Alfvéniana 2/99 by Anton Alfvén

Alfvenlana 2/99 Utgiven av Hugo Alfvens채llskapet

L채s om Alfven mellan den andra och fj채rde symfonin L채s om Alfvendagen

Alfveniana 2/99

Innehåll

Utgiven av Hugo Alfvensällskapet

Hugo Alfven mellan två symfonier. Av Jan Ung 3 Altvens En skärgårdssägen i myt och verklighet. Av Jörgen Dicander 14 Bergakungen på Swedish Society. Recension av Jan Lennart Höglund 15 Maurice Karkoff, 1999 års Alfvenpristagare intervjuas

Ansvarig utgivare: Åke Holmquist Redaktör och distributör: Jan Olof Ruden Svensk Musik, Box 27327 102 54 Stockholm tel. 08-783 88 58 fax 08-783 95 10 e-post jan.olof.ruden@stim.se

16 Alfven och Bergenson. Av Jörgen Dicander..17 Alfvendagen den 9 juli 1999 18 Framföranden, nya skivor, nya noter, ny litteratur 20

Omslaget: Hugo Altven. Foto av Henry Goodwin

Medlemsregister (årsavgift 100 kr, institutioner 200 kr) : Jan Heimer Bjurholmsplan 26 166 63 Stockholm tel och fax: 08-641 53 96 e-post j an.heimer@rut.uu.se Postgiro: 42 88 52-8 ISSN 1101-5667 Tryckt av Ekonomi-Print, Stockholm

Kom med i Hugo Alfvensällskapet! Hugo Alfven var en av Sveriges mest mångsidiga och fängslande personligheter. Som medlem i Hugo Alfvensällskapet får Du för endast 100 kr/år inte bara del av nedanstående förmåner utan inbjuds att deltaga i intressanta och stimulerande aktiviteter omkring Hugo Alfven och den tid som han verkade i. Medlemsförmåner: • • • • • • • •

Tidskriften Altvenlene Gratis inträde på Alfvemgården i Tibble, Leksand Gratis inträde till Prins Eugens Waldemarsudde Rabatt på konsertbiljetter med ordinarie priser i Stora salen i Stockholms Konserthus Rabatt på Filharmonikernas Alfvenskivor vid inköp i Konserthusshopen i Stockholms Konserthus (öppen i samband med konserter) Rabatt på Alfvenskivor av märket Bluebell, Swedish Society och Musica Sveciae när de köps direkt från producenten Rabatt på ordinarie pris vid ett inköp av musiklitteratur i LundeQ bokhandel i Uppsala Rabatt på biljetter vid Norrtälje Kammarmusikfestival

Hugo Alfven mellan två symfonier Om musikestetiska ideal i sekelskiftets Sverige AV JANLING Nedanstående uppsats har Alfveniaria fått författarens tillstånd att publicera i sin helhet. Den återfinns i Romantiken över gränser (Symposier på Krapperups borg; 2,1993, s.135-154) Programm-Musik - eigentliche Musik! Absolute Musik: - ihre Verfestigung mit Hilfe einer gewissen Routine und Handwerkstechnik jedem nur einigermassen musikalischen Menschen moglich. Erstere: - wahre Kunst! Zweite: Kunstfertigkeit! Richard Strauss

Svenska tonsättare som arbetat med eller bekänt sig till en programmusikalisk linje eller anpassat sin musik till en viss social funktion eller musiksmak kom under 1900-talet att betraktas som suspekta, ibland rent av som konstens förrädare. Farligt nära detta bråddjup befann sig de tonsättare som lierade sig med folkmusiken. En tonsättare som under perioder av sitt liv var starkt kritiserad för att svika de konstnärliga idealen är Hugo Alfven (18721960).2 Under hela sitt liv hade han emellertid en trogen publik och trofasta beundrare bland en stor skara musik-älskare. De följde honom från stilideal till stilideal. Många av de ledande musikpersonligheterna ansåg emellertid att

l Richard Strauss, "Poetische Ide", März 1890 an Johann L Bella (Richard Strauss-Dokumente, 1980, Redarn s 60).

