’insertion professionnelle : « On est au courant de quel poste se libère, il n’y en a pas beaucoup » (membres du CRAC). Certains réseaux ont aussi cette fonction. Escales Danse, dans le Val d’Oise, privilégie ainsi, aux côtés de la circulation de spectacles de danse, l’échange et la rencontre entre les acteurs culturels. « Le réseau est aussi une façon de sortir de l’isolement et peut peser dans un rapport de force inéquitable » (une directrice de lieu). Cela dit, les réseaux n’ont pas la légitimité pour intervenir sur des situations de conflit au travail, telles qu’un licenciement : « Il y a un syndicat pour ça ».

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Plus largement, certains professionnels voient dans le renforcement des associations et des réseaux du spectacle vivant une tendance à l’apaisement des tensions et des corporatismes. • Communes ou intercommunalités ? L’offre de spectacle vivant se construit à l’échelle d’un bassin de vie. En premier lieu, les projets artistiques des lieux de diffusion pluridisciplinaire sont généralement appréhendés à l’échelle d’un territoire plus large que celui de la commune. L’Espace 1789 à Saint-Ouen s’est ainsi spécialisé, depuis 2005, sur le théâtre et la danse, de manière à se différencier des propositions développées dans les communes voisines. « À mon arrivée, il y avait Didier Bezace au CDN d’Aubervilliers, Alain Olivier au CDN de Saint-Denis, Bernard Sobel au CDN de Gennevilliers, donc une programmation institutionnelle à proximité, essentiellement basée sur du théâtre de texte. À Saint-Ouen, il y avait déjà le Théâtre Piccolo. Pour avoir une crédibilité, une identité claire vis-à-vis de partenaires tels que la DRAC et la Région, il me fallait me positionner sur un autre créneau. » À Eaubonne, le projet artistique de l’Orange bleue, inaugurée en octobre 2008, a été élaboré dans une visée territoriale : axé sur la musique et le mouvement, il s’articule avec le projet de la ville voisine d’Ermont, qui s’est spécialisée sur le théâtre à texte et le jeune public depuis plusieurs années. Un dispositif de collaborations a été mis en place avec Ermont-sur-Scènes pour développer des actions communes et encourager la circulation des publics (passerelles entre les abonnements, information des spectateurs…). L’Orange bleue est aussi liée à l’Espace Michel Berger de Sannois (EMB), pôle majeur pour les musiques actuelles sur le département, à qui elle confie le soin d’élaborer sa programmation dans cette discipline. La jauge et les conditions acoustiques et techniques de l’Orange bleue lui permettent en outre de soulager l’EMB en accueillant certains concerts. Cette articulation entre différents équipements culturels peut aussi s’observer à l’échelle d’une entité communale. Certaines villes comme Chelles (77) disposent ainsi d’une salle de musiques actuelles et d’un lieu de diffusion pluridisciplinaire. L’isolement et le sous-équipement des quartiers périphériques peuvent être contrebalancés, sur certains territoires, par des stratégies diverses visant au développement de l’accessibilité physique des habitants des zones périphériques : décentralisation de la programmation dans des maisons de quartier, centres socioculturels, centres sociaux, salles des fêtes de communes voisines… Les expériences de navettes mises en place entre des théâtres et des zones d’habitation éloignées (par exemple l’Espace Jacques Prévert d’Aulnay-sous-Bois en milieu urbain ou la Barbacane à Beynes en milieu périurbain et rural) sont d’ailleurs assez concluantes. Dans sa configuration en navette, le théâtrobus du Théâtre de l’Envol à Viry-Châtillon, qui dispose aussi d’une configuration en théâtre de poche pour

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déplacer gratuitement des spectacles courts dans les quartiers, a permis d’acheminer 1500 personnes de la cité de la Grande Borne en l’espace de quatre ans. Cependant, ces expérimentations ont des difficultés à s’inscrire durablement dans le fonctionnement de ces lieux compte tenu des coûts exponentiels de ce service ces dernières années. Dans les deux intercommunalités ayant endossé la compétence spectacle vivant qu’il nous a été donné d’interroger, on peut noter que la recherche de complémentarité passe par une spécialisation des équipements. Plus que la dimension artistique ou disciplinaire, c’est la dimension économique – plus précisément l’adéquation entre la jauge de la salle et le type de spectacle accueilli – qui semble guider la répartition des missions dévolues à chaque établissement. Ainsi, à l’échelle de la Communauté de communes de Charenton-le-Pont SaintMaurice, le Théâtre du Val d’Osne (300 places) s’adapte bien aux spectacles traditionnels et aux spectacles d’humour, la petite salle (100 places) du Théâtre des Deux rives est un espace dédié à la création, tandis que la grande salle du T2R (500 places) et l’Espace Delacroix (400 à 1 500 places) reçoivent les grosses productions. La Communauté d’agglomération d’Évry-Centre Essonne gère quant à elle deux espaces, le Centre culturel Robert Desnos à Ris-Orangis et les Arênes à Evry (2 000 places), où sont programmés les spectacles susceptibles d’accueillir un plus grand nombre de spectateurs. La mise en cohérence de l’offre culturelle est particulièrement sensible « là où les équipements se marchent sur les pieds » (une responsable de service culturel d’un Département). La prise en charge de la compétence spectacle vivant par une intercommunalité, dans la mesure où elle décuple la surface financière, la diversité et l’attractivité de la saison culturelle, peut instaurer une situation de concurrence avec les structures du territoire qui échappent à sa compétence, qu’elles soient privées ou institutionnelles. « Avant, chaque équipement avait sa programmation et [la grande salle] était louée à des tourneurs, on ne parlait pas de concurrence sauf pour certains spectacles. Mais maintenant, certaines programmations des deux équipements peuvent avoir des spectateurs communs sur de mêmes soirs. On a vécu la concurrence de manière très sévère. Cela a fait baisser la fréquentation des abonnés de près de 25%. Et cela n’est pas dû à la programmation, mais tout simplement au fait que les familles rentrent la culture dans un budget loisirs. Elles ont tant pour aller au spectacle, et pas plus, donc elles font des choix » (une directrice de lieu). Ce problème de concurrence des équipements d’une même agglomération se pose de manière d’autant plus aigue que le vivier de public est limité et difficile à mobiliser. « J’observe sur l’agglo plus de 300 spectacles dans l’année ! Il y a un effet brouillage, concurrence, il n’y a pas de dynamique de public, le spectateur n’est pas poussé vers cette offre, il y a un trop plein. Cette activité a des coûts importants, des fonctions pourraient être mutualisées, comme la billetterie. » (un DAC)

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Selon les professionnels interrogés, beaucoup de freins subsistent encore à la prise en charge de la compétence spectacle par les intercommunalités : communes hétérogènes par la taille, réticence des politiques face à la réputation contestataire et incontrôlable du milieu, difficulté des élus à penser les politiques culturelles, récupération électoraliste de la saison culturelle comme vitrine de la politique municipale… « L’intercommunalité est très en retard en Île-de-France car pour les maires, il n’y a pas de réelle nécessité à être ensemble, ils peuvent encore vivre tranquilles dans leur coin. » (un directeur de lieu) In fine, certains programmateurs voient aussi des avantages à ce que la situation évolue lentement : « Le fait que le spectacle vivant ne soit pas une compétence intercommunale, contrairement à la lecture publique, à l’archéologie ou au cinéma, nous laisse plus d’autonomie dans la programmation. » (un DAC directeur de lieu) Pour le public, le « premier avantage » de la gestion intercommunale réside dans l’édition d’une seule et même plaquette et dans l’organisation d’une billetterie commune. Mais cette démarche n’est pas propre aux intercommunalités, certains réseaux tels que Cinés 93 n’ayant pas attendu que les villes se regroupent pour proposer aux spectateurs une carte commune. Pour certains, les réseaux pourraient même constituer une alternative à la tentation d’uniformisation des politiques intercommunales. « Cela me semble davantage pertinent qu’une gestion centralisée des équipements à l’échelle de l’intercommunalité. Dans notre cas, le spectacle vivant – contrairement au patrimoine ou au cinéma – n’apparaît pas d’intérêt communautaire. Ce qui n’est pas un mal, nous échappons ainsi à la dérive événementielle. » (une directrice de lieu)

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Conclusion L’ensemble des témoignages, notes et analyses de ce rapport, montre la complexité de l’objet d’étude et la difficulté à circonscrire son champ. La grande majorité des communes franciliennes affichent aujourd’hui une politique culturelle où la diffusion de spectacles prend une place adaptée aux moyens disponibles en termes de budgets et d’équipements. Événements ponctuels, saison culturelle, existence de plusieurs salles ou d’un équipement phare, voisinage d’autres lieux de diffusion municipaux, ou intercommunaux… toutes les configurations semblent possibles. Dans ce « continuum », les lieux de diffusion pluridisciplinaire majoritairement soutenus par les villes et intercommunalités représentent à eux seuls une large gamme de propositions en matière d’organisation de la diffusion de spectacles vivants. Pour mieux les décrire, cette étude a montré, dans sa partie quantitative, qu’il était nécessaire d’aborder la complexité des profils de lieux selon des sous-ensembles (caractérisés ici, dans notre typologie, par le budget communal et le nombre de spectateurs accueillis annuellement dans les équipements), afin de garder en mémoire que certaines problématiques peuvent s’avérer sensibles pour certains de ces sous-ensembles, et pour d’autres moins. Par exemple, les réflexions présentées dans l’étude qualitative concernant les résidences d’artistes, notamment les résidences longues de création, et à plus forte raison les coproductions, vont plus difficilement concerner de petits lieux de type E ou D. Autre exemple, la problématique du rapport à la scène locale ou aux amateurs sera moins prégnante si l’on concentre le regard sur les grands diffuseurs, nommés ici les « types A ». L’analyse d’autres facteurs déterminants, que nous n’avons pas eu la possibilité de traiter ici, pourrait également permettre d’approfondir la connaissance de ces lieux, notamment : – l’histoire des lieux depuis leur création, les changements de modes de gestion, d’aménagement, de direction, d’orientation, – des portraits des dirigeants, nouvelle génération de professionnels qui influent fortement sur les identités des lieux, avec leurs formations, leurs parcours, l’expression de leurs choix culturels et artistiques. L’étude a également montré, nous l’espérons, le haut niveau général de réflexion et d’action qui caractérise les professionnels de ce secteur, pour construire une offre artistique et culturelle adaptée au mieux aux contextes politiques, sociaux et

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économiques locaux, et pour reconnaître les difficultés qui persistent dans la mise en œuvre des processus de démocratisation et de participation. Pour aller plus loin, et préparer les suites de l’étude qui consisteront à mettre en débat public les analyses présentées dans ce rapport, nous proposerons dans cette conclusion deux axes de réflexion, l’un concernant la potentielle mise en place d’un dispositif régional d’observation, le second concernant les formes et contenus des débats qui selon nous pourraient être privilégiés dans le prolongement de l’étude. • Vers un dispositif partenarial d’observation ? Une connaissance plus complète des lieux de diffusion franciliens et de leurs activités semblerait intéressante et utile à partager entre tous les acteurs. Il paraît clair que la première base de données réalisée et mise en ligne par Arcadi, complétée par le travail de collecte de données réalisé dans le cadre de cette étude, peut fournir le matériau de base à une réflexion collective avec les diverses collectivités territoriales, services d’État, syndicats et groupements de professionnels, pour la réalisation d’une base de données communes, comprenant des informations synthétiques et vérifiées sur l’historique du lieu, le projet actuel, les activités réalisées, le descriptif des équipements, les budgets et la composition de l’équipe. Pour la constitution d’une base de données partagée, un certain nombre de questions seront inévitablement débattues et approfondies, notamment pour ce qui concerne la délicate question de la description quantitative des activités : –

en ce qui concerne les nombres de spectateurs accueillis dans les salles, cette question ne semble pas définitivement cernée, nombre de nos interlocuteurs ayant eu un peu de difficulté à donner des chiffres incontestables (comme pourraient l’être les relevés de billetterie), et, à côté, les nombres estimés de spectateurs pour des programmations hors les murs, les scolaires accueillis en salle, etc. La mise en place d’une grille de relevé sur tableur admise par tous les partenaires institutionnels devrait être relativement aisée à mettre en place, et permettrait alors des consolidations chiffrées beaucoup plus aisées sur des départements ou l’ensemble de la Région ; un système en ligne accordant différents niveaux d’autorisation de consultation à différents types d’acteurs, ainsi que la signature par tous les partenaires ayant accès aux données, de clauses de confidentialité, serait une piste à étudier pour atteindre un objectif de cet ordre ;

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la mesure des activités autres que la diffusion restera, quant à elle, une question très délicate à traiter. Toute quantification se heurte en effet à de

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nombreux écueils, qui ne tiennent pas tant à l’impossibilité de quantifier, qu’au niveau de complexité de la lecture induit par un système de quantification qui maintiendrait une appréciation qualitative minimale des activités. Prenons un exemple. Identifier un nombre d’heures d’interventions artistiques pourrait donner une image du niveau d’action culturelle développé par un lieu. Mais, rapidement, on s’aperçoit que 100 heures d’intervention de petites compagnies dans des écoles une année, vont donner l’image d’une activité bien plus grande que celle de l’année suivante, où un artiste de renommée internationale va offrir 20 heures de master classes aux professeurs des conservatoires de la commune. Or, la portée symbolique, l’effet boule de neige et même le coût des 20 heures en deuxième année peuvent être supérieures aux heures d’interventions artistiques de la première année, pour un volume identifié cinq fois moindre. Bien entendu, il serait possible de mettre en place des listings présentant pour chaque action le type d’intervention (cours, ateliers, intervention en classe, lecture, conférence…), le nom de l’intervenant (ou des intervenants), le lieu de l’intervention, le temps d’intervention, la qualité et le nombre d’encadrants présents s’il y a lieu (deux enseignants…) et la qualité et le nombre de bénéficiaires (élèves, amateurs, auditeurs…) présents. La compilation de ces listings et la base de données résultante formerait un extraordinaire outil d’observation et de mesure territoriale des activités complémentaires au spectacle vivant. Mais un tel objectif reste à notre avis trop complexe à mettre en place, aucun lieu de diffusion sur le territoire national n’allant à notre connaissance jusqu’à ce niveau de précision dans la description de ses activités aujourd’hui. L’appréhension globale, sous la forme d’un texte résumé, des récits d’activités établis dans les rapports moraux et financiers de fin d’année suffisent à donner une image lieu par lieu, même s’ils ne permettent pas la consolidation quantitative sur des territoires étendus. Autre élément enfin, le fichier des programmations initié par la DRAC mériterait d’être complété, et les spectacles mieux qualifiés. Au vu du travail déjà réalisé, et donc de l’expérience acquise, l’objectif d’un fichier pratiquement exhaustif est réaliste, et le traitement des données, assez simple, peut offrir à tous les partenaires des informations très intéressantes sur la circulation des spectacles en région. En cours d’étude, plusieurs interlocuteurs interrogés ont souligné l’importance d’une observation basée sur des critères élaborés en concertation avec les acteurs. Cette étude pourrait donc être prolongée sous la forme d’un dispositif partagé d’observation entre réseaux professionnels et partenaires institutionnels, piloté par le pôle ressources d’Arcadi et programmé sur le long terme.

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• Quels débats en prolongement ? Concernant les débats qui pourraient être organisés en prolongement de cette étude, force est de constater que plusieurs thèmes qui se sont fait jour restent potentiellement révélateurs et générateurs de tensions : – déficit de reconnaissance institutionnelle pour un réseau non labellisé ? – municipalisation ou privatisation ? – élitisme de la fréquentation ? – prise en compte de la scène locale ? – rôles respectifs des trois catégories de dirigeants (élus, DAC, directeurs de lieux) dans la relation du politique au technique ? – passage à une gestion intercommunale ? Pour essayer de dépasser ces tensions, éviter qu’elles ne rendent les échanges stériles, l’orientation méthodologique, dans l’organisation des débats, pourrait être d’introduire ces thèmes en privilégiant les échanges de bonnes pratiques : des responsables de lieux, qui ont été confrontés à certaines difficultés, présentent les solutions qu’ils ont adopté et qui les ont conduit à des issues positives. Les discussions pourraient alors s’orienter sur les conditions de reproductibilité de ces expériences. Ainsi, des thèmes de débat pourraient par exemple être présentés de la façon suivante : - Comment gagner en autonomie dans une gestion en régie municipale ? - Quelles avancées en matière d’harmonisation territoriale de l’offre ont été permises grâce au passage à une gestion intercommunale ? - Comment la co-construction de projets avec des partenaires sociaux, éducatifs, associatifs… ont-ils permis un élargissement des publics et du rayonnement du lieu de diffusion pluridisciplinaire ? - Entre coproduction à rayonnement national et accueil de la scène locale, quels équilibres ont été trouvés ? - « Élu, Dac et directeur de lieu » : un pour tous et tous pour un ? Exemples de trios harmonieux et efficaces. Enfin, il pourrait être intéressant de proposer au débat une réflexion collective des démarches de progrès sur ce secteur. À l’heure ou de nombreuses communes s’engagent dans les processus de démocratie participative, ou la majorité des villes et des départements signent des agendas 21, ces lieux dits « d’éveil des consciences » pourraient devenir des espaces possibles de co-construction, contribuer significativement à une meilleure prise en compte de la diversité culturelle.

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Annexes A

Livrets Livret 1 : Méthodes et outils de travail

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Livret 2 : Recherche d’indicateurs cartographiques

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Livret 3 : Construction de la typologie et tableaux de résultats

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51 61 75

Livret 4 : Exploitation d’un fichier des spectacles ……………………………… 89 Livret 5 : Entretiens qualitatifs

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Méthodes et outils de travail

Livret 1

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• La demande d’Arcadi L’établissement public Arcadi a formulé ainsi, fin 2009, les objectifs de la présente étude dans un marché public en procédure adaptée : « L’observation culturelle du territoire francilien est une des missions confiées au pôle ressources d’Arcadi. Après avoir identifié et cerné les conditions de travail des équipes de création de théâtre (2006) et de danse (2007), Arcadi lance une étude action afin de développer la connaissance des lieux franciliens de diffusion régulière et pluridisciplinaire de spectacle vivant et en particulier des établissements culturels financés majoritairement par les communes ou les intercommunalités. La démarche tient de l’étude-action dans le sens où les résultats de ce travail devront être diffusés largement, mis en débat et auront vocation à créer une dynamique de travail constructive – au sein d’Arcadi mais de manière plus générale avec l’ensemble des partenaires concernés – autour de la question de l’accompagnement des structures étudiées. (…) L’étude visera à : – Identifier sur le territoire francilien les structures faisant l’objet de cette étude, ainsi que les acteurs pouvant être considérés comme « ressources » sur ce sujet. – Mettre à jour la connaissance des structures étudiées : fonctionnement, structuration, équipement, activités, financement, public… – Recueillir des points de vue d’acteurs de terrain (notamment en termes de besoins et d’attentes) et repérer des actions innovantes. – Analyser la relation entre les structures étudiées et les artistes/compagnies, particulièrement sur les questions liées à la création. – Approcher la question des publics fréquentant ces établissements. »

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• La réponse initiale de l’association OPALE Les précédentes études réalisées en collaboration entre ARCADI et Opale, concernant les compagnies franciliennes de théâtre puis de danse, avaient pris pour parti de fonctionner par échantillonnage pour aboutir à la caractérisation de différents types de compagnies se reconnaissant par des structurations similaires et des besoins de même nature. Si la méthode qui avait été utilisée dans ces cadres s’est avérée pertinente, il nous a semblé, en revanche, que celle à adopter pour la présente étude devait être différente. En partant de l’idée qu’un lieu de diffusion est plus difficilement comparable à un autre puisque son « territoire » d’influence est unique et différent, nous avons proposé de ne pas fonctionner sur le principe d’une enquête par questionnaire et une recherche de représentativité (comme nous avions choisi de le faire pour les études précédentes sur les compagnies), mais d’opter plutôt pour une enquête téléphonique et la recherche du maximum d’exhaustivité quant aux informations recueillies. Même si cette appellation est insuffisamment développée, nous nommerons par commodité « lieux de diffusion pluridisciplinaire » les lieux de diffusion objet de l’étude. Trois phases de recueil et de traitement d’informations ont été proposées, de plus en plus ciblées et approfondies à chacune des phases pour avancer par « zooms successifs » : –

Phase 1, intitulée « Base de données diffusion et cartographie » : recueil d’informations synthétiques par recherche documentaire pour tous les lieux de diffusion franciliens (hypothèse de 750 lieux maximum), classements par grandes catégories, production de cartes pour chercher des représentations visuelles du tissu de la diffusion de spectacle vivant sur la région, et de la place que prennent les lieux de diffusion pluridisciplinaire dans cet ensemble.

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Phase 2, intitulée « État des lieux » : enquête par entretiens téléphoniques sur l’ensemble des lieux de diffusion pluridisciplinaire (hypothèse de 250 lieux maximum à traiter) pour recueillir des données-clés, ainsi que des informations sur les actions innovantes, les perspectives et projets, les éventuelles difficultés.

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Phase 3, intitulée « Reportages » et débats sur sites : entretiens qualitatifs avec les responsables des lieux de diffusion pluridisciplinaire et certains

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membres de leurs équipes, les élus et responsables des affaires culturelles des villes, des partenaires locaux de leurs actions (hypothèse de 15 sites en Île-de-France).

• Le travail réalisé Phase 1 : données générales Conformément à la proposition initiale, nous avons pris pour première base de travail le fichier des lieux de diffusion en Île-de-France fourni par Arcadi, riche de 938 fiches. Ce fichier livré sur excel a été intégré dans une base de données relationnelles conçue sur logiciel filemakerPro pour les besoins de l’étude. Une première expérience de traitement a été réalisée séparément par quatre enquêteurs, chacun sur un département, sur la base d’une consultation des sites internet des lieux de diffusion référencés, d’une prise de notes à partir de cette lecture, et du renseignement, quand cela était possible, de quelques critères de différenciation simples tels que la taille du lieu (jauge, superficie totale, fréquence de programmation), le type de gestion (associative, municipale), la diversité des disciplines artistiques proposées dans la programmation, la présence d’activités complémentaires à la diffusion (créations et résidences, actions culturelles et pédagogiques…). Après ce premier test, les enquêteurs ont tiré les deux grandes conclusions suivantes : – une catégorisation par critères multiples s’avérait beaucoup trop complexe dans une première approche pour établir des tris pertinents dans ce nombre très important de lieux repérés ; une classification selon un premier et unique critère de différenciation, selon une typologie pré-établie supposant une appréhension intuitive globale du lieu dans ses diverses composantes, et dont la pertinence serait vérifiée par tests successifs, devrait être opérante ; – la constitution d’un fichier de communes où la présence d’équipements multiples serait immédiatement visible et visualisable s’avérait nécessaire ; là aussi, une catégorisation par typologie de « politiques de diffusion » développées par les communes devrait permettre d’opérer des classements pour aboutir à une meilleure visibilité. Ce choix méthodologique ayant été adopté, les fiches ont fait l’objet d’une classification par types. Plus de 200 ont été classées hors champ quand il s’agissait de lieux non franciliens, de lieux extérieurs tels parcs et jardins, ou de lieux ayant

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reçu des programmations de manière très occasionnelle (églises, musées, écoles, établissements qui ne sont plus en activité…). Sur les fiches restantes, la classification s’est affinée au cours de la saisie pour aboutir à 14 types : lieux de diffusion pluridisciplinaire à dimension « lieu de vie » ; lieux de diffusion pluridisciplinaire proposant essentiellement des salles de spectacle ; complexes ou centres culturels polyvalents de ville ; salles municipales ; scènes nationales ; Centres dramatiques nationaux ; Centre chorégraphiques nationaux ; autres institutions culturelles ; théâtres associatifs ou compagnies avec lieux ; salles de musiques actuelles ; autres équipements spécialisés sur une discipline ; théâtres privés ; lieux socioculturels à dominante culturelle ; lieux socioculturels à caractère social proposant des salles de diffusion ; autres lieux pluridisciplinaires indépendants ; lieux non dédiés au spectacle disposant d'une salle. Ces types ont ultérieurement été regroupés pendant la phase de traitement dans les quatre catégories suivantes, pour simplification : – Lieux de diffusion pluridisciplinaire (théâtres, salles de spectacles et centres culturels) – Institutions culturelles (Scènes nationales, CDN, CCN, autres…) – Lieux de diffusion spécialisés (SMAC, théâtres privés, compagnies avec lieux, autres lieux spécialisés sur une discipline…) – Autres lieux, notamment lieux socioculturels (MJC et assimilés pour l’essentiel), et lieux non dédiés au spectacle disposant d’une salle (médiathèques, conservatoires, lieux non culturels…) Après ce traitement du fichier des « lieux », un fichier des 1281 communes a été constitué, et qualifié à partir d’une lecture des informations disponibles sur les sites internet des villes. En ce sens, notre base de données constitue une première approche susceptible d’enrichissements, puisque les informations recueillies ici ne témoignent que de la communication faite par les villes de leur activité de diffusion. Très vite, la nécessité de créer également un fichier des « communautés » s’est imposé, que nous avons qualifié par le même procédé. La méthode de collecte d’informations sur internet a été la suivante : – recherche d’informations sur les communautés de communes et leurs rôles dans la diffusion, – recherche d’informations complémentaires sur les communes de moins de 3.000 habitants quand des informations les concernant étaient trouvées sur les sites internet des communautés, sinon abandon des recherches pour les communes de moins de 3.000 habitants, – recherches systématiques d’informations complémentaires sur toutes les communes de plus de 3.000 habitants appartenant à des communautés,

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recherches d’informations sur les communes de plus de 3.000 habitants pour celles qui n’appartenaient pas à des communautés de communes ou d’agglomérations.

La lecture « communauté par communauté » puis « commune par commune » a non seulement permis de garder en mémoire dans la base de données quelques spécificités de chacune d’elles, mais de repérer de plus une centaine de lieux de diffusion qui n’avaient pas été référencés par Arcadi, et de les intégrer dans la base, pour aboutir à un fichier total de 775 lieux. La constitution d’un fichier de communes a été l’occasion d’enrichir celui-ci, par récupération : – de données INSEE sur la population de la commune, sa densité, la composition de cette population, – de données disponibles au ministère des finances sur les budgets des communes (dépenses réelles de fonctionnement ou « DRF »), – des appartenances politiques des maires des communes, – de l’existence de ZUS, ZRU et ZFU sur le territoire communal.

Phase 2 : enquête téléphonique Une première grille de recueil d’informations lieu par lieu (s’agissant des lieux identifiés comme « lieux de diffusion pluridisciplinaire ») a été conçue et programmée sur la base de données filemaker pro pour prendre des notes au cours des entretiens téléphoniques, et insérer les informations obtenues éventuellement via d’autres sources. Les informations à recueillir étant assez diverses et d’ordre qualitatif (la lecture des grilles utilisées pour décrire les lieux et leurs activités par les partenaires de ces lieux, essentiellement services culturels des départements et de la région, montrait par ailleurs que ces grilles ne sont pas forcément homogènes), nous avons dû prévoir des zones de réponse assez « libres », quitte à reprendre ces champs ensuite pour coder les réponses apportées. De mi-mars à mi-mai, les enquêteurs ont réalisé l’enquête téléphonique auprès des 217 lieux répertoriés (dont 204 hors Paris) comme pouvant être, en première analyse, classés dans la catégorie « lieux de diffusion pluridisciplinaire ». Globalement, l’accueil de la part de nos interlocuteurs a été plutôt bon, et a permis de réunir des informations sur un nombre important de lieux de diffusion pluridisciplinaire, à savoir environ la moitié de l’échantillon.

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Le principe de l’entretien téléphonique nous paraît avoir été un bon choix pour trois raisons : – taux de réponse à plus de 60% au lieu de 20% comme dans la plupart des enquêtes par questionnaire, – possibilité pour les enquêteurs de prendre des notes pour commenter les chiffres avancés par certains lieux, de façon à permettre par la suite de mieux relativiser ces chiffres, – de premiers entretiens « qualitatifs » ont pu s’engager avec certains interlocuteurs contactés par téléphone en complément du recueil de données quantitatives. En revanche, les désavantages de ce mode d’enquête ont été, d’une part, la difficulté pour les enquêteurs de passer certains barrages téléphoniques, mais, d’autre part et surtout, le fait qu’en fonction des interlocuteurs trouvés au téléphone, les informations récupérées pouvaient être imprécises et incomplètes, et nécessitaient alors des demandes de renseignement complémentaires par mail, ainsi que plusieurs relances pour obtenir ces compléments. Parfois, de plus, les demandes n’ont pas été honorées. Opale et Arcadi souhaitant tendre vers l’exhaustivité pour ce recueil de données, une phase complémentaire d’enquête « quantitative » a été mise en place sur le mois de juin pour compléter les fiches incomplètes et augmenter le nombre de lieux enquêtés, portant ainsi le résultat à près de 80% de taux de réponse, dont 70% suffisamment homogènes pour permettre des traitements statistiques. Dans le même temps, Opale a pu, lors d’une rencontre avec la DRAC Île-de-France, récupérer des fichiers réalisés par une stagiaire établissant la liste des programmations, spectacle par spectacle, pour plus de 160 lieux de diffusion franciliens, et ce sur les trois dernières saisons. Par un important travail de compilation de ces fichiers, constitution d’un fichier « relationnel » des spectacles et sa mise en lien avec le fichier des programmations, ainsi qu’avec notre fichier de « lieux », nous avons pu enrichir notre base de données de manière très importante. Les programmations récupérées par la DRAC ne concernant, parmi les 160 lieux, que 77 des 217 lieux de diffusion pluridisciplinaire identifiés dans notre étude, nous avons choisi de compléter cette base de données en récupérant les programmations d’autres lieux de diffusion pluridisciplinaire pour la saison 2009/2010. Ainsi, les dernières programmations de 53 lieux de diffusion pluridisciplinaire ont été saisies et ont pu être intégrées dans la base de données, ce qui porte le total à 130 sur les lieux de diffusion pluridisciplinaire, 190 sur l’ensemble.

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L’analyse de ces données, dont un premier essai a été présenté au deuxième comité de pilotage du 18 mai 2010, est intéressante puisqu’elle permet de donner un aperçu précis de la composition par disciplines de la programmation des lieux, d’identifier rapidement quels lieux proposent ou non des séries, d’analyser quels types de spectacles sont programmés par plusieurs lieux de diffusion pluridisciplinaire et lesquels.

Phase 3 : entretiens Dès le lancement de l’étude, un certain nombre d’entretiens avec des personnes ressources, principalement les interlocuteurs chargés du suivi des lieux de diffusion dans les conseils généraux et régional, et à la Drac (tous membres du comité de pilotage) ont permis d’opérer un premier débroussaillage et d’orienter notre travail. Pour la phase « qualitative » proprement dite, des entretiens qualitatifs ont été réalisés au cours des mois de mai, juin et début juillet. Les sites d’entretiens ont été établis pour approfondir les diverses problématiques repérées pendant la phase d’enquête téléphonique, et ces choix ont évolué ensuite selon les disponibilités des interlocuteurs, certains sites ayant dû être remplacés par d’autres pour des raisons de cet ordre. Les thématiques abordées lors des entretiens seront précisées dans le chapitre consacré à cet effet. Notons ici qu’au terme de cette phase, ont été réalisés des entretiens avec les personnes suivantes : – – – – – – – –

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DAC Ville de Paris : Laurence Pascalis, adjointe ; Théâtre 13 : Colette Nucchi, directrice ; Espace 1789, Saint-Ouen : Denis Wemclefs, directeur, et Carole Modigliani, DAC, Banlieues Bleues : Xavier Lemettre, directeur, et Sandra Marschutz, secrétaire générale ; Théâtres Luxembourg et Caravelle, Meaux : Charles Beauchard, DAC, et Pierre CORBEL, directeur des équipements ; La Barbacane, Beynes : Jean-Claude Feugère, directeur, et Serge LIPSZYC, compagnie du Matamore ; Centre culturel Wladimir d’Ormesson, Ormesson : Odile Hugnet, maire adjointe en charge de la culture ; CA Evry Centre Essonne : Denis Declerc, DAC CA, Marc Forest, élu culture CA, administrateur du CC R. Desnos et Arènes de l’Agora (CA), Monica Guillouet-Gelys, Directrice Scène nationale de l’Agora ; Théâtre des 2 rives / Théâtre du val d'osne : Hervé Masquelier, directeur, Julien ZERR, administrateur, Valérie Dreno, DAC ;

– 58 –

– – –

– –

–

– – –

Espace Germinal, Fosses : Antonella Jacob, directrice ; Théâtre de l’Envol, Viry-Châtillon : Christophe Laluque, directeur artistique, Suhayla Burc, administratrice ; Directeurs des affaires culturelles : Bernard Mathonnat, DAC et directeur du Festival théâtral du Val d’Oise ; Tristan Rybatchenko, DAC d'Eaubonne, N. Larnaudie, DAC d'Auvervilliers ; CRAC Ile-de-France : entretien collectif, organisé par Franck-Olivier Revillet, avec 14 membres du réseau ; SNSP : entretien collectif, avec Loïc Lannou, président, (Esp Carné, 91), S. Cossin (Prisme, 78), L. Massettat (Onde, 78), L. Flammarion (Bel Ebat, 78), C. Lalos (Châtillon, 92), P. Jacquemont (3 Pierrots, 92), C. Ubelman (Esp Prévert, 93) ; Réseau Créat’Yve, Entretien collectif avec Sabine Cossin, Dir. Le Prisme (Elancourt), Lionel Massettat, Dir. L’Onde (Vélizy-Villacoublay), Emmanuelle Weis, Dir. La Merise (Trappes), Emmanuel Plassard, Dir. Théâtre du Vésinet, Laurent Flammarion, Dir. Ferme de Bel-Ebat (Guyancourt) ; Cie Black Blanc Beur : Jean Djemad, administrateur ; Collectif MAR.T.O. : Marie-Lise FAYET, directrice du théâtre V. Hugo (Bagneux), Laurence ACKERMAN, secrétaire générale du théâtre J. Arp, Cie vies-à-vies : Bruno LAJARA, directeur artistique.

L’ensemble de cette collecte d’informations par recherche documentaire, entretiens préalables avec des interlocuteurs ressources, enquête téléphonique et entretiens sur sites, a permis de constituer un riche matériau, à partir duquel se sont conduites nos analyses.

– 59 –

– 60 –

Recherche d’indicateurs cartographiques

Livret 2

– 61 –

Classement des communes en matière de diffusion Suite à la recherche d’informations communes par communes, nous avons fait l’exercice d’établir un classement des communes de l’Île-de-France selon l’importance de la politique locale en matière de diffusion de spectacle vivant que nous étions en mesure de lui attribuer sur la base des données schématiques en notre possession. Ce classement a été réalisé sur la base des critères suivants : – pas de diffusion : aucune action de diffusion n’a été repérée ; – diffusion ponctuelle : quelques événements sont programmés dans l’année, souvent des petites formes comme le conte ou par exemple des événements festifs avec présence d’un groupe de musique ; ces événements sont programmés dans un lieu non dédié au spectacle, type salle polyvalente, locaux de l’Hôtel de ville, etc. – saison culturelle : la commune affiche une petite programmation, comprenant aussi bien quelques spectacles dans des lieux non spécifiquement aménagés, que des conférences sur des thèmes historiques, scientifiques ou de société, des fêtes, des animations… – un lieu de diffusion : la diffusion de spectacle vivant sur le territoire de la commune est majoritairement prise en charge ou concentrée autour d’un équipement, qu’il s’agisse d’un centre culturel, d’un théâtre, d’une salle de spectacle spécialisée sur une autre discipline (salle de concerts par exemple) ; – deux lieux : deux lieux de diffusion significatifs existent sur le territoire de la commune ; – trois lieux ; – quatre lieux et plus. La liste de ces classements est proposée en annexe. L’intensité de la concentration sur la petite couronne, et plus particulièrement sur la moitié nord de la région, est lisible sur la « carte n°1 ». On peut lire également que le niveau d’équipement sur le territoire francilien s’étend assez régulièrement sur un périmètre d’environ 30 kilomètres autour de la capitale. Cette carte peut être mise en correspondance avec la carte des densités de population (carte n°2), car elles présentent globalement des similitudes, à quelques exceptions près comme la commune de Fontainebleau, peu peuplée et très étendue en superficie mais néanmoins dotée de plusieurs équipements, ce qui lui donne cette intensité dans la carte n°1.

– 62 –

Carte n°1

Les communes d'Ile-de-France et la diffusion de spectacle vivant

Carte n°2 0 4 8

Densité de population

0 4 8

Habitants au km2 1 5 0 0 0 et + 10 000 à 15 000 5 000 à 10 000 2 000 à 5 000 500 à 2 000 moins de 5 0 0

Sans P o n c t u e lle

U n lie u D e u x lie u x T r o is lie u x Q u a t r e p lu s

S o u r c e c a r t o g r a p h iq u e : A r t ic q u e

S a is o n

Cette correspondance entre densité de population et densité de l’offre de spectacle vivant nous a amené à calculer la répartition moyenne, qui donne les résultats suivants, confirmant une évolution concomitante du niveau d’offre et d’équipement avec la population de la commune d’une part, et sa densité d’autre part : Communes Catégorie

Nombre

Population Moyenne

Médiane

Densité au km2 Moyenne

Médiane

Sans

867

1 500

700

260

Ponctuelle

124

5 000

3 300

1 050

390

Saison

15 000

11 500

2 920

2 140

Un lieu

154

20 000

16 800

3 920

2 800

Deux lieux

33 000

27 600

5 060

3 850

Trois lieux

42 000

35 100

7 920

6 760

Quatre plus

65 000

65 200

10 170

9 200

Classement des communautés Les notes prises par les enquêteurs concernant les communautés d’agglomération et communautés de communes donnent le bilan suivant : – 60 communautés sur 105 affichent une compétence culturelle, – parmi elles, 35 affichent un lien avec la diffusion de spectacles vivants, dont 18 qui ont un rôle dans la gestion d’équipements de diffusion, – pour 31 communautés sur les 60, un « niveau d’importance du rôle de la communauté dans la diffusion de spectacles vivants » a été estimé, avec un niveau « faible » pour 11 d’entre elles, un niveau « moyen » pour 7 communautés, et « fort » pour les 13 cas suivants : SAN de Sénart Ville Nouvelle, CC Seine-Mauldre, CC de l'Arpajonnais, CC les Portes de l'Essonne, CA Europ'Essonne, CA d'Évry Centre Essonne, CA du Val d'Orge, CA de Seine-Essonne, CA des Hauts de Bièvre, CA Val de Bièvre, CC de Charenton le Pont / Saint-Maurice, CA de Cergy-Pontoise. Un état de nos recherches sur les communautés a été établi et communiqué au commanditaire pour outiller certains de ses chargés de mission, en vue d’une enquête auprès des services de ces communautés sur les orientations de leur politique culturelle qu’Arcadi envisageait de mener.

– 64 –

Une carte régionale (carte n°3) peut être établie sur la base d’une coloration des territoires couverts par les communautés selon le degré d’implication dans la diffusion de spectacles que nous leur avons attribué. Ces degrés, au nombre de six, sont les suivants : – pas de compétence culturelle, ni de lien avec la diffusion, – pas de compétence, mais lien avec la diffusion (il s’agit ici essentiellement de la diffusion d’informations, à l’échelle de la communauté, des propositions de spectacles faites par les communes membres de la communauté), – compétence culturelle, mais pas de lien avec la diffusion (la compétence s’exerce plutôt sur d’autres types d’équipements et services, tels médiathèques et conservatoires…), – compétence culturelle et lien avec la diffusion, sans gestion de lieux, – la communauté est impliquée dans la gestion des équipements, mais le fonctionnement est assuré par un tiers (association délégataire par exemple), – la communauté gère des lieux de diffusion, des services intégrés assurent la programmation de spectacles. Il ne faut pas oublier, à la lecture de cette carte, qu’elle a été établie sur la base d’informations recueillies sur internet, et que pour la rendre définitive il conviendrait de vérifier et faire valider l’ensemble des données, ce qui n’était pas l’objet de la présente étude. Nous avons ici une recherche de « forme de représentation » de l’activité sur la région ainsi qu’une première image construite sur cette base, qui serait susceptible d’ajustements pour le cas où des partenaires de la présente étude, membres ou non du comité de pilotage, voudraient lui apporter des compléments ou des corrections. Cette carte nous semble montrer, globalement, que les communautés jouent un rôle dans une partie significative du territoire francilien, et un rôle plus particulièrement renforcé dans sa partie sud. Cette carte peut être également superposée par transparence avec la carte n°1 sur les catégories de communes. La carte résultante (carte N°4) semble indiquer que les endroits où les communautés s’impliquent dans la gestion de lieux de diffusion ne concernent pas particulièrement les communes fortement « équipées ». On peut supposer que des théâtres aux identités fortes sont plus difficilement transmis en gestion à une intercommunalité, comparativement aux cas où l’éloignement de la capitale et le besoin d’harmonisation des propositions sur un territoire plus large s’imposent plus naturellement.

– 65 –

Carte n°3

0 4 8

Liens des intercommunalités avec la diffusion de spectacle vivant

Sans P o n c t u e lle S a is o n U n lie u D e u x lie u x T r o is lie u x Q u a t r e p lu s

Carte n°4

P a s compétence culture ni d e lie n a v e c la d if f u s io n

0 4 8

P a s d e c o m p é t e n c e c u lt u r e lle , m a is lie n a v e c la d if f u s io n C o m p é t e n c e c u lt u r e lle s a n s lie n a v e c la d if f u s io n C o m p é t e n c e c u lt u r e lle e t lie n a v e c la d if f u s io n s a n s g e s t io n d e lie u x I n t e r c o m m u n a l i t é im p liq u é e d a n s la g e s t io n d e lie u x G e s t io n d e lie u x d e d if f u s io n

S o u r c e c a r t o g r a p h iq u e : A r t ic q u e

Superposition des cartes 1 et 3

On peut noter enfin, dans cette superposition des deux cartes, que l’organisation intercommunale de la diffusion viendrait combler des manques sur des territoires plus ruraux, à l’exception de l’ouest des Yvelines, du nord-ouest du Val-d’Oise et du centre et du sud de la Seine-et-Marne. Il reste que la lecture des politiques culturelles communales est, ici, concentrée sur l’activité de diffusion, quand les petites communes peuvent avoir tendance à développer des propositions intéressantes en matière de pratiques, avec des équipements de type médiathèques, conservatoires, écoles… autour d’une discipline artistique. Notre représentation cartographique ne doit absolument pas, par conséquent, donner l’image de déserts culturels là où des zones « blanches » signalent uniquement une absence d’activités de diffusion de spectacle vivant, et non une absence plus générale d’activité culturelle, ce qui resterait à étudier.

Classement des « lieux » Le fichier des lieux a abouti à 775 fiches correspondant à des établissements de diffusion de spectacles. Un premier problème s’est présenté à ce niveau, en particulier lors de la qualification de certains équipements en « lieux de diffusion pluridisciplinaire », devant l’existence de cas où l’unité de gestion et l’unité « bâtiment lieu de diffusion » ne correspondaient pas : – villes gérant plusieurs équipements et établissant une programmation sur l’ensemble de ces lieux, sans distinction par la suite de budgets spécifiques ou de statistiques de fréquentation différenciées selon les divers équipements, – communautés de communes gérant plusieurs équipements sur des communes différentes ; La réponse apportée a été de constituer un fichier d’unités de gestion et non un fichier d’équipements, tout en assignant un nombre d’équipements à chaque unité de gestion. Ainsi, les 775 « lieux de diffusion » de notre fichier représentent en réalité plus de 800 équipements, physiquement identifiables, de diffusion de spectacles. Ceci, sans compter un certain nombre de salles municipales que nous avons pu repérer, qui peuvent être utilisées par les villes pour recevoir certains événements, mais qui ne nous ont pas semblé devoir être comptabilisées en tant qu’équipements de diffusion à part entière. Elles sont plus d’une quarantaine dans notre fichier « communes ». On voit qu’il y a là une marge d’incertitude, qui pourrait être levée en formulant des critères précis d’identification, de ce que l’on peut nommer, ou non, « salle de spectacle ».

– 67 –

S’ajoute à ce problème celui des lieux disposant de plusieurs « salles » pour la diffusion, ceci leur permettant de faire varier les formes de présentation, et les jauges des spectacles. Notre fichier actuel identifie ainsi, y compris les salles municipales supplémentaires aux équipements référencés, un total d’environ 1040 salles. Ce chiffre est ici donné à titre indicatif mais ne peut être repris comme mesure de l’équipement francilien, puisqu’à la suite du travail d’identification que nous avons accompli au cours de la première phase de recherche documentaire, de nombreux correctifs ont été apportés dans la seconde phase dite d’enquête quantitative, laquelle portait uniquement sur les lieux que nous avions identifiés comme lieux de diffusion pluridisciplinaire. Par conséquent, tous les autres lieux de diffusion, liés à des labels nationaux, ou consacrés à certaines disciplines, ou de type MJC ou « friches », peuvent également proposer plusieurs salles, ce que nous n’avons pas contrôlé. Certaines ont néanmoins été identifiées par Arcadi lors de la constitution de sa base de données initiale, de laquelle nous sommes partis. La marge d’erreur reste donc limitée, même si elle persiste. Comme nous l’avons indiqué dans le chapitre précédent, les « lieux de diffusion » ont été qualifiés au départ selon 14 types, qui ont ensuite été regroupés en 4 catégories : – les lieux de diffusion pluridisciplinaire, – les institutions culturelles – les lieux spécialisés – les autres lieux. Sur cette base, la « carte n°5 » associant une couleur à chaque catégorie permet de visualiser la répartition des lieux selon cette catégorisation sur la région, hors Paris. L’image semble indiquer une présence nettement plus forte des lieux spécialisés sur la petite couronne, une présence un peu plus forte des autres lieux, notamment socioculturels, sur la petite couronne ouest et l’Essonne. La carte n°6, quant à elle, propose une lecture plus détaillée sur deux départements, les Yvelines et l’Essonne, avec en fond de carte les densités de population des communes.

