El Summum 10

3 4 5 6&7 8 9 10&11 12 13 14&15 16 18&19 21&22 23&24&25 26&27&28 30&31 32&33 34&35 36&37 38&39 40 42 43 44 45 46&47 Editorial

Ulrich Sidl

Juan Miranda

L’Aguañaz

Lo que el ojo no ve

Javier Lozano

Olivier Assayas

Los Rubios

Sección Oficial del Festival de Cine de Xixón

Jorge Semprún

Coreografías del cielo

Chus Fernández

Mark Ostrowsky

Ouka Leele

Pintura rusa, siglo XX

Bumbury

Cine español

El vino de los curas

Antoloxía del cuentu triste

Lars von Trier

La Fura dels Baus

Hal Hartley

Ian McCulloch

Liliana Castañón

Israel y Palestina

Javier Maqua

Lo único, lo exclusivo, lo irrepetible de cada persona, de su sino y de su historia, constituye tal vez el fenómeno más importante del mundo.

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Ryszard Kapu´sci´nski

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es), José Luis Piquero (xuan(joseluispiquero@telecable.es) y Xuan Bello bello@hotmail.com).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Fernando Fernández, Carlos Losilla, José Braña, Javier Lozano, Hilario J. Rodríguez, Ovidio Parades, José Havel, Ángel Quintana, Julio Cuadrado, Chus Fernández, Manolo D. Abad, Mark Ostrowsky, Beatriz R. Viado.

Fotos: Juan Miranda, El Comercio, Julio Cuadrado, Alberto Suárez, Borja Fernández, Ouka Leele, Joan Fitó,

Melania Fraga, Lola G. Zapico. Foto portada: Julio Cuadrado. Foto sumario: Berto Suárez. Foto editorial: Ryszard Kapuscinski.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez.

Administración: José Trabanco.

Teléfono y fax redacción: +34 985 221 537 Teléfono administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número diez - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

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CARNE DE DIOS. Juan Miranda.

Misafra Comunicación. México, 2003. misafra@hotmail.com Texto: Fernando Fernández.

Fotografía: Juan Miranda.

No exagero: en ese lugar coexisten la más descarnada miseria y la fantasía más delirante.

Es Huautla de Jiménez, en la sierra del estado mexicano de Oaxaca (léase: Uajaca). En ese sitio paupérrimo nació María Sabina, aquella mujer que se hizo famosa hace algunas décadas por su cura de los todos los males con un puñado de hongos y un rito religioso acorde con las más antiguas usanzas mexicanas.

En los años noventa yo era director de una publicación de arte y literatura en el Distrito Federal y conocía a Juan Miranda, el coordinador fotográfico del semanario Proceso, una de las revistas políticas más importantes de Hispanoamérica. Su trabajo cubría los más variados intereses: de sus imágenes de cuerpos calcinados en una explosión a su extraordinario retrato de Juan Rulfo.

Un día, Miranda me contó que todos los viernes, al cierre de la revista, casi siempre de madrugada, conducía las seis horas que separan a Huautla del DF y dedicaba el sábado y el domingo a retratar, en su propia atmósfera,

a los "herederos" de María Sabina. Me contó que se había hecho amigo de uno de ellos, precisamente el nieto de la sacerdotisa, con quien se estaba “curando”. Juan me pidió que fuera con él a Huautla: su idea era que hiciéramos con aquella experiencia algo para mi revista.

Yo, abrupto de mí, entusiasta incurable, me involucré hasta el límite de lo impensado y fui a partir de entonces tres o cuatro veces a Huautla, incluida una sin Juan, ya para hacer unas fotos, ya para escribir un reportaje, ya para presenciar una de aquellas ceremonias.

Nuestras andanzas fueron más allá del periodismo y se convirtieron en un libro de Juan, “Curanderos y chamanes de la sierra mazateca”, el primero suyo, que yo edité.

Ahora que ando lejos de mi tierra, él, que no ha dejado de ir a Huautla, ha decidido contar de otra manera su paso por las tierras literalmente alucinantes de María Sabina. Si a nuestro libro aportaba sólo fotografías, en éste recoge, al lado de 19 imágenes nuevas, un testimonio escrito en el que podemos leer la

aventura humana de Juan sin cámara. ¿Por qué después de hacer un trabajo satisfactorio siente que todavía tiene algo que decir? Ah, porque nadie vuelve siendo el mismo: sus viajes a Huautla y, ya allá, sus viajes en Huautla, le permitieron hacer un ensayo fotográfico algo más que notable pero sobre todo cambiaron su manera de sentir y de mirar. Ésta no es la ocasión para explicar tales transformaciones. Sí lo es para proponer la lectura de su flamante “Carne de Dios”, llamado así porque los hongos se consideran, como sucede con la comunión católica, la carne misma de la divinidad. Vaya esta preciosa foto para abrir boca: un inmenso Cristo de madera en primer término, un par de niños y una mujer que vienen descendiendo hacia nosotros. Y sirva al menos de pretexto para señalar en el mapa de México un sitio donde coexiste, entre el delirio y la fe, con las injusticias y los retrasos seculares más profundos y ofensivos, una tradición indígena intacta, útil para algunos, acaso única en el mundo entero.

¿Cómo tien que ser la música asturiana contemporánea? ¿Qué caminos tien que siguir la creación musical pa nun perder el so calter identitariu?... Estes preguntes y munches otres que podríemos facer nesti sentíu, siguiríen ensin repuesta si hai yá diez años dos persones, Xune y Piedá, nun se decidieren a montar un sellu discográficu que garraba’l so nome d’un topónimu del oriente asturianu: L’Aguañaz.

Nestos diez años, baxo esi sellu, vieron la lluz espresiones artístisques qu’hasta’l momentu del so nacimientu nun tendríen cabida nel desnutríu mercáu discográficu asturianu.

Bandes que queríen abrir nuevos caminos pa la nuestra música dende distintos llinguaxes.

Dende’l grupu bandera del sellu (y del rockastur), Dixebra, hasta un ampliu abanicu de bandes qu’entendíen la rellectura de la nuestra tradición musical dende estremaos puntos creativos. Dende los más cercanos a la tradición (La Bandina La Martaleña) hasta’l folk (N’Arba,Corquiéu...) o el folk-rock (La cigua, Brenga Astur, Skanda...), pasando pol rock (Avientu), el pop (Xaranzaina), la tonada (Anabel Santiago), la gaita (Guti) o propuestes inclasificables, anque indiscutiblemente asentaes dientro de la escena tradicional, como les de Cambaral o Balandrán.

Diez años d’independencia discográfica, proponiendo –como mui bien espliciten nel so lema comercial: “los nuevos sones d’un vieyu país”– la banda sonora d’un país qu’al pesar de los pesares niégase a desapaecer y quier apoyar na so identidá los pies que tienen qu’andar el so futuru.

Y lo más importante de too ye qu’esos años namás signifiquen los diez primeros d’una aventura que, cada vez con más reconocimientu popular, va continuar acercándonos dalgunes de les propuestes más interesantes que vaigan surdiendo nel nuestru cada vez más ricu y variáu panorama musical. Ehí tán los proyectos a piques de salir, ente los que destaquen, amás d’un curiáu recopilatoriu que fai cuenta d’estos diez años, un trabayu colectivu tituláu “Rock & llingua”, onde se van recoyer dellos temes del naciente (paez qu’agora sí) Rock-Astur...

Un cumpleaños que toos tenemos que celebrar deseándo-yos, pol bien del país, que cumplan munchos más.

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Quince miradas atentas a los protagonistas del latido del mundo

SECCIÓN OFICIAL. 41 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN. Teatro Jovellanos. www.gijonfilmfestival.com

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Ya está aquí la 41 edición del Festival Internacional de Cine de Xixón. Una vez más, como ya es marca de la casa, con un programa de calidad donde se dan cita algunas de las películas más importantes rodadas en el mundo en este último año. Y una vez más también, la Sección Oficial a concurso vuelve a destacar por su apuesta por el rigor, la calidad y el compromiso del cine con la realidad social de nuestros días. El ser humano y sus circunstancias vuelven a ser el centro de la mirada de la mayoría de los filmes a concurso. Unos títulos que desde el compromiso con el arte al que representan se alejan (por intención, vocación y resultados) de los títulos “vende-palomitas” que llenan nuestras salas comerciales el resto del año. En las siguientes páginas te acercamos un “programa de mano” y, debilidad de la revista, mimamos especialmente a “Los rubios”.

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AMERICAN SPLENDOR Shari Springer Berman / Robert Pulcini, Estados Unidos, 100 min.

Gran Premio del Jurado en Sundance, Premio de la Crítica en Cannes y varios más en Deauville y Edimburgo para la gran triunfadora del año, esta amalgama entre el documental, la ficción, la biografía y la caricatura que reinventa las reglas cinematográficas. La historia de Harvey Pekar, grandísimo freak americano, prototipo de judio neurótico, coleccionista compulsivo de libros, cómics y discos de jazz y filósofo popular que inspiró a Robert Crumb (el creador de "El gato Fritz"). Pekar comprende que su propia vida da para un tebeo, en el 76 lo publica y triunfa, tanto que termina por convertirse en personaje de culto.

THE RETURN

este que sobreviven (de milagro) en Alemania.

Historias de esta gente: un empresario de colchones al borde de la ruina encuentra en una extranjera el inesperado regalo del amor; un taxista ucraniano busca el dinero para vestir a su hija de comunión; un adolescente se enfrenta a su padre, contrabandista de tabaco, por el amor de una chica huída de un centro de internamiento.

NÓI ALBINÓI

cadena de montaje, carga cajas, pule souvenirs, limpia piscinas... Pero queda el amor.

PARTY MONSTER Fenton Bailey / Randi Barbato, USA, 97 min.

Wendy, (un travesti con tos constante, probablemente tiene sida), su hermano Javier y la novia (embarazada) de éste, acaban de robar un cargamento de cocaina a un traficante apodado el Negro. Refugiados en un balneario abandonado y azotado por el viento (propiedad de su padre, amargado y roto por el alcohol) esperan su destino: ser eliminados uno a uno, con saña ("¡dispárale en el vientre, va a morir cagando las tripas!") y método por la gente del Negro.

QUIÉREME SI TE ATREVES (Jeux d'enfants)

Una sátira social donde se rastrea a Jarmusch y Kaurismäki tanto como a los Simpson es la candidata islandesa a las nominaciones al Oscar a la Mejor Película Extranjera. Nominada, también, a los premios de la Academia Europea

Macaulay Culkin (¡resucitado para la causa homófila!), en compañía de otros niños perdidos de la talla de Chloë Sevigny, Marilyn Manson (de siniestro a "Priscilla reina del desierto") y Seth "maligno" Green, recupera la historia de Michael Alig, el gay peripatético que organizaba las fiestas más salvajes de las noches neoyorkinas de los 90 (hoy Alig cumple condena por el asesinato especialmente retorcido de su dealer: le inyectó un desatascador de tuberias en vena).

"Party monster" es el salto a la ficción de la pareja Bailey / Barbato, famosos por sus documentales para TV sobre personajes-caspa de

del Cine (Mejor Director y Mejor Actor) y galar-

la talla de Monica Lewinsky, o Anna-Nicole Smith

cisa y luminosa sobre dos niños que al grito de

Andrey Zvyaginstev, Rusia, 90 min.

dones en los festivales de Göteborg, Rotterdam

y que ha sido producida por Christine Vachon

"¿puedes o no puedes?" huyen de la realidad y

Tras diez años de ausencia y atisbos de un

y Angers. Un mundo clausurado por la nieve

que siguen jugando, apostando y amándose

pasado mafioso, el padre pródigo regresa al

es el escenario de las patéticas correrías de

("Boys don´t cry").

SCHULTZE GETS THE BLUES

hogar para encontrase con los dos extraños que son sus hijos. León de Oro en Venecia 2003 y candidata rusa a las nominaciones al Oscar para la Mejor Película Extranjera, para este viaje iniciático, tenso, minucioso y conmovedor, que transcurre por bosques petrificados, islas desiertas y lagos muertos. "The Return" está marcada por una anécdota trágica: tras concluir el rodaje, uno de los actores, Vladimir Garin, de 15 años, murió al saltar, por una apuesta, desde una de las torres que sirvieron de decorado.

THIRTEEN

Nói, que a sus diecisiete años o es el tondo del fiordo o un genio incomprendido.

FIFTEEN

Michael Schorr, Alemania, 109 min.

La última gran campanada del cine asiático la protagonizan los adolescentes globalizados de Singapur. Trepidante, visualmente impresionante, jocoso y desesperado devenir cotidiano, quemando el tiempo entre el hastío y el fashion victim a golpe de manga, piercing, tattoo, móviles, karaoke, cigarrillos, alucinógenos, colegas, potas y torpes intentos de suicidio.

BODYSONG

Premio Especial al Mejor Director dentro de la sección Contracorriente de la última edición de Venecia, a este delicioso y vitalista retrato de un rebelde con canas. Las surrealistas aventuras de un orondo minero jubilado que, al igual que el Alvin de "Una historia verdadera", empeña sus últimos días persiguiendo un sueño: peregrinar a Louisiana, desde su pequeño pueblo en Alemania oriental, para tocar con un acordeón que solo conocía la polka, la música criolla del lugar, el Zydeco.

L’ISOLA

de mayores. Estrenada en Toronto, cuenta con la interpretación de Guillaume Canet, aquel chico francés que le robó a Leonardo Di Caprio los favores del público en "La Playa".

LAUREL CANYON

Catherine Hardwicke, Estados Unidos, 100 min.

Simon Pummell, Reino Unido, 80 min.

Constanza Quatriglio, Italia, 103 min.

Mejor Dirección en Sundance 2003 y premios en Locarno y Deauville. Catherine Hardwicke, responsable del diseño de producción de "Vanilla Sky", "Tres Reyes" o "Tank Girl", debuta en la realización con esta bomba adolescente que está ruborizando al estamento familiar americano. Para desesperación de su madre (Holly Hunter ya con una edad), chica ejemplar conoce a chica mala, necia y empecinada (Nikki Reed, que con trece años coescribió el guión basándose en sus propias experiencias) y se pierde en el mundo de los placeres instantáneos, las emociones fuertes y la rebeldía sin causa pero con sexo, drogas y autoflagelación.

LICHTER (Distant lights)

Banda sonora a cargo del guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, para esta historia sobre la especie humana. El hombre engendra, nace, juega, aprende, baila, se aparea, cree, crea, mata y muere. Lo que media entre el feto y la momia ha inspirado a Simon Pummell este demoledor sumario vital construído a partir de un bombardeo encadenado de imágenes que han sido recuperadas de archivos cinematográficos de medio mundo y de todas las épocas.

STRUGGLE

La fascinación por pequeños pueblos pesqueros ha dado en Italia, en los dos últimos años, títulos como "Respiro" (Emanuele Crialese) o "Tornando a casa" (Vincenzo Marra), y ahora hay que añadir "L´isola", la ópera prima de Constanza Quatriglio con la que debutó en la Quincena de Realizadores de Cannes. Con "Stromboli" en el horizonte, una mirada preciosista, viva y curiosa sobre una pequeña isla anclada en el tiempo. En Favignana se vive y se muere en el mar, se va la luz muy a menudo (momento que se aprovecha para contar historias a la luz de las velas), se bebe (mucho) en la taberna y se pesca el atún sin miramientos, con crueldad ancestral: rematándolos a golpes según van quedando atrapados en la red.

LA CRUZ DEL SUR

Hans Christian Schmid, Alemania, 104 min.

Premio de la Crítica en la última edición de Berlín. Conocido por su anterior largometraje, "23" (Mejor Guión en Gijón 98), Hans Christian Schmid tira de sencillez, optimismo y ternura (y unas gotitas de vinagre) para relatar las vidas cruzadas de un grupo de emigrantes del

Dagur Kári, Islandia/Alemania/Reino Unido/Dinamarca, 90 min.

Royston Tan, Singapur, 90 min.

Ruth Mader, Austria, 76 min.

Entre la lucidez de Haneke y el minimalismo de Ulrich Seidl equidista la ópera prima de su compatriota Ruth Mader, con la que debutó en Cannes 2003 dentro de Un Certain Regard.

Una joven desplazada del este, con una hija pequeña a cuestas, recoge fresas en Austria ("25 céntimos por kg. recogido, 200 kg. diarios 50 euros, de 5 de la mañana a 6 de la tarde y ahora, damas y caballeros, recemos para que no llueva"), destripa pavos en una

Pablo Reyero, Argentina, 86 min.

Estrenada en el Festival de Cannes, dentro de la sección Un Certain Regard, "La Cruz del Sur" es género negro en estado puro. Una historia seca, sórdida y violenta sobre perdedores.

Yann Samuell, Francia, 93 min.

La película que tapiza las calles de París desde su estreno y que arrasa en sus taquillas, y justísima heredera de "Amelie", Tim Burton, "Peter Pan" y "Mary Popins". Una historia lujosa, pre-

("¿me amas?, más que a mi propia vida") aun

Lisa Cholodenko, USA, 101 min.

Lisa Cholodenko (colaboradora habitual de Gus Van Sant, Milos Forman o John Singleton y que debutó con "High art", la película sobre una relación lésbica que acaparó todos los premios del mundo) presenta en su último trabajo, "Laurel Canyon", una historia ácida y ambigua sobre una productora musical, mujer libre y madura, enfrentada a la mojigatería de su hijo y su nuera.

Y para contarlo, se sirve de este cast de lujo: Frances McDormand (no hay Oscar en el mundo más merecido que el suyo por "Fargo"), Christian Bale (el niño de "El Imperio del sol" que bordó el desesperado esteta vacío de "American Psycho") y Kate Beckinsale (la vampira guerrera en cuero negro de "Underworld").

ABJAD (Fuera de competición) Abolfazl Jalili, Irán, 110 min.

Jalili, multipremiado en Venecia, Rotterdam (retrospectiva en 1999), Locarno y San Sebastián, forma junto a Kiarostami, Majidi y Mahmalbaf, el cuarteto internacional de directores iraníes. Es también la voz más crítica de los cuatro, tanto que el Régimen le prohibió salir del país para estar en Venecia en el estreno de "Abjad", su última película, una historia autobiográfica sobre un adolescente en el Irán de finales de los setenta (a punto de entregarse a los brazos integristas del Ayatolah Jomeini).

Emkan, inquieto, apasionado por el arte, atrevido, rebelde y castigado por ello, conoce a una chica judia cuyo padre es propietario de un cine.

El cine del presente (y del futuro) Dirección y guión Albertina Carri.

Sinopsis Los rubios es un recorrido por diversos estados de la memoria a partir de la ausencia de los padres de la protagonista.

Fragmentos, fantasías, relatos y fotos dan forma a una realidad que pertenece al pasado y se proyecta en el presente.

Un equipo de filmación a la deriva, una actriz y unos Playmobiles felices construyen el universo fracturado en que la protagonista descubre una y otra vez lo imposible de la memoria.

Dos comentarios

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Las fronteras entre el documental y la ficción se diluyen en la visión de la memoria que plantea Albertina Carri. Sin duda, "Los rubios" es uno de los testimonios más creativos sobre la propia identidad, sobre la última dictadura militar y, también, sobre la producción cinematográfica. No sólo es un grito libertario, por dejar de lado el manual de cómo hablar de ciertos temas, sino también un universo tan innovador como estimulante. Carri piensa la identidad no como un anclaje en el pasado sino como la posibilidad de construir un futuro. Y, tal vez lo más importante, este futuro no se construye solamente desde lo individual; por el contrario, es una forma de crear una comunidad, una familia que comparte una energía, un proyecto, un mismo y perfecto disfraz para enfrentar al mundo.(Diego Trerotola, “El Amante”). (...) Y al mismo tiempo que es un film valiente, crudo, “Los rubios” es también un film sobre el amor al cine, sobre las ganas de estar entre la gente para hacer una película, y éste no es un dato menor, para nada menor. (Lorena Cancela, “Otrocampo”).

LOS RUBIOS, de Albertina Carri.

Sección Oficial 41 Festival Internacional de Cine de Xixón.

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Un grupo de libertinos, encabezados por el señor Dolmancé y madame Lula, inician en los placeres del sexo y la trasgresión moral a la joven y cándida –aunque bien dispuesta– Eugénie. La educación de la adolescente, tanto erótica como filosófica, en la que se exponen una serie de teorías de tipo social, culmina con un castigo ejemplar para su madre, símbolo de la sociedad represora e hipócrita. Este es, esquemáticamente, el argumento de “La filosofía en el tocador”, una de las obras más radicales e impactantes del Marqués de Sade. Y es en esta novela dialogada, mezcla de teatro, ensayo y relato pornográfico, en la que se inspira “XXX”, el último montaje de La Fura dels Baus, un grupo acostumbrado a traspasar límites en cada nuevo espectáculo.

Sexo explícito, un concepto escénico que se apoya en los medios digitales y una banda sonora en la que participan artistas como Najwa, Fangoria, Alcohol Jazz, Sexy Sadie o Spansul son los elementos clave de “XXX”, que se presenta en el Teatro Jovellanos este mes de diciembre. Todo eso y lo que el público ponga de su parte, algo fundamental, y hasta peligroso, si hablamos de La Fura.

“Sade nos sumerge en los fantasmas de nuestra conciencia y las fantasías sexuales que anidan en lo más profundo de cada uno de nosotros”, se afirma desde el grupo, como una advertencia de lo que nos vamos a encontrar: lo mejor y lo peor de nosotros mismos, es decir, todo lo que negamos. Por otra parte, Sade es mucho más que atrocidades y libertinaje. El divino marqués encarna, como pocos de sus contemporáneos, el espíritu de rebeldía y disidencia que siglos más tarde enarbolaron las vanguardias como estandarte de la creación artística. Sade, libertino y pornógrafo pero también guerrillero y filósofo, se adelantó a su tiempo y fue castigado.

“XXX” constituye un viaje por la inocencia, la perversión y la locura, un espectáculo para gozar y pensar. Para soñar, en definitiva. La mezcla de disciplinas configura una obra nueva y rupturista que viene a revisar el erotismo como pulsación humana primordial. Una obra que sólo puede ser un beso o una bofetada.

XXX, La Fura dels Baus. Teatro Jovellanos, Xixón. 5, 6 y 7 de diciembre.

Las razones por las que, desde un principio, decidí prescindir de las declaraciones de Seidl, aparecidas en algunas entrevistas diseminadas aquí y allá, tienen que ver tanto con su naturaleza azarosa, casual, como con su dudosa veracidad. Seidl dirime temas en apariencia enjundiosos pero, en realidad, máscaras improvisadas de sus intenciones. ¿Otra estrategia destinada a sembrar el caos entre sus espectadores? Es curioso, sea como fuere, que tampoco los textos que he tenido ocasión de leer sobre su obra, siempre dubitativos y coyunturales, dictados por el azar del instante, tengan mucho que decir al respecto, más allá de epítetos y alabanzas, denuestos y exabruptos, como si todo fuera consecuencia de una gran conspiración universal para mantener a Seidl al abrigo de cualquier ensayo interpretativo. También en sus películas el sentido final permanece oculto tras la rabia y el

esperar aquellas cintas, hasta que por fin llegaron, dos días antes de la fecha límite que me había fijado Cienfuegos para la entrega del libro. Mi decisión, entonces, fue, en lugar de modificar lo ya escrito, añadir unas notas a modo de epílogo, las que el lector tiene ahora ante sus ojos. Y el azar, una vez más, vino en mi ayuda, pues esas tres películas merecen un tratamiento aparte por su carácter más o menos atípico, según los casos, en el contexto de la obra de Seidl.

Der Ball está dedicada a Jean Eustache, lo que me llevó a pensar que algunas de las declaraciones más desconcertantes de Ulrich Seidl tienen que ver con sus supuestas influencias: Werner Herzog, John Casavettes, Eustache, Pier Paolo Pasolini... ¿Hasta qué punto resultan fiables esos referentes? “Einsvierzig” es un cortometraje de dieciséis minutos realizado por Seidl como ejercicio práctico en la Wiener FilmAkademie y su precedente más claro es el Herzog de También los enanos empezaron pequeños.

A Casavettes lo mencioné a propósito de Models, pero lo que dije allí, al extenderse a la totalidad de la obra de Seidl, debería matizarse, para simplificar, comparando al primero con un trovador y al segundo con un satírico. Por continuar con las metáforas medievales, los respectivos estilos de Eustache y Pasolini

Sólo cuando hube terminado mi trabajo supe que el azar había desempeñado en él uno de los papeles principales. El azar quiso que aquel día de agosto, aun alejado de todo y de todos, Cienfuegos lograra localizarme para proceder al encargo de este libro, que sin duda hubiera ido a parar a otras manos de no haber contestado al teléfono. Fue por azar que empecé a ver la obra de Ulrich Seidl a partir de “Der Bussenfreund”, lo cual me proporcionó un inmejorable punto de partida para mis propósitos.

También fue el azar el que decidió el curso que tomaría mi escritura, a medida que me llegaban los vídeos desde Gijón. El azar negó cualquier posibilidad de utilizar la evolución cronológica e impuso el caos como única metodología. Y yo no tuve otro remedio que aceptar todo eso y plegarme a sus deseos, ensayar un orden ilusorio allá donde sólo existía una inconexa acumulación de imágenes.

exceso, o tras esas figuras pétreas que se muestran al espectador como estatuas de sal de la posmodernidad, miradas que han conocido el horror pero ya no pueden narrarlo más que por alusiones.