Alfvens liv och verk har behandlats av Sven E Svensson och Lennart Hedwall i två monografier, Hugo Alfven som människa och konstnär. Uppsala 1960, respektive Hugo Alfven 1973. I det följande kommer jag i stor utsträckning att bygga på de två nämnda framställningarna samt Alfvens egna memoarer i fyra band, Första satsen. Ungdomsminnen, 1946, Tempo furioso. Vandringsår. 1948, I dur och moll, Från Uppsalaåren, 1949, Final, 1952. 2

Alfveniaria 2/99

Alfven nådde höjdpunkten i sin karriär som tonsättare vid 27 års ålder med sin andra symfoni op. Il. Sedan bar det bara utför! Redan Alfvens tredje symfoni - av helt annan stiltyp än den andra - får bland kritikerna ett mer avmätt mottagande, medan hans fjärde aven del skribenter med hög renomme i det svenska musiklivet betraktas som en musikmoralisk katastrof. Julius Rabe skriver i GHT 1920: Man kan bortse från den inte angenäma överraskningen att nu, efter så många års revolutionerande produktion inom alla konstarter, plötsligen möta ett verk så ställt på detalj målning som komme det från naturalismens klang- och jubeldagar för en tjugo, trettio år sedan - allra helst som detta verk hör tonkonsten till, vars härligaste företrädesrätt det är att kunna vara fri och obunden av alla yttre förebilder, och har till skapare en man som har sin verksamhet förlagd till ungdomens stad [universitetsstaden Uppsala]. Den gravaste anmärkningen mot Alfvens nya symfoni gäller icke dess gammalmodighet i anda och gärning, utan riktar sig mot hela mentaliteten i denna "hymn till den vårliga kärleken". Det finns ingenting av stark ungdomlighet och segerviss gratie i denna musikaliska imitation av kärlekens yttersida. Den är istället banal, saknar vilja och ambition och är i grunden, som all enbart efterbildande konst, sentimental och impotent. För Alfvens samtida var hans tonsättargärning så nära förknippad med hans liv att det var svårt att hålla isär vad som var liv och vad som var

Besök Alfvensällskapets hems ida http://www.torget.se/users/s/SMIC

verk. Inte minst därför att Alfven själv redan beträffande den andra symfonin betonar att hans musik alltid är baserad på ett program där natur, människor eller möjligen - ideer styrt tonspråket: den är avsedd att skildra havet, ett tema som var synnerligen populärt bland de svenska musikaliska "marinmålarna" och som också är den visuella och tonande bakgrunden till den fjärde symfonin. Den programmatiska tolkning som Alfven senare ger av andra symfonin och ett flertal senare orkesterverk bidrog onekligen till verkens tillgänglighet och popularitet. Fråga är emellertid om programmen är efterhandsrekonstruktioner eller om Alfven verkligen utgick från ett program vid komponerandet? I den dagbok som Alfven började skriva 1930, finns citat från en tidigare dagbok som Alfven påstår sig ha fört alltsedan ungdomen, men som han av outgrundliga skäl låtit bränna upp, dock med undantag av vissa sidor. Bland dessa skärvor från hans tidigare musikliv står bland annat följande (Dagbok i kvarto, UUB): När jag var 25 år nedskrev jag i min dagbok följande betraktelse: "Den största uppgift, som den musikaliska konsten för närvarande har, är, enligt min uppfattning, att skapa en kontrapunktisk konst, vilken, vid sidan av sin egentliga uppgift att bilda verkets struktur, sammansättning, samtidigt ger fullkomligt fritt spelrum för den otalighet av färgnyanser som erövringen av hela det harmoniska systemet har frigjort". Hur häpen blev jag icke, dåjag häromdagen läste samma tankegång, nästan ordagrant återgiven, av David Monrad Johansen i hans biografi över Grieg. Den bild av den musikaliska konstens uppgift som Alfven sedermera kom att stå för, betonar i stället dess relation till ett program som skall förverkligas i toner. Det gäller bland annat rapsodi nr l Midsommarvaka op. 19, 1904, nr 3 Dalarapsodi op. 48, 1932, den symfoniska dikten En skärgårdssägen op. 20, 1905, vilka inte väckte samma anstöt som programmet till den fjärde symfonin. Alfven hade profanerat den ädlaste och mest storslagna av musikformer, symfonin, och brutit mot originalitetens kodex genom att använda en omodern klangstruktur.

Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets

hemsida

Alfven och Anders Zorn Alfvens orkestermusik tillkom under en tid då Anders Zorn hade en dominerande ställning internationellt och i svenskt kulturliv. Det finns åtskilligt som kan belysas genom att jämföra Alfven och Zorn, inte minst beträffande deras förhållande till folkloren och publiken. Båda fångas vid sekelskiftet av det folkliga, vilket i Zoms fall tar sig uttryck i en imponerande insats för den svenska folkmusikens bevarande och hans intresse av att skildra folkliga miljöer inte minst från Dalarna. I Dalarna träffas de båda och Alfven inträder som domare vid Zorn s spelmanstävlingar. Alfven upptecknade också åtskilliga låtar och visor samt umgicks med dalaspelmännen som han betraktade som folkmusikens sista stora företrädare. För Alfven utgjorde folkmusiken en vattendelare: han lämnar med denna definitivt det klassicistiska tonspråket för ett mer raffinerat romantiskt. Hans rapsodi Midsommarvaka var, enligt Sven E Svensson, "skriven i ilska över att bli betraktad som en torr kontrapunktiker med symfonier och andlig musik på programmet Ihanl ville ge prov på musikantisk glädje och humor"." I den tredje symfonin är det populära inslaget mer av festspelskaraktär .än svensk låt och folkvisa, balanserad aven traditionell symfonisk uppbyggnad och uppläggning. Men visst finns även här melodifragment som inte minst anknyter till Alfvens frikyrkliga hemmiljö. Alfvens högromantiska, koloristiska stil är en färglåda som han ständigt bär med sig för att förse melodi linjens tecknade linje med en klanglig dimension. Formen får vika för poetiska känslosvall och färggranna instrument- och klangkonstellationer. Svensson menar: I valet av det klangliga materialet och i behandlingen av dissonanserna är den koloristisk, ja stundom impressionistisk. Och här har behandlingen och kombinationen av orkesterns instrument i allt högre grad inriktats

3 Svensson o.a. s 50. Jfr brev från Alfven till Oscar Quensel den 14 december 1903: "Jaså, man beskyller mig för att vara en musikgrubblare, som behöfver lära förenkling! Det var då själfva ... förlåt Herr Professor ... jag menar bara, att jag för min del tror, att man kan tänka sig möjligheten att detta uttalande innehåll ar ett felslut.

Visserligen älskar jag att röra mig i sammansatta former och i rik polyfoni, ty min hjärna är nu en gång så skapad. Det är helt enkelt mitt naturliga uttryckssätt, och det brister icke i fråga om klarhet." Svensson o.a. s 55 f.

http://www.torget.se/users/s/SMIC

på subtila klangfärgsverkningar." Associationerna till Zorns målningar är många beträffande just färgspelets skiftningar. Det finns ännu en parallell mellan Alfven och Zorn som kanske är lite mer långsökt. Zorn gav stor tribut till dåtidens förmögna och inflytelserika personer genom att måla deras porträtt. Denna mer eller mindre "officiella" porträttkonst kan betraktas som en parallell till Alfvens tilltagande förtjusning i att skriva kantater för celebra tillfällen. Detta gav Alfven status i samhället som räddade honom från att ekonomiskt hamna i den misär som hotar en tonsättare med Alfvens levnadsvanor.

Alfven och folkmusiken I motsats till Bela Bart6k lyckades Alfven aldrig komma över stadiet att "utnyttja" folkmusiken annat än som robusta, sentimentala eller klatschiga melodier med romantiska eller burleska associationer. Folkmusiken åstadkommer hos honom mgen organisk växt från ett stilideal till ett annat utan stilarna ligger vid sidan av varandra som segmenterade jordlager, representerande en viss period i Alfvens skapande. Vad spelade då folkmusiken för roll för Alfven? Han hade ett djupt och äkta intresse för folkmusiken, det framgår inte minst av att han bemödat sig att uppteckna låtar och arrangera ett stort antal folkvisor. Även om den inte åstadkom någon organisk stilutveckling i hans skapande är det möjligt att det var just folkmusiken som lotsade honom mellan de olika markerade stilperioderna. Svensson uppdelar Alfveris verk enligt följande: l. en romantiskt-klassicistisk period fram till Herrens bön (1902), 2. en högromantisk period fr o m En skärgårdssägen (1905) t o m Bergakungen (1923) 3. och en klassicistisk folklig period karakteriserad av diatonisk metodik och övervägande homofon faktur ungefär fr o m Universitets jubileumskantaten (1927).

