Kordis book верстка final by Andrey Blinov

Георгий Кордис

В РИТМЕ ИКОНЫ Характер линии в византийской иконографии

Георгий Д. Кордис (ГРЕЦИЯ) окончил Афинский университет, получив диплом с отличием по Богословию (1979). В 1991 году получил кандидатскую степень в области Богословия и византийской эстетики. В 1987-1989 годах Кордис обучался средневековым техникам (истинная фреска, мозаика, яичная темпера и контактное золочение) в Школе Музея Изобразительных Искусств в Бостоне (США). В настоящее время Кордис является профессором византийского искусства в Афинском университете на факультете богословия. Он также преподает в качестве приглашенного профессора в университетах Румынии, США, Украины и России. Кордис является автором ряда книг по теории и практике иконописи, среди которых «Яичная темпера: цвет как свет в византийской живописи» (2010), «Характеристика и причина абстракции в византийской живописи» (2007), «Герменейя» Дионисия из Фурны: эстетика и художественный ответ» (2006). Фотографии его работ были использованы в качестве иллюстраций в книгах, альбомах и календарях. За период 1996-2011 он посетил ряд конференций по иконописи в Греции, участвовал в международных симпозиумах иконописцев в Греции, Румынии и России. Кордис принимал участие в более чем 20 выставках, как индивидуальных, так и групповых, проводившихся в Греции, Италии, США, Болгарии и Турции.

Георгий Кордис В РИТМЕ ИКОНЫ

Посвящается Стилиану Пападопулосу, человеку, который ввел меня в сокровищницу святоотеческой мысли.

Георгий Кордис

В РИТМЕ ИКОНЫ Характер линии в византийской иконографии

Санкт-Петербург 2013

Георгий Кордис «В РИТМЕ ИКОНЫ». Характер линии в византийской иконографии. «Коломенская верста». 2013.–000 с.

Оглавление 7

Введение

Роль линии в византийской художественной системе

Особенности византийской линии

15 Функции линии и внутренний ритм иконы 16 Перспективная функция линии и реализация синергетической связи образа со зрителем

26 Изображение головы в положении симметричной фронтальности 33 Изображение головы в положении динамичной фронтальности 33 Особенности изображения волос и бороды при создании иконописного образа 36 Позиция трехчетвертного поворота. Особенности построения головы в данном ракурсе 38 Пропорции человеческой фигуры 39 Построение одиночной фигуры 41 Построение сидящей фигуры 43 Относительная перспектива при построении деталей пейзажа

45 О композиции в византийской традиции

50 Богословская символика православного храма и внутренняя логика византийской композиции 53 О происхождении художественных начал византийской иконописи 54 Система перспективы византийской иконографии

55 Основные начала композиции в византийской живописи

61  Исключение или преодоление живописной глубины 63  Очищение (катарсис) композиции 65  «Выход» композиции-образа к зрителю

Библейские сюжеты

«Праведный Ной» «Изгнание из Рая» «Спасение Моисея дочерью фараона» «Пророк Моисей у Неопалимой Купины» «Жертвоприношение Авраама» «Исцеление раба сотника» «Благовещение Пресвятой Богородицы» «Духоводительство святителя Иоанна Златоуста святым апостолом Павлом» «Святой Иоанн Предтеча проповедует на реке Иордан» «Мироносицы у гроба Господня — Воскресение» «Воскрешение сына вдовицы в Наине». «Святые Иоаким и Анна» «Святые Акила и Прискила» «Пророк Исаия предсказывает Воплощение Бога Слова» «Преподобная Кассиана-стихотворица описывает значение Воплощения Бога Слова» «Праведный Иосиф» 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

Judith Samson TheCreationofMan The healing of the leper man The Mourning of Adam and Eve The Passover of the Red Sea The Repentance of Prophet David The Repentance of the sinner woman Zaccheus

Введение Возможно ли обучить византийской церковной живописи? Или нет? Является ли она искусством, основанным на художественных принципах, и насколько она укладывается в рамки определенных законов живописи? Возможно ли обучить этим началам и законам тех, кто стремится научиться священному искусству иконописания? И, если все это возможно, тогда с чего следует начинать человеку, который от всей души желает постигнуть суть византийской церковной живописи, — с рисунка или с гаммы? Эти весьма непростые вопросы встали перед нами уже много лет назад, после того как ряд афинских учреждений (приход храма святого Афанасия в Халандри, Центр наук и искусств, «Иконотворчество», Священная митрополия г. Никеи, Афинская школа искусств, Богословский факультет Афинского Университета) побудили нас к преподаванию искусства иконописи. Ответы на эти вопросы вызвали у нас определенные затруднения, и вот по каким именно причинам. Искусство иконописи, так, как оно сложилось, по крайней мере, в Византии, обладает характеристиками полноценной изобразительной системы. Эта изобразительная система обладает своей философией изображения, то есть богословием, имеет свои особенные художественные ценности. Причем ценности эти, вне зависимости от представленного византийскими мастерами стилистического разнообразия, остаются постоянными, неизменными на протяжении многих столетий. С одной стороны, мы имеем свидетельства Отцов Церкви (например, святого патриарха Фотия) о том, что искусство иконописания — есть искусство боговдохновенное. Рука иконописца движится свыше, и величие образов, достигнутое мастерами всех эпох, — не что иное, как плод Духа Святого. И возникает следующий вопрос: возможно ли вообще преподавание византийского церковного живописного искусства? Если возможно — то каким именно образом оно должно осуществляться? Может быть, следует остановиться на элементарном копировании образов прежних эпох? Может быть, искусство иконописания должно ограничиваться лишь техникой?

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

С другой стороны, изучая работы древних иконописцев, мы убеждаемся, что творчество движется, и движется непрестанно. Причем этот поступательный процесс никоим образом не останавливается с прекращением той изобразительной системы, которую мы называем византийской. Особого внимания заслуживает то обстоятельство, что непрестанное развитие иконописного творчества относится лишь к определенным деталям живописной манеры, в то время как другие остаются неизменными. Еще один удивительный факт: возможно значительное творческое разнообразие без изменения самого способа письма. Наблюдения такого рода и вызвали к жизни ряд рассуждений о художественных способах византийского иконописания и о возможности освоения их на практике. Очевидно, что неизменность византийской техники живописания свидетельствует о существовании целостной изобразительной системы со своими определенными законами и началами. Именно эти законы и художественные начала — каноны — управляют иконописной деятельностью всех исторических периодов и стилистических направлений. Но если существует система, то существует и возможность исследования и описания ее принципов, ибо любой принцип всегда подчинен некоей внутренней логике. Первой стадией обучения иконописному мастерству является описание начал художественной системы. Речь идет о способе построения композиции, системе перспективы, роли и функции линии и цвета. Эти элементы письма легко поддаются изучению в силу своей неизменности и каноничности. Причем, поскольку эти начала постоянны и неколебимы, на первичном этапе обучения практически исключается опасность искажения оригинального византийского письма. Итак, мы можем изучать композицию, перспективу, роль и функционирование линии и цвета. Все это существует как правила. Трудности возникают с началом изучения стилистических особенностей икон, поскольку именно стиль обладает наибольшей изменчивостью. Общеизвестно, что стилистические особенности меняются в зависимости от периода, от школы, и даже от мастера. Именно внутренняя подвижность и изменчивость стиля, порождающая многообразие направлений и технологических предложений, лежит в основе истории православной иконописи. И действительно, детальное изучение византийской иконографии указывает на существование значительных стилистических расхождений между различными «школами». К примеру, размеры и пропорции человеческой фигуры в период Комнинов существенно отличаются от таковых

Введение

в период Палеологов и Критской школы. Худощавые, очень высокие, полные внутренней динамики фигуры святого Георгия в Курбиново и святых бессребреников Космы и Дамиана в Касторье практически не имеют стилистической связи с невысокими, широкими и коренастыми фигурами Панселина. Неудивительно, что такое стилистическое разнообразие покажется трудноразрешимой проблемой для того, кто попытается его классифицировать, сводя лишь к определенным художественным законам и началам. Нам понадобилось несколько лет упорного исследовательского труда, чтобы обнаружить единство в этом многообразии. Еще больше времени — на осознание того, что общую составляющую различных художественных направлений невозможно понять одной лишь логикой. Одновременно с этим мы убедились в том, что изучение техники иконописи вполне возможно без обязательного подчинения логическим стилистическим началам. Поскольку стиль является самой частной и неустойчивой характеристикой, следовательно, отсутствие его определения не может оказать существенного влияния на освоение византийской изобразительной техники. Так же, например, как общее понимание того, что такое человек, не зависит от знания ипостасных особенностей каждой отдельно взятой личности, в которых выражается человеческая природа. Рассуждая таким образом, мы решили предложить следующий вариант преподавания иконописи. Помимо обязательного изучения теории и богословия иконы, а также семантики иконографических типов, необходимо усвоение основных начал живописи, которые, как мы уже говорили выше, составляют сущность иконописной техники. Кроме того, курс преподавания иконописи непременно должен включать в себя понятие о логосе — одно из основных понятий античной философии, во многом определяющее изобразительную мысль византийцев1. Знакомство с понятием логоса позволяет ученику осмыслить важнейшие изобразительные решения византийцев, постичь внутреннюю логику линии и цветовой гаммы, ознакомиться со способами построения композиции, изучить функции и смысл линии и цвета. Другими словами, понять, почему византийцы писали иконы именно так, а не иначе. Для лучшего понимания роли логоса в изучении иконописи уместно провести аналогию с изучением языка. Как и при изучении языка, при изучении иконописи ученику приходится овладевать основами предмеПонятие «Логос» является одним из ключевых также и в христианском византийском богословии. — Ред. 1

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

та, своего рода грамматикой и синтаксисом живописи, учиться использовать лексику иконописного языка (живописные образы), так чтобы он мог писать иконы. Разумеется, одного лишь знания логоса живописных начал недостаточно для того, чтобы стать иконописцем. Это так же верно, как и то, что абсолютное знание грамматики и синтаксических правил еще не делает кого-либо настоящим поэтом. Тем не менее, знание основ поможет ученику представить себе, как работали древние мастера, познать их мудрость и боговдохновенность. И более того — понять, что для истинного творчества необходимы глубинные знания и духовный опыт. Необходимо усердие и духовное совершенствование. Одновременно с изучением логоса живописных начал, на наш взгляд, совершенно необходимо всестороннее изучение технических приемов и манеры письма древних мастеров (несмотря на то, что усвоить и осмыслить до конца стиль каждого из них невозможно). Но такое изучение познакомит ученика с обширным стилистическим разнообразием древней иконописи и поможет ему с Божьей помощью писать лики Христа и святых творчески, но не искажая при этом иконописную традицию Православной Церкви. Имея в виду все вышеизложенное, мы дерзнули осуществить издание данного пособия, которое состоит, в основном, из наблюдений и заметок относительно линии и рисунка византийской иконы. Основывая наше исследование на изучении особенностей византийской линии, мы попытаемся понять внутреннюю логику (логос) византийской художественной системы, рассмотрим способы ее выражения в построении рисунка ликов, человеческой фигуры и композиции. Мы не ставили перед собой цель написания академической работы, но руководствовались стремлением поделиться мыслями, которые возникли в результате изучения и исследования византийских источников и икон (переносных и, главным образом, настенных композиций). Поэтому мы сочли наилучшим придерживаться непринужденного стиля изложения, так чтобы эти заметки отличались непосредственностью и разговорностью слога. Мы надеемся, что скоро выйдет очередная работа, посвященная развитию стиля линии от древнехристианского до поздневизантийского периода иконописи. Мы имеем твердую надежду на то, что настоящий труд, хотя бы в незначительной степени, будет способствовать многим начинаниям, направленным на творческое продолжение нашей иконописной традиции.