– 68 –

Carte n°5

Lieux de diffusion par catégories

0 4 8

de villes

Institutions 1 2 .0 0 6S.0p0é c i a l i s é s 3A.0u0t r e s ( M J C . . . )

S o u r c e c a r t o g r a p h iq u e : A r t ic q u e

S e cTtheéuârtsr e s

(hors Paris)

Carte n°6

Lieux de diffusion par catégories sur densité de population

Théâtres de villes Institutions Spécialisés

Yvelines (78)

Autres (MJC...)

Essonne (91)

3 lieux 1 lieu

0 2 4

Habitants / km2

4 0 0 0 à 6 000 2 000 à 4 000 1 000 à 2 000 500 à 1 000 Moins de 5 0 0

0 1 3

S o u r c e c a r t o g r a p h iq u e : A r t ic q u e

Plus de 6 000

Les lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris L’une des premières données recueillie sur les 204 lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris est la « jauge minimum ». Ce que nous appelons ainsi correspond au nombre de places assises, et non à la configuration minimale d’accueil qui peut être donnée à une salle (par exemple une salle dont les gradins peuvent être démontés pour un aménagement « cabaret » diminuant le nombre de places assises de 250 à 160 – nous nous sommes efforcés de garder alors comme base de mesure la jauge minimale de 250). Dans certains cas, nos relevés d’informations concernant ces jauges manquent de précision, des jauges données comme minimales représentent peut-être des capacités d’accueil en configuration debout. Il se peut donc que des erreurs d’appréciation se soient glissées dans les fiches de quelques lieux. Néanmoins, sur l’ensemble des lieux de diffusion pluridisciplinaire, le cumul des jauges peut donner une idée de la capacité d’accueil que ces lieux représentent. Sur l’ensemble du territoire régional hors Paris, on obtient les valeurs suivantes à partir du fichier des communes, montrant schématiquement, par exemple, que les plus grandes jauges semblent se trouver en Hauts-de-Seine, ou que les meilleurs taux d’équipement en lieux de diffusion pluridisciplinaire relativement à la population du département se trouvent en Val-de-Marne et Yvelines (nombre d’habitants du département divisé par le nombre de places de lieux de diffusion pluridisciplinaire) : Jauges Dpt

Habitants Somme

Pop. Dept

Par place

Nb villes Moyenne Médiane Minimum Maximum 22

575

388

160

2 196

12 639

1 273 489

101

521

428

120

1 429

18 234

1 395 804

427

400

1 254

14 090

1 198 273

687

700

1 260

18 545

1 536 100

581

505

1 225

12 205

1 491 970

122

574

500

100

1 325

17 231

1 298 340

518

500

172

1 023

11 909

1 157 052

IDF

191

549

490

2 196

104 853

9 351 028

À noter que le nombre de communes (191) n’est pas identique au nombre de lieux de diffusion pluridisciplinaire puisque huit communes comportent deux lieux référencés comme lieux de diffusion pluridisciplinaire (Coulommiers, Élancourt, Boulogne-Billancourt, Rueil-Malmaison, Épinay-sur-Seine, Villepinte, Champignysur-Marne et Vincennes), et pour 5 lieux nous n’avons pas réussi à trouver l’information sur la jauge (Arnouville-les-Gonesse, Drancy, Saint-Leu-la-Forêt, Villemoisson-sur-Orge, Igny).

– 71 –

Le ratio « nombre d’habitants / jauges lieux de diffusion pluridisciplinaire », appliqué aux catégories de villes précédemment identifiées (villes comportant un lieu de diffusion, deux lieux, etc.), puis, par départements, aux seules communes accueillant des lieux de diffusion pluridisciplinaire, donne les valeurs suivantes : Nombre d'habitants par place assise dans les lieux de diffusion pluridisciplinaires Par catégorie

Nb villes

Moyenne

Médiane

Minimum

Maximum

Un lieu

115

419

Deux lieux

207

Trois lieux

144

Quatre plus

143

368

Moyenne

Médiane

Minimum

Maximum

Par département 77

100

138

253

419

104

368

232

207

191

419

Ile de France

On constate une augmentation de la médiane sur les communes comportant plusieurs lieux de diffusion. En comparant les deux tableaux précédents, on peut lire par exemple : – que le 93 paraît le département le moins équipé en lieux de diffusion pluridisciplinaire, son nombre d’habitants par place étant le plus haut dans les deux tableaux, – que le 77 est le deuxième département le moins équipé si l’on considère l’ensemble du département, mais le mieux équipé si l’on ne considère que les communes où ces lieux sont implantés ; on peut donc supposer qu’il y a plus qu’ailleurs, sur ce département, un effort des communes équipées pour « combler des vides », ceci les amenant potentiellement à répondre aux demandes des populations des communes avoisinantes. Idéalement, il faudrait bien entendu affiner ces analyses en intégrant également les jauges des autres lieux de diffusion, notamment les institutions culturelles. Pour donner une image sur le plan régional, la carte n°7 page suivante propose une lecture des jauges totales des lieux de diffusion pluridisciplinaire. La carte n°8, présentée sur la même page, propose une superposition de ces jauges avec le nombre de zones issues de la géographie prioritaire de la politique de la ville (zones urbaines sensibles, zones de redynamisation urbaine et zones franches urbaines), que comportent les communes.

– 72 –

Même si ces zonages sont essentiellement à mettre en relation avec les densités de population, il apparaît néanmoins que 64 lieux de diffusion pluridisciplinaire sont implantés sur 63 des 96 communes de l’Île-de-France concernées (d’après les informations dont nous disposons). Deux tiers des communes comportant des zones prioritaires, et presque un tiers des lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris, sont donc potentiellement concernés.

– 73 –

Carte n°8

Jauges et ZUS / ZRU / ZFU Carte n°7

Jauges cumulées des théâtres de villes

0 4 8

2000 1000 500

Nombre de ZUS, ZRU, ZFU 1 2 3

2000 1000 500

S o u r c e c a r t o g r a p h iq u e : A r t ic q u e

Construction de la typologie et tableaux de résultats

Livret 3

– 75 –

Premiers constats et établissement de la typologie Les données concernant 139 lieux de diffusion pluridisciplinaire ont été intégrées dans le logiciel de traitement statistique Modalisa. Ce mode de traitement a permis d’opérer des croisements pour rechercher des critères d’identification significatifs. L’exercice s’est avéré assez compliqué pour tenir compte des multiples singularités dont ces lieux témoignent. Le dernier cheminement conceptuel, qui a abouti à la typologie sur laquelle nous nous baserons pour dresser un état des lieux, est celui que nous présentons dans les lignes qui suivent. La donnée budgétaire est souvent la plus significative, même si non suffisante, pour analyser les niveaux d’activités des structures. Mais, dans notre échantillon, le mode de gestion nettement dominant étant la régie directe, les budgets de fonctionnement ne sont pas toujours connus. Ainsi, dans 59 cas sur les 103 ayant un mode de gestion public, aucun budget de fonctionnement n’a pu nous être communiqué. À noter que les interlocuteurs contactés par téléphone n’étaient pas tous au fait du mode de gestion du lieu pour lequel ils travaillent. Si nous avons pu ainsi repérer 4 régies personnalisées et 6 établissements publics, il se peut qu’il en existe un plus grand nombre, et l’information mériterait sur ce point d’être affinée. Sur les 74 lieux pour lesquels nous disposons de l’information, soit un peu plus de la moitié de l’échantillon, les budgets globaux annuels varient entre 95 et 2 713 k€, avec une moyenne à 992 k€, et une médiane à 895 k€. La répartition selon les modes de gestion, qui indiquerait une augmentation du budget moyen en cas de gestion déléguée au secteur privé, est la suivante : Mode de gestion

Nombre

Minimum

Maximum

Moyenne

Médiane

Public

95 000

2 713 400

941 054

767 861

Privé associatif

190 000

2 446 440

1 002 528

948 262

Privé commercial

619 295

1 932 300

1 481 118

1 686 439

GLOBAL

95 000

2 713 400

991 846

895 070

– 76 –

Pour chercher des indicateurs significatifs, nous avons établi diverses moyennes et médianes par croisement entre le budget et les données suivantes : - nos « catégories de villes » établies en fonction du nombre d’équipements sur le territoire communal, - les communes de petite et grande couronne, - les budgets des communes répartis selon 4 classes budgétaires (moins de 12,5 millions d’euros de budget annuel, de 12,5 à moins de 25 M€, de 25 à moins de 50 M€, plus de 50 M€), - les budgets des communes par habitant, également répartis en 4 classes (moins de 1 000 €, entre 1 000 et 1 200 €, entre 1 200 et 1 500 €, plus de 1 500 € par habitant) Budgets moyens/médians

Nombre

Moyenne

Médiane

Catégories villes Un lieu

Deux lieux Trois lieux Quatre plus

19 7 7

789 202 1 120 713 1 230 889 1 589 935

617 700 1 000 000 1 100 000 1 710 920

Petite et grande couronne Grande couronne Petite couronne

41 33

854 822 1 162 088

619 295 996 524

9 15 30 20

320 336 801 435 955 768 1 490 950

298 620 619 295 900 000 1 586 720

Budgets des communes (M€) Moins de 12,5 de 12,5 à moins de 25 de 25 à moins de 50 50 et plus Budget par habitant Moins de 1000 € de 1000 à moins de 1200 de 1200 à moins de 1500 1500 et plus

443 581

496 503

34 18 15

917 677 1 157 450 1 217 095

632 405 1 100 000 1 000 000

GLOBAL

991 846

895 070

Les budgets des lieux ne semblent pas diminuer dans les cas où il existe plusieurs lieux de diffusion sur la commune, ils paraissent au contraire augmenter. L’augmentation des moyennes budgétaires semble plutôt liée à l’élévation du budget communal, et plus modérément à la croissance du budget par habitant. Les budgets ont enfin été croisés avec le nombre de spectateurs annuels déclarés par les lieux, répartis en 5 classes qui après divers tests ont semblé les plus significatives (moins de 4000, de 4 à 8 000, de 8 à 12 000, de 12 à 16 000, plus de 16 000).

– 77 –

Nous voyons ainsi évoluer les nombres de spectateurs avec les moyennes budgétaires. Nombre de spectateurs Nombre annuels de cas

Budget moyen

Budget médian

Moins de 4000

365 123

230 000

de 4000 à 7999

464 057

420 353

de 8000 à 11999

856 972

617 700

de 12000 à 15999

1 134 115

1 000 000

Plus de 16000

1 580 259

1 686 439

Sur la base de ces constats, nous avons pris pour hypothèse que le croisement des données concernant le budget des communes et le nombre de spectateurs devait permettre d’avancer dans la caractérisation des lieux. Le fait que le budget communal soit un indicateur important dans l’analyse de lieux de spectacles majoritairement financés par les collectivités, ce qui est l’objet de la présente étude, semblait par ailleurs logique. De même, le nombre de spectateurs est un indice. Nous avons hésité avant de prendre cette donnée comme base puisqu’elle est susceptible d’associer des déclarations très précises, reposant sur les relevés de billetterie, à des évaluations plus estimatives et incertaines, qui intégreraient les visiteurs de spectacles de rue par exemple, ou des publics scolaires à des représentations dédiées sans qu’il soit fait de distinction. Néanmoins, si cette donnée doit être traitée avec précaution lorsque l’on souhaite mesurer les « performances » de tel ou tel ou tel lieu, ce qui n’est pas l’objet de la présente étude, les marges d’erreur diminuent très significativement quand on utilise uniquement une répartition en classes. Or, il est clair que les moyens à déployer, tant techniques qu’humains et budgétaires, ne sont pas comparables entre un lieu qui accueille dans l’année 3 000 spectateurs, et un autre lieu qui en accueille dix fois plus. Un lieu installé sur une petite commune à faible budget située au bout de la grande couronne, avec une petite salle, ne peut en aucun cas totaliser un même nombre de spectateurs qu’un grand lieu de diffusion pluridisciplinaire de petite couronne situé sur une commune dotée d’un budget important. Nous avons alors établi un graphique situant les lieux en fonction du budget de leur commune (axe des X) et du nombre de spectateurs annuels (axe des Y). Seul un lieu qui déclare totaliser 65 000 entrées annuelles a été écarté du graphique pour rendre ce dernier mieux lisible. Les axes médians sont ajoutés à ce premier graphique concernant les 138 lieux, soit 9 100 spectateurs pour l’axe des X (moyenne à 11 660) et 29,5 M€ pour l’axe des Y (moyenne à 38,7).

– 78 –

Ce graphique montre la variété des cas de figure. On peut néanmoins faire quelques constats : – les lieux situés sur des communes ayant un budget annuel de moins de 12,5 M€ semblent ne pas dépasser la barre des 8 000 spectateurs, – les lieux qui totalisent plus de 16 000 spectateurs annuels sont situés sur des communes dont les budgets sont supérieurs à 25 M€ (avec une seule exception), – hormis ces deux ensembles, la concentration des lieux sur le graphique s’organise autour des deux médianes. Forts de ces constats, nous avons choisi de distinguer sur ce graphique 5 ensembles, en faisant l’hypothèse qu’une description de ces ensembles permettrait d’approcher des profils de lieux de diffusion pluridisciplinaire différents, ce qui s’est confirmé par la suite. Ces 5 ensembles ou « types », nommés par des qualificatifs liés aux niveaux de budgets communaux ou de nombre de spectateurs, sans quelconque jugement de valeur, sont les suivants : – Les « types A » : lieux totalisant 16 000 spectateurs annuels et plus, – Les « types B » : lieux situés sur des communes au budget de plus de 40 M€, et totalisant moins de 16 000 spectateurs annuels, – Les « types C » : lieux situés sur des communes au budget compris entre 12,5 et 40 M€, et totalisant de 8 000 à moins de 16 000 spectateurs annuels, – 79 –

– –

Les « types D » : lieux situés sur des communes au budget compris entre 12,5 et 40 M€, et totalisant moins de 8 000 spectateurs annuels, Les « types E » : lieux installés sur des communes dont le budget est inférieur à 12,5 M€

Le découpage peut être lu sur le graphique suivant.

Résultats selon les cinq types La répartition des 139 lieux étudiés par type et répartis selon leur localisation en grande couronne (GC) ou petite couronne (PC) est la suivante : Couronnes

Total

Types A

Types B

Types C

Types D

Types E

Total

139

On constate que les effectifs sont assez bien répartis sur les cinq types, et que, par exemple, les « types E » sont presque tous situés en grande couronne, quand les « types B » sont au contraire majoritairement situés en petite couronne.

– 80 –

Le tableau suivant, quant à lui, montre que les « types B » sont situés sur les communes où le budget moyen par habitant est le plus élevé, et la densité de population la plus importante. Les « types D » sont installés sur des communes où la densité de population est moyenne, mais où le budget moyen par habitant est le plus faible, presque aussi faible que celui des communes où sont implantés les « types E », communes périurbaines ou rurales puisque la densité de population moyenne est très faible. On constate également que les zonages de la politique de la ville concernent nettement plus de communes où sont implantés les « types A », les « types B » et les « types C », que celles où l’on trouve les « types D » et les « types E ». Données villes

Nombre moyen d'habitants au km2

Budget moyen par habitant

Nombre de communes comportant des ZUS, ZRU, ZFU

Types A

6 278

1 322

Types B

9 471

1 451

Types C

4 446

1 233

Types D

4 647

1 191

Types E

1 469

1 188

GLOBAL

5 145

1 272

La répartition selon les « catégories de villes » que nous avons utilisées au début de cette étude, et liée au nombre de lieux de diffusion implantés sur le territoire de la commune, indique une dégressivité de la densité des équipements de diffusion sur nos cinq catégories. Ceci indiquerait que les résultats les plus importants en termes de fréquentation se trouvent dans les villes qui comportent le plus de lieux de diffusion (types A), et que les cas où la configuration « un seul lieu de diffusion » est la plus importante sont ceux où les budgets par habitant sont les plus faibles (types D et types E). Catégories villes (% lignes)

Un lieu

Deux lieux

Trois lieux

Types A

32,3

41,9

16,1

9,7

100

Types B

39,1

21,7

17,4

21,7

100

Types C

56,3

31,3

9,4

3,1

100

Types D

61,5

26,9

7,7

3,8

100

Types E

92,6

7,4

Total

56,1

26,6

10,1

7,2

100

– 81 –

Quatre plus

Total

100

La répartition départementale de cet échantillon indique un plus grand nombre de types « A » dans les Yvelines, de types « B » et de types « D » dans le Val-deMarne, de types « C » et de types « E » dans l’Essonne. Le Val-d’Oise présente le plus faible nombre de types « A ». Départements

D 77

D 78

D 91

D 92

D 93

D 94

D 95

Types A

Types B

Types C

Types D

Types E

Total

139

La moyenne des années de création des équipements est de plus en plus récente quand on passe d’une catégorie à l’autre, avec 40 ans de moyenne d’âge pour les « types A », jusqu’à 20 ans pour les « types E ». Année moyenne

Nombre

types A

1970

types B

1972

types C

1977

types D

1981

types E

1989

GLOBAL

1978

123

Age

L’appartenance au SNSP (Syndicat national des scènes publiques), est prédominante chez les types A et les types C. C’est également vrai pour les réseaux de lieux de diffusion pluridisciplinaire comme le Groupe des 20 (collectif de directeurs de théâtres pluridisciplinaires qui mènent des projets artistiques en commun) et le réseau ACTIF (association de responsable de théâtres d’Île de France œuvrant à « la création et la meilleure diffusion de spectacles vivants » au sein et grâce à l’existence de ce réseau professionnel »).

SNSP

Groupe des 20

Dont aussi SNSP

ACTIF

Dont aussi SNSP

Types A

Types B

Types C

Types D

Types E

Total

Appartenances

1 13

– 82 –

La gestion est proportionnellement plus confiée par les villes à des interlocuteurs privés quand il s’agit des types « A » ou des types « B ». La précision apportée sur le mode de gestion, quand nous l’avons obtenue, n’apporte pas de complément d’information significatif, si ce n’est que l’on trouve essentiellement des types « C » et des types « A » dans le groupe des 10 lieux qui sont gérés par un établissement public ou sous forme de régie personnalisée. Mode gestion

Public

Privé associatif

18 16 25 22 22 103

10 7 7 3 5 32

Types A Types B Types C Types D Types E Total

Privé commercial 3

1 4

La majorité politique de la commune ne nous semble pas pointer une information significative. Il faudrait sur ce plan replacer les données dans un contexte historique, avec pour le moins une mise en relation de la majorité politique à l’époque où les équipements ont été créés. Les deux tableaux suivants, qui présentent le nombre de lieux de diffusion pluridisciplinaire de notre échantillon présents sur des communes sont le maire appartient à telle ou telle liste, sont donc présentés à titre indicatif.

Gauche

Droite

Autre

Total

13 11 12 9 13 58

18 7 19 16 13 73

5 1 1 1 8

31 23 32 26 27 139

Types A Types B Types C Types D Types E Total

LMAJ

LDVD

LMC

LSOC

LCOM

LDVG

LVEC

LAUT

Total

16 4 16 12 5 53

1 1 3 4 5 14

1 2

7 4 11 5 7 34

4 5 1 2 2 14

2 1

2 3 8

1 2

5 1 1 1 8

31 23 32 26 27 139

LMAJ LDVD LAUT LMC

3 6

Liste de la majorité Liste divers droite Autre liste Liste majorité-centristes

LSOC LCOM LVEC LDVG

– 83 –

Liste du Parti Socialiste Liste du Parti Communiste Liste des Verts Liste divers gauche

Les jauges moyennes, présentées dans le tableau qui suit, sont proches des médianes. Elles sont nettement plus élevées pour les « types A », naturellement plus faibles pour les « types E ». Jauges

Nombre

Somme

Moyenne

Médiane

Minimum

Maximum

Types A

24 999

806

800

400

1 485

Types B

13 683

595

530

208

1 429

Types C

17 814

557

565

233

1 283

Types D

12 395

477

446

100

1 225

Types E

8 827

327

300

593

GLOBAL

139

77 718

559

530

1 485

L’analyse de la moyenne des spectacles programmés et des nombres de représentations, montre, là aussi, une pertinence de la typologie utilisée. Si les « types B » et les « types C » programment autant de spectacles, le nombre de représentations par spectacle est plus élevé chez les premiers. Le nombre moyen de représentations dans l’année est nettement inférieur à la moyenne pour les « types D » et les « types E ».

Nbre

Spectacles

Représentations

Somme Moyenne Médiane Mini

Maxi Somme Moyenne Médiane Mini

Nombre de représentations Maxi par spectacle

Types A

1 335

43,1

40,0

2 482

80,1

75,0

160

1,86

Types B

693

30,1

30,0

1 295

56,3

44,0

150

1,87

Types C

966

30,2

29,0

1 512

47,3

43,5

1,57

Types D

476

18,3

18,5

733

28,2

25,5

1,54

Types E

503

18,6

18,0

630

23,3

19,0

1,25

GLOBAL

139

3 973

28,6

26,0

6 652

47,9

40,0

160

1,67

Les spectacles jeune public sont globalement moins nombreux, mais le nombre de représentations par spectacle plus grand. Nous ne pouvons ici faire de moyennes générales, car les renseignements donnés sont trop hétérogènes. Ainsi, dans le tableau qui suit, il faut lire que sur 16 lieux du « type A » ayant déclaré un nombre de spectacles jeune public parmi l’ensemble de leurs spectacles programmés, ce nombre est en moyenne de 6,6, et que sur 14 « types A » ayant déclaré un nombre de représentations, la moyenne est à 26,6. On peut en déduire que le nombre moyen de représentations par spectacle est proche de 4 sur cette ligne, mais il faut prendre cet indicateur possible avec beaucoup de précautions car il est basé sur des déclarations non exhaustives. Il se peut en effet qu’aient répondu essentiellement les lieux qui développent une programmation significative jeune public, et que les lieux qui programment des spectacles jeune public de manière occasionnelle ne l’aient pas mentionné. Or leur – 84 –

mention aurait fait baisser la moyenne. Nous reviendrons sur ces questions dans l’analyse du fichier des programmations, plus fiable. Jeune public

Spectacles

Représentations

Nbre Somme Moyenne

Nbre

Somme Moyenne

Types A

106

6,6

373

26,6

Types B

122

6,8

294

18,4

Types C

100

5,9

333

19,6

Types D

5,6

134

13,4

Types E

5,4

108

10,8

GLOBAL

439

6,2

1242

18,5

Comme nous le décrivons dans le rapport, nous avons fait l’expérience d’établir pour chaque lieu une notation sur, d’un côté, les actions qu’ils mènent en direction des artistes et, de l’autre, sur leurs actions particulières en direction des publics. Pour rappel, la notation concernant le soutien aux artistes est la suivante : – Niveau 1 : organisation de rencontres entre les artistes et le public en lien avec les programmations, et/ou mises à dispositions de salles pour des artistes locaux. – Niveau 2 : rencontres nombreuses des artistes avec le public, et/ou résidences courtes, et/ou appuis et suivis divers de compagnies artistiques. – Niveau 3 : résidences courtes nombreuses, et/ou résidences longues, et/ou investissement du lieu dans la co-production. Pour les publics, le guide a été : – Niveau 1 : prêts de salles aux associations locales, et/ou organisation de quelques stages ou ateliers, et/ou quelques actions ponctuelles auprès de publics divers. – Niveau 2 : action culturelle régulière, auprès des associations, des scolaires ou des amateurs, et/ou ateliers de pratique fréquents, et/ou conférences, rencontres. – Niveau 3 : nombreux ateliers de pratique artistique et/ou actions démultipliées d’intervention culturelle et artistique, dans le champ social, éducatif, de la santé, etc. Les moyennes de ces notes, lisibles dans le petit tableau qui suit, indiqueraient par exemple une attention importante accordée par les « types B » à l’accompagnement d’artistes. L’hypothèse peut être alors que les lieux les plus efficients dans ce domaine sont ceux qui sont implantés sur des communes aux budgets importants et qui n’ont pas une activité trop intensive en terme de programmation. Ils sont suivis en deuxième position par les « types C » qui cherchent un équilibre entre la densité de l’activité de programmation et le soutien aux équipes artistiques. Ce sont d’ailleurs eux (les types C) qui développeraient le plus d’actions en direction des

– 85 –

publics. Les propositions aux publics seraient en revanche les plus faibles pour les « types D ». Niveaux d'action

Moyenne pour artistes

Moyenne pour publics

Types A

1,35

1,87

Types B

1,78

1,65

Types C

1,56

1,91

Types D

1,00

1,38

Types E

1,00

1,56

GLOBAL

1,34

1,69

Sous l’angle des moyens humains, le nombre moyen de permanents en équivalents plein temps (ETP) tels qu’ils nous ont été déclarés, suit la même logique de diminution progressive sur nos cinq types. Somme

Moyenne

Médiane

Mini

Maxi

Types A

Personnel ETP Nombre 31

373

12,0

3,5

Types B

236

10,3

Types C

287

9,0

Types D

185

7,1

Types E

102

3,8

GLOBAL

139

1183

8,5

La direction des équipements est assurée au deux tiers par des hommes (sur 99 lieux pour lesquels nous avons l’information). Ils sont majoritaires chez les types A. Pour les types B et les types C, on s’approche de l’équilibre. Directeurs (%)

Effectifs

Pourcentages

Hommes Femmes

Total

Hommes Femmes

Total

Types A

93,1

6,9

100

Types B

53,3

46,7

100

Types C

54,5

45,5

100

Types D

62,5

37,5

100

Types E

70,6

29,4

100

Total

69,7

30,3

100

Sur 27 lieux où nous avons une information sur la présence d’un directeur des affaires culturelles, on trouve par contre un équilibre entre les sexes. DAC

Hommes Femmes

Types A

Types B

Types C

Types D

Types E

GLOBAL

– 86 –

Les budgets des lieux et les budgets artistiques qui nous ont été déclarés (sur des échantillons différents) montrent une très forte diminution des budgets sur les cinq types, mais une similitude des moyennes des budgets artistiques pour les « types B » et les « types C ». Si l’on établit malgré tout le ratio entre les moyennes des budgets artistiques et les moyennes des budgets totaux, on a une proportion d’environ un tiers pour les « types A » et les « types C », d’un quart pour les « types D » et les « types E », et d’un cinquième pour les « types B ». Nombre

Somme

Moyenne

Médiane

Minimum

Maximum

Types A

34 765 703

1 580 259

1 686 439

236 000

2 713 400

Types B

12 879 055

1 287 906

1 220 166

273 000

1 942 808

Types C

15 809 471

832 077

900 000

125 000

1 711 001

Types D

7 059 324

504 237

480 177

200 000

1 000 000

Budget total

Types E

2 883 028

320 336

298 620

95 000

570 905

GLOBAL

73 396 581

991 846

895 070

95 000

2 713 400

Budget artistique Types A

9 592 914

532 940

542 628

70 000

1 600 000

Types B

3 935 408

281 101

211 114

60 000

750 000

Types C

6 241 328

283 697

240 450

66 306

650 000

Types D

2 229 547

131 150

95 000

25 000

400 000

Types E

1 870 234

89 059

63 000

18 000

189 017

GLOBAL

23 869 431

259 450

175 469

18 000

1 600 000

Le soutien des départements, tel que nous avons pu l’identifier lors des enquêtes téléphoniques ainsi que sur des listes de subventions ou délibérations de l’assemblée départementale publiées sur les sites internet des conseils généraux, semble s’exercer en particulier sur les « types A» et les « types C », avec une moyenne de subvention annuelle nettement plus forte pour les « types A ». Aides CG

Nombre Moyenne Médiane Minimum Maximum

Somme

Types A

80 983

56 000

10 000

310 000

1 943 590

Types B

41 138

30 000

5 000

118 300

534 800

Types C

34 282

26 000

5 600

100 000

719 928

Types D

23 275

17 600

6 000

65 000

279 300

Types E

30 430

37 000

6 500

53 500

304 300

GLOBAL

47 274

34 865

5 000

310 000

3 781 918

– 87 –

Si l’on considère la part du financement du département sur le budget global, on s’aperçoit, pour les 56 cas pour lesquels nous disposions de cette double information, que les départements viennent apparemment, assez logiquement, compenser un manque de moyens pour les « types E » implantés sur des communes aux faibles budgets. Part CG sur budget

Nb cas

Moyenne

Médiane

Types A

4,0%

3,5%

Minimum Maximum 0,6%

Types B

4,0%

2,2%

1,1%

9,5%

Types C

5,0%

3,2%

2,0%

13,2%

Types D

6,1%

3,8%

1,0%

23,4%

Types E

9,3%

9,4%

3,4%

15,1%

GLOBAL

5,1%

3,6%

0,6%

23,4%

12,7%

La permanence artistique et culturelle (PAC) du conseil régional concerne, d’après les informations à notre disposition et sur la base des subventions accordées en 2008, 21 de nos 204 lieux référencés comme lieux de diffusion pluridisciplinaire. Dans notre échantillon, la PAC concerne 19 bénéficiaires. Sur les 14 pour lesquels nous disposons des budgets, il y aurait proportionnellement une intervention plus faible sur les « types A ». Les moyennes sont à prendre ici comme des valeurs indices, mais sans les généraliser pour établir des conclusions, car elles concernent de très petits nombres de cas. Nb bénéficiaires

Nb budgets

Moyenne

Moyenne en %

Types A

72 437

3,6%

Types B

75 650

7,3%

Types C

49 667

7,2%

Types D

45 000

11,9%

PAC

Types E

20 000

6,1%

GLOBAL

62 311

6,7%

– 88 –

Exploitation d’un fichier des programmations

Livret 4

– 89 –

Dans la première partie de l’étude, les enquêteurs ont classé les lieux de diffusion pluridisciplinaire en fonction de leur appréciation du contenu de la programmation, en trois catégories : – Grand public : une programmation essentiellement centrée autour de têtes d’affiche, – Éclectique : une programmation qui varie les styles et les genres, avec des artistes renommés mais aussi des propositions réputées moins faciles, – Expérimentale : une programmation axée sur une ligne artistique spécifique, comprenant des propositions variées de type contemporain Sans donner à cette classification une valeur objective à laquelle elle ne pourrait prétendre, elle nous propose malgré tout pour indicateur un tableau où le style “éclectique“ est largement dominant, où la part des lieux qui s’orientent sur une programmation « grand public » est plus importante pour les « types D » et les « types E », et où la programmation la plus “expérimentale“, même si peu importante en proportion, est plutôt l’apanage des « types A » et des « types B ». Grand Public

Eclectique

Experimentale

Types A

Types B

Types C

Types D

Types E

GLOBAL

Le fichier des programmations initié par la DRAC Comme nous l’avons déjà précisé, nous avons pu, lors d’une rencontre avec la DRAC Île-de-France, récupérer la liste des programmations de 160 lieux de diffusion franciliens sur les trois dernières saisons, fichier que nous avons complété par la saisie de 53 programmes de lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris sur la saison 2009/2010. Ainsi, 97 des 139 lieux pour lesquels nous avons des données homogènes et qui ont constitué notre échantillon d’analyse sont concernés. Il reste que le fichier initial est insuffisamment renseigné en ce qui concerne les types de spectacles, chaque spectacle ayant été qualifié selon la liste de disciplines que l’on trouvera dans le premier tableau qui suit. Pour un spectacle classé en discipline « théâtre », il serait en effet utile pour affiner l’analyse de définir s’il s’agit par exemple d’un « théâtre de variétés » ou d’un « théâtre classique ».

– 90 –

Nous n’avons pas réalisé cette qualification sur l’ensemble, car le fichier des spectacles de la DRAC, avec 5400 fiches, était trop lourd, et demanderait un important travail. Nous avons en revanche fait cet exercice, au moment de la saisie, sur les quelque 1000 programmations des 53 lieux que nous avons ajoutées. Les disciplines utilisées dans le fichier initial permettent de dresser le tableau suivant. La programmation théâtrale est largement dominante, suivie par la musique. Le nombre moyen de représentations par programmation est en moyenne à 1,4, pour toutes les disciplines inférieures à 2, et un peu plus élevé pour les marionnettes, le conte, les spectacles dédiés au jeune public. Disciplines

Programmations Représentations Moyenne Maximum

Théâtre

1 230

1 786

1,45

Musique

1 048

1 243

1,19

Marionnette

104

205

1,97

Cirque

131

212

1,62

Danse

396

551

1,39

Jeune public

188

338

1,80

Opéra

1,25

Conte

111

1,76

Autres

1,26

Non réponse

1,47

3 302

4 629

1,40

GLOBAL

Les moyennes peuvent être regardées sur la base de notre typologie. On constate par exemple que les séries les plus longues en théâtre sont réalisées par les « types A » et les « types B »

Moyennes

Théâtre Musique Marionnette

Cirque

Danse

Jeune public

Opéra

Conte

Autres

Types A

1,70

1,09

2,30

1,95

1,29

1,80

1,24

1,17

1,38

Types B

2,04

1,42

2,53

1,53

1,84

1,42

1,00

1,50

1,00

Types C

1,21

1,69

1,07

1,17

1,83

1,07

1,59

1,06

Types D

1,06

1,10

1,00

1,38

1,00

2,60

1,63

Types E

1,40

1,23

2,63

2,67

1,36

4,57

1,25

1,00

1,22

On peut également préciser pour chaque discipline les pourcentages de programmations qui concernent la représentation d’un spectacle « une seule fois » dans le lieu, ou deux représentations du même spectacle, ou 3-4 représentations, ou 5 et plus. On constate que ce sont par exemple les « types B » qui font les plus longues séries (5 et plus), suivis par les « types A » et les « types D ».

– 91 –

Répartitions des programmations par types de lieux (en %) 1 rep

2 rep

3-4 rep

5 et +

Total

Types A

80,5

10,7

5,2

3,7

100

Types B

79,1

11,5

5,0

4,4

100

Types C

85,8

9,4

3,5

1,3

100

Types D

91,6

4,6

2,1

1,7

100

Types E

83,8

6,9

6,0

3,2

100

Total

83,2

9,5

4,4

2,8

100

Lecture : 80,5% des programmations des types A concernent des spectacles programmés pour une seule représentation

La répartition en pourcentages des nombres de programmations selon les différentes classes montre des séries courtes pour la musique et l’opéra, des séries plus longues pour les marionnettes, le cirque, les spectacles spécifiquement jeune public. Répartition des programmations selon les disciplines (en %) 1 rep

2 rep

3-4 rep

5 et +

Total

Musique

91,4

5,1

2,6

1,0

100

Marionnette

63,5

19,2

6,7

10,6

100

Cirque

71,0

16,8

8,4

3,8

100

Danse

79,0

13,9

4,8

2,3

100

Jeune public

68,6

14,4

11,2

5,9

100

Opéra

85,5

7,3

Conte

73,0

12,7

6,3

7,9

100

2,6

100

Autres

82,4

8,8

Total

82,8

9,6

100 100

Des répartitions par pourcentages en lignes sur nos cinq profils de lieux de diffusion pluridisciplinaire donnent une idée de la façon dont leur programmation 2009/2010 s’organise. Théâtre Musique

MarionCirque Danse nette

Jeune public

Opéra

Conte

Autres

Total 100

Types A

40,1

32,5

2,1

4,2

11,6

5,8

2,2

0,6

0,8

Types B

33,8

31,2

4,5

5,6

14,5

7,7

0,6

1,2

0,9

100

Types C

28,2

3,9

11,9

4,8

2,3

2,1

100

Types D

34,7

37,5

3,7

4,2

6,5

3,2

1,9

4,2

100

Types E

33,5

38,1

2,5

4,2

10,9

2,9

0,4

4,2

3,3

100

Total

38,4

3,1

4,3

11,6

5,3

1,7

1,8

100

L’analyse de la programmation peut s’affiner en prenant en compte les styles de programmation établis au moment de la saisie des 53 programmes réalisée dans le cadre de l’étude. La répartition sur un échantillon d’un millier de programmations est présentée dans le tableau suivant.

– 92 –

Sur cet échantillon ce sont les styles « conte » et « cabaret » qui présentent le plus grand nombre de représentations par spectacle, résultat à relativiser puisqu’ils ne représentent qu’une très faible partie de la programmation. Styles

Progs

Fréquence

Repr.

Moyenne

Théâtre contemporain

207

20,5%

264

1,28

Théâtre classique

5,5%

1,09

Théâtre de variétés

3,6%

1,06

Humoristes

4,4%

1,00

Conte

3,2%

1,88

Objet, marionnettes

4,0%

1,45

Mime, théâtre de geste

1,8%

1,11

Pluridisciplinaire

4,8%

1,29

Spectacle, comédie musicale

7,4%

1,32

Cabaret

1,3%

1,77

Chanson

3,6%

1,03

Musiques actuelles variétés

2,4%

1,00

Jazz

6,0%

1,10

Musiques actuelles indé

4,5%

1,44

Musiques trad, du monde

5,7%

1,03

Musique classique

7,4%

1,07

Art lyrique

3,4%

1,65

Danse contemporaine

6,8%

1,32

Danse classique

1,1%

1,18

Rue

0,7%

1,29

Cirque

2,1%

1,43

Total

1010

100%

1261

1,25

La répartition en nombre de représentations par spectacles pour les 7 styles qui totalisent plus de 5% de la programmation dans notre échantillon montre les résultats suivants, avec notamment une fréquence plus importante de la classe « deux représentations » pour le théâtre contemporain et la danse contemporaine. Répartition pour 7 styles de spectacles (en %) 1 rep

2 rep

3-4 rep

Théâtre contemporain

80,7

13,5

5,8

Théâtre classique

91,1

8,9

Spectacle, comédie musicale

82,7

9,3

Jazz

90,2

9,8

Musiques trad, du monde

98,3

Musique classique

93,3

6,7

Danse contemporaine

79,7

13,0

5 et +

Total 100 100

6,7

1,3

100 100

1,7

100 100

5,8

– 93 –

1,4

100

Sur ces sept styles de spectacles, la répartition des moyennes de nombres de représentations par spectacle programmé selon nos cinq profils montre de plus longues séries pour les « types A » et les « types C », avec une exception pour les « types E » en danse contemporaine qui présentent une moyenne de 1,5 : Théâtre contemporain

Théâtre classique

Spectacle, comédie musicale

Jazz

Musiques trad, du monde

Musique classique

Types A

1,4

1,2

1,6

1,1

1,0

1,2

1,5

Types B

1,0

Danse contemporaine

Types C

1,2

1,4

1,1

1,0

1,3

Types D

1,1

1,0

1,1

1,0

1,5

Types E

1,1

1,0

1,2

1,1

1,2

1,0

Types C

8,1

2,2

8,1

2,9

0,7

2,2

6,5

4,3

7,6

4,4

2,4

4,4

1,6

2,4

1,2

6,8

4,8

5,2

2,8

6,8

18,3 3,5

0,9

6,1

4,3

2,6

5,2 13,9 1,7

2,6

1,7

4,3

9,6

5,2

3,5

1,7

Types E

21,4 3,7 21

5,9

1,1

4,8

5,3

2,7

2,5

4,6

3,4

3,7

3,2

6,4

1,1

3,7

3,2

7,5

8,6

5,9

6,4

1,6

8,6

4,8

6,8

1,4

2,9

2,3

6,4

5,7

6,1

2,6

6,5

– 94 –

1,6

0,8

2,9

0,7 100

2,2

2,2 100

1,6 2,6

1,1

Total

4,4

autres /amateur

3,6

6,6

cirque

2,2

rue

5,1

2,2

danse classique

3,7

4,3

danse contemporaine

2,2

art lyrique

0,7

6,5

musique classique

7,4

musiques trad, du monde

4,4

Types D Total

2,2

Musiques actuelles indé

4,3

jazz

4,4

2,2

musiques actuelles variétés

2,2

chanson

objet, marionnettes

1,5

2,2

cabaret

conte

2,2

26,1 8,7

spectacle, comédie musicale

humoristes

22,8 6,6

Types B

pluridisciplinaire

Théâtre de variétés

Types A

mime, théâtre de geste

théâtre classique

théâtre contemporain

La répartition pour les cinq profils de leurs programmations sur une année, en pourcentages en ligne selon ces différents styles, est la suivante :

100

2,6 100

1,1

2,1

1,6 100

0,7

2,2

1,8 100

Le fichier des spectacles Un second fichier a été constitué sur la base du fichier des programmations, une recherche de doublons permettant d’établir le nombre de spectacles programmés dans le réseau des lieux de diffusion pluridisciplinaire. La recherche de doublon s’est faite à partir des intitulés et, malgré plusieurs vérifications manuelles, des oublis peuvent persister. Néanmoins, le résultat est significatif : ce sont en effet 2198 spectacles différents qui ont fait l’objet de programmations dans 130 lieux de diffusion pluridisciplinaire sur la saison 2009/2010. Soit une très grande variété. Ces spectacles peuvent être répartis selon les disciplines initiales du fichier de la DRAC. Ce sont les spectacles de théâtre qui « tournent » le mieux, bien que la moyenne reste inférieure à deux lieux de diffusion, et à trois représentations. Spectacles

Accueils dans les lieux

Représentations

Effectifs

Fréquence (%)

Nombre accueils

Nb moyen de lieux

Nombre accueils

Moyenne

Théâtre

695

32,0%

1244

1,79

1823

2,62

Musique

799

36,8%

1037

1,30

1230

1,54

Marionnette

3,3%

106

1,47

189

2,63

Cirque

3,7%

123

1,52

203

2,51

Danse

266

12,3%

398

1,50

562

2,11

Opéra

1,6%

1,54

1,77

Conte

2,5%

1,26

121

2,24

Autres

2,2%

1,25

1,58

Jeune public

120

5,5%

159

1,33

302

2,52

Non réponse

Total

2198

46 100

3295

52 1,50

4620

2,10

Lecture : parmi les 2170 spectacles (le total moins les non réponses) qui ont pour caractéristique d’avoir été programmés dans au moins un des lieux de diffusion pluridisciplinaire franciliens hors Paris pour lesquels nous avons enregistré la programmation 2009/2010, 695 d’entre eux ont été reconnus comme faisant partie de la discipline « théâtre », soit 32% de l’ensemble si l’on exclue les non réponses. Ils ont été accueillis 1244 fois par des lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris pour 1823 représentations, ce qui établit la moyenne par spectacle de cette catégorie à 1,79 lieux accueillants, pour une moyenne sur ces 1,79 lieux de 2,62 représentations. Remarque : Le jeune public, identifié dans la programmation comme une catégorie à part entière, indépendamment du classement par discipline, est du coup pris en compte ici au même titre qu’une discipline.

– 95 –

La répartition selon les styles proposés en cours de saisie par les chargés de mission Opale donne quant à elle les résultats suivants, avec un nombre moyen d’accueils de spectacles dans 130 lieux de diffusion pluridisciplinaire respectivement plus grand, c’est-à-dire par rapport à leur nombre, pour le théâtre classique et la danse classique : Spectacles

Accueils dans les lieux Représentations

Effectifs

Fréquence (%)

Nombre accueils

Nb moyen de lieux

Nombre accueils

Moyenne

Théâtre contemporain

156

18,0%

305

1,96

434

2,78

Théâtre classique

4,7%

120

2,93

132

3,22

Théâtre de variétés

3,1%

1,78

1,85

Humoristes

3,0%

2,42

2,46

Conte

3,5%

1,43

2,60

Objet, marionnettes

3,8%

1,94

2,61

Mime, théâtre de geste

1,4%

2,17

2,83

Pluridisciplinaire

4,4%

1,42

1,84

Spectacle, comédie musicale

7,4%

110

1,72

139

2,17

Cabaret

1,4%

1,42

2,67

Chanson

4,3%

1,41

1,51

Musiques actuelles variétés

2,8%

1,67

Jazz

6,1%

1,51

1,64

Musiques actuelles indé

4,8%

1,19

1,74

Musiques trad, du monde

6,7%

1,21

1,24

Musique classique

8,5%

1,09

1,18

Art lyrique

3,2%

1,25

1,89

Danse contemporaine

6,7%

104

1,79

133

2,29

Danse classique

1,2%

2,00

3,00

Rue

0,7%

1,67

2,17

Cirque

2,2%

1,68

2,42

Autres

2,4%

1,14

1,38

Non réponses

1329

GLOBAL

2198

1847 100

– 96 –

3295

2782 1,50

4620

2,10

Un tableau des styles, mais présentés selon des pourcentages en lignes et selon 5 classes identifiant le nombre de lieux différents accueillant le spectacle, montre les meilleurs taux de circulation (dans notre échantillon, rappelons-le, et non dans l’ensemble des lieux de diffusion franciliens) pour le théâtre et les humoristes, avec un taux de diffusion dans un seul des lieux de notre échantillon inférieur à 60% pour chacun de ces différents cas.