Vi skall i detta sammanhang noja oss med stilperiod (l) och (2) inom vilka vi finner hans andra, tredje och fjärde symfoni, Midsommarvaka och En skärgårdssägen.På samma sätt som Zorns kullor och skildringar av Dalarnas trolska midsommardans kom att beundras i konstsalongen, kom Alfveris tolkningar av spelmanslåtar och folkvisor i form av rapsodier att avnjutas i konsertsalongen' De båda konstnärerna står som förmedlare mellan landsbygdens kultur i dess sista, från stadskulturen avgränsade skede till en borgerlig stadskultur som avnjöt musiken i konsertsal och målningar på vernissage. Men inte nog med detta: konstverkens reproduktion innebar att de blev en del av masskulturen. Detta har i sin tur gIVIt Alfven och Zorn en bred, folklig förankring. Beträffande Alfven utgjorde hans många folkvisearrangemang ytterligare ett bidrag till hans popularitet: den svenska körsången med rötter i l800-talet var en dynamisk folkrörelse med nationella förtecken under 1900-talet. Alfvens klangvärld var precis vad som "slog": färggrann utan att provocera. På samma sätt var satsfakturen genialt enkel utan att vara banal och just med en touche av humor som gör varje körsångare glad.

Alfven och musikstilen När Rabe 1920 anklagar Alfven för att gripa tillbaka på en föråldrad programmusik är det möjligt att han i tidens nyklassicistiska anda helt felbedömer Alfven: Alfven betraktade det som ett steg framåt, ett försök att äntligen frigöra sig från ett musikaliskt autonomt stilideal som han ärvt och svettats med under läraren Johan Lindegrens färla. Han var också besvärad över att hans andra symfoni alltid framhölls som ett sådant mästerverk på hans senare alsters bekostnad. Följaktligen var det en befrielse från det oket då berömmelsen började inflyta för den

Rapsodins tredje del, Allegretto 2/4-, senare Allegro con brio 3/4-takt. behandlar en välkänd spelmanslåt samt Jössehäradspolskan och som bimelodi till denna Trindskallevisan. Hedwall (1973, s 196 f) ger exempel på hur Alven bearbetat uppteckningar efter länsman Erhard Lännman för sin knäppolska och pekdans och redovisar också den debatt som uppstod både i USA och Tyskland om att låtarna skulle från början vara tyska. I varje fall hittade Alfven det "allmängiltiga, folkliga" enligt samma ideal som J A P Schulz eftersträvar i sina sånger 150 år tidigare! 5

~ Svensson, o.a. s 51 f har kartlagt de kända melodierna i Midsommarvaka: "I Midsommarvaka har Alfven utnyttjat en rad kända spelmansmelodier. Det inledande temat, Knäpplåten, upptar tillsammans med en annan bekant danslåt det tematiska underlaget i rapsodins första del (allegro moderato). [...] Mellandelen Andante är uppbyggd över en melodi i Vindarna sucka i skogarna av Ivar Hallström."

Alfvemana 2/99

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

tredje symfonin!" Men det finns också ett annat drag, det som exempelvis Rabe betraktade som musikaliskt oetiskt: att inte kämpa sig fram till ett eget autonomt uttryckssätt. Det fanns också mecenater (Quensel) som gav Alfven ekonomiskt stöd i förhoppning att han skulle fördjupa sin konstnärliga profil i den riktningen. Men Alfven förefaller inte ha haft den ro som krävs för att "gå in i sig själv": den bacchantiska yran i vänners och sköna damers lag var alltför frestande. Det ställde krav på popularitet. Alfven provocerade aldrig publiken med ett nytt tonspråk som var den främmande. Men han provocerade experterna genom att trotsa gällande konstestetiska ideal! Detta kostade honom anseende som en tonsättare av högsta rang bland samtida musikkännare och gör honom fortfarande suspekt bland lyssnare som ser gestalten, strukturen som det väsentliga i ett verk. Alfven var virtuos som tonsättare men han använder inte sitt kunnande för att skapa en ny och komplicerad musikstil. Den autonoma musikuppfattningen med rötter i den tyska 1800-talsidealismen spelade en avgörande roll även för 1900-talets musikestetik. Här finns paradoxalt nog en frändskap mellan Adornos kritik av Stravinskij7 och 1920-talets svenska, ledande kritikers angrepp på Alfven. Men oavsett var man står konstestetiskt är Alfvens insatser för svenskt musikoch kulturliv aven sådan dignitet i historia och nutid, att han utgör en symbol för sekelskiftets och det tidigare 1900-talets musik-Sverige som komponist och kördirigent (dirigent för manskören Orphei Drängar under flera decennier). Dessutom finns ett intressant, intuitivt skapat alternativ till den tyska musikfilosofins normer som gör honom 6 Brev från Klampenborg den 14 mars 1906 angående urup~för~de av tredje symfonin: "Den 10 och Il mars diriger~de !.ag I Göteborg, ~å lördagen ett eget helaftonsprogram och pa sondagen rapsodien som extranummer vid den populära konserten.