Роль линии в византийской художественной системе Начнем с вопроса первостепенного: что такое линия? Ответить на него сложно, хотя бы потому, что он подразумевает возможность самостоятельного существования линии. Но может ли это быть, ведь в византийской живописи линия гармонично или, лучше сказать, ипостасно соединена с цветом? Поэтому, прежде чем приступить к ответу на данный вопрос, давайте задумаемся о связи линии и цвета. Цвет предшествует линии. Еще преподобный Иоанн Дамаскин, выражая точку зрения византийцев, отмечал, что именно цвет в первую очередь поддается чувственному восприятию. Происходит это в силу того, что византийские образы по сути своей являются цветом. Византийская живопись традиционно не имеет пространственной глубины. Образы оказываются ограниченными живописной плоскостью, и, следовательно, их основным компонентом является цвет, причем цвет как сущность, отличная от черного (черный цвет означает «отсутствие», и следовательно, погружение в глубину изображаемого пространства). Итак, сущностью византийских художественных образов является цвет. Линия же — не что иное, как способ существования цвета, его ипостась. Линия выражает степень распределения цвета на плоскости, модус его бытия. Линия — это логос цвета. Итак, линия является логосом цвета. Следовательно, она не может мыслиться отдельно от цвета. Создавая образ, иконописец должен осознавать, что он не только распределяет цветовые единицы на живописной плоскости, но и, в чем мы вскоре убедимся сами, задает их движение по направлению от плоскости к зрителю. Перейдем теперь к следующему вопросу: каковы характеристики линии в византийской живописи? Вначале следует отметить, что византийская линия в самом деле обладает ярко выраженным своеобразием. Действительно, практически все, кто имел возможность познакомиться с византийской иконописью,

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 1

К примеру, цвет обеих фигур на рисунке — красный или киноварь — а (рис. 1). Следовательно, их объединяет одна сущность. Однако эти фигуры не одинаковы — они различаются по ипостаси, то есть обладают разными способами существования, определяемыми линией. признают в ней наличие особенного, только ей присущего стиля. Византийская икона уникальна по своей сути, и этим она обязана именно свойствам своей линии. Нам кажется, что способ использования цвета (приемы его наложения или его оттенок) не является тем главным, что отличает византийскую работу от любой другой. Своеобразие ей придает именно линия, которая выражает византийскую художественную традицию. Можно было бы с полным правом сказать, что византийская работа отличается особенным способом композиции. Конечно, мы принимаем это положение, однако не следует забывать о том, что именно линия, в конечном счете, является и носителем композиции, и инструментом ее построения. Итак, мы убедились в том, что византийская линия отличается своеобразием, которое, к тому же, имеет ясные, зримые очертания. Попытаемся определить суть этого своеобразия. Для начала выясним, что именно можно считать характеристиками линии и по каким критериям их нужно оценивать. Византийская культура основывается на двух важнейших постулатах. Во‑первых, это четкое различение природы и ипостаси. Во‑вторых, это стремление к взаимодействию — как приобщение к энергиям другой сущности (но не к ее природе). Исходя из этих постулатов и следует,

Роль линии в византийской художественной системе

по нашему мнению, искать критерий оценки линии и назначение ее характеристик. Более того, поиски ее особенностей следует вести в рамках функционирования самой линии. Каковы же функции линии? Линия способствует воипостазированию образов, глубинно связывает их друг с другом и, в конечном счете, делает возможной взаимосвязь произведения искусства со зрителем. Итак, изначально линия служит для обособления и воипостазирования элементов, присутствующих внутри одной композиции. Здесь следует заметить, что композиции в византийской живописи придается исключительное значение. Любой образ может быть простым лишь по сущности, по своей природе, но не по ипостаси. Так происходит потому, что византийскую (святоотеческую) мысль ведет понятие сопричастности. И причастие предполагает добровольную и дружественную встречу ипостасей. Так и образ, для того чтобы выражать и отображать жизнь, должен обладать интенсивным внутренним и внешним движением. Внутри он не должен быть простым, но составным, сложенным из меньших единиц, которые встречаются и дружественно сосуществуют благодаря своему общему ритму. (Далее мы поговорим об этом более подробно.) Эти единицы непременно отличаются одна от другой и выражаются линией, которая, как мы уже говорили, является способом существования цвета. И эти выраженные единицы, которые образуются, или, лучше сказать, через которые существует изображаемая фигура, обладают внутренним движением, устремляющим их как друг к другу, так и к третьему лицу, которое является точкой их обращения, — к зрителю2. Итак, в византийской живописи все, вплоть до мельчайших ее элементов, обладает внутренней энергией, проявляющейся в непрерывном движении. Однако эта энергия не является слепой и произвольной, она имеет определенное направление и обращена к конкретной цели. Этой целью является установление синергетических связей между написанным образом и зрителем. Своеобразие византийской культуры заключается в том, что живопись не является пассивной и абстрактной, существующей перед зрителем сама по себе, в своем собственном времени и пространстве. Напротив, она наделена невероятной внутренней активностью и пребывает в непрерывном действии. Византийские образы «движутся» по направлению к зрителю, от которого требуется аналогичное движение навстречу образу и изображаемому. Эта энергия-движение создает особый Под «зрителем» следует понимать человека не только созерцающего икону, но и молитвенно предстоящего перед ней. — Ред. 2

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 2

внутренний ритм иконы и становится, таким образом, главной характеристикой византийской изобразительной традиции. Инструментом передачи движения является не что иное, как линия. Следовательно, основная функция линии внутри фигуры — выделять отдельные присутствующие в ней ипостаси от других, подчеркивая их своеобразие и обозначая модусы их бытия. Если, например, мы детально рассмотрим одеяние фигуры на иконе, то увидим, как присутствующие в образе единицы выражаются посредством линии. Одеяние перестает быть просто мертвой вещью. Оно начинает «жить», и в этом смысле наполняется внутренней энергией-движением — характерной чертой живого. Это и есть первая и основная функция линии, и эта функция связана со многими другими характерными особенностями линии в изобразительном плане. К рассмотрению этого вопроса мы еще вернемся. Второй, не менее важной функцией линии является определение способа существования частей образа. Как мы уже заметили, это зависит от характера энергии-движения. То, как движется образ, определяет и то, каков этот образ. В византийской живописной традиции внутренняя энергия фигуры задает ей двоякое направление — к другим фигурам и к зрителю. Эта важнейшая задача творческого процесса решается посредством линии. Именно линия определяет способ существования фигур по отношению друг к другу, а также по отношению к третьей стороне — к зрителю. Другими словами, линия, с одной стороны, регулирует движение фигур в пределах живописной плоскости, с другой — помогает образу привлечь внимание зрителя, живейшим образом соотнестись с ним (так называемая перспективная функция линии).

Роль линии в византийской художественной системе

Функции линии и внутренний ритм иконы Фигуры в иконе, задающие способ существования образов, в первую очередь должны соотноситься между собой, преодолевая изначально присущую им пассивность и инертность. Они согласовываются друг с другом, стремясь к дружественному взаимопроникновению. Эта задача осуществляется благодаря внутренней энергии, активизирующей образ, и ритму, который согласовывает и гармонизирует все движения в иконе. Единицы, из которых состоит образ, сохраняют самоипостасный модус бытия, сберегая свое собственное движение-энергию. Причем внутреннее движение-энергия каждой единицы должно обязательно согласовываться с таковым у других. Общее согласование разнонаправленных движений-энергий ипостасей способствует очищению образа от внутренних противоречий. Образ обретает энергию, равнодействующую всем присутствующим в нем энергиям. Для того чтобы в иконе возник внутренний ритм и произошел энергетический катарсис фигуры, в иконописи применяется следующий прием. В качестве основы композиции берется одна из ее структурных деталей. Эта деталь подвергается линейной обработке таким образом, чтобы она смогла стать общим логосом для всех других элементов, другими словами, стала бы точкой их обращения. Месторасположение этой детали также является определяющим моментом. Например, на иконе Рождества Христова в качестве такой детали используется гора. Она находится обычно в центре иконы, что способствует решению живописной задачи. Гора, имеющая форму треугольника, служит логосом для всех остальных элементов иконописной композиции. Мы еще вернемся к разговору о композиции, а пока лишь отметим некоторые моменты, чтобы показать, как возникает ритмическая связь между компонентами изображаемой фигуры. Решающая роль в процессе ритмического выстраивания деталей, составляющих композицию, отводится линии. Она определяет как внешнюю форму, так и внутреннее строение образов, а следовательно, определяет их сообщение и ритм. Именно этот факт оказывает огромное влияние на качество линии, придавая ей соответствующие характеристики.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 3

.Ритмическая расстановка деталей композиции.