De nuevo el azar, la sombra de ese caos que Seidl pretende ordenar una y otra vez, quiso que no tuviera oportunidad de ver sus primeros trabajos hasta que el libro estuvo terminado. De hecho, cuando ya iba a enviárselo a Cienfuegos, me llegó otro correo electrónico de Veronika Franz en el que se ofrecía a facilitarme tanto dos cortos que Seidl realizó en los años ochenta, “Einsvierzig” (1980) y “Der Ball” (1982), como su primer largometraje, “Good News: Von Kolporteuren, toten Hunden und alderen Wienern” (1990). Inmediatamente llamé a Fran Gayo, la mano derecha de Cienfuegos, y le comuniqué la noticia. Pero sólo Yolanda, de las oficinas del festival, y yo mismo sabemos cuánto se hicieron

son demasiado distintos del que ostenta Seidl como para extraer alguna conclusión que ratifique el parentesco, pues ni el naturalismo lírico del primero ni el raro materialismo espiritualista del segundo tienen mucho que ver con “Tierische Liebe” o Hundstage: mientras Seidl hace catedrales, Pasolini escribe la Biblia laica y Eustache entona cánticos espirituales. ¿No habría que ver ahí un intento, por parte de Seidl, de parangonarse con determinados cineastas asociados con el escándalo, con la mostración de un grado tal de realidad que termina ofendiendo a determinadas mentalidades? Eso no significa, por otra parte, poner en duda sus gustos cinematográficos, sino el modo en que los asimila y regurgita, así como sus expectativas respecto a ellos. Y lo mismo sucede con quienes citan a Diane Arbus como influencia directa en su modo de concebir la técnica del retrato.

En Einsvierzig ya están presentes algunas de las figuras retóricas más habituales del cine de Seidl: los personajes ajenos a la normalidad vigente, en este caso un enano; los encuadres rígidos y rigurosamente compuestos, aquí en un difuso blanco y negro; los interludios musicales, con el protagonista al órgano; e incluso el gusto por las situaciones extremas y chocantes, como los paseos del enano en su peculiar automóvil o el plano inicial, en el que lo vemos en medio de un trigal azotado por el viento, soltando estentóreas carcajadas. “Der Ball”, en cambio, aun siendo una película inequívocamente seidliana, tiene menos que ver con el resto de sus trabajos. La excusa es la tradición del baile entendido como rito social en el marco de la cultura austríaca y, más concretamente, vienesa. Y el objetivo consiste, una vez más, en aprovechar la ocasión para elaborar un retrato ácido y penetrante de los compatriotas de Seidl. El vestuario y la decoración son inequívocamente kitsch, ellos con sus estirados chaqués, ellas con sus largos vestidos blancos. Los discursos, así como la disposición de los bailarines en las danzas más tradicionales, son vacíos y pomposos. Y todos acaban bailando al son de una canción de moda de la época, moviendo los brazos y las cabezas como pájaros. Tras la apariencia sofisticada se esconde una animalización progresiva; tras el glamour patriótico, la masa idiotizada y el fascismo cotidiano. Pero “Der Ball”

no ofrece retratos hieráticos, ni tampoco exhibe una planificación minuciosamente compuesta. En su lugar, la estructura del documental clásico: las escenas de la sala de baile se alternan con declaraciones de algunos de los responsables y participantes de la fiesta. En un momento dado, un fotógrafo realiza instantáneas del acontecimiento, un interesante precedente de las técnicas luego habituales en el cine de Seidl.

“Good News”, por su parte, es todo lo contrario. El subtítulo podría traducirse así: “Sobre repartidores de periódicos, perros muertos y otros vieneses”. Y el universo que bulle en su interior es una summa perfecta de la obra posterior de Seidl, como si lo tuviera previsto todo, absolutamente todo, desde el principio.

Hay algo muy extraño en “Good News”, aunque me temo que sólo perceptible para quien se enfrente a ella tras haber visto todas las demás películas de su autor. Hay en esta película una especie de prognosis que poco a poco proporciona, en forma de pequeñas píldoras, las sucesivas semillas que germinarán, una a una,

de la banalidad, aquí los perros guardianes del poder y sus nuevas formas de explotación, exponen sus miserias en público. El Prater, el famoso parque de atracciones vienés que aparece como un espectro en la noche, anuncia la obsesión por los parques temáticos abordada en “Spass ohne Grenzen”. Incluso, como en esta película, hay una mujer que ríe histéricamente ante la cámara. En fin, el paseo por las afueras de Viena, con sus monstruosos adosados, preludia el infierno humano de “Hundstage”. Al final, una mujer canta para nosotros, los espectadores, en una escena musical parecida a las que aparecerán después en otras muchas películas de Seidl, y su melodía elogia el refugio en el arte como esperanza en un mundo mejor. En lugar de eso, el arte de Seidl prefiere convertir sus escenarios en el peor de los mundos posibles.

cie de apoteosis del caos, el caos que Seidl nunca podrá dominar por completo, el caos que el hermeneuta tampoco podrá ordenar. ¿Hay alguna posibilidad, por lo menos, de mostrarlo?

“Und anderen Wienern”, reza el subtítulo de “Good News”. ¿Es Viena, ese laberinto del caos de la Europa contemporánea, el único protagonista de la obra de Seidl, de este libro? Pobre Senta Berger, la Viena luminosa y carnal, el Danubio azul y los cafés, ahora una plácida matrona condenada a la defensa de las buenas causas. Pobre Romy Schneider, la Viena mórbida y oscura, el tiempo que pasa y la muerte. Y pobre René Rupnick, encerrado en su casa de Viena con una anciana decrépita, soñando con la Viena que nunca existió y ajeno a la Viena real que le carcome el alma. ¿Tendrá razón J. cuando dice que todos somos austríacos?

en las obras posteriores, lo cual convertiría a Seidl en un caso único en la historia del cine, no ya el-director-que-realiza-siempre-la-misma-película, sino el autor de una sola película, enunciada en una obertura a modo de resumen anticipatorio y luego desgranada en diversas melodías subsidiarias, o bien sintetizada en el frontispicio de la puerta principal y después detallada en las diferentes esculturas exteriores e interiores, según prefiramos el símil musical o arquitectónico, el canto polifónico o la catedral gótica.

En principio, la película parece centrarse en los repartidores callejeros de periódicos instalados en la ciudad de Viena. En su mayoría inmigrantes turcos o paquistaníes, viven humildemente y trabajan por el salario mínimo, explotados por celosos vigilantes. Pero alrededor de esta curiosa fauna humana, y a partir de un procedimiento por asociaciones temáticas que luego constituirá el hilo conductor de su filmografía, la cámara de Seidl se infiltra por el resto del tejido urbano en busca de paralelismos o contrastes. Mientras los inmigrantes habitan casuchas míseras, la clase media vienesa se refugia en sus templos del kitsch, viviendas cómodas y perfectamente acondicionadas que se reparten entre el centro y la periferia de la capital, una premonición de los habitáculos que recorren toda la obra de Seidl, desde la casa que admira la mujer de “Mit Verlust ist zu Rechnen” hasta las jaulas doradas de “Hundstage”. A propósito de esta última película, y en la estela de la asociación que propone el subtítulo de “Good Days”, otra escena muestra a unos cuantos vieneses que llevan amorosamente a sus mascotas al veterinario, al tiempo que un paquistaní afirma que no puede ir al médico porque no está asegurado.

Cada una de las películas siguientes tiene aquí su anticipación.

El problema de la nueva Europa en construcción tras la caída del muro, la inmigración y el racismo, se desarrollará luego tanto en “Mit Verlust ist zu Rechnen” como en “Die Letzte Männer” o “Zur Lage”. Los comentarios sobre la relación de los vieneses con sus animales domésticos es un curioso precedente de “Tierische Liebe”. El tema de la tradición amenazada por las nuevas costumbres sociales alcanzará su apogeo en “Die Letzte Männer”. Como en “Bilder einer Ausstellung” o “Der Bussenfreund”, los fracasados, los desheredados o los iluminados disponen de su momento de gloria para mirar a la cámara. Como en “Models”, los representantes de las nuevas castas, allí las profesionales

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¿Por qué Seidl permanece inactivo entre 1982 y 1990, sólo con la excepción de “Look 84”, un trabajo realizado dos años después de “Der Ball”, en el fondo un borrador de “Models” en el que aparece, casi quince años antes, el mismo fotógrafo de las escenas finales de este último título, lo que viene a confirmar su importancia? ¿Por qué su primer trabajo tiene mucho más que ver con el resto de su carrera que el segundo? Sin ver “Einsvierzig”, podría pensarse que al arte de Seidl le resultaba imprescindible el ambiente sociopolítico de los años noventa para desarrollarse en su plenitud, lo cual explicaría la ausencia de alusiones de este tipo en “Einsvierzig” y su tímida aproximación a ellas con “Der Ball”, para luego alcanzar la plenitud, casi por sorpresa, en “Good News”. Pero ya no quise plantearme más cuestiones, pues de nuevo el azar me había llevado a cerrar el círculo. Y me había conducido otra vez a una espe-

Epílogo del libro EN BUSCA DE ULRICH SEIDL de Carlos Losilla.

Editado por el Festival Internacional de Cine de Xixón como complemento a la retrospectiva que se le dedica a Ulrich Seidl en esta 41 edición.

Una comedia de José Braña en varias palabras

Maxi Rodríguez (Guionista / Actor) Maxi es Azpeitia.

Azpeitia se parece mucho a Maxi.

Guionista antes y actor durante.

Haciendo suyo un personaje que le pertenece.

De la calle, del pueblo, de Uxo. Paranoico, sensible.

Sencillo.

Amigo, un paisano.

Comedia costumbrista No. Drama de costumbres, algunas veces, cómicas.

De lo vivido.

Siete años de defensa central en equipos regionales.

De caldos al descanso, de la rifa de la xata, 4-4-2 , 3-4-3, botas Joma y mucho barro. ¡Cagón tu puta madre! ¡Sube la banda cabrón, que no corres un pijo!

Contado como lo recuerdo, con honradez, devolviéndole el favor al fútbol.

Convencido de llegar a lo universal desde lo local, desde L’Ará (Riosa).

Fútbol Genero audiovisual mal llamado deporte.

El realizador indica al árbitro que el partido ya puede empezar. El mundo al revés.

Beckham juega ahora en El Pedroso.

Lleva una camiseta rota porque no tiene otra y mete mano a Vicky antes de saltar al campo.

Sólo en regionales hay colores, hay historia.

Lo demás son souvenirs para una tienda de deportes en Taikauki (Japón).

Cameos Los justos. Integrados.

Amigos todos ellos.

Un sueño de los 80, Enrique Castro Quini en 35 mm. Yo le explicaba la técnica, a él, al actor.

Un mito. ¡Respeta a Quini!

Sueño cumplido.

Los Berrones Los músicos mas honestos que conozco. Cariñosos. Buena gente de Tolivia. Cantando Bridge Over Troubled Waters en asturiano fusionando con tonada. ¿Estás seguro de lo que dices? Por qué no, vamos a probar.

Jerónimo Granda Nació para ser Fernando Fernán Gómez, en el momento inapropiado en el lugar inapropiado y alguien le dijo que tocaba la guitarra bien.

Segundo trabajo con él. Un clásico.

La prueba científica de que han llegado y algunos de ellos cantan coplas.

Reparto Coral La historia es la de un pueblo.

El deporte es de masas.

El todo mucho más que la suma de las partes.

Sólo funciona así, por contagio.

Humor verbal vs. Humor visual Humor de situaciones.

Humor de contrastes, de extremos.

La palabra subraya, resta y suma.

Humor desde el mal humor.

La imagen apunta, el verbo dispara.

Lluvia 112 tipos de lluvia. 112 tipos de barro.

–Pamidea ta abriendo.

Siempre testigo.

Imprescindible. Otro personaje, siempre testigo. Orbaya.

Me pesan las botas, hay que levan-

tar el balón. Jugar por arriba.

–Que va, ta orbayando y ta mui cerrao.

Planificación vs. Improvisación Todo pensado, dibujado, ordenado.

Detalles. Nada es porqué sí.

Sé a donde me dirijo. Sin obsesión.

Si encuentro, observo, valoro, decido.

Todo en beneficio del resultado, no en beneficio de mi orgullo.

Ritmo Por variación. Sube y baja, para y ya ha vuelto a comenzar.

Ritmo, no velocidad.

El corazón también a su ritmo, a 2 x 2.

Va a mas. Crescendo. ¡¡¡Jugamos andando joder, jugamos andando!!! STOP. Cine Digital Más barato. Más cómodo. Más control. Más posibilidades.

En mi casa, con zapatillas y comiéndome unas madalenas con café.

Todo el mundo puede. No hay excusas.

LO QUE EL OJO NO VE. Director: José Braña. Guión: Maxi Rodríguez.

17 minutos. 35 mm. Color.

Sección Oficial del 41 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Valery, en “Eupalinos”, nos dice que el hombre está compuesto de una casa y una abeja (salir del conocimiento para reingresar en él), algo que creo no ocurre sin violencia. Una vez adquirida esta inspiración o vivencia, el hombre regresa con dolor pero con conocimiento y produce el hecho artístico como una búsqueda de armonía y protección ante el olvido.

Porque la muerte es el gran temor de los humanos. Alberto dice que su epitafio será algo así como “Ha vivido porque ha sufrido”. El mío será: “Aquí yacen un montón de equivocaciones” o “Aquí yace un error más”.

Esa ceniza en la que nos convertimos tras ser consumidos en la hoguera es a la vida lo que la viruta de goma al dibujo, al pensamiento, es el resto de un error, pero el error no es el fin. Cuando uno borra es para mejorar el dibujo y esa es la clave. Un hombre que quiere aprender vive como un animal acosado y en continuo cambio-viaje.

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Jorge Semprún Entrevista: Hilario J. Rodríguez.

así. Otros no soportaron la prueba. No todos los muertos fueron exterminados; muchos morían por inanición, por hipotermia, por miedo... Y algunos muertos sobrevivieron. Salieron al ser liberado el campo y no consiguieron reconocer nada de lo que habían dejado atrás; la experiencia en Buchenwald hizo desaparecer las huellas de su pasado. Cuando sus familiares los vieron, lloraron al ver cómo dormían en el suelo de sus casas y cómo siempre llevaban un chusco de pan en los bolsillo. Al fumar, se quemaban los labios porque apuraban los cigarrillos demasiado, porque todos los cigarrillos eran el último cigarrillo. Los habían convertido en extranjeros, en seres venidos de un lugar muy lejano. A mí no me pasó eso; tuve suerte.”

Jorge Semprún consiguió sobrevivir. Venía de luchar con la Resistencia y no iba a dejarse vencer con facilidad. En el campo, se aferró a lo que pudo para vivir.

“Creí que era mi obligación oponerme a la muerte. Venía de París, donde lo compartíamos todo, y pensé que sin mí mis compañeros serían más vulnerables; tenía que sobrevivir para salvarles a ellos, para que no se debilitasen sus fuerzas. Al fin y al cabo, éramos la misma gente. Un grupo. Nos pasábamos los cigarros, compartíamos los entusiasmos, el amor, los sueños... Al principio, recién llegado a Buchenwald, pensé lo peor; me sentía como si fuera un extraño y me desconocía a mí mismo, no sabía cuáles eran mis posibilidades en aquel lugar tan siniestro, donde a menudo los peores enemigos eran el resto de los prisioneros, que por sobrevivir o sólo por comer un poco más podían traicionarte, matarte incluso. Sin embargo, las cosas fueron cambiando aprisa y me adapté. Enseguida hice amistades. Muchos de nosotros habíamos luchado juntos, veníamos de los mismos lugares, teníamos experiencias comunes, compartíamos una educación, unas lecturas, un tipo muy concreto de películas... René Char, por ejemplo, se convirtió en un héroe y sus poemas, en consignas que nos pasábamos unos a otros. Pocas veces he vuelto a sentir emociones como la de recitar un poema o como la de fumar un cigarrillo entre cinco o seis personas, aspirar aquel humo

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La noche oscura de Europa La memoria “Ahora mismo vengo de mi casa en París, sin embargo desde hace años vengo del mismo sitio aunque venga de otro diferente.

Vengo de Buchenwald, donde estuve encerrado durante la Segunda Guerra Mundial. Un poco de mí quedó allí para siempre. Después de ser liberado del campo de exterminio, yo no regresé hasta 1992; entonces acepté una invitación, para devolverle a aquel lugar de muerte un poco de vida con mi presencia. Quizás también para recuperar la parte de mí que había perdido. Puedo contarte muchas cosas sobre mi experiencia en aquel lugar, sin llegar a explicar por completo qué nos sucedió a mí y a tantos otros.

Recuerdo el cielo gris y el silencio. No había pájaros; dicen que tardaron en regresar y que durante años sólo se quedaban unas semanas, para migrar enseguida hacia el sur.”

Busco Buchenwald en el mapa y al principio no lo encuentro. ¿Lo habrán borrado? La yema de mi dedo recorre toda Alemania, hasta que en la proximidades de Weimar, en la provincia de Erfurt, veo una pequeña aldea con ese nombre. Ya nadie puede pronun-

ciarlo sin un estremecimiento, al menos por ahora. Resulta extraño cómo el nombre de un sitio recóndito y en apariencia inofensivo puede contener un sentido tan siniestro. Basta con pensar en él para que de repente otros nombres se encadenen, como en una letanía. Buchenwald, Dachau, Sobibor, Treblinka, Bergen Belsen, Majdanek, Ravensbrück, Schwerin, Mathausen, Auschwitz, Birkenau... Campos donde los nazis intentaron exterminar a los judíos. Dentro de un par de décadas habrá quienes se pregunten por qué hubo tantas generaciones que conocían los nombres de aquellos lugares y se los repetían una y otra vez, para no olvidarlos nunca. ¿Acaso conjuraban el mal de esa manera?

“El campo de concentración de Buchenwald se construyó en 1934, cinco años antes de la guerra. Tenía capacidad para 120.000 prisioneros, aunque se calcula que en algunos momentos pudo albergar a 250.000, seguramente más incluso. Las cifras son lo de menos. Se estima que en él murieron unas 70.000 personas; yo no estoy tan seguro. De lo que sí estoy seguro es de cuánto nos aferrábamos a la vida algunos de nosotros en un sitio

viciado en mitad del barro, escondidos en las letrinas o donde ningún capo ni ningún soldado alemán pudiese vernos.”

Ante la adversidad, las posibilidades consistían en rebelarse, si uno aún conservaba fuerzas para hacerlo, o en mantenerse en pie. Cada día las dificultades se multiplicaban, las muertes aumentaban... el hambre, el frío, el egoísmo...

Sé que fue una prueba muy dura aunque Jorge Semprún no me lo diga, aunque calle el comentario. Lo sé porque, por raro que pueda sonar, su experiencia no me es del todo desconocida. Desde luego, yo no pasé por algo así, pero conozco tan bien los detalles que casi podría decir que de algún modo hice mía su experiencia, la experiencia de todos ellos, la de los vivos y la de los muertos. Cuantos pasaron por los campos de exterminio han dejado grabada en la piel de la Europa que me vio nacer una huella profunda y de momento visible. Quizás con los años vaya difuminándose; por ahora, no. Como si fueran una parte indispensable de nuestras almas, cada una de las historias de los campos nos son familiares a Jorge Semprún y a mí. Tenemos con respecto a ellas algo en común. Recuerdo muy claramente la primera vez que leí a Primo Levi. Fue el libro Si esto es un hombre. Nada en sus páginas me resultó ajeno. Mis sentimientos no debieron de ser muy diferentes a los del escritor turinés. “¿Te acuerdas de la historia que cuenta Primo Levi sobre Kuhn?

Era un viejo miedoso que en una selección nocturna para ir por la mañana a las cámaras de gas se pone de rodillas para darle las gracias a Dios porque le han dejado vivir, mientras Ziegler, un muchacho joven a quien sí han escogido, come a su lado la doble ración que le corresponde a los prisioneros que morirán al día siguiente y lo hace en silencio.”

“Sí. Me acuerdo de la rabia de Primo Levi al ver la insensata actitud de Kuhn, una rabia que le hace decir que si él fuera Dios, le escupiría a Kuhn su oración en la cara.”

El comunismo “Yo creía en el comunismo. Creía en la libertad, en los ideales, en la utopía; por eso me agarré al comunismo. La guerra se había acabado sólo en apariencia, porque de pronto había comenzado otra guerra diferente, más ideológica primero y luego también militar. Y yo creí que era necesario luchar.”

La cultura había sido, en parte, el arma que había permitido vivir a muchos de los prisioneros de los campos de concentración y

para emocionarnos o no, en todo caso para comunicarnos, eso es suficiente.”

Europa “Sí, es una palabra inmensa. Demasiado grande como para degradarla y convertirla en un simple títere, en una frase o en una idea.

Europa es una palabra y un concepto de gran magnitud. Tiene una unidad, porque hay un núcleo, una base, que difícilmente podría destruirse. Y no se trata sólo de un núcleo cultural; a mí me parece que ante todo en ese núcleo podemos encontrar unos valores democráticos comunes, al menos desde hace algo más de una década. Bajo esos valores democráticos están también el pluralismo, la razón crítica y muchas otras cosas –como la emancipación de la mujer– que Europa ha ido conquistando a lo largo de los siglos. Cada vez se hace más dura la guerra contra esos valores, porque hay más países implicados en su conservación, aunque se hagan críticas y siempre se pueda matizar al respecto. Ahora en Europa pueden darse casos extremos que

o los cuadros habían dejado de ser coto vedado para burgueses

o torturar. Hay gente capaz de comparar el comunismo con el capitalismo porque no sabe nada sobre los verdaderos países comunistas, sobre lo que sucedió en ellos. Quiero pensar, a pesar de todo, que todavía queda la posibilidad de recuperar un poco de fe en el comunismo gracias a personas como Lula, en Brasil.

No me refiero al comunismo ideológico, sino a la utopía que conlleva. Porque cuando descubrí que el comunismo de verdad, su praxis, era un ejemplo de opresión, en absoluto de liberación, me alejé de él.” “¿Qué te parece Godard?”, pregunto entonces, como si una piedra hubiese caído del cielo. “¿Godard? Si lo dices por el Godard comunista, te diría que hoy de aquel hombre ya sólo queda el Godard cineasta.”

Escucho esto último en silencio e inmediatamente me viene a la memoria una frase del último Godard que me gusta mucho: “Con los comunistas iré hasta el final, pero no daré un paso más.”

El cine “Lo del cine fue una casualidad. Tenía cuarenta años cuando publiqué mi primera novela, El largo viaje. Un amigo se la llevó a Alain

o aristócratas trasnochados; ese concepto de la alta cultura había

Resnais y un día este último vino a verme para decirme que le

manismo que justifica el asesinato no puede sostenerse, cuando

quedado atrás. La nueva cultura estaba más cerca del pueblo,

había gustado mucho. Al parecer, el uso temporal le había lla-

aquí la gente tiene claro que no quiere ni la pena de muerte ni

de la realidad, de las cosas diarias... Con ella se podía mejorar las cosas, hacerse fuerte para resistir, para luchar. Gracias a la cultura, el diálogo podía ser profundo y a la vez constructivo.

“Había un mundo de hechos y un mundo de ilusiones. A mí el comunismo me pareció un mundo hecho de ilusiones. Por eso me afilié al Partido Comunista. Trabajé para él en la clandestinidad, un poco como ya había hecho antes en la Resistencia. El enemigo podía ser diferente, pero nuestra forma de luchar contra él apenas varió. Mi peculiar situación en el Partido Comunista me permitió viajar por Europa Oriental. Fue entonces cuando vi cosas que no pude entender y cuando comencé a hablar. No podía asistir mudo ante todo aquello. La batalla para abolir la sociedad de clases y castas había desembocado en la peor pesadilla de clases y castas que haya visto jamás, que era la de la Unión Soviética. ¿Dónde estaba la utopía? Muerte y hambre eran las dos constantes que marcaban a la gente de los países comunistas. ¿Quién podía entender algo así? Yo creí que únicamente aquellos que no sabían qué era el humanismo se prestarían a ser cómplices y creí en mis compañeros, creí en su buen criterio, en su respeto hacia los seres humanos, hacia todos ellos; y me equivoqué, claro. Me equivoqué porque, en cuanto expuse mis ideas, comencé a tener problemas y los problemas fueron a más, hasta mi expulsión del Partido Comunista.”

Se trata de la misma historia de costumbre. Basta una idea para justificar una muerte o dos, tres si llega el caso... Nunca habrá tantas como en Ruanda y Burundi, nunca será tan malo como lo que hizo Estados Unidos en Centroamérica. En cuanto aceptamos el juego de la muerte, da igual el número y el bando. Los asesinos son expertos en cifras, verdaderos economistas, agentes de bolsa.

“El comunismo ha dejado tras de sí un reguero de sangre. Un resultado absurdo, injusto, inadmisible, se mire por donde se mire. Incluso países como Cuba se dejaron llevar por el lado peor de la ideología, cuando en principio su revolución había sido ante todo libertaria. Lo peor del comunismo, sin embargo, es su oposición al diálogo, su firme convicción de que la suya es la verdad absoluta y que por ella vale la pena matar, hacer pasar hambre

mado la atención. Era algo muy de la época, aunque yo luego lo he mantenido en casi todos mis libros. Marguerite Duras hizo continuos experimentos con el tiempo; la literatura francesa es, hasta cierto punto, una literatura del tiempo, desde muchos antes de Proust.”

Durante los años sesenta, el cine se convirtió en una parte indispensable de la memoria de las nuevas generaciones. Lo que antes se había fijado a través de libros o programas radiofónicos, comenzó a fijarse a través de películas. Uno podía recordar su propia existencia en relación a las películas que había ido viendo a lo largo de su vida. Eso hizo que el propio cine fuera introduciéndose más y más en la realidad, buscando en ella nuevos caminos expresivos, nuevos paisajes y nuevas historias.

“Acababa de ser expulsado del Partido Comunista cuando escribí el guión de La guerra se ha acabado (La guerre est finie, 1966, Alain Resnais). De forma indirecta, mi propia experiencia estaba reflejada en el personaje que interpreta Ives Montand. Su manera de objetivar su actuación me ayudó bastante. Así que puedo decirte que el cine me sirvió, en gran medida, para compensar mi situación al ser apartado de la militancia política. Más que nunca antes ni después, el cine de aquella época tenía una compromiso profundo con el ser humano y con su defensa. CostaGavras o Joseph Losey son hoy en día cineastas de otro tiempo; también Resnais. Puede que por ese mismo motivo yo me haya apartado del cine, aunque no por voluntad propia, sino porque nadie cuenta conmigo. Lo cierto es que me gustaría seguir escribiendo guiones.”