1 lieu

2 lieux

3-4 lieux

5-6-7 lieux

8 lieux et plus

Total

Théâtre contemporain

59,0

18,6

13,5

7,7

1,3

100

Théâtre classique

51,2

14,6

17,1

7,3

9,8

100

Théâtre de variétés

59,3

14,8

22,2

3,7

Humoristes

53,8

19,2

7,7

15,4

3,8

100

Conte

83,3

10,0

3,3

100

Objet, marionnettes

63,6

21,2

9,1

6,1

100

Mime, théâtre de geste

50,0

25,0

16,7

8,3

Pluridisciplinaire

78,9

13,2

2,6

5,3

Spectacle, comédie musicale

71,9

10,9

4,7

Cabaret

75,0

8,3

16,7

Chanson

75,7

13,5

10,8

Musiques actuelles variétés

75,0

12,5

8,3

Jazz

77,4

9,4

Musiques actuelles indé

88,1

7,1

4,8

100

Musiques trad, du monde

86,2

8,6

5,2

100

Musique classique

91,9

6,8

1,4

100

Art lyrique

82,1

10,7

7,1

Danse contemporaine

69,0

12,1

10,3

6,9

Danse classique

60,0

20,0

10,0

Rue

66,7

16,7

Cirque

73,7

10,5

5,3

Autres

85,7

14,3

Total

72,2

13,1

9,3

3,9

Pourcentages

100

100 100 1,6

100 100 100

4,2 3,8

100 100

100 1,7

100 100 100 100 100

1,5

100

Lecture : parmi notre échantillon, 59% des spectacles de théâtre contemporain ont été accueillis dans un seul des lieux de l’échantillon, 18,6% dans deux de ces lieux, etc.

– 97 –

Un tableau croisant notre typologie avec les classes de nombres de lieux accueillant les spectacles semble indiquer que les « types A » et les « types C » sont ceux qui accueillent les petites séries les plus longues. En effectifs 1 lieu

2 lieux

3-4 lieux

5-6-7 lieux 8 lieux et plus

GLOBAL

Nombre d'accueils Types A

443

160

174

119

Types B

175

957 340

Types C

353

137

128

747 216

Types D

130

Types E

125

239

Total

1226

438

419

267

149

2499

Nombre de représentations accueillies Types A

692

234

221

180

1402

Types B

362

101

591

Types C

437

167

178

933

Types D

218

326

Types E

158

284

Total

1867

594

542

355

178

3536

2 lieux

3-4 lieux

En pourcentages en lignes 1 lieu

5-6-7 lieux 8 lieux et plus

GLOBAL

Part des accueils sur le total Types A

46,3%

16,7%

18,2%

12,4%

6,4%

Types B

51,5%

16,8%

16,5%

10,3%

5,0%

100% 100%

Types C

47,3%

18,3%

17,1%

9,9%

7,4%

100%

Types D

60,2%

13,9%

11,1%

3,7%

100%

Types E

52,3%

22,6%

15,5%

6,3%

3,3%

100%

Total

49,1%

17,5%

16,8%

10,7%

6,0%

100% 100%

Part des représentations accueillies sur le total Types A

49,4%

16,7%

15,8%

12,8%

5,3%

Types B

61,3%

17,1%

11,7%

6,6%

3,4%

100%

Types C

46,8%

17,9%

19,1%

9,3%

6,9%

100%

Types D

66,9%

10,1%

9,8%

3,4%

100%

Types E

55,6%

20,8%

14,8%

6,0%

2,8%

100%

Total

52,8%

16,8%

15,3%

10,0%

5,0%

100%

Une dernière utilisation de cette méthode consistant à établir des listings de programmation et des traitements statistiques peut être d’établir des palmarès, afin de voir quels sont les spectacles qui « tournent » le plus dans un ensemble ou un autre. Dans notre échantillon de 130 lieux de diffusion pluridisciplinaire hors Paris pour lesquels nous avons saisi la programmation, nous proposerons ainsi deux tableaux, le premier présentant en ordre décroissant le palmarès par nombre de lieux ayant accueilli le spectacle, le second par nombre de représentations. Ces deux tableaux présentent également le nombre de lieux et de représentations pour chacun des cinq types de notre typologie.

– 98 –

– 99 –

– 100 –

L’exploitation d’un fichier de programmations et de spectacles peut-être très large selon le périmètre des lieux choisis. Sans faire de distinction, en prenant les 213 lieux de diffusion sur lesquels nous avons la programmation 2009/2010 enregistrée, le palmarès par nombre de représentations nous signalerait en tête « La mégère à peu près apprivoisée » de Alexis Michalik (90 rep.), puis Emma la Clown (74 rep.), « l’Atelier du peintre » du cirque Plume (66 rep.), Le puits, conte cruel, de la compagnie Violetta Wowczak (61 rep.)… D’autres traitements sont possibles, comme par exemple de regarder quelle a été la diffusion des spectacles soutenus par Arcadi sur la saison 2009/2010. Sur une liste de 107 spectacles, nous retrouvons 72 titres dans notre fichier. Ces 72 spectacles, dans notre réseau de 130 lieux de diffusion pluridisciplinaire, ont fait l’objet de 112 programmations dans 57 lieux, pour un total de 221 représentations. Ce qui, en nombre de représentations par spectacle, est au-dessus des moyennes générales. La répartition selon nos cinq types, en nombre de programmations, et nombres et moyennes de représentations, peut se traduire par le tableau suivant : Spectacles soutenus par Arcadi

Nb progs

Nb repr.

Moy repr par prog

Types A

2,83

Types B

2,25

Types C

1,26

Types D

2,33

Types E

1,00

Non réponse

1,45

GLOBAL

112

221

1,97

Ces diverses possibilités de sélection de tel ou tel ensemble dans le fichier des programmations, amènent naturellement à relever l’intérêt, pour bon nombre d’interlocuteurs impliqués dans l’observation de la diffusion du spectacle vivant sur le territoire francilien, de disposer d’un accès à des données au plus exhaustives parmi lesquels ils pourront opérer des tris. Un tel objectif semble aisément accessible avec une bonne coordination et un principe de co-élaboration et de partage de ce fichier d’informations.

– 101 –

– 102 –

Entretiens

Livret 5

– 103 –

L’enquête qualitative, compte tenu des délais de réalisation initialement envisagés, n’a pas tenu compte de notre typologie, car celle-ci n’avait pas encore été conçue et déterminée. Le choix des sites s’est d’abord opéré dans un souci d’équilibre territorial (départements, petite couronne ou grande couronne) ainsi que de thématiques concernant plus particulièrement, en apparence, tel ou tel lieu (mode de gestion, en régie, associatif, regards d’artistes, intercommunalité…), puis il a été modifié en fonction des contraintes de réalisation, certains des interlocuteurs que nous avons contactés n’étant pas disponibles. Des entretiens collectifs avec des réseaux professionnels ont par ailleurs été privilégiés. La classification des lieux concernés par les entretiens qui suivent selon notre typologie s’est par conséquent faite a posteriori. Sont un peu sur-représentés les types « E », avec trois cas, et sous-représentés les « D » et « B », avec un cas seulement pour chacun d’eux. Quant aux « C » et « A », s’ils sont présentés à travers des entretiens deux lieux chacun, ils sont d’autre part largement présents dans les entretiens avec les réseaux, où ils représentent les catégories fortement dominantes. La typologie sera néanmoins utilisée pour déterminer l’ordre de présentation de ces recueils de témoignages, car elle va nous permettre de progresser dans les niveaux de complexité des lieux de diffusion que nous étudions. Dans le premier entretien collectif, mené avec le CRAC (club des responsables d’affaires culturelles d’Ile-de-France), certaines interventions de DAC illustrent le rôle que va jouer un équipement dédié au spectacle vivant dans une politique culturelle communale qui jusqu’alors n’en disposait pas. On se situe alors à la charnière entre deux configurations, l’une avec une saison culturelle sans équipement dédié, l’autre plutôt centrée autour d’un ou plusieurs équipements. Des entretiens individuels menés avec des membres franciliens de l’ASDAC (association des directeurs d’affaires culturelles) mettent également en évidence les évolutions de ce métier récent et la nécessaire articulation des projets d’établissements dans le cadre de la mise en œuvre d’une politique culturelle de ville. Trois théâtres de villes de type E sont ensuite présentés. Le premier, le Centre culturel d’Ormesson, présente une configuration minimale de centre culturel, sans DAC ni direction de lieu. La programmation est limitée, côtoie des ateliers pour les amateurs, aussi bien que des locations privées pour fêtes et cérémonies. Le besoin de penser des programmations en commun plutôt que de prolonger la tendance à la concurrence des centres culturels est énoncé.

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Le second lieu, la Barbacane à Beynes, est modeste mais néanmoins bien doté, avec 6 permanents qui travaillent dans cette scène conventionnée en milieu rural. Si l’orientation du directeur sur le lyrique induit des propositions de qualité dans ce contexte territorial, le contexte n’en reste pas moins déterminant. L’intercommunalité s’avère nécessaire, l’apport du festival Odyssée précieux, la mise à disposition du lieu aux associations inévitable. Pour le troisième lieu, l’Espace Germinal à Fosses, outre un exposé des avantages et inconvénients de la régie municipale, est fortement affirmé le besoin de programmer en commun avec d’autres villes, et rappelé la difficulté à assurer des séries de représentations pour prétendre demander des aides à la diffusion avec des contraintes comme celles d’Arcadi. Seul lieu identifiable dans la catégorie D parmi nos sites d’entretiens, le Théâtre de l’Envol à Viry-Châtillon s’avère a posteriori un exemple très atypique, d’abord en tant que théâtre de ville (en tout cas classé comme tel par nos soins en première approche) géré par une compagnie, ensuite en tant que lieu de diffusion non majoritairement financé par la commune (les apports de la région et du département étant significativement supérieur aux apports de la ville, apports en numéraire et en nature compris). Une deuxième lecture pourrait donc l’écarter de notre champ d’étude. Néanmoins, nous avons là des paroles d’artistes intéressantes à mettre en miroir d’autres théâtres de villes, notamment sur les méthodes employées pour l’action culturelle. L’Espace 1789 à Saint-Ouen, en revanche, est un bon exemple de type B qui utilise sa capacité d’action pour innover dans de nombreux domaines. Notons ici qu’il aurait pu être classé en type C si les 10.000 spectateurs de spectacles « hors les murs » avaient été comptabilisés en plus des 12.000 spectateurs en salle. Nous sommes ici dans une configuration type de petite couronne, pour un lieu géré par une association via une délégation de service public, développant des actions hors les murs, avec les associations, dans les quartiers, et ayant une activité de « fabrique ». Le besoin de prendre une identité artistique spécifique dans un environnement riche de propositions est bien précisé. Le Pôle culturel de Coulanges sera notre premier exemple de théâtre de ville du type C, avec cette particularité, qui n’est pas dominante dans cette catégorie, d’une programmation gérée par un DAC, très dynamique, également initiateur d’un festival pour inciter des villes à plus travailler ensemble. Ce lieu a une activité très importante en direction des scolaires. La communauté d’agglomération d’Évry-Centre Essonne gère également un lieu classé en type C, le centre culturel Robert Desnos, mais associé à d’autres lieux de diffusion, et en lien avec une Scène nationale. La problématique des possibles intérêts concurrentiels se fait jour dans cet exemple. La question de la coopération

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intercommunale se pose avec acuité aujourd’hui pour des lieux qui existent depuis plus de trente ans. Deux exemples de théâtres de villes du type « A » ont été visités. Le premier, le Théâtre Luxembourg et l’Espace Caravelle de Meaux, présente le cas d’un lieu implanté sur une ville de grande couronne où la densité de population est la plus forte, et qui joue ainsi un rôle d’attraction sur un périmètre dépassant les frontières de la commune. Une « demande de théâtre » repérée dans le cadre d’une enquête sur la ville, un besoin de diffusion d’autres nécessitant la création d’un deuxième équipement, une étude sur la composition des abonnés, surtout âgés, et leurs goûts pour le folklorique et le classique, apportent des éléments d’études réalisées sur le plan local que nous n’avons pas sur les autres sites. Le second, le Théâtre des Deux rives – Théâtre du Val d’Osne, identifie une intéressante convention de partenariat entre deux villes de la petite couronne, puis le passage à une gestion intercommunale, la culture étant ici fer de lance de l’intercommunalité. L’accent est mis dans cet exemple sur l’importance de l’embauche d’un directeur et de la professionnalisation d’une équipe. L’intérêt de pouvoir jouer sur une variété d’équipements pour faire des propositions diversifiées est mise en exergue. Bien que le contexte parisien, trop spécifique et complexe, ait été écarté du champ de notre étude, des entretiens ont été réalisés avec la direction des affaires culturelles de la ville et un dirigeant d’un théâtre d’arrondissement, le Théâtre 13. La typologie que nous avons proposée, basée sur le budget communal et la fréquentation, n’est pas opérante pour la capitale. Il est intéressant de considérer ici la place que peuvent prendre certains types d’équipements parisiens par rapport à l’ensemble des structures de diffusion dans le contexte foisonnant de la capitale. Pour apporter un regard d’artistes sur les théâtres de villes, Deux compagnies ont été interrogées choisies pour avoir eu l’occasion de travailler avec un certain nombre de lieux de notre champ d’étude. La compagnie Black Blanc Beur insiste sur les difficultés de prise en compte du hip hop dans les programmations. La compagnie Vies à Vies quant à elle témoigne d’un partenariat avec plusieurs théâtres de ville dans le cadre d’une commande de création jeune public. Les autres entretiens ont été consacrés à l’exploration de différents types de travail en réseau. Dans un entretien avec la direction de Banlieues Bleues, est abordé le rôle que peut jouer un festival dans la constitution de réseau, dans l’accompagnement des villes, dans ce cas de Seine-Saint-Denis, au développement de leurs activités et compétences en matière de diffusion. Un entretien avec des membres du réseau MARTO, composé de lieux de types plutôt « A », voire « C », identifie la possibilité de réseaux informels autour d’un

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centre d’intérêt commun en matière artistique (ici marionnettes et théâtre d’objets). Des effets positifs sont relevés, sur le public, les théâtres, les artistes. Un réunion avec les membres de Créat’Yves (les présents à cette réunion représentant 3 « types A », 1 « C » et 1 « B »), permet de relever plus encore l’importance de réseaux locaux intervenant en soutien à la création et travaillant en partenariat à une bonne irrigation du territoire, tant entre théâtres de villes qu’avec tous les autres lieux de diffusion, notamment lieux labellisés. Une réunion longue avec des membres du SNSP, enfin, a permis de retracer un historique du développement des théâtres de villes, et d’identifier les problématiques principales auxquelles ils se trouvent confrontés aujourd’hui. Les présents à cette réunion représentaient 3 « types A », 3 « C » et 1 « B ». Cet entretien collectif donne une bonne image des points de vue des professionnels, directeurs de théâtres de villes franciliens.

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SOMMAIRE DES ENTRETIENS

CLUB DES RESPONSABLES D’AFFAIRES CULTURELLES D’ILE-DE-FRANCE ENTRETIEN COLLECTIF AVEC 14 DIRECTEURS ET RESPONSABLES D’AFFAIRES CULTURELLES MEMBRES DU CRAC RÉALISÉ PAR CÉCILE OFFROY ET BRUNO COLIN, LE 08 JUILLET 2010. THÉMATIQUES : LE MÉTIER DE DIRECTEUR DES AFFAIRES CULTURELLES (DAC), LE SPECTACLE VIVANT COMME COMPOSANTE D’UNE POLITIQUE CULTURELLE LOCALE, LES ENJEUX DU TRAVAIL EN RÉSEAU................................................................... 111 ASSOCIATION DES DIRECTEURS D’AFFAIRES CULTURELLES D’ILE-DEFRANCE ENTRETIENS INDIVIDUELS AVEC 4 DIRECTEURS D’AFFAIRES CULTURELLES MEMBRES DE L’ASDAC RÉALISÉ PAR CÉCILE OFFROY, JUIN ET JUILLET 2010. THÉMATIQUES : LE MÉTIER DE DIRECTEUR DES AFFAIRES CULTURELLES (DAC), LE SPECTACLE VIVANT COMME COMPOSANTE D’UNE POLITIQUE CULTURELLE LOCALE, LES ENJEUX DU TRAVAIL EN RÉSEAU........................................................................................................................... 115 CENTRE CULTUREL D’ORMESSON ENTRETIEN AVEC ODILE HUGNET, ADJOINTE AU MAIRE À LA CULTURE, VILLE D’ORMESSON (94) RÉALISÉ PAR CHLOÉ FRAISSE-BONNAUD, LE 24 JUIN 2010. THÉMATIQUES : MOYENNE COURONNE, PROJET DE FAIRE ÉVOLUER LES ACTIVITÉS CULTURELLES D’UN ÉQUIPEMENT POLYVALENT................................................................ 122 LA BARBACANE, BEYNES – MARCQ–SAULX-MARCHAIS – THOIRY ENTRETIEN AVEC JEAN FEUGÈRE, DIRECTEUR DU CENTRE D’ACTION CULTURELLE INTERCOMMUNAL LA BARBACANE, ET SERGE LIPSZYC RESPONSABLE ARTISTIQUE DE LA COMPAGNIE DU MATAMORE (L’UNE DES COMPAGNIES EN RÉSIDENCE SUR L’ANNÉE 2010/2011) RÉALISÉ PAR LUCILE RIVÉRA, LE 03 JUIN 2010. THÉMATIQUE : SCÈNE CONVENTIONNÉE MUSIQUE EN MILIEU RURAL GÉRÉE PAR UN SYNDICAT INTERCOMMUNAL À VOCATION UNIQUE. .......................................................................................................... 126

ESPACE GERMINAL , FOSSES (95) ENTRETIEN AVEC ANTONELLA JACOB, DIRECTRICE, MENÉ PAR CÉCILE OFFROY, LE 03 JUIN 2010. THÉMATIQUES : GRANDE COURONNE, GESTION ASSOCIATIVE, ACTION CULTURELLE........................................................................................................................ 132 LE THÉÂTRE DE L’ENVOL, VIRY CHÂTILLON (91) ENTRETIEN AVEC CHRISTOPHE LALUQUE, DIRECTEUR DE LA COMPAGNIE, MENÉ PAR ANNE OLIVIER, JUIN 2010. THÉMATIQUES : GESTION D’UN ÉQUIPEMENT MUNICIPAL, LIEN ENTRE PROGRAMMATION, RÉSIDENCE, SENSIBILISATION DU PUBLIC, RELATION AUX PARTENAIRES FINANCIERS, PARTENARIAT AVEC LA BELGIQUE. ....................................... 138 L’ESPACE 1789, SAINT-OUEN ENTRETIEN AVEC DENIS VEMCLEFS, DIRECTEUR DE L’ESPACE 1789 ET CAROLE MODIGLIANI-CHOURAQUI, DIRECTRICE DES AFFAIRES CULTURELLES MENÉ PAR AURÉLIE FOLTZ, JUIN 2010. THÉMATIQUES : DÉLÉGATION DE SERVICE PUBLIC, LIEN AVEC LA POLITIQUE CULTURELLE MUNICIPALE, COHÉRENCE TERRITORIALE, PUBLICS ET ADHÉRENTS. ........................................................................................................................ 141

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PÔLE CULTUREL DE COULANGES, GONESSE ET FESTIVAL THÉÂTRAL DU VAL D’OISE ENTRETIEN DE BRUNO COLIN ET CÉCILE OFFROY, LE 11 MAI 2010, AVEC BERNARD MATHONNAT, DIRECTEUR DES ACTIONS CULTURELLES DE LA VILLE DE GONESSE (95) ET DIRECTEUR DU FESTIVAL THÉÂTRAL DU VAL D’OISE (FTVO). THÉMATIQUES : PLACE DU PÔLE CULTUREL DANS LE PAYSAGE CULTUREL ET L’HISTOIRE DE LA VILLE – DISPARITÉS TERRITORIALES DU VAL D’OISE ET RÉÉQUILIBRAGE PERMIS PAR LE FESTIVAL – COPRODUCTION. .................................................................................................................. 149 COMMUNAUTÉ D’AGGLOMÉRATION D’ÉVRY-CENTRE ESSONNE ENTRETIEN AVEC DENIS DECLERCK, DIRECTEUR DES AFFAIRES CULTURELLES DE LA CAECE, JACQUES LONGUET, ÉLU À LA CULTURE D’EVRY ET DE LA CAECE, MONICA GUILLOUET-GÉLYS, DIRECTRICE DU THÉÂTRE DE L’AGORA ET MARC FOREST ADMINISTRATEUR DU CENTRE CULTUREL ROBERT DESNOS À RIS-ORANGIS RÉALISÉ PAR LUC DE LARMINAT, LE 03 JUIN 2010. THÉMATIQUES : HISTORIQUE ET COHÉRENCE TERRITORIALE DES ÉQUIPEMENTS SUR UNE VILLE NOUVELLE........................................... 155 COMMUNAUTÉ DE COMMUNE CHARENTON-LE-PONT ET SAINT-MAURICE ENTRETIEN AVEC VALÉRIE DRÉNOT, DIRECTRICE GÉNÉRALE ADJOINTE EN CHARGE DE LA CULTURE À LA COMMUNAUTÉ DE COMMUNE, HERVÉ MASQUELIER, DIRECTEUR ARTISTIQUE ET JULIEN ZERR, EN CHARGE DE L’ADMINISTRATION DES THÉÂTRES RÉALISÉ PAR AURÉLIE FOLTZ. THÉMATIQUE : HISTORIQUE DE LA PRISE EN CHARGE DES ÉQUIPEMENTS ET DES ÉQUIPES PAR L’ INTERCOMMUNALITÉ............................................. 166 VILLE DE PARIS ET THÉÂTRE 13 ENTRETIENS AVEC LAURENCE PASCALIS, DIRECTRICE ADJOINTE DES AFFAIRES CULTURELLES, LE 21 JUIN ET COLETTE NUCCI, DIRECTRICE DU THÉÂTRE 13, RÉALISÉ PAR LUC DE LARMINAT LE 31 MAI 2010. THÉMATIQUE : SPÉCIFICITÉS DES THÉÂTRES D’ARRONDISSEMENT. .......................................................................................................... 172 COMPAGNIE BLACK BLANC BEUR ENTRETIEN TÉLÉPHONIQUE AVEC JEAN DJEMAD, ADMINISTRATEUR DE LA COMPAGNIE RÉALISÉ PAR CÉCILE OFFROY, LE 22 JUIN 2010. THÉMATIQUE : LIEN AVEC LES THÉÂTRES DE VILLE, RECONNAISSANCE DE LA DANSE HIP HOP, ACCOMPAGNEMENT À LA CRÉATION, RELATION AUX ÉLUS ET RÉFLEXION SUR LE LIEN AVEC LES HABITANTS........................... 173 COMPAGNIE VIES À VIES ENTRETIEN TÉLÉPHONIQUE AVEC BRUNO LAJARA, DIRECTEUR ARTISTIQUE DE LA COMPAGNIE RÉALISÉ PAR AURÉLIE FOLTZ, JUIN 2010. THÉMATIQUE : ORGANISATION D’UNE COMMANDE MUTUALISÉE D’UN SPECTACLE POUR LE JEUNE PUBLIC AVEC CINQ THÉÂTRES DE VILLE EN SEINE-SAINT-DENIS...................................................................... 176 BANLIEUES BLEUES ENTRETIEN AVEC XAVIER LEMETTRE, DIRECTEUR, ET SANDRA MARSCHUTZ, SECRÉTAIRE GÉNÉRALE RÉALISÉ PAR AURÉLIE FOLTZ, LE 14 JUIN 2010. THÉMATIQUE : LES FESTIVALS, FÉDÉRATEURS DES THÉÂTRES DE VILLE EN SEINE-SAINT-DENIS................... 179

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LE RÉSEAU DES THÉÂTRES MAR.T.O. ENTRETIEN AVEC M.L. FAYET, DIRECTRICE DU THÉÂTRE VICTOR HUGO À BAGNEUX ET LAURENCE ACKERMANN, SECRÉTAIRE GÉNÉRALE DU THÉÂTRE JEAN ARP À CLAMART RÉALISÉ PAR ANNE OLIVIER, JUILLET 2010. THÉMATIQUES : HISTORIQUE DU FESTIVAL MARTO, SENSIBILISATION DU PUBLIC, PRATIQUE AMATEUR, IMPACT DU RÉSEAU SUR LA VISIBILITÉ DES THÉÂTRES, FORCES ET FAIBLESSES DU RÉSEAU......................................... 184 CRÉAT’YVE ENTRETIEN AVEC 5 MEMBRES DE CRÉAT’YVE RÉALISÉ PAR CÉCILE OFFROY, LE 02 JUILLET 2010. THÉMATIQUES : MISE EN RÉSEAU DE STRUCTURES HÉTÉROGÈNES, RELATIONS AVEC LES ÉLUS ET LES TUTELLES. ................................................................... 189 SYNDICAT NATIONAL DES SCÈNES PUBLIQUES ENTRETIEN AVEC 7 DIRECTEURS DE SCÈNES PUBLIQUES ADHÉRENTS DU SNSP RÉALISÉ PAR CÉCILE OFFROY, AURÉLIE FOLTZ ET BRUNO COLIN, LE 7 MAI 2010. THÉMATIQUES : ÉTAT DES LIEUX ET PERSPECTIVES DU SECTEUR PROFESSIONNEL ..................................... 195

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Club des responsables d’affaires culturelles d’Ile-de-France Entretien collectif avec 14 directeurs et responsables d’affaires culturelles membres du CRAC réalisé par Cécile Offroy et Bruno Colin, le 08 juillet 2010. Thématiques : Le métier de directeur des affaires culturelles (DAC), le spectacle vivant comme composante d’une politique culturelle locale, les enjeux du travail en réseau.

Le Club des responsables d’affaires culturelles d’Ile-de-France (CRAC) regroupe au sein d’une association loi 1901, des directeurs et responsables d’affaires culturelles d’Ile-de-France principalement issus de villes moyennes. Un entretien collectif, organisé avec le concours de son président, Franck-Olivier Revillet, DAC de Roissyen-France, a permis de réunir 14 personnes de presque toute l’Ile-de-France : Sylvie Paraiso (DAC de Melun) pour la Seine-et-Marne ; Teresa Sollier (DAC de Viroflay) et Marie-Blanche Vilquin (DAC de Maisons-Laffitte) pour les Yvelines ; Louis Peretti (DAC de Neuilly-sur-Seine) pour les Hauts-de-Seine ; Sophie Langlais et Laure Taar (DAC actuelle et future DAC de Rosny-sous-Bois), Sylvie Marchand (DAC de Villepinte) et Serge Rycine (DAC de Romainville) pour la Seine-SaintDenis ; Eric Dauvin (DAC de Rungis), Françoise Pannetier (DAC de Vincennes) et Françoise Pech (DAC d’Orly) pour le Val-de-Marne ; Franck-Olivier Revillet (DAC de Roissy-en-France) pour le Val d’Oise ; Sophie Elbar-Di Comto et Fabrice Luternauer (anciens directeurs d’affaires culturelles). Le lieu de diffusion de spectacles vivants, clef de voûte du projet culturel et point d’ancrage des publics Il y a 20 ans, les villes moyennes n’avaient encore pas de saison culturelle, ni de lieu de diffusion du spectacle vivant. Aujourd’hui, elles développent pour la plupart une programmation, mais de manière très différente selon qu’elles disposent ou non d’un équipement structurant dédié au spectacle. « Les villes qui ont des lieux de diffusion ont professionnalisé l’accueil des artistes. Quand on a un équipement polyvalent, ont refait toujours le même style de spectacles. L’outil conditionne le fait d’avoir une équipe. » En l’absence de lieu dédié – c’est-à-dire sans moyens à consacrer à l’accueil, à la communication, aux relations avec les publics et avec des contraintes techniques qui sont celles des salles polyvalentes – la difficulté n’est pas tant de « trouver les bons artistes » que de mobiliser et de fidéliser le public autour d’un projet. « Le jeune public, on sait où aller le trouver, mais le public adulte est plus informel. ». La saison culturelle se cantonne alors à l’événementiel, aux « rassemblements de masse ». Le conventionnement avec un tourneur sur les spectacles de variétés et grand public aide à limiter la prise de risques, tandis que la ponctuation thématique permet d’instaurer des événements fédérateurs et de tisser un fil rouge tout au long de la saison. Mais la « tentation de l’animation » est grande : faire

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appel à des artistes pour accompagner la pratique amateur, privilégier les restitutions des travaux d’ateliers, programmer des amateurs en première partie de concerts professionnels, accueillir les associations de la commune dans les murs… « J’avais un théâtre où on faisait tout et n’importe quoi. On a commencé par séparer administrativement la culture des fêtes et cérémonies, afin d’identifier le lieu sur les activités culturelles. Le bridge, non ! Petit à petit, on y est arrivés par étapes, en mettant le lieu à la disposition des seules associations culturelles, en recadrant une saison professionnelle jeune public, puis tout public. » C’est au DAC qu’incombe de « mettre de la clarté dans ce qui a été mélangé » et, pour ce faire, de convaincre les élus. Cette propension à dissocier les fêtes et cérémonies et la vie associative des services culturels apparaît comme une tendance de fond en Ile-de-France. Néanmoins, « le professionnel coûte cher, c’est mal perçu en ce moment. Pour les élus, ce qui compte, c’est le jackpot électoral. (…) Il y a aussi un mépris du public qui consiste à penser que les gens ne font pas la différence entre des spectacles amateurs et professionnels. C’est faux, et la présence de professionnels influence les productions amateurs, tire vers le haut les travaux d’élèves du conservatoire. L’enjeu est de réconcilier ces pratiques. ». A l’opposé, l’excès de séparation peut engendrer un conflit entre professionnels et amateurs : « On a un théâtre de ville qui a la prétention de faire une programmation de scène nationale, d’une telle qualité que personne ne s’intéresse aux amateurs, jusqu’à demander qu’ils quittent le lieu. Il a fallu créer une nouvelle salle pour les accueillir. (…) Entre les politiques d’équipements qui créent des stars et les politiques de services qui créent des trucs sans odeur, il y a un juste milieu qui serait la politique de projet. » Le paysage des rapports aux publics est contrasté, mais la mixité sociale reste faible partout et la connaissance des publics peu aboutie La question du public ne se pose pas avec la même acuité dans les communes de la grande couronne et dans les villes proches de Paris : « Nous, on n’a pas de lieu, mais on a le public, 35 000 entrées par an, peut-être parce qu’on est plus loin de Paris ». En première couronne, l’offre culturelle pléthorique et la proximité de Paris induisent une « dilution des événements » et une captation des publics par la capitale. En milieu rural, le public vient de plus loin, même si la question de l’accessibilité des publics urbains aux théâtres est loin d’être résolue. On constate en effet une faible mixité sociale des publics des théâtres de ville. « Il y a des salles qui ont un taux de fréquentation supérieur à 90%, mais ce sont toujours les mêmes spectateurs, avec quelques variations selon les disciplines : les spectateurs sont aussi les lecteurs de la bibliothèque et les parents des élèves du conservatoire. » Il existe partout une pression politique pour comptabiliser les publics et les artistes provenant du territoire de la collectivité, mais contrairement au domaine de la

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lecture publique (plusieurs DAC présents ont dirigé antérieurement une médiathèque), on connaît assez mal le public du spectacle vivant. La CNIL n’autorise pas les collectivités à fusionner des fichiers émanant de différents établissements publics, mais un prestataire extérieur est habilité à le faire ; ces données sont donc analysables et comparables aux statistiques nationales. La question de leur fiabilité reste pourtant posée, la notion de fréquentation n’étant pas normative dans le spectacle vivant : par exemple, certains lieux prennent en compte les abonnés même s’ils ne viennent pas, d’autres déduisent ou au contraire enregistrent les places exonérées. Mettre en relation : une fonction centrale des DAC, entre transversalité et construction de liens avec l’environnement La rôle du DAC est aussi d’instaurer de la transversalité avec les autres équipements culturels et les différents services de la collectivité, notamment via l’action culturelle : Politique de la Ville, Service enfance, etc. Cette position n’est pas toujours aisée à tenir face aux élus et aux directeurs de lieux, dont certains fonctionnent plutôt en « électron libre ». De plus, « cela reste toujours un défi de faire travailler ensemble le théâtre, le conservatoire, la bibliothèque ; chaque structure a son propre projet. Mettre en relation, c’est ce qui est passionnant dans notre métier ». A Paris, de l’avis de certains membres présents, il n’existe pas de DAC d’arrondissement, pas d’échelon administratif local connecté au terrain. Les conservatoires, par exemple, dépendent de la Direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris et bénéficient d’une grande autonomie, ce qui ne va pas sans poser de difficultés pour organiser le spectacle de fin d’année « tellement grande qu’il est impossible de trouver un lieu pour présenter le spectacle de fin d’année, ils sont logés à la même enseigne que les associations, ils sont contraints de louer. ». Les collaborations entre villes ne sont pas plus simples. Beaucoup de freins subsistent à la prise en charge des compétences liées au spectacle vivant par les intercommunalités : communes hétérogènes par la taille, réticence des politiques face à la réputation contestataire et incontrôlable « du milieu », difficulté des élus à penser les politiques culturelles, récupération électoraliste de la saison culturelle comme vitrine de la politique municipale… Pour le public, le « premier avantage » du passage de la compétence spectacle vivant à l’intercommunalité réside dans l’édition d’une seule et même plaquette et dans l’organisation d’une billetterie commune. Mais cette démarche n’est pas propre aux intercommunalités, certains réseaux tels que Cinés 93 n’ayant pas attendu que les villes se regroupent pour proposer aux spectateurs une carte commune. In fine, certains programmateurs voient aussi des avantages à ce que la situation évolue lentement : « Le fait que le spectacle vivant ne soit pas une compétence intercommunale, contrairement à la lecture publique, à l’archéologie ou au cinéma, nous laisse plus d’autonomie dans la programmation. »

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A cet égard, la double position de DAC et de directeur de lieu est une charge complexe voire, pour certains, antinomique avec la mission d’un DAC, qui est de « coordonner un projet de service et les projets des différentes structures culturelles qui en découlent », dans le respect de leurs spécificités et de leur complémentarité. La posture d’extériorité apparaît comme un gage de neutralité et d’impartialité dans le processus d’évaluation des équipements. « Quand on a la gestion d’un lieu, difficile d’être juge et partie, on a la tête dans le guidon. ». Mais ne plus gérer de lieu revient aussi à se couper du milieu artistique – « On n’est plus dans le sérail » et génère de la frustration. « Quand on a été DAC programmateur, il faut reconnaître que c’est la partie la plus sympa du boulot. Quand on ne le fait plus, ça manque. Il faut faire son deuil. » L’inscription dans des réseaux départementaux présente quant à elle des avantages financiers en termes d’aide à la diffusion ou de réduction des coûts. Les plateaux partagés permettent d’accueillir des spectacles plus chers et la « force de frappe » de la communication du réseau encourage la circulation et le renouvellement des publics. La participation à des réseaux permet également de démontrer aux élus « l’intérêt d’une vraie programmation professionnelle ». « Auparavant, le centre culturel était géré par une association paramunicipale qui jouissait d’une grande autonomie. Il s’est beaucoup appuyé sur les réseaux du département – institutions, festivals, etc. – et a introduit des actions qui ont fait petit à petit la preuve de leur efficacité. La caution du réseau permet d’emporter l’adhésion des élus. » Dans ce contexte, les difficultés financières des départements sont pointées comme une source d’inquiétude. Enfin, pour ses membres, le CRAC est une occasion de « discuter boutique », d’échanger des conseils, des appréciations sur des spectacles, des outils et des ficelles (par exemple : comment employer un dessinateur de BD ? comment évaluer une fiche technique quand on n’a pas de régisseur à demeure ?). L’approche est d’abord professionnelle : les statuts, les rôles, les identités, les techniques d’un métier encore jeune. Les échanges sont opérationnels ; ils se situent sur le plan du travail de terrain, et non à l’échelon politique. « Nous sommes presque tous en poste dans des communes de moins de 50 000 habitants, et donc très polyvalents : personne ici n’a de conseiller aux arts plastiques. Le CRAC, c’est un peu notre couteau suisse ! » L’Ile-de-France est composée de territoires protéiformes et la fonction de DAC recouvre une hétérogénéité de situations et de configurations. Certaines personnes sont isolées et très exposées au politique. Le CRAC est par conséquent aussi un espace de soutien, de solidarités et d’insertion professionnelle : « On est au courant de quel poste se libère, il n’y en a pas beaucoup ».

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Association des directeurs d’affaires culturelles d’Ile-de-France Entretiens individuels avec 4 directeurs d’affaires culturelles membres de l’ASDAC réalisé par Cécile Offroy, juin et juillet 2010. Thématiques : Le métier de directeur des affaires culturelles (DAC), le spectacle vivant comme composante d’une politique culturelle locale, les enjeux du travail en réseau.

L’ASDAC Ile-de-France est l’association régionale des directeurs d’affaires culturelles, créée en mai 2007. Cette association régionale compte 40 membres, principalement des directeurs d’affaires culturelles de villes moyennes ou importantes, ainsi que quelques DAC de département. Ses adhérents sont « quelques un à être sortis du moule de l’Observatoire des politiques culturelles de Grenoble ». Dans la mesure où il n’a pas été possible d’organiser de débat collectif, des entretiens individuels croisés ont été menés sur la base du volontariat avec Thierry Blouët, DAC de Créteil (94), Bernard Mathonnat, DAC de Gonesse (95), Tristan Rybaltchenko, DAC d’Eaubonne (95) et trésorier de l’ASDAC IDF et Nicolas Larnaudie, DAC d’Aubervilliers (93). Nous présentons ici la synthèse des problématiques collectives, ainsi que deux situations particulières en miroir : celle d’Eaubonne, commune de 23 000 habitants située en moyenne banlieue (Val d’Oise) et celle d’Aubervilliers, ville de 75 000 habitants de la Seine-Saint-Denis, limitrophe avec Paris.

Directeur des affaires culturelles : un métier jeune, une posture professionnelle complexe Le métier de directeur des affaires culturelles (DAC) est un métier jeune, en plein développement. « De plus en plus de villes ont un DAC, même quand elles n’ont pas de salle de spectacles ». Les postes sont alimentés par deux viviers de recrutement : les conservateurs de médiathèques et le milieu du spectacle vivant. « Historiquement, les médiathèques et les conservatoires sont les premiers équipements culturels des communes, puis viennent les lieux de musiques actuelles, enfin les lieux de spectacle vivant, souvent via la rénovation des salles des fêtes. Au bout de quelques années, ces lieux de spectacle se professionnalisent et sollicitent la DRAC sur une convention. » Les profils de fonctionnaires ne correspondent pas toujours aux besoins en compétences ; aussi, beaucoup de DAC sont contractuels : « On n’est pas n’importe où à une direction des affaires culturelles, il faut pouvoir porter une vision professionnelle ». Parmi les DAC les plus anciens, beaucoup peuvent faire valoir un parcours militant, enraciné dans l’Education populaire. Un nouveau profil de DAC tend cependant à se généraliser, issu d’écoles de commerce ou de masters spécialisés. « Avec les anciens et les nouveaux, l’ASDAC tient les deux bouts : celui de la professionnalisation et celui

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du militantisme. » Le métier est cependant mal connu et peu reconnu par les institutions, Ministère de la Culture en tête. « La multiplicité des associations représentatives nuit à la visibilité. Créer une fédération permettrait d’y remédier tout en préservant les spécificités. Ce besoin de mise en réseau équivaut à un passage à l’âge adulte du métier. » « La base du métier, c’est d’organiser la cohérence d’un secteur. » Les relations avec les directeurs d’équipement sont à ce titre parfois difficiles. L’ingérence de certains DAC dans la programmation des théâtres est un des facteurs de tensions. « On a encore des DAC prescripteurs face à des directeurs de structures. Un bon DAC ne doit pas être un directeur de structure frustré. » Inversement, l’exemple des scènes nationales, qui ont acquis leur autonomie grâce à des financements croisés, a fait des émules, parfois de manière inappropriée : « dans les scènes nationales ou les lieux autonomes qui ne fonctionnent pas en régie directe, l’indépendance artistique favorise les malentendus. Le DAC est gênant, c’est celui qui contredit le projet artistique. » Ainsi, certains professionnels acceptent mal la primauté du politique. « Pour dialoguer vraiment, il faut échapper au rapport de force. » Certaines instances, comme la FNCC, ou certaines situations, par exemple lorsque le DAC est aussi directeur de lieu, semblent favoriser ce dialogue. Il convient en effet de ne pas oublier que les besoins des populations s’expriment par le truchement des élus. C’est ainsi que les lieux culturels, en tant que facteurs d’attractivité du territoire pour les classes supérieures, ont commencé à se développer à l’échelon communal. Maintenant que ces lieux existent, comment vont-ils s’adapter aux mutations sociales et territoriales (passage de la compétence spectacle vivant à l’intercommunalité, réforme des collectivités…) que connaît la société française ? Les financements croisés étant une « spécificité en soi des politiques culturelles », l’ASDAC est favorable à l’insertion d’une clause spécifique à la culture dans la clause générale des compétences, mais la question de « la tension entre esprit de clocher et évolutions territoriales » reste posée. « Comment va-t-on répondre à la présence de ces équipements ? Par le vide, la baisse de budgets ? Il faudra sans doute développer les séries, mutualiser les moyens. Cela implique de sortir des visions corporatistes. De plus, les pratiques culturelles évoluent. Comment traite-t-on la privatisation et l’individuation du temps et de l’espace du loisir (à la maison, en solitaire, devant des écrans) ? Quels atouts développe-t-on au sein des lieux pour compenser le manque de curiosité des habitants ? Si on ne sort pas des murs des théâtres, on est condamné à crever ! » Le directeur des affaires culturelles, tributaire de décisions politiques et administratives, se trouve à la croisée de jeux d’influences complexes. « Où se situe la volonté politique ? Du côté du maire. Si le maire délègue sa volonté politique à un élu qui n’en a pas, les choses deviennent compliquées. Si l’élu à la culture est engagé, le binôme DAC/élu fonctionne bien, mais il ne faut pas négliger l’influence du DGS [directeur général des services] auprès du Maire. » De plus, face à

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l’exigence procédurière et à l’injonction de performance budgétaire, « la culture, c’est l’aura des artistes, mais c’est aussi le secteur qui prend de l’argent ». Si la connivence politique favorise l’établissement de bonnes relations avec les élus, la fonction requiert également diplomatie et sens de la stratégie. « C’est un travail de pédagogie, de maïeutique pour faire accoucher les élus de ce qui les motive. Je pourrais me rebiffer lorsque j’entends dire : « on nous reproche que la programmation est trop élitiste, il faut faire quelque chose ! » Il m’a fallu du temps et une bonne dose d’écoute pour comprendre que « trop élitiste » signifiait en fait « qui ne passe pas à la télé ». Le DAC est un traducteur, il doit percevoir ce qu’il y a derrière les mots. » Pour l’ASDAC, les directeurs d’affaires culturelles ne sont donc pas de simples experts, en retrait de la dimension politique, ni des « fonctionnaires en support» : ils sont partie prenante des politiques culturelles, aux côtés des élus. L’association milite pour la construction de politiques publiques de la culture qui dépassent les intérêts individuels et réfléchissent à la fonction des équipements au regard de l’ensemble de la population qu’ils couvrent. « Le directeur d’un théâtre ne raisonne de toute façon pas en zone administrative mais en zone de chalandise. »

Zoom sur Eaubonne : une programmation collaborative, associant les services de la ville, les équipements culturels et les acteurs associatifs L’enjeu pour un directeur des affaires culturelles est de « trouver la bonne diagonale, la diagonale du fou » entre verticalité et transversalité de la pratique artistique. L’axe vertical fait référence à la place de l’artiste dans la société : « l’artiste est un être fragile qui a besoin d’être protégé car, pour en appeler à la philosophie platonicienne, il dévoile le monde. Il convient de créer toutes les conditions qui vont lui permettre de remplir cette mission ». L’axe transversal est celui de la pratique artistique et culturelle qui n’appartient pas à un groupe restreint de personnes, mais à chacun d’entre nous. Il y a bien évidemment des zones de porosité entre ces deux axes, qui vont déterminer des objectifs opérationnels. « Il faut du monde pour voir les œuvres de qualité, les œuvres qui mettent en mouvement, qui émeuvent. » A Eaubonne, ce but est partagé par le DAC, l’élue à la culture et la directrice générale adjointe des services (DGAS). La 1ère adjointe au maire à la culture s’attache à ce que son projet soit porté par l’ensemble des élus, tandis que l’engagement de la DGAS permet l’implication transversale de tous les services de la ville. Ce système de gouvernance en réseau implique que le pouvoir et l’action soient partagés, même si, in fine, la décision revient à l’élue. Cette manière de travailler contamine également les collaborations extérieures à la Ville. Eaubonne dispose ainsi d’un équipement tout récent, l’Orange bleue, inauguré en octobre 2008, dont le projet artistique a été élaboré dans une visée territoriale : orienté sur la musique et le mouvement, il s’articule avec le projet de la ville voisine d’Ermont, qui s’est spécialisée sur le théâtre à texte et le jeune public

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depuis plusieurs années. Un dispositif de collaborations a été mis en place avec Ermont-sur-Scènes pour développer des actions communes et encourager la circulation des publics (passerelle tarifaire par projet, information des spectateurs…). L’Orange bleue est aussi liée à l’Espace Michel Berger de Sannois, scène pour les musiques actuelles très identifiée sur le plan départemental et régional, à qui elle confie le soin d’élaborer sa programmation dans cette discipline. La jauge (650 places) et les conditions acoustiques et techniques de l’Orange bleue lui permettent de s’inscrire en complémentarité avec l’EMB en accueillant certains concerts. Eaubonne fait partie des villes où le DAC est aussi directeur du théâtre. Ce choix présente un avantage financier pour une ville moyenne, un seul poste étant dévolu aux deux fonctions. Sur un plan opérationnel, il permet d’éviter que le théâtre ne devienne une citadelle coupée de la vie locale. « La notion de public ne m’intéresse pas, celle d’habitant oui. Le développement de la part sensible et intellectuelle de l’habitant est le terreau de la citoyenneté et du lien social, c’est ce qui nous rend acteurs. » La programmation de l’Orange bleue est le fruit d’un dialogue avec de nombreux acteurs culturels et citoyens du territoire. « Il faut beaucoup de temps, car l’objectif n’est pas d’être une simple chambre d’enregistrement. Il s’agit que chacun contribue au projet artistique et culturel de la ville. A moi ensuite d’en faire la synthèse ». Dans les faits, cette démarche participative se traduit par la mise en place de collaborations avec des partenaires associatifs sur la programmation du théâtre. Par exemple, c’est l’association Les Amis de la musique qui sélectionne les concerts classiques, mais à la condition que des liens soient tissés avec le conservatoire à rayonnement communal en vue d’une mutualisation des publics et des moyens. Ainsi, lorsque des artistes reconnus sont programmés, des master-class sont organisées pour les élèves. La coopération peut aussi porter sur un instrument que le conservatoire souhaite mettre en valeur. « Je me préoccupe des pédagogues. Pour que les profs de musique, de danse s’approprient la programmation, il faut commencer par dialoguer, se mettre d’accord sur des objectifs partagés, ce qui n’est pas pareil que d’arriver en disant : moi je sais ce qui est bien et je vous dis ce que vous devez venir voir. » Les cours d’enseignement artistique (municipaux ou associatifs), qui bénéficient de conditions tarifaires attractives, constituent ainsi près d’un tiers du public de l’Orange bleue. Autre exemple, une association de jeunes eaubonnais, « Yakafokon » a proposé une Nuit du reggae, sur l’organisation de laquelle elle est désormais impliquée. Des liens commencent à se tisser avec le service municipal jeunesse dans la même optique. Des propositions intergénérationnelles, en relation avec le service enfance, ont été faites à une association de retraités, qui programmait traditionnellement un spectacle de revue chaque année. Les pratiques amateurs ont aussi leur place dans la saison culturelle de la ville, notamment lors de la fête de la ville (autour du 21 juin), événement emblématique et structurant, qui draine environ 6 000 personnes issues du bassin de population de la vallée de Montmorency. Outre les stands

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associatifs, les initiations à la pratique, les petits spectacles de rue, 11 compagnies professionnelles et 26 groupes musicaux amateurs de tous styles se sont produits à cette occasion en 2010. Parallèlement, un travail d’action culturelle est mené dans le cadre de la résidence de la Compagnie du Voyage intérieur : ateliers du spectateur en milieu scolaire et ouvert, théâtres miroirs (collectes thématiques de paroles d’habitants, restituées ensuite sur la voie publique), ateliers intergénérationnels (des groupes d’adolescents et de jeunes rencontrent des personnes âgées isolées pour recueillir, réinterpréter et porter leur parole). Cet effort de mise en lien s’appuie les services et les « relais naturels » de la ville : assistantes maternelles, animateurs des centres de loisirs, etc. Ainsi, la Dac travaille à s’appuyer sur les coordinateurs d’activités périscolaires de la pause méridienne afin qu’ils deviennent des ambassadeurs de la culture. Ce sont des « relais dans les deux sens », auprès des enfants et du milieu scolaire et auprès du service culturel. Les services de la ville ne sont pas des instruments, ils constatent les effets induits de la transversalité. A titre d’exemple, l’interview d’un jeune homme fréquentant le point information jeunesse lors d’un théâtre miroir a été à l’origine d’une prise de conscience d’un aspect de la réalité sociale d’un quartier, le jeune révélant qu’il sortait de prison. « La révélation est la vertu de la résidence, l’artiste est dans son rôle : il met en évidence ce qui est caché. » Cette démarche participative est encore une utopie et sa mise en œuvre se heurte aussi à des zones de pouvoir, d’influences. Idéalement, il faudrait pouvoir y consacrer un poste de coordination, ce dont la Ville n’a pas les moyens pour l’instant.