Роль линии в византийской художественной системе

Перспективная функция линии и реализация синергетической связи образа со зрителем Процесс создания образа включает в себя различные стадии, хотя на практике их бывает непросто разграничить. Обычно перспективная функция линии включается на последней стадии рисунка. Это, пожалуй, самая важная часть творческого процесса: именно на этом этапе достигается главная цель, а именно синергетическая связь иконы (изображаемого лика) со зрителем. Говоря о перспективной функции линии, мы не имеем в виду так называемую перспективную систему, которую использовали византийцы. К этой теме мы обратимся позже, сейчас скажем лишь, что перспективная система иконы реализуется благодаря соответствующему размещению изобразительных уровней по отношению к зрителю, а также правильной расстановке статичных предметов. В византийской живописной традиции движение иконописных образов по направлению к зрителю осуществляется с помощью линии и, следовательно, определяется рисунком. Несомненно, это свидетельствует о величии византийской художественной системы, поскольку икона в ней создается с помощью живописных средств, т. е. благодаря надлежащему использованию живописных элементов (линии и цвета). Основной принцип, которого придерживается мастер, — избегать фронтального и профильного изображения ликов и предметов. Эти позиции являются инертными (неподвижными) по отношению к плоскости и, следовательно, препятствуют движению образов к зрителю. Для того чтобы рисунок активизировал образ, задавал ему движение, необходимо создать диалектическую связь между ним и плоскостью изображения. Такая связь возникает при расположении фигур на плоскости по диагонали. Диагональный способ построения фигур согласуется не только с основным принципом рисунка, но и с перспективной функцией линии. Другими словами, византийские мастера стремились передать пластику образа, используя динамику диагональной линии по отношению к вертикальной и горизонтальной оси. В византийской живописи метод диагонали используется практически на всех стадиях работы — в составлении композиции и во внутренней организации образов, во время прорисовки отдельных деталей и в создающем цвет движении кисти.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 4

Горизонтальная ось перспективная функция линияи

Использование горизонтальных и вертикальных линий.

Пример отсутствия пластичности.

Перспективная функция линии является основой и для цвета, который своим колоритом и сочетаниями завершает работу по представлению образа и движению его навстречу зрителю. Сам по себе цвет не может ввести образ в общение со зрителем, даже если он строится в византийской манере (от теплого и темного к прохладному и светлому). Если образ написан неправильно (без должного внимания к линии и ее перспективной функции), в нем возникает внутреннее противоречие: создается столкновение и рассогласование простоты ритма. Напротив, умение использовать перспективную функцию линии может поддержать внутренние и внешние связи образа, его энергетический баланс даже в тех случаях, когда цвет обладает недостаточной эстетиче-

Роль линии в византийской художественной системе

Рис. 5

Использование диагональных и горизонтальных линий.

Пример пластичности.

ской силой, как, например, в работах Критской школы (см. наше исследование о Феофане). Подводя итог вышесказанному, выделим следующие функции византийской линии: 1. воипостазирование образов, присутствующих в иконе; 2. определение способа существования образов; 3. определение направления движения образов относительно друг друга; 4. представление образов зрителю, вывод их из плоскости иконы. Теперь, когда мы описали функции линии, попытаемся определить ее характерные особенности.

Особенности византийской линии В византийской живописи линия должна отличаться простотой, иначе она не сможет осуществить свою основную функцию — выражение присутствующих внутри композиции фигур. Для того чтобы образы были отчетливыми (а это обязательное условие, иначе икона не будет «читаться»), линия претерпевает нечто вроде катарсиса. Она теряет свою сложность и запутанность и, таким образом, выражает прямо и непосредственно то, что должна передать. Образы приобретают непосредственность, чистоту и четкость. Благодаря упрощению линии опускаются многие лишние, несущественные детали, подчеркивается «юность» образов. На византийских иконах все, включая лики старцев, их одеяния и окружающий их ландшафт, «дышит» чистотой, энергией и первозданной свежестью (часто эту особенность образов объясняют их духовной составляющей, и все же главную роль здесь играет именно простота линии). Итак, византийская линия характеризуется лаконичностью, чистотой, четкостью и непосредственностью. Как мы уже сказали выше, линия также определяет способ (или модус) существования образов, их движение навстречу друг другу и по направлению к третьему лицу. Внутри этой своей функции линия приобретает ряд других характеристик. Чтобы создать ритмическую связь между образами, линия должна обладать пластичностью, относительностью, плавностью и гибкостью. Линия в византийском письме теряет свою автономность. Она всегда находится в связи с другими линиями, иначе не смогут осуществиться взаимоотношения образов друг с другом, равно как и их внутренний и общий ритм. Другими словами, византийская линия характеризуется относительностью и зависимостью. Но чтобы эти ее качества реализовались в полной мере, линия обязана быть предельно пластичной и гибкой. В итоге она приобретает плавность, которая является не только ее неоценимым достоинством, но и важнейшей характеристикой. Действительно, рассматривая византийскую живописную работу,

Особенности византийской линии

Рис. 6

Извилистые линии.

Ломаная линия, придающая плавность контуру

Открытые линии

Закрытые линии

Линии с «остановками» (без «течения», плавности)

Плавные, текущие линии

мы сразу отмечаем удивительную плавность всего образа. Именно линия, благодаря своим свойствам, создает этот эффект. Все внутри образа течет и взаимопроникает, ничто не остается статичным и несогласованным. Все взаимодействует друг с другом и сосуществует в удивительном

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 6а

Извилистая линия не передает движение так ясно, как ломаная

Ломаная линия к тому же показывает переход верхнего и нижнего уровней.

единстве. Этим образ обязан соответственному характеру линии, которая, будучи плавной и гибкой, создает ритм. Плавность, однако, не обязательно означает извилистость. Извилистая линия остается одной линией. Для того же, чтобы передать движение, византийцы предпочитали использовать ломаную линию, представляющую собой расклад изгиба на более мелкие прямые линии. В этом заключалась великая мудрость византийских мастеров — с помощью ломаной линии они выражали свое представление о целом, как о совокупности составляющих его простых единиц.

Особенности византийской линии

Рис. 7.

Передача движения посредством одной линии.

Передача движения методом перехода одной линии в другую.

И все же, почему византийские иконописцы сделали такой выбор? Почему они предпочли ломаную линию извилистой, а последнюю использовали только в создании ликов и некоторых форм? Можно бы много рассуждать на эту тему, а также и на тему создания формы в византийской живописи. Но уже сейчас мы можем утверждать следующее: во‑первых, ломаная линия обладает большей устойчивостью в сравнении с кривой извилистой линией, следовательно, фигура, написанная с ее помощью, лучше «читается». И, самое главное, в ломаной линии отражена логика византийцев, согласно которой созданию образа предшествует его анализ, после которого элементы воссоединяются уже в новом качестве. То есть этот структурный элемент выражает ту же логику. Анализ извилистой линии происходит путем рассмотрения ее мельчайших составляющих, которые затем соединяются в восприятии уже по другому принципу. Ломаная же линия устанавливает связи между составляющими ее более мелкими линиями, способствуя возникновению ритма, а, как мы уже знаем, именно ритм является одной из главных целей иконописи. Итак, главная причина использования ломаной линии в византийской иконописи заключается, по нашему мнению, в стремлении выстроить внутренний ритм произведения, одновременно сохраняя чистоту и устойчивость фигур.

Рис. 8

Георгий Кордис «В ритме Иконы» Использование диагонального способа построения с целью передачи пластики образа.

Ломаная линия — как композиция, составленная из прямых отрезков, — является также одной из важнейших предпосылок перспективной функции линии. Развитие концепции ломаной линии позволяет проявиться в произведении движению уровней (см. схему 6 а). Разумеется, иконописец должен обладать большим мастерством и талантом для того, чтобы, используя ломаную линию, суметь сохранить общую плавность рисунка. Это требует чувства общего ритма и умения избегать разрывов и «остановок» (см. схему 7). Еще одна характерная особенность византийской линии — ее способность к продолжению или открытость. Линия не должна читаться как завершенное действие. Напротив, она должна обладать перспективой перехода в следующую линию или на другой уровень. Эта характери-

Особенности византийской линии

Рис. 9

Вертикальная линия, обладающая силой скольжения.

стика очень важна: именно открытость линии делает возможным взаимопроникновение деталей образа или композиции. И уже на основании такой синергии складывается внутренний ритм иконы, создается единое целостное, направленное к зрителю пространство, включающее в себя множество ипостасей и объединяющие их индивидуальные энергии. Перспективная функция, в свою очередь, задает линии и некоторые другие характеристики. Мы уже упоминали о том, что эта функция реализуется с помощью диагонального способа построения, то есть расположения образов на живописной плоскости наискосок. Эта особенность становится важной характерной чертой византийской линии. Диагональное расположение линии подчеркивает диалектическую связь образа с живописной плоскостью, проецируя его вовне, навстречу зрителю. Здесь уместно задаться вопросом: насколько диагональное расположение характеризует саму по себе линию, как таковую? Задает ли оно ей лишь вектор направления или же выражает и ее ипостасные свойства? Очевидно, что в первую очередь диагональная композиция помогает осуществить связь линии с живописной плоскостью. Однако такой способ

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

связи сообщает нам и о способе существования (или модусе бытия) линии. Следовательно, диагональное расположение можно отнести к ипостасным свойствам линии. На основании факта широчайшего использования византийскими мастерами такого способа композиции для передачи пластичности и динамики образа следует признать, что диагональность является одной из важнейших характеристик византийской линии.

Рис. 1.1

Рисунок головы во фронтальном положении. Овал лица располагается симметрично на живописной плоскости. Дугообразная линия волос выстраивается параллельно линии контура головы. Лицо разделено на три части (1,2,3). Средняя часть лица (2) часто делается немного больше, чем остальные части. Волосы (4) и шея (5) равны по размеру средней лицевой части (2).

Особенности византийской линии

Для того чтобы перспективная функция могла реализоваться, линии должны быть связаны между собой или с условными горизонтальными и вертикальными осями. Следовательно, можно назвать еще одну характерную особенность византийской линии — ее относительность. Это свойство линии также способствует перспективному представлению образа и тем самым играет важную роль в построении ритма всей иконы

Рис. 1.1

Лицо, изображенное в положении статичной фронтальности, симметрично относительно вертикальной оси, разделяющей образ.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

в целом. Как мы уже говорили, в том, что касается создания ритма, связь линии с другими элементами помогает выстроить отношения между ними и служит энергетическому взаимопроникновению деталей композиции. Наконец, следует отметить, что перспективная функция требует от линии чистоты и обладания силой скольжения, иначе она не сможет представить образы и вывести их из живописной плоскости навстречу зрителю (схема 9).

Рис. 2

Лицо, изображенное в положении динамичной фронтальности, ассиметрично относительно вертикальной оси, разделяющей образ.