Hoy en el cine lo político ha ido desvaneciéndose, para dar paso a lo social. Más que hablar sobre la represión y la tortura, las películas actuales hablan sobre malos tratos, machismo y paro.

Las guerras parecen haberse individualizado. El campo de batalla ahora es el hogar, las calles o el lugar de trabajo.

“Cualquier posicionamiento tajante e intransigente va contra mi forma de pensar. A mí el cine nunca podría empujarme a esas batallas excluyentes en las que se desfogan los críticos, rechazando las películas norteamericanas de consumo sólo porque son de consumo. Tampoco las acepto por las buenas. El cine sirve

regresar a los tiempos de los grandes partidos que controlaban la vida pública y que castigaban a los ciudadanos.” ¿Por dónde pasa nuestro futuro y el futuro del mundo?

“Eso es demasiado amplio, inabarcable. Yo tengo muy claro que en el debate que se suscitó entre los marxistas para establecer su posicionamiento entre el humanismo y el antihumanismo propiciado por gente como Althusser, yo defiendo el humanismo, pero no el humanismo de caramelo. Algunos pequeños problemas que cabe debatir hoy en Europa tienen un reflejo indirecto en Israel. Yo tengo una idea muy clara con respecto al pueblo de Israel, aunque allí esté mal vista. Creo que el futuro de la nación israelí pasa por renunciar a la memoria del Holocausto y por afrontar su posición dentro de un territorio dominado por el mundo árabe; la otra opción que le queda es la del dolor y el sufrimiento, la del desgaste, el día a día siendo todos los israelíes salpicados por la sangre y cometiendo ellos mismos atroces asesinatos que nada ni nadie pueden justificar.”

Jorge Semprún, una voz de ochenta años que está a punto de apagarse. A través de su experiencia se despliega la experiencia de Europa durante la segunda mitad del siglo XX, una etapa crucial para entender el presente. ¿Le entendemos, sin embargo, nosotros a él? ¿Entendemos sus palabras cuando nos habla sobre la resistencia de la vida frente a la lógica implacable de la muerte? ¿Cuándo nos habla sobre un tiempo lejano, y hoy casi mítico, en el que la cultura parecía el arma más adecuada para construir el futuro? ¿Nos entenderá él a nosotros? ¿Sabrá qué queremos decirle mientras le escuchamos en silencio? ¿Se dará cuenta de que nuestro problema es que cada vez nos es más difícil encontrar algo que decir?

“Me parece que el gran problema de tu planteamiento es que renunciar al pasado es, para mucha gente, como renunciar al hogar.”

“En efecto; pero quizás sea hora de renunciar al hogar y hacernos mayores. Puede que sea hora de que Europa madure de una vez.”

Quizás ya es hora de aceptar, como dijo Nicholas Ray en su día, que “jamás podremos regresar a casa”. Y dejar que caiga la noche.

de exterminio. Desde hacía mucho tiempo, los libros, la música

contradicen su espíritu, pero enseguida se sofocan porque no tienen futuro. Sea en Los Balcanes o en el País Vasco, el antihu-

El rock con glamour

Enrique Bunbury, con sombrero de cowboy o sin él, con boas de plumas o sin ellas, con sus zapatos de gruesos tacones, su pelo enmarañado y las uñas de ambas manos pintadas de color negro, es una estrella. Una auténtica estrella. Un caso insólito, casi único, en el desértico, casi siempre aburrido, panorama musical de nuestro país. Un divo, en el buen significado del término. Ya desde el comienzo, como vocalista de Héroes del Silencio, aquel grupo que arrasó en buena parte de Europa, que arrastró a miles de apasionados, enfervorecidos fans, había algo en su actitud, en su manera de cantar, de moverse, de expresarse, que le hacía destacar, brillar con luz propia. Con una luz extraña, diferente, muy especial, que ya entonces apuntaba maneras, múltiples caminos, direcciones cada vez más interesantes, más arriesgadas. Ahora, con el paso del tiempo, con el poso de los años, aquella luz no ha hecho más que evolucionar de un modo sorprendente, cautivador. Si entonces uno de sus referentes más explícitos, más descarados, era el Jim Morrison de los míticos The Doors, ahora –aunque muchos de sus insinuantes y provocativos movimientos siguen siendo los suyos– parece que el cuero de los pantalones del Rey Lagarto ha dado paso a las lentejuelas brillantes de la gran Liza Minnelli. Él mismo lo dijo al principio de esta gira que ahora se recoge en el espléndido DVD “Una cita en Flamingos”: “Estoy más cerca de Liza Minnelli que de AC DC”. Y a ella, a la legendaria estrella hija de estrellas, van dedicados los acordes de “Cabaret” con los que pone el punto final a “De mayor”, una de sus mejores, más conmovedoras canciones. “Life is a cabaret old chum / come to the cabaret”.

Bunbury, tanto en “Pequeño Cabaret Ambulante”, su anterior gira, como en “Flamingos”, la actual, que hace unas semanas terminó en Madrid, en

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Texto: Ovidio Parades.

un apoteósico concierto, ha metido el rock and roll en el cabaret. Y lo ha hecho a golpe de glamour. De glamour del bueno. David Bowie, cómo no, como otro indiscutible referente, como una especie de talismán, de icono sagrado, también está invitado. Podéis verlo allí, al fondo, compartiendo whisky y barra de labios con una dama de ojos pícaros, peluca roja y sonrisa melancólica, que entraba en el baño de los chicos para empolvarse la nariz. O eso decían que decía.

“Yo no vendo voz, vendo estilo”, señaló, con indudable coquetería, entre trago y trago, entre pelea y pelea con Ava Gardner, aquella condesa descalza y solitaria, la gitana más bella y más triste del mundo, Frank Sinatra, el seductor con la mejor voz del siglo XX, aquel amigo americano que tanto amaba los cabarets y a las cabareteras, aquel romántico empedernido disfrazado de canalla. Aquí, en los fabulosos conciertos que se recogen en “Una cita en Flamingos” –grabados en Madrid y Zaragoza, en el otoño del pasado año–, Bunbury ofrece voz y abundante estilo. Una voz grave, profunda, arrabalera, que, a capella, casi al final, en los bises, con la garganta macerada con un líquido amarillento que transparenta el fino plástico del vaso, alcanza momentos de gran belleza, de sublime intensidad, delicados zarpazos al centro del corazón. Y un estilo donde confluyen multitud de estilos que conforman un talante único, arrebatador, muy atractivo, personalísimo. El fulano, qué duda cabe, derrocha clase, talento, encanto, magnetismo, duende y una sensualidad y una sexualidad casi salvajes, que brotan, de forma natural, a raudales de su cuerpo menudo e inquieto.

Disfruta moviéndose sobre las tablas –como los grandes a los que admira y admiramos–, y se nota. Para nuestro deleite, para nuestra más íntima satisfacción.

“Una cita en Flamingos” es un espectáculo total, donde confluyen casi todos los estilos, casi todos los sonidos, casi todas las influencias: rock, rancheras (¡cuánto se echa de menos en estas grabaciones su particular versión de “El jinete”!), música electrónica, vals, reagge, tango, blues, jazz… Una especie de “rock bastardo”, en palabras del propio artista. Una poesía única que “se refiere al circo, al boxeo, a la prostitución, al rock. Cosas a las que las personas se dedican por vocación”. Una poesía que habla de la risa y del dolor, de la pareja, de la infancia, de los paraísos perdidos, de los paraísos artificiales, de la esperanza, de la melancolía, de la lucha, del amor. Una poesía sin máscaras que sirve para los momentos de sobriedad o de gran borrachera. Un viaje cosmopolita, siempre de ida, inquieto, duro, sincero, desnudo, apasionante, a ratos frívolo o irónico y a ratos profundo, muy profundo. Y Bunbury, como un Dr. Jeckyll provocador o un Mr. Hyde encantador, como un chamán, como un embaucador de serpientes, aún nos debe lo mejor, lo más rotundo, de sí mismo.

español vive aislado. Aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad… El problema del cine español es que no tiene problemas, que no es ese testigo de nuestro tiempo que nuestro tiempo exige a toda creación humana…”. Un llamamiento que concluía así: “El cine español está muerto. ¡Viva el cine español!”.

A pesar de estar en peligro de suspensión desde su misma convocatoria (llegaron incluso a estar prohibidas), las Conversaciones de Salamanca se celebraron entre los días 14 y 15 de mayo del año 1955, recogiéndose sus conclusiones generales en nueve puntos principales: adquisición de una personalidad nacional (más) real; necesidad de apoyo del Estado a un cine estéticamente valioso, con calidad artística o interés nacional y que encare temas de importancia; urgencia de revisión del Derecho cinematográfico; requerimiento de protección económica estatal; necesidad de una crítica honesta e independiente; creación de la Federación de Cineclubs y eliminación de la censura para sus proyecciones; el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) debe ser la

El cine español ha muerto

A principios de la década de los 50, el grueso del cine español presentaba una más que notable mediocridad global. El esclerotizado conformismo de la estrecha industria cinematográfica española no ofrecía alternativa alguna a la malsana preponderancia de los consabidos derroteros tradicionales, tendenciosamente jalonados de gloriosas epopeyas heróicas, paroxísticos melodramones, talentosos niños prodigio y bufonadas varias. Se trataba, pues, en (acertadas y célebres) palabras de Juan Antonio Bardem, de un cine “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.

Por aquel entonces, la influencia del neorrealismo italiano en España se circunscribía prácticamente a ese espléndido precedente prístino del Nuevo Cine Español titulado “Surcos” (José Antonio Nieves

cantera fundamental de técnicos y artistas de la industria cinematográfica; exigencia del fomento del cine documental; necesidad de la aportación de los intelectuales españoles y, por extensión, de la Universidad. Las Conversaciones de Salamanca conocieron una tan enorme como impensable reso-

Conde, 1951); mientras que la lucha por escapar de un falso cine español y acercarse a la auténtica realidad social del país estuvo protagonizada, durante los 50, por dos personalidades aisladas, a contracorriente de lo preestablecido, las dos grandes esperanzas blancas de un utópico cambio, que constituyeron el verdadero pórtico de ese nuevo cine próximo: el ya citado Bardem y Luis G. Berlanga, cuyas obras eran tenidas en cuenta en los festivales internacionales y comentadas en las páginas de las más reputadas publicaciones especializadas de Europa. A Bardem y Berlanga debemos “Esa pareja feliz” (1951); “Bienvenido Mr. Marshall” (1951), galardonada en Cannes y altamente celebrada por el mismísimo Cesare Zavattini; “Muerte de un ciclista” (1955); “Calabuch” (1956); “Calle mayor” (1956); “Los jueves milagro” (1957); “La venganza” (1957)... Y si a ello añadimos que el influjo, a la postre inevitable, del cine neorrealista italiano sobre la nueva generación de realizadores españoles propició que la década de los años 50 se cerrase con un puñado de películas comprometidas con lo real, como “El pisito” (Marco Ferreri, 1958), “El cochecito” (ídem, 1959), “Los chicos” (ídem, 1959) y “Los golfos” (Carlos Saura, 1959), no cabe extraer otra conclusión que la de que, pese al rancio anquilosamiento generalizado del conjunto fílmico español, se transparentaba cada vez más la irrevocable confirmación de la necesidad de un cine que rompiera con la imperante obsolescencia oficialista, en sintonía con aquellos vientos de renovación que al filo de los 60 soplaban de la mano de la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, los Nuevos Cines Socialistas, la Escuela de Nueva York, el Nuevo Cine Latinoamericano, etc.

Entremedias, se había producido otro de los factores clave que hicieron posible la aparición del Nuevo Cine Español: las Conversaciones Cinematográficas Nacionales de Salamanca, las cuales fueron convocadas para abordar los problemas que aquejaban al cine nacional de entonces y acabaron siendo una suerte de manifiesto teórico acerca del proyecto del Nuevo Cine Español. En el llamamiento escrito por Eduardo Ducay y Ricardo Muñoz Suay podían leerse cosas como las que siguen: “El cine

nancia. A raíz de la publicación de sus conclusiones, la polémica se extendió a la prensa diaria y especializada. A (casi) todas luces era necesario, pues, un cambio en el cine español que lo enriqueciese, validase y universalizase a partir de una mejor entendida conciencia nacional. Urgía la existencia de un cine germinado de las semillas plantadas en Salamanca, atento a la realidad de España y elaborado por nuevas generaciones de cineastas al margen del triunfalismo acomodaticio de la industria.

Otra de las causas generadoras del Nuevo Cine Español fue la llegada de José María García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, un hombre de talante dialogante, no mal considerado dentro de los sectores progresistas, que había estado presente en Salamanca. Sus dos mayores preocupaciones se centraban en la censura y la protección de los jóvenes realizadores. García Escudero intentó articular para el cine español un modelo censor que delimitase más concretamente las fronteras de lo posible y explicitase las reglas a fin de orientar a censores, directores, productores, distribuidores y exhibidores. Así, se nota una tímida liberalización de las normas de censura establecidas en 1963 dentro de la reforma del marco legal por aquella época en curso. No obstante, los condicionamientos derivados del control ejercido por la infatigable censura se dejaron sentir ostensiblemente. De igual manera, en agosto de 1964 una orden ministerial activa un nuevo sistema de protección al cine español, dirigido sobre todo a filmes declarados de Interés Especial, que permite la amortización del cine auspiciado o, en su defecto, más o menos tolerado por el franquismo.

La cosa es que la nueva administración, con Manuel Fraga Iribarne a la cabeza del Ministerio de Información y Turismo y con José Mª García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía, se topa con toda una generación empeñada en acceder a un cine español de distinto carácter, a un cine español con sed de renovación y decidida aspiración de emparentarse con las últimas tendencias fílmicas europeas y americanas.

Aunque los límites cronológicos del Nuevo Cine Español se establecen a lo largo de la década de los 60, puede decirse que es entre 1962 y 1967 cuando se configura su núcleo básico. Cabiendo asimismo afirmar que su período de mayor esplendor el que va de 1964 a 1966, a tenor de los títulos de significación producidos entre uno y otro año. A partir de 1960 salen ya del IIEC, luego transformado en la Escuela Oficial de Cine (EOC) a partir de 1962, promociones de la mayor solvencia: los paladines de la inminente Nueva Ola española que estaba por llegar. En 1960 se convierten académicamente en cineastas gente como Miguel Picazo, Manuel Summers, Basilio Martín Patino o José Luis Borau, cuyas respectivas prácticas fin de carrera (“Habitación de alquiler”, “El viejecito”, “Tarde de domingo” y “En el río”), de una tonalidad definible como realismo crítico intimista, son presentadas en una sesión matinal en el Palacio de la Música con una notable aceptación de público. Señalemos de paso que también de 1960 son dos documentales que prueban un acercamiento de índole realista a las cuestión social: “Notas sobre la emigración española” (Jacinto Esteva) y “A través de San Sebastián” (Elías Querejeta y Antonio Eceiza). Volviendo a los realizadores titulados, en 1961 firman sus prácticas de fin de curso Julio Diamante (“Lágrima del diablo”), Horacio Valcárcel (“La cinta”) y José Luis Vitoria (“Despedida de soltero”). Y en 1962 hacen lo propio Antonio Mercero (“Trotín Troteras”, pieza breve celebradísima en su día), Mario Camus (“El borracho”), Francisco Regueiro (“Sor Angelina virgen”), Manuel López Yubero (“Diario íntimo”) y Javier González (“A las diez y media”).

neorrealista tributario de los postulados de Guido Aristarco, su condición de dolorido lamento, su preferencia por la cuestión social y que gran parte de sus títulos fueron usualmente ejecutados sin tener en cuenta a sus potenciales espectadores, de lo que consecuentemente se derivó el habitual fracaso en taquilla de la mayoría de sus filmes, el rechazo del público y las paulatinas dificultades para poder llegar a las pantallas. Tal debacle comercial forzó, en enero de 1967, la creación de las llamadas salas de arte y ensayo, a fin de proporcionar una vía de exhibición para tales películas, sobre todo a aquellas que asistían a los festivales internacionales y no solían gozar del beneplácito del público celtíbero.

Hay que indicar que desde 1965 cobra cuerpo la llamada Escuela de Barcelona, según se mire como parte integrante del Nuevo Cine Español o bien como tendencia artística autónoma (Carlos F. Heredero habla de las patentes raíces mesetarias del primero frente a la segunda). Lo que en verdad importa, sin embargo, es que esta corriente catalana supone una manifestación artística paralela al Nuevo Cine Español, aunque de intenciones bien distintas, por cuanto aboga decididamente por la libre investigación estética y la declarada emancipación de los principios naturalistas característicos del foco cinematográfico de Madrid. Los más destacados cineastas y filmes de la Escuela de Barcelona fueron sin duda Vicente Aranda (“Fata Morgana”, 1965), Jacinto Esteva y Joaquín Jordá (“Dante no es únicamente severo”, 1967), Gonzalo Suárez (“Ditirambo”, 1967), Carles Durán (“Cada vez que…”,

Es cierto que en idéntico año de 1962 debutan en el terreno del largometraje Julio Diamante con “Los

1967), Pere Portabella (“Nocturno 29”, 1968)…

que no fuimos a la guerra”, cinta basada en una narración de Wenceslao Fernández Flórez que cono-

El principio del fin del Nuevo Cine Español data de 1967, cuando José Mª García Escudero es susti-

ció una buena recepción crítica en el Festival de Venecia, así como Jorge Grau con “Noche de verano”,

tuido en noviembre por Carlos Robles Piquer en la nueva Dirección General de Cultura Popular y

un filme cercano a Michelangelo Antonioni premiado en los certámenes de Mar del Plata y Valladolid.

Espectáculos. Además, la censura cobra renovados bríos, desparece la categoría de Interés Especial,

Pero lo cierto es que es en 1963 cuando comienza a caminar de hecho el Nuevo Cine Español, cuando obtiene su acta de nacimiento. Porque de 1963 datan la internacionalmente multipremiada “Del rosa al amarillo” (Manuel Summers), “El buen amor” (Francisco Regueiro), “El próximo otoño” (Antonio Eceiza), “Llanto por un bandido” (Carlos Saura), “Los farsantes” y “Young Sánchez” (Mario Camus), ésta última basada en un relato de Ignacio Aldecoa. Obras tras las que vinieron entre 1964 y 1966,

la EOC entra en declive bajo sus nuevos mandatarios y la deuda del Estado con los productores asciende a más de 230 millones de pesetas de la época, con lo que se produce un manifiesto descenso de la producción y con ella, la muerte del Nuevo Cine Español.

Hay quienes otorgan carta de naturaleza al Nuevo Cine Español en tanto que movimiento cinematográfico de existencia verdadera, tal como parece demostrar la aparición aglutinadora, durante los años 60, de un espíritu homogéneo de reformar/ renovar el fosilizado cine de España, de una común estética de cariz realista y de una generación creadora con su correspondiente obra artística. Por el contrario, otros sostienen que el denominado Nuevo Cine Español, con sus más de veinte premios internacionales, no se trató sino de un mero producto surgido del calculado pseudo-aperturismo del régimen franquista de cara a Europa. Ante esto, quizá lo más adecuado sea acogerse a las aseveraciones de estudiosos como Román Gubern [véase Augusto Martínez Torres, “Cine español, años sesenta”, Barcelona, Anagrama, 1973], para quien “el Nuevo Cine Español fue un cine de inconformismo controlado por el Ministerio de Información y Turismo… Los límites impuestos a ese inconformismo fueron los propios de la crónica en clave de crítica menor y naturalista de las costumbres, más que de estructuras político-sociales… La Administración se sirvió de (y financió) este cine a la vez que los jóvenes directores se servían de la Administración para poder realizar sus películas”.

Ciclo NUEVO CINE ESPAÑOL. 41 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto: José Havel.

como ya hemos apuntado, los más estimables títulos del movimiento cinematográfico que nos ocupa.

Veamos. De 1964 son “El espontáneo” (Jorge Grau), “La niña de luto” (Manuel Summers), “Los felices 60” (Jaime Camino) y “La tía Tula” (Miguel Picazo), probablemente la obra cumbre del Nuevo Cine Español. En 1965 fueron realizadas las espléndidas “El juego de la oca” (Manuel Summers), “Nueve cartas a Berta” (Basilio Martín Patino), “Con el viento solano” (Mario Camus) y “La caza” (Carlos Saura). De 1966 es la no menos destacable “La busca” (Angelino Fons). A partir de 1967, por mucho que los directores más emblemáticos luchen por aspirar al posibilismo de la “autoría”, algunos desde la órbita de Elías Querejeta, la verdad es que el espíritu del Nuevo Cine Español empieza a disolverse, mientras éste experimenta simultáneamente un proceso de revisión crítica teórico-práctica.

A juicio de muchos, en permanente contradicción entre sus ínfulas revulsivas en cuanto a lo ideológico y sus formas expresivas, pueden enumerarse a vuela pluma como rasgos esenciales del Nuevo Cine Español su general adscripción a un realismo de inclinación naturalista-costumbrista, su aliento

sesenta. En la universidad se afirma que existió un cine primitivo –Lumière, Méliès, Grifith-, que posteriormente hubo un cine clásico y que finalmente estalló una modernidad. En este esquema, no encuentro mi lugar como cineasta porque llegué al cine después de la modernidad. La cinefilia no ha sabido establecer fórmulas que le permitan pensar qué sucedió en el cine después de esa modernidad de los años sesenta. Esta visión de la historia del cine resulta altamente problemática, tanto para la gente de mi generación como para los cineastas que han empezado a rodar después que yo. Si observamos las cosas con precisión geométrica comprobaremos que transcurre tanto tiempo desde el cine mudo hasta la Nouvelle Vague, como el que ha transcurrido desde la Nouvelle Vague hasta hoy. Actualmente, existe una especie de exageración en el estudio de la primera parte de la historia del cine y una atrofia respecto a la segunda parte.

Cuando hablo de efecto perverso de la cinefilia, en el fondo estoy hablando de una determinada forma de fijar el peso de una época en todo tipo de valoraciones en torno al cine, sobre todo teniendo en cuenta que esa época de oro de la cinefilia cada vez está más lejos de nosotros mismos. Actualmente se valora el cine contemporáneo con los criterios que fueron establecidos para valo-

De vuelta a un espíritu impresionista Quisiera empezar con una cuestión compleja que podemos matizar en el transcurso de la entrevista. ¿De qué forma cree que podemos pensar las imágenes en el mundo actual, sobre todo después de haber adquirido conciencia de que esa cosa que hemos convenido en llamar cine ha sufrido un complejo proceso de mutación?

Su pregunta resulta extremadamente compleja. Actualmente, estamos viviendo un proceso de multiplicación y de proliferación de las imágenes que ha coincidido con un cambio de textura del cine, sobre todo en lo que hace referencia al cine espectáculo.

La imagen, el sonido y los efectos especiales han estado sometidos a un proceso de evolución tecnológica. En el cine independiente, los cambios también se han producido pero de un modo bastante más complejo y han afectado básicamente al proceso de pérdida del marco de referencia desde el que hace unos años fue pensada la cinefilia. La crisis se ha producido por diferentes motivos. El primero ha sido el proceso de envejecimiento de toda la generación que estuvo marcada por la cinefilia, un envejecimiento que tiene que ver con la naturaleza biológica de las cosas.

El segundo tendría que ver con el proceso de academización de una parte importante de esta cinefilia. Como sus métodos ya

empiezan a resultar viejos, su metodología ha desembocado en una especie de disciplina universitaria. Se enseña y se estudia la historia del cine según el espíritu de la cinefilia clásica. Este doble proceso de envejecimiento y academización ha generado una especie de esclerosis en torno a las ideas que nutrían los valores tradicionales de la cinefilia.

Sin embargo, la cinefilia fue durante mucho tiempo el pecado original de determinadas vocaciones hacia el cine. ¿Cómo se sitúa usted respecto ese modelo de cinefilia originaria?

-Evidentemente, tengo que asumir que me siento atado a una cierta idea promovida desde la cinefilia y que mi concepción del cine debe mucho a las ideas de André Bazin. Sin embargo, me niego a sentirme integrado en un sistema como el que se ha generado a partir del proceso de academización del pensamiento cinematográfico. Es evidente que en la universidad se llevan a cabo ensayos teóricos y reflexiones sobre el cine que son muy importantes, pero desgraciadamente estos trabajos tienen poco que ver con lo que sucede hoy en el mundo del cine. Cuando me refiero a la crisis de la cinefilia, en el fondo estoy refiriéndome a un fenómeno encorsetado, a una época determinada y a unos esquemas de valoración que se gestaron durante los años

rar el cine de otras épocas. Existe una especie de desfase entre lo que la cinefilia continúa pensando que es el cine y lo que realmente es hoy. ¿Frente a este envejecimiento de los sistemas de valoración de la cinefilia, qué soluciones cree que se deben tomar en el momento de plantearse, desde la teoría, cómo pensar el cine?

Debemos pensar el cine desde su presente observándolo sobre todo como un arte de la percepción contemporánea. Si lo pensamos desde este punto de vista quizás llegaremos a la conclusión de que en vez de dividirlo en etapas prefijadas como el clasicismo, la modernidad o la posmodernidad debemos contemplarlo como una especie de presente eterno, un presente que se halla en proceso de cambio permanente. Al reflexionar sobre el cine, siempre he intentado situarme dentro de un marco de referencia en el que mi intuición artística no se encontrara alimentada únicamente por el propio cine sino por mi propia experiencia del mundo. Creo que los cineastas deberíamos acercarnos al espíritu de los pintores impresionistas que pintaban las sensaciones de todo aquello que tenían delante suyo. Los impresionistas supieron desprenderse de los temas, de los valores y de los marcos de referencia que hasta aquel momento habían marcado la historia del arte.

El problema de la posición del creador frente el cine contemporáneo es el tema central de su película “Irma Vep”. Siempre he tenido la sensación de que en ella usted intenta buscar salidas a la crisis que han vivido los cineastas educados en los valores de la modernidad. El personaje de René Vidal, interpretado por un icono de la Nouvelle Vague como Jean Pierre Léaud, preocupado en buscar la inocencia perdida del cine, define perfectamente esta posición.