Veckan förut hade Stenhammar och Aulin haft orkesterkonsert (Stenhammars pianokonsert m m), och de hade gjort förlust med endast halft hus. Jag var därför bekymrad för min konsert men resultatet blef det mest oväntade, ty icke nog med att ja~ hade utsåldt, utan flera hundra i personer fingo gå hem utan att få biljetter, och a l l a människor, med hvilka jag talade efter konserterna, ha med en mun försäkrat mig, att sådana ovationer ha ännu aldrig förekommit Göteborg, hvarken för utländska eller svenska konstnärer." ~dorno anklagar i Philosophie der neuen Musik Stravinskij for ett slags konstnärligt svek, när han ägnar tid åt "publikfriande" verk som exempelvis Pulcinella.

Alfvemana 2/99

Besök Alfvensällskapets

hemsida

extra intressant som en nordisk kulturföreteelse.

Al/ven och musiklivet i sekelskiftets Sverige Alfvens far var skräddarmästare, tillhörande en bondsläkt från Alunda socken i Uppland, ca 100 km norr om Stockholm. Modem kom från en släkt av militärer och affärsmän från Närke. Båda föräldrarna var varmt religiösa. Liksom så många svenskar sjöng de i frikyrkokör, Batsebakapellets sångkör. Alfven anser att hans intresse för musik härrör från sångstunderna i hemmet. På egen hand - i reaktion mot påtvingade pianolektioner - började han spela violin. Han fick violinlektioner och kom in i musikkonservatoriets violinklass. Här kom han genast på kant med harmoniläraren Aron Bergenson, eftersom han inte ville underkasta sig lärarens regelsystem. Hans begåvning som tecknare och målare gjorde sig också tidigt gällande. Han började redan i 12-årsåldern att komponera små salongsstycken. Han intresserade sig tidigt för opera och hans mål blev att erhålla plats i hovkapellet som violinist. Han misslyckades med att komma m i kontrapunkt och kompositionsklassen vid konservatoriet och började i stället studera för den utmärkte kontrapunktläraren Johan Lindegren. Han fortsatte sina violinstudier och uppträdde alltmer som konserterande violinist. Efter en kort sejour i hovkapellet ägnade sig Alfven uteslutande åt konsertverksamhet och studier hos Lindegren. Enligt de många muntliga berättelser som finns bevarade kring den mytomspunne Alfven finns också hans något dyrbara sätt att lära sig instrumentation genom att bjuda hovkapellister på restaurang och intervjua dem om respektive instruments möjligheter8 Detta säger åtskilligt

Alfven ger följande skildring imemoarbandet Ungdomsminnen, där han först skildrar hur han, urlakad efter en kväll i operans orkesterdike drog sig till Operahallen för att pokul~ra med sina kolleger: "Alltid var det någon eller några, som VIlle göra mig sällskap. Visserligen hade jag börjat studera ~nstrumentationsläroma av Berlioz, Gevzert och Widor, men Jag hade snart märkt att det fanns mycket mer att lära zenom det personliga umgänget med de skickliga hovkapellisterna. Var och en tycktes sätta en ära i att uppenbara för mig alla de egenskaper och möjligheter, som just hans instrument äger framför de andras. [...] Jag lyssnade med spända öron och nedskrev följande morgon i den orkesterdagbok jag förde kontentan av den lärdom jag under förnatten inhämtat" (s 180 f).