Особенности византийской линии

Изображение головы в положении динамичной фронтальности Лицо, изображенное фронтально, симметрично относительно вертикальной оси, разделяющей образ. Такая симметрия придает лицу равновесие, но в то же время делает его статичным. Образ выглядит инертным, лишенным энергии. Взгляд иконописного лика кажется устремленным в пространство: стало быть, он не встречается со взглядом зрителя. Он как бы скользит мимо зрителя, обращаясь к чему-то, что находится позади него. Лицо, расположенное таким образом, можно назвать предметным в том смысле, что в нем отсутствует энергия и движение навстречу зрителю. Такой способ написания ликов довольно часто использовался в доиконоборческий период, после чего был постепенно вытеснен близким к современному методом динамичного размещения ликов на плоскости. На этом наш интерес к ликам, выстроенным симметрично во фронтальном положении, будем считать исчерпанным. Движение лица направлено влево. Таким образом, правая половина лица визуально становится шире на размер площади α. Такая асимметричность относительно вертикальной оси создает ощущение движения от живописной плоскости к зрителю. Исходя из того, что в византийской живописи не существует пространственной глубины, такое движение влечет за собой выход образа в пространство зрителя. Направление движения взгляда противоположно движению головы То есть на плоскости возникают две противодействующие силы (или энергии), которые динамично уравновешивают друг друга. Лицо как бы стремится отдалиться от нас, но оно, тем не менее, всегда остается здесь. И хотя оно неизменно присутствует здесь, оно постоянно стремится «уйти». Время есть движение, вечность же неподвижна. Встреча времени и вечности порождает настоящий момент. Используя позицию динамичной фронтальности, византийскому мастеру удается связать живописный лик со зрителем таким образом, чтобы взгляд образа следовал за человеком повсюду. Можно сказать, что иконописный образ осовременивается: существует не только в том же пространстве, но и в том же времени, что и зритель. Существует для него, благодаря ему и через него. Этот эффект достигается за счет соотношения сил внутри иконы. Из живописной плоскости и из самого иконописного образа исходит энергия, образующая перед иконой своеобразный оптический конус. Зри-

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 2a

Позиция динамичной фронтальности с использованием прямых вертикальных осей.

тель оказывается внутри этого конуса, как бы соединяясь с живописным образом и становясь частью живописной работы. Силы, задействованные в создании этого эффекта, связаны в основном с поворотом головы и направлением взгляда, но, как мы увидим да-

Особенности византийской линии

лее, и цвет играет здесь не последнюю роль. Наконец, сама линия с ее уникальными свойствами в значительной степени содействует как явлению образа зрителю, так и созданию синергии между ними. Именно это мы постараемся сейчас показать, представив завершающую стадию построения положения динамичной фронтальности. Лицо изображено во фронтальной позиции динамичным образом, описанным нами выше. Однако черты лица, как и свет, располагаются на живописной плоскости в соответствии с кривыми осями. Кривая вертикальная ось (χ) начинается с середины волос, отклоняется влево от сеРис. 4

Изображение деталей лица на плоскости в позиции поперечного поворота.

редины прямой вертикали и, спускаясь вниз, пересекает прямую вертикаль слева направо. Кривые горизонтальные оси (ψ) проходят также с небольшими отклонениями от горизонтали: верхняя, изгибаясь на середине лица, движется по восходящей линии; нижняя, изгибаясь также

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 5

Кривые оси, создающие визуальный эффект проекции света вправо. Это эффект уравновешивается движением лица влево. Динамика распределения света и движения кисти на изображении, благодаря которой выстраивается внутренний ритм образа.

Особенности византийской линии

на середине лица, движется по нисходящей линии. Такой способ изображения, часто встречающийся в эпоху Палеологов (Панселин, святой Николай Орфанос), придает лику живость, избавляя его от инертности, характерной для простой динамичной фронтальности предыдущего периода. В данном случае налицо использование уже знакомой нам перспективной функции линии, о которой шла речь выше. Детали лица изображаются на плоскости в позиции поперечного поворота. Но, поскольку конечной целью мастера является выстраивание равновесия и ритма образа, поэтому, хотя детали лица движутся наискосок вокруг осей (горизонтальной и вертикальной), но таким образом, что и ритм, и равновесие соблюдаются. Внутреннее равновесие сил ясно выражено в глазах, в очертаниях носа, да и во всех остальных деталях лика (см. рис. 4). Конечным же результатом становится художественная реальность, которая характеризуется внутренней чистотой и гармоничностью, отсутствием внутренних противоречий и «разрывов». Единство образа создается благодаря ритму, охватывающему все детали лика. Ритм же лежит в основе движения образа навстречу зрителю. Иными словами, присутствие внутреннего ритма позволяет образу быть. Разумеется, все эти характеристики применимы не только к линии, но и к цвету. Кривые оси, создающие визуальный эффект проекции света вправо. Этот эффект уравновешивается движением лица влево. На рисунке 5 показана динамика распределения света и движение кисти, благодаря которым выстраивается внутренний ритм лика.

Особенности изображения волос и бороды при создании иконописного образа Изображение волос и бороды — исключительно важный момент, играющий значимую роль в выстраивании ритма образа. Линия волос не должна прерываться в своем движении. Переходы фрагментов линии спокойны, они сохраняют мягкость и плавность движения. Контуры головы должны иметь безупречную форму, поэтому линия волос разбивается на более мелкие фрагменты, связанные между собой таким образом, чтобы максимально передать движение образа навстречу зрителю. Здесь следует отметить, что, поскольку головы святых в иконописной традиции окружены нимбом, контуры волосяного покрова необходимо выписывать особенно тщательно. Нимб служит точкой обращения, он

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 6

Пример разбиения массы волос внутри нимба на более мелкие формы, подчиненные общему ритму. имеет совершенную форму круга, которая подчеркивает все недостатки и достоинства линии волос. Именно поэтому необходимо с особенным вниманием отнестись к этой части образа. Внутри контура волосяной покров передается с помощью перспективного метода, то есть присутствующие в образе формы располагаются наискосок, по диагонали.

Особенности византийской линии

Перспективный метод использования линии для передачи пластики образа. Перспективный метод использования линии для изображения уровней носа.

Рис. 7 Контур волос разбивается на более мелкие кривые линии. Связь между ними создает ощущение движения от 1 до 4 уровня, то есть с затылка к передней части головы.

Движение кончика бороды вправо способствует уравновешиванию движения головы влево. Загнутые пряди волос на любу служат той же цели.

Особенности изображения волос и бороды в связи с общим ритмическим построением.

Конечно, и здесь мы стремимся ритмически выстроить образ. Все линии, передающие изображение волос, подчинены некоему общему основанию в соответствии с ритмом изображенного лица. Если в передаче ритмического единства волос и лица возникают трудности (а это бывает довольно часто), проекция образа в пространство зрителя становится весьма затрудненной, и, соответственно, суще-

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

ственно снижается возможность синергии. Столь же часты случаи, когда сила и пластика волос головы недостаточно выражены на фоне волос на лице. Тогда образ, оставляя ощущение напряженности, как бы отделяется от плоскости. Этого также следует избегать в работе над иконой.

Позиция трехчетвертного поворота. Особенности построения головы в данном ракурсе. Такое положение лика обычно встречается в композициях, где профильное или фронтальное изображение фигуры считается неуместным. Частое его использование объясняется тем, что оно не препятствует ни образованию связей между ликами и элементами композиции (как в случае фронтального положения), ни возможности обращения ликов к зрителю (как в случае положения в профиль). Как известно, изображение в профиль часто бывает нагруженным дополнительным смысловым содержанием по причине неспособности представить иконописный образ и, следовательно, оно препятствует связи образа со зрителем. Поэтому профильное положение часто (но не всегда) используется для изображения лиц, лишенных святости, например, Иуды. Однако в некоторых случаях: либо в силу месторасположения (конха апсиды), либо в силу композиционных требований иконы (например, Тайная Вечеря, где половина учеников сидят спиной к зрителю), другие лики (например, лики святых апостолов) также могут изображаться в профиль. Поворот в три четверти очень часто используется византийскими мастерами. Это связано с тем, что построенные в этой позиции лицо и фигура размещены на плоскости диагонально и обязательно вступают с плоскостью в диалектическую связь. Следовательно, образ визуально движется от плоскости по направлению к зрителю. Обычно святые, изображенные в три четверти, преклоняются (склоняются вперед) или взирают ввысь. В первом случае рисунок строится следующим образом: сначала проводим вертикальную ось, затем ось наклона головы. На оси наклона симметрично располагаем овал лица. Разделяем его на три части, добавляем сверху четвертую часть (волосы) к оси наклона и пятую часть (шею) снизу. Делаем округленный контур волос, который венчает лицо, всту-

Особенности византийской линии

Вертикальная ось (χ)

Рис. 8 Ось движения головы (ψ)

Перспективное расположение фрагментов лица относительно горизонтальной оси.

Движение ноздри следует за движением губ, сохраняя простоту и чистоту ритма.

Шея изображается вертикально или с легкими отклонениями вправо для более устойчивой посадки головы.

Перспективное расположение фрагментов лица относительно вертикальной оси.

Рисунок головы в положении трехчетвертного поворота. пая с ним в диалектическую связь (волосы в сравнении с лицом кажутся неподвижным элементом образа). Затем с помощью вертикальных линий делим овал лица на четыре части. Отсчитываем три части из четырех и на оси В рисуем нос. После этого проводим кривые оси в горизонтальном и вертикальном направлении. Этот прием необходим для передачи внутреннего ритма об-

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 8а

Святой Первоверховный Апостол Петр.

Особенности византийской линии

Рис. 8б

Святой Евангелист Иоанн Богослов. раза, а также его движения навстречу зрителю (по аналогии с позицией динамичной фронтальности). Черты лица пишутся так, чтобы не изменить и не исказить элементарное подобие, которое требуется для сохранения ипостасного образа изображаемого святого.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 8в

В обращенном вверхлице, изображенном в положении трехчетвертного поворота, появляется Vчасть (волосы), направленная к горизонтальной оси.

Ева (икона «Сошествие во ад»).

Особенности византийской линии

Пропорции человеческой фигуры

В византийской живописной традиции, чрезвычайно богатой стилистическими решениями и предложениями, пропорции человеческих фигур могут варьироваться. Фигуры могут быть построены высотой в 6–7, иногда в 8–9 голов. Существуют образы, в основном в живописи эпохи Комнинов, в которых пропорции человеческой фигуры явно преувеличены (до 10 голов). Однако такие случаи редки. Как правило, византийские мастера придерживались стандартной пропорции фигуры в 7–8 голов. Именно она лежит в основе самых грациозных, подвижных и динамичных образов. На следующем рисунке (рис. IX) человеческая фигура построена Рис. 9

Фигура человека, высотою в 8 голов.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 9а

Ступня движется не по горизонтальной, а по отклоняющейся оси. Это дает возможность передать ощущение «выхода» фигуры из живописной плоскости.

Фигура человека, динамично выстроенная в S‑образной форме.