Desde un primer momento, “Irma Vep” fue planteada como una película experimental de carácter teórico cuyo tema central era el propio cine. En cierto modo, hablar sobre el cine desde el cine era una manera de volver a mis orígenes como crítico. De todos modos, no podía abordar un tema como el de la crisis de la modernidad de forma excesivamente grave, por lo que preferí introducir, en algunos momentos, un registro cercano a la come-

dia. Me interesaba plantear algunas cosas sobre las contradicciones que atravesaba el cine en ese momento determinado, cuando ya había cumplido cien años. Quería confrontar las teorías y las miradas contradictorias que se gestaban sobre las formas de reflexión en torno al cine. Sobre todo quería establecer un choque entre sistemas interpretativos contrapuestos.

En aquellos años, me encontraba en el centro de una serie de tensiones entre una idea del cine que lo contemplaba como paraíso de la inocencia perdida y otra idea que lo observaba como espacio en constante evolución estética. Sin embargo, cuando rodé “Irma Vep” la aceleración formal del cine no había hecho más que empezar....

Parece como si el resultado de la aceleración de las imágenes se concretara seis años después en “Demonlover”, que en el fondo es también una película sobre el cine. En “Demonlover” se pone en evidencia que los cambios del cine no sólo se han desarrollando mediante la transformación de la puesta en escena, sino

situación completamente nueva. En el cine espectáculo contemporáneo existe una relación directa entre las visiones del imaginario y su materialización en imágenes. Las películas están abiertas al inconsciente y al imaginario más oscuro de los cineastas, o mejor dicho, del equipo que las produce. Evidentemente, todo esto guarda una relación directa con la existencia de internet. A veces, cuando navego por la red, tengo la sensación de que estoy explorando los espacios complejos de mi propia imaginación. En internet escoges tus imágenes y creas tus propias asociaciones de ideas, creas de forma parecida a como se producen los sueños. Los individuos estamos circulando de una forma completamente nueva, mucho más libre e inquietante, por el laberinto de nuestro imaginario. Con “Demonlover” tenía ganas de hacer una película que explorara el imaginario alienado de las imágenes modernas. Creo que en la confrontación actual de las imágenes existe una nueva forma de alienación que quise poner en evidencia a partir de los personajes de la película.

De todos modos estoy convencido que la tendencia hacia el imaginario de las imágenes solo existe en relación a la persistencia de una imagen de lo real. En el fondo, las cosas funcionan siempre por binomios, a partir de polos opuestos dialécticamente.

De forma simultánea a “Demonlover”, en mi filmografía he realizado muchas películas que se encuentran en una situación de resistencia a la evolución moderna de las imágenes. Este es el caso, por ejemplo, de “Finales de agosto, principios de septiembre” y, de forma más explícita, de “Les destinées sentimentales”. Mientras adquiría conciencia de que el cine se estaba convirtiendo en un espacio de representación del inconsciente, buscaba una nueva forma de filmar el paso del tiempo y el paso de las estaciones. Cuando hice “Les destinées sentimentales” estaba sobre todo preocupado por buscar una verdad histórica, la verdad de principios del siglo XX. Esta verdad que estaba basada en un sistema de vida artesanal puede continuar siendo válida en nuestro presente. Podemos continuar pensando que

que tiene que ver con algo más profundo como son los nuevos

¿De donde surgió la idea de construir un juego narrativo entre el

es posible filmar un rostro, el viento que sopla, los movimientos

conceptos de tiempo y velocidad generados por la instituciona-

imaginario de las imágenes y las transformaciones económicas

imperceptibles de la naturaleza, los sentimientos humanos más

lización de internet, con la transformación de la percepción que

del sistema audiovisual?

A veces me cuesta delimitarlo. Poco después del estreno de

simples. Con estas cosas simples se puede llegar a hacer un

“Demonlover” hubo una retrospectiva de mis películas en una universidad americana donde me propusieron que estableciera un claro paralelismo entre cada una de ellas y otros títulos de la historia del cine. Al hacerme la propuesta, intuí que la película más cercana al espíritu de “Demonlover” era “Mi tío de América” (“Mon oncle d’Amérique”, 1980), de Alain Resnais. No es que me sienta especialmente cercano a la obra de Alain Resnais, pero me apasionaba esa especie de relación que en la película se establece entre la vida cotidiana y las imágenes que llegan a parasitar nuestra propia existencia cotidiana....

En las reflexiones que plantea sobre la metamorfosis de la imagen contemporánea hay una cosa que me interesa enormemente: la crisis de la reproducción. Cuando dice que hemos pasado de un cine concebido como una ventana abierta al mundo a un cine abierto al imaginario, en el fondo está constatando que hemos puesto en crisis uno de los factores esenciales del cine, en el sentido establecido por André Bazin, consistente en su capacidad para llegar a reproducir la realidad. El cine no captura el mundo en una imagen fotoquímica, sino que lo representa mediante la combinación de imágenes diferentes.

llevar a cabo una investigación más compleja, cuyo objetivo ha consistido en llevar a cabo una exploración documental del imaginario. Si actualmente queremos hablar de la percepción del individuo que vive en el mundo contemporáneo es muy difícil abordar el problema con cierta claridad sin llegar a ponerlo en relación con las imágenes y con el modo como estas lo conectan con el mundo contemporáneo. La realidad marcada por la circulación de las imágenes no es más real que la realidad tangible de una mesa o de una taza de café. La alienación del mundo por las imágenes nos conduce, de forma inevitable, a plantear un problema de carácter político. Esta alienación icónica mantiene un claro punto de contacto con la relación que vivimos con nuestra sociedad contemporánea, marcada por el ultraliberalismo más alienante que ha destruido todo tipo de relación con los elementos

ha comportado y con el proceso de mundialización del comercio, un hecho que convierte en una paradoja absurda la permanencia de Hollywood como gran fábrica del cine de consumo.

En el fondo, “Irma Vep” era como una especie de versión artesanal, y en cierto modo naïf, de “Demonlover”. En el momento de realizar “Demonlover” había una cosa que me preocupaba enormemente: el proceso de transformación de la percepción que generan las nuevas imágenes. El mundo está cambiando y nosotros estamos colonizados por unas imágenes que nos hacen percibir las cosas de forma diferente. El cine se encuentra en un terreno difícil frente a los nuevos medios que crean imágenes que alteran la percepción de los sentidos. El filme “Demonlover” es una reflexión sobre los efectos de dicha situación, con la conciencia de que, actualmente, el cine va bastante más allá de su función como ventana abierta al mundo. Hoy, el cine es, sobre todo, una ventana abierta al imaginario. Esto se debe a la transformación de la propia materia del cine. El proceso empezó con el protagonismo concedido a los efectos especiales en las producciones de ciencia ficción de los años ochenta y nos ha conducido a un momento en el que podemos ver cómo todo puede llegar a ser representado en una pantalla de cine. Esta es una

cine muy interesante. En cambio, “Demonlover” me ha permitido

más determinantes de lo humano.

Entrevista: Ángel Quintana.

Extracto del libro OLIVIER ASSAYAS. LÍNEAS DE FUGA, editado por el 41 Festival Internacional de Cine de Xixón como complemento de la retrospectiva Olivier Assayas.

Texto y fotografías: Julio Cuadrado.

La paloma es uno de los más antiguos compañeros del hombre, quizá la primera ave domesticada. Las más de trescientas variedades dométicas descienden de la paloma zurita, y pueden cruzarse con la torcaces y bravías salvajes.

Las palomas se crían por su carne, por su aspecto, para enviar mensajes y para jugar al “Kameish”... Los palomeros de Oriente Medio viven con pasión este juego que consiste en echar a volar las palomas y que vuelvan todas al palomar, a ser posible con otras ajenas.

El origen del juego se explica en una leyenda. Dos príncipes batallaban continuamente sin que ninguno ganara la guerra. Para terminar con aquella situación decidieron que echarían a volar sus bandos a la vez y que vencería el que al regreso tuviese más palomas en su palomar. Consiguieron la paz.

Las palomas se pintan para identificarlas o por motivos estéticos. Cuando se juntan bandos de distintos colores sus coreografías aéreas son aún más espectaculares. Se usan pigmentos disueltos en alcohol o en aguardiente, por lo que en tres o cuatro días no se las saca a volar; después de un baño reanudan los vuelos. El tinte dura aproximadamente de un año para otro.

Para que la bandada se eche a volar, los palomeros dan palmas, vocean, silban, imitan a una rapaz... Si alguna paloma se posa agitan una larga caña con un trapo atado al extremo o utilizan una honda para dirigir el vuelo arrojándoles cortezas de limón, de granada, palitos...

Los palomares tienen en el alero una batería de redes que se accionan a distancia con una cuerda; el palomero tirará de ella para capturar a la paloma extraña que se pose. Se necesita habilidad y tino. En cuanto cae una paloma en la red se cuenta cómo es a los otros palomeros, a distancia, por señas que a veces remiten a formas y movimientos de las aves. El palomero puede devolverla, venderla o sacrificarla. Casi siempre se sacrifican para impedir su aportación genética al grupo, ya que las palomas son un material genético muy dúctil y el palomero las selecciona para que formen un bando compacto que vuele compensado.

Los palomeros dispensan munchos cuidados a las palomas, las alimentan, las bañan, las adornan con anillos, pulseras, cascabeles o pequeños silbatos de barro que suenan anunciando su llegada.. Duermen juntos la siesta, las miman, las besan... Por algunas palomas se pagan altos rescates...

En los campos de refugiados palestinos las azoteas se suceden contiguas, son transitables y prácticamente todas tienen un palomar. Familiares y amigos hacen turnos de vuelo para no coincidir y no robarse las palomas.

El “Kameish” puede convertirse en un vicio. Se cuenta que un hombre juró a su novia que había dejado el juego y después de la boda trajo las palomas de casa a un amigo. Los palomeros, como pescadores y cazadores, tienen mala fama, se bromea con que no pueden ser testigos en los juicios.

Yo no dudo de la honorabilidad de los palomeros libaneses, sirios y palestinos y creo que cada bando en vuelo es una metáfora, una propuesta de paz, un no a las guerras...

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COREOGRAFÍAS DEL CIELO. Julio Cuadrado.

Primera Beca del Museo Barjola.

Capilla de la Trinidad, Museo Barjola, Xixón.

Del 19 de diciembre de 2003 a 1 de febrero de 2004.

UN DIARIO DE CASTILLA Texto y fotografía: José Luis Piquero

TIERRA DE CAMPOS I. Adiós cigüeña adiós.

Siempre ocurre igual: cuando cruzas Payares llegas a otro mundo.

Posiblemente no haya en toda España un paso de frontera tan patente como el de Asturies y León, donde un túnel o el final del puerto –según la ruta– separan dos espacios diametralmente opuestos: el verdor, la lluvia, la humedad, frente a la tierra seca, el sol y el cielo limpio. En una ocasión, hace años, llegando a Asturies, nada más cruzar el Parador y asomarnos a Payares, nos encontramos con que lo cubría un lecho de niebla tan espeso y uniforme que ocultaba el valle por completo, como un inmenso mar blanco. El espectáculo era de una hermosura inquietante.

Esta vez llegamos a León por la autopista del Güerna. Nos hemos adentrado en el túnel del Negrón con cielo plomizo y rodeados del verdor asturiano y al salir del túnel el cielo estaba azul, sin una nube, y lucía un sol rotundo. El paisaje cambiaba los verdes por los ocres y se afilaba en lejanos picos de piedra. Un mundo diferente.

A partir de León capital empieza Tierra de Campos, con su desolación conventual y su aire tórrido. Suny encuentra que con carreteras así, trazadas en una pura línea recta, casi no se necesitan autopistas y corre alegremente. Las señales de la economía de la tierra, sobre todo ya en Palencia, saltan a la vista: extensos campos de cultivo de cereal y girasol, construcciones de barro y las altas figuras de los graneros de las cooperativas, esos edificios ciegos, rascacielos de pueblo cociéndose al sol. Van espaciándose los clubs de carretera que son tan frecuentes en la provincia de León. Austera Castilla, como la quiere el tópico, que me deja a los camioneros a dos velas, pobrecitos.

La primera parada es en Villalón. Dejamos el coche en las afueras y recorremos un laberinto de callejuelas desiertas, bajo un sol inhumano, hasta el centro del pueblo, donde hay algo de animación, cinco o seis iglesias, soportales con comercios y varios restaurantes. Decidimos no quedarnos a comer, cosa que hacemos ya muy cerca de Palencia, en Villamartín. Pasamos las pri-

El vino de los curas

meras horas de la tarde en la piscina, a cobijo del calor, y salimos a conocer la ciudad.

Palencia es tal como la recordaba después de casi diez años: un pueblo grande, más que una ciudad pequeña, un pueblo limpio y modesto que no es más ciudad porque Valladolid no se lo permite. De ciudad tiene el trazado, las comodidades y el paisanaje; de pueblo el alma, el aire y la vocación.

Deambulamos por la peatonal Calle Mayor y sus aledaños, la zona antigua, hasta desembocar en la catedral. No es tan espectacular como la mayoría de las catedrales góticas y los palentinos se consuelan llamándola “la bella desconocida”. Es asombroso el grandonismo de los pueblos, esa alucinación colectiva (o golpe de calor en el encallecido corazón, según se mire) que hace decir a los que viven en el último barranco del mundo, con cuatro casas que se caen y un camino de barro y de boñiga, que su lugarejo es “lo más grande de este mundo”. No hay nacionalismo más fuerte que el localismo de aldea, de barrio y hasta de polígono.

Porque cuanto menos se sabe de uno mismo más necesidad se tiene de reconocerse en un paisaje y ese suele ser el más inmediato. Pero, en fin, cada uno busca su identidad donde bien puede.

Y pensándolo bien, tanto más patético resulta el que se avergüenza del pequeño pueblo donde nació y la lengua aldeana de sus primeras palabras; el nuevo rico de gustos caros que se niega a sí mismo, como Pedro, no tres sino trescientas veces cada día.

Llegamos junto a “la bella desconocida” justo en el desenlace de una aventura que tiene como protagonista a una cigüeña que se ha herido en un ala. La policía ha decidido evacuarla en el propio coche patrulla pero no resulta tarea fácil conseguir que se meta dentro. Como hay bastante revuelo, la impresión es que se llevan al pájaro detenido. Unos cuantos niños se agolpan contra el cristal y le gritan al agente, los cabrones: –¡Te va a cagar la tapicería, te va a cagar la tapicería!

De golpe –porque aún hace mucho sol y nada lo presagiaba– empiezan a caer pesados goterones, así que nos refugiamos en

un bar a tomar el que será el primero de una larga cantidad de vinos en estos días castellanos.

A nuestro lado, en la barra, se sienta un hombre que posa sobre el mostrador dos libros de poemas sacados de una biblioteca: las “Veinte canciones de amor” de Neruda y el “Verano inglés” de Carnero. Como ve que miramos las portados, entabla conversación: “¿Os gusta la poesía?”. Yo tengo una intensa sensación de dejà vu. ¿No fue en Lisboa donde dimos con otro anónimo lector que nos dejó exhaustos con su pesado monólogo? Me había prometido a mí mismo huir de este tipo de encuentros pero el hombre resulta agradable: desastrado y un poco pintoresco. Nos cuenta que es medio poeta –¿cómo no?– y que trabaja en una pastelería; nos invita a unos vinos.

–Este oficio es muy esclavo. Si eres panadero tienes que madrugar pero a las 12 estás en casa. En la pastelería, en cambio, no hay horarios; mientras el negocio está abierto el obrador no para.

A ver si os suena esta poesía...

Y es preciso devolverle la ronda, y aceptarle una tarjeta... Decepción: no pone “Poeta y pastelero”. Logramos huir, quedando amigos.

Como a todo el mundo, me ha llevado años descubrir que la felicidad sólo existe en pequeños momentos aislados de una magia tan modesta que ni siquiera alcanzamos a reconocer. ¿Será mejor llamarlo contento, en honor a esa modestia? El resto... bueno, el resto no es propiamente felicidad sino cierto equilibrio de las cosas.

Cenando en el pequeño restaurante que hemos descubierto, La Traserilla, en la calle San Marcos, nos sentimos felices. La buena compañía, la decoración rústica y desazonada, una botella de Viña Alcorta que el camarero pretendía vino de la tierra... detienen el tiempo, hacen de nuevo el pequeño milagro. Salud, discreta ciudad sin encantos y tan encantadora.

II. El regreso de la momia.

Hay una visita que no quiero dejar de hacer en Palencia. El Cristo de Frankenstein, del que ya he hablado tantas veces y al que Unamuno dedicó unos versos. No se llama así, naturalmente, sino

de las Clarisas, pero el poeta Manolo Bores me contó que la imagen estaba confeccionada con materiales orgánicos: el pelo y las uñas le crecían y precisaban de un arreglo de vez en cuando, ocupación que quedaba en manos de las monjas. He ahí un oficio realmente original: ser el barbero de un Cristo inerte, hacerle la manicura al arquetipo místico de todos los cadáveres del mundo.

Ni Bartleby en su Oficina de Cartas Muertas habría podido soñar un destino más atroz.

En la oficina de Turismo nos cuentan otra versión: según la leyenda, se trata de una momia rescatada del mar. Eso introduce otro elemento maravilloso, porque encontrar el cadáver de un ahogado y que éste acabe en una ciudad castellana convertido en Cristo yacente es para nota. Pero la religión católica se nutre de una imaginería chacinera. Nos encaminan al Convento de Santa Clara, no lejos de la Calle Mayor, y allí vuelvo a contemplar la reliquia.

El cuerpo es pequeño, el rostro convulso. El pelo y la barba se entremezclan sobre una piel amarillenta. Algunas partes del cuerpo, como las rodillas, tienen el brillo característico de la madera pulida (¡ajá!) pero nadie ha dicho que la carne momificada no tenga también ese aspecto. Puede ser un cadáver, ¿por qué no? Es espantoso, fascinante, hipnótico. Permanecemos varios minutos pegados a la reja, contemplando absortos el horror, y después tenemos que ceder el sitio a un par de fieles que vienen a rezarle. ¿Cómo se puede venerar a una figura como esa? Es como ponerle velas a Boris Karloff. Qué maravilla tan sórdida.

Volveremos a ver el Cristo unas cuantas veces más. De momento, hemos decidido visitar Frómista, donde hay un par de iglesias interesantes y que nos coge en plena ruta de los castillos. Salimos bajo el habitual sol infernal y nos despide a la salida de la ciudad otro Cristo, el del Otero, encaramado en un cerro, dominando toda Palencia. La religión está por doquier, anacrónica pero vigilante.

Fuentes de Valdepero, un pueblo que no se diferencia gran cosa de Villalón de Campos: triste, calcinado bajo el sol. El castillo está siendo restaurado y lo rodea un pozo de basura y escombros que

ni siquiera permite acercarse. Seguimos hasta Monzón. Su castillo está en una colina, dominando la “terrible estepa castellana”, tan igual a sí misma como un cuadro de Agustín García a otro cuadro de Agustín García. Parece ser que lo han convertido en hotel o parador nacional pero está cerrado a cal y canto. Habrá que conformarse con las iglesias de Frómista.

Hay unas cuantas: una románica en la zona vieja, sobria, maciza, con pesados contrafuertes; otra de estilo mudéjar en el centro, más barroca y espectacular... Después de un vistazo, nos refugiamos rápidamente a la sombra, en una terraza con fuente: un oasis. Pero la medida del calor no es la misma para todos. Hay un grupito de andaluces en la mesa de al lado; en cierto momento una de las chicas se pone la chaqueta, como quien siente el fresco del atardecer. Nosotros, muertos de calor, pensamos en el genuino fresco asturiano.

Frómista es un pueblo más próspero y animado que Fuentes de Valdepero. Tiene terrazas, restaurantes y varios hoteles y para-

Mientras nos despacha, de la trastienda surge un señor mayor, vestido de negro, que se sienta ante el clave (era clave, finalmente) y se pone a tocar muy serio.

–Mira, mira, el Fantasma de la Ópera.

–Chsss. Qué te va a oir.

Yo dudo que me oiga. Para empezar, se diría espectro y no ser vivo. Incluso la temperatura ha descendido varios grados. Salimos a la calle como quien abandona un panteón. Me pregunto qué habría dicho de esto nuestro poeta-pastelero de Palencia: “Un oficio muy esclavo”, seguramente.

–Suny, ¿no te da reparo comerte ese pastel?

–¡Si está de muerte!

–Por eso...

En las inmediaciones de Montealegre hay una de esas paradojas comarcales que tanto me gustan, tontamente: cruzas de la provincia de Valladolid a la de Palencia y, unos pocos metros más allá, vuelves a entrar en Valladolid. Los ingenieros que hicieron el

dores, cierto espíritu festivo... Sin embargo vemos pasar un entie-

trazado debieron de pasárselo en grande, afinando el lápiz. Muchas

rro, con el duelo y el viático, y suenan las campanas. Morir es

gracias.

una costumbre que suele tener la gente en todas partes, pero

Montealegre es verdad a medias: está en un monte pero no es

aquí más.

III. El fantasma de Medina.

Nuestro hotel está inmejorablemente situado, en una zona tranquila, pasando el río, pero sólo a cinco minutos de la Calle Mayor.

El río lo cruza un puente de hierro que así se llama, Puente de Hierro, y en el que solemos pararnos a ver nadar a los patos por el agua verdosa. Las mañanas transcurren entre vagabundeos por la ciudad, donde en realidad no hay nada que ver, y baños en la piscina, que nos absuelven de los excesos vinícolas de la víspera. Las tardes son para coger el coche y recorrer la comarca.

Se nos ha ocurrido acercarnos a Medina de Rioseco, donde Suny pasó varios veranos cuando era niña: muy cerca, en Montealegre, nació su abuelo, y su abuela en Fuentes de Nava. Como nos dijo la chica de Turismo, “las mujeres guapas, de Palencia; los hombres guapos, de Valladolid”. Así pues, Suny presume de una per-

alegre. Ahora bien, parece ir a serlo un poco el próximo fin de

fecta combinación de ancestros.

–Ya ves, no podía no ser guapa.

–Señor, qué cruz.

Unamuno veraneaba en Medina y llegó a haber en el pueblo un llamado Rincón de Unamuno, que ya no existe y que era algún banco del parque, o algo parecido, en el que se sentaba a leer.

Lo que no faltan son iglesias: hasta siete contamos sin haberlas visto todas, alguna realmente grandiosa, casi catedral.

Iglesias y dulces, eso tiene Medina de Rioseco: pecados veniales prontamente absueltos. Suny me arrastra nostálgica por las calles de su infancia para conducirme, sibilinamente, a la confitería de Marina, donde “hacen los pasteles más ricos del mundo”.

–Eso sí, los dueños son un poco raros.

–¿En qué sentido raros?

–Bueno, durante un tiempo llevaban un circo de pulgas amaestradas que salían al escenario disfrazadas y hacían acrobacias.

Uno del clan también se hizo famoso porque inventaba artículos deportivos: unas botas de madera para jugar al fútbol o una raqueta de tenis de hierro. Otro...

Entramos en un local pequeño, con poca mercancía expuesta.

Parece ser que el obrador funciona todo el día y sólo sirven los dulces recién hechos. Hay sillas y a un lado un piano o clave.

Atiende una mujer de edad indefinida, con gafas de culo-vaso.

semana porque está anunciado un concierto en el patio del castillo. Los operarios que descargan la utillería nos dejan pasar a echarle un vistazo: bonito, tan aseado. En la fachada principal, orgullosamente, el poema que le dedicó Jorge Guillén: Castillo aún castillo con murallas en torno al interior desierto hueco: erguida tu altivez sin luchas, ¿hallas quizá de la grandeza muerto el eco?

Etcétera. Al salir con el coche, hay unos viejos sentados en un banco. Siempre hay unos viejos sentados en un banco frente a un castillo en Castilla. Imagino que son siempre los mismos.

RIBERA DEL DUERO IV. Los afectos espontáneos.

Echaré de menos Palencia, aunque no tengo ni la menor idea de por qué. Anoche cenamos en la Plaza Mayor y tomamos una copa en la Rinconada de San Miguel, en el mismo bar que la noche anterior y que la otra: el único que encontramos un poco entonado pese a ser, las tres veces, los únicos clientes. En su descargo añadiré que es verano y mitad de semana y que en la plazoleta había unos cuantos sitios cerrados que prometían.

Otra cosa muy distinta es Peñafiel: un pueblo sin complejos de ser pueblo porque se sabe importante, próspero y encantador.

Ribera del Duero, otro mundo, como si cruzáramos un Puerto de Payares invisible. Aquí la riqueza del vino salta a la vista, igual que el paisaje de viñas verdes.

Nos moríamos de curiosidad por ver el hotel, después de oir al hombre por teléfono: –Las habitaciones son majas, majas... Sí, sí, con baño y televisor. ¡Y nevera y todo!

Que no engañen a nadie las afueras de Peñafiel: ningún lugar es bonito a pie de carretera general. Pero es que el bar al que nos conducen da dolor y pena y se lo comen las moscas. Por fortuna, el hotel está a unos cuantos metros, en un edificio exento. Allí nos lleva el dueño, que nos enseña una habitación maja maja, con nevera y todo.

Habitaciones. No recuerdo en absoluto mis habitaciones en París o en Bratislava. Sin embargo recuerdo bien cierto hotel de Bruselas

que prometía haber sido puticlub. Lo decían la bombilla roja del cuarto de baño; la alegría desgarrada del papel pintado, con estampados de rosas; y hasta las manchas incombustibles de las colchas y los cojines, cuya naturaleza preferimos no indagar. En Praga compartí habitación alguna vez con unas arañas centolleras, típicas de la zona; nunca llegué a verlas, afortunadamente, pero estaban allí. Me gustaba mi cuarto abuhardillado en Günzenbach, desde el que se contemplaba el cementerio más bonito del mundo.