http://www.torget.se/users/s/SMIC

om Alfvens sociala talanger vilka på många sätt påverkade hans musikskapande och musikaliska verksamhet överhuvudtaget. Av första delen av hans memoarer framgår också att han systematiskt studerade partitur, bl a av den repertoar som då förekom mom Stockholms musikliv 9 Martin Tegen har i sm avhandling om Musiklivet i Stockholm 1890-1910 skildrat "Konsertrepertoarens utbredning": Borgarklassens tillväxt och differentiering, med den wienklassiska musikens gradvisa övergång till senromantiska monumentalverk som Berlioz', Bruckners, Brahms' och Wagners, med musikerns utveckling från salongskonstnär till tondiktare och interpret, med hela denna utveckling av det estetiska idealet från självklar begriplighet till å ena sidan problemfylld uttryckskonst, å andra sidan problemlös vulgaritet med allt detta uppstår också inom den musikodlande delen av samhället en breddning eller klyvning av musiken i två allt tydligare grupper: den seriösa och den lätta musiken. l O Alfven uppträder nu i detta övergångsskede och söker orientera sig mot en egen musikalisk profil. Tegen ger i ovan nämnda arbete exempel på den ideologi som genomströmmar musiklivet och som skulle bli Alfvens egen genom åren: • musiken stod på känslans och fantasins grund, • lyssnaren behövde inte "förstå" musiken • musiken kunde nå alla bara den blev allmänt känd. Vi befinner oss ganska långt ifrån Eduard Hanslicks lyssnarideal i Hugo Alfvens svar på frågan "Men vad menar ni då med att 'förstå' ett tonverk?" Känner ni vid åhörandet af vissa tonsättningar er fantasi komma i så liflig verksamhet, er känslovärld i så häftig svallning, och verka de

"Två nyheter i fråga om förbättring av orkesterinstrument fick jag lära känna denna vinter. Jag tror det var i Richard Strauss' 'Ein Heldenleben' jag upptäckte dem. Kontrabasen hade vunnit fyra toner på djupet - Gick alltså ned till och med kontra-c, en oktav djupare än violoncellons lägsta ton - och pukorna kunde stämmas om på ögonblicket från en ton till en annan inom deras tonomfång" (s 89). 9

Martin Tegen, Musiklivet Stockholm 1955, s 29.

Stockholm

1890-1910,

frambrusande tonbilderna så starkt på er inbillning, att ni förnimmer de sekundsnabba stämningar de medföra som känslor och brottstycken ur edert eget lif, nu i musikens förklarade ljus strömmande er till mötes, då har ni sannerligen förstått; ty då har ni gjort musikens ande till eder egen ande och dess blod till ert eget blod." Hedwall diskuterar den musikaliska situationen på symfonikens område inför Alfvens två första symfonier: I den mån den inhemska symfoniska traditionen - om man nu kan använda en så anspråksfull beteckning - spelat någon roll för Alfvens två första symfonier, torde det snarast ha varit i negativ mening. Även om han kunde respektera t ex Normans verk, var de säkert alltför beroende av den MendelssohnGadeska stilen för att i egentlig mening intressera en tonsättare, som hade åtskilligt starkare dramatiskt temperament och vars intentioner sträckte sig mot den högromantiska symfonitypen av BeethovenBerlioz' typ. Bland de symfonier, som framfördes i Stockholm under Alfvens studietid och fram till hans egen symfoniska debut, återfinns vid sidan om de äldre klassikerna verk av bl a Berlioz, Brahms, Goldmark, Liszt, Raff, Rubinstein, SaintSaens, Schumann och Tjajkovskij (den senare dock endast företrädd av sin första symfoni, "Vinterdrömmar") och av dessa kan faktiskt samtliga ha spelat en viss roll för Alfvens egna symfoniska planer, inte minst då den klassicistiska hållningen hos Schumann och Brahms, som kunde upplevas som en fortsättning av den beethovenska linjen, och den friare formgestaltningen hos Berlioz och Liszt med dess fantasibetonade inslag av programmässig karaktär. Rent instrumentationstekniskt bör tonsättare som Berlioz, Liszt och Wagner spelat en avgörande roll för Alfven och därtill kommer de många operatonsättare, som han lärde känna från sin plats vid violinpulten i operaorkestern. Inte minst de franska romantiska operatonsättarna som t ex Meyerbeer, Gounod och Massenet var förebildliga instrumentatörer, och av George B izet har säkert inte bara operorna intresserat den unge svensken utan också t ex II

Alfvenlana 2/99

DM 1908: 19/20, här citerat efter Tegen o.a. s 30.