приблизительно из 8 голов. На ноги и таз приходится 4 части, на верхнюю часть тела и голову — остальные 4 части. В расчеты не включается пята, которая приблизительно равна размеру лица (без волос).

О композиции в византийской традиции

Ширина тела (без рук) приблизительно равна половине головы. Длина руки с вытянутой ладонью — 3–3,5 головы. Разумеется, эти пропорции нельзя назвать безусловными. Они различаются в разных живописных школах и могут быть разными у разных мастеров, даже если они принадлежат к одному и тому же художественному течению.

Построение одиночной фигуры Следует оговориться, что все сказанное в этой главе относится к изображению одиночной фигуры в переносных и отдельных настенных образах. В композиции же действуют другие каноны, о которых мы поговорим ниже. Икона с единственным ликом пишется на живописной плоскости таким образом, чтобы она выглядела динамичной, т. е. могла как бы отделиться от нее, обращаясь к зрителю. Идеально, когда фигура движется влево, а взгляд — в противоположную сторону, то есть вправо. Эта поза считается наилучшей потому, что в данном случае у зрителя создается впечатление, что взгляд святого устремлен на него, возникает чувство общения с ним. Происходит это в силу нашей культурной традиции: движение объекта слева направо воспринимается как приближение, а как движение справа налево создает иллюзию удаления. Хорошо, когда икона построена таким образом, чтобы взгляд изображенного на ней святого был направлен именно на зрителя, а не наоборот. В настенном иконописном ансамбле, где присутствует целый ряд образов святых, изображенных во весь рост, уже возникает композиция, между образами и фигурами устанавливаются другие связи. Тем не менее, вне зависимости от типа этих связей, построение каждой фигуры образа должно вестись в соответствии с принципом динамичной фронтальности. Только тогда становится возможным движение образа от живописной плоскости навстречу зрителю. В нашей богатейшей живописной традиции нередко встречается еще одно положение изображенной фигуры — контрапост: голова и туловище движутся в противоположных направлениях. То есть, при повороте фигуры влево голова соответственно поворачивается вправо. В этом случае взгляд движется в направлении, противоположном повороту головы, то есть, как и фигура, влево. Здесь следует отметить, что позиция динамичной фронтальности, нечасто встречавшаяся в живописи в период до иконоборчества, утверждается в качестве канона уже после него. Причин такого выбора много,

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 9б

Святой Иоанн Синайский но мы не будем здесь на них останавливаться. Скажем лишь, что византийские мастера после победы над иконоборчеством позаимствовали эту позу, как и многие другие художественные детали, из богатого наследия классического и эллинистического искусства во времена Македонского ренессанса. Возможно, причиной была нехватка образцов (т. е. отсутствие основ-

О композиции в византийской традиции

ных иконографических типов), возникшая в результате уничтожения иконоборцами старых икон. И византийским мастерам пришлось осваивать новые для них художественные решения, основываясь на материале хорошо сохранившихся античных статуй и рукописей. Что касается внутреннего ритма фигур, изображенных в полный рост, стоит отметить следующие важные моменты: Как мы уже упоминали, ритм является способом существования иконы по отношению к зрителю. Именно движение служит для двух этих объектов объединяющей силой, делает их неотъемлемыми частями единого целого, полноправными участниками художественного события, которое называется православной иконой. По этой причине византийские мастера и сделали выбор в пользу античных образцов, — чтобы передать внутренний ритм образа. В частности, это касается фигур, изображенных в полный рост. Мастера предпочли классическую S‑образную форму фигуры (схема S), которая была весьма популярна в древних классической и эллинистической традициях. В этом положении центральная линия, объединяющая туловище и голову, имеет очертания прямой или обратной (в зависимости от направления движения фигуры) латинской буквы S, так что у зрителя создается впечатление, что фигура пребывает в движении, оставаясь в то же время на месте. Одновременно мастеру удается передать внутренний ритм одеяний, выраженный струящимися складками ткани. Посредством использования этих приемов и создаются предпосылки для обращения и «выхода» иконы к зрителю. Попробуем разобраться, каким путем удается достичь такого художественного эффекта. Фигура располагается на перпендикулярной оси динамично, то есть несимметрично. Движение корпуса направлено вправо или влево в соответствии с иконографией. Фигура опирается на одну ногу, которая выстраивается иконописцем по вертикальной оси, разделяющей фигуру. Вторая нога слегка отведена назад, в направлении, противоположном движению туловища. Обычно в изображении одиночных фигур направление движения свободной, не опорной ноги совпадает с направлением взгляда и света. Голова, включенная в ритм схемы S, легко наклонена вниз. Таким образом, вся фигура оказывается охваченной ритмом, все ее детали функционируют в художественном смысле, создавая ощущение присутствия изображенного святого в мире зрителя. S‑образная форма фигуры очень часто используется и в композициях, как способствующая наилучшей передаче функций художественных деталей.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Построение сидящей фигуры Это положение требует особого внимания к размерам и пропорциям фигуры. При изображении сидящих фигур в трехчетвертном повороте следует учитывать объем тела, который не принципиален в выпрямленных фронтальных фигурах. К объему туловища добавляется отрезок, равный половине или целой длине головы. По этому же принципу выстраивается и отрезок для ноги, приблизительно равный длине одной головы. Во всем остальном действуют уже упомянутые выше принципы построения фигуры. Следующая важная тема — перспективное построение фигуры. Наряду с изображением ландшафтов и зданий, византийцы живописуют человеческую фигуру таким образом, чтобы присущие ей центробежные силы были устремлены в пространство зрителя. Чтобы достичь этого, используется возможность проекции образа вовне посредством цвета и света. Рисунок с такой перспективой называется относительным, поскольку он способствует возникновению синергии между иконописным образом и зрителем. При этом задний план изображается в верхней, а передний — в нижней части иконы. В перспективной системе, которую в качестве изобразительного начала византийцы унаследовали от искусства поздней античности, центробежные силы изображения не встречаются в какой-либо фокусной точке вне живописной плоскости (что характерно для линейной перспективы эпохи Возрождения). Византийские же мастера стремятся выстроить оптический конус сил и энергий, основание которого находится перед иконой, а вершина — внутри нее. Как мы уже говорили, зритель, оказываясь внутри этого оптического конуса, становится как бы частью произведения искусства. То, что центробежные силы элементов образа не соединяются в какой-либо точке вне иконы, не допускает возможности согласиться с тем утверждением, что византийцы использовали в своих работах обратную перспективу. Также мы не можем согласиться и с толкованием Панайотиса Михелиса, согласно которому византийцы использовали данное перспективное построение потому, что видели предметы как бы свысока (сверху). На первый взгляд, эта теория имеет под собой определенные основания, но, тем не менее, ее нельзя считать верной, поскольку она не дает объяснения движению центробежных сил византийского изображения. Действительно, предметы в византийской живописи изображаются так, как

О композиции в византийской традиции

Рис. 10

Высота туловища равна высоте в 3,5–4 голов.

Длина бедра равна высоте в 1,5 головы.

Ширина туловища равна высоте головы.

Перспективное построение фигуры.

Фигура в сидячем положении. если бы они виделись с высоты. Но этого явно недостаточно для того, чтобы объяснить способ перспективного построения образов византийскими мастерами. Они писали, руководствуясь собственным видением мира, не пытаясь при этом придерживаться натуралистической логики. Их образы

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 10а

Горизонтальная ось.

Построение фигуры динамичным способом.

Святой евангелист Иоанн Богослов и формы взяты из природы, однако способ их расположения на живописной плоскости, а также их стилистическое развитие не имеют никакой связи с натуралистическим видением мира и физическим подобием. Византийцы выстраивали перспективу своих образов, руководствуясь единственным критерием, преследуя единственную цель — художе-

О композиции в византийской традиции

ственное присутствие образа в реальности и обращение его к зрителю. Их самым заветным желанием являлось полное слияние иконы со зрителем. Именно поэтому византийские мастера изменяют контуры образов и направляют лучи центробежных сил так, чтобы перед иконой возник вышеупомянутый оптический конус, говоря иными словами — живописное пространство, функциональность которого соответствовала бы их целям. Итак, туловище, плечи и колени образа изображаются на основании философии перспективы, которую мы только что описали. Элементы композиции переднего плана пишутся в нижней части иконы, заднего плана — в верхней ее части. Фигуры соотносятся со зрителем и движутся по направлению к нему. В рисунке фигур, изображенных в полный рост, относительное перспективное построение используется в меньшей степени.

Относительная перспектива при построении деталей пейзажа. Рисунок ландшафта (позема, горок, рек, вод) и зданий основывается на уже описанных нами принципах. Образы анализируются, раскладываются на меньшие формы, которые образуют ритмические связи друг с другом. Относительное перспективное построение рисунка способствует возникновению синергии между образом и зрителем. Очертания горок, изображенных на рисунке XI, напоминают лестницу. Использование такой формы вызвано необходимостью ритмической организации образа, содействующей его движению навстречу зрителю. Тот же самый принцип изображения использован в прорисовке зданий, построение которых явно основано на законах относительной перспективы. То же самое можно сказать и о рисунке водных потоков. Каждый из них состоит из нескольких более мелких форм, ритмически связанных между собой. Относительное перспективное построение позема организуется в основном, через свет. Так, в чередовании параллельных уровней, которые выстраивают рисунок позема, свет выходит на передний план, а второй план остается темным. Таким образам создается впечатление, что почва «движется» по направлению от живописной плоскости к зрителю. Впрочем, к этой теме мы обратимся чуть позже, в общих рассуждениях о роли цвета и света в иконе.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 11 Движение света соответствует перспективному построению скал.

Движение света (с заднего плана к переднему) функционирует как относительное перспективное изображение.

Центробежные силы изображения направлены в пространство зрителя.

Относительное перспективное построение используется в изображении всех устойчивых форм и предметов.