O el de la rectoría de Almagro, aunque el baño se inundaba cada vez que te dabas una ducha. Mi amigo Toño Manilla odia dormir en hoteles; dice tener la impresión de estar acostándose sobre los fantasmas de los miles de inquilinos anteriores. Yo en cambio tengo una sensación augural cada vez que entro en un cuarto alquilado: lujoso o modesto, siempre será un espacio de nadie del que tomo posesión, que yo habré de llenar conmigo, con mis papeles y mis libros y mi ropa y las colillas de mis cigarrillos, hasta convertirlo en algo propio. Me sorprendo llamándolo casa: vamos

añadió: “¡Pero sólo beberá tinto!». Sin embargo, soy la vergüenza del gremio de bebedores. Aprecio más la ceremonia del vino que el vino en sí: el ornato, el acontecimiento. Me encanta cuando alguien saca una botella desnuda, corchada en casa, llena de polvo, y dice: “Vas a probar un vino que me traen a mí de X y que se masca”. Me gusta que me lo adornen, aunque luego no sea más que regular. Y me gustan esas botellas elegantes, con una red, y la literatura de las etiquetas, llenas de prosopopeyas imposibles: “Un vino sutil, amable, con una acusada personalidad...”. La carta de vinos, con sus nombres ampulosos, es siempre un poema y una promesa.

Sin embargo, no termina de gustarme el Museo. Casi es una canallada destripar así las interioridades del vino, abolir su misterio enseñando la maquinaria. Vemos los achaques del vino, las enfermedades de la vid; la química del milagro, el gusano en vez de la mariposa. Por las mismas razones, me gusta la poesía pero no los libros sobre poesía.

Desde la cocina de gritos e instrucciones al único camarero, un joven muy dócil con aspecto de nieto, que no la soporta y que va y viene abrumado de ocupaciones y sin resolver ninguna. A la Abuela le hemos entrado por el ojito derecho. A una pareja que llega detrás de nosotros, como no le celebran el mal humor (“¡No queda nada! ¡Cuarenta comidas he dado hoy!”), los echa sin contemplaciones. Ellos salen indignados, amenazando denuncias, y nosotros callamos servilmente. El hambre nos hace inmundos.

Pero es que los cangrejos, inmensamente rojos, chorreando salsa, son algo fuera de lo común. Y no digamos las chuletillas, con su aroma de sarmiento, el incienso sagrado de la buena cocina. Por nosotros puede la Abuela comerse niños crudos, si le place.

De vez en cuando viene por la mesa, con una cara que mete miedo, a confirmar que todo nos gusta. Suny le saca la receta secreta de la salsa.

a casa, me he dejado la cámara en casa... En un hotel estrenas

Como es demasiado temprano, pasamos por alto la cata.

Esta Abuela nos recuerda a Juanita, en la Montaña de León.

siempre casa. El sexo es mejor en una habitación de hotel.

Preferimos en cambio peregrinar por el pueblo (contamos cua-

Juanita tiene en X una casa de comidas. Nunca mejor dicho,

El corazón de Peñafiel está en la punta de uno de sus dedos. Es

tro iglesias) hasta el convento de San Pablo, a ver la tumba del

porque da las comidas en su casa; es decir, que no se trata de

la Plaza del Coso, centenaria, en la que se celebran cada verano

Infante. Dentro de la capilla, por lo visto, se prepara un concierto.

un restaurante en sentido estricto. En el comedor está la tele,

unas capeas con el toro por dentro y por fuera del ruedo. La rodean un montón de casas apiñadas en alguna de las cuales existe una curiosa costumbre antigua: un derecho de balcón, que obliga a los propietarios a ceder vistas durante las fiestas a ciertas familias. En algunos casos, la adquisición de esta prerrogativa tiene siglos.

Pero si la Plaza del Coso es el corazón, el Castillo es la cabeza.

Se vislumbra a kilómetros, allá en lo alto, como un enorme arca de Noé varado sobre el monte Ararat tras bajar el nivel de las aguas. Es sin duda el más espectacular de los que hemos visto, el más sugestivo. Contemplándolo desde el pueblo, me hago el firme propósito de creer todo lo que me cuenten sobre él, lo más inverosímil y aún más, porque mirarlo me hace feliz. Y no sé por qué.

Pero eso será mañana. Esta noche ya ha dado la hora del buen vino.

V. Para comerte mejor.

Por desgracia, el Castillo de Peñafiel no tiene fantasma, si excluimos a los turistas empeñados en portarse como turistas: se meten por donde les piden que no se metan, fuman debajo del cartel que prohíbe fumar, son impertinentes con la guía porque va incluido en el precio de la entrada... Se me ocurren algunos usos para los calabozos de la Torre del Homenaje.

Uno siempre se imagina los castillos muy grandes, llenos de pasadizos y con enormes salas de techo alto. Sin embargo este, como todos los que hemos visto hasta ahora, resulta de lo más doméstico. La sala principal, en el interior de la gran torre, apenas es un salón de casa vieja, muy acogedor por cierto, con mucha madera, donde seguro que se estaría a gusto con un buen fuego y una copa. Es un castillo hermoso: sólido y fiable. Dicen que al Infante Don Juan Manuel, que lo consideraba su dominio favorito, le gustaba sobre todo porque le recordaba la forma de un barco anclado en la meseta castellana.

Aunque, si no tiene fantasma, el castillo tiene Museo del Vino, que no es mal cambio. A mí también, como a Seifert, me visitaron las musas cuando nací. Se inclinaron sobre la cuna y una dijo: “Beberá vino”. La segunda dijo: “Y lo hará con gusto”. Y la tercera

Están puestos los atriles y las sillas y hay unos cuantos de tertulia que deben de ser los músicos. De la sacristía sale un hombre. Suny le pregunta y él se nos ofrece a explicar lo que haga falta. Por ejemplo, que el que está enterrado aquí no es el Don Juan Manuel de “El conde Lucanor” sino un biznieto suyo. Luego resulta que el hombre, que es el director de la orquesta y, aunque no lo dice, será cura, estudió Medicina en Uviéu, hace años y paños, así que se queda encantado de ver a unos asturianos por aquí. Incluso vivía en nuestra misma calle. Nos quedamos charlando un rato, encantados unos de otros.

Hoy hay que cenar bien, para despedir y honrar a Peñafiel como se merece. En la Plaza del Coso hay un restaurante que se llama La Abuela y tiene buena pinta, y hacia allá nos vamos tras unas rondas por el pueblo, con el perfume del vino en la boca. Nada

los tapetes, las fotos de familia y, con frecuencia, el nieto haciendo los deberes. A casa de Juanita, por lo visto, no va cualquiera, hay que ser de confianza. La única vez que estuve allí, tutelado por los poetas Antonio Manilla, José Antonio Llamas y Ángel Fierro, sólo había para comer patatas a la importancia: patatas solas. Y sin embargo tenían la categoría del mejor solomillo.

Juanita, como Uriah Heep, era toda humildad. Pero enseguida salían a reducir los nombres de comensales importantes que habían honrado su casa: políticos y escritores de Madrid, que le prodigaban encendidos elogios juntos con sus libros firmados. Como la Abuela, como los grandes cocineros, venía a la mesa a dar conversación y hablar de la comida, y esta presencia era parte fundamental del banquete, honor o servidumbre, según se mire, que iba incluido en el menú. ¡Bravo por la Abuela! Al terminar, nos brinda un aguardiente que hace saltar las lágrimas. Como nos susurra una chica de la mesa de al lado, al despedirnos: “Vale la pena, aunque te puedas llevar un sartenazo”.

La noche es inmensa, los bares están llenos y la gente en la calle, copa en mano. Peñafiel nos abre los brazos, sonriente.

LEÓN Epílogo.

El grupo es asturiano y se llama Eskontra, muy apropiado para un grupo punk por lo que significa la palabra y por la indispensable K. Previamente ha tocado un teclista con un repertorio de boda y a estas horas ya sólo queda gente joven. De todos modos, nosotros ya no lo somos tanto y buscamos refugio en el bar, una antigua cuadra rehabilitada. Hace un frío terrible para el mes de agosto, pero es que Asturies, nos dicen, está sólo a un par de kilómetros, monte arriba. Ese otro mundo casi puede tocarse con los dedos.

Puri y Toño Manilla dejaron a Antonio Félix con la abuela y nos han traido a cenar a la Montaña, a tiro de piedra de Cármenes, y luego a una verbena de prado. Nos dejamos llevar por el estruendo de la música, la conversación a voces, la buena amistad. Por fortuna, los leoneses no tienen nada de castellanos.

Pero las copas que bebemos tampoco son el vino de los curas.

más sentarnos, se acerca una señora muy mayor, digo yo que la Abuela en persona, mira qué suerte.

–¿Qué se les ofrece? –nos dispara de mal te, con las manos en jarras. Suny y yo nos miramos un momento, tímidamente: –¿Comer?

–No hay nada. ¿Qué hace uno cuando el conductor del autobús le dice que no hay billetes, cuando el estanquero acaba de vender la última cajetilla que quedaba en el mundo? Afortunadamente, está la mano izquierda de Suny: –Mujer, algo quedará. ¡Con lo bien que huele! Ya se ve que aquí la cocina es de casa.

–Bueno, si a ustedes les gustan, quizá haya unos cangrejos de río con la salsa recién hecha, y paletilla, y chuletas, algo de bacalao... Pero nada. Cuarenta comidas he dado hoy. No me han dejado nada. ¡Nada!

En fin, que hay de todo, pero es preciso dejarla decidir a ella porque tiene toda la pinta de escapársele un capón si se la contradice. Eso sí, Suny le ha picado el amor propio y se va derechita a la cocina, que está a la vista, casi en el mismo comedor, toda muy rústica y limpia, y enseguida está moviendo cacharros y encendiendo muchos fuegos. Ahora sabemos que vamos a comer bien.

Na so nueva película, “Apuntarse a un bombardeo”, Javier Maqua vuelve al espaciu del llinguaxe audiovisual nel que más cómodu s’alcuentra y nel que, seguramente, más tien pensao: les fronteres de la ficción. Buscando caminos propios pa una representación de la realidá que s’aparte del reportaxe y que s’asitia nun puntu equidistante ente’l documentu y la ficción, ente la realidá y la so representación. Nun ye una película de ficción, yá que’l tema y los protagonistes pertenecen a la más actual realidá; tampoco ye un documentu informativu, porque la película dexa claru un puntu de vista –incluso’l so propiu mecanismu– y renuncia d’una manera evidenten y esplícita a la “obxetividá”. “Apuntarse a un bombardeo” ye una película necesaria. Una película de resistencia ideolóxica.

Aceptando una invitación de l’asturiana Teresa Tuñón, los otros brigadistes del Estáu que tuvieron n’Iraq cuando la invasión americana, acérquense a Quirós a recordar xuntos la esperiencia. Esi ye’l puntu de partida de la película.

Maqua articula una serie de recursos llingüísticos pa que los sos recuerdos tresciendan la so condición emocional íntima y se conviertan nuna denuncia pública de lo qu’ellí

30 APUNTARSE A UN BOMBARDEO Taben ellí, en Bagdad. En solidaridá col pueblu iraquí. Clamando pa que la guerra nun estallare. Pero estalló. Y, énte l’asombru de toos, decidieron quedar baxo les bombes, vivir la esperiencia de la guerra hasta la última gota, visitar hospitales, manferíos y barrios estrozaos, grabar la so aventura solidaria con una pequeña cámara, tomar nota del horror pa contánoslu. Poco depués, en casa de Teresa nel pacíficu conceyu asturianu de Quirós, reúnense otra vuelta. Rosa, Ana, Pepe, Mino y la propia Teresa, cinco persones que fueron a la guerra, cinco brigadistes. Comen, beben, ríen, lloren y reviven emocionaos los díes baxo les bombes.

Una producción de Blaster TV y Vértigo Laberíntico. Guión y dirección: Javier Maqua. Producción: Geno Cuesta y Guillermo Toledo. Director de fotografía: Víctor Tejedor.

Soníu: José Luis Mendieta. Ay. Dirección: Itziar Maqua.

Montaxe: Richard Ramiro. Música: Nassir Chama, Felpeyu.

APUNTARSE A UN BOMBARDEO. Javier Maqua.

Proyéctase na 41 Edición del Festival de Cine de Xixón.

pasó.

Una de les primeres coses que fai ye separar la película que tamos entamando a ver del “documentu”. Pa ello muestra la maquinaria de rodaxe y la preparación d’una secuencia cola madre –yá mui mayor– de Teresa Tuñón.

Emocionada pola presencia del equipu y el “despliegue” técnicu, Gloria –qu’asina se llama la madre– pregunta: ¿Qué ye lo que tengo que dicir? Darréu, vemos la “ficcionalización” d’un diálogu ente fía y madre.

Esti recursu utilizarálu Maqua delles veces a lo llargo del metraxe del filme. Por exemplu, na llegada de los primeros brigadistes, onde nun se ve la preparación de la ficcionalización, pero cada segundu de la secuencia marca’l so carácter “falsu” (de representación) nel proceder de los “modelos”. Al director nun-y interesa que los brigadistes parezan actores. Nun quier pulir les interpretaciones. Namás representar les acciones colos sos protagonistes, salvaguardando, como dicimos, el so carácter de representación. Faciendo que l’espectador tenga que reasitiase frente a les imáxenes que ta viendo, evitando la pasividá acrítica cola que se consumen les imáxenes “reales” d’un telediariu.

Esti subrayáu de la “puesta n’escena” va volver a tener importancia nel tramu final de la película. Cuando dos de los brigadistes aprovechen un paséu pel monte, pa dramatizar un diálogu sobre la necesidá o non de tenese quedao más tiempu n’Iraq ayudando a la formación de la resistencia.

Maqua utiliza muncha signos de puntuación nesta película: los informativos de la mañana de RNE como puntu y aparte qu’indica nuevu día; los paisaxes de Quirós –munches veces en contraste coles imáxenes de Bagdad– como puntos y seguío... Estos apoyos articulen el testu fílmicu de tal manera que se fai mui cenciella la so llectura y desafueguen al espectador, alloñándolu d’una saturación de densidá y información.

Les secuencies más llargues, nes que ta’l corazón de la

cinta, tán nos diferentes alcuentros ente los brigadistes –la mayoría de les veces con comida o bebida enriba la mesa– y nos qu’intercambien opiniones y emociones de lo que vivieron en Bagdad. Nun d’estos alcuentros introduzse una “figura estraña” al grupu, l’actor, guionista y dramaturgu mierense Maxi Rodríguez, que val d’entrevistador indirectu. De “home de la cai”, que fai preguntes “comunes” sobre la so estancia nel país agredíu. Al fondo, nun breve planu, vese a Javier Maqua sentáu nun altu, controlando dende una distancia prudente’l desarrollu de la charra. L’aparición de Maxi axiliza y da naturalidá a les palabres de los brigadistes.

El momentu más intensu, el más cargáu emocionalmente, ye tamién la secuencia más llarga del filme. Los brigadistes sentaos en semicírculu lleen a cámara –y énte la mirada de los demás– les notes tomaes nos sos diarios personales na so estancia baxo les bombes en Bagadad.

La reflexón ética, el compromisu ideolóxicu y la vivencia personal entemécense nes emocionaes voces de los brigadistes, que convierten en presente unos pensamientos escritos nel pasáu. Ye esti’l momentu nel que se recuerda la traxedia personal de la protagonista de la película, Teresa Tuñón, que tando n’Iraq recibió la noticia de la muerte n’accidente de dellos familiares cercanos. El tratamientu ye tan fríu y guarda la distancia de tal manera que, ensin perder la so necesaria tresmisión emocional, queda mui lloñe d’acercase a lo sensiblero y pornográfico.

Nel momentu d’acabar con esti tramu, Maqua introduz el mayor efectu dramáticu de la película. Les llectures de los brigadistes y los sos recuerdos córtense bruscamente colos gritos d’una muyer iraquí nun hospital, a los que siguen les imáxenes d’una manifestación encabezada por ataudes.

Otra parte importante del metraxe llénenla les imáxenes tomaes polos brigadistes en Bagdad con una cámara de vídeo doméstica. Travellings peles cais de Bagdad rodaos dende los tresportes públicos enantes d’entamar los bombardeos: el mercáu, la xente na cai, edificios bombardeaos, hospitales, l’interior del “refuxu” nel que vivieron los bombardeos... Sobre estes imáxenes, dalgunes veces, Teresa llee n’off les notes tomaes nel so diariu.

“Apuntarse a un bombardeo” val d’altavoz de la esperiencia vital y el compromisu de los brigadistes, convirtiéndose nuna prolonganción necesaria del trabayu fechu por ellos n’Iraq. La película recueye delles veces esta idea. Dalgunos de los protagonistes señalen que la mayor utilidá de la so “acción” ye cuntar lo que vieron y la película de Javier Maqua conviértese nun de los meyores altavoces posibles de la so esperiencia.

Con ella, amás, el director de “Carne de gallina”, sigue revisando y poniendo al día’l so conceptu de “docudrama”, un xéneru al que quier llevar per caminos diferentes a los del documental tradicional, pero tamién a los del conocíu como “documental de creación” o “d’autor”. Maqua hai años definió hai dellos años un modelu y sigue fiel a él. Y esi ye, dende’l planu audiovisual, el mayor aciertu d’esta película.

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Texto: Chus Fernรกndez.

Escribir es quedarse solo. Romper los lazos con el exterior, oler la ropa sucia, afrontar la debilidad.

Buscar una noche más el sentido. Rastrear. Perseguir nuevamente el silencio. Sin compañía, sin protección, sin barreras, sin escudos. Escribir, cuando no es necesario, es un acto de arrogancia. Y toda arrogancia implica, además de un punto de inseguridad, una cierta satisfacción, un cierto orgullo, un cierto respeto por lo que se es y no por lo que se fue. Una cierta tranquilidad ante lo que uno será.

Hacen falta fuerzas, y no ser fuerte, para ser arrogante. Un nuevo corte de pelo es, en mi caso, un cambio, un intento, probablemente el último, de comenzar, comenzar de una vez. No queda nada ya.

Sólo dolor y una puerta cerrada. Puede que hayas seguido leyendo hasta aquí. Entonces, si es así, recuerda esto: No somos especiales. Nada es tan extraño como parece. El que escribe sin detenerse, sin distancia, sin estructuras ni objetivos, empujado por su ansiedad, por sus carencias, sin dejarse nunca de lado, no es más que un músico fracasado, condenado a tocar continuamente sus primeras canciones, que terminan pareciendo las canciones de los demás. El recurso, cuando no nace para vencer una oposición, se convierte casi siempre en un método. La mayoría de nuestras lecturas fueron escritas con un método. La mayor parte de las que no podremos olvidar carecen de métodos. Las palabras, en medio de una corriente, avanzan, avanzamos con ellas, y, por debajo, fluye el desconocimiento ante lo que pueda venir, las propias palabras asombradas del lugar que van ocupando, las palabras que tienen delante y las que tienen detrás. No hay sorpresa sin miedo. Lo opuesto

da igual que todo siga, porque yo prefiero detenerme. Plantarme. Aquí mismo. No se trata de adoptar un modelo sino de sentir un modelo. No tanto estar en él como que él esté en ti Y llega otra imagen: un hombre y una mujer se dan la mano mientras miran un eclipse desde la ventana del baño.

En la prosa, el encabalgamiento, sacude al recuperar la línea. Descripciones acumuladas, rupturas bruscas, rodeos, pasos atrás, elipsis :mis propósitos para el diario de rodaje. Se escribe cuando se vence una dificultad, cuando, a medida que se rescata, se crea. No basta con ser testigo, no es suficiente inventar. Subo con un mando la música y bajo con el otro la tele. El tipo de la barba sin bigote presenta a las marionetas y yo trato de imaginarme su cara, agachado, escondido, mientras agita las brazos. ¿Oirá las voces? ¿Se moverán sus labios? ¿Hay alguien que le espere? Me pregunto cómo los demás pueden hacer lo que hacen, cómo son capaces de seguir intentándolo. Y vuelvo aquí, siempre aquí, aferrándome al sueño igual que los rescatados se cuelgan de los pies de los helicópteros.

Y me digo: A veces, la mayoría de las veces se cuelgan también los perseguidores. Dormir es quitar la corriente, bajar la verja. Rendirse. Mejor parar. De tanto empuñarlo hemos gastado ya el mango.

Como ves, he vuelto a hacerlo: en cuanto la cuerda empieza a aflojarse, saco otra vez conejos de la chistera. Espero que al menos no sean los mismos de antes. Y mi hermana, que estaba fuera, me escribió: Yo también tengo ganas de verte y de comer tortilla de patata, díselo a mamá. Bueno, Chus, cuídate. Y aprovecha el tiempo, aunque ya vuelvo pronto. Sonreí, preguntándome quién de los dos

al miedo es la certeza. Y, aunque de ella nacen muchos de los libros que conocemos, la certeza es

era realmente el mayor. Debe de haber por ahí varias mujeres que, seguramente, podrían contes-

siempre la mayor amenaza de la escritura. No hay libros, hay escritura. No hay escritores, hay gente

tarme. Lo poco que sé de ellas es que cuando te dicen que no quieren nada, esperan siempre algo.

que trabaja hasta llegar un paso más allá del último paso, movidos por el empeño febril de disolverse

No es mucho, pero es todo lo que pude aprender. El que se va, empieza. El que se queda, continúa.

entre sus líneas, empequeñecer hasta la desaparición. No dejar ninguna huella que pueda delatar-

Cae. Sigue cayendo. Hay algo de lo que estoy seguro: quiero vivir cerca del agua. Nací para apoyarme

les. Perderse en el lenguaje para poder de ese modo encontrarse. Construir una historia como el que repara un techo, se cubre el rostro con los guantes, se calza las botas de goma antes de la tormenta. Y ahora sí, ahora puedo decirlo: Soy un bailarín cansado que recuerda los pasos, pero no reacciona ante la música. Me asomé, desesperado, a la fotografía. Una imagen, en sí misma, no es nada. Una imagen es importante según las imágenes propias que rescate, aquellas a las que elija acercarse. Una imagen es importante cuando con ella se inicia la reconstrucción del que la mira. Y sigo esperando que llegue la historia. Un hombre solo. A partir de ahí, tirar del hilo. Pero me pregunto si de verdad merece la pena continuar, tocar las historias que ya han sido tocadas, seguir los modelos, imitar rasgos para los que piden socorro, voces conocidas para las llamadas de auxilio. No hay victoria. No hay guerra. El único camino es la preparación. Mantenerse en forma. Estar atento. Y así, una escena, un relato. A partir de una imagen externa: Una pierna saliendo de una bañera, con el cable de la ducha oscilando o, quizá, a partir de una imagen interna: Un hombre asomado a la ventana, mirando un globo deshinchado entre las ramas. Y digo: Ahí. Intuyo el momento en el que la emoción empieza a emerger, ocupándolo todo y entonces mis esfuerzos se centran en crear, inventar elementos, acciones que hagan verosímil esa escena, ese momento. Y a medida que lo hago, a medida que levanto paredes, tabiques, techos, comprendo que eso es precisamente lo que sobra, que nada sirve fuera de la cama. Que toda esa estructura es falsa, pero también necesaria para llegar hasta ella. Que la emoción no es honesta cuando es provocada. Y los dedos pierden velocidad y veo que no, que no voy bien, que no tengo ni idea, que después de tanto tiempo mirando, tomando notas, ya no me atrevo a encarar al central, inventar el hueco, así, sin nada en lo que apoyarme, sin nada nuevo que decir.

Y, sin embargo, sigo. Sigo. Sigo. Ni adelante ni atrás. Primero hacia un lado y luego hacia el otro.

Esta vez lo desconozco todo, libre al fin de la anécdota, del argumento, del orden, del espacio, y, como dije, sigo, alzo la vista: el sofá, los libros que no leí y probablemente no lea jamás, las películas, los discos, dos pósters que compré hace cuatro meses y todavía están como estaban, plastificados, enrollados, esperando su momento, otros discos fuera de sus fundas, la tele sin voz, la chaqueta colgando del pomo. Renuncio, renuncio definitivamente a todo lo que no sea esto, vencido ya, opto por el aislamiento definitivo. No ir, no salir, no marchar. Quedarme, de una vez por todas, quedarme. No volver a hacer daño a ninguno de los míos. Apartarme. Cederles los mandos. Que sea otro el que conduzca y que nadie se siente a su lado. Desde el asiento de atrás no se ven las lágrimas del conductor El otro día, una chica corría, el tren a punto de salir. Y, a medida que su paso aminoraba, aumentaban mis ganas de llorar. Al volverse, sonrió. He decidido reducir al mínimo mi contacto con los demás. Después de una decisión siempre aparece por un instante la alegría. Y, tras ella, el miedo. En cuanto intento ser el otro acabo roto, tirado, preguntándome por qué, para qué, y, sobre todo, cómo, prometiéndome que nunca más volveré a repetirlo. Y vuelvo, al momento, a intentarlo.

Un imitador no es más que la mitad de sí mismo, la cuarta parte de lo que quiere parecer. Pero el tiempo pasa y no nos deja nada. Si te rindes, pierdes el cinturón, pero evitas también los golpes. Me

en alguien, pero nadie pudo apoyarse en mí. El padre ha de ser siempre el guía. Cubrir la necesidad, ocupar el lugar del dios. El otro día, en la tele, alguien dijo: El animal humano es el único que llora ante el dolor o la pena. Así lo dijo. El animal humano. El dolor o la pena. El egoísta es consciente de su egoísmo y se aprovecha. Abusa. El egocéntrico no es consciente de nada. Gira constantemente en torno a sí mismo. No mira, no ve, no toca. No puede permitírselo. Atrapado en el centro de su propio remolino, arrastra consigo a los demás. No hace falta mirar alrededor para comprender que fuimos únicos, los primeros, los más importantes, hasta que llegaron otros nuevos. Quiero contarlo. Lo haré. Es lo que hago. Cuando tú empiezas a preocuparte por tus padres ellos ya no deberían preocuparse por ti. Soy el freno, el obstáculo, la barricada. Incapaz de avanzar, impido el avance de los míos. En la piscina, ella le dijo: Vete, no te preocupes, haz tu vida, ya me buscaré yo la manera de volver. Él retrocedió, se acercó hasta ella, dijo: Si quieres, te paso a buscar sobre las siete. Ella, tumbada ya, dijo: No te preocupes. Él: ¿Quieres esta toalla? Ella: No, en ésta estoy bien. Llegó, por fin, la novela. Y, después de mucho dudar, tuve que decantarme, una vez más, por la primera persona. La única que puede ser honesta, en este caso. A no ser que la tercera fuese realmente tercera y no un “yo” hablando de un “él”. Siempre me fijo en el base. Me gusta verles botar el balón entre las piernas, pasárselo por la espalda. Aunque otros salten, taponen, metan triples desde la esquina. El base toma las decisiones. Y por eso está solo. El buen jugador es el que elige la opción más sencilla en el momento más complicado. Tengo que pensar en esto a la hora de resolver las dificultades que estoy encontrando con la trama. Las escenas surgen a través de las imágenes y encuentro en ellas una luz nueva.