Zoom sur Aubervilliers : redéployer la politique culturelle communale pour lutter contre la paupérisation Sous la mandature de Jack Rallite, son précédent maire, Aubervilliers a réussi le tour de force d’attirer des établissements culturels de renommée régionale, voire nationale « de l’autre côté du périphérique » : le Théâtre de la commune - Centre dramatique national, le Conservatoire à rayonnement régional, le Théâtre équestre Zingaro, les Laboratoires d’Aubervilliers… La politique culturelle municipale s’est donc modelée sur le paysage composé par ces « navires amiraux » et des pans d’action entiers leur ont été délégués. « Nous sommes cinq à la direction des affaires culturelles, plus les personnels dédiés à la gestion de l’Espace Renaudie. A Pantin ou à Saint-Denis, ils sont deux fois plus nombreux. Chez nous, personne ne s’occupe de théâtre. Situation paradoxale, car Aubervilliers est l’une des villes de la petite couronne où les compagnies professionnelles sont les plus nombreuses : on en dénombre une quinzaine. Leur principal problème est d’ailleurs de pérenniser leurs emplois administratifs car beaucoup étaient aidées par le Conseil général à ce titre. » En dehors de ces grands équipements, la ville d’Aubervilliers

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dispose de lieux intermédiaires très dynamiques (Villa Mais d’ici, Théâtre des Frères Poussière, lieu des Souffleurs…), mais limités par des contraintes techniques ou de jauge. La Villa Mais d’ici, par exemple, est un « acteur local et micro-local important, la ville a doublé la subvention qu’elle lui accorde », mais ses locaux sont frappés d’alignement. La ville ne dispose donc d’aucun lieu de diffusion dédié au spectacle vivant. Le repositionnement prochain de l’Espace Renaudie sur ce segment est un signe de réappropriation par la municipalité de son projet artistique. Situé dans le quartier enclavé de la Maladrerie, cet équipement municipal accueille aujourd’hui des expositions (ateliers de pratique artistique) et des activités associatives. Il est prévu qu’il devienne un lieu de diffusion et de production soutenu par le Conseil général via une convention de coopération culturelle La ville n’ayant pas les moyens d’acheter 20 cessions par an, l’Espace Renaudie se concentrera sur l’aide aux compagnies et accueillera des résidences. Alors que les villes voisines bénéficient d’un afflux de classes moyennes et supérieures sous l’effet de la pression immobilière, Aubervilliers est la seule commune de la petite couronne à connaître un phénomène de paupérisation depuis deux ans. Les habitants et travailleurs d’Aubervilliers peuvent bénéficier de la carte culture, qui donne accès aux spectacles programmés sur la commune au tarif unique de 5 euros (la Ville paie aux lieux la différence), « mais la population qui fréquente les équipements culturels reste plutôt âgée, blanche et féminine. » Un axe majeur de la politique culturelle consiste donc à investir l’espace public, à travers des expositions de plein air et des spectacles de rue. « Il y a une nécessité d’aller vers les gens. » Un effort particulier est consenti en direction du jeune public : partenariats avec les écoles, les associations de loisirs, collaborations avec l’office municipal de la jeunesse d’Aubervilliers (OMJA)… Bien que la population d’Aubervilliers soit largement constituée de personnes immigrées, les liens entre la direction de la culture et les associations culturelles dites communautaires peinent à s’établir. « Ces associations sont davantage en lien avec la direction des associations, même si nous en connaissons certaines, qui proposent des ateliers de musique ou de danse, notamment une association sri-lankaise très dynamique qui produit des spectacles de danse. Mais il y a beaucoup de murs entre les associations, peu de circulation, on assiste à un repli sur les pratiques communautaires. Concernant les artistes professionnels, je vois bien que des artistes d’Afrique ou d’ailleurs, que je ne connais absolument pas, remplissent le Zénith. Mais je n’ai pas connaissance de réseau de diffusion de ce type à Aubervilliers. Je crois que les programmateurs ne sont pas familiers de ce champ artistique et que ces artistes n’ont pas la volonté d’entrer dans les réseaux municipaux. » La paupérisation de la population albertivillarienne a un impact direct sur l’assiette fiscale, laquelle s’est réduite, mettant la Ville dans une situation financière

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périlleuse. Pourtant, fidèle à son passé, la municipalité mise sur le développement culturel de son territoire pour inverser la tendance (ainsi que sur sa rénovation urbaine). Le budget d’action de la culture a ainsi augmenté de 40% en 2010, quand d’autres postes subissaient des réductions drastiques. A moyen terme, un nouveau pôle culturel, reliant le CDN, la médiathèque, le cinéma et le conservatoire, couplé à une salle de spectacle, devrait voir le jour. Ce projet immobilier représente un investissement de 25 millions d’euros, dont 10 sont apportés par la Ville. La communauté d’agglomération Plaine Commune, à laquelle appartient Aubervilliers, n’a pas d’influence directe sur ces projets. Les DAC des villes adhérentes se réunissent tous les mois sous la houlette de la direction de la communication et des partenariats culturels. L’intercommunalité dispose principalement de la compétence lecture publique, bien qu’elle finance à la marge d’autres domaines de la culture. La communauté d’agglomération abonde par exemple au financement de l’Académie Fratellini ou du festival Villes des musiques du monde. Une commande sur des lieux éphémères, visant la désanctuarisation des équipements culturels, a été passée à Patrick Bouchain par le conseil d’agglomération. La création d’un pôle de formation artistique intercommunal est également en construction. ASDAC Ile-de-France : Association francilienne des directeurs d’affaires culturelles Adhérents : 40 membres. L’association entend rassembler les directeurs de la culture des villes, des communautés de communes et d’agglomérations, des conseils généraux de la Région Île-de-France. Conviction et engagements : l’Association se propose de contribuer à une meilleure prise en compte des enjeux artistiques et culturels dans les politiques publiques et d’affirmer les spécificités sociales, artistiques et culturelles de l’Îlede-France. Elle souhaite affirmer la spécificité de l’expérience et des problématiques professionnelles des directeurs d’affaires culturelles et offrir un espace de débat et de réflexion ‘transbanlieue’. C o n t a c t s : Claude Lechat, président c.lechat@ville-pantin.fr - Corinne Poulain, secrétaire c o r i n n e . p o u l a i n @ c g 9 4 . f r - T r y b a l t h c h e n k o T r i s t a n , trésorier trybaltchenko@eaubonne.fr - http://www.asdac.fr

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Centre culturel d’Ormesson Entretien avec Odile Hugnet, Adjointe au Maire à la culture, ville d’Ormesson (94) réalisé par Chloé Fraisse-Bonnaud, le 24 juin 2010. Thématiques : Moyenne couronne, projet de faire évoluer les activités culturelles d’un équipement polyvalent.

Ormesson-sur-Marne (du nom du seigneur dont les terres s’étendaient sur l’actuel territoire de la commune) est une ville de 9 868 habitants, l’une des plus petites communes du Val-de-Marne. Elle est au cœur de la moyenne couronne, située dans le centre-est du Val-de-Marne et membre de la communauté d’agglomération du Haut Val-de-Marne pour qui la compétence culturelle n’est pas à l’ordre du jour. Le centre culturel porte le nom de Wladimir d’Ormesson, descendant de la famille seigneuriale. Ecrivain, journaliste et diplomate français, il exerça notamment au Vatican, mais aussi en Argentine et au Chili. D'Ormesson fut également président de l'ORTF. Le centre culturel familial et associatif dispose d’une salle polyvalente de 373 places, ouverte sur un parc verdoyant. Un parking extérieur de 250 places est attenant. Le commissariat de la Police Municipale ferme le bâtiment et la médiathèque est à 50 mètres. Le centre est accessible par le RER A jusqu’à la station Sucy-en-Brie, puis par le bus dont le service prend fin à 21h. La majorité du public vient, par conséquent, en voiture. La polyvalence, une alchimie complexe Odile Hugnet est maire adjointe à la culture d’Ormesson depuis deux ans. Le centre culturel existait alors depuis quinze ans. Fort d’une grande polyvalence, il permet depuis longtemps de faire se côtoyer une diversité d’associations et de propositions d’animations municipales : expositions, spectacles et séances de cinéma. L’objectif aujourd’hui est de trouver une dynamique d’ensemble favorisant la rencontre entre les diverses associations tout en ouvrant l’équipement à d’autres usagers, d’autres pratiques. Pour ce faire des ateliers amateurs hebdomadaires ont été développés, majoritairement tournés vers la pratique artistique : arts plastiques, patchwork, chorale, théâtre. Une part importante de ces activités est dédiée aux ateliers de pratique musicale (cours de batterie, ateliers de pratique collective, orchestres, salle de répétition insonorisée…). Aujourd’hui la volonté de l’élue est d’inciter à la mise en place de partenariats avec des professionnels pour apporter un plus aux pratiques amateurs. La programmation est pluridisciplinaire et offre de un à cinq spectacles par mois. « Les têtes d’affiche de variété et les pièces de boulevard restent ce qui fonctionne

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encore le mieux » mais l’objectif à terme est d’amener la curiosité du public vers d’autres types de spectacles. Le spectacle vivant alterne avec une programmation cinéma (5 séances par semaine) qui peine à s’inscrire dans le circuit de diffusion (difficulté pour obtenir les copies). L’axe cinéma est cependant important pour l’équipement, le programme « école et cinéma », par exemple est de plus en plus sollicité par les enseignants. Le hall du centre culturel accueille régulièrement des expositions amateurs et quatre expositions professionnelles par an. Le tissu associatif culturel et sportif est très important. Après la mise en place du programme du centre, les associations réservent et louent la salle pour leurs spectacles de fin d’année. Leurs spectacles rythment une bonne part de la vie du centre culturel sur les mois de mai et juin. Par ailleurs, les Ormessonnais peuvent louer la grande salle et le hall pour des événements tels que des mariages, des baptêmes, des anniversaires… Des entreprises y organisent également leurs séminaires, ou des manifestations comme le salon du mariage, le salon animalier, le marché de Noël… Les nouvelles orientations du centre culturel doivent réussir à lever certaines barrières pour obtenir l’adhésion de la population dans toutes ses composantes. La population, en effet, tend à rajeunir avec l’arrivée de nouvelles générations. Elle compte aujourd’hui 34% de moins de 30 ans. Ville pavillonnaire, avec une population qui travaille en majorité à l’extérieur de la ville, elle fait face aux problématiques des villes dites « dortoirs » de l’Ile-de-France. Pour certains, la lourdeur des trajets quotidiens est un frein à la sortie « j’ai fait beaucoup de voiture pour aller travailler donc je reste chez moi car j’y suis bien », pour d’autres « Ormesson c’est forcément moins bien qu’à Paris ». La question du prix des spectacles est complexe. Les spectacles payants ne font pas salle comble et les prix pratiqués sont jugés par certain trop élevés. Mais la programmation professionnelle de l’équipement se construit avec des processus de sensibilisation, de développement qui s’inscrivent dans une politique culturelle communale dépassant les activités du centre. Le tissu associatif est un appui parce qu’il peut jouer le rôle de passeur. La médiathèque, qui dispose d’une salle équipée de 80 places, propose une dizaine de spectacles ou rencontres gratuits par an qui font parfois « échos » aux propositions du centre (lecture, rencontres débats, spectacles jeunes publics..). La ville entend par ailleurs mettre en place un vaste projet autour de l’Opéra avec les écoles élémentaires et le collège en s’appuyant sur des enseignants motivés et un partenariat avec l’éducation nationale. Le développement d’une programmation et d’actions en direction du jeune public favorise le lien avec les parents. Le centre culturel doit faire avec ces spécificités, le chemin à parcourir est encore long pour « casser les préjugés », cibler et fidéliser les publics : « Paris ne s’est pas fait en un jour ! ».

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L’organisation à l’œuvre et les pistes de développement Le centre culturel Wladimir Ormesson fonctionne avec l’investissement des élus. Mme Hugnet, en tant que maire adjointe à la culture, mène la politique culturelle de la commune assistée d’un conseiller municipal délégué au centre culturel qui prend en charge la programmation. « On est peu nombreux, il n’y pas de directeur du Centre Culturel, pas de Directeur d’affaires culturelles ». La commune met à disposition une partie de son personnel : une secrétaire responsable de l’accueil et trois régisseurs, mais non dédiés à l’équipement, ce qui pose des problèmes d’adaptation de leurs horaires à l’activité du lieu. Par ailleurs, un dialogue reste à instaurer entre les élus et les artistes, pour expliquer l’intérêt que pourrait avoir la commune à permettre à des artistes des temps de résidence pour intervenir dans la construction des propositions de programmation ou dans des propositions d’interventions. Ce sujet n’est pas à l’ordre du jour « Notre volonté n’est pas celle-là car nous n’avons pas encore assez de résultats en terme de fréquentation et de connaissance/reconnaissance du centre culturel. Mettre en place des coproductions ou des résidences n’est pas une priorité. Les mentalités doivent en premier lieu être modifiées ». Il est certain que ces logiques font émerger de nombreuses craintes : « Nous [les élus] avons peur de ne plus avoir le choix, de nous retrouver prisonniers, par exemple si la compagnie fait sa propre programmation et que cela ne correspond pas à la population », et puis « le public n’est pas encore prêt ! Encore que, on ne sait pas comment le public est susceptible de réagir, on est régulièrement surpris ». De toutes façons, l’idée de résidence d’artistes n’est pas envisageable du fait des contraintes logistiques, l’unique salle de la commune n’est pas suffisamment disponible. Le centre culturel ne peut se mesurer aux propositions des communes alentours, plus importantes, telles que Saint-Maur, Créteil, ou encore Champigny-sur-Marne. Pour trouver des logiques de coopération entre petits équipements, l’élue a cherché à s’intégrer dans un réseau naissant, constitué de quelques maires adjoints à la culture qui se rencontrent en vue d’élaborer des projets communs. « L’idée est de penser des programmations en commun, notamment sur des manifestations nationales telles que le Printemps des Poètes, les journées du patrimoine, ou de la francophonie ». Le projet de rénovation qui devra donner une nouvelle dimension au centre culturel Wladimir d’Ormesson est un sujet de réflexion pour l’avenir. Aucun rapprochement n’a, pour l’instant, été envisagé en direction du Département ou de la Région pour réfléchir à l’évolution du centre culturel. Par contre la Région et le Département ont apporté un important soutien financier à la rénovation de la médiathèque. « Il faut que nous ayons un projet pour qu’on puisse demander quelque chose, travailler ensemble ». La priorité pour le centre aujourd’hui est de

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reconquérir une nouvelle image auprès des habitants mais aussi à l’extérieur : « En tant qu’élu, on a envie de faire plaisir, envie de faire briller la ville, la culture est un moyen de faire briller la ville ».

Département : Val-de-Marne Ville : Ormesson, – 9868 ha - 34,2% de moins de 30 ans - membre de la Communauté d’agglomération Le haut Val-de-Marne Mode de gestion du centre culturel : régie directe Locaux / équipements : salle de 373 places assises qui peut se diviser en deux salles, bureaux pour les associations, hall d’accueil, parking (la médiathèque est à 50m). Activités : diffusion pluridisciplinaire (concerts, pièces de théâtre, ballets folkloriques, chorales, chansonniers), sensibilisation en direction des scolaires, ateliers de pratiques amateurs, expositions, cinéma, location pour les associations et les individuels. Personnel du service culturel : 4 ETP pour l’équipe permanente + CDD Budget artistique 2009 : 140 000 € Partenaires financiers : Aucun Partenaires opérationnels : Aucun Contact : 14-22 avenue Wladimir d'Ormesson 94 490 Ormesson-sur-Marne tel : 01 45 76 07 08 - odile.hugnet@ville-ormesson-sur-marne.fr - www.villeormesson-sur-marne.fr

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La Barbacane, Beynes – Marcq–Saulx-Marchais – Thoiry Entretien avec Jean Feugère, Directeur du Centre d’Action Culturelle Intercommunal

La Barbacane, et Serge Lipszyc responsable artistique de la

compagnie du Matamore (l’une des compagnies en résidence sur l’année 2010/2011) réalisé par Lucile Rivéra, le 03 juin 2010. Thématique : Scène conventionnée musique en milieu rural gérée par un syndicat intercommunal à vocation unique.

Dans la vallée de la Mauldre, au cœur des Yvelines, La Barbacane développe une offre artistique et culturelle diversifiée depuis plus de 20 ans sur un territoire d’une dizaine de petites communes et un bassin de population de moins de 10 000 habitants. Scène conventionnée pour la musique (vocale et notamment Lyrique), la salle propose une programmation de théâtre, danse, musique ainsi que du cinéma. Lieu de proximité largement ouvert sur son territoire et ses publics, avec une sensibilité en direction du jeune public, La Barbacane accueille des artistes en résidence, qui s’investissent dans la logique d’action culturelle hors et dans les murs. Fragilisée par un manque de moyens humains, La Barbacane n’en développe pas moins des actions d’envergure, associant dans un même espace artistes reconnus et amateurs, et aménageant ses propositions en privilégiant l’écoute du territoire d’intervention. Un lieu au cœur d’un projet culturel intercommunal ? Construit en 1986 à l’emplacement d’un foyer rural, le centre culturel La Barbacane a été, dès son ouverture, un espace à vocation pluridisciplinaire tout public, avec des actions significatives en direction du jeune public. Ce lieu, impulsé par la mairie de Beynes avec sa salle pouvant accueillir près de 400 personnes et la direction artistique confiée à un homme de théâtre, Didier Mouturat, s’entendait comme ouvert aux autres communes du territoire et tourné vers Houdan, à l’Ouest du département. La dimension intercommunale a pris une forme plus concrète lorsqu’en 1997, le syndicat intercommunal à vocation unique (Sivu) s’est créé pour prendre en charge la gestion auparavant associative du centre sous la direction de Jacques Schiltz. Lorsqu’en 1999, Jean Feugère arrive à la direction de La Barbacane, son rôle est notamment « d’ouvrir le syndicat à d’autres communes » puisque seules les villes de Beynes et de Saulx-Marchais étaient jusqu’à présent associées. Quatre villes supplémentaires ont ainsi été intégrées au Sivu. Mais dans ces communes rurales, la participation au Sivu, même si elle reste modeste en terme de budget (l’adhésion est d’environ 1500 euros), est conséquente pour des communes de moins de 1000 habitants.

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Aujourd’hui, le Sivu compte 4 communes : Beynes, Marcq, Saulx-Marchais, Thoiry. D’autres villes se rapprochent du Sivu et le directeur envisage de « repenser de manière très différente l’intégration et l’adhésion, peut-être au prorata de la population, ce qui permettrait à d’autres petites communes d’intégrer le syndicat en fonction de leur capacité financière. » Si le rapprochement concret entre les élus autour du Sivu reste limité voir fragile, l’influence du lieu couvre un territoire de plus d’une dizaine de communes, non seulement par l’attractivité de la programmation, mais aussi par l’ensemble des actions culturelles menées hors et dans les murs et qui font de La Barbacane un projet culturel de territoire plus qu’un simple lieu de diffusion. Département : Yvelines Villes : Beynes, Thoiry, Marcq, Saulx-Marchais – 10000 ha Mode de gestion du centre culturel : gestion assurée par un Syndicat intercommunal à vocation unique regroupant 4 communes Locaux / équipements : salle de 300 places, modulable Activités : diffusion pluridisciplinaire, cinéma, actions culturelles avec les compagnies en résidences, festival Odyssée à la Campagne Personnel : 7 ETP pour l’équipe permanente + CDD Budget global 2008 : 570 900 € Budget artistique 2009 : 156 000 € Partenaires financiers : DRAC (Scène conventionnée), Département Partenaires opérationnels : CDN Sartrouville (pour la biennale Odyssée), Créat’Yve, ACTIF… Contact : place du 8 mai 1945 78650 Beynes - theatre@labarbacane.fr www.labarbacane.fr

Une dynamique hors les murs stimulée par le festival Odyssées et les actions culturelles « Il faut aller chercher les publics, les acclimater ». C’est dans cet esprit que le projet Odyssées, biennale pour le jeune public à l’initiative du centre dramatique national (CDN) de Sartrouville, a fait écho à l’action de La Barbacane. Cette mission confiée par le Conseil Général au CDN de Sartrouville pour développer un festival de création théâtrale pour la jeunesse sur tout le département a été lancée en 97, et Beynes a intégré ce dispositif dès sa création. « Au début, le public local avait des difficultés à percevoir la logique du festival (dispersion des dates et des lieux de programmation, tarifs distincts,…). Ce n’était un festival qu’aux yeux des professionnels. J’ai donc proposé de faire sur le territoire me concernant "Odyssées à la Campagne". Cela a donné lieu à des débats, à cette époque, parler de ruralité en Ile-de-France n’était pas évident. Mais en réalité, cela a contribué à donner une identité au festival, avec une communication centralisée, la mise en place d’un tarif

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unique et une carte de préachat, ainsi que la possibilité de proposer partout tous les spectacles. Depuis, plusieurs pôles se sont développés autour des villes comme par exemple Rambouillet, Sartrouville, devenus des festivals dans le festival ». Pour celui coordonné par La Barbacane, la prochaine biennale, en février 2011, s’étendra sur 13 communes rurales. Le principe est de proposer des petites formes sur une diversité de lieux disséminés sur le territoire. « Mais le problème du coût de l’organisation des transports devient prégnant. Pour vous donner une idée, aujourd’hui pour déplacer une classe d’une ville à une autre, il faut compter 400 euros ». Tout au long de l’année, nous laissons place à des créations de petites formes qui se joue dans des bistrots ou des écoles par exemple. Et plus largement, c’est tout un réseau d’appuis sur lequel s’est peu à peu tissée l’action hors les murs de La Barbacane, les bibliothèques ou les écoles étant investies régulièrement par la dynamique territoriale du lieu. Pour la saison 2008/2009, ce sont près de 6500 personnes qui ont assisté à des spectacles. Les compagnies en résidence sont pour leur part largement investies dans cette logique territoriale à travers des actions de sensibilisation dans les lycées et collèges autour des pièces programmées ou des interventions dans les classes à Projet Artistique et Culturel. La Compagnie du Matamore, en résidence cette année, aime ainsi décloisonner son activité théâtrale et La Barbacane lui permet d’aller confronter ses projets artistiques au terrain : « Ici c’est un territoire spécifique, il y a quelque chose à questionner, théâtralement parlant, même si le bassin de population n’est pas extrêmement développé. L’action menée à La Barbacane est fondamentale en ce sens que c’est de l’utilité publique : on permet aux gens de travailler dans la pratique du sensible. Nous, artistes, on n’est pas des pompiers de service, mais c’est important d’avoir cette dimension de travail sur le terrain, de rencontre. Ne serait ce que pour désacraliser ce rapport à l’art et à l’artiste », soutient Serge Lipszyc, directeur de la compagnie. La logique d’une programmation pluridisciplinaire tournée vers son public Également directeur de l’école de musique et musicien lui-même, Jean Feugère a porté une attention particulière au développement d’une offre musicale et particulièrement lyrique : « On m’a ensuite spontanément envoyé des propositions de compagnies qui avaient des projets dans lesquels la musique ou la réflexion sur le lien entre théâtre et musique avait une place importante. Dans « un lieu de proximité, il faut qu’il y ait une offre pluridisciplinaire. Le fait de travailler sur l’opéra et le lyrique est arrivé de façon assez logique, dans ce pont-là entre les esthétiques théâtrales et les esthétiques musicales. L’enjeu que ça

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représentait, ici, était fortement stimulant. L’opéra a peu de lieu d’expression, et il reste marqué par de nombreux clichés. Grâce à un certain nombre de compagnies, on a pu imaginer des propositions lyriques qui soient accessibles pour des lieux comme les nôtres, pour tout public comme pour le jeune public. » C’est ainsi que la Compagnie de théâtre lyrique l’Arcal a été accueillie en résidence à La Barbacane, en préfiguration pendant deux ans puis pendant 3 saisons avec l’aide du Conseil Général. Ce partenariat a eu une incidence pour une reconnaissance par la Drac qui conventionne le lieu pour la musique depuis 2007. A travers cette programmation, l’équipe de La Barbacane entend ainsi être à l’écoute de ce public qu’elle accompagne depuis plusieurs années et qui lui fait aujourd’hui confiance. Nécessairement toujours inventive dans ses propositions, elle a lancé un partenariat entre la compagnie en résidence et les troupes de théâtre amateur du territoire. Comme le précise le directeur, « l’idée est de faire en sorte que les artistes amateurs partagent leur pratique au sein d’une même création. Pendant un an, ils se retrouvent une dizaine de fois, en mêlant les troupes et les façons de créer, ils travaillent des passages qui sont mis en scène sur un week end. » Pour Serge Lipszyc, cette action avec les troupes amateurs de la région, ou avec la section théâtre du lycée de Plaisir, constitue une démarche précieuse dont les résultats sont très encourageants : « On ne se positionne pas comme des donneurs de leçons. L’intervention est plus faite en termes de liens pour fédérer les troupes qui travaillent souvent de manière autonome. Ce qui est intéressant, c’est de créer des passerelles et de jouer ensemble : ça les réinterroge sur leur pratique et ça leur donne envie de partager. Quand on met les gens en situation d’être ensemble, ils se rendent compte qu’ils ont plus à y gagner. » En intégrant dans la programmation des productions des conservatoires nationaux de région ou du conservatoire national supérieur, des liens ont pu se tisser entre les professeurs d’enseignement artistique des communes et ceux des conservatoires, entre les élèves débutants et ceux en voie de préprofessionnalisation. Nous avons ainsi pu sortir de la logique du type : l’élève de musique qui ne va voir que des spectacles de son professeur. Cette année, par exemple, nous avons travaillé avec des élèves du cycle de perfectionnement du Conservatoire de Versailles. Accueillis en résidence pendant les vacances, ils ont travaillé sur une création de West Side Story. Certains de ces élèves, originaires des villages alentours, ont pu inciter leurs anciens camarades, leurs familles a assister aux répétitions et aux représentations. Le travail avec l’équipe technique, les échanges avec les compagnies en résidence ont nourri leur formation ». La configuration de la salle favorise le sentiment de proximité du public, la scène étant au même niveau que les gradins. Pour la danse comme pour l’opéra, l’identification est plus spontanée et « la perception que le public se fait est moins caricaturale : les gens se retrouvent avec des musiciens à portée de mains, avec des

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chanteurs qui ne forcent pas leur voix, des orchestres qui sont quasiment intégrés au public… donc on est loin des conventions et on ne déroge pas à l’image du lieu. » Un positionnement à la croisée des chemins : la force et la fragilité du lieu Représentations de théâtre et de danse ainsi que concerts et opéras côtoient également une programmation éclectique de films qu’ils soient en lien ou non avec les propositions de spectacle vivant, des cinés concerts, mais aussi des soirées débats, des lectures, des expositions… L’accueil des activités associatives et municipales occupent également une bonne partie de la vie du lieu : les galas de danse, l’accueil des troupes de théâtre amateur, des vœux du maire ou les concerts de l’école de musique… « Ce qui peut amener certaines contraintes mais c’est aussi un atout intéressant de lien avec la population. » C’est d’avoir transformé un ensemble de contraintes en richesses, que La Barbacane a construit son projet « La Barbacane est située à mi chemin d’un ensemble de choses, en termes de plateau, en termes de moyens, de situation géographique, ce qui impacte sur la relation avec les professionnels ou les préprofessionnels dans l’aide à la création, pour les amateurs dans leur projets individuels… C’est cette croisée des chemins qui fait à mon avis l’élément identitaire fondamental de la Barbacane. Sur toutes les propositions, on est un peu comme à un carrefour. C’est ce qui rend aussi la chose difficile : une masse d’interlocuteurs différents avec des degrés d’exigence différents, et des moyens qui sont toujours en décalage avec ça. » L’équipe compte 8 salariés permanents (7 ETP), pour mener toute l’activité du lieu et des actions hors les murs. Pour le directeur de la Compagnie du Matamore, « Il y a un manque criant de personnel. Ici, ce n’est pas le même rythme qu’en ville, c’est un travail de longue haleine et de tissage en profondeur qui n’est pas quantifiable. On ne peut pas être dans une logique du résultat tout de suite. Il faut rencontrer les gens, prendre le temps de les surprendre, dépasser les réflexes de protection du genre "c’est pas pour nous". On devrait avoir plus qu’ailleurs la possibilité de se tromper. » Cependant, la période est fragile et les partenaires dans les petites communes craignent de s’engager sur les années à venir. Pour Jean Feugère, si « il est évident dans une ville de 10 ou 30000 habitants que le théâtre de ville est l’outil prépondérant de développement d’une politique culturelle, sur les petites communes, l’approche d’une politique culturelle est plus complexe à mettre en place. Elle ne peut plus se limiter à la mise à disposition d’une salle pour les associations, à l’animation de la fête du village. Mais ces communes ont du mal à dégager les moyens financiers nécessaires à la mise en œuvre d’une politique culturelle. Sur les communes membres du SIVU, Il n’y a pas de personnel en

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mairie, pas de DAC, de bibliothécaires, etc. Ce sont les élus qui portent les projets, au point d’en assumer certaines tâches du quotidien : diffusion de tracts, accueil du public…Ils se retrouvent de fait exposés, la programmation ne peut pas se louper.» De plus, l’absence de relais professionnels porteurs d’un projet artistique dans les communes environnantes peut nous mettre vite dans une situation d’isolement. «Comme nous ne sommes pas assez nombreux, les artistes deviennent des partenaires essentiels, ils doivent mettre la main à la pâte et c’est important qu’ils puissent le faire sur la durée.»

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Espace Germinal , Fosses (95) Entretien avec Antonella Jacob, Directrice, mené par Cécile Offroy, le 03 juin 2010. Thématiques : Grande couronne, gestion associative, action culturelle.

La commune de Fosses est située à la limite du département de l’Oise, à 35 mn de RER de Paris. L’Espace Germinal, dont Antonella Jacob est la directrice depuis une dizaine d’années, est accessible à pied de la gare. Le hall du théâtre, aménagé en espace bar, donne également accès à une bibliothèque. D’autres parties de ce bâtiment construit dans les années 1970 abritent des associations. Vers une plus grande autonomie de l’association L’espace Germinal a d’abord été un équipement municipal polyvalent qui s’est peu à peu spécialisé dans la diffusion de spectacles. A la suite de la loi Sapin1, la gestion de l’établissement et la programmation des spectacles et événements ont été confiées à une association loi 1901. Un récent audit ayant mis en lumière les incohérences de cet héritage, notamment la charge d’organisation des fêtes et cérémonies de la ville, les élus ont décidé de mieux délimiter les missions de l’Espace Germinal. La mairie a réintégré les fêtes et cérémonies en son sein. La mise à disposition de deux postes municipaux au bénéfice de l’association n’a pas été reconduite, les horaires de ces personnels s’avérant difficilement compatibles avec l’activité du théâtre. Ces réajustements ont été contractualisés en 2009 dans le cadre d’une convention triennale. Bien que l’Espace Germinal n’ait jamais eu à souffrir de l’ingérence des élus, l’achèvement du processus de privatisation a permis de clarifier les rôles de chacun, « de travailler en meilleure intelligence ». Libérés des anciennes activités, les salariés ont gagné en confort de travail et en concentration. L’embauche d’un administrateur, ainsi qu’un changement de convention collective sont à venir. Sur un plan économique, le passage à un statut entièrement associatif s’est traduit par une légère hausse de la masse salariale, les charges sociales étant plus élevées sous statut privé que sous statut public, et par une baisse des recettes propres (rétrocession de la brocante annuelle). L’Espace Germinal espère compenser la baisse de ses effectifs grâce à l’obtention d’aides à l’emploi.

loi SAPIN n°93-122 du 29 janvier 1993 relative à la prévention de la corruption et à la transparence de la vie économique et des procédures publiques

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De la réticence des élus à l’égard de la forme associative Pour Antonella Jacob, la régie directe est presque antinomique avec la réactivité qu’exige la gestion d’un théâtre de ville. « Lorsque les élus doivent construire une route, ils font appel à une entreprise dont c’est le métier. Pourquoi devrait-il en être autrement pour la culture ? » La réticence des élus tient pour beaucoup à des confusions d’ordre juridique. Certains, craignant la gestion de fait, pensent qu’ils ne peuvent pas allouer de subvention de fonctionnement à une association sans passer par le code des marchés publics. Le fait que l’administration fiscale dénonce des contrats d’objectifs conclus par l’Etat, dans la mesure où elle les juge concurrentiels, renforce leurs craintes et les rend excessivement prudents et suspicieux. Ceci rend difficile la formalisation des contrats avec les collectivités « Les conventions passées avec les équipements culturels subventionnés ne sont pas toujours bien adaptées aux spécificités culturelles». D’autres élus imaginent à tort qu’ils n’auront plus de prise sur le projet du lieu s’ils en délèguent la gestion à une association : « vu la dépendance financière des théâtres de ville vis-à-vis des communes, une baisse de financement de 25% suffit à condamner à mort la structure qui gère l’équipement. ». Des formes juridiques, telles que l’EPCC, seraient sans doute mieux adaptées à la gestion des lieux de diffusion, mais les élus en ont peur et ne s’en sont pas emparés. Dans de nombreux cas, l’appui d’un bureau spécialisé sur ces questions suffirait à éviter bien des imbroglios administratifs et des aberrations. « Il y a là une bataille à mener ! » La question du fonctionnement des lieux culturels excède cependant le simple cadre juridique. « Je ne comprends pas que la DRAC ou les collectivités territoriales investissent dans la construction d’équipements culturels sans avoir d’engagement des élus quant au fonctionnement de ces lieux. Si ces équipements sont construits dans l’ambition de porter des projets culturels sur un territoire, cela nécessite des équipes qui, même a minima, doivent prendre en compte la prise en charge de l’action culturelle, ces coûts s’anticipent et pourraient conditionner l’obtention de label.» Travailler en réseau malgré des fonctionnements différenciés Pour les lieux qui fonctionnent en régie directe, les subventions ne sont généralement pas fléchées et tombent dans le « pot commun » de la mairie, ce qui n’incite pas à soutenir la création : contraints de raisonner en termes de dépenses, les théâtres prennent moins de risques, font moins de coréalisations. Au sein des réseaux auxquels il appartient (Escales Danse, Cirq’Evolution, Festival de théâtre du Val d’Oise, etc.), et vis-à-vis de partenaires financiers tels qu’Arcadi ou l’Onda, l’Espace Germinal, de par son statut associatif, endosse souvent le rôle de porteur

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de projets ce qui lui fait assumer seul les difficultés de trésorerie liées aux délais de paiements des partenaires. Le travail en réseau permet les échanges, les débats, mais aussi de réduire les coûts de cession, de résoudre à plusieurs des difficultés individuelles. « C’est un cheminement sur toute une année, avec un coup de projecteur sur un événement commun ». Ainsi, chaque année, une ville du réseau Escales Danse accueille une création d’envergure pour une série de représentations. Les autres villes partenaires participent à son financement et bénéficient de vacations de cars pour acheminer leurs habitants vers la ville hôte. En 2010, c’est Jouy-le-Moutier qui a reçu Le festin de Brumachon. Certains élus considèrent néanmoins leur participation comme « de l’argent perdu. Ils n’ont pas conscience que pour 6000 euros, ils ne pourraient pas s’acheter une seule date du spectacle de Maguy Marin que nous avons accueilli à Fosses. Ensemble, nous avons pu programmer une série de cinq représentations, ce que nous n’aurions jamais pu faire seuls ! » L’ingérence des élus dans la programmation est particulièrement compliquée à gérer à l’échelle des réseaux, lorsqu’il faut attendre la validation d’un élu sur tel ou tel artiste ou spectacle, voire essuyer un refus. Les collaborations se construisent par affinités. « Ce sont des histoires de personnes, ajoutées à une volonté politique, au sens où on a ou pas les moyens de s’ouvrir sur l’extérieur, où il existe une générosité pour un travail social. » Un système de réseau est donc un partage d’idées, mais aussi de moyens techniques, financiers. « S’il s’agit juste de faire un mille-feuilles (chez toi il y a tel spectacle, chez moi tel autre…), il ne s’agit pas d’un réseau, il faut partager les façons de travailler. » Pour échapper à la dérive du catalogue, Escales Danse comme Cirq’Evolution ont choisi de ne pas avoir de directeur artistique. A une époque, un collectif de programmation a prévalu à Cirq’Evolution, mais le fonctionnement a évolué pour devenir plus collégial : chacun fait des propositions qui sont ensuite soumises au vote. Le réseau est aussi une façon de sortir de l’isolement, pour les villes les plus petites notamment, et peut peser dans un rapport de force inéquitable entre l’institution et les individus. Il pourrait même constituer une alternative à la tentation d’uniformisation des politiques intercommunales. « Cela me semble davantage pertinent qu’une gestion centralisée des équipements à l’échelle de l’intercommunalité. Dans notre cas, le spectacle vivant – contrairement au patrimoine ou au cinéma – n’apparaît pas d’intérêt communautaire. Ce qui n’est pas un mal, nous échappons ainsi à la dérive événementielle. » Avec les villes voisines, l’Espace Germinal commence à formaliser des conventions bipartites, mais les partenariats touchant à la billetterie ou aux abonnements peinent à se mettre en place, du fait de la comptabilité publique qui, là encore, oblige à passer par de la refacturation. « Du fait d’une gestion de contremarques trop complexe,

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nous avons cessé, en 2010, de proposer au public l’achat groupé de places de spectacles sur différentes salles des villes partenaires à proximité. Or, en renvoyant les réservations sur chaque salle, nous avons en fait perdu une capacité à attirer le public sur les spectacles de notre programmation ». Les dispositifs d’aides publiques pénalisent les lieux de la grande couronne Les théâtres de la grande couronne sont confrontés à des difficultés spécifiques, lesquelles ne sont pas réellement prises en compte par l’Etat, ni la Région. Le travail qu’ils mènent sur le territoire, pourtant conséquent, est insuffisamment reconnu : l’action culturelle de proximité est unanimement encouragée et saluée, mais les lieux, s’ils ne sont pas conventionnés ou labellisés, ne bénéficient d’aucune ligne de financement dédié, exception faite de l’action territoriale de la DRAC dont les budgets sont restés modestes. Les aides à la résidence du Conseil général du Val d’Oise, auparavant conclues pour 3 ans, sont désormais attribuées pour une durée d’un an non renouvelable, bien que la relation de confiance avec les techniciens permette quelques ajustements. Le transfert des compétences aux Départements dans le cadre de la réforme territoriale, la situation particulière du Val d’Oise et l’avenir incertain de l’ADIAM 95 expliquent les réserves du Conseil général à s’engager sur des conventions pluripartites et pluriannuelles. Cependant, cette tendance à la « politique du bas de laine », sans doute liée à la crise économique, s’observe plus largement chez l’ensemble des partenaires publics et touche autant les lieux de spectacle que les artistes. Par ailleurs, les procédures de demande et de justification des subventions se sont considérablement alourdies et bureaucratisées, au point qu’elles nécessitent un appui administratif que les lieux de petite taille n’ont pas toujours les moyens de déployer. L’Espace Germinal, quant à lui, a préféré privilégier l’embauche de personnels pédagogiques. Fosses est ainsi la seule ville du bassin de vie à disposer de personnels en action culturelle, ce qui se ressent sur la fréquentation du lieu. Hormis les aides régionales – permanence artistique et culturelle et emplois tremplins pour les associations – les théâtres de ville ne disposent que de peu d’opportunités pour développer ces emplois. Les dispositifs d’aide aux lieux ne tiennent pas non plus compte de la localisation, ni du chiffre d’affaire du lieu (qui est aussi corrélé aux moyens de la commune), des tarifs pratiqués ou de la taille de l’équipe. Le schéma des dispositifs, uniforme pour l’ensemble du territoire francilien, favorise finalement Paris et la petite couronne et produit de l’injustice. « L’aide à la reprise d’Arcadi, par exemple, exige un nombre phénoménal de représentations, ce que nous ne sommes pas en mesure d’assurer aux compagnies, contrairement aux théâtres parisiens. » L’implantation géographique est fondamentale en terme d’accessibilité pour les publics - « Ici, on

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traverse la rue, on est dans l’Oise » - par exemple, l’absence de couverture presse en grande couronne est particulièrement pénalisante. Les compagnies, si elles acceptent une résidence en grande couronne, sont ensuite contraintes de louer une salle à Paris pour présenter leur travail aux programmateurs, aux institutions, aux journalistes. L’éducation artistique dès le plus d’âge L’Espace Germinal mène un travail de fond auprès du jeune public. Antonella Jacob y est particulièrement attachée de par sa formation d’éducatrice spécialisée. Elle conçoit le théâtre comme une façon de bouger, de se déplacer dans ses représentations, de prendre conscience que d’autres regards sur le monde existent. Cette curiosité, cette ouverture participent à la construction du jugement, au sens philosophique du terme. C’est autour de cette fonction de l’art que peut se nouer un dialogue avec les travailleurs sociaux, éducateurs et animateurs, lesquels sont malheureusement insuffisamment formés sur ces questions. Le statut associatif n’est pas un frein au développement de partenariats avec les services municipaux : service jeunesse, petite enfance, affaires scolaires… Au contraire, la démarche n’en est que plus libre et réciproque : « Nous ne sommes pas obligés de travailler ensemble, ce n’est pas un dû ». L’Espace Germinal mène deux types d’actions. D’une part, les actions de sensibilisation à un spectacle, à un art, au travail d’un artiste, qui sont par définition ponctuelles et liées à une représentation. D’autre part, l’action culturelle régulière, de long terme, qui s’inscrit dans une pratique artistique, généralement menée en milieu scolaire. «La venue au spectacle fait partie de l’action culturelle, la confrontation aux œuvres doit faire partie du programme, d’un tout, pour qu’ainsi l’artiste intervenant, au sein d’une classe par exemple, puisse discuter de son propos avant, après le spectacle… La pratique du théâtre sans sensibilisation à la pratique de spectateur, ça ne peut pas fonctionner.» La tranche 6-10 ans est la plus facile à toucher, via le milieu scolaire. Les collégiens sont un public intéressant, ouvert à la discussion, mais difficile car au sortir de l’enfance. « Pour nous, il est important de leur proposer de venir aux heures habituelles de spectacle, le soir, avec les autres publics, et non en séances scolaires, ce qui s’avère parfois un combat : il faut convaincre les professeurs qui habitent loin, les parents de venir les chercher… » Des efforts sont aussi consentis afin d’adapter les horaires au 3ème âge et de favoriser le croisement des générations. Les spectacles pour la toute petite enfance (0 à 6 ans) sont en plein essor, il s’agit là d’une nouvelle tendance, du spectacle vivant. Elle correspond à une recherche transversale sur les arts plastiques, la musique et la danse. L’Espace Germinal participe à ce titre à la Biennale internationale de théâtre très jeune public, sous

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l’égide de la compagnie Acta. Les spectacles pour le très jeune public permettent de toucher et de mobiliser des gens qui ne viennent jamais au théâtre car les tout petits viennent toujours accompagnés de leurs parents ou de leurs nourrices. « Dans le cadre de la Fête de la Ville, on organise cette année un défilé de poussettes chorégraphié avec les assistantes maternelles de la ville ». Pour autant, « tout le monde ne fait pas de la toute petite enfance » et beaucoup de lieux y portent un intérêt modéré et une exigence artistique moindre. Même à l’Espace Germinal, les spectacles jeune public sont les premières victimes des restrictions budgétaires car leur coût de revient est plus élevé, les places étant proposées à très bas tarifs.