Изображение зданий и ландшафта местности

О композиции в византийской традиции

О композиции в византийской традиции Если перед нами стоит задача изобразить лицо или человеческую фигуру, композиционное решение оказывается довольно простым. В этом случае месторасположение деталей, составляющих образ, определено заранее. То есть заранее известно, где будут находиться те или иные элементы изображения. И поскольку в данном случае композиционное решение не определяет месторасположение деталей, оно главным образом относится к способу их соотношения друг с другом и с третьим лицом, то есть со зрителем. Нет никаких сомнений в том, что в передаче лиц и фигур византийское искусство стремится сохранить максимальное сходство изображения с естественным образом. Это происходит вне зависимости от различных стилистических и эстетических метаморфоз, которыми славятся византийские мастера иконописи. Причины очевидны: любое преувеличение повредило бы сходству иконописного лика с физическим образом человека, прославляемого Церковью. Образ становится иконой, так как показывает его бытие, не описывая сущности. Каждый человек, изображаемый на иконе (это относится и ко Христу, так как Он является совершенным Человеком), предстает в образе своей ипостаси. Всякий образ неповторим и не может быть изменен. Когда византийский мастер приступает к написанию ликов святых, а также любых других лиц или предметов, он не может пренебречь сходством художественного образа с его прототипом или образцом. (Согласно святому патриарху Никифору, первообразом иконы является сам человек и, естественно, его образ.) Меняться могут лишь графические решения и живописная манера (что на самом деле очищает образ и связывает иконописный лик со зрителем), но не в такой степени, чтобы уничтожить подобие. Теперь становится понятным, почему у византийцев нет большого разнообразия иконографических типов, то есть образов одного и того же лица. Для них это означало бы упразднение самой иконы, так как оспаривало бы неповторимость образа и, следовательно, ипостаси изображаемого. Но давайте вернемся к началу нашего рассуждения. Мы установили, что в случае изображения единичных фигур и ликов композиция ясна и определена принципом физического сходства. Что же тогда можно сказать о более сложных, развернутых композициях, являющих события божественного Домостроительства? Разумеется, и в них лица — участники этих событий, должны быть конкретны, а их образы — определены. Однако

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

в таких случаях встает вопрос о положении ликов на живописной плоскости. Другими словами, иконописец должен решить задачу адекватного расположения на иконе всех элементов композиции. Задача эта усложняется, если учесть, что византийский мастер не мыслит натуралистическими категориями и не использует привычные координаты времени и пространства при составлении композиции. Если бы он принимал во внимание эти условности, это не только бы облегчило распределение мест для лиц и предметов внутри художественного пространства, но и помогло бы установить связи между ними. Необходимо разыскать исходную точку, отталкиваясь от которой византийский мастер-иконописец создает свою композицию. Для начала рассмотрим принцип, согласно которому на одном и том же фоновом уровне происходит размещение лиц и предметов, не соприкасавшихся друг с другом в реальности, равно как и событий, не происходивших в один и тот же промежуток времени. Часто преодоление пространственных и временных ограничений пытаются объяснить с богословской точки зрения, связывая его с чудесным воздействием божественных энергий. Мы не подвергаем никакому сомнению чудесное проявление энергий Господа в божественном Домостроительстве, однако считаем такое объяснение недостаточным для понимания того, что происходит в композиции православной византийской иконы. Такая трактовка действительно доказывает несущественность пространственно-временных связей в свете чуда действий божественных энергий, однако, повторюсь, этого недостаточно для создания произведения искусства, которое нуждается в конкретных основаниях для своего существования. Эта логика нисколько не объясняет принципа расположения деталей в византийской иконописной композиции. Совершенно очевидно, что византийская живописная система немыслима без поисков некоего внутреннего смысла, управляющего композицией. Это означает, что каждый иконописец создает композицию не импровизируя, но следуя определенным правилам, канонам и изобразительным началам.

Богословская символика православного храма и внутренняя логика византийской композиции Византийская живопись является прикладным искусством в том смысле, что она изначально была предназначена для выполнения определенной функции во внутреннем пространстве христианского храма. Она задумывалась и создавалась с целью повествования на внутренних стенах

О композиции в византийской традиции

церквей о событиях и лицах, причастных ко спасению человека в свете божественного Домостроительства. Таким образом, именно в пространстве храма следует искать внутренний смысл иконописного искусства, именно здесь мы можем найти ответ на вопрос — зачем и как творили византийские мастера. На наш взгляд, попытки понять православное иконографическое искусство без обращения к архитектуре и символике православного храма вряд ли смогут привести исследователя к правильным оценкам и выводам. Для того чтобы понять принципы создания композиции византийской иконы, следует уточнить роль настенной росписи храма. А для этого надо обратиться к богословской символике храма. Говоря о православном храме, мы имеем в виду строение определенной архитектурной формы с обязательным присутствием креста и купола. Характерный крестовокупольный вид храм принял в результате многовековых исканий. В VII–VIII веках этот образ закрепился, чтобы больше уже никогда не меняться. И дело заключалось не столько в эстетических соображениях, сколько в том, что именно такой архитектурный тип наилучшим образом передавал веру в личность Христа и в Его Церковь, как Тело Христово. В основе композиции православного храма лежат всего лишь две формы: четырехугольник и полусфера (купол). Эти формы сочетаются между собой в различных, порой самых невероятных комбинациях, образуя совершенный художественный ансамбль. Или, иначе, каким бы ни было воплощение замыслов византийских архитекторов, в основе всех вариантов исполнения лежат все те же две формы — четырехугольник и полусфера, и эти два важнейших элемента непременно сохраняются, что и будет нас интересовать. Выбор данных архитектурных форм неслучаен: четырехугольник, согласно космологическим воззрениям той эпохи, изображает землю, то есть тварный мир, а купол — небо, то есть нетварный Божественный мир. Таким образом, весь храм символизирует собой личность Христа, в которой ипостасно соединяются две природы: божественная и человеческая. Следовательно, храм изображает (в значении вышеупомянутых символов) Христа, то есть Церковь, глава которой Богочеловек, а тело — все святые. Опираясь на нашу традицию, правильнее было бы называть храм Церковью, так как именно Церковь символизирует Христа. Церковью храм называется еще и по другой причине. Внутри этого строения во времени и пространстве осуществляется единение верующих с Христом в таинстве Божественной Евхаристии. Во время таинства снисходит Дух Святой, чтобы пресуществить хлеб и вино в Тело и Кровь

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Христову. Члены Церкви причащаются ими и тем соединяются с Господом. Таким образом, в храме во время таинства Божественной Евхаристии присутствует Бог и является вся полнота Церкви. Исходя из этих соображений, мы надеемся приблизиться к пониманию смысла настенной росписи храма, что позволит нам изучить логос иконографической композиции. Иконописное искусство Православной Церкви служит двум целям. Во‑первых, это возможность художественным способом показать, что Церковь — есть Христос, то есть одно тело, состоящее из главы, Богочеловека, и остальных его членов — всех людей, удостоившихся Спасения. Таким образом выражается неразрывное единство тварного с нетварным. Во‑вторых, настенная роспись храма призвана явить то, что незримо осуществляется в храме, — присутствие среди нас Христа и святых. Первая цель реализуется главным образом в системе расположения иконописных сюжетов в храме. Расположение икон внутри храма нельзя назвать случайным. Все имеет смысл. Образ Христа Вседержителя внутри купола указывает на главу Церкви. Пророки размещаются в основании купола (барабане), так как по благодати Божией они предсказали Боговоплощение, тогда как евангелисты, боговдохновенно описавшие Воплощение и мироспасительный подвиг Христа, занимают место в парусах. Богородица (как правило Оранта, Ширшая Небес) изображается в алтарной апсиде, так как через Нее Бог-Слово воспринял человеческую природу. Верхний ярус четырехугольника храма, символизирующий землю (или ее историческую перспективу), отведен событиям божественного Домостроительства, нижний же ярус представляет в Господе живущих святых — вечных ходатаев за нас. По поводу системе расположения иконописных сюжетов в храме можно было бы сказать еще многое, однако это не относится к нашему предмету повествования. Мы исследуем логос живописной композиции, который оказывается тесно связанным со второй целью росписи храма — раскрыть живое присутствие среди нас изображаемых святых и Господа. Иконопись стремится передать с помощью изобразительных средств ту истину, что Христос и святые живут, присутствуют среди нас, особенно во время таинства Божественной Евхаристии. Изображения событий Ветхого и Нового Заветов призваны показать, что эти события не просто произошли когдато на Земле, но что они длятся во времени, происходят с нами здесь и сейчас. Для того чтобы передать ощущение присутствия святых и событий в настоящем времени, византийцы выработали определенные художественные приемы. Они основываются на следующем рассуждении: чтобы лики и события «вошли» в настоящее, они должны оказаться в одном и том же пространственно-временном измерении со своими зрителями. Чтобы до-

О композиции в византийской традиции

стичь этого эффекта, иконописные образы нельзя переносить в другое пространство и время, они также не должны уходить вглубь живописной плоскости. Задача мастера — заставить образы «двигаться» навстречу зрителю, входить в его время и пространство, соединяться с ним. Лишь при соблюдении всех этих условий иконопись выполняет свое предназначение, то есть делает образы со-временными зрителю независимо от исторической эпохи. Эта философия привела византийцев к конкретным художественным решениям, которые не только определяют функции элементов живописи (линии и цвета), но и обусловливают формирование основных начал и компонентов византийской композиции. Основополагающим решением византийских мастеров был отказ от глубины изображения, то есть от живописного пространства, которое создается в глубине изобразительной плоскости благодаря использованию линейной перспективы. Это было сделано из тех соображений, что живописная глубина отдаляет иконописные образы от зрителя, пребывающего в настоящем пространстве и времени. Отказ от глубины изображения лежит в основе всей византийской живописной системы, в значительной степени определяя способ создания композиции перенесенного на живописную плоскость события. Другим параметром, определяющим способ построения композиции, является характерное для византийской иконы движение, направленное от живописной плоскости к зрителю — точке обращения изображаемого события. Движение живописного образа, осуществляемое с помощью линейного рисунка, системы перспективного построения и распределения цветовой гаммы и света, завершает византийскую композицию. Таким образом, иконописный образ становится явлением, присутствующим в настоящем времени. Прежде чем перейти к изучению основных начал византийской живописной композиции, позволим себе небольшое отступление для объяснения происхождения изобразительных решений византийцев и оптической системы, играющей важную роль в формировании композиции.