Y eso es precisamente lo que debo evitar. O, por lo menos, controlar. Una historia no es una cadena de hechos excepcionales. Ha de haber otros sucesos callados, que hagan de puente, que arropen y den verosimilitud. Lijen. Suelden. En este proyecto, más que en ningún otro, necesito partir de la realidad. Salir de mí. Encontrar una autenticidad que no dependa de la veracidad. Lograr que sea la verdad la que proporcione la apariencia de esa verdad. No mostrar los hechos, sino las reacciones de los personajes ante los hechos. Todos quieren estar en casa cuando se apagan las luces. Eso es lo que llega con la edad. El otro día, camino de la piscina, una niña dijo: Cosas que vuelan. Y luego dio tres pequeños saltos, desplegó los brazos. Después, al verme, cogió la mano de su abuela. Más adelante, sin mirar atrás, un padre dijo: Vamos todos juntos, ¿eh? Todos juntos. Eso es lo que vi.

Quien no puede aspirar a lo básico, encuentra insuficiente lo extraordinario. Ahora, una mano que se mueve y un hombre que se queda. Un sufrimiento nuevo, continuo, que sólo sabe crecer. Un dolor que cruza las piernas, reblandece las manos, acorta los días y alarga las horas. Empujando. Empujando.

Aquí. Entre los pulmones. Sobrevivir: ninguna conciencia posterior. Con la resaca, el fracaso pasa del pecho a los párpados, se lleva a su vez la piel de los nudillos. Decir que alguien te desprecia es bajar un escalón, colocarte un peldaño por debajo de él. Por las noches y también por las mañanas necesito irme lejos, muy lejos, lo más lejos posible. No es el lugar lo que te convierte en extranjero sino la perplejidad, la extrañeza ante los tuyos. Hablamos de lo que solemos hablar, de lo

vive habitualmente: guste o no, está ahí siempre; puede que sus edificios y sus avenidas no sobrevivan al paso del tiempo, aunque de momento tampoco amenazan con venirse abajo de forma súbita.

El cineasta danés es, si no un clásico para toda la vida, sí un clásico viviente. Algunas de sus propuestas se han convertido en referencias inexcusables para quienes decidan estudiar el cine de los últimos quince años; decir lo contrario sería mentir. Se puede amar u odiar a Lars von Trier, en ningún caso puede ignorársele. Está ahí, como cualquiera de esos destinos adonde uno no irá jamás y que, sin embargo, conoce porque todo el mundo habla sobre ellos. Quede claro que en ningún caso me propongo canonizarlo o desmitificarlo, pues para eso ya están quienes se desfogan en la estéril batalla que se libra en torno a su obra, dejando precisamente la obra de lado, como si fuera algo secundario. Yo me conformaré con alumbrar un poco su vida y procuraré hacer asimismo una lectura de su obra bajo una luz que le dé un aspecto más definido.

Quizás sea pronto para saber si Lars von Trier es un genio o no. También es posible que todo sea más sencillo y la cuestión se resuma en que no existen los genios o que éstos son gente de paso, a la cual podemos tener cerca, marcando las pautas en el terreno cultural durante un tiempo inconcreto, para luego verla desaparecer en las fosas comunes de las enciclopedias, donde se hacinan los nombres y las fechas sin demasiado orden ni concierto. ¿Acaso la cultura no es un concepto cambiante? ¿Vamos siempre a celebrar los mismos nombres o encontraremos nuevos candidatos en cada momento?

Desde luego, no tengo la intención de situar en ningún tipo de escala de valores a Lars von Trier. Me importa menos saber si se trata de un genio que saber cuál es el modelo de director que propone con su obra y con su persona. No voy, por tanto, a establecer comparaciones entre él o Jean-Luc Godard, tampoco lo compararé con Roberto Rossellini, Marguerite Duras o Theo Angelopoulos, ni

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Antes de comenzar a escribir sobre Lars von Trier, hubo amigos que me aconsejaron que me olvidase del asunto. “¿Por qué no le dedicas tu tiempo a alguien que te guste de verdad?”, me decían.

Lo cierto es que el cineasta danés no era uno de mis cineastas favoritos y sigue sin serlo. Puesto a elegir de verdad, haciendo valer mis gustos, se me ocurren muchos nombres de directores verdaderamente prioritarios, como Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman, Abbas Kiarostami, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Friedrich Wilhelm Murnau, Peter Watkins, Chantal Akerman, David Cronenberg, Nicholas Ray, Hou Hsiao-Hsien, Erich von Stroheim, Alexander Dovjenko, Carl Theodor Dreyer, Kenji Mizoguchi, Ousmane Sembène, Satyajit Ray, Jean Renoir, Joris Ivens, Luis Buñuel, John Ford, Andrzej Munk, Robert Flaherty o Alfred Hitchcock; y esto sin necesidad de acudir a otro tipo de preferencias, porque entonces la lista sería interminable.

A menudo he tenido relaciones muy encontradas con las películas de Lars von Trier y no digamos con sus comentarios o con sus poses de genio. Pero también es cierto que en el fondo siempre ha conseguido intrigarme. Su obra me provoca todavía hoy un profundo desconcierto, aunque ahora vaya acostumbrándome a ella con más calma, sin actitudes tan airadas como las que tuve cuando se estrenaron “El elemento del crimen” “Forbrydelsens element”/”The Element of Crime”, 1984) o “Europa” (1991).

“Olvida a Lars von Trier; escribir sobre él va a ser como hacer un viaje a Mali. ¿Qué se te ha perdido a ti en Mali?”, me dijo el amigo que me determinó a escribir este estudio. Después de pensar al respecto, me pareció un buen ejercicio mental intentar averiguar algo concreto acerca de mi relación con las películas y con la persona del director danés. El rechazo es demasiado rápido y sencillo como para aceptarlo por las buenas, al menos en mi caso; de manera que, en tiempos de una especial intransigencia dialéctica y social, me planteé este libro como una especie de diálogo, un diálogo con una fuerza opuesta en gran medida a mí y a muchos de mis planteamientos éticos y estéticos. Tomé esa decisión porque, me pusiese yo como me pusiese, Lars von Trier es como la ciudad donde uno

siquiera con Carl Theodor Dreyer. Con una obra todavía in progress, es difícil, si no imposible, determinar el valor de las propuestas de Lars von Trier, a no ser de forma aislada. Así pues, puede que lo más sensato sea ceñirse a cada película por separado, hasta formar un conjunto abierto reacio a dejarse sintetizar siguiendo los modelos de análisis que han generado las obras de los cineastas clásicos. La tradición siempre defiende un canon demasiado apolillado, cubierto por el polvo y la mugre, sin prestar demasiada atención a quienes rompen moldes, como es el caso de Lars von Trier. En ese sentido, no es de extrañar el recelo que despierta el director danés entre los críticos más académicos, reacios a aceptar sus películas porque eso significa aceptar asimismo al cineasta, que es cualquier cosa menos un intelectual ortodoxo, como puedan serlo Michael Haneke o Luc y Jean-Pierre Dardenne en estos momentos; él no habla sobre cosas interesantes, articulando grandes discursos, esbozando interesantes teorías u ofreciendo ideas acerca del mundo donde nos ha tocado vivir. Es un individuo más emocional que intelectual, sin mucha pericia al abrir la boca. Un hombre así, incapaz de decir nada memorable, difícilmente puede ser –según algunas personas– un cineasta memorable.

Y Lars von Trier no sólo actúa y gesticula como un chiquillo sino que además la mayoría de las veces dice cosas más propias de una mente juvenil que de una mente madura.

Lo cierto es que, guste o no, él ha patentado un estilo: Dogma95. Y este estilo ha devuelto una sensación de libertad al cine, gracias sobre todo a la aparición de las cámaras digitales y a la inmediatez de sus resultados, que son algunos de los pilares del nuevo cine propuesto por el movimiento danés. Es indudable, por tanto, que algo se le debe en el contexto del cine contemporáneo, aunque sólo haya sido poner de relieve una obviedad: la democratización que vive el séptimo arte gracias a la tecnología y a los nuevos soportes, con los cuales filmar está al alcance de muchísima gente. No cabe duda de que la proliferación de diarios filmados, como las películas de Johan van der Keuken, Chris Marker o Nanni Moretti, los clips de Jem Cohen y la obra de Naomi Kawase, se debe al diálogo establecido entre diversos cineastas y las cámaras de vídeo para uso doméstico. De ahí, precisamente, surge Dogma95.

Todo dio comienzo en marzo de 1995, con motivo del centenario del nacimiento del séptimo arte.

Lars von Trier, ya por entonces un prestigioso director, fue invitado a un simposio en París, donde se iba a discutir acerca del futuro del cine; después de cien años, era un buen momento para hacerse un par de cuestiones al respecto. Se trataba de plantear la posible fatiga de ciertos modelos narrativos y de proponer salidas a las limitaciones del cine europeo, asfixiado por el cine norteamericano pese a las medidas proteccionistas de la Comunidad Económica Europea. En otras circunstancias puede que Lars von Trier hubiese rechazado la invitación, porque por regla general no le gusta viajar, menos cuando ha de hacerlo volando, pero en aquel preciso momento se daba la coincidencia de que “Rompiendo las olas” (“Breaking the Waves”, 1995) estaba en fase de postproducción y seguramente iría a concurso al festival de Cannes de ese mismo año. Así que aprovechó aquel acto para hacer un poco de autopromoción, mientras proponía al mismo tiempo un decálogo para el cine europeo, una serie de reglas contra “la tormenta tecnológica” y “la democratización final del cine” que,

según él, estaba imponiendo Hollywood. Había que acabar con los trucos y con los efectos especiales. Era hora de matar a Georges Méliès y de recuperar a los hermanos Lumière. El manifiesto de Lars von Trier parecía una sentencia de muerte para la magia y una coronación de la ingenuidad radical de la realidad.

Con otras palabras, la propuesta no estaba muy lejos de cualquiera de las revoluciones cinematográficas que sacudieron el siglo XX. Era un regreso al sonido directo, a los actores sin maquillaje y no profesionales, a equipos de pocas personas, a la luz y los escenarios naturales... Un planteamiento que liberaba al cine del yugo de los estudios y los efectos especiales, un planteamiento para devolver al cine a la realidad y a argumentos más verdaderos, menos artificiosos. Casi una revolución proletaria.

Desde Karl Marx toda revolución ha sido obrera, y el cine no podía ser la excepción en ese sentido.

Las vanguardias fueron sólo un invento burgués del cual luego sacó un buen partido el capitalismo; las verdaderas revoluciones están siempre más cerca de la realidad que de cualquier otra parte. Para aspirar a la verdad es necesario colocarse cerca de lo real; y para recuperar la autenticidad en el cine uno ha de rodar con el cuerpo, la cámara debe desligarse del trípode y regresar a las manos de quienes la manejan. Hasta hace poco no era posible conseguir lo anterior porque los equipos eran demasiado pesados, ahora, sin embargo, la revolución digital ha hecho el cine más accesible para todos.

La figura de Lars von Trier siembra el desconcierto en el contexto del cine europeo –y por extensión en el contexto del cine mundial– que se hace hoy en día. De ese desconcierto surge el debate acerca de la validez e importancia de su obra. No sería extraño que detrás de su persona hubiese otros elementos sometidos a un nuevo proceso de evaluación, como el concepto de cultura o como el concepto de cine de autor. Incluso el propio concepto de Europa tras la creación de la Comunidad Económica. Si en general la cultura contribuye a afianzar en la realidad a quienes se nutren de sus propuestas, con Lars von Trier sucede lo contrario, pues sus películas son muy desestabilizadoras.

En lugar de crear un contexto nítido, difuminan las nociones previas de lo que es el cine.

Quizás el misterio que hay detrás de una personalidad tan impredecible tenga algo que ver con su país de origen. Sobre Dinamarca se da todo por entendido aun cuando apenas se sabe nada. Es uno más entre el grupo de países escandinavos, demasiado al norte de Europa todos ellos como para resultar familiares en la parte meridional del continente. El cine danés, sin ir más lejos, se reducía hasta hace poco a un par de nombres. Carl Theodor Dreyer era, de hecho, el único maestro indiscutible, como si no valiese la pena hablar acerca de otros directores. Desde la aparición del movimiento Dogma95 esto ha cambiado sustancialmente. Ahora ya no se conocen uno o dos nombres, sino bastantes más, aunque sigue habiendo uno solo sobre el cual gravitan los demás, y ese nombre es el de Lars von Trier. Su sombra se proyecta casi en cualquier película danesa estrenada en

No sólo se pueden rodar películas caseras con mayor facilidad, sin procesado, sino también pelícu-

Europa, ya sea por estar rodada según el famoso decálogo del movimiento Dogma95, ya sea por

las profesionales, viendo de manera inmediata los resultados y agilizando así los rodajes, además de

estar producida por Zentropa. Y de la misma forma que Carl Theodor Dreyer fue un cineasta inimi-

abaratar mucho el coste. Puede decirse que, en principio, el planteamiento de Dogma95 se basa en

table, también Lars von Trier sobresale por encima de quienes intentan imitarle, pese a haber paten-

lo anterior. Gracias a la rapidez y a lo accesible que resulta el cine con una cámara digital, las imá-

tado un estilo fácil e inmediato, al alcance de todo el mundo.

genes pueden recuperar algo de espontaneidad y con ella una importante dosis de verdad. La técnica y la sofisticación alejan una película de la vida, la hacen más artificial y tramposa, menos verdadera.

Cuando el cine es complicado desde un punto de vista técnico, tiene que ser preciso narrativamente, no puede estar abierto a la improvisación, a un mínimo de torpeza que humanice la mirada. Algo así convierte una película en algo demasiado rígido, donde no cabe ningún margen para contingencias, ni siquiera para el error humano. De ese modo el cine se acerca a las máquinas y se aleja de los hombres, se vuelve exacto como una ecuación matemática, a costa de cualquier grado de humanidad.

Dogma95 es una reacción, al menos teórica, contra esto último, contra la precisión y contra la técnica; en definitiva, es una manera de liberarse de cualquier control férreo. Se trata de trasladar al cine las limitaciones de los seres humanos. Algo en realidad muy sencillo. Tanta sencillez, no obstante, siempre es sospechosa de algo, más en un continente como Europa, celoso de sus conquistas en el terreno cultural y reacio a aceptar un nuevo estado de las cosas donde ya no exista estabilidad, donde la cultura participe de la precariedad de la vida humana, social e individualmente.

Desde luego, Lars von Trier no se lo ha puesto fácil a nadie. Quienes se han dejado conquistar por sus últimas películas, encuentran la primera parte de su carrera insufrible, entre otras cosas porque contradice los presupuestos de cuanto hizo a continuación. Incluso hay quienes se quedan con una sola película suya, rechazando todas las demás. Muchos fans de “Los idiotas” (“Idioterne”, 1998) odian “Bailar en la oscuridad” (“Dancer in the Dark”, 2000) o “Rompiendo las olas”, y viceversa. El Festival de Cannes premia unas y no otras; “Dogville” (2003), sin ir más lejos, se ha visto relegada de su palmarés aun cuando la crítica se rindió a sus pies casi con unanimidad. Salta a la vista que nunca hay un consenso. Unos aprecian una películas en detrimento de otras, dividiéndose todo el mundo ante su obra. Las mismas veleidades del realizador danés se contagian entre quienes siguen su obra, para bien o para mal. Hoy se le admira y mañana se le odia. Con él nadie suele esgrimir una complicidad total; se le aceptan algunos chistes y se le rechazan los otros. Sus películas son demasiados variopintas para fomentar un actitud única y homogénea. Cuando alguien cree haberse acostumbrado a su estilo, éste se rompe. Por eso, posiblemente, se tiene tanta desconfianza hacia su persona y hacia sus propuestas. Da la sensación de que ni siquiera él se toma muy en serio nada de cuanto dice o propone, cambiando de forma continua su concepción del cine, a veces con una radicalidad tan grande como sorprendente. El conjunto de sus películas forman una de las filmografías más variopintas de la historia del séptimo arte. Teniendo en cuenta que a él no se le considera un director comercial, sino un autor, asiduo de festivales y de salas de versión original, después de más de veinte años de carrera su obra todavía no ha llegado a provocar cierto grado de familiaridad entre los espectadores y la crítica; cada película suya, de hecho, exige una reformulación de las ideas sobre su obra en particular y sobre el cine en general. Afianzar una teoría a partir de él y de su obra es prácticamente imposible. Sin embargo, eso, lejos de parecer un síntoma de búsqueda constante, sólo produce un verdadero malestar entre los sectores críticos, porque les dificulta la articulación de un discurso preciso.

Dinamarca parece más proclive a las personalidades individuales que a los movimientos, quizás porque más que una comunidad se trata de un conjunto de individualidades. Esto último, claro, sólo puede entenderse si se repara en las escasas notas de atención que reclama para sí el país. Poco se sabe sobre su vida diaria, como si allí nunca sucediese nada relevante o significativo para el resto del continente. Ningún escándalo, ni sexual ni económico; una tasa de delincuencia por debajo de la media europea; y una historia sin apenas avatares. En definitiva, una sociedad sobre la cual se sabe poco, o nada. Casi nadie conoce la lengua danesa fuera de las fronteras del país y tampoco sus costumbres han conseguido atraer el interés de los sociólogos. Uno podría preguntarse con extrema facilidad quiénes son los daneses o qué esconde Dinamarca bajo su aparente tranquilidad. ¿Sobre qué hablan, por ejemplo, sus periódicos? ¿Cuáles son las miserias nacionales, si las hay? ¿Y las tragedias?

Las apariencias, está claro, engañan a todo el mundo, le hacen creer cosas.

Muchas veces se describe Dinamarca como un cerebro con encefalograma plano, donde no se registra ni el más mínimo movimiento. Allí, al parecer, ya nada sucede, nada digno de mención, porque la vida de la gente discurre en general como el curso de un río apacible, adonde nunca va a parar la lluvia, un río cuyo cauce jamás se ve sobrepasado por el agua, sin desbordamientos. Son simples ideas, claro; nada demasiado cercano a la realidad.

Si se piensa en lo anterior, salta a la vista que ningún país puede permitirse el lujo de dejar de pensar e irse de vacaciones de forma permanente. Cada día propone nuevos retos, incluso a quienes parecen tener todos sus conflictos resueltos. Y de esos conflictos diarios en el marco danés le habla la obra de Lars von Trier a los espectadores, matizando con su actitud, con sus opiniones y con sus películas aquello que mucha gente cree conocer sin necesidad de contrastar sus ideas. Un país como Dinamarca, perezoso desde un punto de vista histórico para el contexto del continente europeo, arroja, no obstante, mucha luz sobre el futuro al que aspira la Comunidad Económica Europea en cuanto resuelva sus cuestiones pendientes sobre legislación, integración o libre comercio. Solucionar los problemas históricos y económicos, como se ha conseguido hacer en Dinamarca, es a lo que, según indican las opiniones de muchos expertos, aspira el mundo entero. ¿Será, pues, el cine propuesto por Lars von Trier también una aspiración para casi todos los cineastas de otros países?

Fragmento de LARS VON TRIER. EL CINE SIN DOGMAS de Hilario J. Rodríguez. JC, 2003.

THE FIVE OBSTRUCTIONS, Lars von Trier/Jorge Leth.

Ciclo Esbilla. 41 Festival Internacional de Cine de Xixón.

FÍOS DE NAIDE Xosé Álvarez [...] Naide va creme, Pin. Naide va crer qu’anduvisti pel mundo. Vas ser dende agora’l nun ser d’unes fueyes de papel. ¿Sabes por qué?

Porque cuando s’apitiguñen y atropen muertes y desgracies enriba de daquién, y a otru daquién se-y puen na tiesta escribles, colíngase-y el rétulu de traxedia. Lo que seya, traxedia o comedia da paecío: papel escrito al cabu y al fin. Naide va poder maxinate nin dar contigo nin cholocate. Yes lo que yo digo que yes; y, mientres, el mundo va seguir dando vueltes, xirando nel inatalantable orden que nin tu nin migo-y dimos. Aires d’emigración van siguir suflando so la to Patria

xuegos d’aquellos años. Una muyer vistida de negru, vaquera de La Faxera: gastaba pañoleta a la cabeza y un mandil con bolsos onde siempre llevaba coses insospechaes.

“Al.licul.ló”, dicía, y sacaba del bolsu del mandil una naranxa, un caritín de pan, un tarronín de zucre, cualquier galán que nos apurría con una sorrisa duce nos llabios, a Zoilo o a min, repitiendo “al.licul.ló, al.licul.ló”, lentamente, separando a modo les sílabes, con un acentu que güei llega a min, faciendo bóveda, venticinco años depués. [...]

Lloca Robleo, asitiada nel poyu, cabu la puerte.

Y ríase como una bruxa y arremellaba los güeyos. Y sentí llercia otra vegada: la llercia lo venidero. Y yera mayu.

MAZANES COLORAES Pablo Antón Marín Estrada [...] Dotramiente volvíen a sentar les dos xun-

L’ARUME L’ESCAEZU Alfonso Velázquez [...] Aclarió más, cuando de sópitu, un tremendu resplandiu, un centellazu, llantaronlu en sitiu respigando, y vieno-i a la mente una arroxada tarde primavera nel cementeriu de Curniana, trenta años pa atrás. Llevaralu la tarabuela a un intierru, y alcordó-se d’una caxa minúscula pintada de blanco, d’un neñin azul apigazando embaxo d’un cristal, y de tierra tapando-lu. Lloraben les muyeres y asus-

un cabu cera. You sufría incapaz d’atayar aquel mal, anque más decidíu que nunca a siguir alantre a pesar de que las desgracias que nos arrodiaban diban a más. Yera comu si l.leváramos una riestra maldita alredor del pescuezu que cada día seique apertaba un pouconín más: la xatina roxa que you tantu quería arribayóuse ya nun diemos con el.la hasta que yá las utres la deixaran blanca de güesos ya pel.leyos; miou hermanu, nun accidente, perdéu dous didos de la mano cuandu más falta fía’l sou trabayu... Ensin embargu, frente a todas estas desgracias, mia mai, pa lo único que me dirixía la palabra yera pa repetime, comu letanía ante cada nueva l.laceria: ¿Daste cuenta, lin? Nun puedes marchar.

Verde. Y milenta guíes y retueyos del xigan-

tes nel baldu la puente. Alló abaxo na presa,

tara-se, corriendo selvax escapando d’allí,

[...]

tescu y podu árbol van morrer sin remediu,

bailaben les mazanes qu’arrostrare’l ríu,

diendo a escondese nuna sebe floriao. Cuando

sin concencia, sin ser, sin tar. ¡Cuántos fíos

pañándoles famientu, agües arriba, al so pasu

lu vieno topala tarabuela, una solombra fla-

de naide asina! ¿Cuántos nun nos dexaron escatafín? ¿Cuántos pudieron querer y acoricar otres banderes y cuántos lo van facer nel futuru? Cuánto vacíu, Pin; y, sin embargo, ¡qué bien pudisti ser asturianu, qué vien pudisti ser...!

EL PAPUDU Roberto González-Quevedo [...] Poucu a poucu perdi-l.ly miedu al Papudu.

Púxose malu ya metíuse en casa. Dexéi de velu. Una nueite, xunto al amanecerín de Dios, espertánonme las campanas tocando al altu ya tamién a muertu. Quedéi adormiláu con suenos ya pensamientos murnios. Pola mañana enteréime de qu’hubiera muertu.

Yera un día d’iviernu ya nevaba. El Papudu taba muertu. Las campanas, que cada pouco encordaban, chenaban el val.le de tristura.

Naide ía quien a sabere cómo ía la congoxa de las campanas si nun vivíu nun pueblu pequenu. ¡Qué soledá! ¡Qué tristura! Cono Papudu dime cuenta de que marchaba muita infancia mía, dime cuenta de que la sua muerte yera unu d’esos l.lendones qu’estreman el sere un nenu del sere un home. [...]

LA CABRA D’ORO Xuan Bello Encarnación de la Fonte, cuando-y preguntabes cualquier cosa, namás dicía una palabra: “Al.licul.ló”. Ah Encarnación, ¿óu ta Zoilo?: “Al.licul.ló”. Ah Encarnación, diz Guillermo que se ponga a tornar esa vaca: “Al.licul.ló”.

Ah Encarnación, ¿viu pasar el carteiru?: “Al.licul.ló, al.licul.ló”. Encarnación yera la buela de Zoilo la Fonte, el mio compañeru de

per frente les pumaraes floríes. Yera como si nel remolín sele que s’entamaba delantre la presa’l tiempu hubiere aparao la so caída, ríu abaxo, y los recuerdos xiraren sobre ellos mesmos, repitiendo que la vida y la muerte nun pasaran inda per aquel remansu.

Y YERA MAYU Carlos Rubiera [...] Pensaba yo nestes coses cuandu’l turullu tocó diana na corrada del cuartel. Un respigu fízome volver en min: pasara lo más de la nueche escribiendo nel mio requexu del cuartu la música.

Esconsoñé. Camenté en silenciu que mediaben yá trece años dende aquellos díes.