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

Arlesienne-musiken (ffg i Stockholm 1883) eller Roma-sviten (ffg i Stockholm 1886). I en tidningsintervju 1952 (GHT 10/4) framhåller Alfven partituren till Wagners "Götterdämmerung" och Bizets "Carmen" som sina största klangliga upplevelser under operaåren [...].12 Hedwall hänvisar också till den norske tonsättaren Johan Svendsen. I Alfvens Uppsalakonserter på 1910-talet återfinner vi dessa tonsättare och sådana som tillhör samma stilkrets. Bland tonsättarna som kritikerna hör i Alfvens musik finns Bach, Beethoven, Berlioz, Berwald, Brahms, Lindegren, Mendelssohn, Nielsen, Puccini, Schumann, Strauss, Wagner samt italiensk opera. Nielsen, Wagner och Strauss tillhör då en senare period. Franz Berwalds stora betydelse för sekelskiftets musikliv börjar framtona, men naturligtvis är Beethoven den obesegrat störste. Hans symfonier och kammarmusik exponerades i serier av konserter, inte bara i Stockholm utan bland annat av Aulinkvartetten och Wilhelm Stenhammar i konsertturneer över landet 13 I ett brev från Wilhelm Stenhammar till Alfven, i vilket Stenhammar ger Alfven olika förslag på vad som borde representera Sverige vid Alfvens planerade gästspel som dirigent, framgår vad som var Stenhammars ideal som på sikt skulle fjärma sig från Alfvens"

Hedwall o.a. s 137.

13 Se Bo Wallner, Wilhelm Stenhammar och hans tid, Stockholm 1991, del l, kapitel 14, "Tor Aulin och kvartetten".

14 "Sjögrens orkestersaker är ju alla transkriptioner och enligt min mening föga lyckade sådana, af det naturliga skäl att de aldrig varit tänkta för orkester af komponisten

Jag tycker inte att man skall föra dem utanför Sverige. De passa på sin höjd på populärkonserter i Göteborg eller därmed jämförliga musikuppföranden inom landet. Beträffande Rangström och N Berg delar jag fullständigt din mening, så långt jag känner till deras saker. Bror Beckmans 'Om lyckan', som jag personligen sätter mycket högt, behöfver jagju inte vidare påpeka. då du känner den. Så kommer vännen Andreas. 'ToteninseI var djävlig'. Käre Hugo, det stycke af Hallen som man hör, är alltid upprörande dåligt, därför inger man sig själv det bedrägliga hoppet att de andra måhända äro bättre. Men det ä' di inte! Så komma Atterberg och Lindberg. Af dem tyckes mig Atterberg vara den ursprungligaste. Hans symfonier äro otvifvelaktigt det gladaste vi på sistone fått upplefva. Men kommer du till Finland, skall du naturligtvis giva en egen symfoni, det är du skyldig dig själf och oss, och två symfonier blir för tungt. Lindberg är nog också bra, eller rättare blir - hvad jag hittills hört af honom är alltför grönt. Man bör ännu vänta litet, innan han får komma ut och representera.

Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets

hemsida

Hur skall Alfvens musik positionsbestämmas i detta musikaliska klimat och hur kan det komma sig att andra symfonin i dag är på väg in som ett repertoarstycke världen över, av dirigenter som Jevgenij Svetlanov karakteriserad som en symfoni i paritet med Brahms' symfonier? Vi skall återgå till den inledande frågan att diskutera några frågor som berör hans andra och fjärde symfoni.

Andra symfonin. En svensk ton? Alfvens andra symfoni uppfördes den 21 november 1899 av hovkapellet under Wilhelm Stenhammars ledning. Alfven har i sina memoarer berättat att en falang i Stockholm med bland andra konservatoriedirektören Rubenson i spetsen fann symfonin så anmärkningsvärd att den knappast kunde ha skrivits av Alfven själv utan bistånd av hans lärare Lindegren." Kanske var detta en hämnd mot Alfven som inte underkastat sig konservatoriets harmoniundervisning, kanske ett utslag av den speciella Jantelag som kännetecknat och fortfarande kännetecknar svenskt kulturliv. En tredje möjlighet finns att Alfven verkligen fått hjälp, även om han själv har en lång utläggning om motsatsen. Hur tänker sig nu Alfven koncipieringen av sin symfoni? Hur skapar han detta genombrottsverk för svensk symfonik i modem tid? Vi går till första delen av hans memoarer: Sol. Blå himmel med enstaka cirrusskyar. Laber bris. En grov mast med svällande segel. Aulins svenska danser äro nog bra, men alltför anspråkslösa i detta sammanhang [...]. Och så vet jag intet mer af de lefvande. Jo, Peterson-Berger. Så har vi Berwald, Norman och Söderman. Af Berwald ha vi utom symfonierna l ) Ouverturen till Estrella, härliga 2) 'Minnen frän norska fjällen', blekt. 3) 'Ernste und heitere Grillen', ett spirituellt och högst originellt stycke, kanske litet för originellt för en publik som inte känner upphofsmannen närmare. Ännu ett par småstycken äro obetydliga. Af Norman utom symfonierna först och sist och främst och endast Ouvertyren till Antonius och Kleopatra. Men den är underbar. Af Söderman vet jag utom Orleanska jungfrun intet [...]." 15 I recensionen i Tidning för musik och teater 1899 skriver Karl Valentin: "Symfonien uppenbarar såväl de trägna studier, som herr Alfven, särskildt hos kantor Lindegen, bedrifvit i musikteori, som ock att han studerat de store mästarnas verk."