О происхождении художественных начал византийской иконописи Мы недавно упоминали о том, что византийцы использовали различные изобразительные приемы для того, чтобы вызвать ощущение присутствия иконописных образов в настоящем времени. Напомню, что это — одна из важнейших целей настенной росписи храма. Чтобы достичь ее,

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

мастера прибегали в первую очередь к великому наследию классического и эллинистического искусства, или искусства периода поздней античности, вырабатывая на его основе свои собственные художественные решения. Именно в искусстве этих периодов они находили необходимые им решения. Например, отказ от живописной глубины, использование характерной линии и ограниченного набора цветов для построения художественного (скульптурного или живописного) образа встречается уже со II века н. э. Византийские мастера заимствовали не столько стилистические детали, сколько основные художественные начала для утверждения своей иконописной техники, которая изначально обладала определенным предназначением. Такие приемы, как упразднение живописной глубины, система перспективы, линейность рисунка и, разумеется, композиционные решения были заимствованы из столь выдающегося художественного течения, как экспрессионизм поздней античности. Но искусство, которое формируется в Византии, требует движения и ритма. Поэтому византийские мастера обращаются к классической натуралистической традиции, откуда, помимо многих стилистических деталей, берут пластичность, динамичное построение образа в пространстве иконы и философию ритма, управляющую всей этой системой. Таким образом, византийцы заимствуют основные живописные начала из двух основных источников, но после они создают оригинальную композицию, известную как византийская живописная система. Эта система обладает следующими характерными чертами: 1. Отсутствие живописной глубины (нет движения назад, вглубь живописного пространства). 2. Цветовая гамма (форму образов определяет цвет; для византийской иконы характерно отсутствие черного цвета). 3. Линейность (линия определяет способ существования цвета). 4. Пластичность живописного образа (противопоставление и чередование света и тени с целью «движения» образа по направлению от живописной плоскости к зрителю). 5. Ритмическое выстраивание образа (образ обретает внутреннюю энергию-движение, которая связывает между собой все его элементы, одновременно соотнося и объединяя его со зрителем).

Система перспективы византийской иконографии Византия, будучи преемницей греческой античности, унаследовала

О композиции в византийской традиции

и ее научные воззрения. Признавая солнечный свет причиной различных визуальных и физических эффектов (сюда в первую очередь следует отнести возникновение тени), византийцы, тем не менее, придерживались теории Евклидовой оптики в интерпретации Феона Александрийского (III в. н. э.). Согласно этой теории процесс зрительного восприятия связан с оптическими лучами, идущими из глаза по направлению к предмету. Полученные посредством их сведения об этом предмете передаются в воображение, в переднюю часть мозга, где создаются образы. Относительно этой теории существуют также общие замечания патриарха Константинопольского святого Фотия и Евстратия Никейского. Ее подтверждает и преподобный Иоанн Дамаскин, согласно которому зрительные лучи движутся по прямой линии по направлению к предмету. Именно мнение святого Иоанна Дамаскина несет в себе ценнейшую информацию для объяснения расположения элементов в композиции. Представления византийцев о зрительном восприятии, несомненно, оказали существенное влияние на их художественные решения и формирование системы перспективы, о чем мы уже говорили. Нет никаких сомнений и в том, что они сыграли важную роль и в создании приемов композиции. Убежденность в том, что видимым является все, что доступно оптическим лучам, исходящим из глаза, побудила византийских мастеров «расширить» свою композицию таким образом, чтобы исключить малейшее перекрывание одной детали другой. Энергия изображаемого, которая является важнейшим принципом византийской композиции, также в большой степени основывается на этих воззрениях. Однако не следует абсолютизировать Евклидову теорию зрительного восприятия. Как мы уже упомянули выше, в иконописи существует и другой, не менее важный фактор, определяющий построение композиции. Это уже знакомое нам «движение» образа от живописной плоскости к зрителю. Не случайно о византийской живописи говорится, что между зрителем и иконой возникает синергия. Не только образ движется к зрителю (этот эффект достигается способом, который мы опишем ниже), но и зритель, к которому обращена икона, в свою очередь воспринимает образ активно, а не пассивно. В его задачу входит стать действующим лицом события, направить свой взгляд таким образом, чтобы встретиться с иконописным образом. В настенной росписи храма есть детали, предполагающие непосредственное участие зрителя, и лишь при этом условии иконопись может полностью выполнить свое предназначение. Так, например, икона Благовещения часто делится на две части, которые располагаются по обе стороны алтарной апсиды. Иконография купола также предполагает условное движение зрителя.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Прежде чем закончить краткое введение в тему византийской перспективы, хотелось бы заметить следующее: теория зрительного восприятия с помощью зрительных лучей недостаточна для того, чтобы объяснить происхождение относительной перспективы в византийской живописи. Утверждение, что для того, чтобы предметы явились как можно полнее, необходима четкость их изображения (то есть восприятие образов происходит исключительно благодаря отчетливости рисунка), представляется нам ложным. Для византийской системы перспективы, помимо всего прочего, характерно еще и присутствие внутреннего ритма, который организует движение образа по направлению к зрителю, а не просто изображает крыши домов и вершины гор.

Основные начала композиции в византийской живописи Определив цели и смысл настенной росписи православного храма, мы можем теперь обратиться к началам, управляющим процессом построения композиции. В основном построение композиции относится к стадиям рисунка и наложения цвета. Как мы уже сказали ранее, способ существования цвета определяется главным образом линией, и, следовательно, именно линия в наибольшей степени ответственна за построение композиции. Как видим, линия снова выступает на передний план нашего исследования. Итак, смысл построения всей композиции заключается в создании эффекта присутствия иконописного образа в нашей реальности. Вспомним, что византийцы отказались от живописной глубины (т. е. от движения вглубь живописного пространства) в силу того, что она отдаляет икону от молящихся. Они выстраивали образы на плоскости стены так, чтобы добиться их устремленности в пространственно-временное измерение зрителя. То есть византийская композиция представляет собой нечто большее, чем просто изображение на стене. В ее основе лежит устойчивая композиция, которая, начинаясь на поверхности стены, распространяется на все пространство храма и обращается к зрителю, делая его своей органичной частью. Для большей наглядности попробуем представить себе византийскую композицию в виде ткани, которая начинает ткаться на стене, продолжается и получает свое завершение в зрителе. Если мы исключим из этого процесса зрителя, это сделает невозможным существование самой ткани. Зритель является неотъемлемой частью композиции, без него

Иконы. Опыт эстетического прочтения

все, что происходит на живописной плоскости, теряет свой смысл. Следовательно, отказ от живописной глубины, влекущий за собой выдвижение иконы в пространство храма, является основным принципом построения византийской композиции. Другим в равной степени важным элементом является обращение иконописного образа к молящемуся, его проникновение во время и пространство зрителя. Этот принцип становится первопричиной начал композиции. Для того чтобы определить основные начала византийской композиции, остановимся более подробно на каждой стадии ее построения.

1. Исключение или преодоление живописной глубины Как мы уже знаем, этот прием лежит в основе композиционной логики византийских иконописцев. Поскольку икона традиционно начинается (и заканчивается) на плоскости стены или дерева, глубина изображения, характерная для живописи эпохи Возрождения, в иконописи заменяется плоскостным изображением. Византийская икона «растягивается» на плоском фоне, который делают темным в настенной живописи и золотым в мозаике или на переносной иконе. Вообще, цвет фона является важнейшей составляющей композиции, поскольку он выстраивает динамику произведения, содействуя устойчивости образа, его дальнейшей проекции в пространство зрителя. Темный фон выделяет образ, написанный в более светлых тонах. Светлый и в особенности золотой фон создают контрастность, благодаря которой образ лучше читается. В действительности же светлый фон связывает образ. Контрастируя с более светлым фоном, образ тонально уходит на второй план, что зачастую не позволяет ему «выйти» из фона и приблизится к зрителю. Разумеется, можно поднять тональность образов, приближаясь к пастельным цветовым решениям. Однако такой прием функционально оправдан только в настенной живописи, но не в создании икон. Пастельные тона, холодные из-за присутствия в них белого, плохо сочетаются с золотом. Преодоление живописной глубины оказывает непосредственное влияние на выбор способа живописи и на функцию художественных элементов (линии и цвета). Так, линия приобретает характерные функции, описанные в начале нашей работы, и играет существеннейшую роль в написании иконы.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Как мы отметили выше, с отменой глубины линия берет на себя важнейшую роль и функции, детально описанные в начале этой работы. Линейность и цветовая гамма являются следствиями отмены глубины. Эти две характеристики, не образуя композиционных начал, сами по себе, выполняют очень важную функцию в реализации композиционной логики византийцев. Говоря о функции линии, мы упомянули, что отказ от глубины изображения ведет к аналитическому подходу к образу: он раскладывается на составляющие его формы, определяемые линией. Анализ образа является важной стадией создания композиции и характеризует византийскую живописную систему в целом. Даже в своих самых пластичных выражениях византийская живопись не ограничивала этот прием. Отказ от глубины определяет, в частности, размещение деталей композиции на плоскости фона, обязывая мастера развивать композицию в высоту. Поэтому осуществляется вертикальный способ построения композиции, который является основополагающей характерной особенностью византийской живописи. Согласно этому способу предметы заднего плана располагаются вверху, а предметы переднего плана — внизу иконы. Конечно, принцип расположения деталей не определяется одним лишь вертикальным способом композиции. Не менее важную роль играет требование четкости иконописного образа, проистекающее из оптической теории византийцев. Лики и предметы должны быть хорошо различимы, а значит, следует избегать перекрытия одной детали другими. Расположение деталей на художественной плоскости зависит также от богословского значения иконописных образов. Центральное место в композиции обычно занимают главные персонажи сюжета. Впрочем, иногда византийцы предпочитают внецентровое построение образа, особенно когда хотят подчеркнуть появление или уход Христа или другого значимого лица. Так, например, местоположение Христа в левой части иконы «Воскрешение Лазаря» призвано подчеркнуть динамику сюжета: Христос приходит и воскрешает Своего друга. Таких примеров в византийской иконописи много, и все они заслуживают отдельного, более подробного рассмотрения. Наконец, следует заметить, что расположение ликов и предметов в композиции во многом определено необходимостью выстраивания внутреннего равновесия и ритма иконы. Об этом, однако, мы поговорим далее. А сейчас кратко сформулируем основные принципы построения византийской композиции. 1. Отказ от глубины изображения, достигаемый использованием ли-

Иконы. Опыт эстетического прочтения

нейности и цветовой гаммы. 2. Вертикальный способ композиционного выстраивания деталей. 3. Четкость иконописных образов.