Département : Val d’oise Ville : Fosses – 9 738 habitants – 42,3% des habitants ont moins de 30 ans. Membre de la Communauté de Communes de Roissy Porte de France. Théâtre de ville : Espace Germinal Statut : association loi 1901 (ancienne régie directe) - en convention triennale avec la ville. Activités : spectacles pluridisciplinaires (espace et festivals), compagnies en résidence (danse, théâtre), actions culturelles en direction des Lycées, collèges, écoles, et petite enfance. Locaux / équipements : salle de 293 places, espace bar dans le hall, bâtiment commun avec la bibliothèque et différentes associations, petit espace d’exposition. Budget global 2009 : 400 000 € (67% ville, 12,5% recettes propres, 10,75% Département, 5% Etat) Personnel : 2,5 ETP Partenaires opérationnels : Les différents services de la ville, les établissements scolaires, festivals du théâtre du Val d’Oise, Cirq’Evolution, Escale Danse, Arcadi, Onda, DRAC, CG… Contacts : Antonella JACOB – directrice de l’Espace Germinal – Avenue du Mesnil 95470 Fosses - Tel : 01 34 72 88 80/ contact@espacegerminal.fr www.espacegerminal.fr

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Le théâtre de l’envol, Viry Châtillon (91) Entretien avec Christophe Laluque, Directeur de la compagnie, mené par Anne Olivier, juin 2010. Thématiques : Gestion d’un équipement municipal, lien entre programmation, résidence, sensibilisation du public, relation aux partenaires financiers, partenariat avec la Belgique.

Présentation En 2005, le conseil municipal de Viry-Châtillon décide de confier la direction du théâtre de l’envol à l’Amin Compagnie théâtrale. Un nouveau projet à destination d’un public jeune et familial est mis en place. Une création est soutenue chaque année, des compagnies y viennent en résidence. Les initiatives pour toucher tous les publics voient le jour. Ainsi en septembre 2006, la compagnie transforme un bus en théâtre de poche « le théâtrobus » qui part à la rencontre des habitants des quartiers. La ville de Viry-Châtillon fait partie de la communauté des lacs de l’Essonne et d’un groupement d’intérêt public avec la ville de Grigny. L’agglomération est composée d’un tissu pavillonnaire ou villageois et de quartiers d’habitat collectif qui accueillent 70 % de la population. Une partie de ces quartiers relève de la politique de la ville et cumule des difficultés sociales et économiques. La population de la ville de Grigny est très jeune (36% a moins de 19 ans). Le projet de la compagnie du théâtre de l’envol est de proposer un théâtre accessible à tous à travers des démarches de rencontre, de sensibilisation et d’échange avec le public, tout en proposant un théâtre populaire exigeant. « Les enfants dont les parents n’ont ni les moyens, ni le temps, ni l’habitude d’une pratique artistique, je ne veux pas les abandonner dans la jungle des industries culturelles » . L’accueil des compagnies en résidence : une maison pour y habiter Le théâtre de l’envol accueille chaque année 7 à 10 compagnies en résidence. Pour concevoir cet accueil, la compagnie théâtrale l’Amin s’est souvenue de sa propre expérience et de ses besoins. Elle y a ajouté ses attentes actuelles en terme de sensibilisation des publics. Ainsi les compagnies ont-elles le temps qu’elles estiment nécessaire pour monter leur spectacle : elles disposent des clés du théâtre pour répéter aux heures qui leur conviennent, le personnel technique est disponible en journée. Si la compagnie a besoin de deux semaines de répétition, alors le théâtre est libéré sur cette durée.

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Le projet vise à détruire les frontières : prestataire/acheteur pour établir d’autres rapports avec les compagnies « Nous voulons faire en sorte que cet outil du théâtre appartienne au maximum aux artistes, je pense que les artistes ont été dépossédés de cela. L’artiste doit s’y sentir à sa place, pas seulement invité ou acheté ». Si le théâtre de l’envol ne peut guère offrir un soutien financier conséquent aux compagnies, il propose du temps et une maison pour habiter la ville. En effet le deuxième volet de cet accueil des compagnies concerne la sensibilisation des publics, il leur faut donc rencontrer les habitants, les jeunes, les associations…Les compagnies vont donc rester en résidence d’une à trois semaines ou jusqu’à trois mois pour certaines compagnies en création. Pour soutenir les compagnies en résidence, l’équipe de l’Amin Compagnie Théâtrale répond à des appels à projet qui pourront apporter la part de financement nécessaire à un accueil de qualité. Pour autant les marges économiques sont réduites…. Toutes les compagnies, quel que soit leur effectif, reçoivent le même forfait : 4500 €, à cela s’ajoute la totalité des recettes, avec un minimum garanti de 2000 euros. Chaque compagnie joue sur des séries et les tarifs des entrées fluctuent entre 2 et 10 €. Par ailleurs en moyenne chacune a 40 heures de rencontre avec le public financées 50€ de l’heure. Ainsi le prix du spectacle n’influe pas sur la rémunération, c’est la compagnie accueillie qui décide si les conditions d’accueil sont suffisantes pour compenser la faiblesse de la rétribution financière. L’Amin Compagnie Théâtrale prend à sa charge le paiement des droits d’auteurs, le coût des affiches, les repas les soirs de représentations. L’intérêt de jouer sur des séries de représentations permet aussi d’accroître les amplitudes horaires possibles (journée, soir, week end) pour, entre autre, inviter des programmateurs. La direction du théâtre de l’envol valorise la rencontre, le projet et c’est sur cette base qu’elle prend contact avec les compagnies. «Ce n’est pas un spectacle que j’achète… je leur dis : j’ai envie d’accueillir le travail de votre compagnie ». Ce n’est donc pas avec les agents de diffusion que le contact a lieu mais directement avec les metteurs en scène. Ceux-ci prennent connaissance de la programmation, ils lisent l’éditorial et décident s’ils se reconnaissent ou non dans le projet. «Ils se reconnaissent dans un lieu à travers une programmation». L’Amin Compagne Théâtrale rencontre les compagnies en amont de leur venue pour préparer leur résidence et les formes d’intervention auprès des habitants de façon à avoir des ressources pour sensibiliser les publics à des formes qui risquent de les dérouter. Extraits de Les cahiers de l’AMIN théâtre 2009/2010 « L’Amin défend un théâtre tout public de convivialité mais aussi de rébellion, d’expérimentation artistique, d’exploration des formes »

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« Mon credo : je veux 100% du public sensibilisé » 30 à 40% du budget du théâtre est consacré à la sensibilisation des publics. Les actions de sensibilisation sont créées avec les artistes, ainsi ce sont eux qui décident quel public ils veulent rencontrer : des retraités, des familles, le foyer de travailleurs, etc. et quelles formes cela doit prendre : réaliser une vidéo, proposer un stage, etc. L’Amin Compagnie Théâtrale propose aux enseignants un dossier pédagogique pour chaque spectacle et des «parcours du spectateurs», ils peuvent ainsi choisir les spectacles et les actions de sensibilisation qui les intéressent. Si les associations ne bénéficient pas du prêt inconditionnel du théâtre, en revanche elles peuvent développer des projets avec les artistes et s’inscrire aux «bons plans du samedi». En première partie de spectacles «confirmés», les samedis de représentation, les associations, les troupes amateurs mais également des artistes accueillis, peuvent proposer des expositions, des spectacles, des concerts, des débats, des projections de courts-métrages, des lectures…Ces «bons plans» sont généralement le résultat d’un travail de sensibilisation, c’est un moyen pour que les habitants s’approprient les lieux. Ils sont regardés, applaudis par un public qui ne les connaît pas (puisqu’il vient pour la représentation) et eux même généralement restent pour le spectacle. C’est donc un levier très important de reconnaissance et de sensibilisation de la population. Le projet «Étranges, étrangers» mixe artistes professionnels et amateurs. Pour l’Amin Compagnie Théâtrale, il s’agit de refuser les formes du public qui voudraient que chacun reste à sa place. En 2006 la compagnie crée le théâtrobus. Ce projet a vu le jour grâce à un appel à projet de la DRAC sur l’intégration républicaine. La compagnie souhaitait avoir à la fois une présence artistique dans les quartiers et résoudre le problème de mobilité des habitants qui pouvaient difficilement se rendre au théâtre de l’envol. Le bus possède deux configurations : l’une de théâtre de poche pour présenter gratuitement au public des spectacles courts et l’autre de bus navette entre le quartier et le théâtre; Les associations de quartier peuvent ainsi solliciter le bus navette pour se rendre à telle ou telle représentation. C’est donc un projet qui intervient sur les deux niveaux de mobilité : mobilité culturelle et mobilité physique. Ce projet a également pu voir le jour grâce à la participation de TICE, principal réseau de transport de voyageur du centre Essonne qui soutient ce projet tant d’un point de vue logistique et financier que d’un point de vue humain : l’un de ses objectifs étant d’établir un lien avec les habitants. A l’avenir la compagnie aimerait que ce soit un comédien qui conduise le bus, pour théâtraliser le temps de transport, mais elle s’interroge sur les questions de responsabilité en cas d’accident. Depuis sa création plus de 2000 personnes

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environ 1950 personnes ont profité de la navette : cela a permis de toucher un public qui ne serait sans doute pas venu autrement. Il est probable également que l’implication de TICE ait eu des répercussions sur son rapport avec le quartier (moins de jets de projectiles sur cette ligne en comparaison à d’autres lignes régulières). La compagnie publie les «carnets de vol », un 4 pages mensuel qui valorise les différentes actions sur le territoire et la participation des habitants. Des élus et des institutions qui soutiennent l’Amin compagnie théâtrale dans la direction du théâtre de l’envol La compagnie bénéficie d’une grande autonomie pour mettre en place des projets. La ville soutient l’offre artistique et culturelle du théâtre de l’envol. Pour autant la part financière de la municipalité reste modeste en proportion du budget total de la structure (théâtre et compagnie compris). Extrait de l’édito cosigné par la maire et l’adjointe au maire, déléguée à la culture, aux pratiques amateurs, à l'accès aux savoirs et à l'histoire locale - plaquette de saison 2010-2011 du théâtre de l’envol. «Nous essayons de faire une place à l’art et aux artistes dans notre société. Sans artistes, à quelle société appartiendrions nous ? Notre Théâtre fait partie de notre paysage culturel, exigeant et de qualité à la portée de tous. C'est en le confiant à L'Amin Compagnie Théâtrale qu'il nous est possible de maintenir une programmation variée qui propose des créations de théâtre certes mais de la danse, de la marionnette et de la musique… en proposant ces spectacles à un public jeune et ouvert à toutes les générations" Le conseil général est un soutien important et en croissance : un réel partenariat s’est établi entre la compagnie et les responsables du conseil général qui viennent régulièrement à Viry-Châtillon et connaissent bien le projet du théâtre et ses difficultés. La région a proposé à la Compagnie Amin théâtre de rentrer dans le dispositif de la Permanence Artistique et Culturelle (PAC), qui intègre le montant alloué au budget du théâtre. La subvention (35 000 €/an sur trois ans) ne suffit pas, à elle seule, à couvrir le travail effectué par les artistes. La région apporte par ailleurs un complément par le financement de 2 emplois tremplin pour les relations avec le public et le suivi de l’action culturelle. La compagnie est conventionnée par la DRAC, qui apporte également un soutien pour le théâtre grâce à certains appels à projets. D’autres partenaires publics financent le fonctionnement de la compagnie sur des activités qui servent aussi parfois, celles du théâtre (expl : le théâtrobus).

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Vis à vis de la réforme territoriale, le directeur craint d’avoir moins de personnes proches du terrain en mesure de comprendre et évaluer le travail réalisé. Un partenariat avec le théâtre de l’Ancre en Belgique Le partenariat avec le théâtre de l’Ancre à Charleroi a débuté en raison de la proximité de leurs projets. Si le théâtre de Charleroi a un budget nettement supérieur, les directeurs portent, en revanche, les mêmes préoccupations : une population précarisée qui n’est pas habituée à venir au théâtre, une exigence de programmation de qualité. Chacun des lieux est dirigé par une compagnie. Ils peuvent s’inviter à jouer sans qu’il y ait une obligation de réciprocité. Un festival sur l’adolescence a lieu alternativement une année sur deux à Charleroi et à ViryChâtillon. Pour le moment ce partenariat ne bénéficie pas de fonds européens.

Département : Essonne Villes : Viry-Châtillon – 31 252 hab. – membre de la communauté d’agglomération Les Lacs de l’Essonne. Nom de l’équipement : Théâtre de l’Envol Statut : association loi 1901 - en convention avec la ville Activités : programmation de spectacles au travail l’accueil d’une dizaine de compagnie en résidence, festival « Etranges étrangers », action de sensibilisation, théâtrobus. Locaux / équipements : salle de 169 places, bâtiment propriété de la ville. Budget global 2009 : 278 300 € (dont 10% recettes propres, 11% ville, 26% département, 28% Région) Personnel : 4 ETP Partenaires financiers : Etat, Ville, Région Ile-de-France, Conseil général de l’Essonne, Les lacs de l’Essonne, ONDA, TICE Partenaires opérationnels : Les différents services de la ville, les établissements scolaires, Hong Fei, Tick’art, théâtre enfants.com Contacts : L’Amin Compagnie théâtrale, 2, rue Danièle Casanova 91 178 ViryChatillon Cedex - amin@free.fr - www.theatre-envol.fr

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L’Espace 1789, Saint-Ouen Entretien avec Denis Vemclefs, Directeur de l’Espace 1789 et Carole Modigliani-Chouraqui, Directrice des affaires culturelles mené par Aurélie Foltz, juin 2010. Thématiques : Délégation de service public, lien avec la politique culturelle municipale, cohérence territoriale, publics et adhérents. Saint-Ouen est une ville de 42 000 habitants desservie par la ligne 13 du métro. L’Espace 1789, lieu de spectacle pluridisciplinaire et cinéma d’art et d’essai, a fêté ses 20 ans d’existence en 2009. Il dispose d’une équipe de 14 équivalents temps plein et d’un budget d’1,5 million d’euros, dont 63% proviennent de la Ville de Saint-Ouen. Genèse d’une délégation de service public L’exploitation de l’Espace 1789 a été confiée, depuis sa création, à une association loi 1901, le Comité audonien des fêtes et action culturelle (CAFAC). Après dix ans d’étroite collaboration, la Ville a décidé, en 1999, de formaliser et contractualiser cette relation dans le cadre d’une délégation de service public (DSP). L’appel d’offre a été remporté par l’association gestionnaire, seule candidate à postuler. L’équipe qui avait fait naître le projet a ainsi pu poursuivre son action, centrée sur la diffusion d’une dizaine de spectacles par an – dont quelques têtes d’affiches – et sur des actions de sensibilisation en lien avec le milieu scolaire. A l’issue de la première période de DSP, une étude diagnostic lancée par la commune met en évidence que le lieu est perçu comme peu ouvert par les habitants. L’association, dans l’objectif de se porter candidate au deuxième appel d’offre (cette fois face à plusieurs concurrents), choisit de renouveler sa direction. C’est dans ce contexte que Denis Vemclefs se présente au poste de directeur avec un projet qui séduit le bureau de l’association et la municipalité, axé sur « la rencontre des œuvres, des artistes, du public, pour permettre de construire ensemble des outils de compréhension du monde, des espaces d’intelligence collective, des instants de convivialité pour échanger et tenter de rêver un autre monde possible ». Le cahier des charges de la deuxième délégation de service public, remportée par le CAFAC, a été élaboré sur la base de ce nouveau projet et donne des orientations précises sur les modalités d’ouverture du lieu aux publics et aux réseaux extérieurs. Le théâtre de ville, acteur de la politique municipale Le théâtre est associé, comme pourrait l’être un service municipal, à la mise en œuvre de la politique de la commune, notamment grâce à la présence de son directeur aux réunions des services de la Ville. L’association travaille de ce fait en concertation avec la médiathèque, le conservatoire, le centre de culture scientifique

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et technique de l’ATLAS sur l’accès à la culture des enfants scolarisés – axe fort de la politique municipale – et pour organiser des évènements communs. L’Espace 1789 est aussi sollicité pour le montage et la programmation de certaines opérations culturelles municipales. La fête de la musique, par exemple, permet de réunir différents acteurs et d’impulser des logiques de coopération. Ce lien étroit tient aussi aux personnalités qui le font exister. Denis Vemclefs, qui a lui-même été élu d’une petite commune, souligne que le statut associatif, s’il permet une grande souplesse pour la mise en œuvre des projets, « peut aussi être source de tensions lorsque le directeur n’est pas en phase avec la politique communale. » A Saint-Ouen, au contraire, le projet de l’équipement est véritablement porté par les élues (Jacqueline Rouillon, Maire de Saint-Ouen et Hayat Dhalfa, Maire-adjointe déléguée à la culture et à l’animation de la cité) qui voient la culture comme « un outil de cohésion sociale, de plaisir et de connaissance ». En ce sens, elles tiennent à ce que la culture soit représentée sur toutes les manifestations organisées par la Ville. Pour appuyer cette volonté politique et garantir des moyens financiers en adéquation avec le projet, le soutien du directeur des affaires culturelles est primordial. La précédente DAC a par exemple permis à l’Espace 1789 d’obtenir une hausse de 14% du financement de la Ville, ainsi qu’une aide à l’investissement pour la rénovation du hall et pour l’équipement des salles. Le poste est actuellement vacant à Saint-Ouen, mais Carole Modigliani-Chouraqui, qui travaillait à l’Espace 1789 comme chargée de la communication et des relations publiques avant d’intégrer la direction de l’action culturelle en qualité de coordinatrice de projets culturels, maintient un lien étroit avec l’association. Un projet d’établissement qui s’inscrit dans un paysage culturel riche Sur un plan artistique, le projet de l’Espace 1789 s’est orienté, depuis 2005, sur des formes associant le théâtre et la danse, de manière à se différencier d’une offre culturelle dense, développée à proximité du lieu. « A mon arrivée, il y avait Didier Bezace au CDN d’Aubervilliers, Alain Olivier au CDN de Saint-Denis, Bernard Sobel au CDN de Genevilliers, donc une programmation institutionnelle à proximité, essentiellement basée sur du théâtre de texte. A Saint-Ouen, il y avait déjà le théâtre Piccolo. Pour avoir une crédibilité, une identité claire vis-à-vis de partenaires tels que la DRAC, la Région, il me fallait me positionner sur un autre créneau. » La programmation s’efforce de préserver une grande diversité d’expressions (hip hop, danse africaine, jazz, contemporain pour la danse), de façon à rester en phase avec les attentes du public. Le croisement des styles et des disciplines est privilégié, pour dérouter et attiser la curiosité.

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Au-delà du projet artistique, l’enjeu était aussi de réformer et de professionnaliser le fonctionnement du théâtre. « Quand je suis arrivé, la personne en charge du secrétariat général avait commencé agent d’accueil à 16 ans et n’avait jamais quitté le lieu depuis, ou, autre exemple, le budget artistique était équivalent au budget consacré à la société de nettoyage. Je me suis petit à petit entouré de nouvelles compétences (en administration, médiation…) ce qui m’a permis de développer les partenariats financiers et redonner une place conséquente à la vie artistique, de donner un nouveau souffle à la vie associative, de développer des actions dans les quartiers. La Région s’est alors engagée et la Ville a senti qu’il se passait quelque chose. La Ville a ainsi, depuis mon arrivée, doublé son apport financier. »

De la médiation culturelle à la participation des publics au projet associatif La population de Saint-Ouen est particulièrement jeune (42% des habitants ont moins de 30 ans). De par l’implantation de nombreux sièges d’entreprises, la commune accueille également 30 000 travailleurs. Le cahier des charges de l’Espace 1789 prévoit donc qu’une attention particulière soit portée au jeune public et aux travailleurs, par exemple que les horaires d’ouverture du lieu soient adaptés à la diversité du public local travaillant et vivant à Saint-Ouen. Le travail de médiation, mené en milieu scolaire et avec les services municipaux, contribue à une bonne identification du lieu par les habitants. La Ville offre à chaque classe un spectacle et une séance de cinéma et l’Espace 1789 invite chaque élève à revenir voir le film avec sa famille, dont les membres bénéficient alors d’un un tarif réduit. Cette proposition a permis à plusieurs familles de découvrir le lieu. La mobilisation de certains services de la ville, comme le service jeunesse ou les maisons de quartier, est un travail à long terme. « Il faut d’abord convaincre les animateurs, ils se disent que ce n’est pas pour eux, cela leur semble plus évident d’organiser une sortie à Aquaboulevard ou à Eurodisney, que vers l’équipement à proximité. A titre d’exemple, ils bénéficient d’un soutien financier pour affréter un bus pour aller voir des films à l’UGC, alors qu’on programme le même film et qu’ils pourraient s’y rendre à pied. » L’Espace 1789 a donc mis en place, en collaboration avec la Ville, des rendez-vous réguliers permettant aux professionnels de l’animation et aux personnes relais des centres de loisirs d’assister à des spectacles, des rencontres, des ateliers sur leur temps de travail et sans les enfants. L’objectif est d’en faire de véritables partenaires de l’accompagnement à la venue au théâtre, auprès des jeunes qui fréquentent les centres de loisirs. En revanche, il est plus difficile d’impliquer les travailleurs et leur comité d’entreprise. « Les gens qui travaillent à Saint-Ouen n’ont qu’une hâte, c’est de

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rentrer chez eux. Le temps du midi, c’est 45min et puis les transports sont compliqués ». Les quelques expériences de programmation de séances de cinéma à l’heure du déjeuner, pas assez régulières, n’ont pas été concluantes. Une formule reste à imaginer. Saint-Ouen se caractérise aussi par sa mixité et ne semble pas avoir fixé de communauté spécifique, contrairement à d’autres communes de la petite couronne (quartier espagnol à Saint-Denis ou communauté malienne à Montreuil). « Par exemple, si je programme un film sénégalais, à Saint-Ouen, je ne peux pas me dire que je vais m’appuyer sur une association sénégalaise pour organiser la soirée. » L’espace a donc, ces dernières années, multiplié les opérations hors les murs pour toucher un large public : concerts, spectacles dans les cafés, au pied des tours, en appartement, rencontres à la médiathèque, ateliers dans les collèges et les lycées, et même un atelier danse dans la piscine… Mais « l’idée que les spectateurs ainsi séduits osent franchir les portes de l’établissement n’est pas si mathématique que ça ! En 2009, nous avons eu environ 12 000 spectateurs dans la salle de spectacle et nous avons touché environ 10 000 spectateurs sur les actions hors les murs. Mais ce ne sont pas les mêmes, et ce n’est pas grave finalement. Ce qui est important c’est que notre action, aujourd’hui, est identifiée par les habitants, qu’ils sachent qui on est et où ils peuvent nous trouver ». Pourtant, l’année 2009 reste marquée par l’adhésion massive de 750 nouvelles personnes en quatre mois. La mise en place d’une nouvelle formule d’adhésion (une carte à points rechargeable), plus avantageuse, mais aussi les évènements entourant le vingtième anniversaire de l’Espace 1789, les discours incitatifs des élus lors des célébrations, ont contribué à cet engouement. « Les anciens spectateurs viennent plus souvent, de nouveaux spectateurs franchissent les portes ». L’explosion des adhésions donne une nouvelle dimension et un nouveau souffle au projet associatif, même si certaines décisions du Conseil d’administration restent soumises à la validation des élus, comme par exemple les modifications de tarifs. L’assemblée générale, qui réunissait jusqu’alors 10 à 20 personnes, en compte désormais une centaine. Les candidats au conseil d’administration sont aujourd’hui plus nombreux que les 27 postes à pourvoir. « Il y a quelque chose qui se passe, on sent qu’ils s’emparent du projet. C’est surtout au niveau du conseil d’administration que quelque chose se joue : il y a des discussions de fond. La programmation a été parfois réorientée suite à des échanges avec ce conseil, la nouvelle formule de carte à points a été inventée au sein du conseil d’administration. Elle permet d’élargir la base du public et associer au mieux les chômeurs, les retraités, les étudiants défavorisés dans l’ancienne formule. La formule a permis à des familles plus en difficulté, de prendre une adhésion, ce qui est déjà un pas important, mais pas encore jusqu’à s’investir au conseil d’administration. Celui-ci n’est pas encore assez représentatif de la population de Saint-Ouen ».

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La proximité de Paris favorise le soutien aux artistes et à la création L’espace 1789 est également repéré par les artistes. C’est un lieu de fabrique, « on fonctionne comme une scène nationale, voire plus, en terme de coproduction ». L’activité du cinéma et l’absence de locaux de répétition sont néanmoins un frein à l’activité de création, même si d’autres espaces de la ville peuvent être mis à disposition. La proximité de Paris facilite la mise en place de séries de représentations et, par conséquent, la contribution d’Arcadi puisqu’il s’agit là d’un critère d’attribution de l’aide à la production et à la diffusion. Le développement des logiques de mutualisation dans les lieux de fabrique est reçu avec beaucoup d’intérêt, d’autant plus que l’Espace 1789 a pu y trouver une application concrète récemment : une compagnie en résidence a bénéficié d’un espace de répétition proposé par Arcadi, à Malakoff. En revanche, le rôle de prescripteur joué par les partenaires - aide à la diffusion sur certains spectacles fléchés par Arcadi et, plus récemment, par le Département - pose un certain nombre de questions : « N’y a-t-il pas un risque d’uniformisation des propositions sur la région ? Est-ce le rôle que doit se donner une agence régionale ? » Réformes, projets d’aménagement urbain : des bouleversements en perspective L’opération de réaménagement des docks de Saint-Ouen vise à transformer une zone de 100 hectares à dominante industrielle (soit un quart de la commune) en quartier urbain. A terme, c’est un accroissement de 20% de la population et de 30% du nombre d’emplois de la commune qui est prévu. La responsable des affaires culturelles s’est fortement impliquée pour que les équipements culturels aient une place dans ce nouveau quartier (52 000 m2 seront dédiés aux équipements collectifs). L’Espace 1789, tout comme la médiathèque et le conservatoire, ont été associés à la réflexion sur les projets possibles. En attendant, le quartier commence à s’intégrer à l’ensemble de la ville. La retransmission en plein air de matchs de foot à l’emplacement du futur parc, ou le projet de projection de films en plein air (en collaboration avec l’Espace 1789) contribue à l’appropriation des espaces et des changements par les habitants. Par ailleurs, Saint-Ouen fait partie des communes de la petite ceinture pour lesquelles le projet du Grand Paris peut mettre en suspend l’intégration à l’une des deux intercommunalités (Plaine Commune ou la Boucle Nord). A ceci, s’ajoutent des incertitudes quant aux remaniements des compétences et des recettes territoriales.

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Ville : Saint-Ouen – 42 550 habitants – 42% des habitants ont moins de 30 ans. Théâtre de ville : Espace 1789

Statut : association loi 1901 - CAFAC- (1000 adhérents, 27 membres du CA renouvelé tous les 3 ans / bureau de 6 membres renouvelé tous les ans), 20 ans d’existence - en DSP depuis 1999. Activités : spectacles pluridisciplinaires, cinéma art et essai, compagnies en résidence, coproductions, accueil de spectacle et programmation quotidienne de films, actions culturelles dans et hors les murs. Locaux / équipements : Equipé d’une salle de cinéma et d’une salle de spectacle, d'un espace d'exposition. Les salles sont équipées d'un système d'amplificateurs individuels de son pour le confort des spectateurs malentendants. L’ensemble de la structure est accessible aux handicapés moteurs, à l’exception du 2ème niveau du hall d'exposition. Finances 2009 (dont cinéma) Budget global 1 500 000 € (63% ville, 14% recettes propres, 6% Région, 5% Département, 2% CNC) Personnel : 6,5 ETP pour le spectacle vivant, 7,5 pour le cinéma. Dont 1 directeur, 1 administratrice, 1 responsable communication et relation publiques, 1 médiateur, 1 responsable billetterie / responsable de l’accueil et des artistes, 1 directeur technique, 1 machiniste, 1 secrétaire, 2 caissières. Partenaires opérationnels : Les différents services de la ville, coordinateurs REP, les établissements scolaires, des associations militantes, Mains d’œuvre, Ohana Sri Lanka (pour la restauration), Banlieues Bleues, Africolor, Rencontres chorégraphique de la Seine-Saint-Denis, Cinéma 93, DRAC (aide aux compagnies en résidence). Contacts : Denis Vemclefs – directeur de l’Espace 1789 – 2/4 rue Alexandre Bachelet 93400 Saint-Ouen - Tel : 01 40 11 50 23 / dvemclefs@espace-1789.com Carole Modigliani-Chouraqui - Coordination de projets culturels, Direction de l'action culturelle –DCRH - 6, place de la République 93400 Saint-Ouen tel : 01 49 45 67 78 / modigliani@mairie-saint-ouen.fr - DAC (en recrutement)

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Pôle culturel de Coulanges, Gonesse et Festival théâtral du Val d’Oise Entretien de Bruno Colin et Cécile Offroy, le 11 mai 2010, avec Bernard Mathonnat, Directeur des Actions culturelles de la ville de Gonesse (95) et Directeur du Festival théâtral du Val d’Oise (FTVO). Thématiques : place du pôle culturel dans le paysage culturel et l’histoire de la ville – disparités territoriales du Val d’Oise et rééquilibrage permis par le festival – coproduction.

Des équipements culturels éclatés, à l’image de l’urbanisme de la ville Gonesse est une ville géographiquement éclatée. De tradition agraire, elle est marquée par la présence de deux aéroports (Charles de Gaulle et Le Bourget). Son patrimoine foncier non bâti est ainsi l’un des plus importants d’Ile-de-France. Au centre historique se sont agrégés, au fil des courants migratoires et loin du cœur de ville, cinq quartiers d’habitat populaire les trois principaux étant :  Le quartier de la Fauconnière, quartier produit de la première vague d’immigration des années 60, situé à proximité de la gare pour faciliter le transport des travailleurs vers la capitale;  Le quartier des Marronniers, ancien quartier pavillonnaire d’artisans modifié suite à la construction de Roissy et transformé en « coron » des techniciens chargés de la construction de l’aéroport Charles de Gaulle ;  Le quartier Saint-Blin (ancien Orly – Parc), produit de la deuxième vague d’immigration, « muraille de Chine » séparant Arnouville de Gonesse, bâti dans les années 1970. Aux problèmes socio-économiques que connaissent ces quartiers, se greffent des tensions entre les communautés juive, musulmane et asyrocaldéenne (chrétienne). La ville de Gonesse compte plusieurs équipements culturels.  La salle Jacques Brel (salle des fêtes) construite en rase campagne pour éviter les nuisances sonores, n’est pas desservie par les transports en commun.  Le Pôle de Coulanges, équipement plus récent (dec. 2005) qui comprend la médiathèque, une salle d’expositions et un auditorium de 80 places, correspond à une volonté de revalorisation du centre-ville. C’est la petite salle de l’Auditorium qui est la plus souvent utilisée pour la diffusion de spectacles Ces deux équipements accueillent environ 40 spectacles dans l’année pour 10 000 spectateurs.  Le cinéma Jacques Prévert, situé dans le quartier des Fauconniers et géré par l’UFEJ, propose une programmation exigeante et au plus près du

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terrain. Le cinéma totalise 22 000 entrées par an, la bibliothèque 45 000 visiteurs.

Département : Val d’oise Ville : Gonesse – 26 152 habitants – 46,7% des habitants ont moins de 30 ans. Statut pour le pôle culturel de Coulanges : régie directe, (cinéma en régie personnalisée) Activités au sein du pôle : spectacles pluridisciplinaires, médiathèque, expositions. Autres activités gérées par le service culture : école de musique et de danse cinéma, édition tournée vers le patrimoine Locaux / équipements au sein du pôle : auditorium de 80 places Autres équipements de la ville en lien avec la diffusion : salle J. Brel, 600 places (à l’extérieur de la ville), les équipements des villes partenaires du festival, cinéma en régie personnalisée Budget du service culture : environ 2 millions (7% du budget communal) Budget artistique 2009 (spectacle vivant et exposition) : 250 000 € Personnel du service culturel dédié au spectacle vivant : 1 DAC, 1 DAC adjoint (Ressources humaines et administration), 1 programmatrice JP/musique, 1 agent comptable, 2 personnes chargées des archives, du patrimoine et des expositions (77 personnes sont au total employés par le service des affaires culturelles). Partenaires financiers : DRAC, Onda, Arcadi, sponsors Partenaires opérationnels : Périphérique, Escale Danse, Scène nationale de Cergy, Thémaa, Tam Tam

Contact : Bernard Mathonnat - Directeur des affaires culturelles - Ferme de Coulanges, 4, rue Saint-Nicolas 95 500 Gonesse - dacgonesse@mairiegonesse Une équipe et des partenaires diversifiés pour attirer et fidéliser les publics Le projet culturel de Gonesse, tel qu’il est développé aujourd’hui, a été initié il y a une dizaine d’années. Il est guidé par un souci de mise en lien des quartiers et de complémentarité avec les communes voisines, dont certaines appartiennent au département, tout proche, de la Seine-Saint-Denis. 77 personnes environ, y compris les agents des services techniques, du patrimoine, du conservatoire, de la médiathèque et du cinéma, travaillent à la Direction des Actions culturelles. Les spectacles sont sélectionnés par le Directeur des Actions culturelles et par un programmateur musique et jeune public. La direction a aussi en charge la programmation de la salle d’exposition.

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Il y a 10 ans, le budget de la culture s’élevait à 1,5% du budget de la commune ; il atteint aujourd’hui presque 7%. La politique culturelle est soutenue par l’Etat, la région, le département, et d’Arcadi, de l’ONDA et de sponsors. Parallèlement, la politique culturelle s’appuie sur des partenariats avec la fondation Royaumont et la Scène Nationale de Cergy-Pontoise et du Val d’Oise. Elle est au cœur de différents réseaux : Escale Danse (18 villes), Périphérique, Cirqu’evolution. 50% de l’action de la Direction des Actions culturelles se déploie en direction des publics scolaires et périscolaires : dispositifs écoles et collèges au cinéma, ateliers décentralisés en danse, musique et théâtre… Près de 300 ateliers sont ainsi menés chaque année en lien avec les écoles et les établissements scolaires. Tous les enfants de la ville assistent à au moins trois spectacles. Par ailleurs la ville aide fortement les pratiques amateurs (musique théâtre, art plastiques). On n’observe pourtant pas de corrélation entre les pratiques amateurs et la fréquentation des lieux de spectacle, l’éclatement des quartiers et la dispersion des équipements ne favorisant pas la circulation des publics. Les abonnés ne sont qu’au nombre de 120. Les 13-17 ans sont particulièrement difficiles à concerner. Des mesures incitatives ont été prises pour tenter de remédier à ces difficultés : organisation de 8 à 10 séances intergénérationnelles par an, proposées à 19h ; billets gratuits offerts aux scolaires afin qu’ils reviennent au spectacle avec leurs parents ; tarifications abordables à tous (de 2 euros pour les enfants à un maximum de 20 euros, spectacles de la Scène nationale de Cergy accessibles à 8 euros pour les Gonessiens). Des disparités territoriales à l’échelle du Val d’Oise et de l’Ile-de-France Le Val d’Oise est caractérisé par une frange Sud-Est / Sud-Ouest très urbanisée et par une frange Est / Nord-Ouest rurale, comprenant notamment le Vexin. Le département s’est développé entre Argenteuil et Cergy autour de l’axe autoroutier A15, qui relie les villes les plus bourgeoises, peuplées de cadres, à Paris. Celles-ci se sont progressivement dotées en équipements culturels significatifs Le département compte ainsi une scène nationale, trois scènes conventionnées et de nombreux théâtres de ville. A l’échelle de l’agglomération de Cergy, certaines structures se font même concurrence. A l’opposé, l’Est du département, plus pauvre, ne dispose pas d’équipements significatifs, à l’exception d’une importante salle de spectacles à Garges. Le groupe Auchan, avec l’appui de la collectivité locale et l’établissement public d’aménagement (EPA), envisage un projet important « european city » sur les terrains appartenant à Gonesse entre le Bourget et Roissy, 10% seraient réservés à la culture. Ce projet s’inscrirait dans le projet du Grand Paris. L’un des objectifs de la ville, sur l’est du territoire, jusqu’alors culturellement souséquipé, serait de créer un projet structurant du niveau d’une Scène Nationale , un EPCC thématique autour des cultures urbaines et des musiques actuelles.

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Plus largement, le maillage en équipements structurants est insuffisant sur la troisième couronne francilienne, de Cergy à Marne-la-Vallée. La première couronne concentre les équipements lourds, sans cohérence réelle des politiques culturelles, tandis que la deuxième couronne compte des équipements de moyenne importance. D’après B. Mathonnat, Les théâtres de ville effectuent un travail de fond auprès des populations qui résident alentour, parfois autant qu’une scène nationale ou qu’une scène conventionnée. Comment mailler le territoire, le bassin de vie, comment penser la complémentarité des équipements sont des questions qui les traversent. Pourtant, ils souffrent d’un manque de reconnaissance de la part des institutions. Un frein au conventionnement est le versement de l’argent public au pot commun du budget communal. Des dispositifs incitatifs, encourageant le fléchage des subventions sur les équipements culturels, pourraient favoriser l’implication de ces lieux dans le soutien à la création.

Festival théâtral du Val d’Oise : fédérer les acteurs, soutenir les écritures artistiques contemporaines A sa création, il y a 27 ans, le festival théâtral du Val d’Oise, association loi 1901, s’est donné pour mission d’amener le théâtre au plus près de chaque habitant du département L’association qui regroupait alors 8 villes, a permis à des DAC, à des élus, à des programmateurs, mais aussi à des villes de tous bords politiques de réfléchir et travailler ensemble. A l’époque il n’y avait pas de scène nationale.., pas de lieux de diffusion dédié sur le territoire. Le FTVO a servi de creuset à de nombreuses mise en réseau. L’ADIAM joue aujourd’hui un rôle de pilote dans la mise en place de ces réseaux, nombreux dans le Val d’Oise (Escales Danse, Cirq’Evolution,…). Aujourd’hui, les enjeux du festival ont changé, il est inscrit dans un paysage de plus en plus structuré (35 lieux de diffusion dirigé par des équipes de professionnels). Le FTVO à l’ambition de fédérer des acteurs autour de la mise en valeur d’écriture artistique. Le festival réunit aujourd’hui une cinquantaine de communes et couvre 70 médiathèques. Les membres de l’association représentent l’ensemble des partenaires du festival (villes et structures institutionnelles membres de droit dont la 2gion et le Département). La décentralisation du festival dans de toutes petites communes demeure donc un de ses buts principaux. Il a également pour vocation de créer des synergies. Mieux vaut inciter les villes à coproduire des spectacles de la Scène nationale de Cergy et favoriser la circulation des publics, plutôt que de construire pléthore d’équipements culturels, sans s’attacher à la cohérence du territoire dans sa globalité.

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Le festival théâtral du Val d’Oise dispose d’un budget annuel d’environ 700 000 euros, dont la moitié est affectée à son fonctionnement. Les financements proviennent principalement du Conseil général du Val d’Oise et, dans une moindre mesure, de la Région, de la DRAC et de la direction départementale de la cohésion sociale (ex politique de la ville), des villes partenaires, de la fondation Aéroport de Paris et de l’ONDA. L’équipe permanente comprend 4 personnes pour 3,5 équivalents temps plein, elle est complétée par une équipe de 7 personnes durant 3 mois sur la période du festival. Renforcer le soutien à la création La programmation (20 à 25 spectacles) s’articule chaque année autour d’une thématique (la marionnette, l’Afrique…). Depuis six ans, le festival coproduit une création, de préférence un spectacle familial, sur la base d’un appel à projets qui impose des contraintes techniques à la commande, tenant compte des conditions d’accueil des spectacles sur le terrain. Cet appel à projets n’empêche pas certaines villes partenaires de s’associer sur d’autres coproductions. A terme, FTVO souhaiterait développer les séries et présenter un tiers de créations. La couverture du festival par la presse et la promotion des artistes sont encore insuffisantes et constituent un enjeu pour le festival. Afin de renforcer le soutien qu’il apporte aux artistes, FTVO porte un projet de fonds d’aide à la création mutualisée (FACM), auquel participeraient volontairement les structures culturelles et les villes partenaires.

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Département : Val d’oise Structure : Festival théâtral du Val d’Oise - association loi 1901 dont les membres sont les représentants des 48 villes partenaires ainsi que les fondateurs (Alain Léonard et Françoise Kohler-Chevrot). Objectif : Événement culturel de proximité à dimension départementale, lieu de production artistique de référence nationale en privilégiant la création contemporaine. Activités du festival : programmation thématique, mise en valeur des nouvelles écritures scéniques avec un appel à projet, résidences de compagnies, école du spectateur dans les quartiers, animations dans les bibliothèques, rencontres avec des artistes invités. Budget annuel du festival: environ 700 000 €. Personnel: 3,5 ETP permanents et 7 personnes à temps complet sur 3 mois. Partenaires financiers : le Conseil Général du Val d’Oise, la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Ile-de-France, le Conseil Régional Ile-deFrance, La Direction Départementale de la cohésion sociale, Fondation Aéroports de Paris, l’Onda et 48 à 50 villes du département. Partenaires opérationnels : ADIAM du Val d’Oise, Ecran VO, Centre Départemental de Documentation Pédagogique, Culture du Cœur, Ligue de l'enseignement, THEMAA (Association nationale des théâtres de marionnettes et des arts associés), Fondation Royaumont, Transilien SNCF, Radio RGB, NRJ, Paris Môme, Télérama, Tick’art, Universités de Cergy, Villetaneuse, Saint-Denis, 95 degrés, CODEVOTA Contact : Bernard Mathonnat - Directeur du festival - 4 rue Berthelot, 95300 Pontoise - Tel : 01 34 20 01 08 - www.thea-valdoise.org

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Communauté d’agglomération d’Évry-Centre Essonne Entretien avec Denis Declerck, Directeur des affaires culturelles de la CAECE, Jacques Longuet, élu à la Culture d’Evry et de la CAECE, Monica Guillouet-Gélys, Directrice du Théâtre de l’Agora et Marc Forest Administrateur du Centre culturel Robert Desnos à Ris-Orangis réalisé par Luc de Larminat, le 03 juin 2010. Thématiques : historique et cohérence territoriale des équipements sur une ville nouvelle.