Talanté, darréu, que’l tiempu tamién pasa pa min. Y como una rebasera del nordés pasó, pel mio maxín, la puerte’l cementeriu. Y la

que, de rostru escuyerau, pañuelu negru, de ueyos mui azules, lloraba ensin consuelu.

Venga el mieu nenin, y garrara-lu en cuellu mientres lu distraía Vei aquello d’allí? Aquello ía San Xustu, ya aquello allarribón ya La Sollera, aquello ya la veiga La Rodriga, ya eso d’allalantrón ya la costera de Doriga, ya esa culuebra azul ya el nuesu ríu. Ta roxu roxu el cielu, mira, huei, vei veninos llueu l’agua. Ya estas flores son lilas...

Y arrincara un ramiquin y arimara-i-lu a la cara. Y volvió oyela voz la tarabuela que i dicía: uel-las, mieu nenin, uel-las. Ya l’arume l’esqueizu.

CHEGÓU UNA CARTA DE CUBA Miguel Rojo [...] Por aquel entós, mia mai, que cuasi yá nun me falaba, endelgazaba ya dilíase como

GOUDA Consuelo Vega [...] Mirábalu y diba sintiendo la voz d’ella, viva entá nos movimientos repitíos de les manes del tenderu. Cuando me despidiera d’Ana mirábame animosa dende la cama prometiendo cuidase. Pero tardaba en recuperar más de lo razonable, dicíen los médicos, pa una cenciella operación. Ana quedara p’atrás, sola, mientres la vida galopiaba alredor; quiciabes la vida pa ella yera sólo dir viendo cómo los demás pasábemos mientres ella quedaba, quieta, ensin fuerces pa siguir.

La tristura volvió cutime violenta.

Fincó’l cuchiellu nun trozu y apurriólu al cliente más cercanu diciéndo-y l’avezáu Bitte schön; y depués otru, y otru más; y miró pa mi y estiróse pa dame, claváu na punta’l cuchiellu, un pedazu de gouda con un Bitte schön allegre y candial nos dientes grandes y blanquísimos. Espurrí la mano, daba’l sol; tenía los güeyos encharcaos y apistañé rápido, contesté Danke schön cola garganta dolorida y saborguié’l quesu, despacín.

Metí l’últimu bocáu como si comulgara, la lluz de la mañana calecíame por fin el corazón. Equí tuvo Franz, de nenu colos padres, Ana feliz nesta plaza de la mano de Christine.

Yo sentíame xunida a ellos, tenía un sitiu probable nesti país. [...]

LA CASA’L MUERTU Ramón Lluís Bande [...] Depués de la misa caminaron detrás del muertu, en procesión, hasta’l cementeriu.

Cuando metieron l’ataude nel nichu, Carme, sin despedise de naide, foi camín del autobús. Cuando llegó’l númberu ún subió. Sin

mirar p’atrás. Sentóse. Cuando l’autobús arrincó Carme nun pudo, por más que quixo, parar unes llárimes qu’esnidiaben pela so mexella. Esi autobús apartábala d’ellí pa siempre. Esi autobús apartábala d’algo que nun sabía, una alcordanza fuxitiva que dicía al escuchu y con voz apagada palabres perdíes pa siempre. L’últimu niciu quedaba, dende había unos minutos, nun pequeñu nichu. ÑUECES Xabiero Cayarga [...] Nun sé cuántos años tenía, tenía eso sí unos güeyos grandes y castaños y sonría con facilidá porque esfrutaba con eso que pa munchos ye cásique congoxa, pa otros, los que caltienen la visión trespariente de los neños, un xuegu: la espluma de los díes. [...]

EL PINDAL Berta Piñán [...] Aquel foi l’últimu hibiernu de mio güelu.

N’aportando la primavera fulminólu un cáncer que, ensin naide sabelo, llevaba tiempu rumiándo-y los pulmones. Un día llegamos de la escuela y taba muertu. Eso yera too.

Cuido qu’entós nun sabíemos lo que la so vida diba significar pa la nuesa, pero bien enseguida descubrimos cómo aquella muerte suya agrandaba’l nuesu vacíu. [...]

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PARAÍSU Xandru Fernández [...] Nun-y dixo cómo, y elli tampoco nun-y lo entrugó. Nun se fixó que nun requexu del sobráu hai una cuerda resistente, de les que s’empleguen p’amarrar la carga a la caballería. Nun sabe tovía los detáis: que la so estancia nel sobráu va prollongase hasta les cinco la mañana, que Marcu entós dirá que nun s’esmuelga, que foi un mal pensamientu pero que nel fondu nun falaba en serio, que van rise los dos nerviosamente al despidise nel portal de cá Samuel. [...]

SOLSTICIU D’IVIERNU Lourdes Álvarez García [...] Ye comu siempres foi. Nun sé por qué esta murnia, esta desgana. Ye como que too se m’acabara equí, nesta casa na que cásique nazo; onde siempres asistí a los solsticios d’iviernu y branu y a los díes más curtios o más llargos del añu. Salté toles fogueres de San Xuan, perdería namás dos. Y vi mermar los díes hasta les seis y diez, igual que güei. Too ta n’orde. [...]

ANTOLOXÍA DEL CUENTU TRISTE. José Luis Piquero. Ámbitu, 2003.

Hundidos en el caos cotidiano 38

Tus aspiraciones son inútiles, tus ilusiones se desvanecen y el mundo se transforma en un lugar peligroso e incierto. Algunos momentos de respeto y afecto, de vez en cuando, es lo más que se puede esperar de la vida. Pero, ¿y cuando ni tan siquiera existe ese respiro? Cuando afrontamos ese extraño instante donde todo se desvanece, se evapora, se contamina de una mezcla brutal de vacío, desesperación e incapacidad para entender qué es lo que nos ha llevado hasta ese punto. Estamos al borde del precipicio y no somos nosotros quiénes nos lanzamos hacia

Robert John Burke, con el que contará para protagonizar su primer largometraje, “The unbelievable truth” (1989), y que posteriormente seguirá trabajando con él en alguno de sus siguientes films. Burke logrará internarse en el cine comercial interpretando “Robocop 2”. Hartley se gradúa con el mediometraje “Kid” (1984), cuyos treinta y tres minutos dejaban entrever mucho de lo que su cine nos tendría reservado. Su siguiente trabajo es “The cartographer´s friend” (1987), otro mediometraje, donde vuelve a contar con la estupenda actriz Karen Sillas o con Carla Gerona como diseñadora de producción. Los veinte minutos de “Dogs” (1988) son el preludio a ese golpe de suerte que permite dar un salto cualitativo hacia el largo: Un banco le ofrece un bajísimo interés por un crédito de diez mil dólares y, con la ayuda de amigos y compañeros, logra sacar adelante “The unbe-

daptado que arregla televisores y computadoras pero odia su trabajo y reniega de sus habilidades, además de vivir con un obsesivo padre compulsivo, interpretado por John MacKaay. La granada que Matthew guarda en su bolsillo servirá como un nuevo desencadenante que resolverá sus vidas. El estilo de contenido peso emocional, de desencanto y desencuentro social, de incomunicación e incomprensión hacia unos roles obsoletos, encuentra en este trabajo un dibujo mucho más firme, más definido. Hartley ha ido puliendo sus intenciones y ya es capaz de narrar una historia desde un estilo propio y apasionante. ¿El desenlace?

Nada complaciente, así debe ser.

Tras este largometraje, el director norteamericano vuelve a los cortos. Los dieciocho minutos de “Theory of achievement” (1991) y, sobre todo, los nueve del sensacional “Ambition” (1991), personalmente el

lievable truth” (1989).

mejor cortometraje que he visto en mi vida (aun

él, es el propio precipicio el

En su debut en largo, Hartley ya muestra su gusto

odiando estas afirmaciones tan taxativas), le pro-

que nos invade, el que se

por relacionar a parejas de caracteres imposibles, al

porcionarán multitud de premios y adhesiones, ade-

cierne sobre nosotros, el que cae

menos en apariencia. El romance entre la quincea-

más de situar su nombre como uno de los principales

como una pesada losa sobre nuestras espaldas, sobre nuestra mente. Y lo peor de todo sigue siendo la incomprensión: el mayor de los vacíos. A nuestro pobre y maltratado (por las ilusiones) corazón le daremos un respiro: se han borrado los rostros y los cuerpos que nos hicieron temblar, vibrar, vivir, sonreír.

Pocos cineastas son capaces de atraparnos y atraernos, de conectar con inquietudes, sentimientos y sensaciones como Hal Hartley. Paradójico que un cineasta norteamericano posea tanto de europeo, que enlace con la tradición de la nouvelle vague, desde el estilo libre de Jean-Luc Godard a las elaboraciones más complejas de Resnais, Chabrol o Truffaut. En

ñera Audry Hugo (Adrienne Shelly) y el exconvicto que

valores del nuevo cine independiente. “Ambition” trata de la frustración, es probablemente lo más cercano que he hecho a un film autobiográfico. Estaba frustrado, no por los obstáculos que encontraba, sino por estar haciendo películas de bajo presupuesto que nadie iría a ver”, comentaba Hartley. Aunque “Ambition” es más, mucho más. Es el reflejo de la incomprensión del mundo real hacia los creadores, la distancia que existe entre aquellos que ostentan la disponibilidad de los medios y los que han (hemos) de conformarnos con entrar con cuentagotas desde nuestro universo, que, desde luego, no es el suyo, el de los despachos con vistas de ensueño, el de los números sin fin en cuentas corrientes para retirar a ejércitos

Hartley caben la experimentación más libre, como en “Flirt”, hasta reflexiones profundas, casi diríamos poderosas, como en “Simple men”. Hartley es un cineasta del diálogo, pero no de la verborrea, sino de los silencios, de aquello que no llega a decirse, lo que se esconde bajo las palabras, las mentiras, las intenciones no plasmadas y los tiempos muertos. Invoca la reflexión más que realizarla él mismo, lo cual, por supuesto, es uno de sus grandes méritos. Extremos irreconciliables que encuentran su conexión para convertirse en uniones fuertes, desde lugares inconcebibles, desde expectativas dispares, hallan un nexo indestructible. Y la emoción, siempre la emoción, como el arma capaz de cambiar un mundo hostil, ese lugar peligroso e incierto, rodeado de obstáculos, no sólo físicos y sin alma, sino en forma de personas, desalmadas e incapaces de dejarse invadir por la más mínima sensación, robots que sólo se alimentan de dinero.

Hal Hartley (1959) estudia cine en la Universidad Estatal de New York en Purchase, donde coincidirá con actores y directores tan diversos como Wesley Snipes, Steven Weber, Todd Graff, Stanley Tucci y

trabaja como mecánico Josh Hutton (Robert Burke) le permite establecer diálogos que rezuman filosofía vital alejada de los cánones convencionales. Frente al mundo, no contra el mundo, al margen de la sociedad pero sin la pretensión de ser el clásico marginal.

Los antihéroes de Hartley lo son en contraposición a un mundo incomprensible, una alternativa indeseada, la de ese sueño americano que nos invade por doquier.

La dignidad de alguien que no se considera perdedor porque cree que el mundo de los presuntos ganadores no representa ninguna victoria. Y todo con ese estilo sobrio, el que los malintencionados sitúan como paradigma del cine independiente desde mediados de los 80, que sabe de los valores de la contención frente al desmán histriónico, a la sobreinterpretación que hace increíble todo aquello que se cuenta, que anula intenciones hasta dejarlas como una grotesca pretensión.

Pero la revelación llegará con “Trust” (1990), su siguiente largometraje, donde Adrienne Shelly repite en el rol de quinceañera y en el que se inicia la fructífera relación con el actor y director Martin Donovan.

El descubrimiento por parte de Maria Coughlin de su embarazo abre una serie de turbulencias en su vida que la transformarán por completo. Para empezar, la estupidez y el egoísmo de la otra mitad involucrada en el futuro parto, la estrella del equipo de béisbol local, paradigma de una cabeza llena de serrín al mando de un montón de músculos. Una especie de autodescubrimiento, de viaje iniciático (del hogar familiar a la clínica de abortos) en el que el mundo de Coughlin entra en un estado de shock, los valores del modo de vida americano –tratados con singular ironía y el característico y extraño sentido del humor de Hartley– se derrumban y ahí entrará en liza Martin Donovan como Matthew Slaughter, un enigmático ina-

durante años. “Ambition” comienza en la cocina de un artista, que tira, distraído, una taza desde la mesa en la que está sentado hacia el suelo. A continuación, un personaje se aparece tras él (¿su conciencia, quizás?) y le pregunta:”¿Qué ocurre?”. El artista responde: “No importa lo que logre, siempre tengo una sensación irritante de vacío y futilidad”. Tras expresar sus anhelos, se despide con un “voy a ganarme mi pan de cada día”. Salir a la calle supone pegarse con cada uno de los transeúntes que encuentra a su paso. ¿Qué mejor representación de lo que supone embarcarse en una creación artística? ¿Qué mejores imágenes para expresar la desazón del autor ante la reacción que su obra provoca al ser lanzada al mundo?

Finalmente, tras varias peleas, logra subir por unas escaleras que conducen a una sala donde se exponen varios cuadros (puede adivinarse uno de El Bosco) y donde es felicitado por todos los que se cruzan en su camino, de la misma forma que en la calle tuvo que pegarse con todos aquellos que se encontraba.

Antes de entrar en esa sala, se recuerda a sí mismo: “Soy bueno en lo que hago”. Es recibido por una mujer con la que establece el siguiente diálogo:

–Debe ser un momento apasionante en tu vida, le dice ella.

–Me siento afortunado de poder probarme a mí mismo.

–Eres modesto.

–El mundo es un lugar peligroso e incierto.

–¿Por qué trabajas?

–Porque puedo.

–¿Trabajas mucho?

–Todo lo que puedo.

–¿Por qué trabajas tanto?

–Para escapar de la vacuidad de mi propia vida.

–¿De qué tienes miedo?

–De no poder trabajar.

–¿Cuáles son los obstáculos para trabajar?

–Indecisión. Indiferencia. Miedo.

En ese momento, sale del despacho otro personaje, otro artista, cabizbajo, hundido. Les dice:

por encima de su propia apariencia, en la superficie liviana pero que contiene muchas (y sorprendentes) capas de pensamiento.

Búsquedas y desencuentros. “Simple men” (1992) es una aparente road-movie transformada en un drama sobre la familia, los lazos que nos unen y nos separan. Dos hermanos, un peligroso ladrón (Robert Burke) y un estudiante (Bill Sage), se embarcan en la búsqueda de un padre cuyas huellas se hunden en el tiempo, de una forma casi mítica, puesto que se trata de una antigua estrella de béisbol que, un día, se transformó en un peligroso anarquista que planeó un atentado contra el Pentágono. Entrelazados, el espíritu realista, de superviviente, de Bill, el personaje encarnado por Burke, y la determinación utópica de Dennos, interpretado por Sage. En plena búsqueda, en uno de esos lugares en ninguna parte, tan propios

“NYC 3/94” (1994) y “Opera no.1” (1994) son dos cortometrajes-experimento que servirán de prólogo a su largometraje “Flirt” (1995), su proyecto más experimental y donde vuelve a exponer su concepto de romanticismo alejado de las convenciones. Para muchos, un fracaso total. Para otros, la evidencia de que Hartley no se va a mantener conforme al status de “gloria independiente”, de “súmmum de la posmodernidad” que muchos pretenden atribuirle. Que va a seguir sus propios caminos al margen de imposiciones y etiquetas asignadas. Vuelve, al año siguiente, al territorio del vídeo-clip con el japonés Masatoshi Nagase (“Boom n´bust”) y con sus amigos Everything But The Girl, que han vuelto a emerger de sus cenizas (“Walking wounded”).

En 1997 firma su más ambicioso, más alejado de sus premisas estéticas y, al mismo tiempo, más

“¿Sabes? Trabajas y trabajas y haces sacrificios. Tratas

de Estados Unidos, encontrarán nuevos alicientes

coherente con sus intenciones “Henry fool”.

de levantarte por ti mismo, para que nadie te lo eche

personales. Vuelven a aparecer en el reparto habi-

Previamente, un nuevo corto: “The other also”. El lar-

en cara y, cuando lo logras, cuando lo consigues por

tuales como la eficaz Karen Sillas y Martin Donovan,

gometraje es definido por el propio autor como su

fin, te lo quitan. O peor aún: te impiden que trabajes,

además de la revelación de la hermosa Elina

obra más “narrativa”, con mayor carga tanto de argu-

no te dejan trabajar en aquello en lo que eres bueno”.

No se me ocurre una mejor expresión para exponer la desazón que sufren los creadores ante la indiferencia y la incomprensión con la que son tratados por parte de esas mentes obvias, estrechas, que han de decidir sobre asuntos que no entienden… pero que les proporcionan un sabroso modus vivendi.

El aldabonazo que suponen los premios recibidos le permite realizar “Surviving desire” (1991), un film concebido inicialmente para la televisión, pero que será exhibido comercialmente en algunos países.

Vuelve a protagonizar Martin Donovan y en el rearto aparecen algunos de sus habituales como George Feaster, John MacKay o Patricia Sullivan. “Creo que

Löwensohn. Se escucha a Yo La Tengo (“Always something”, “Some kinda fatigue”, “Sleeping pill”) y a Sonic Youth (“Kool thing”) en uno de sus trabajos más completos.

1993, año de gloria del grunge y el rock alternativo, le sirve a Hartley para desentrañar su faceta como director de vídeo clips, aunque el primero de ellos sea para un grupo tan alejado de las premisas independientes yanquis como Everything But The Girl, para quienes filma “The only living boy in New York”.

Más cercanos en lo personal e, incluso, en sus propios postulados artísticos, rueda para Yo La Tengo “From a motel 6”, de uno de los mejores álbumes del trío de Hoboken “Painful”. El tercer vídeo-clip corresponde a “Iris”, canción incluida en el álbum de debut de The Breeders, con Parker Posey como intérprete del mismo. Todo ello mientras se gesta su proyecto más ambicioso: “Amateur” (1994). Una coproducción con Francia, el país que ha lanzado su prestigio y su carrera y con el protagonismo de nada menos que la diva gala Isabelle Huppert, en el rol de una exmonja que escribe relatos porno. Martin Donovan, preso de la amnesia que le hace olvidar su vida como delincuente, y la bella Elina Löwensohn como su mujer, tratando de huir de la marginalidad de Maniatan.

Nuevamente, la lucha contra destinos fatales, encuentros y desencuentros casuales que transforman desenlaces vitales que parecían convencionales y acaban retorciéndose hacia lo imprevisible. Una temática muy “francesa”, con el tono de fatalidad que supieron imprimirle desde el polar Jean-Pierre Melville o Alain Corneau. La banda sonora incluye perlas del calibre de Pavement (con el eminente “Here”), P.J.Harvey (“Water”), Red House Painters (“Japanese to english”), My Bloody Valentine (sensacional “Only shallow), Bettie Serveert (“Tom boy”) o sus queridos Yo La tengo (“Shaker”), entre otras gemas de lo alternativo.

mento como de intenciones. Por esa misma necesi-

Hal Hartley

eres sincero y bueno de corazón. Si no logras la felicidad, recuerda que estás en el camino correcto.

Intenta no apartarte. Sobre todo, evita la falsedad, todo tipo de falsedad. Especialmente, contigo mismo”.

Con estas palabras, escritas por Dostoievsky, comienza la película, en la que un profesor de literatura, Jude, se pasa un curso entero tratando de desentrañar qué es lo que se esconde tras ellas, qué sentido tiene. La respuesta, de uno de sus alumnos, inmediatamente después: “Enséñanos algo útil”. Donovan encarna a uno de los personajes prototípicos en la filmografía de Hartley, un ser inteligente que no encuentra acomodo en la sociedad, debido a su indecisión o a su falta de capacidad para obrar en la vía convencional.

La hora de duración de esta película le sirve al realizador norteamericano para plantearse algunos interrogantes existenciales: ¿Es la felicidad propia de los ignorantes? ¿Hay que ser así para alcanzarla? También si la supervivencia depende de nuestra fe en algo. La conclusión le lleva al corolario de que el conocimiento no es suficiente para sobrevivir ni, mucho menos, para ser feliz. Servido con el habitual y chocante sentido del humor marca de la casa, este film se eleva

dad, prescinde de su elenco de habituales y cuenta con Thomas Jay Ryan para el papel del inadaptado protagonista. En el reparto destaca también Parker Posey. La película provoca una división de opiniones que no mejora con la película que le encargan para el proyecto de la cadena francesa La Sept Arte, la colección “2000 Seen By”. “The book of life” (1998) no está entre lo más meritorio del director norteamericano y merece recordarse, fundamentalmente, por aquellos que somos fans de P.J. Harvey, que interpreta a, er, glubs, María Magdalena. Eso sí, regresan los habituales: los más antiguos (Martin Donovan como ¡Jesucristo!) y los más recientes (Thomas Jay Ryan, Miho Nikaido, James Urbaniak), además de cruzarse Yo La Tengo, que se incluyen en un store que cuenta, además, con P.J.Harvey, Ben Watt (de sus queridos Everything But The Girl), Pascal Comelade y David Byrne.

A partir de aquí, su pista se nos vuelve difusa e inalcanzable.

Conocemos, por la documentación, el vídeo-clip “Stolen car”, de Beth Orton (1999), el corto “The new maths” (1999), el mediometraje “Kimono” (2000) y un último largometraje, “No such things” (2002), que esperamos poder disfrutar en la retrospectiva que el Festival de Cine de Gijón ha preparado sobre este inquieto autor, siempre interesante y digno de mención, destacable hasta en sus horas más bajas.

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Texto: Manolo D. Abad.

Retrospectiva HAL HARTLEY. 41 Festival de Cine de Xixón.

NEL CAFÉ DE LA ESQUINA. Liliana Castañón Quartetu. Ámbitu Musical, 2003.

Un café con Liliana

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Una vez más ye la tonada, la más identitaria de les nuestres espresiones musicales, la que nos da una de les meyores noticies del añu. Y, una vez más tamién, llega con nome de muyer. “El café de la esquina”, primer trabayu discográficu de Liliana Castañón –a pesar de la so mocedá, ún de los nomes más firmes del xéneru– avanza per un camín personal na rellectura contemporánea de la canción asturiana, acompañada pol so Quartetu (Sara Llana –flauta–, Fernando Arías –percusión–, Xaime Arias –pianu– y Óscar Santos –baxu–) llogrando debuxar unos parámetros de desarrollu válidos pa la música del nuestru país.

Partiendo de temes tradicionales bien conocíos como “A la mar se van los ríos”, “Palomba blanca”, “Yo soi una vaqueira” o “Al pasar per el puertu”, el tratamientu musical al que los somete Liliana Castañón conviértelos en cantares nuevos, que xueguen a averase a distintos xéneros musicales pero que nunca escaecen el so orixe, sorrayando asina la so

manera de ser asturianos –mui importante pa esto la voz de Liliana– d’una forma nueva, actual y con proyección de futuru.

La base del discu, como yá ta dicho, ye tradicional: tonaes del centru, asturianaes, tonaes arrieres, cantares, xiraldilles, bail.les de panderu, romances dialogaos... y los patrones a respetar son los clásicos: Quin el Pescador, Cuchichi o Diamantina Rodríguez. Esti respetu escrupulosu a la tradición conviértese al contactu –sería meyor dicir col tratamientu– de Liliana Castañón y los músicos que la acompañen nesta aventura, nuna absoluta novedá. Y inda asina nun hai nada gratuito nesti trabayu, nenguna concesión a la innovación pola innovación. L’esperimentu quedó fuera del estudiu de grabación, pa que namás el compromisu na llectura personal de los temes ocupare’l primer términu. La música envuelve a la perfección la voz de Liliana, formando una unidá perfecta, evitando’l desagradable “efectu acompañamientu”.

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Estractu de: ALDEANISMOS. Mark Ostrowski. Vtp, 2003.

Fotografía: Borja Fernández.

UN MALENTENDÍU “¡Chatarreru!... ¡Chatarreru!”

Yera una voz moza y pasota ampliada pol megáfonu. Asoméme al corredor y vi un furgoneta andando’l camín principal del pueblu. Diba a pasín. Según s’acercaba, pudi distinguir los diferentes colores de les chapes de la carrocería: colorao, azul, blanco...

“A ver si con estos puedo ganar alguna perruca”, pensé.

La nuestra corte taba tan llena de preseos de llabranza como p’abrir el nuestru propiu muséu etnográficu. Pertenecíen a otros tiempos, cuando un di de gües yera una unidá de midir que tovía espeyaba la dura realidá de la vida nel campu. Pero agora namás valíen p’adorniar les paredes de les sidreríes, hoteles rurales y otros sitios que faen por recrear ambientes con tastu supónse que rústicu. “¡Chatarreru!... ¡Chatarreru!”

La furgoneta multicolor pasaba per delantre mio casa. Salí y fixi xestos cola mano.

Posáronse dos xitanos. Los dos yeren altos y fuertes, un rispiu sobrealimentaos y mal afeitaos, podíen ser hermanos. La única diferencia, como diba descubrir, yera qu’ún falaba y l’otru non.

El que falaba entrugóme qué tenía pa vender. Dixi que namás tenía un llabriegu, l’únicu trastu que

nun taba guardáu na corte, onde nun quería qu’entraren los dos chatarreros. El que falaba mostróse mui charrán: –Vaya casina que tienes, ¿eh?

–Yá.

–Nun yes d’equí, ¿verdá?

–Non. –¿Qué yes... rusu?

–¿Vinisti a mercar chatarra o a faceme preguntes?

Nun falamos más. Enseñé-y el llabiegu y paeció gusta-yos. Pero –yera de suponer– dixo que valía mui poco.

–¿Cuántos pides por él?

–Trenta.

–¿Trenta qué?

–Trenta de los nuevos.

–¡Qué va! Imposible.

Regatiamos dellos menutos más. Cansé lluego y acepté-y la ufierta de tres mil pesetes. El que nun falaba garró’l llabiegu pela agarradera y arrastrólu hasta la furgoneta y, con esfuerzu abondu, llogró metelu ente tola puxarra que yá tenía dientro.