2. Очищение (катарсис) композиции Рассматривая первую стадию построения композиции, мы описали принципы расположения деталей на плоскости и затронули вопрос о вертикальном способе построения. Мы отметили также, что детали изображения должны хорошо различаться зрителем, а центрально место чаще всего занимает главное действующее лицо. Но все эти важнейшие приемы являются лишь началом композиции, которая, представляя собой совокупность деталей, должна объединить их в одно целое, не разрушая при этом элементов. Чтобы это произошло, детали должны потерять свою автономность и обрести общий логос и общую энергию. Необходим процесс катарсиса (очищения) композиции, без которого образ не может «двигаться» и обращаться ко зрителю, что, как мы уже говорили, является одной из важнейших целей иконописного искусства. Другими словами, если внутри композиции существуют какие бы то ни было противоречия, икона не может «выйти» навстречу зрителю. Такое внутреннее очищение иконы можно сравнить с трезвением, которому должен следовать истинный христианин, избавляясь в подвиге от страстей, чтобы в конце концов соединиться с Богом. То есть любовь к Богу и единение с Ним зависят от степени духовного очищения человека. Нечто подобное происходит и в иконописи. Чем более икона очищается от «страстей», то есть внутреннего раскола, вызываемого противодействующими силами составляющих ее деталей, тем свободнее она «двигается» и сближается с человеком, для которого и была создана. Процесс очищения начинается с уравновешивания композиции по отношению к плоскости стены. Если композиция наклоняется и «падает» к стене, образ не может двигаться по направлению к зрителю. Следовательно, она должна быть уравновешена. Чтобы это произошло, детали композиции либо располагаются симметрично вокруг центральной вертикальной оси, либо выстраиваются каким-то другим способом, который в итоге ведет к уравновешиванию целого. Иначе говоря, создается положение динамичного равновесия внутри иконы. Способов достижения динамичного равновесия много, ему способствует не только объем деталей, но и их движение и цвет. После того как композиция обретает внутреннее равновесие, на-

Рис. 12

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Лик построен с помощью кривых осей и включен в общий ритм композиции.

Ритмическое размещение скал. Свет (φ) движется в одном направлении с центробежными силами.

Ритмическое расположение элементов одежды с параллельным использованием диагональной линии. Свет (φ) в фигуре выходит справа, в направлении, противоположном движению тела. Построение внутреннего ритма основано на рисунке пересекающихся линий.

Расположение горок в позиции трехчетвертного поворота.

Динамичное построение фигуры в позиции трехчетвертного поворота способствует «выходу» иконы к зрителю.

Фигура пророка, следуя принципу пересекающихся линий, округляется для подчеркивания молитвенной позы и собранности святого.

Равновесие устанавливается динамичным способом относительно вертикальной оси. Больший объем туловища справа уравновешивается движением фигуры влево с использованием перспективного построения горок в том же направлении.

Линейный выход композиции уравновешивается движением ноги.

Иконы. Опыт эстетического прочтения

ступает следующая стадия очищения, включающая в себя ритмическую расстановку деталей. Это довольно тонкая и кропотливая работа, успех которой зависит от включения всех деталей композиции в общий логос. Обычно на этой стадии происходит реконструкция деталей композиции на основе геометрической фигуры (треугольника, круга или гиперболы). Составные детали композиции движутся относительно осей взятой за основу фигуры. Таким образом, внутри композиции не остается ничего, существующего само по себе или чуждого общей динамике или движению. Все в ней имеет общую причину, подчинено общей цели, в результате и весь образ обретает единство энергии. Ритмическая расстановка деталей композиции — очень трудоемкая и тонкая работа, требующая от мастера не только знаний и опыта, но и глубокой одухотворенности: необходимо, чтобы ритм, задаваемый иконе, отображал характер и задачи Церкви. Существуют неисчислимые способы построения внутреннего ритма образа, и потому византийскую икону, с точки зрения художественного воплощения, можно назвать событием открытым, а не закрытым и свершившимся. Доказательством тому служит огромное разнообразие ритмических решений внутри византийской иконописной традиции. Внутренний ритм пронизывает и охватывает все детали и нюансы композиции, вплоть до последнего взмаха кисти. В него вовлечены не только очертания деталей, но и их внутреннее содержание (лик и одеяния), включая даже движение, которое приобретут пробела и движки. Ниже мы приведем примеры ритмических построений, встречающихся в византийских иконах. Итак, для этого этапа характерны следующие композиционные начала: 1. Равновесие. 2. Ритмическая расстановка деталей композиции.

3. «Выход» композиции-образа к зрителю Итак, к этому моменту композиция, составленная из многих деталей, обладает единством, т. е. представляет собой единый образ. Более того, этот образ внутренне уже «готов» к тому, чтобы выйти из плоскости стены и «двинуться» навстречу зрителю ради соотнесения и соединения с ним. На этом этапе необходимо завершить построение внутреннего ритма

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 13

Икона Рождества Христова, на примере которой заметно вовлечение всех деталей композиции в ритм, выстроенный на основе треугольных очертаний гор.

Динамичное движение света звезды уравновешивает движение вершин скал.

Пластичность передается с помощью чередования света и тени.

Движение света (φ) на скалах согласуется с относительным перспективным построением.

Перспективный рисунок плеч.

Свет в фигурах направлен в сторону, противоположную движению тела.

Относительная перспектива примененная в изображении купальни, задает предмету направление движения.

Иконы. Опыт эстетического прочтения

иконы: образ-композиция должен начать двигаться таким образом, чтобы встретиться со зрителем и соединиться с ним. Решая эту задачу, византийские мастера руководствовались принципом ритмического построения древнегреческой скульптуры. В его основе лежит воздействие на предмет двух противодействующих сил, в результате чего устанавливается динамичное равновесие, создающее одновременно ощущение движения и покоя предмета. Так как зритель является объектом, по отношению к которому происходит движение, то произведение искусства необходимо соотносится с ним. Древнегреческие мастера, однако, не смогли продвинуться в развитии ритма так далеко, как это удалось византийским иконописцам. Они довольствовались созданием динамичной позиции фигуры, которая, тем не менее, продолжала существовать в своем собственном пространственно-временном измерении, оставаясь для зрителя не более чем предметом. Византийские же мастера, применяя эту теорию для выстраивания внутреннего ритма иконы, направляли присутствующие в произведении силы навстречу зрителю. Достигалось это за счет воздействия на образ противодействующих сил, которые, выходя из плоскости, создавали перед иконой оптический конус. Благодаря этому приему произведение подчиняется законам и началам, существующим вне его, оно становится гетерономным и «выходит» в пространственно-временное измерение зрителя. Оно начинает существовать там, где существует он и жить так, как живет он (зритель). Столь совершенная иконописная техника сложилась в результате многовековой творческой работы византийских мастеров: правильного использования определенных свойств линии, оригинальных цветовых и световых решений, а также системы относительной перспективы. Как мы недавно говорили, византийские мастера изображают людей, предметы и ландшафт таким образом, чтобы центробежные силы выходили из плоскости стены, создавая оптический конус перед иконой. Наряду с использованием центробежных сил важную роль играет также работа с цветом и светом. Общеизвестно, что византийской живописи не свойственны ни внешние, ни внутренние источники света. Освещенность ликов и предметов достигается не в силу естественных причин, а исключительно за счет художественных средств. Другими словами, главной целью мастера при моделировке образа является не степень его освещенности, а передача его пластичности, создание эффекта «движения» к зрителю с учетом отсутствия в иконе пространственной глубины. В силу этих причин византийский мастер начинает работу с теплых темных тонов (подкладка-

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Рис. 14

Композиция, ритмически выстроенная на основе заданной геометрической формы. санкирь), постепенно поднимаясь к холодным светлым тонам (белила, пробела, подрумянка). Этот переход от санкири к подрумянке и создает эффект выдвижения образа из плоскости иконы навстречу зрителю. Использование динамики цвета и света, объединенное с системой перспективы, завершает выстраивание внутреннего ритма иконы, окончательно

Иконы. Опыт эстетического прочтения

связывая ее со зрителем. Характерно, что направление света всегда или почти всегда противоположно направлению движения предмета внутри композиции, но совпадает с направлением движения центробежных сил. Однако есть характерные (но не обязательные) исключения из этого правила: рисунок зданий и, в особенности, горок. Так, при изображении горок направление движения может согласовываться с перспективой, и в таком случае свет следует за движением линий рисунка. Изображение горки уравновешивается за счет другого ее склона, который служит как бы противовесом основному движению, задает ему противоположное направление. Итак, на этом этапе построения композиции мы выделили следующие композиционные начала: 1. Относительное перспективное построение образа. 2. Перспективная функция цвета и света. Описанные нами начала композиции не связывают византийского мастера в плане способов построения равновесия или ритма. Они определяют границы, внутри которых мастер может творить, не отступая от традиционной системы, то есть без искажения характера византийской живописи. Подтверждением этому тезису может выступать сама византийская традиция, явившая нам необычайное изобилие ритмов и движений, способов уравновешивания и расположения деталей в пространстве иконы. Изучение композиционных начал древних мастеров дает нам возможность создания своего рода «рамки», определяющей византийский способ иконописания как таковой. С помощью этой «рамки» мы пытаемся выделить основополагающие элементы византийской живописи, без того чтобы рассматривать стилистические особенности, которые были ей присущи в разные времена. Такой подход дает нам возможность понять, почему живопись эпохи Палеологов, Комнинов, критского периода, несмотря на существенные стилистические различия между ними, является византийской. Как мы смогли убедиться, живопись этих периодов объединяют не стилистические особенности, а основные композиционные начала. Кроме того, знание этих начал может служить основой как для построения новых, так и для художественного воссоздания уже существующих композиций. Таким образом, мы обретаем уникальную возможность восстановления творческой связи с древней византийской традицией, современные критерии толкования которой, к сожалению, часто не имеют под собой серьезных оснований, и поэтому мы не понимаем ее и не можем ее обогатить в силу своего косноязычия. Три последующих рисунка представляют собой попытки художественного воплощения описанной выше теории композиционных решений в византийской живописи.

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

«Праведный Ной»

Библейские сюжеты

«Изгнание из рая»

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

«Спасение Моисея дочерью фараона»

Библейские сюжеты

«Пророк Моисей у Неопалимой Купины»

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

«Жертвоприношение Авраама»

Библейские сюжеты

«Праведный Иосиф».

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

«Благовещение Пресвятой Богородицы»

Библейские сюжеты

«Пророк Исаия предсказывает воплощение Бога Слова»

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

«Святой Иоанн Предтеча проповедует на реке Иордан»

Библейские сюжеты

«Исцеление раба сотника»

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Judith

Библейские сюжеты

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Samson

Библейские сюжеты

The Creationof Man

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

The healing of the leper man

Библейские сюжеты

The Mourning of Adam and Eve

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

The Passover of the Red Sea

Библейские сюжеты

The Repentance of Prophet David

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

The Repentance of the sinner woman

Библейские сюжеты

Zaccheus

Георгий Кордис «В ритме Иконы»

Возможно ли обучить византийской церковной живописи? Или нет? Является ли она искусством, основанным на художественных принципах, и насколько она укладывается в рамки определенных законов живописи? Возможно ли обучить этим началам и законам тех, кто стремится научиться священному искусству иконописания? И, если все это возможно, тогда с чего следует начинать человеку, который от всей души желает постигнуть суть византийской церковной живописи, — с рисунка или с гаммы?

Санкт-Петербург 2013