La Communauté d’agglomération d’Evry Centre Essonne (CAECE) dispose de la compétence culturelle depuis sa création en 2000. Elle gère deux salles de spectacle, le Centre culturel Robert Desnos (Budget : 600 k€, 11,5 ETP), situé à RisOrangis et les Arènes de l’Agora à Evry. Elle accueille également sur son territoire le Théâtre de l’Agora-Scène nationale d’Evry (Budget : 2 millions €, 20 ETP) ainsi que des équipements culturels municipaux de moindre importance. Afin de comprendre les liens qu’entretiennent ces différents lieux de diffusion au vu des missions qui leur sont propres, un entretien collectif a pu être organisé à la scène nationale avec l’appui de Denis Declerck (Directeur des Affaires culturelles de la CAECE) et en présence de Jacques Longuet (Elu à la Culture d’Evry et de la CAECE), Monica Guillouet-Gélys (Directrice du Théâtre de l’Agora) et Marc Forest (Administrateur du Centre culturel Robert Desnos à Ris-Orangis). Comment des équipements culturels sont nés et ont évolué avec la ville nouvelle Dès 1973, un syndicat intercommunal a réuni les villes d’Évry, Bondoufle, Courcouronnes et Lisses pour former la ville nouvelle d’Evry. Ris-Orangis a fait partie de la ville nouvelle de 1966 à 1972, puis ce n’est que bien plus tard, en 2004, que Ris-Orangis a réintégré l’intercommunalité, devenue Communauté d’agglomération d’Evry-Centre Essonne (CAECE) en 2000. Quant à la commune de Villabé, elle vient de rejoindre l’agglomération en 2010. Le Théâtre de l’Agora, conçu dès la construction de la ville nouvelle d’Evry, s’est donc imposé pendant près de 40 ans comme le principal lieu structurant de spectacle vivant de l’agglomération. Composé de deux salles (150 et 600 places), il est intégré au vaste complexe de l’Agora – centre commercial et de loisirs situé à proximité immédiate des transports et des administrations – qui comprend également des galeries d’exposition, une médiathèque, une patinoire, une piscine, des salles de cinéma, des bureaux associatifs et une grande salle de spectacles indépendante de 2 000 places, baptisée Les Arènes. Dès 1975, le théâtre est confié à une association culturelle. Il devient Centre d’action culturelle en 1985 et obtient le label de scène nationale en 1993.

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L’entrée de Ris-Orangis dans la CAECE en 2004 a quelque peu modifié cet équilibre et posé avec acuité la question de la coopération des équipements culturels de l’intercommunalité. Outre le Plan, scène de musiques actuelles (SMAC), Ris-Orangis dispose depuis 1975 d’un lieu de diffusion pluridisciplinaire en régie directe intercommunale, le Centre culturel Robert Desnos (en cours de rénovation), resté longtemps un des seuls cinémas d’art et d’essai du territoire. Le projet artistique et culturel de cet équipement, comme celui du Théâtre de l’Agora, a toujours lié programmation, production et action culturelle. « La différence entre la scène nationale ou le centre culturel R.Desnos et des lieux dont la mission est uniquement de faire de la diffusion, c’est tout ce travail d’action culturelle et d’élargissement des publics réalisés par nos équipements - M.Guillouet-Gélys ». Depuis leur réouverture il y a deux ans, les Arènes d’Evry sont gérées par la direction du Centre culturel Robert Desnos dans un intérêt communautaire. L’articulation des programmations permet d’attirer les spectateurs des productions grand public qui fréquentent les Arènes vers « d'autres formes plus contemporaines, plus complexes, moins faciles d'accès. Pour ce faire nous programmons des concerts (musique du monde, variété française et internationale) des ballets classiques et folkloriques, des spectacles de cirque, qui figurent dans des abonnements susceptibles d'emmener les spectateurs vers des représentations parfois faciles d'accès, mais aussi plus difficiles – M.Forest ». Une situation de concurrence entre les lieux de diffusion de l’agglomération Le retour des Arènes dans le paysage culturel de l’agglomération ne s’est cependant pas fait sans répercussions sur la scène nationale. « Avant, chaque équipement avait sa programmation, les Arènes étaient louées à des tourneurs, et nous ne parlions pas de concurrence sauf pour certains spectacles. Aujourd’hui, certaines programmations des deux équipements peuvent avoir des spectateurs communs sur de mêmes soirs. Nous avons vécu cette concurrence de manière très sévère. La fréquentation des abonnés a baissé de près de 25%. Cela n’est pas dû uniquement à la programmation en elle-même, mais également à sa densité. Les familles ont un budget « loisir et culture » limité qui les oblige à faire des choix, et donc de ne pouvoir assister à tous les spectacles proposés. M.Guillouet-Gélys » Ce problème de concurrence des équipements de l’agglomération se pose de manière d’autant plus aigue que le vivier de public est limité et difficile à mobiliser. « J’observe sur l’agglomération plus de 300 spectacles dans l’année ! Il y a un effet brouillage, concurrence, il n’y a pas de dynamique de public, le spectateur n’est pas poussé vers cette offre, il y a un trop plein. Enfin, cette activité a des coûts importants, des fonctions pourraient être mutualisées, comme la billetterie. D.Declerck » Selon certains, les différents lieux de diffusion sont aussi concurrencés par les saisons culturelles des villes de l’agglomération. « Enfin, dernier problème, les

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communes proches n’avaient pas à l’origine de politique culturelle. Aujourd’hui elles ont des saisons culturelles, qui conviennent à leurs administrés, mais cela se fait sans concertations aucune avec la CAECE. Nous sommes vraiment dans un contexte où chaque commune veut affirmer son identité. J.Longuet» Pour d’autres, la circulation des publics doit être appréhendée de manière plus globale : « Le public voyage. Ainsi nous travaillons avec des groupes de Seniors qui fréquentent au gré de leurs envies, de nombreuses salles du département et au-delà. M.Forest » Aussi, la concurrence existe de fait, et sur un territoire plus large que celui de la communauté d’agglomération, mais des partenariats entre structures de diffusion se développent à une échelle infra-départementale, comme celui qui lie la scène nationale au collectif Essonne danse. Les professionnels attribuent aussi cette situation à la composition sociodémographique de la population du territoire. « Par exemple à Evry, nous avons très peu de classes moyennes et une population plutôt jeune qui n’est pas le public traditionnel d’une scène nationale, il nous faut beaucoup travailler pour amener ce public dans notre lieu. M.Guillouet-Gélys » Ces caractéristiques de la population locale semblent peu compatibles avec l’évolution générale des pratiques culturelles en France. « Nous avons affaire à un vieillissement de la population qui fréquente nos équipements culturels. La SACEM, lors d’une étude a fait le même constat pour les spectacles de variété, le public vieillit sur l’ensemble des spectacles. Au Plan, par exemple, ce sont des quadras qui assistent aux concerts. Le périmètre du public se réduit, donc chacun cherche à récupérer ce public, dès lors, il y a concurrence. D.Declerck » Pourtant, d’importants efforts d’éducation artistique et de formation des publics ont été entrepris au cours des dernières années, afin de familiariser les habitants à la fréquentation des équipements culturels et ce, dès leur plus jeune âge. « Sur l’agglomération, nous avons énormément de groupes scolaires qui viennent. Néanmoins, nous pouvons nous interroger sur tout ce travail fait depuis 20 ans et qui n’a pas porté ses fruits, créé plus de spectateurs curieux, créé du lien social, … Quoiqu’il en soit, un certain nombre de barrières à la fréquentation des salles de spectacles subsistent, d’ordre économique bien sûr, mais aussi de l’ordre du symbolique, du social. M.Guillouet-Gélys » Pour finir, la dépendance des habitants à l’égard des transports publics, corrélée à l’absence de desserte de certaines lignes la nuit, est un frein supplémentaire à la mobilité des habitants en soirée. La coopération entre les équipements est souhaitée, mais portée par une minorité d’élus Au regard de cet état de fait, le pouvoir politique se montre favorable à l’instauration d’une dynamique de coopération entre les trois lieux de diffusion de la CAECE. « Sur les territoires, les élus ont la volonté de pousser à plus de coopération les équipements culturels dont ils ont la gestion. Certains élus vont

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même jusqu’à parler de rapprochement entre différents équipements culturels, voire d’absorption de l’un par l’autre. Nous voyons bien que pour un tas de raisons politiques, économiques, de recherche d’efficacité de l’action publique, les collectivités souhaitent aller vers ces coopérations. D.Declerck » Si la fusion des équipements de l’agglomération n’est pas d’actualité, la scène nationale et le Centre culturel Robert Desnos ont commencé à réfléchir à une programmation (tout public) commune, ainsi qu’à une programmation plus concertée des Arènes, lesquelles pourraient être utilisées par les autres équipements de l’agglomération (scène nationale, SMAC) sur des jauges importantes, selon la logique qui a prévalu pour le centre culturel : « "Nous nous sommes posés la question du coût et de la rentabilité de certains spectacles, notamment dans les parcours d'abonnement où se mêlaient petites formes souvent exigeantes et plus grosses productions plus accessibles. Dans une salle de 500 places, il n'est pas possible de tendre à l'équilibre recettes/dépenses, sur ces « gros » spectacles dont les prix ont explosés. L'agrandissement des Arènes, avec une capacité qui pourrait être portée à 3500 ou 4000 places, est à l'étude. Cela pourrait changer la donne sur le plan de la complémentarité entre les lieux de diffusion. Un tel équipement devra cependant être géré différemment, soit par la puissance publique indirectement (régie autonome par exemple), soit en DSP, avec d'autres logiques de fonctionnement. Certaines solutions pourraient rendre difficile la complémentarité souhaitée. Par ailleurs, des contraintes fortes liées aux tournées notamment, imposeront également des limites dans cet exercice, avec de nouveaux équilibres dans la programmation qu'il faudra rechercher. Il est cependant essentiel que les "grosses" tournées posent à nouveau leurs valises à Evry, malgré le problème parfois posé par la proximité des grandes salles parisiennes. M.Forest. » Que les élus perçoivent la nécessité d’une articulation complémentaire des différents lieux de diffusion de l’agglomération n’implique pourtant pas un portage politique fort de la notion de service public de la culture. A tel point qu’une partie des élus n’adhère pas au projet culturel et artistique de la scène nationale. « Le problème de cette scène nationale, depuis le début, c’est de n’avoir jamais été revendiquée, soutenue, aidée par les élus, qui, par ailleurs, fréquentent très peu les structures culturelles. On a présenté aux élus les missions d’une scène nationale comme des contraintes. Quand le Centre de l’Agora est devenu scène nationale avec ses exigences, le terme élitiste est apparu dans le vocabulaire et dix ans après, nous entendons entend toujours le même discours chez certains élus : « il faudrait du boulevard ! ». Comme si boulevard était le contraire d’élitiste. Nous avons besoin d’une programmation non pas uniquement pour s’amuser, mais aussi pour réfléchir. Il y a 40 ans, ces équipements ont existé avec un objectif qui était de démocratiser la culture, de proposer les œuvres au plus grand nombre. Beaucoup d’élus oublient ces objectifs. Il ne faut pas toujours opposer le théâtre et les cultures plus populaires, il faut donner du temps aux professionnels pour aller explorer des nouveaux chemins, c’est un travail de longue haleine. J.Longuet»

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Penser la coopération entre les équipements culturels de l’agglomération nécessite, en tout état de cause, de repenser également les transports publics, d’ouvrir des lignes à horaires spécifiques, d’envisager les coopérations avec un ensemble de lieux culturels sur un territoire plus large et, enfin, que l’ensemble des élus de l’agglomération soutienne et s’engage dans une politique culturelle intercommunale.

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Le Théâtre Luxembourg et l’espace Caravelle, Meaux (77) Entretien de Réjane Sourisseau avec Charles Beauchart, Directeur des affaires culturelles de la ville, thématiques : historique de la création des deux équipements de diffusion, politique culturelle de la ville, programmation et public, accompagnement des pratiques, évolution des compétences culturelles de l’intercommunalité

Fort de sa moyenne de 1600 abonnés et de ses 25.000 spectateurs annuels, le Théâtre Luxembourg de Meaux aurait pu poursuivre encore des années sur ce rythme de croisière ; cependant, l’équipe municipale en place a su éviter l’autosatisfaction et s’interroger sur la faible proportion de jeunes et d’habitants de certains quartiers parmi le public. Ainsi, a été prise la décision de créer La Caravelle, un second équipement, rattaché au théâtre, mais complémentaire, implanté dans un autre quartier et davantage tourné vers le public jeune et les nouvelles formes artistiques. Le Théâtre Luxembourg offre ainsi un exemple de théâtre de ville « éclaté ». D’une pratique de diffusion itinérante à la naissance d’un équipement dédié Directeur des affaires culturelles de la ville de Meaux depuis 30 ans, Charles Beauchart 2 a été le témoin, et l’acteur, de la naissance et des évolutions du Théâtre Luxembourg. Il raconte : « J’ai été nommé directeur des affaires culturelles en 1979, à la création du service. A cette époque, la ville de Meaux ne disposait d’aucun équipement culturel de diffusion et proposait des spectacles dans des lieux divers et variés : festival du rire au gymnase, concerts de musique classique dans la cathédrale, représentations dans les salons ou la salle de bal de l’hôtel de ville… D’autre part, grâce l’accueil de troupes en résidences, nous avions amorcé, dès 82/83, un travail plus spécifique, plus souterrain aussi, de sensibilisation au théâtre. Le public répondant présent à nos propositions, peu à peu l’idée d’un lieu de diffusion permanent a germé. Néanmoins, pour convaincre le maire de l’époque, quelque peu hésitant, nous avons missionné un cabinet pour mener une enquête auprès des habitants. A la surprise générale, il est apparu que la première attente des Meldois portait sur … la diffusion régulière de théâtre ! Nous avons été bluffés. Au projet d’un équipement dédié à la diffusion de spectacles s’est greffé un projet de médiathèque : une ville comme Meaux se devait en effet de mieux favoriser

2 Charles Beauchart est par ailleurs metteur en scène des Nocturnes de Meaux, spectacles son et lumière rassemblant quelques 500 bénévoles.

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l’accès à la lecture publique. Nous souhaitions un équipement performant , ambitieux et en 1995 nous avons inauguré un centre culturel alliant un théâtre de 600 places, baptisé le Théâtre Luxembourg, un auditorium et une médiathèque. Pour la médiathèque, une subvention a été accordée, mais dans la limite de ce qu’elle aurait dû être dans une ville de 50.000 habitants, or elle en visait 80.000. Surdimensionné au regard des critères des aides publiques pour la lecture, l’équipement a d’ailleurs été considéré par certaines personnes comme étant pharaonique. A l’origine, comme Meaux est une ville coupée en deux, nous avions imaginé une localisation à mi-chemin entre la vieille ville et la nouvelle ville, ce qui aurait pu symboliser un lien entre les deux quartiers et permettre aux différents habitants de se côtoyer. Mais, en raison des disponibilités foncières, l’équipement a finalement été implanté plutôt en centre-ville. Un public important, dont de nombreux fidèles, conquis par la programmation… Au départ, la démarche a surtout consisté à recentrer au théâtre ce que nous programmions dans des lieux disséminés ; nous avons en quelque sorte « rapatrié » le public. Même si l’étude avait laissé entendre qu’il existait une demande prépondérante pour le théâtre, nous avons jugé plus sage d’opter pour la diversité. Depuis, la programmation a toujours suivi le principe de l’éclectisme : théâtre « de texte » mais aussi humour, musique (classique, variétés), danse, jeune public… Les valeurs sûres ont toujours été présentes (Devos, Nougaro, Enrico Macias), mais au fil du temps nous avons laissé plus de place aux découvertes et la part du théâtre a progressé, même si tous les autres genres ont continué à être représentés. Au final, le théâtre a réussi non seulement à conquérir un public – 25000 spectateurs en moyenne, dont les scolaires – mais aussi à créer un noyau de fidèles : environ 1600 personnes sont abonnées. Par des formules incitatives, nous cherchons à éveiller leur curiosité – certains abonnements impliquent en effet de choisir 1 ou 2 spectacles de la catégorie « découvertes » – C’est une façon de dire aux habitués : faites-nous confiance, laissez-vous tenter par ce que vous ne connaissez pas ! … mais une réponse partielle aux attentes des autres habitants Malgré ces bons résultats, nous avons réalisé que notre action avait des limites. Les abonnés ne pouvaient être notre seule cible car ils ne sont pas représentatifs de l’ensemble des habitants. Une récente enquête l’a d’ailleurs confirmé : le public

Cet équipement est accessible aux personnes à mobilité réduite.

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d’abonnés est plutôt âgé, plutôt tourné vers les têtes d’affiche, attiré par les spectacles d’humour, de danse folklorique et de théâtre classique. Identité, pratiques et goûts des abonnés du Théâtre Luxembourg En 2009, un questionnaire diffusé en même temps que le bulletin d’abonnement a permis de mieux connaître les abonnés du Théâtre Luxembourg. 450 réponses ont pu être traitées. Quelques chiffres • Une moyenne de 1600 abonnés par saison • Près de 700 abonnements pour 4 spectacles (formule Emotion, 1 spectacle par catégorie) • Plus de 500 abonnements pour 8 spectacles (formule Passion, 2 spectacles par catégorie) • Baisse des abonnements jazz : 37 abonnements contre 90 pour la dernière saison Profil des abonnés • Des abonnés plutôt âgés : près des _ des abonnés ont entre 41 et 70 ans (74%), 15 % ont plus de 71 ans contre 11 % de 26-40 ans • Des abonnés majoritairement issus de Meaux et des communes de la communauté d’Agglomération du Pays de Meaux, mais un nombre important réside au-delà en Seine-et-Marne : Quincy-Voisins, Armentières en Brie, Couilly-Pont-aux-Dames… L’abonné est fidèle au théâtre, abonné parfois depuis l’ouverture en 1995. Goûts et pratiques des abonnés • Les artistes connus et reconnus arrivent en tête de liste des préférences des abonnés (Anne Roumanoff, pièces avec des acteurs de renom - Claude Rich) • La comédie est le genre de spectacles préféré (78%), suivi de près par l’humour (64%). • Les abonnés préfèrent la danse folklorique (50%) à la danse contemporaine et classique. • Ils apprécient en particulier le théâtre classique (Les Femmes Savantes et Les Fourberies de Scapin de Molière par exemple) • Les abonnés préfèrent la musique classique à 56% et la variété à 58 % aux musiques actuelles. Ils ne sont d’ailleurs que 23% à aimer le rock, la pop et ils sont peu nombreux à choisir ce type de spectacles dans leur abonnement. • Les abonnés sont des spectateurs assidus : 81% des répondants ont assisté à des spectacles en plus de leur abonnement. Il nous est apparu indispensable d’élargir et de renouveler le public du théâtre, notamment de mieux prendre en considération la jeunesse et les habitants des

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autres quartiers de la ville. C’est dans cette optique qu’a été créée La Caravelle, un nouvel équipement, rattaché au Théâtre du Luxembourg, mais implanté dans le quartier de Beauval, comprenant notamment une nouvelle médiathèque et une salle de spectacles, située en sous-sol du bâtiment, d’une jauge de 200 places 4 assises ou de 300 places debout .

La Caravelle, un nouvel équipement tourné vers les jeunes, les formes plus innovantes et les pratiques artistiques Directeur du Théâtre Luxembourg depuis fin 2008, Pierre Corbel, a également en charge le développement de La Caravelle. Il est par ailleurs directeur du Festival de musiques actuelles Muzik’Elles. Il explique : « A mon arrivée, plusieurs missions m’ont été confiées. Tout d’abord, assez logiquement, continuer à satisfaire nos abonnés, mais aussi clairement programmer des nouvelles formes pour s’ouvrir à de nouveaux publics, ce qui a pu se concrétiser grâce à La Caravelle, ce nouvel équipement prometteur qui venait de sortir de terre. L'objectif de cette salle est de proposer des spectacles privilégiant les découvertes et les coups de cœur. Axée sur les musiques actuelles (chanson, pop, rock, slam/rap) la programmation donne également la part belle à des petites formes théâtrales, à des découvertes en tous genres et à des spectacles plus intimistes – le Théâtre Luxembourg, du fait de sa configuration, ne se prête pas à tous les formats. Parce que nous cherchons à surprendre, à développer la pratique des arts vivants et à élargir nos publics, des soirées originales ont été mises en place : les soirées L.A.B.O. signifiant Libérez Artistiquement vos Bonnes Ondes. L’accès est libre et ouvert à tous. Le public est invité à prendre part à des expériences artistiques inédites telles que des matches d’improvisation, des soirées slam, des master class de danse africaine… Les soirées LABO se déroulent aussi bien au Théâtre qu’à La Caravelle. Les maîtres-mots de ces soirées sont convivialité, interactivité et proximité avec le public. La salle est également utilisée régulièrement pour d’autres événements : des concerts de groupes du Studio de Musique Municipal ou du Conservatoire de Musique, des actions associatives ou scolaires… Bien sûr, La Caravelle est également associée aux deux festivals qui rayonnent dans toute la ville : Eclats d’Art, le festival des pratiques amateur et Muzik’elles. Peu à peu, La Caravelle trouve sa place et permet de toucher un public plus jeune, entre 20 et 40 ans environ. Il faut dire qu’alors qu’il existe quelques salles de musiques actuelles, un peu plus au sud du département – File 7 à Magny-leHongre, L’Empreinte à Savigny-le-Temple – le Nord en est dépourvu.

Cet équipement est accessible aux personnes à mobilité réduite.

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Extraits de l’édito du programme « Chacun trouvera son bonheur, de l’amateur de pièces de boulevard à celui passionné par les textes de nos grands auteurs, en passant par les férus de musique, qu’elle soit classique ou actuelle. Avec l’ouverture de La Caravelle, dès cette année, le rythme des concerts et autres représentations va considérablement s’intensifier. Nous avons envie aussi bien de partager avec vous les spectacles incontournables autour d’artistes de renom que les découvertes, ces paris que nous faisons sur les nouveaux talents. Nous sommes impatients de goûter avec vous à des expériences artistiques inédites et variées à l’occasion de des soirées LABO (Libérez Artistiquement vos Bonnes Ondes). Au programme de ces nouveaux rendez-vous : matches d’improvisation théâtrale, master-class, soirées Slam, initiation à la comédie et à l’interprétation, battle de danse, soirée d’improvisation humoristique… » (Jean-François Copé, maire de Meaux)

Dans ma feuille de route, figurait aussi l’objectif d’impliquer et de valoriser les acteurs locaux. Depuis 2009, en nous appuyant sur les associations meldoises, nous proposons des actions hors les murs, baptisées les Inattendues du théâtre et de la danse. Plusieurs fois par mois, d’octobre à juin, sont organisées des représentations dans divers endroits de la ville : rue, marché, jardin, gare, file d’attente… L’idée est de valoriser les pratiques et productions des associations participantes (écoles de théâtre, compagnies de danse…) et de sensibiliser le grand public à ses pratiques. Si notre activité principale est plutôt la diffusion, nous menons aussi des actions de sensibilisation en milieu scolaire : intervention du metteur en scène d’une des pièces programmées, classe à PAC, ateliers théâtre, action avec la classe option théâtre du lycée… (environ 150h/an) Suite à une expérience peu concluante avec une équipe artistique – les retombées de son implantation n’étaient pas suffisamment visibles – les résidences et le soutien à la création artistique ne s’inscrivent plus dans le long terme, mais sur des durées ponctuelles. En 2009, une demi-douzaine de compagnies ont été aidées : prêt du plateau sur quelques jours, captation vidéo, avec. L’achat de spectacles est pratiqué à la marge.

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Signalons enfin que le Théâtre Luxembourg (et donc La Caravelle) fait partie de plusieurs réseaux : Collectif Scènes 77, ACTIF.

A terme, la piste de l’intercommunalité ? La Communauté d'Agglomération du Pays de Meaux (CAPM), qui rassemble 18 communes, soit 80000 habitants – dont 50000 à Meaux –, s’est fixé pour objectif l'amélioration du niveau et de la qualité de vie de ses habitants à travers un développement harmonieux et durable de son territoire. La mise à la portée de tous de la culture fait partie de ses compétences et de ses objectifs. Sous l’impulsion notamment de Charles Beauchart, plusieurs services et équipements culturels sont désormais gérés à l’échelle intercommunale ou sont en passe de l’être : un bibliobus (depuis 2006), le label art et histoire (depuis le 1er juillet), bientôt le conservatoire (en janvier 2011) et le Musée de la Grande Guerre (novembre 2011)… Cette évolution pourrait donner à penser, qu’à terme, le théâtre de ville pourrait être appréhendé à un niveau communautaire.

Ville : Meaux – 48 842 habitants – 46,3% des habitants ont moins de 30 ans. Equipements : Théâtre Luxembourg et espace Caravelle Statut : régie directe Activités : spectacles pluridisciplinaires, cinéma connaissance du monde, partenariat avec les festivals muzik’Elles et Eclats d’Arts, accueil des actions culturelles de la ville, des scolaires ou des associations, programmation hors les murs « les inattendues du théâtre et de la danse », actions de sensibilisation, résidences ponctuelles de compagnies. Locaux / équipements : L’espace caravelle comprend 1 salle de spectacle (300 places) et la médiathèque, le Théâtre du Luxembourg comprend 2 salles (601 et 107 places). Toute accessible au public handicapé, la salle de 600 places est équipée d'une boucle magnétique. Budget de fonctionnement : 1 176 866 € (hors programmation et action culturelle) Budget artistique : 500 000 euros Partenaires financiers : Département de Seine-et-Marne Partenaires opérationnels : ACTIF, Collectif 77, 77FM, la fnac Contacts : Charles Beauchart - directeur des affaires culturels ville de Meaux tel : 01.60.23.40.00 ; Pierre Corbel-directeur du théâtre Luxembourg et de La Caravelle 4, rue Cornillon 77103 Meaux Cedex tel : 01 64 36 40 10 / theatreluxembourg@yahoo.fr

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Communauté de commune Charenton-le-Pont et Saint-Maurice Entretien avec Valérie Drénot, Directrice Générale Adjointe en charge de la culture à la communauté de commune, Hervé Masquelier, Directeur artistique et Julien Zerr, en charge de l’administration des théâtres réalisé par Aurélie Foltz. Thématique : historique de la prise en charge des équipements et des équipes par l’ intercommunalité.

La Communauté de commune Charenton-le-Pont / Saint-Maurice rassemble depuis 2003 deux communes de la petite couronne à proximité de Paris puisque accessible par la ligne 8 du métro. La communauté a depuis 2004 la gestion en direct des deux théâtres de ville. Le théâtre du Val d’Osne de Saint-Maurice a été construit au 19ème siècle, à côté de la mairie, dans une rue longée par un cours d’eau enfouie dans la verdure. Le théâtre fait aujourd’hui face au nouveau conservatoire intercommunal. C’est un bâtiment de pierre qui se fond dans les maisons adjacentes, dont la décoration chic et désuète, avec son grand escalier, met en valeur un théâtre frontal. Dans l’attente de travaux plus conséquents, la scène a été rallongée et encadrée d’un pendrillon rouge et d’un gril. À Charenton-le-Pont, le théâtre est situé dans la rue centrale de la ville, à côté du métro et des commerces. Construit en 1967, il est plus propice à imaginer diverse formes d’accueil avec son hall, son espace bar et ces deux salles. Le petit théâtre d’une jauge de 100 places est un espace de travail, il permet d’accueillir des formes plus intimistes. La grande salle de 500 places a été entièrement rénovée il y a sept ans. De la mutualisation au passage à la gestion culturelle intercommunale. Il est intéressant de reprendre l’historique de la construction de l’intercommunalité culturelle à commencer par la fin des années 90. Les villes voient, à cette époque, leur population se développer avec une forte arrivée de familles avec des enfants, « une population qui a des attentes, qui veut consommer culturellement ». La transformation des usages des habitants, la présence d’un tissus associatif, d’une diversité de compagnies, la forte attractivité culturelle de la capitale, incitent de façon plus ou moins concomitante les deux communes à se questionner sur le positionnement de leurs équipements de diffusion. Jusqu’alors, les services dédiés à la culture (bibliothèque, conservatoire, art plastique..) étaient sous le contrôle de la direction générale des services. Les deux équipements de notre champ d’étude étaient surtout des salles des fêtes avec une programmation légère.

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Pour structurer leur politique culturelle, les deux communes créent chacune, dans un premier temps, un poste de directeur des affaires culturelles chapeautant les différents services (lecture publique, école de musique, théâtres..). A cette même époque, la ville de Charenton se voit dans l’obligation de mettre son équipement en conformité avec les nouvelles règlementations. Pour maintenir les activités du lieu, elle décide de se rapprocher de Saint-Maurice qui a deux équipements : son théâtre de ville ainsi que l’espace Delacroix qui fait office de salle de congrès. Une convention de partenariat est donc passée entre les deux villes pour la mise à disposition des équipements de Saint-Maurice pendant les travaux du théâtre de Charenton. En parallèle, elles choisissent d’organiser ensemble les journées du patrimoine et la fête de la musique. Département : Val de Marne Communauté de commune : Charenton-le-Pont / Saint-Maurice – 328 000 ha dont environ 38% de moins de 30 ans. Théâtres intercommunaux : Théâtre des 2 Rives à Charenton-le-Pont et Théâtre du Val d’Osne à Saint-Maurice. Mode de gestion : Régie directe Locaux / équipements : Le théâtre des 2 Rives (deux salles : l’une d’une jauge de 507 places, l’autre de 100 places) (en travaux sur 2010) ; le théâtre du Val d’Osne créé en 1898 (jauge de 275 places). Activités : diffusion de spectacle vivant, aide à la création, résidence-action culturelle. Finances 2009 : Budget global 500 000 € (60% villes, 37% recettes propres, 3% CG) + financement Région sur la rénovation des équipements. Personnel : 14 personnes (1 directeur, 1 administrateur/webmaster, 1 production-communication-JP, 3 accueil-billetterie-secrétariat, 6 techniciens). Partenaires opérationnels : Les communes de Charenton-le-Pont et SaintMaurice, festival théâtral Charles Dullin, Biennale de danse. Ces rapprochements contribuent à entériner la création de l’intercommunalité créée en 2003. Dès l’année suivante, la gestion des équipements est transférée à la Communauté de commune. L’ensemble des équipes (une dizaine de personnes) change de fait d’employeur. Seules, les deux directrices d’affaires culturelles, tout en conservant leur mission de direction sur les autres équipements restés à la ville, sont missionnées en « tandem » pour le suivi des équipements intercommunaux. 2009 marque une étape décisive pour l’intercommunalité avec le transfert de tous les services culturels, soit 180 agents. Seul service entièrement transféré, « La culture devient le fer de lance de la Communauté non seulement en terme de

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charge de personnel mais également en terme de budget, d’actions, de rayonnement sur le territoire». Les différentes configurations des salles permettent d’avoir des propositions diversifiées : concerts intimistes, têtes d’affiches grand public, humour, théâtre contemporain et de laisser un espace dédié à la création. Les différents réaménagements qui ont lieu cette année au théâtre des Deux Rives et prévues dans trois ans au théâtre du Val d’Osne offrent des perspectives à moyen et long terme pour le projet artistique et culturel de l’intercommunalité, en attendant, la gestion intercommunale des équipements facilite l’adaptation de la programmation, aux salles existantes, à l’invention de propositions hors les murs. Mais l’intercommunalité laisse à la marge des équipements pluridisciplinaires comme l’Espace Delacroix (400 à 1500 places), Centre de congrès, propriété de la ville de Saint-Maurice, qui est parfois utilisé pour des grosses productions. La culture au cœur d’une politique intercommunale qui prône la transversalité. La création de l’intercommunalité s’accompagne d’une réflexion pour éviter la « supra structure ». L’organisation des services incite à croiser les responsabilités et favorise la transversalité des services en y affirmant la place centrale réservée à la culture. « La culture est notre vitrine » Mais au-delà des élus, l’illustration des principes de transversalité, de place laissée à la culture, se lie dans les missions confiées à la directrice générale adjointe (DGA) qui est également en charge de la culture à la Communauté de commune tout en assumant la direction de l’animation des sports et de la jeunesse à Charenton. « Une action qui née doit être prétexte à travailler ensemble ». Ainsi, la culture trouve sa place autant dans les évènements organisés pour sensibiliser les jeunes à la protection de l’environnement que dans les opérations de loisirs proposés l’été. Mais c’est aussi, par exemple, les rencontres des arts et de la musique sur le thème de la Russie qui proposent un parcours théâtral dans le centre commercial à Charenton. L’équipe du théâtre ambitionne pour la prochaine saison de se rapprocher, en travaillant avec les services dédiés, des CCAS pour démarcher de nouveaux publics. Une professionnalisation de fonctionnaires dédiés au spectacle vivant Consciente qu’elle doit passer par une professionnalisation de ses équipes pour s’engager dans une véritable politique culturelle de territoire, la ville de Charenton a confié à un homme de théâtre, Hervé Masquelier la mission d’organiser la

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diffusion sur la commune. Il est mis à la disposition de Saint-Maurice sur une partie de sa mission. Le passage de la gestion des équipements à l’intercommunalité légitime par la suite sa mission sur les deux villes, il devient directeur des équipements et met en place un programme de formation interne pour les fonctionnaires de la ville de façon à constituer une équipe professionnelle qui soit entièrement dédiée au spectacle vivant (formation ERP, son, lumière, administration..). Diffusion et accompagnement à la création au sein d’une régie directe Il y a un équilibre aujourd’hui entre élu, directeur des affaires culturelles, directeur mais il est fragile parce qu’« il existe de par la personnalité des personnes en place ». La maire adjointe à la culture de Charenton devenue vice présidente en charge de la culture à la Communauté est au départ metteure en scène et comédienne, « elle a de fait, une capacité à traduire auprès des élus les projets, à trouver les arguments pour les convaincre, notamment sur le soutien à la création ». Le directeur actuel, fort de sa posture professionnelle, s’amuse à jouer le rôle de « l’empêcheur de tourner en rond ». Dans une forme de provocation courtoise, il obtient la confiance des élus et pour la mise en œuvre d’une programmation, fusion des deux approches communales. « D’une saison construite en harmonie entre les deux communes, j’ai fini par construire une saison commune pour aboutir à une saison unique. Aujourd’hui les habitants des deux communes peuvent en toute équité avoir droit aux mêmes services ». Mais le directeur étant avant tout un « homme de théâtre » c’est cette discipline qui reste l’entrée première dans une programmation qui se veut malgré tout éclectique et impertinente. « Je ne suis pas là pour vous plaire, je suis là pour révéler en vous ce que vous ne savez pas encore…, il y a des spectacles que vous n’aimerez pas, mais à chaque fois que vous irez voir quelque chose, vous aurez du talent.. » telle est son adresse au public sur scène. Pour le directeur, la régie directe permet par ailleurs d’avoir une marge de manœuvre pour certaines opérations lourdes financièrement et risquées comme cela a pu être le cas lors de la prise en charge, dans le cadre du festival Charles Dullin, de l’accueil de Mers Cunningham. Cette prise de risque est d’autant plus facile à assumer que l’équipe en place, fonctionnaire a une garantie de l’emploi. De fil en aiguille, les choix de programmation tendent à accompagner les processus de création. La petite salle du T2R permet de laisser aux équipes artistiques un espace et du temps pour élaborer leur production. Cette présence crée des rencontres d’un autre ordre avec le public, les associations et convainc les élus que cette activité est essentielle pour donner une réelle dimension au projet culturel.

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S’engager dans la coproduction était un pari compliqué de part les logiques comptables d’une régie directe. Il aurait été impossible à mettre en œuvre s’il n’y avait pas eu un bon dialogue entre le directeur et la Directrice générale des services, s’il n’y avait pas eu la conviction des élus. « On a trouvé une façon de travailler avec le Trésor Public pour rentrer dans les clous tout en s’engageant sur la production des spectacles, en imaginant des principes de partage de recette». Cette prise en charge de la production de spectacle est validée par les élus mais elle est aujourd’hui plus difficile à imaginer. « Si la crise et la gifle de la réforme sur la taxe professionnelle n’étaient pas passées par là, les élus auraient été prêts à aller plus loin. Aujourd’hui, le contexte est tout autre, le budget est plus raisonné et préserve des marges pour l’investissement ». Le choix de préserver ou non la gestion des équipements en régie directe se pose pour le développement du projet. La sollicitation d’autres partenaires financiers pour des actions qui dépasseraient la dimension intercommunale s’envisage avec l’appuie des compagnies en résidence. Le département, semble conditionner le développement de son soutien au changement du mode de gestion. Il se cantonne aujourd’hui au soutien à la prise de risque sur la création considérant le théâtre comme « un élève en progrès ». Le secteur associatif, un facilitateur pour l’action culturelle, l’ouverture sur la ville, ses populations. Une étude menée en 2001 par la ville de Charenton révélait que le public du théâtre était toujours le même et issue de la tranche d’âge 50-60 ans. La mission confiée à la direction a donc été de « conserver ce public et de l’élargir », « d’apporter la culture au plus grand nombre ». Aujourd’hui les théâtres comptent 1200 abonnés. Même si la marge de progression, notamment en direction du public jeune reste importante, des nettes avancées ont été réalisées avec l’élargissement des propositions de programmation. C’est essentiellement avec l’appui des associations que le travail de médiation, d’action pédagogique est réalisé. L’association Alliage, assure pour la collectivité la mission de sensibilisation et de pratique en direction des enfants et des adolescents. Les jeunes bénévoles de l’association assurent le service du bar du T2R lors des représentations. La compagnie du Val d’Osne, en résidence sur un an a une mission précise formalisée par un cahier des charges et évaluée par un bilan avec la Communauté de commune pour assurer les actions culturelles et pédagogiques (classes APAC, au collège et au lycée).

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Les expériences de programmation orientées vers les musiques actuelles ont démontré que des tranches d’âges plus jeunes pouvaient être sensibles aux propositions. Par ailleurs, une programmation de 3 à 4 spectacles pour le jeune public a pu être expérimentée ces dernières années, gratuite, elle s’adressait à toutes les classes élémentaires de l’intercommunalité. Cette programmation en direction est mise en suspend cette année avec la fermeture du T2R. Les collaborations avec le Festival Charles Dullin, et la biennale de danse sont des espaces de communication et de circulation des publics répondant à la commande d’élargissement des publics.

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Ville de Paris et Théâtre 13 Entretiens avec Laurence Pascalis, Directrice Adjointe des affaires culturelles, le 21 juin et Colette Nucci, Directrice du Théâtre 13, réalisé par Luc de Larminat le 31 mai 2010. Thématique : Spécificités des théâtres d’arrondissement.

Cet entretien n’ayant pas été validé, il ne peut être diffusé.

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Compagnie Black Blanc Beur Entretien téléphonique avec Jean Djemad, Administrateur de la compagnie réalisé par Cécile Offroy, le 22 juin 2010. Thématique : lien avec les théâtres de ville, reconnaissance de la danse hip hop, accompagnement à la création, relation aux élus et réflexion sur le lien avec les habitants.

Les théâtres de ville, artisans de la reconnaissance de la danse hip-hop Historiquement, les compagnies de danse urbaine ont mis du temps à s’attirer la reconnaissance des institutions. Jusqu’à la récente nomination d’artistes de hiphop à la tête de Centres chorégraphiques nationaux, tout ce qui venait de cette discipline était perçu péjorativement, faute de références des interlocuteurs dans ce domaine. Arcadi n’a pas échappé à cette règle : en 2009, la compagnie – pourtant reconnue internationalement – a monté deux pièces dont aucune n’a obtenu le soutien d’Arcadi. La Région, en revanche, finance la compagnie via le dispositif de permanence artistique et culturelle (PAC). La force de conviction des équipes de l’ADIAM et du Département, qui ont réussi à amener des élus au spectacle ou aux rencontres de La Villette, a considérablement promu le travail de la compagnie. Face à la carence de reconnaissance des institutions, certains théâtres de ville ont joué un rôle de contrepoids important dans le parcours de la compagnie. C’est par exemple le cas de la Ferme de bel Ebat à Guyancourt, qui a accompagné l’émergence de l’écriture chorégraphique de la compagnie en coproduisant et en accueillant régulièrement ses spectacles. L’engagement, la confiance, la fidélité de la Ferme de Bel-Ebat sont exemplaires. D’autres lieux compagnons peuvent être cités : le Théâtre de la Ville (Gérard Violette), le Théâtre de Choisy-le-Roi (Didier Mouturat), le Théâtre du Vésinet (Emmanuel Plassard)… Ils ont en commun d’appartenir à une catégorie de lieux qui ne sont pas inféodés aux politiques locales et ne se résument à programmer du « vu à la télé ». Ces lieux intermédiaires, dont certains se reconnaissent dans le réseau Autre(s)pARTs, promeuvent la figure d’un artiste habitant, en lien avec la population, par opposition à un artiste résident en exil. Le soutien aux artistes est limité par des conditions d’accueil difficiles A une certaine étape du travail de création émerge la nécessité de la représentation devant un public, quel qu’il soit, « on a alors besoin d’un théâtre ». Ainsi, l’un des derniers projets de la compagnie, mené sur 3 ans en collaboration avec la ville de Trappes, a emmené un groupe de jeunes femmes du gymnase à l’auditorium du conservatoire, puis de l’auditorium au théâtre (La Merise), puis de la Merise aux Rencontres urbaines de La Villette. « Le directeur de La Merise reconnaissait la

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qualité du travail. Je l’ai convaincu de mettre 500 euros, de manière à valoriser sa participation en nature. Il a fait des recettes car on a rempli la salle à plein et les spectateurs ont eu une tenue exemplaire. Sur la dimension du lien avec les habitants, le projet peut se déployer en partenariat avec les services de la mairie, grâce au directeur de projet de la compagnie. Mais peu de lieux peuvent nous accompagner sur l’ensemble de nos besoins. Beaucoup de lieux ont de moins en moins de moyens pour fonctionner… » Les théâtres de ville sont notamment confrontés au manque de disponibilité de leurs locaux, largement mobilisés par des usages multiples (associations, représentations, ateliers…). « C’est compliqué pour eux de nous libérer le plateau pendant 10-15 jours ». Quelques rares théâtres de ville « ont plus de souffle », tel le Théâtre d’Ivry-Antoine Vitez (Leïla Cukierman), qui a pu recevoir la compagnie pour 10 jours de travail sur plateau technique et participer à la communication, « comme seuls les grands lieux le font encore ». Quelques lieux alternatifs semblent avoir plus de latitude que les théâtres de ville. Ainsi, la compagnie est parfois accueillie par l’Institut Marcel Rivière, lieu emblématique situé dans l’enceinte de l’hôpital psychiatrique de La Verrière et géré par un réseau mutualiste. Les relations de la compagnie avec les théâtres de ville ne sont pas simples partout. D’une manière générale, « les artistes locaux dérangent, qui plus est s’ils ont de l’envergure », et ce, indépendamment de la couleur politique de la collectivité. « Nos histoires interrogent d’emblée l’espace public. Il nous est arrivé de mieux travailler avec des élus de droite qui, n’y connaissant rien, nous faisaient une entière confiance, qu’avec des élus de gauche qui ont une vision de la culture sous contrôle. » Parfois aussi, la volonté du directeur se heurte au faible portage politique de la question culturelle par les élus, lesquels ont d’autres projets pour la collectivité. Des malentendus pèsent encore sur la danse hip hop Les élus pourraient s’autoriser à être plus exigeants, à interroger la nature de la compétence culturelle et la fonction des théâtres de ville : en quoi le théâtre peut-il être utile au mieux à la ville ? Cela implique bien sûr de soutenir le travail avec les habitants ; l’explosion des structures de l’Education populaire n’y aide pas. La Région Rhône-Alpes, en favorisant le développement d’actions de terrain, festives et dynamiques, autour de la Maison (et de la biennale) de la Danse de Lyon, a pris la mesure de cette question. « C’est là, c’est sur le fond, sur l’émancipation des personnes que les institutions devraient pouvoir nous aider. » Dans les Yvelines, le dispositif d’aide à la diffusion musicale et chorégraphique (le Département prend en charge au plus 30% du coût du spectacle pour les lieux et reverse cette somme aux compagnies) permet tout de même aux créations de tourner. Mais le dispositif

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de conventionnement des compagnies est problématique dans le contexte incertain de la baisse des recettes des collectivités territoriales. La danse souffre aujourd’hui d’une perte d’intérêt et de confiance de la part des programmateurs, due à l’essoufflement du mouvement contemporain. La plupart des directeurs de lieux sont soit insuffisamment formés, soit trop spécialisés en danse contemporaine, ce qui les conduit à faire des propositions en décalage avec leur public. Concernant la danse hip-hop, elle est souvent utilisée de manière réductrice, maladroite et stéréotypée : « c’est la séance où on fait venir les jeunes des quartiers, la programmation type pour les jeunes, on met ça la veille de Noël, si bien que c’est complètement inefficace en terme d’éducation artistique. Parfois, on nous achète des pièces très contemporaines, plus singulières, qui sont inadaptées à ce que les programmateurs en attendent, il nous faut alors refuser, préciser que cette pièce ne conviendra pas. Tout le monde ne construit pas une connaissance approfondie des compagnies et des publics. »

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Compagnie Vies à Vies Entretien téléphonique avec Bruno Lajara, Directeur artistique de la compagnie réalisé par Aurélie Foltz, juin 2010. Thématique : organisation d’une commande mutualisée d’un spectacle pour le jeune public avec cinq théâtres de ville en SeineSaint-Denis.