El mio interlocutor sacó un engurriáu y mugrientu billete de cinco euros y una moneda d’un euru del bolsillu de la camisa y ufiertómelos.

–¿Y esto?

–Son mil pesetes.

–Acordamos tres mil.

–Nomenón. Entenderíesme mal.

–O tu a mi.

–Díxite mil pesetes.

–Bueno... igual tienes razón. Espera un segundu mientres garro l’eurocoversor.

Entré en casa y alcontré la Röhm RG de 8 mm onde la tenía dexao, embaxo les Páxines Marielles. Quité’l seguru y salí otra vez a enfrentame colos chatarreros. Apunté al falador cola pistola y díxi-y: –Baxa esi putu llabiegu o dame les tres mil pesetes.

–Equí lo qu’hai ye un malentendíu –dixo, mientres sacaba más billetes del bolsu.

–Tíralos al suelu.

Asina lo fexo. Entós recularon hasta la furgoneta y subieron de golpe. Quedaron ellí falando, ensin arrancar el motor, col chatarreru charrán xesticulando y golpeando’l volante de siguío.

“Si baxen otra vez –pensé en frío– voi tener que disparar”. Pero, por fortuna, el dilema quedó ensin resolver. La furgoneta arrancó derrapando.

Depués d’unos segundos volví a sentir esa voz pasota, agora con inflesiones más enfadaes y enlloquecíes, al traviés del malditu megáfonu: “¡Rusu!... ¡Fíu puta! ¡Vamos jodete...!

La mujer que cose es apenas una sombra, un espejismo, como esos charcos de agua que se vislumbran a lo lejos en la carretera cuando hace mucho calor. Pero esto no es una carretera sino un piso, un cuarto interior en el que se aburre Adriana, con el televisor encendido que ella mira y nosotros no vemos. La imagen tiene la intimidad de un poema, de algo que se susurra. Un retrato de la inocencia: una destilación de poesía cotidiana.

Probablemente muchos asocien el nombre de Ouka Leele a fotografías coloreadas, a la movida madrileña de los 80, a varias portadas de discos. Pero la movida pasó y Ouka Leele aún sigue aquí. La autora ha dejado de lado los pinceles y muestra una inmersión en un universo monocromo, desposeído de la realidad engañosa del color y revestido de esa otra forma de realismo que conforman los contrastes, los contraluces, la mancha y la luz en el blanco y negro.

Fotografías con nombre propio: La mirada enfática de El Hortelano. Un Eusebio barroco, divo al estilo de Norma Desmond en “Sunset Bulevard”, es decir, herido. Marta cubierta por las hojas, como si el río hubiera devuelto a la orilla el cuerpo de Ofelia, al fin en paz, con la mirada quieta. La tripa pujante, prometedora, de Ángela (o de Choni), que contempla Choni (o Ángela) con alguna complicidad. La cara ensimismada de María reflejada en un escaparate, confundida con la cara helada de una estatua, simplemente otro niño. El sueño de Ana, horquilla en el pelo, íntima, secreta.

Pero también un desnudo-continente y una fiesta de locos furiosos y un perro que se fija mucho y una naturaleza con flores muertas y dos máscaras que se besan y una varita mágica y la indiferencia de un pavo real y la escoba de una bruja y la pesadilla no demasiado terrible que tuvimos anoche. Y yo mismo, que miro las estampas familiares, como vestidos viejos abandonados en el desván, queriendo estar ahí.

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EN BLANCO Y NEGRO. Ouka Leele.

Centro Cultural Cajastur, Mieres.

A partir del día 4 de diciembre.

Pensar en realismo socialista es quizá pensar en cartelismo propagandístico: estilizadas figuras de marinos (tal vez los héroes del acorazado Potemkin) e idealizados obreros de la fábrica de cristal; Lenin de perfil, brazo en alto y libro en mano, rodeado de puras líneas rectas y rostros entregados; devotas filas de niños que entonan algún himno. Y etcétera. Pero el arte soviético dio para mucho más: exquisitos estudios paisajísticos; retratos de los más pintorescos tipos populares; escenas de la vida cotidiana llenas de singular encanto poético. Todo eso se puede ver en la exposición del Palacio de Revillagigedo “Rusia, siglo XX”, que recoge la colección reunida a lo largo de varios años por Dolores Tomás y que abarca obras de más de setenta pintores nacidos entre 1888 (Vasili Martynov) y 1964 (Igor Sushenkov).

Una característica común de los regímenes fascistas y comunistas fue la imposición a los creadores de estilos fieles a las ideas del sistema. Mientras en toda Europa triunfa el espíritu de libertad, experimentación y juego de las vanguardias, en la Unión Soviética se exige a los artistas (cineastas, pintores, poetas...) que adecúen su trabajo a los postulados de un nuevo realismo socialista destinado a exaltar las hazañas del pueblo y los logros la Revolución. Los diferentes “ismos” fueron rechazados por las autoridades como decadentes y burgueses. Aún así, es posible encontrar en esta muestra ejemplos de un arte futurista, cubista o surrealista,

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como se aprecia en las obras de Aaron Buj, Vadim Velichko, A. Dimitriev o Jacov Piganov.

Sin embargo, hay un cierto aire de familia en la mayor parte de la pintura seleccionada en “Rusia, siglo XX”. Las maneras impresionistas –debatiéndose entre el realismo y una cierta tentación de informalidad– impregnan estos lienzos decididamente figurativos, llenos de humanidad, absolutamente pictóricos: todo el conjunto constituye una gran fiesta del color, la luz y el volumen.

La exposición se divide temáticamente en cinco apartados. En las naturalezas y el paisaje abundan las escrupulosas composiciones académicas y los cuidados estudios al servicio de escenarios casi de ensueño: espesos bosques deslumbrantes, meticulosos edificios, bodegones humildes, delicados. Pero es en los capítulos de retratos, costumbrismo y realismo socialista estricto donde encontramos las obras más representativas: los grupos de campesinos y escolares, la sala familiar, los trabajadores de las centrales hidráulicas y los astilleros... No faltan las escenas bélicas, tanto de la Revolución como de un pasado remoto (la batalla de Kulikovo contra los tártaros) y las alusiones al nuevo orden: Lenin hablando con niños o pronunciando discursos, Stalin presidiendo un acto del partido, funcionarios afiliando muchachos a la Juventud Comunista, etc. Un arte fuertemente arraigado en los modos tradicionales pero, a la vez, intenso y sugerente, testimonio irrepetible de todo lo que ya no existe.

RUSIA, SIGLO XX. Centro Cultural Palacio de Revillagigedo, Xixón. Hasta el 4 de enero de 2004.

El brillo de las lágrimas

John McEvoy (guitarras, teclados), Edgar Summertime (bajo) y Steve Humphreys (batería), dan a entender que su propuesta va en serio. Sus excompañeros en Echo & The Bunnymen se convencen del camino de no retorno y optan por reformar la banda con la incorporación del vocalista Noel Burke, el batería Damon Reece y el teclista Jack Brockman, con los que editan en noviembre de 1990 un fallido “Reverberation”, recibido con un estrepitoso fracaso de crítica y público, que justificará el fin del proyecto.

Entretanto, McCulloch publica un EP en abril de ese mismo año, “Candleland”, con tres canciones inéditas más: “The world is flat”, “Big days” y “Wassailing in the night”, con las que poder seguir manteniendo la actividad de actuaciones.

El nuevo álbum no llegará hasta abril de 1992 y representará un

el histórico teclista de The Doors Ray Manzarek había tocado sus

cambio radical respecto a su debut. De los claroscuros elegan-

indagar en “What are you gonna…” y, por supuesto, con la impronta

inconfundibles teclados en esos conciertos, que se habían visto

tes a un pop personal, una evolución de lo establecido por Echo

instrumental que Coldplay han incorporado a partir de las direc-

reforzados con un maxi-single que incluía el inolvidable “People

& The Bunnymen, tan sólo relacionable en muy pequeños detalles

trices de McCulloch. El resultado no decepciona, tanto en vibran-

are strange”. Pero la vida nos lleva a extraños e incomprensibles

con Velvet Underground y Leonard Cohen, dos de los tótems abso-

tes piezas como “Love in veins”, uno de esos indiscutibles singles

callejones, a giros de azar que nos pueden hundir justo cuando creemos que las tribulaciones y los padecimientos se han terminado. El batería que había reemplazado a Echo, la caja de ritmos que había bautizado al grupo de Liverpool, Pete de Freitas, moría en trágico accidente de moto el 14 de junio de 1989. Para entonces el padre de Ian McCulloch también había desaparecido y la ruptura del grupo, en su momento álgido, era una realidad, aunque no confirmada oficialmente. Pocos augurios buenos para lanzarse a una carrera en solitario, que McCulloch apenas había hecho intuir en noviembre de 1984 con la publicación de un single y 10”, “September song/ Cockles and muscles” (Korova), que más parecía un homenaje a Kurt Weil descontextualizado que un apunte de lo que vendría un lustro más tarde. Porque, consumada la ruptura, McCulloch se pone manos a la obra: en agosto de 1989 llega el excelente “Proud to fall” (Korova) en formato single (“Pols of golds” era la cara b) y en maxi (generoso con “The dead end”, “Everything is real” y “The circle game”, ninguno de los cuales aparecerá en su álbum debut) y en el mes siguiente ve la luz “Candleland”. Un trabajo donde McCulloch juguetea con los ritmos más bailables o trata de bucear en las atmósferas guitarreras desde una perspectiva distinta a lo que hacía junto a su magistral compañero en los Bunnymen Will Sergeant. De tal modo, el británico se acerca a las ambientaciones menos manieristas de Cocteau Twins (Liz Fair colabora con su inconfundible voz en “Candleland”), a la dinámica más bailable de New Order desde la perspectiva Bunnymen o logra una exaltación a lo Leonard Cohen de los 80, que le otorga el beneplácito de la crítica, rendida a una voz capacitada para altas empresas, no ya por su demostrada fortaleza, sino por una expresividad que brota desde cada uno de los poros de un gran debut, que posee poco de capricho urdido en unas siniestras oficinas de una multinacional para satisfacer el ego de un artista y sí de un trabajo que surge de un cúmulo de circunstancias adversas, que también tienen su propio recuerdo en la dedicatoria. Un nuevo single con la ineludible “Faith and healing” en noviembre de 1989 y la formación de un grupo estable al final de ese mismo año para girar en concierto, junto a The Prodigal Sons, que componen Mike Money (guitarras),

lutos en las creaciones de McCulloch. Los malintencionados se decantaron por las comparaciones que se podían adivinar entre Psychedelic Furs y este álbum, “Mysterio”, pleno de brillantez y cierto tono decadente, pero que refulgía con indiscutible pulsación en las ineludibles “Magical world” y “Close your eyes”. De acuerdo, los coros de “Dug for love” son plenamente cohenianos y, encima, se pone a versionar al maestro en “Lover, lover, lover”, pero el conjunto del trabajo contiene fuerza, brillantez y está perfectamente diseñado para que las armas vocales del británico nacido el 5 de mayo de 1959 brillen en todo su esplendor. Lo dicho: no todo lo que luce y refulge es oro o, mejor dicho, se convierte en oro. Visto con la perspectiva temporal, sólo cabe una explicación: estamos en 1992 y el asalto del rock alternativo, el britpop y otras perlas independientes comienza a ser una realidad. Los tiempos no están para elegancia y ejercicios de estilo que, curiosidades de la vida, cuentan en la producción con el cerebro de Cocteau Twins Robin Guthrie en un par de temas (“Vibor blue”, “Heaven’s gate”). Tiempo de reflexión.

El resultado es la unión con su viejo compinche Will Sergeant, brillantísimo y versátil guitarrista, en Electrafixion junto a dos nuevos cachorros: Leon de Sylva (bajo) y Toni McGuigan (batería).

Electrafixion poseen fuerza y una indiscutible calidad. Como unos Bunnymen más rockeros y con una tensión guitarrera que se traduce en atmósferas eléctricas y plenamente actuales, cerca de grupos como Sugar, hacen su aparición en el verano de 1993 en uno de los escenarios más pequeños del siempre carismático Festival veraniego de Reading. El shock producido circula de boca en boca y es que ver a McCulloch lidiar con el “Loose” de los Stooges debe ser digno de mantener para siempre en la memoria. Tras un EP de presentación, “Zephyr”, con el que giran durante 1994, llega el magnífico “Burned” en septiembre de 1995. Pero, por extraño que parezca, lo dejan ahí; tan sólo un par de EPs más y deciden, pocos meses después, reorganizar Echo & The Bunnymen junto a Les Pattinson. Cierran lo que podía haber sido una etapa gloriosa y retoman una incertidumbre que se traducirá en un período exitoso y fértil, tanto a nivel creativo como de crítica y público.

Con los Bunnymen protagoniza el más consistente regreso que

que las nuevas generaciones son incapaces de entender, como en la melancolía de “Playgrounds and city parks” o “Arthur”, sin descartar el estilo marca de la casa de “Seasons” o “Kansas”.

Abandonados los viejos anhelos de ser una estrella nadando en lujos y placeres mil, McCulloch ha encontrado los pequeños (grandes) placeres de contemplar la vida con los pies en la tierra y, de vez en cuando, desde la luminosa tarima de un escenario.

Ian McCulloch

Alcanzar la cima del mundo, llegar a la plenitud de tus ambiciones, es, a veces, el primer paso hacia el abismo. Caer, rodar y volver a levantarse parece la única dinámica de muchas vidas.

Recorrer el camino hacia el dolor demasiadas veces, más de las necesarias, más de las deseadas y buscar siempre la puerta hacia la luz, al fondo de ese túnel que parece no terminar nunca, plagado de baches y puñaladas de los oscuros habitantes de las sombras de la ignorancia y de la mentira.

Echo & The Bunnymen alcanzaban su cénit en 1988 con una gira por los anhelados Estados Unidos mucho más exitosa que la de 1986 junto a New Order y lograban colarse por vez primera en las listas de ventas con su quinto álbum de estudio, el homónimo “Echo & The Bunnymen” –publicado en el verano de 1987. Además,

de “viejas glorias” de los 80 se produce en el tramo final de los 90 (grupos como The Chameleons o Psychedelic Furs tratando de reverdecer laureles). “Evergreen” (London, 1997); “What are you gonna do with your life?” (London, 1999); “Flowers” (Cooking Vynil, 2001) y “Live in Liverpool” (Cooking Vynil, 2002) son álbumes que hablan por sí solos de la pujanza que la reunión ha logrado.

El tirón alcanza a Will Sergeant para impulsar su personal proyecto Glide y a McCulloch para retomar su senda en solitario, al mismo tiempo que compaginan giras y festivales por todo el mundo, con un inusitado resurgir de público y crítica. McCulloch registra “Slideling” (Cooking Vynil, 2003) junto a Coldplay, irredentos fans encantados de dar cobertura a las canciones del maestro, del ídolo, como en el “Mirror ball” de Neil Young hicieran Pearl Jam. Y el resultado es magnífico, aunque alejado de sus dos trabajos anteriores en solitario, más relacionable con la última etapa de los Bunnymen en su variante más melancólica, canciones que funcionan a partir de donde el grupo británico dejó de

Texto: Manolo D. Abad. Fotografía: Joan Fitó.

Lo primero de too ye llamar les coses pol so nome: “Nun se debería dicir guerra propiamente; eso sería más bien ente dos países armaos”, matiza Saif Abu Keshek, coordinador internacional del ISM (Movimientu Internacional de Solidaridá). Tampoco nun s’acierta a formular la pregunta al entrugar pol conflicu ente Israel y Palestina. “Yo nun lo llamo conflictu, simplemente ocupación ente un exércitu qu’ocupa y la xente que vive la ocupación”, diz Saif Abu Keshek. Traduz-y al árabe a Mohanad Sirafy la esplicación preliminar y ésti asiente. Mohanad Sirafy ye educador y trabaya con neños y neñes palestines con problemes sicolóxicos.

Nun ye correcto preguntar sobre soluciones definitives: “Nun puedes preguntar al pueblu palestín sobre una solución final”, indica Saif.

Testu: Beatriz R. Viado.

del porqué de los atentaos suicides. Quien prepara’l velenu ye quien lo va probar y nun se puede esperar que nun haya una respuesta respecto a quien lu sufre”.

L’equilibriu ente dambes fuercies faise imposible: l’exércitu israelí recibe millones de dólares d’EE UU. La policía palestino namás ta presente prácticamente en Gaza, con funciones esclusivamente civiles; del restu encárgase l’exércitu d’Israel. En Cisxordania desmantelaron los cuarteles. La entruga faila Saif Abu Keshek: “¿Cómo puede ser un pueblu militarizáu si nun hai exércitu palestín?”.

Les voces que falen na política internacional ponen el centru de tolos problemes nel terrorismu. Asina que falamos de terrorismu: “Nun toi feliz de que morrieren civiles nos atentaos

La llucha inda pasa por consiguir cuestiones

del 11 de setiembre. Nesa fecha tolos medios

básiques: “La principal diba ser el derechu al

de comunicación miraron pa Palestina. Mentanto,

retornu de la población refuxao, la más grande

bien de ciudaes palestines foron ocupaes por

del mundu, más de 5 millones”.

Israel y asesinaron a muncha xente. Nada d’esto

Más puntos fundamentales: “Destruyir la Muria del Apartheid construyida por Israel. Que l’exércitu israelí se retire a les fronteres de 1967 según diz la Convención de Xinebra. Esmantelar les ocupaciones illegales israelís. Lliberar a la población palestina preso, llograr la llibertá relixosa, y que nun tea prohibío que les persones de menos de 45 años vayan a les mezquites”.

Y una vez que se cumplan estes condiciones “será posible’l diálogu pa una solución pacífica”, afirma Saif Abu Keshek, “porque nun habrá un posible diálogu mentes nun se cumplan eses condiciones”. D’esta miente, nun tien sintíu, a xuiciu de los dos mozos, plantear si lo que reivindiquen ye un Estáu palestín independiente o si aceptaríen la convivencia de dambos pueblos nun mesmu estáu que respetare los derechos de la población palestina. Hai cuestiones más urxentes que resolver.

Dende’l ISM entrénase pa la realización d’acciones directes non violentes contra la ocupación. Nesti tarrén muévese Saif Abu Keshek.

Otra respuesta a la ocupación son los atentaos suicides. ¿Llocura, heroicidá, desesperación, fanatismu...? Son posibilidaes que se presenten a daquién fuera de la so realidá. Saif Abu Keshek nun vacila n’apreciaciones: “Nun xustifico los atentaos suicides, pero entiendo mui bien porqué daquién elexíría matase: Cuando tas tol tiempu, cada minutu, amenazáu de muerte por una bala o un misil, nun tienes nada que perder. Cuando lleves nes manes el celebru d’un amigu, cuando muerre nel to cuellu un amigu, cuando maten a to pá y a to ma, a los tos hermanos... Cuando derriben la to casa.

Cuando hai nel hospital 300 persones que nun tienen sitiu pa curase. Too esto forma parte

se contó nos medios”.

Otramanera, davezu preséntase a Arafat como un pilancu p’algamar la paz. “Nun creo qu’haya naide qu’obstaculice la paz a parte de la ocupación d’Israel”, sostién Saif Abu Keshek. “Pa ser presidente y tener un gobiernu necesiraríase tener una tierra y un control”, argumenta.

Esiste l’Autoridá Nacional Palestina pero “nun tien prácticamente autoridá sobre la tierra”.

Les preguntes sigue faciéndoles Saif: “¿Qué poder se puede tener cuando tán derribando los edificios institucionales y nun permiten a los miembros del gobiernu dir a los conceyos?”.

L’inventariu d’agresiones ye llargu: tres mil muertes na intifada, quince mil persones mancaes y siete mil preses. Últimamente, amás de tener ocupáu’l 50% de Cisxordania ente l’exércitu y los asentamientos,ocuparon el 10% del territoriu pa construyir la Muria del Apartheid.

Non tola sociedá israelí sofita les agresiones.

“Esa xente ye mui poco”, caltién Saif Abu Keshek.

“Puede haber una gran manifestación de la izquierda israelí, pero quien de verdá cree nos derechos de la población palestino nun son más de 50 y son seis millones en total”.

Ye consciente de que la población israelí sabe que de sópitu entren 400 tanques nun pueblu, 500 n’otru y que maten a 100 persones. Y tamién de qu’hai oxetores de conciencia que dicen: “Nun entro en Cisxordania”, pero qu’al mesmu tiempu nun sofiten el regresu de la población palestino. “Eso nun ye apoyar la causa palestina”.La conclusión ye una declaración de principios y pa siguir: “El pueblu palestín lleva 54 años lluchando y va continuar hasta que la ocupación termine y algame los sos derechos”.

Dixéronlo Saif Abu Keshek y Mohanad Sirafy.

Hai xente n’Israel que se niega a entrar nel exércitu. Hai militares que se nieguen a entrar nos territorios ocupaos. Hai persones que creen que Sharon pásase y otres que creen que nun ye suficiente. Cuéntenlo Noaa Shalem Jaffa y Neta Rotem Haita. Tán nel primer grupu: son oxetores de concencia. Refuguen la política

Semeyes testimonios: Melania Fraga y Lola G. Zapico.

esterior del so gobiernu y defínense “non como lluchadores pola paz, sinón polos derechos”.

que nunca conseguirán conocese, serán dos mundos dándose la espalda. Si se crea un Estáu palestín, la xente palestino que viva n’Israel va ser discriminao, crear dos estaos ye implantar l’odiu”. La so propuesta ye la siguiente: “Debería haber un procesu de pacificación de dos años y fadríase un esfuerciu pa que la xente pudiera siguir viviendo na so casa. L’oxetivu sería crear un gran Estáu”. Comenten qu’esta propuesta vien siendo defendía nos últimos venti o trenta años por un grupu palestín-israelí, “Los Fiyos del Pueblu”.

Sicasí, esta propuesta paez que coincide colos oxetivos del Gobiernu israelí: crear un gran Estáu. Y pa eso pon les llendes, unes llendes que van comiendo’l tarrén al pueblu palestín.

El 15 d’agostu de 2002 publicóse una orde

Intenten esplicar qué pasa y por qué nel so

militar esixendo la construcción d’una “barrera

país. Noaa Shalem avisa y espón primero’l so

de seguridá” al norte de Xerusalén. La Muria

conflictu internu: “Formo parte del Estáu d’Israel

del Apartheid mide 8 kilómetros de llargo con

y fui educada pa ser una ciudadana israelí.

un anchu que va de 40 a 100 metros. Esta

Pertenezo a una familia sionista y el mio hermanu ta acabante d’entrar nel exércitu”.

Contrasta la confusión qu’ella siente con como percibe bien de xente la ocupación: “La vida ye normal, los medios de comunicación tresmiten la sensación de que vivimos en paz anque de xemes en cuando haya una bomba”. Ella nun comparte esta visión.

Tampoco nun lo fai Neta Rotem, que dibuxa un panorama bien distintu: “Dende l’empiezu de la intifada sionistes d’izquierda empecipiaron a apoyar a la derecha porque tienen sensación de guerra. Cada vez más xente tien sintir d’impotencia y entamen a creer más n’acciones violentes. Entós aumenta l’apoyu a Sharon”.

Asina, ente los apoyos incondicionales, el de quien piensa que “nun ta bien pero dalgo habrá que facer”, el de quien cree que “nun ye suficiente tovía”, el de quien camienta qu’”hai que facer dalgo y Sharon failo”, el de quien opina “mátennos, asina que Sharon fai lo correcto” y la idea de qu’hai que “fortalecese pa poder defendese” el gobiernu israelí nun atopa cuasi pilancos internos pa caltener les agresiones.

Dende l’ambiente sionista nel que foi criada, Noaa Shalem fala del puntu de vista israelí respecto a los asentamientos: “Cuando se diz “entregaremos les tierres” hai qu’enfrentar de cara’l tema de los sentimientos. Quien fai los asentamientos reclámalos como suyos, ye una cuestión cuasi bíblica”. La población palestino respuende que lleva viviendo ellí cientos d’años y “¿cómo se diz a daquién que marche de la so casa?”, entruga Noaa Shalem.

Les dos moces tán d’alcuerdu na salida al enfrentamientu: “La solución de dos naciones, dos estaos, nun ye paz, ye separar a dos naciones

“barrera d’alta seguridá”, como la denomina’l Gobiernu israelí, aislará a Xerusalén del so entornu de Cisxordania, polo que paralizará la vida comercial, industrial y turística del Xerusalén árabe. A llargu plazu forciará a la población palestino a abandonar la zona. Amás, cierra’l pasu a los llugares santos, vulnerando la llibertá de cultos, tanto de la población cristiano como musulmán.

Con too y con eso, la seguridá d’Israel ta nel fin de les agresiones al pueblu palestín, según defende’l movimientu d’oxeción de concencia.

Neta Rotem y Noaa Shalem cuenten que va siete años que les muyeres pueden declarase oxetores de concencia. Tamién pueden facelo los homes relixosos, pero non los seculares.

Si lo fain, espéra-yos la cárcel, asina que munchos opten por intentar demostrar que nun tán sanos mentalmente.

Un rapaz israelí rellata nuna carta la conversación que caltuvo con dos homes y una muyer del exércitu tres declarase oxetor de concencia: “Por qué tas equí?”, preguntaron. “Sabéis porqué toi equí. Llamástisme vos”, contestó.

“Sí, pero por qué tas equí”, insistieron. “Porque soi pacifista, que significa que refugo la violencia, polo que nun puedo formar parte d’una organización violenta”, esplicó. “¿Ye violentu l’exércitu israelí?”, entrugaron. “Pos claro que nun ye violentu. Ayuda a los neños a cruciar la cai y yo nun quiero tar nel exércitu porque odio a los neños y les cais”, respondió. El resultáu foi que lu acusaron d’apoyar el “terrorismu palestín” y de ser cómpliz de la muerte de dos collacios nun atentáu suicida. Ye lo que tien la dialéctica d’un mundu partíu pol exe del bien y del mal.

Saif Abu Keshek

Noaa Shalem Jaffa

47 Mohanad Sirafy

Neta Rotem Haita