Une commande inscrite sur un territoire L'Espace Jacques-Prévert à Aulnay-sous-Bois, Le Forum - Scène conventionnée de Blanc-Mesnil, le Théâtre des Bergeries de Noisy-le-Sec, l'Espace 1789 de SaintOuen et la Ville de Pantin se sont réunis fin 2007 pour passer une commande d'écriture et de création d’un spectacle jeune public à Stéphane Jaubertie et à la Compagnie Vies-à-vies, avec l’appui du Conseil Général de la Seine-Saint-Denis. Ce projet avait pour objectif de contribuer à enrichir et à faire connaître un répertoire d'écritures théâtrales en direction de l'enfance et de la jeunesse, de sensibiliser un public élargi (jeunes, familles, et professionnels) à l’élaboration et à la création d'un spectacle, depuis l'écriture de l'œuvre jusqu'à sa mise en scène. Pour ce faire, il était initialement prévu que l'auteur et le metteur en scène soient accueillis en résidence dans les cinq théâtres, de façon à ce qu’ils puissent animer, avec l’appui des structures culturelles et sociales du territoire, des actions de sensibilisation. La première partie du projet a consisté en une commande d’écriture à Stéphane Jaubertie. Auteur associé au TNG-CDN de Lyon, il anime à Paris et en région des ateliers d'écriture dynamique pour les enfants et les adultes. Il a proposé le texte Une chenille dans le cœur, « l’histoire d'une petite-fille sans colonne vertébrale qui a besoin d'un corset en bois pour survivre. Mais pour cela un bûcheron bourru, solitaire devra accepter de couper le dernier arbre épargné par sa fureur dévastatrice, un arbre aux souvenirs 5». Cette fable, qui aborde les thèmes du handicap, de la solitude, de la différence, de la famille, de la transmission et de la misère, porte en elle des messages qui éveillent l’intérêt de différents publics et partenaires et favorisent le développement de projets pédagogiques et d’actions culturelles. Pour la mise en scène de la pièce, c’est l’univers artistique de la compagnie Vies à vies qui a emporté l’unanimité des initiateurs du projet. La compagnie, installée dans le Pas-de-Calais, aux frontières du bassin minier, inscrit son projet sur un principe « d’écoute d’un espace, de ses habitants, de ses problématiques pour mieux accéder à une perception universelle, toujours à travers le prisme d’une collaboration artistique transversale, mêlant les mots à la vidéo, aux sons, aux gestes »6. L’esthétique visuelle et sonore des propositions de la compagnie 5 6

Extrait d’un article de Brigitte Lemery - la voix du nord – Roubaix Cf site www.viesavies.com

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correspondait aux attentes des programmateurs. Par ailleurs, l’assise de la compagnie, soutenue par la DRAC, la Région Nord-Pas de Calais, le Département du Pas-de-Calais et la scène nationale Culture commune, lui permettait d’assumer le rôle de producteur délégué du projet. Une production déléguée à la compagnie : avantages et inconvénients Alors que ce projet émane d’une commande c’est pourtant la compagnie Vies-àVies qui en a assumé la production déléguée. Ce montage a sans doute contribué à la concrétisation d’un projet d’envergure. En effet, la création s’est mise en place alors que le Département changeait de majorité et revoyait à la baisse son engagement sur la production. Cela a obligé les différents partenaires à revoir le montage financier du projet et la compagnie, à se tourner vers ses partenaires habituels pour mobiliser les 30% manquants du budget de production (125 000 €). Ainsi, selon le nouveau montage, la région Nord-Pas-de-Calais, le Département du Pas-de-Calais et le théâtre d’Arras sont engagés en tant que coproducteurs. Les partenaires de la Seine-Saint-Denis s’engagent sur une moyenne de 5 000 € en coproduction ou en préachat, permettant la mise en place d’une tournée de 22 dates. L’action culturelle, initialement prévue dans le budget n’a en revanche pas pu se mettre en place faute d’engagement des partenaires. C’est donc autour des actions menées par l’auteur que le projet a trouvé son ancrage sur le territoire. La compagnie, quant à elle, a proposé des rencontres en amont ou en aval des spectacles dans les classes identifiées par les équipements. C’est finalement plus tard que le département s’est repositionné sur le projet, en finançant la venue du spectacle à Avignon. Une occasion pour le Département de communiquer sur un projet novateur et porteur de sens, d’impulser une première présence à Avignon ; une opportunité pour la compagnie qui a pu ainsi construire grâce à cette vitrine une tournée de 70 dates, soit 110 représentations. Les effets de la mutualisation Cette première expérience de commande mutualisée autour d’une création jeune public est aujourd’hui reconduite sur un autre projet. Elle a contribué à instaurer une réflexion collective sur la place du jeune public dans les programmations mais surtout, et « c’est sans doute ce qui est le plus précurseur dans ce projet, la réflexion sur la production des créations pour le jeune public » : « le théâtre a destination du jeune public ne doit pas être juste une logique pour remplir un quota ». La commande a instauré des logiques de coopération qui n’étaient pas forcément acquises au départ. Par exemple, le projet a été l’occasion de réunir différents directeurs d’équipements pour une sollicitation commune des financements d’ARCADI, de formaliser des principes de répartition

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budgétaire à hauteur des budgets de chacun, de questionner les stratégies de communication du projet. Du point de vue de la compagnie, ces différents théâtres, même s’ils ont chacun une identité affirmée, portée par la personnalité de leur directeur, se retrouvent ensemble sur ce projet car tous animé par la volonté de former les spectateurs de demain. « Dans tous les théâtres on a rencontré un public bigarré, des enfants issus de tous les continents. Un public vivant, et sensibilisé ».

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Banlieues bleues Entretien avec Xavier Lemettre, directeur, et Sandra Marschutz, secrétaire générale réalisé par Aurélie Foltz, le 14 juin 2010. Thématique : Les festivals, fédérateurs des théâtres de ville en Seine-Saint-Denis.

L’entretien a eu lieu à La Dynamo, à Pantin, lieu dont Banlieues Bleues a la gestion depuis 2006. Propriété du Conseil général de la Seine-Saint-Denis et cofinancée par l’État, la Région et le Département, La Dynamo est la première salle de concerts construite en France pour accueillir spécifiquement le jazz et ses musiques voisines. Aménagée dans une ancienne fabrique de sacs de toile de jute, elle comprend un hall d’accueil fait d’un enchevêtrement de cubes et de mezzanines et recouvert d’une verrière, des bureaux, des studios de répétitions et la salle de concerts, qui donne sur un petit jardin. Une association de villes L’association Banlieues Bleues est née il y a 27 ans, de la volonté commune d’une dizaine de villes de la Seine-Saint-Denis de créer un festival de jazz français. Les membres actifs de l’association sont les villes elles-mêmes, qui adhèrent au projet artistique et culturel en la personne de leurs maires, lesquels délèguent la dimension opérationnelle aux responsables culturels de la commune : élus en charge de la culture, directeurs d’affaires culturelles et/ou directeurs d’équipement. « Les villes adhèrent au projet artistique et culturel proposé par Banlieues Bleues. Le premier interlocuteur c’est le service culturel de la ville, puis nous travaillons avec le ou les lieux qu’elle nous désigne, on accepte ou pas. » Banlieues Bleues compte également des membres de droit, que sont l’Etat, la Région et le Département, et des membres associés, principalement des professionnels. L’association réunit deux fois l’an ses instances dirigeantes et mobilise fortement ses adhérents : « Ce n’est pas un petit truc en passant, il y a une vraie vie associative, c’est un engagement financier qui n’est pas négligeable pour les villes, encore plus actuellement ». Le projet associatif favorise donc le multipartenariat et repose sur une équipe salariée permanente de 15 personnes, garantes de sa pérennité : « Le principe pour que ça fonctionne est qu’il faut une équipe indépendante de toutes les villes, qui puisse avoir la maitrise complète du projet culturel et artistique ».

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Concilier intérêt général et intérêt communal L’intérêt territorial, trans-communal, préside aux principes fondamentaux de l’association et guide les actions de l’équipe : Faire exister le festival sur 15 à 16 villes, en dépit des contraintes logistiques et techniques spécifiques ; Eviter l’écueil d’une programmation à deux niveaux, distinguant des événements centraux et des événements périphériques ; Faire coïncider l’intérêt général et les intérêts des communes. « L’enjeu local, pour les villes, est le plus important. Il nous appartient de tenir compte de cet enjeu tout en préservant l’intérêt général et l’envergure nationale du projet. » La dimension du festival, son aura médiatique sont ses meilleurs atouts pour impulser cette dynamique collective : « Au départ, il y a un travail en commun. Comme c’est un festival qui rayonne, finalement ce n’est pas le concert qui est important, c’est l’ensemble de l’événement, c’est le processus, tout ce qui s’est passé ailleurs. Les villes sont conscientes du fait que les projets de cette ampleur [accueil et résidence d’artistes reconnus internationalement, mobilisation diversifiée de compétences, rencontres entre jeunes…] ne pourraient pas exister si elles étaient seules ». L’autre gageure du projet a été d’accompagner les villes dans leurs évolutions. Il y a 27 ans, les communes n’avaient pas de saison culturelle, pas d’équipements dédiés à la diffusion. Banlieues Bleues était une première pierre dans la construction d’un projet culturel territorial partagé. Aujourd’hui, les communes se sont organisées : elles ont mis en place des programmations, font exister des équipes professionnelles au sein de services culturels ou d’équipements, lesquelles sont devenues les principaux interlocuteurs du festival. « On s’appuie beaucoup sur les équipes en place. Pour bien s’approprier les propositions de Banlieues Bleues, il faut avoir le temps de creuser sur place, de communiquer. Avant, nous étions le seul point fort de l’année en matière de musique. Maintenant, elles ont en revanche des difficultés à suivre, elles ont plus de choses et donc moins de temps pour tout porter. L’enjeu est désormais qu’elles ne se désapproprient pas le projet de Banlieues Bleues, qu’il ne soit pas perçu comme une caravane extérieure. » En outre, il faut s’adapter à des disparités en termes de moyens humains entre les communes. Banlieues Bleues observe par ailleurs un changement d’orientation dans certaines politiques culturelles locales. Localement, d’autres facteurs entrent en ligne de compte. « L’ampleur prise par l’industrie a brouillé la donne dans l’évolution du secteur culturel et particulièrement de la musique. Cela tend à orienter les politiques vers des logiques évènementielles. Certains élus ont tendance à penser qu’ils vont satisfaire la demande locale avec un concert grand public, médiatique. »

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A contrario, Banlieues Bleues défend l’idée que le projet se construit dans l’enracinement de propositions à forte valeur artistique et non à forte valeur commerciale. Par ailleurs, les réformes en cours, la situation financière des communes et du département, laissent planer des incertitudes sur les engagements financiers et les priorités budgétaires pour 2011. Créer les conditions de la rencontre entre artistes et habitants Banlieues Bleues n’est pas seulement un festival. L’association soutient et accompagne la création et la diffusion de concerts de musique vivante et innovante, tant aux niveaux départemental et régional, que national et international. Même si le jazz est l’entrée principale, d’autres disciplines s’y adjoignent : danse, sport, écriture, arts visuels… Mais surtout, « le concert dans le cadre du festival, c’est une part de l’adhésion, l’autre partie c’est la mise en place d’actions musicales atypiques. Ce dispositif est en évolution depuis 20 ans et prend des formats chaque fois différents, dans une perpétuelle expérimentation. » Ces « créations-ateliers » s’élaborent en résidence, à partir d’un dialogue entre l’artiste, Banlieues Bleues et des relais identifiés : enseignants, centres sociaux, service culturel ou services jeunesse, équipements culturels... Les théâtres de ville sont l’un de ces relais, mais les actions du festival débordent de leurs murs. « Les artistes vont corriger, infléchir leur projet en fonction de qui ils ont en face. On fait la musique en fonction des gens qui sont là, il n’y a pas de règles mais une co-construction avec le terrain. (…) Plusieurs villes sont en général mobilisées, parce que les relais identifiés sont dispersés sur ces communes, mais aussi parce que les projets ont une telle dimension qu’il est nécessaire d’avoir l’appui financier de plusieurs communes » Par exemple, 2009 a été l’occasion de créer une comédie musicale réunissant une centaine de participants : des lycéens de la Nouvelle-Orléans, des étudiants du conservatoire national supérieur (CNSMDP), des élèves en bac professionnel couture, des élèves danseurs et choristes du conservatoire à rayonnement régional d’Aubervilliers-La Courneuve, des élèves de différents collèges. Les auditions et représentations se sont déroulées au Centre culturel Jean Houdremont à La Courneuve. « La multiplication des relais mobilisés, le rayonnement du festival permettent de valoriser ce qui peut se faire le reste de l’année. » Pour Banlieues Bleues, le terme d’« action culturelle » n’est pas approprié pour rendre compte de ce travail, car trop réducteur au regard des expériences menées. En effet, celles-ci supposent un lien étroit entre le processus de création et la rencontre de l’artiste avec le territoire, son histoire, la mise en travail des jeunes et des professionnels impliqués. « On a d’une certaine façon transformé des projets culturels en projets culturels citoyens. (…) Une partie de nos publics qui n’est pas captive, il y a des endroits où il faut aller, porter la musique, sinon, ils ne viendront pas d’eux-mêmes. Même si une partie de nos actions se tourne vers le milieu

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scolaire, d’autres ont lieu en dehors du temps scolaire, les jeunes viennent de leur propre chef et ça marche. » Lorsque, à certains endroits, les relais ne sont pas suffisants, le professionnalisme de Banlieues Bleues, son expérience du terrain sont là pour y remédier. « Dans les opérations, il faut réunir différents facteurs : une adéquation entre les horaires, les disponibilités des artistes, du public du lieu, des relais. En général, les relais sont motivés car ils sont dans la collaboration. En plus, on a des moyens humains et l’aura du festival. Pour que ces ateliers marchent, tout doit être très organisé et il faut que les jeunes, les artistes soient tous pris au sérieux. Souvent, il manque deux trois choses, des détails, mais qui peuvent rendre les choses fragiles : le goûter, faire traverser la rue… Avec le sérieux, la qualité artistique de ce qu’on amène, en général ça marche très bien. Les artistes s’impliquent beaucoup et leur apport est considéré comme une valeur incroyable. Le projet devient valorisant pour tous et cela favorise l’adhésion, l’implication de tout le monde. Tout cela éclate au grand jour au moment du concert, ça devient quelque chose d’important, de marquant pour les participants. » Diversification des publics, des programmations et des partenariats : l’influence de Banlieues Bleues sur les théâtres de villes Banlieues Bleues contribue à l’éducation et à la diversification des publics, à un «enracinement de ces musiques sur le département ». Le travail de terrain mené à l’année contribue à ouvrir aux jeunes de nouveaux horizons musicaux, à sortir des sentiers battus commerciaux. « La pratique amateur s’est nettement développée… Nous travaillons particulièrement avec un public jeune qui n’a pas d’a priori. Ils ont simplement tendance à aller voir que ce qu’ils connaissent. » De même, les actions co-élaborées dans le cadre du festival contribuent à accompagner la diversification des publics et à nourrir les propositions des équipements culturels. « Même si les musiques jazz étaient déjà présentes au conservatoire, elles restaient marginales dans les programmations. Certains lieux se sont mis à développer ce genre, à commencer, il y a 15 ans, par le Forum du Blanc Mesnil, mais cela varie selon les directions et les années. » La co-production est un autre moyen de donner une place au jazz dans les programmations des équipements. « L’outil de travail qu’offre La Dynamo permet de développer la mutualisation sur des temps de résidences, de faire partager notre savoir-faire tout au long de l’année (échanges d’informations, mise en réseau, partage de fichiers publics). Des coopérations ont été réalisées en ce sens par exemple avec l’Espace 1789 [à Saint-Ouen]. » « Banlieues Bleues construit depuis 27 ans des actions musicales et des concerts avec 10 à 15 villes. Il se passe chaque année des choses nouvelles, inédites, risquées, tout change, on est sans arrêt en train d’expérimenter des actions musicales. » Ce mouvement permanent rend essentielle l’organisation d’espaces d’échange, de

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réflexion, de bilan. « Banlieues Bleues est devenue une plateforme d’échange et de partage d’expériences, elle permet aux villes de voir, de l’intérieur, la réalité de la ville d’à côté. » L’association est donc aussi l’instrument d’une dynamique entre villes, entre structures qui d’ordinaire n’ont pas l’habitude de collaborer. En Seine-Saint-Denis, plusieurs festivals mobilisent ainsi une majorité de théâtres de ville, au travers de leur programmation et des actions qu’ils développent tout au long de l’année, selon une démarche qui associe les habitants à l’acte de création. Les dispositifs de la Politique de la Ville semblent y avoir grandement contribué. «La Seine-Saint-Denis est un territoire particulier, complexe. Le contexte social est difficile, la population, très mixte, réunit de multiples origines. Il faut du temps aux professionnels pour s’imprégner de l’histoire, des partis-pris des opérateurs culturels, qui travaillent en grande majorité dans une logique de forte exigence artistique. »

Département : Seine-Saint-Denis Structure : Banlieues Bleues – association loi 1901 dont les membres, renouvelés chaque année sont les villes du 93 qui adhèrent au projet (10 à 15 villes suivant les années). Activités : accompagnement à la création et la diffusion de concerts de musique jazz au travers un Festival intercommunal, des résidences de création. Locaux / équipements : Un lieu de création et de diffusion : La Dynamo de Banlieues Bleues à Pantin, et l’ensemble des équipements mis à disposition par les villes adhérentes à Banlieues Bleues. Personnel : 40 personnes Partenaires financiers principaux : Département 93, DRAC, villes membres, Région Ile-de-France, Etat et sociétés civiles (SACEM, SPEDIDAM, FCM). Partenaires opérationnels : les actions musicales sont réalisées avec plus de 45 partenaires des villes de la Seine-Saint-Denis (collèges, lycées, maison de quartier, services de ville, conservatoires, théâtre, salles de musiques actuelles, centres sociaux, offices de tourisme…). Équipements pluridisciplinaires de ville associés : Théâtres des bergeries, Louis Aragon, Les Malassis, le Forum, Berthelot, A. Malraux, Espaces des Arts, J. Prévert, Michel Simon, Paul Eluard, 93, , G. Simenon; Salles J Brel, J. Vilar, du parc, Lumière, P. Neruda Centres Culturels J. Houdremont, J. Kessel ; Maison du théâtre et de la danse. Réseaux : membre fondateur de l’Afijma et de Europe Jazz Network. Contacts : Xavier Lemettre – Directeur, Sandra Marschutz - Secrétaire générale, 9, rue Gabrielle Josserand 93 500 Pantin - Tel : 01 49 22 10 10 bb@banlieuesbleues.org

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Le réseau des théâtres MAR.T.O. Entretien avec M.L. Fayet, Directrice du théâtre Victor Hugo à Bagneux et Laurence Ackermann, Secrétaire Générale du Théâtre Jean Arp à Clamart réalisé par Anne Olivier, juillet 2010. Thématiques : historique du festival MARTO, sensibilisation du public, pratique amateur, impact du réseau sur la visibilité des théâtres, forces et faiblesses du réseau.

Le Festival MAR.T.O. : Marionnettes et Théâtre d’objets pour adultes a fêté ses 10 ans à l’automne 2009. Il est né dans les Hauts-de-Seine à l’initiative de 3 directeurs de théâtre : Pierre Ascaride (Théâtre 71- Scène nationale de Malakoff), Gérald Chatelain (Théâtre des Sources de Fontenay-aux-Roses et Farid Bentaïeb (Théâtre Jean Arp de Clamart). Ce festival a donc vu le jour dans le département du 92 où préexistait une tradition du spectacle de marionnettes avec la semaine de la Marionnette aux Gémeaux à Sceaux puis ensuite la manifestation « Marionnettes dans les Hauts-de-Seine ». Pour autant les dimensions « public adultes » et « théâtre d’objets » n’étaient pas mises en exergue. Le Festival MAR.T.O. a largement contribué à sa reconnaissance en tant que discipline artistique sur le territoire. Aujourd’hui quatre structures ont rejoint les fondateurs : les Théâtres Firmin Gémier d’Antony et La Piscine de Chatenay-Malabry dirigés par Marc Jeancourt, le Théâtre Le Vanves*7 dirigé par José Alfarroba et le Théâtre Victor-Hugo de Bagneux dirigé par Marie-Lise Fayet. Ainsi chaque automne 6 à 10 compagnies sont programmées sur ces différents lieux et le public peut bénéficier d’un pass MAR.T.O. pour trois spectacles. Le public de la marionnette est un public de passionnés très mobiles, ainsi de nombreux parisiens se déplacent pour le festival même si l’enjeu est également local notamment en termes de formation du public. Fonctionnement : De l’informel et de la passion Le réseau des théâtres MAR.T.O. fonctionne de façon informelle : il n’y a aucune convention signée entre les partenaires. Le réseau tire son énergie du désir de partager une passion. Il n’y a pas de direction artistique, pourtant, du fait des échanges et des relations entre les organisateurs, une cohérence s’est installée. Différents styles sont proposés mais le spectacle de marionnettes et le théâtre d’objet pour adultes sont le fil directeur. Une attention est portée à la dimension internationale et aux créations. Un équilibre est maintenu entre grandes et petites formes.

Le Théâtre le Vanves ne participera pas à la prochaine édition pour des raisons économiques.

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Un budget commun pour la communication a permis la mise en place d’outils communs : blog, logo et plaquette pour le festival MAR.T.O. Les 6 théâtres embauchent également une attachée de presse. L’achat de chaque spectacle relève ensuite du choix et des moyens de chaque théâtre. Les 6 théâtres ont des moyens financiers et humains très dissemblables : le Théâtre 71 de Malakoff est une scène nationale, les Théâtres de Vanves et d’Antony – Chatenay-Malabry sont respectivement scènes conventionnées pour la danse et le cirque et le Théâtre Jean Arp de Clamart vient de l’être pour la marionnette, le théâtre d’objets et autres formes mêlées. C’est le Théâtre 71 qui jusqu’à ce jour coordonne la communication de l’ensemble du Festival. Les membres du réseau sont cooptés par affinité, et la décision de limiter la participation à 6 structures a été prise afin de préserver son dynamisme relationnel. Les retombées du réseau sur le public La sensibilisation du public à cette discipline est un objectif à moyen voir long terme. Celui-ci est progressivement conquis mais il faut du temps pour « battre en brèche les préjugés ». Ainsi Le Théâtre Victor Hugo (participant récent du festival) constate que les habitants de Bagneux viennent encore peu, cependant leur nombre est croissant chaque année. C’est le réseau qui permet au théâtre de programmer de la marionnette sachant que sa salle sera pour partie remplie par des spectateurs venus des autres villes du réseau. C’est donc un levier de sensibilisation à une discipline qui ne pourrait pas être, économiquement, portée par une seule structure. D’autre part, le Théâtre intègre un spectacle d’objets pendant sa semaine « hors les murs » pour sensibiliser le public à cette forme artistique. Les spectateurs fidèles du festival parfois depuis 10 ans ont véritablement été « formés », ils ont attrapé le « virus » et se déplacent aujourd’hui sur d’autres manifestations. Le réseau propose également un stage de théâtre amateur. Le lieu du stage change de ville chaque année. Pour Laurence Ackermann « L’idée c’est de marquer le territoire ». Par ailleurs, la pratique de la marionnette permet de proposer une approche différente de la scène « A travers ce stage, je souhaite partager mon attachement pour cet instrument théâtral qu’est la marionnette et plus précisément la relation entre l’acteur et la forme marionnettique. La marionnette comme prothèse, comme prolongement de l’acteur, comme partenaire, comme représentation du corps, comme matière à réflexion »8

Entretien de Johanny Bert , metteure en scène du Théâtre de Romette, pour la présentation du stage 2009 à Bagneux - www.vallee-culture.fr

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La renommée du festival peut être une fierté pour certains habitants : ils l’intègrent à leurs identités de territoire. Outre le festival annuel, le réseau propose au public des abonnements croisés « nos voisins sont formidables ». Les abonnements croisés qui portent sur différents spectacles, hors MAR.T.O. permettent au public de découvrir ou de profiter de nouvelles disciplines, en effet chaque lieu à ses spécialités : les Théâtres Jean ARP et La Piscine sont les seuls qui possèdent une fosse pour accueillir de l’Opéra, Bagneux à une orientation musique et humour, Vanves propose de la danse et Antony du cirque… Les retombées du réseau sur les théâtres Le réseau permet aux directeurs des théâtres non seulement de partager une passion mais il les conforte dans leurs projets de structure. Ainsi pour le théâtre Victor Hugo à Bagneux, le plus « petit », le réseau et le festival lui apportent de la visibilité et de la légitimité vis-à-vis du public, des institutions mais également visà-vis des artistes. Quant au théâtre Jean ARP, il vient d’être récemment conventionné par le ministère de la culture lui conférant le statut de Scène Conventionnée pour la Marionnette, le Théâtre d’Objets et autres formes mêlées. Pour Laurence Ackermann « Nos actions autour de la marionnette et du théâtre d’objet ont été magnifiées et mises en valeur par le Festival MAR.T.O. ». Si les 6 théâtres peuvent grâce à la mutualisation du réseau augmenter leur fréquentation. Pour l’instant ce sont surtout les théâtres « fondateurs » qui permettent davantage la mobilité du public sur le Festival. Les retombées du réseau sur les compagnies et les artistes Le Festival propose des espaces pour soutenir les jeunes compagnies dans leur démarche de professionnalisation comme par exemple les principes de «bandes annonces » à l’occasion des ouvertures de saison et les « levers de rideaux» ont pu être proposés à des compagnies peu connues. Un partenariat avec l’Ecole supérieure des Arts de la Marionnette a été mis en place pendant deux ans pour confier ces « levers de rideaux » à des étudiants sortant de l’école. Certains lieux entretiennent des relations de fidélité avec des compagnies : par exemple la Compagnie Opus à Clamart, Hôtel moderne à Malakoff ou Le Tof Théâtre à Antony. Certaines compagnies ont également été programmées dans les différents théâtres comme par exemple Là Où – marionnette contemporaine ou bien la compagnie Garin Trousseboeuf…

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Les programmateurs ont identifié les manifestations proposées par le réseau. Lors de la dernière saison, environ 30 professionnels ont ainsi assisté à la Nuit de la marionnette9 à Clamart.

Réseau M.A.R.T.O Département : Haut de Seine Territoire concerné : Bagneux, Clamart, Fontenay-aux-roses, Malakoff, Communauté d’agglomération des Hauts-de-Bièvre (Anthony, Chatenay Malabry) - (retrait en 2010 de Vanves) Équipements pluridisciplinaires de ville concernés : Théâtre Firmin Gémier / La Piscine (Antony, Chatenay Malabry), Théatre Victor Hugo (Bagneux), Théâtre Jean Arp (Clamart), Théâtre des sources (Fontenay-auxroses) et la scène nationale Théâtre 71 (Malakoff) Activités : festival, en novembre, de marionnettes et de théâtre d’objets (11ème édition en 20104 semaines, six villes, une dizaine de compagnies), entente sur la tournée de certaines créations et sur la billetterie entre les théâtres, communication commune, mise à disposition de personnel, stage de pratique de la marionnette. Personnel : équipes des différents théâtres du réseau Partenaires financiers : Les partenaires des théâtres et le conseil général des Hauts-de-Seine Contacts : M.L. Fayet - directrice - Théâtre Victor Hugo - 14 av. Victor Hugo 92220 Bagneux - tel : 01 46 63 10 54- theatre@mairie-bagneux.fr - Laurence Ackermann - Secrétaire Générale, programmation Jeune Public – Théâtre Jean Arp - 22, rue Paul Vaillant-Couturier 92140 Clamart - tel : 01 41 90 17 08 theatrearp@clamart.fr / www.festivalmarto.com

Problématiques et perspectives Le réseau doit sa vitalité pour partie à l’un des membres fondateurs qui à l’heure actuelle se donne les moyens d’en assurer la coordination. Mais son fonctionnement actuel risque d’être rapidement fragilisé : départ prochain à la

manifestation mise en place par le Théâtre Jean Arp qui faisait partie de la manifestation nationale TAM TAM " Les dessous de la marionnette" coordonnée par Themaa (Association Nationale des Théâtres de Marionnettes et des Arts Associés). Cette manifestation s'inscrivait quant à elle dans le processus plus large des Saisons de la Marionnette (20072010) soutenu par le Ministère de la Culture comme le fut précédemment le Temps des arts de la rue (2005-2007). Aujourd’hui, cette manifestation est terminée mais la Nuit de la Marionnette continue au Théâtre Jean Arp dans le cadre du Festival MAR.T.O.

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retraite de Pierre Ascaride directeur du Théâtre 71 de Malakoff et de Gérald Chatelain du Théâtre des Sources de Fontenay-aux-Roses ; retrait cette année du Théâtre de Vanves ; pressions gestionnaires qui s’exercent de plus en plus sur les structures. Le budget artistique auparavant consacré à des actions comme les levers de rideaux ou les bandes annonces, a dû été reporté, cette année, sur la communication (maintenance rédactionnelle et technique du blog) car les partenaires du réseau ne pouvaient pas augmenter leur participation. Le financement de la coordination de la communication (pour l’instant assurée par Malakoff) et des actions artistiques communes risque donc de se poser dans les années à venir. Cependant « La création d’un poste ponctuel pour la communication n’est pas à l’ordre du jour… » Le réseau n’a pas eu pour vocation initiale de mutualiser des compétences et des moyens afin de faire des économies. Il est né d’une passion partagée. Sa structure informelle lui garantie un certain dynamisme. Cependant, aujourd’hui, les questions portant sur son organisation et ses moyens économiques deviennent prégnantes.

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Créat’Yve Entretien avec 5 membres de Créat’Yve réalisé par Cécile Offroy, le 02 juillet 2010. Thématiques : Mise en réseau de structures hétérogènes, relations avec les élus et les tutelles.

Créé en 1996, Créat’Yve regroupe dix lieux de diffusion de spectacle vivant des Yvelines, dont neuf théâtres de ville, soit un quart des lieux yvelinois entrant dans le champ de notre étude. La rencontre a été accueillie par Sabine Cossin, directrice du Prisme, équipement intercommunal situé à Elancourt et nouvellement élue présidente de l’association. Quatre autres membres du réseau étaient présents : Laurent Flammarion (directeur de la Ferme de Bel-Ebat à Guyancourt), Lionel Massettat (directeur de l’Onde à Vélizy-Vélacoublay), Emmanuel Plassard (ancien président de Créat’Yve et directeur du Théâtre du Vésinet) et Emmanuelle Weiss (directrice de la Merise à Trappes). Répondre à des problématiques locales Pendant longtemps, les deux pôles structurants des Yvelines que sont la scène nationale de Saint-Quentin et le centre dramatique national de Sartrouville se sont développés parallèlement. Entre les deux, il existait un « troisième pôle » constitué de « structures de moyenne importances » souhaitant travailler ensemble sur la diffusion et la création de spectacles vivants à l’échelle du département et capable d’intégrer en son sein « des petits lieux comme des plus grands ». Créat’Yve se définit ainsi comme la mise en réseau de ces lieux intermédiaires, comme une «toile qui se tisse entre les lieux, entre les artistes», comme un lieu de ressources et « d’irrigation, en cohérence et en complémentarité avec le cahier des charge des deux institutions sous tutelle du Ministère de la Culture ». Sur le plan de la création, le réseau apporte chaque année « son soutien à une ou deux créations en assurant aux compagnies des moyens de production, de répétition, de diffusion élargie et de communication ». Sur le plan de la diffusion, Créat’Yve s’efforce de favoriser la circulation des œuvres et des artistes: «Localement, il y a des artistes que nous avons envie de faire tourner sur notre territoire, ou même de l’extérieur». Le réseau est aussi le partenaire principal d’Odyssées, biennale pour le jeune public à l’initiative du CDN de Sartrouville : « C’est nous qui sommes porteurs de tout ce réseau réactif dont le CDN a besoin pour irriguer le territoire ». Face à l’évolution du contexte financier et politique, la décision a été prise collectivement de « développer encore plus le réseau et les liens avec les équipements labellisés du territoire (CDN, scène nationale, scènes conventionnées) ». Un engagement fort dans l’action culturelle reste le point de convergence majeur entre les membres de Créat’Yve. « Il n’y a pas d’adhérents qui ne soient pas sur ces

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principes-là dans notre association. » Cette spécificité distingue Créat’Yve d’autres réseaux franciliens : le dénominateur commun des adhérents d’Actif (Association culturelle de théâtres d’Ile-de-France) par exemple, se situe davantage sur le versant de la circulation des artistes. Les contextes locaux des membres de Créat’Yve sont extrêmement variées, parfois même opposées : les villes où ces lieux sont implantés recouvrent des disparités sociales et géographiques importantes, ainsi que des réalités politiques très différentes, de Trappes (76% de logements sociaux en 2001) à Beynes (commune rurale de 7 500 habitants) en passant par la ville nouvelle de Saint-Quentin-enYvelines, Vélizy (qui dispose de moyens importants grâce à son centre commercial d’envergure régionale) ou Marly-le-Roi (revenu moyen de 27 500 euros par ménage en 2004, contre 15 000 euros au niveau national). En réponse à cette diversité, Créat’Yve propose « une communauté de réflexion » sur des problématiques locales et fédère des actions à l’échelon départemental. Parmi les membres de Créat’Yve, beaucoup adhèrent à d’autres réseaux franciliens (Groupe des 20, Actif, Groupe Geste, SNSP - Syndicat national des scènes publiques…), mais l’ambition de l’association est de toucher des théâtres yvelinois qui ne s’inscrivent pas dans ces réseaux repérés, qui en sont « naturellement éloignés ». Dans cet esprit d’élargissement, l’association souhaite également s’ouvrir aux Directeurs d’affaires culturelles programmant au moins 10 spectacles par saison, même si « les logiques de métier, les missions des DAC sont différentes. Et ce n’est pas toujours facile quand on est DAC et directeur d’équipement, des fois on se marche sur les pieds ». Les théâtres de ville entre ingérence du politique et pression gestionnaire Dans les Yvelines, les budgets des théâtres de ville ont connu une baisse en 2009 et beaucoup de ces lieux, menacés, ont dû défendre leur existence. Créat’Yve s’est récemment mobilisé, ainsi que le SNSP, en faveur d’un de ses membres, le Théâtre de Villepreux, qui a fermé ses portes fin juin, les élus ayant décidé de raser le bâtiment pour construire une crèche. Pour le réseau, le cas de Villepreux est exemplaire de l’instrumentalisation du service public par le pouvoir politique à des fins électorales. « Le théâtre n’est pas insalubre ni exsangue, il a une programmation, un public. Le maire peut aisément construire une crèche tout en rassurant les administrés : ne vous inquiétez pas, la programmation sera transférée dans une salle des fêtes. Mais quid des 50% du travail d’action culturelle ? Un théâtre municipal est-il un outil de communication ou un service public ? Si on est un outil de communication, il faut que les salles soient pleines et que les projets soient populaires, mais si on est un service public, on fait un travail de fond. » Il convient néanmoins de distinguer les réductions budgétaires, plus ou moins drastiques (et les difficultés économiques qui en découlent du fait de l’extrême dépendance de ces lieux à l’égard des collectivités locales), de la précarité à laquelle les directeurs d’équipement sont soumis. Autant Créat’Yve trouve une légitimité à

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combattre la fermeture d’un théâtre, autant il est plus délicat d’intervenir « au titre d’une équipe qui est remerciée, il y a un syndicat pour ça ». De l’avis général, il semble que le poids du politique ait augmenté en l’espace de dix ans. Même lorsqu’un directeur d’équipement bénéficie de la confiance indéfectible du maire, le sens de son action peut être entravé par la lourdeur de l’administration : « Je me bats tout le temps, aussi contre des administratifs qui conseillent mal le maire. Quand je vois qu’on peut me dire : ah ! mais vous êtes payé pour aller au festival d’Avignon ?!.... Le poids des administratifs sur les régies directes est important. Il y a des services qui n’ont pas la même culture de projet, la même liberté, il y a une méconnaissance de nos métiers. » Il existe aussi les situations inverses « où l’équipe administrative est super, mais où le cousin ou la femme du maire n’a pas aimé le spectacle et ça, tout à coup, ça compte plus que n’importe que lbilan de fréquentation. » La culture étant un domaine très exposé, il n’est pas rare que les directeurs de lieu s’autocensurent en pensant aux élus ou au public. De fait, ils pratiquent une « limitation par les objectifs » que leur fixent les tutelles et qui tendent à orienter les choix en fonction des attentes des financeurs : « Même dans les scènes nationales, on voit bien que tel spectacle est programmé, non pas pour le Conseil général, mais dans une optique Conseil général, tel autre pour la municipalité. J’achète ma liberté vis-à-vis de la municipalité, de la Région ». L’ingérence du politique n’est pas un phénomène nouveau, mais elle porte désormais sur les moyens dévolus aux lieux et sur le contenu des actions qu’ils mènent. « Depuis que je fais ce métier, j’ai l’impression que j’ai toujours été en lutte contre le politique : pour que le politique définisse des objectifs et ensuite, pour éviter qu’il intervienne sur les moyens de les atteindre ». Les tensions émergent souvent lorsque les élus ont des velléités de redéfinition du projet d’établissement. Elles se traduisent de différentes manières, pas seulement par des intrusions dans la programmation. « Les pressions sur le taux de fréquentation se sont déplacées sur le taux de recettes. Si on est coincé par un taux de recettes, on sera obligé de programmer un certain type de spectacles, une certaine quantité de public, il sera donc extrêmement difficile de maintenir une mission de service public. Les entreprises de diffusion l’ont bien compris, qui attendent aux portes pour proposer des spectacles clé en main. Ca, c’est pour dans cinq ans ! ». La logique gestionnaire semble s’imposer et se radicaliser dans un contexte de réformes administratives contraignantes pour les élus locaux (transfert de compétences, redistribution des recettes fiscales…), qui met en exergue le coût élevé, bien que relatif, des lieux de diffusion. « C’est vrai qu’on coûte cher, mais on agite toujours le coût global des théâtres, sans jamais le comparer au coût global des bibliothèques, salaires compris. Personne – et heureusement – ne pose jamais la question de la rentabilité du livre ! ». Le profil d’entreprise culturelle des théâtres publics, légitimes à percevoir de la billetterie, leur confère ainsi un « statut trouble, à la frontière du monde marchand. L’achat fait qu’on nous renvoie la notion de rentabilité ».

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Réseau Créat’Yve – réseau de théâtre en Yvelines Statut : Association de directeurs de Théâtres de Ville, de Centres culturels Objet : défendre une politique culturelle forte et un projet artistique pluridisciplinaire où l’artiste et la création sont au cœur du projet et de la relation au public ; l’éducation artistique et la relation aux œuvres sont les fondements des actions de développement culturel. 10 membres dont 9 équipements pluridisciplinaires de ville concernés La Nacelle (Aubergenville), La Barbacane (Beynes), La Ferme de Bel-Ebat (Guyancourt), Théâtre du Vésinet (Le Vésinet), Centre culturel Jean Vilar (Marlyle-Roi), Espace Albert Camus (Maurepas), Le Prisme (Communauté d'agglomération de Saint-Quentin-en-Yvelines), La Merise (Trappe), L’Onde (Vélizy-Villacoublay), , théâtre de Villepreux, théâtre Simone Signoret (ConflansSaint-Honorine), et le collectif 12 (Mantes-la-Jolie) Activités : mise en réseau des acteurs et des projets, soutien à la création de spectacle vivant (coproduction, diffusion, communication), collaboration avec les équipements nationaux du territoire. Partenaires : Conseil Général des Yvelines, Rectorat de Versaille, Inspection Académie Contacts : Sabine Cossin - directrice du Prisme et présidente de Créat’Yve – c/o Le Prisme, Quartier des 7 mares 78990 Élancourt - tel : 01 30 51 46 06 www.creatyve.fr

Le travail de terrain est ignoré par les institutions Il est donc primordial que l’évaluation des lieux de spectacles se fasse de manière globale et non sur de simples critères économiques et qu’elle prenne en compte la dimension de l’action culturelle. « Nous sommes évalués chaque soir, sur une opération, contrairement aux clubs sportifs ou aux conservatoires qui peuvent dire: on a tant d’adhérents. Nous ne sommes jamais évalués sur la globalité de notre action, or c’est ce que nous revendiquons ». De surcroît, les théâtres de ville sont pris dans une « exigence de travail forte sur leur territoire d’implantation », qui ne leur laisse ni le temps, ni le savoir-faire pour la communication auprès des élus et des institutions. « Nous ne savons pas mettre en valeur le travail qu’on fait, du coup on préfère écrire un édito pompeux où on se flatte d’être les meilleurs plutôt que de montrer ce qui ne se voit pas, l’action culturelle. Si bien que les élus ne savent pas non plus quoi faire de nos actions. Ils ne le savent pas car on ne sait pas comment leur dire. Ceux qui marchent bien, qui sont en pleine ascension, ce ne sont pas forcément ceux qui ont une belle programmation ou beaucoup de public, ce sont ceux qui savent se vendre à l’institution. Or le boulot, la mise en place des actions,

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la coordination, il faut bien que quelqu’un le fasse, ça prend du temps. » Il en découle qu’à la différence des CDN ou des scènes nationales, les théâtres de ville souffrent d’un déficit de reconnaissance de la part de l’ensemble des institutions. « L’Etat ne reconnaît pas le travail de terrain, l’ONDA [Office national de diffusion artistique] est complètement bloquée dans ses schémas… 50% de la culture est pourtant prise en charge par les élus locaux, mais les institutions ne s’y intéressent pas : elles ne veulent surtout pas avoir à financer ce réseau, elles ont tout essayé pour s’en sortir par la décentralisation. Les rectorats connaissent presque mieux que la DRAC le paysage des lieux fédérateurs et innovants. Il serait intéressant de comparer la cartographie des théâtres de l’ONDA et celle de l’Education nationale, elles s’avèreraient sans doute complètement différentes. Les institutions attendent des langages, or dans les théâtres de ville, on trouve des langages partagés, que tout le monde peut parler. Pourtant, prenons le cas de la compagnie de performance le GdRA, ce n’est pas du côté des scènes nationales ou des CDN qu’il a obtenu du soutien, mais dans le réseau intermédiaire. Qui a pris son téléphone au début pour dire qu’ils étaient super, qu’il leur manquait encore 3 000 euros ? Et maintenant, ils sont à Avignon ! » Ce « réseau intermédiaire », qui investit peu à peu les arcanes de l’institution, joue un rôle fondamental dans l’émergence d’artistes et de compagnies, « puisque les scènes nationales et les CDN se coproduisent entre eux ». Le manque de visibilité de ce réseau secondaire, qui compte des théâtres de ville, mais aussi des lieux indépendants, est peut-être encore plus prégnant en Ile-deFrance qu’en régions, où les acteurs ont été « obligés de travailler ensemble, de se regrouper pour faire des choses innovantes. L’intercommunalité est très en retard en Ile-de-France car pour les maires, il n’y a pas de réelle nécessité à être ensemble, ils peuvent encore vivre tranquilles dans leur coin. » Dans ce contexte difficile et incertain, les théâtres du département trouvent un allié dans le Conseil général des Yvelines. « Cette année, ils ont garanti nos subventions de fonctionnement, contrairement à d’autres départements. Ils ont préféré enlever des manifestations, des festivals. On n’est pas forcément du même bord, mais le bord politique n’est pas important, ils font leur possible, nous aussi. Dès lors qu’on a un peu de moyens, les conditions du conventionnement ne sont pas difficiles à remplir, sauf peut-être pour de petites structures.» Créat’Yve même s’il est soutenu par le département, préserve son indépendance. Cette indépendance permet d’affirmer des positions collectives et de renforcer la représentativité du réseau. Contrairement à ses adhérents, l’association n’est pas soutenue financièrement par le Département, faute de moyens, ni par la Région, mais un dialogue s’est engagé en ce sens. « On a la volonté de garder notre indépendance. De son côté, ce département n’a jamais voulu se retrouver contingenté, phagocyté par des gens. La première aide à la création est facile à obtenir, ensuite c’est un peu plus dur, les artistes locaux en souffrent beaucoup, mais cela assure une certaine ouverture. Le Département n’est pas interventionniste, il nous dit : osez plus ! Pour qu’on puisse oser plus, il faudrait

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qu’il nous lâche des billes, pour qu’on soit non des instruments, bien sûr – on ne voudrait pas s’obliger à programmer des spectacles du Département, ça niet ! – mais des vecteurs. Et c’est pareil pour la Région, on peut être des vecteurs. Mais pour cela, il faut réfléchir ensemble : cela implique une réflexion commune et un partenariat ».

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Syndicat national des scènes publiques Entretien avec 7 directeurs de Scènes Publiques adhérents du SNSP réalisé par Cécile Offroy, Aurélie Foltz et Bruno Colin, le 7 mai 2010. Thématiques : État des lieux et perspectives du secteur professionnel

L’étude sur les Théâtres de Villes menée par Opale pour le compte d’Arcadi vise à produire une amélioration des connaissances sur un réseau qui, en dehors de lieux mieux reconnus institutionnellement, reste peut-être un peu méconnu, puis de lancer des dynamiques de réflexion et débat collectif. Pour le SNSP ce travail d’observation est nécessaire et important. Il est l’occasion de faire en sorte que les organisations professionnelles soient mieux représentées dans les débats institutionnels, et de réfléchir ensemble au métier de directeur de Scènes Publiques et à l’évolution des rapports entretenus avec les élus et les partenaires. La place qu’occupent aujourd’hui les Théâtres de villes a changé Dans les années 70, les salles de spectacles en banlieue étaient déplorables. Implicitement, les élus pensaient que leurs concitoyens pouvaient aller au théâtre à Paris, ou dans une grande ville voisine. Les villes de banlieue étaient des « cités dortoirs » qui se vidaient le matin et se remplissaient le soir. Puis, à partir des évolutions de l’habitat et des modes de vie, des transports, de la diversification des zones d’emplois, les élus ont adopté une nouvelle approche. Ils ont essayé de « fixer » les populations dans les villes, pour que ces villes prennent du sens. Ce qui impliquait des équipements sociaux, sportifs et culturels de qualité. Pendant longtemps, les théâtres de ville d’Ile-de-France se retrouvaient en fin de circuit de programmation, après les salles parisiennes. Mais ces dernières années, la position qu’ils ont prise se traduit par l’augmentation des agendas spectacles en banlieue. Aujourd’hui, plus de 50% des sorties de spectacles ont lieu en banlieue parisienne et non plus à Paris. Hors diffusion, le réseau des Théâtres de villes en Ile-de-France est devenu essentiel pour le soutien à la création, l’aide aux artistes, notamment à travers des coproductions et certaines formes de résidences. On constate ainsi une intervention plus systématique des Théâtres de villes, et pas seulement des scènes conventionnées, dans les budgets de production. On remarque aussi, aujourd’hui, une tendance des jeunes compagnies à se présenter en tant qu’artistes associés les établissements. La hiérarchisation qui voulait que, à priori, les Scènes Nationales ou les Centres dramatiques nationaux interviennent beaucoup plus que les théâtres de villes dans la création, la co-production et les résidences artistiques, est en train de changer.

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Le phénomène se généralise. La conquête vis-à-vis des élus de « l’autonomie artistique », le fait d’avoir une programmation plus indépendante, avec des critères qualitatifs artistiques plus exigeants, est une tendance générale. Même des Théâtres de villes en régie directe cherchent à accompagner des artistes, par exemple sous forme d’achats anticipés de leurs spectacles, ce qui devient une forme de coproduction « minimaliste » pour des spectacles en cours de création. SNSP : Syndicat National des Scènes Publiques Adhérents : 150 structures de spectacles (Théâtre de ville, centres culturels, scènes conventionnées, scènes nationales, festivals….) principalement subventionnées pour une (ou plusieurs) collectivité(s) territoriale(s) et proposant à l’échelle d’un territoire une programmation artistique représentées par leurs directeurs. Conviction et engagements : Le SNSP milite pour le métier de directeur(rice) de Scène Publique, la reconnaissance des spécificités culturelles et des réalités artistiques des Scènes Publiques, une évaluation nationale des lieux de Spectacle Vivant et une refonte des statuts et labels, la nécessité absolue d’un service public du Spectacle Vivant et des statuts adaptés à ses métiers. Missions : politique générale, chambre professionnelle, services directs aux adhérents Personnel : 1 déléguée générale, 1 déléguée générale adjointe, 1 responsable juridique. Contacts : Loïc LANNOU, président, Espace Marcel Carné / St Michel sur Orge (91), Marianne Charpy, déléguée générale - 54, rue René Boulanger75010 Paris contact@snsp.fr - Tél : 01 40 18 55 95 - www.snsp.fr Premier enjeu : l’approfondissement des relations à la population Mais la fonction principale d’un Théâtre de ville reste celle d’un théâtre de proximité, en rapport avec la population voisine. Le mot public disparaît au profit du terme « d’habitants » d’une commune ou d’une agglomération, et la question de la présence des artistes va se poser autour de la relation qu’ils vont engager avec les habitants. Tant au moment de la relation induite par la diffusion, en faisant en sorte qu’elle soit un espace et un temps de rencontre autour de la présence d’un artiste, que dans un cadre lié à l’animation ; qu’il s’agisse d’action culturelle, d’éducation artistique, d’appui aux pratiques amateurs ; Ainsi l’accueil d’artistes en résidence peut permettre d’approfondir les occasions de mise en relation avec différents types de population. Le premier travail du Théâtre de ville, le fondement de sa mission, est donc une fonction de diffusion, création, production, démocratisation culturelle et d’animation auprès d’une population. C’est un lieu de proximité et de découverte, un lieu intermédiaire, de passage et d’ouverture, qui va éveiller et sensibiliser les

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curiosités, avec des programmations qui reflètent cet esprit, à travers des spectacles que l’on a envie de voir, mais aussi avec d’autres, inconnus, qui sont des ponts vers d’autres horizons et vont éveiller une sensibilité chez les spectateurs. Certains publics sont très attachés à un lieu avec lequel ils ont établi une relation forte, de confiance. C’est à partir de là que la prise de risque est possible, en proposant le spectacle de jeunes compagnies, ou des créations plus pointues, qui n’auraient jamais pu être programmées en l’absence de ce travail préalable de fidélisation. L’architecture des lieux elle-même témoigne de cette évolution. Ces douze dernières années, en observant les constructions et rénovations de théâtres, on constate que la structure des bâtiments change. Ils intègrent tous maintenant des salles de répétitions, des petites salles adaptées permettant de faire des propositions différentes. Pour les projets d’aménagement, des professionnels ont été associés aux élus pour mener une réflexion de fond. Ces évolutions ne sont pas uniquement spécifiques à l’Île-de-France. On a assisté à l’explosion, ces dernières années, du parc de salles dans certaines régions. Les directeurs de Théâtres de villes disposent maintenant d’outils pour mener à bien des projets qui auparavant étaient un peu calqués sur ceux des lieux du réseau national labellisés, mais pour lesquels ils ne disposaient que de trop peu de moyens. Et les politiques de création, de sensibilisation, de rencontres et de médiation entre l’artiste et le public se sont développées sur l’ensemble du territoire national, ce n’est pas un phénomène francilien. Des choix artistiques variés Plusieurs facteurs peuvent entraîner des modifications des projets artistiques des lieux, comme les changements d’orientations politiques des communautés d’agglomération, ou des villes après une élection, ou l’arrivée de nouvelles équipes dans les services culturels des villes, tels les directeurs de musique, les bibliothécaires, le personnel des médiathèques etc… L’évolution des disciplines artistiques, avec notamment l’émergence des arts nouveaux comme le hip hop ou les arts de la rue pendant la dernière décennie, détermine aussi des évolutions. Pour la plupart d’entre nous, notre sensibilité première, c’est d’abord le théâtre et ensuite la musique. Dans les années 80, tout le monde diffusait, co-produisait, accueillait de la danse contemporaine, mais depuis les années 90-95 il y a eu un vrai déclin. Enfin, il y a une explosion dans les programmations du cirque dit nouveau, au détriment d’ailleurs des musiques plurielles et de la danse. En même temps, les frontières entre les arts ont bougé, il y a des rapprochements entre les disciplines. Le théâtre ne passe plus uniquement par le texte, et certains spectacles circassiens sont issus de textes lus, avec une véritable dramaturgie, et un niveau de discours et de questionnement qui n’est plus le propre du théâtre. Cette évolution

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n’est pas seulement de notre fait, elle vient surtout de notre adaptation à l’évolution des arts. Quand les programmations étaient faites par les adjoints à la culture, le risque d’uniformisation était grand. Aujourd’hui, le danger viendrait des villes qui font appel à des officines de programmation, ou des villes qui établissent leur programmation sur catalogue. Aujourd’hui ce n’est plus le cas, parce que nous avons chacun nos spécialisations. Le fait d’être dans des groupes, stimule les originalités et nous porte à la découverte d’un plus grand nombre d’artistes. L’uniformisation ne viendra pas de la mutualisation parce que nous avons tous des avis différents sur les spectacles. Il va au contraire y avoir du mouvement, les propositions et les œuvres vont circuler. Les directeurs de lieux peuvent être confrontés à des tensions quand il s’agit de travailler ou non avec des artistes implantés localement. Pour certains, la solution a consisté à « labelliser », sur la base de leur projet artistique, des compagnies locales, ou pour le moins départementales. Cela aidait à fixer quelques compagnies sur un territoire en devenir. Mais pour d’autres, il n’y a qu’une aide à la création à répartir entre tous, voire pas d’aide du tout. Les associations, compagnies ou artistes locaux se retournent alors vers les politiques pour se plaindre de n’être pas programmés, et les directeurs de lieux invoquent en retour leur liberté de programmer. Globalement, les directeurs de lieux jugent de la légitimité artistique d’une compagnie. Si elle a cette légitimité, et qu’elle est de plus implantée sur le territoire, il y a de fortes chances que des partenariats locaux se mettent en place. Sur un territoire, il y a toujours un vivier artistique. Quand un directeur arrive dans un lieu, il existe déjà et pour décider de le faire vivre, il regarde ce que font ces compagnies et imagine ce qui peut les aider à se développer. Action culturelle, liens aux associations, pratiques amateur L’action culturelle est rarement une demande des élus. Nous l’avons développée pour conquérir la liberté de choisir ce qui se passe sur scène, en proposant des spectacles artistiquement pointus et en les accompagnant d’un programme d’actions culturelles qui permette de remplir la salle, même si notre but n’est pas uniquement de faire salle comble. L’action culturelle est forcément en lien avec le projet du lieu, il ne peut y avoir des orientations généralisées ou standardisées pour les théâtres de villes. Il faut d’abord tenir compte de la population dans le projet du lieu. Le travail avec les associations ne doit pas être subi passivement. Il constitue un excellent relais qu’il faut construire et développer en créant des passerelles entre différentes disciplines. Parfois, c’est un peu du bricolage, mais il y a des

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opportunités à saisir, dans la résidence d’un artiste, dans le choix d’un spectacle, pour faire un projet avec des partenaires (conservatoire de musique, médiathèque), avec des auteurs qui vont venir présenter leur livre, car ainsi le potentiel de circulation s’active et se décuple. Ces actions ont été amplifiées par des dispositifs liés à la politique de la ville, très à la mode il y a 10 ans, dans lesquels nous nous sommes engouffrés. D’une part, parce qu’il y avait des moyens, et de l’autre parce que nous étions fortement sollicités, par le directeur du centre social, l’équipe de prévention, l’équipe d’enseignants de la ZEP… pour mener un atelier particulier. Ces moyens et ces sollicitations nous ont aidé à devenir des partenaires incontournables de la vie sociale de la ville. Le rapport aux amateurs peut être délicat. On trouve dans nos villes beaucoup de pratiques d’activités artistiques en amateur, mais il faut reconnaître que les pratiquantes de la danse, les élèves des ateliers théâtre, les praticiens des écoles de musique… ne viennent que peu voir les spectacles liés à leur discipline. De plus, pour certaines municipalités, l’établissement n’est pas un lieu pour les pratiques amateurs. Dans ce cas-là, il nous est impossible, pendant la saison, de prêter la salle aux associations. La municipalité s’y oppose. Par conséquent, les associations qui veulent disposer du lieu doivent le louer, y compris parfois celles qui sont hébergées dans ce lieu. Pour contourner cette interdiction, nous demandons la possibilité de créer des pratiques amateurs pendant les périodes creuses, par exemple une quinzaine des pratiques amateurs fin juin, mais il faut que ce projet soit en lien avec notre programmation de la saison, et plus généralement avec notre activité. Il faut inciter les associations à se connecter à la vie du lieu, il faut stimuler les rencontres afin de favoriser un parcours menant au partenariat. Mais certains lieux s’ouvrent aux pratiques associatives pour la famille, avec des ateliers de danse en famille, des formations au théâtre amateur (sur la technique, avec des artistes de théâtre), du conseil artistique etc…Les orientations doivent correspondre à la typologie de chaque ville. Les relations des directeurs de lieux avec les élus Parfois, les élus nous demandent de privilégier l’évènementiel plutôt qu’une politique de fond. L’évènementiel est conçu par certaines villes comme une opération de communication. D’un seul coup d’importants moyens sont mis en œuvre sur un projet initié par la ville, un projet inter-établissements qui arrive comme une sorte d’ovni, et il nous faut alors compléter les vides de ce projet abstrait tout en prenant le risque que cela ne marche pas. Dans le cas d’un lieu qui dispose de moyens significatifs, cela peut se traduire par une augmentation des événements hors les murs. Des artistes sont programmés dans d’autres lieux, comme les conservatoires ou les médiathèques, ou dans la rue. Leur relation à la

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population s’extériorise, ils rencontrent les acteurs de la ville, les élus, les groupes de populations… Les directeurs d’équipement peuvent répondre à cette demande, afin de donner un rayonnement plus important à l’outil culturel que représente le théâtre de ville. Ils sont une force de proposition, vont bien souvent au-delà des demandes et des attentes des élus, et parfois se retrouvent même à prendre en charge la politique culturelle de la ville dans son ensemble. Les politiques s’emparent aussi des budgets et des financements des théâtres parce que cela valorise leur commune, valorise la vie de leur cité, participe à l’identité de la ville. Quand les villes ont commencé à s’équiper en salles de spectacles, c’était d’un côté par volonté d’attacher la population à un territoire avec une offre plus large que la simple proposition sportive et associative. De l’autre, c’était aussi un phénomène de mimétisme, car les élus d’une ville sont sensibles à ce qui se passe à côté de chez eux. L’équipement en salles de spectacles de certaines villes a suscité le désir et la fierté des politiques de se doter d’un lieu comparable à celui des localités voisines. Lorsque nous sommes arrivés dans des lieux, nous devions construire un projet artistique sur plusieurs saisons, alors que ces théâtres édifiés dans cet esprit de mimétisme n’étaient pas basés sur des projets artistiques élaborés. Le développement de notre profession, de l’enseignement de nos métiers, a coïncidé avec l’engagement des élus de garantir une qualité de vie sur leur commune. Maintenant la question des moyens, pour maintenir l’offre culturelle comme vecteur de la qualité de vie, se pose pour demain.

Enjeux : de l’apogée aux risques de demain… Si les Théâtres de ville apparaissent comme à une sorte d’apogée de leur processus de développement, il se peut que la situation change rapidement, notamment dans les années à venir. La crise, la réforme des collectivités territoriales, la suppression de la taxe professionnelle, le déshabillage des compétences et des moyens des départements – le Département est souvent le deuxième partenaire des Théâtres de ville ! –, vont bousculer la donne. Les ratios de gestion vont changer, et si l’engagement des communes faiblit en conséquence, des choix drastiques sont à craindre. On commence à demander aux Théâtres de villes de monter des spectacles plus simples, ne nécessitant par exemple pas de pré-montage avec des intermittents, ce qui permet de rogner sur ces budgets consacrés à l’embauche ponctuelle de techniciens. Si les financements baissent, les spectacles devront être moins lourds. Car la variable d’ajustement, c’est l’artistique ! Les budgets de fonctionnement vont

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augmenter avec les coûts de l’énergie (prix du gaz), les besoins d’entretien du patrimoine bâti, de renouvellement du matériel vieillissant. Alors, quels sont les budgets qui vont baisser ? L’action culturelle, qui de toute façon est de moins en moins subventionnée, ainsi que le nombre et la part des co-productions, l’artistique, qui est pourtant au cœur de notre activité. N’y a-t-il pas le risque, à terme, de n’entretenir que des machines administratives ? L’inquiétude augmente car la tension arrive. La crise va rendre plus compliquée la lecture de l’exercice de nos métiers. Il nous faut alors être aussi irréprochables que possible, sur le plan de la gestion, de la programmation, de l’adéquation aux discours des élus, de l’attention aux populations, notamment via les associations. Nous sommes face à une véritable menace. C’est pourquoi nous devons nous soutenir, nous mutualiser, pour maintenir l’exigence de la qualité. Nous diriger vers plus de solidarité et moins d’individualisme. La tension et le danger nous réunissent, car on se sent tous fortement démunis, et cette union constitue pour nous le bénéfice à tirer de cette inquiétante situation. Et mieux vaut choisir de travailler ensemble, plutôt que d’attendre qu’on nous y contraigne. Cette mutualisation se fait, en premier lieu, à travers des organisations plus ou moins formelles comme le Groupe des 20, ou des réseaux départementaux, sur les programmations en cours. Nous informons mutuellement nos publics, achetons des spectacles ensemble, groupons certains frais, comme l’hébergement. C’est tout un réflexe économique nouveau qui se met en place. Dans le domaine artistique, on ne parle jamais de concurrence, parce qu’on considère que ce n’est pas un secteur marchand. Pourtant, dans les faits, la concurrence existe, comme l’illustre bien la politique d’exclusivité pratiquée par certains lieux. Mais on est en train d’en sortir. Avant il y avait une tradition de chasse gardée, les CDN échangeaient leurs spectacles entre eux, et les directeurs des Scènes nationales faisaient du protectionnisme sur leurs coproductions. Puis, nous avons commencé à dire que les publics avaient le droit de voir ce qui se créait dans tel CDR, ou tel CDN, et petit à petit les mentalités et les habitudes ont changé, de même que les contrats d’exclusivité. Un mouvement de solidarité s’exprime un peu dans toute la chaîne du secteur. Des directeurs de Centres Dramatiques, des responsables de Théâtres de villes, des responsables de scènes nationales, des équipes artistiques, et des professionnels techniciens, se sont retrouvés ensemble récemment lors d’une manifestation. Dans une profession sans tradition de solidarité, où c’était la confrontation avec les autres acteurs qui vous permettaient d’exister, les rapports changent.

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Annexes B

Le comité de pilotage de l’étude Réunion du 9 février 2010 à Arcadi (Paris) Cette première réunion du comité de pilotage avait pour objet de présenter les objectifs, la démarche et le prestataire de l’étude et d’engager la dynamique partenariale. Liste des personnes présentes : Marianne Revoy et Isabelle Lazzarini / DRAC Ile-de-France, Elisabeth Henry et Antoine Cassan / Conseil Régional d’Ile-de-France, Jean François Burgos / Vice-président de la FNCC, Sylvain Robak / Ville de Paris, Elise Czernichow / Conseil général des Yvelines, Corinne Schmitt / Conseil général de l’Essonne, Stéphan Kutniak / Conseil général des Hauts de Seine, Mélanie Morgeau et Anne Rousseau / Conseil général de Seine-Saint-Denis, Michèle Chaize / Conseil général du Val de Marne, Véronique Flageollet-Casassus / Conseil général du Val d’Oise, Thierry Blouët et Tristan Rybaltchenko / Association des Directeurs des Affaires Culturelles d’Ile-deFrance, Loïc Lannou / Syndicat National des Scènes Publiques, Alexandre Krief / Groupe des 20, Fabrice Raffin / Sociologues et Ethnologues Associés, Françoise Billot, Caroline Lozé, Frédéric Hocquard et Franck Michaut / Arcadi. L’association Opale était pour ce comité représentée par Bruno Colin, directeur, Cécile Offroy et Aurélie Foltz, chargées d’étude.

Réunion du 18 mai 2010 à Relais Culture Europe (Paris) Cette deuxième réunion avait pour objet de faire un point d’étape sur les données recueillies lors de la phase quantitative ainsi que de mettre en débat les sites et personnes retenus pour les entretiens qualitatifs. Liste des personnes présentes : Marianne Revoy, Isabelle Lazzarini et Blandine Mopty / DRAC Ile-de-France, Jean François Burgos / Vice-président de la FNCC, Raphaël Marre / Conseil général de la Seine-et-Marne, Elise Czernikow / Conseil général des Yvelines, Christine Collinet / Conseil général de Seine-Saint-Denis, Michèle Chaize / Conseil général du Val de Marne, Thierry Blouët et Tristan Rybaltchenko / Association des Directeurs des Affaires Culturelles d’Ile-deFrance, Loïc Lannou / Syndicat National des Scènes Publiques, Alexandre Krief / Groupe des 20, Françoise Billot, Caroline Lozé, Frédéric Hocquard et Franck Michaut / Arcadi. L’association Opale était représentée par Bruno Colin, directeur, Cécile Offroy, Aurélie Foltz et Lucile Rivéra, chargées d’étude.

Réunion du 21 octobre 2010 à la Maison des associations du 17ème (Paris) Cette troisième réunion du comité de pilotage avait pour objet de présenter l’ensemble des résultats de l’étude, de proposer une première version du rapport et de recueillir les questions, observations et remarques des partenaires associés. Liste des personnes présentes : Marianne Revoy / DRAC Ile-de-France, Elise Czernichow / Conseil Régional d’Ile-de-France, Sylvain Robak / Ville de Paris, Raphaël Marre / Conseil général de la Seine-et-Marne, Didier Schwechlen / Conseil général de l’Essonne, Camille Hervé / Conseil général des Hauts-de-Seine, Anne Rousseau, Christine Collinet / Conseil général de Seine-Saint-Denis, Michèle Chaize / Conseil général du Val de Marne, Tristan Rybaltchenko / Association des Directeurs des Affaires Culturelles d’Ile-de-France, Loïc Lannou / Syndicat National des Scènes Publiques, Alexandre Krief / Groupe des 20, Françoise Billot, Caroline Lozé, Frédéric Hocquard et Franck Michaut / Arcadi. L’association Opale était pour ce comité représentée par Bruno Colin, directeur, Cécile Offroy sociologue -chargée d’étude, Aurélie Foltz chargée d’étude.

Réunion du 31 mars 2011 à Hors les murs (Paris) Cette quatrième réunion du comité de pilotage avait pour objet de présenter la synthèse de l’étude, de valider la démarche de restitution et de recueillir les idées et souhaits quant aux prolongements possibles à donner à cette étude. Liste des personnes présentes : Isabelle Risbourg et Bruno Mikol / DRAC Ile-de-France, Elise Czernichow / Conseil Régional d’Ile-de-France, Sylvain Robak / Ville de Paris, Sandrine Lachaux / Conseil général de la Seine-et-Marne, Marie Stutz / Conseil général des Yvelines, Stéphanie Ferrand- Issard / Conseil général de l’Essonne, Valérie Hubier et Hélène Jacquart / Conseil général des Hauts de Seine, Anne Rousseau / Conseil général de Seine-Saint-Denis, Michèle Chaize / Conseil général du Val de Marne, Corinne Bellet - Hochart / Conseil général du Val d’Oise, Tristan Rybaltchenko / Association des Directeurs des Affaires Culturelles d’Ile-de-France, Bénédicte Polack et Loïc Lannou / Syndicat National des Scènes Publiques, Alexandre Krief / Groupe des 20, Philippe Henry / Université Paris 8, Françoise Billot, Caroline Lozé, Frédéric Hocquard et Franck Michaut / Arcadi. L’association Opale était pour ce comité représentée par Bruno Colin, directeur, Aurélie Foltz, chargée d’étude, et Lucile Rivera, chargée de mission.

Lieux de diffusion pluridisciplinaires Dpt

Nom

Ville

75 Théatre du Rond-Point

Paris

78 Théâtre municipal de La Celle-Saint-

Celle-Saint-Cloud (La)

75 Théâtre Silvia Monfort

Paris

78 Théâtre du Colombier

Magnanville

75 Théâtre Paris-Villette

Paris

78 Théâtre Gérard Philipe

Saint-Cyr-l'École

75 La Maison des métallos

Paris

78 L’Auditorium - Salle Dunoyer

Viroflay

75 Maison de la Poésie

Paris

78 CAC Louis Jouvet

Bonnières-sur-Seine

75 Théâtre 13

Paris

78 Théâtre de Poissy

Poissy

75 Théâtre Mouffetard

Paris

78 Espace Albert Camus

Maurepas

75 Vingtième Théâtre

Paris

78 Théâtre de Fontenay

Fontenay-le-Fleury

75 Théâtre de la Ville - Les Abesses

Paris

78 Centre culturel

Bois-d'Arcy

75 Théâtre de la Ville

Paris

78 Centre artistique Jacques Catinat

Chatou

75 Théâtre 14 Jean-Marie Serreau

Paris

78 Espace Maurice Béjart

Verneuil-sur-Seine

75 Le 104

Paris

78 La Ferme du Mousseau

Élancourt

75 Espace Paris Plaine

Paris

78 Salle Malesherbes

Maisons-Laffitte

77 Théâtre de Chelles

Chelles

78 Espace Julien Green

Andrésy

77 Théâtre des arts et cultures - Espace Torcy

78 Salle du Bout du Monde

Épône

77 Centre culturel Le Moustier

Thorigny-sur-Marne

78 Espace Philippe Noiret

Clayes-sous-Bois (Les)

77 Théâtre Luxembourg - Espace

Meaux

78 Pôle culturel du Chesnay - Théâtre

Chesnay (Le)

77 Salle de la Sucrerie

Coulommiers

78 Théâtre Espace Coluche

Plaisir

77 La Courée

Collégien

78 Salle Jacques Brel

Montigny-le-Bretonneux

77 La Bergerie - Espace culturel

Nangis

91 Théâtre de Corbeil-Essonnes

Corbeil-Essonnes

77 La Ferme des Jeux

Vaux-le-Pénil

91 Espace Marcel Carné

Saint-Michel-sur-Orge

77 Théâtre municipal

Coulommiers

91 Théâtre Brétigny, Scène

Brétigny-sur-Orge

77 Le Jardin comédien

Lieusaint

91 Centre culturel Louis Ratel

Bièvres

77 Espace Nino Ferrer

Dammarie-les-Lys

91 Centre Culturel Paul-Bailliart

Massy

77 Maison dans la Vallée

Avon

91 Centre culturel Marcel Pagnol

Bures-sur-Yvette

77 Centre culturel Jacques Prévert

Villeparisis

91 Théâtre de l'Envol

Viry-Châtillon

77 Théâtre municipal de Fontainebleau

Fontainebleau

91 Théâtre de Longjumeau

Longjumeau

77 Le Mas

Mée-sur-Seine (Le)

91 Centre culturel Boris Vian

Ulis (Les)

77 Espace Charles Vanel

Lagny-sur-Marne

91 Centre culturel Robert Desnos

Ris-Orangis

77 La Ferme Corsange - Centre culturel

Bailly-Romainvilliers

91 Salle Jean Montaru

Marcoussis

77 Espace André Malraux

Claye-Souilly

91 Centre culturel Maurice Eliot

Épinay-sous-Sénart

77 CENTRE CULTUREL et SPORTIF

Provins

91 Centre culturel Jacques Brel

Villebon-sur-Yvette

77 Espace Saint-Jean

Melun

91 Théâtre d'Étampes

Étampes

77 Espace Horizons

Ozoir-la-Ferrière

91 Théâtre Donald Cardwell

Draveil

77 Pôle culturel Les Passerelles

Pontault-Combault

91 Studio 209 Centre éducatif et

Yerres

77 Espace “La Goelette”

Saint-Soupplets

91 Centre culturel Sidney Bechet

Grigny

78 Théâtre Le Nickel

Rambouillet

91 Le Colombier

Verrières-le-Buisson

78 La Ferme de Bel Ébat

Guyancourt

91 Centre culturel René Cassin

Dourdan

78 Le Scarabée

Verrière (La)

91 Salle André Malraux

Fleury-Mérogis

78 La Nacelle, Théâtre du Mantois

Aubergenville

91 Centre culturel des Portes de

Juvisy-sur-Orge

78 Théâtre de Villepreux

Villepreux

91 Espace Culturel & Associatif du

Breuillet

78 La Barbacane

Beynes

91 Centre Culturel Saint Exupéry

Wissous

78 Le Prisme

Élancourt

91 Centre culturel Georges Brassens

Itteville

78 La Merise

Trappes

91 Espace Culturel Jean-Jacques

Mennecy

78 Théâtre du Vésinet

Vésinet (Le)

91 Les Arènes de l’Agora

Évry

78 L'Onde, espace culturel de Vélizy-

Vélizy-Villacoublay

91 Salle Claude Nougaro

Courcouronnes

78 Le Triplex

Houilles

91 Théâtre de la Vallée de l’Yerres

Brunoy

78 Théâtre du Grenier

Bougival

91 Salle Albert Camus

Boussy-Saint-Antoine

78 Théâtre Simone Signoret

Conflans-Sainte-Honorine

91 Théâtre de l’Arlequin

Morsang-sur-Orge

78 Théâtre Alphonse Daudet

Coignières

91 Centre culturel Le Ludion

Villemoisson-sur-Orge

78 Théâtre Montansier

Versailles

91 Centre culturel d’Igny

Igny

78 Théâtre Alexandre Dumas

Saint-Germain-en-Laye

91 Centre culturel Georges Brassens -

Vigneux-sur-Seine

78 Centre culturel Jean Vilar - MJC

Marly-le-Roi

91 Centre Culturel et Artistique Michel

Montlhéry

Lieux de diffusion pluridisciplinaires Dpt

Nom

Ville

91 Le Silo

Tigery

93 Centre culturel J Kessel

Villepinte

92 Espace 89

Villeneuve-la-Garenne

94 Salle Gérard Philipe

Bonneuil-sur-Marne

92 Théâtre Firmin Gémier - La Piscine

Antony

94 Centre des Bords de Marne

Perreux-sur-Marne (Le)

92 Théâtre Le Vanves

Vanves

94 Théâtre de Cachan

Cachan

92 Théâtre à Châtillon

Châtillon

94 La Grange Dîmière

Fresnes

92 L'Avant Seine

Colombes

94 Théâtre Paul Eluard

Choisy-le-Roi

92 Théâtre des Sources

Fontenay-aux-Roses

94 Théâtre Jean Vilar

Vitry-sur-Seine

92 L'Atrium

Chaville

94 Théâtre Romain Rolland

Villejuif

92 Théâtre Jean Arp

Clamart

94 Arc en ciel - Théâtre de Rungis

Rungis

92 Le Rutebeuf

Clichy

94 Centre culturel Aragon Triolet

Orly

92 Théâtre de Suresnes - Jean Vilar

Suresnes

94 Fontenay en Scène

Fontenay-sous-Bois

92 Théâtre Victor Hugo

Bagneux

94 Espace culturel André Malraux

Kremlin-Bicêtre (Le)

92 Centre d'art et de culture

Meudon

94 Théâtre d'Ivry-Antoine Vitez

Ivry-sur-Seine

92 Théâtre de l'Ouest Parisien

Boulogne-Billancourt

94 Espace Jean Vilar

Arcueil

92 Théâtre Le Village - Théâtre de

Neuilly-sur-Seine

94 Centre culturel du Forum

Boissy-Saint-Léger

92 Théâtre du Coteau

Plessis-Robinson (Le)

94 La Scène Watteau - Pavillon Baltard

Nogent-sur-Marne

92 Espace Carpeaux

Courbevoie

94 Théâtre Daniel Sorano

Vincennes

92 Théâtre de Montrouge

Montrouge

94 Théâtre Claude Debussy - Espace

Maisons-Alfort

92 Palais des Arts et des Congrès

Issy-les-Moulineaux

94 Sud-Est Théâtre

Villeneuve-Saint-Georges

92 Centre Culturel Les Trois Pierrots

Saint-Cloud

94 Centre culturel André Malraux

Chevilly-Larue

92 Salle Naldini

Levallois-Perret

94 Théâtre de Saint-Maur-des-Fossés

Saint-Maur-des-Fossés

92 Sèvres Espace Loisirs

Sèvres

94 Théâtre des 2 rives - Théâtre du Val

Charenton-le-Pont

92 Centre Culturel la Montgolfière

Vaucresson

94 Cœur de ville - Pompidou - Miquel

Vincennes

92 Théâtre André Malraux

Rueil-Malmaison

94 Théâtre municipal René Panhard

Thiais

92 Théâtre Armande Béjart

Asnières-sur-Seine

94 Salle Georges Brassens

Villiers-sur-Marne

92 Théâtre des Hauts-de-Seine

Puteaux

94 Centre culturel de Sucy

Sucy-en-Brie

92 Carré Belle Feuille

Boulogne-Billancourt

94 Théâtre Gérard Philipe

Champigny-sur-Marne

92 Espace Grésillons

Gennevilliers

94 Théâtre Roger Lafaille

Chennevières-sur-Marne

92 Centre Culturel Sidney Bechet

Garches

94 Centre Olivier Messiaen

Champigny-sur-Marne

92 Centres culturels de Rueil Malmaison Rueil-Malmaison

94 Parvis des Arts

Alfortville

93 Théâtre des Bergeries

Noisy-le-Sec

94 Centre culturel Wladimir d'Ormesson Ormesson-sur-Marne

93 Théâtre Louis Aragon

Tremblay-en-France

94 Centre Culturel

Ablon-sur-Seine

93 Salle des Malassis

Bagnolet

94 Espace culturel Dispan de Floran

Hay-les-Roses (L')

93 Espace Michel Simon

Noisy-le-Grand

95 Espace Saint-Exupéry - Théâtre Jean Franconville

93 Le Forum, scène conventionnée

Blanc-Mesnil (Le)

95 Espace Germinal

Fosses

93 Espace Paul Éluard

Stains

95 Centre Cyrano

Sannois

93 Théâtre du Garde-Chasse

Lilas (Les)

95 Théâtre Roger Barat

Herblay

93 Théâtre Berthelot - Théâtre Municipal Montreuil

95 Espace Lino Ventura

Garges-lès-Gonesse

93 Espace Jacques Prévert

Aulnay-sous-Bois

95 Théâtre Paul Éluard, scène

Bezons

93 Espace 1789

Saint-Ouen

95 Espace Marcel Pagnol

Villiers-le-Bel

93 Salle Jacques Brel - Théâtre au fil de Pantin

95 Théâtre du Cormier

Cormeilles-en-Parisis

93 Centre culturel Jean Houdremont

Courneuve (La)

95 Pôle culturel de Coulanges

Gonesse

93 Espace François Mauriac

Sevran

95 Espace Culturel Lucien Jean

Marly-la-Ville

93 Maison du Théâtre et de la Danse

Épinay-sur-Seine

95 Salle André Malraux

Sarcelles

93 Espace 93 Victor Hugo

Clichy-sous-Bois

95 Centre culturel - Théâtre de Jouy

Jouy-le-Moutier

93 Centre culturel - Cinéma Yves

Livry-Gargan

95 Ermont sur Scènes

Ermont

93 Espace Georges Simenon

Rosny-sous-Bois

95 Espace Sarah Bernhardt

Goussainville

93 Théâtre André Malraux

Gagny

95 Théâtre Jean Marais

Saint-Gratien

93 Espace des Arts - Salle Philippe

Pavillons-sous-Bois (Les)

95 Centre culturel L'Imprévu

Saint-Ouen-l'Aumône

93 Espace V

Villepinte

95 Théâtre Silvia Monfort

Saint-Brice-sous-Forêt

93 Salle Jean Vilar

Île-Saint-Denis (L')

95 Espace culturel Bernard Dague

Louvres

93 Espace culturel du Parc

Drancy

95 Espace Charles Aznavour

Arnouville-lès-Gonesse

93 Espace lumière

Épinay-sur-Seine

95 L'Orangerie

Roissy-en-France

Lieux de diffusion pluridisciplinaires Dpt

Nom

Ville

95 Centre culturel de Taverny

Taverny

95 L'Orange bleue

Eaubonne

95 Salle de la Croix Blanche

Saint-Leu-la-ForĂŞt

95 Centre culturel Pablo Picasso

Montigny-lĂ¨s-Cormeilles

95 Centre culturel Le Figuier blanc

Argenteuil

Lieux de diffusion hors Paris ayant répondu à l'enquête Dpt 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 77 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 78 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 91 92 92 92 92 92 92 92 92 92 92 92 92

Nom Théâtre de Chelles Théâtre des arts et cultures - Espace Lino Ventura Théâtre Luxembourg - Espace Caravelle La Bergerie - Espace culturel La Ferme des Jeux Théâtre municipal Le Jardin comédien Espace Nino Ferrer Centre culturel Jacques Prévert Théâtre municipal de Fontainebleau Le Mas Espace Charles Vanel La Ferme Corsange - Centre culturel Espace André Malraux Centre culturel et sportif Saint-Ayoul Espace Saint-Jean Pôle culturel Les Passerelles Espace “La Goelette” Théâtre Le Nickel La Ferme de Bel Ébat Le Scarabée La Nacelle, Théâtre du Mantois Théâtre de Villepreux La Barbacane Le Prisme La Merise Théâtre du Vésinet L'Onde, espace culturel de Vélizy-Villacoublay Théâtre Simone Signoret Théâtre Alphonse Daudet Théâtre Montansier Théâtre Alexandre Dumas Centre culturel Jean Vilar - MJC Théâtre municipal de La Celle-Saint-Cloud Théâtre du Colombier Théâtre Gérard Philipe CAC Louis Jouvet Théâtre de Poissy Espace Albert Camus Théâtre de Fontenay Centre artistique Jacques Catinat Espace Maurice Béjart La Ferme du Mousseau Théâtre Espace Coluche Salle Jacques Brel Théâtre de Corbeil-Essonnes Espace Marcel Carné Théâtre Brétigny, Scène conventionnée du Val-d'Orge Centre culturel Louis Ratel Centre Culturel Paul-Bailliart Centre culturel Marcel Pagnol Théâtre de l'Envol Théâtre de Longjumeau Centre culturel Boris Vian Centre culturel Robert Desnos Salle Jean Montaru Centre culturel Jacques Brel Théâtre d'Étampes Théâtre Donald Cardwell Le Colombier Centre culturel René Cassin Salle André Malraux Centre culturel des Portes de l’Essonne Centre Culturel Saint Exupéry Espace Culturel Jean-Jacques Robert Les Arènes de l’Agora Salle Albert Camus Centre culturel Georges Brassens - Salle Daniel Féry Le Silo Espace 89 Théâtre Firmin Gémier - La Piscine Théâtre à Châtillon L'Avant Seine Théâtre des Sources L'Atrium Théâtre Jean Arp Centre d'art et de culture Théâtre de l'Ouest Parisien Théâtre Le Village - Théâtre de Neuilly Espace Carpeaux Centre Culturel Les Trois Pierrots

Ville Chelles Torcy Meaux Nangis Vaux-le-Pénil Coulommiers Lieusaint Dammarie-les-Lys Villeparisis Fontainebleau Mée-sur-Seine (Le) Lagny-sur-Marne Bailly-Romainvilliers Claye-Souilly Provins Melun Pontault-Combault Saint-Soupplets Rambouillet Guyancourt Verrière (La) Aubergenville Villepreux Beynes Élancourt Trappes Vésinet (Le) Vélizy-Villacoublay Conflans-Sainte-Honorine Coignières Versailles Saint-Germain-en-Laye Marly-le-Roi Celle-Saint-Cloud (La) Magnanville Saint-Cyr-l'École Bonnières-sur-Seine Poissy Maurepas Fontenay-le-Fleury Chatou Verneuil-sur-Seine Élancourt Plaisir Montigny-le-Bretonneux Corbeil-Essonnes Saint-Michel-sur-Orge Brétigny-sur-Orge Bièvres Massy Bures-sur-Yvette Viry-Châtillon Longjumeau Ulis (Les) Ris-Orangis Marcoussis Villebon-sur-Yvette Étampes Draveil Verrières-le-Buisson Dourdan Fleury-Mérogis Juvisy-sur-Orge Wissous Mennecy Évry Boussy-Saint-Antoine Vigneux-sur-Seine Tigery Villeneuve-la-Garenne Antony Châtillon Colombes Fontenay-aux-Roses Chaville Clamart Meudon Boulogne-Billancourt Neuilly-sur-Seine Courbevoie Saint-Cloud

92 92 92 92 92 93 93 93 93 93 93 93 93 93 93 93 93 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 94 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95 95

Sèvres Espace Loisirs Théâtre André Malraux Théâtre des Hauts-de-Seine Carré Belle Feuille Centre Culturel Sidney Bechet Espace Michel Simon Le Forum, scène conventionnée Théâtre du Garde-Chasse Théâtre Berthelot - Théâtre Municipal Espace 1789 Espace François Mauriac Maison du Théâtre et de la Danse d'Épinay-sur-Seine Centre culturel - Cinéma Yves Montand Espace Georges Simenon Espace des Arts - Salle Philippe Noiret Salle Jean Vilar Espace culturel du Parc Salle Gérard Philipe Centre des Bords de Marne Théâtre de Cachan La Grange Dîmière Théâtre Jean Vilar Théâtre Romain Rolland Arc en ciel - Théâtre de Rungis Centre culturel Aragon Triolet Fontenay en Scène Espace culturel André Malraux Théâtre d'Ivry-Antoine Vitez Espace Jean Vilar La Scène Watteau - Pavillon Baltard Théâtre Daniel Sorano Théâtre Claude Debussy - Espace Charentonneau Sud-Est Théâtre Théâtre des 2 rives - Théâtre du Val d’Osne Cœur de ville - Pompidou - Miquel Théâtre municipal René Panhard Salle Georges Brassens Centre culturel de Sucy Théâtre Gérard Philipe Parvis des Arts Centre culturel Wladimir d'Ormesson Centre Culturel Espace Saint-Exupéry - Théâtre Jean Cocteau Espace Germinal Espace Lino Ventura Théâtre Paul Éluard, scène conventionnée Théâtre du Cormier Pôle culturel de Coulanges Espace Culturel Lucien Jean Salle André Malraux Ermont sur Scènes Centre culturel L'Imprévu Espace culturel Bernard Dague Espace Charles Aznavour L'Orange bleue Salle de la Croix Blanche Centre culturel Pablo Picasso Centre culturel Le Figuier blanc

Sèvres Rueil-Malmaison Puteaux Boulogne-Billancourt Garches Noisy-le-Grand Blanc-Mesnil (Le) Lilas (Les) Montreuil Saint-Ouen Sevran Épinay-sur-Seine Livry-Gargan Rosny-sous-Bois Pavillons-sous-Bois (Les) Île-Saint-Denis (L') Drancy Bonneuil-sur-Marne Perreux-sur-Marne (Le) Cachan Fresnes Vitry-sur-Seine Villejuif Rungis Orly Fontenay-sous-Bois Kremlin-Bicêtre (Le) Ivry-sur-Seine Arcueil Nogent-sur-Marne Vincennes Maisons-Alfort Villeneuve-Saint-Georges Charenton-le-Pont Vincennes Thiais Villiers-sur-Marne Sucy-en-Brie Champigny-sur-Marne Alfortville Ormesson-sur-Marne Ablon-sur-Seine Franconville Fosses Garges-lès-Gonesse Bezons Cormeilles-en-Parisis Gonesse Marly-la-Ville Sarcelles Ermont Saint-Ouen-l'Aumône Louvres Arnouville-lès-Gonesse Eaubonne Saint-Leu-la-Forêt Montigny-lès-Cormeilles Argenteuil

Equipements - Données 7- Des indicateurs-clé sur la fréquentation ?

1441 Type

Tel Gest.

Label

Saison

Note pour gestion contact Rappeler

Nb spectateurs base

Taux fréq

Oui Non

Saiso

Commentaires sur la fréquentation ? Avez-vous des indicateurs d’analyse des publics ?

1- Pouvez-vous me donner les 2 à 3 moments clefs de l’histoire du lieu qui sont intéressants à retenir. (construction du lieu - travaux de rénovation - mise en place DSP - changement de propriétaire, de gestionnaire...) Créa Année

Bénéficiaire PAC

SOURCE

Nombres de spectateurs Nb abonnés Total Jeune P Commentaire

Type événement

éqpt

Commentaire

Descriptif

8- Quels sont les temps forts qui ponctuent l’année ?

Festivals

Noms festivals (1, 2, 3)

Commentaires Festivals

1 2 3

2- Comment est organisée la gestion du lieu ? Gestionnaire

9- Pouvez-vous décrire vos autres activités, hors programmation DANS le lieu ? Statut gestionnaire

Quelles précisions apporter : Délégation de service public ? Qui est le détenteur de la licence ? Qui est le propriétaire du lieu ?

Max

Min

3- Pouvez-vous brièvement décrire l’équipement ? Avez-vous des salles de travail pour les artistes ? SALLES Jauge SI PAS DE DETAIL Pour des pratiquants ? Des équipements techniques spécifiques ?

Unité de quantif 1 Unité Nb

Nom activité

Unité de quantif 2 Unité Nb

Unité de quantif 3 Unité Nb

Commentaire

Nb salles Jauge tot

4- Quelle est la composition de l’équipe ? Nb H1/ Nom

Prénom

Fonction

pers F2 Type emploi

Comment accompagnez-vous notamment les processus de création (nombre et comment. qualitatifs résidences, coproductions) Nb ETP

CDDU

Saiso

Ecart étude Permanents

Niveau d’importance et de complexité des autres activités par rapport à la programmation 10- Appartenez-vous à des réseaux, syndicats ?

Nombre de personnes et d’ETP pour les salariés permanents ? Les intermittents ? - Existence d’un service dédié aux publics ? Problématique particulière dans l’organisation de l’équipe ?

Descriptif ou commentaires réseaux et syndicats

réseau 1 réseau 2 Syndicat

11- Vos budgets (mini : total charges, charges artistiques (achats et charges exterrnes) - si possible : charges de personnel)

5- Pouvez-vous nous donner des indicateurs-clé sur votre programmation ? Saison

Discipline (mettre ‘Tous”)

Spectacles Représentations Nb Tot dont JP Nb Tot dont JP (scolaires) Commentaire

2009/2010 2008/2009

PRIX MOYEN DU BILLET Commentaire prix

Commentaires programmation

Liste équipements

Equipts - Fiche

Equipts - Données

Année

Poste budgétaire

Montant

Commentaire

Nb dates base ENTRETIEN

12- Notes diverses

Intérêt pour entretien quali

Commune - Liste

13- Thèmes à approfondir FAIT

Commune - Fiche

Étude réalisée par l’association Opale en 2010 pour Arcadi Chargés d’étude Cécile Offroy Aurélie Foltz Bruno Colin Association Opale Contributeurs Sandrine Roche Anne Olivier Chloé Fraisse-Bonnaud Luc de Larminat Réjane Sourisseau Lucile Rivéra www.cultureproximite.org

Arcadi, établissement public de coopération culturelle créé à l'initiative de la Région Île-de-France, en partenariat avec l'État (Direction régionale des affaires culturelles) accompagne tous les acteurs culturels franciliens. Il propose un service d'information, contribue à l'observation culturelle, développe l'accompagnement, soutient la mutualisation, favorise la réflexion et initie des coopérations interrégionales. Il soutient la production, améliore la diffusion des œuvres et met en place des actions artistiques sur tout le territoire. Il intervient dans les domaines de la chanson, de la danse, des arts numériques, de l'opéra et du théâtre. Il organise Hors Saison, le festival Némo et coordonne le dispositif Passeurs d'images.

Contact Arcadi 51, rue du faubourg Saint-Denis CS 10 106 – 75 468 Paris Cedex 10 Tél. 01 55 79 00 00 – Fax 01 55 79 97 79 info@arcadi.fr – www.arcadi.fr