http://www.torget.se/users/s/SMIC

Ett sövande brus av vågor som bryts mot kosterbåtens stäv [...J Jag ligger makligt utsträckt på fördäcket och drömmer med halvslutna ögon, njuter av båtens mjuka gungning och lyssnar till vågbruset. Det samlar sig till en melodi, det tar allt fastare form [... J. Vinden har inte ökat, men sjön har blivit oroligare, båten börjat arbeta en aning. Dess rörelser har blivit mera staccaterade. Det har kommit en ny ton i bruset, som väcker min uppmärksamhet, en ny rytm, mera synkoperad. Detta framtrollar en melodi, som starkt kontrasterar mot den föregående. Skissboken åker upp på nytt, och snart är även den sången upptecknad, men denna gång antyder jag dessutom den synkoperade rytmen i det harmoniserade underlaget. Sex år senare utformades den första av dessa uppteckningar till första temat och den andra till sångtemat i första satsen i min andra symfoni. På detta däck undfick jag i tidens fullbordan även uppslaget till andra och tredje satserna i samma symfoni - men utan omedelbar uppteckning av temat, ty det var under seglatser i becksvarta nätter, i stiltje eller i storm, och då har man annat att syssla med än notskrivning (s 174).16 I skisserna kan vi följa hur Alfvens utkast till första temat - en ganska banal melodistump genomgår en verklig åtstramning i sitt slutgiltiga skick. Beträffande finalsatsen har Hedwall återgivit ett brev där Alfven förklarar att han under arbetet hade ilsknat till mer och mer, och resultatet blev, att jag en sömnlös natt plötsligt hörde koralen "Jag går mot döden vart jag går" dåna för mitt öra med klangen av dombasuner. Det var just vad jag undermedvetet längtat efter. Jag hade känt ett stegrat behov av att få uttryck för en mer skakande affekt än en vanlig dubbelfuga kan ernå, och nu hade jag fått det" 16 Jfr Nyblom o.a. s 6: "I sin d-dur-symfoni har Alfven velat dikta om svensk natur och i toner skildra sina intryck. På samma gång som den förbluffande säkra symfoniska formkänslan - med Beethoven som förebild - ingöt han ett nytt ideelement däri, direkt hämtat från seglatser i vår vackra Stockholmsskärgärd. Detta konstnärliga grepp lyckades även mer än den unge tonsättaren någonsin drömt sig, och verkade med nyhetens behag. Den första satsen i symfonien skildrar en utseglats i solglittrande väder med friska och livgivande vindar och slutar med lyckligt hemfart och landning när solen dalar osv."

Hedwall o.a. s 151.

Alfvenlana 2/99

Alfveris ilska rör Akademins ovilja att ge honom fortsatt stipendium! Är det sant att Alfven på detta sätt omsätter vad han hör och upplever i ett tonspråk med direkta konnotationer mellan liv och verk eller är det fråga om spekulativa efterrekonstruktioner som skall öka verkens attraktionskraft? Alfven älskade att ge olika förklaringar till sina verk vid skilda tillfällen. Sannolikt ligger han själv bakom Sven E Svenssons skildring av symfonin som ett slags självbiografi. Hedwall betonar, att "Alfven skriver sina bästa verk, när han är som mest självcentrerad eller när han bär på ett uppslag, som han själv utan hämningar kan göra till en personlig angelägenhet. I andra symfonin framstår han rent av som ett mönster för den romantiske konstnären, som gestaltar sin egen livssituation". Men han ställer sig samtidigt skeptisk till Svenssons programförklaring: Men en definitiv uttydning av Alfveris andra symfoni måste nog vara lika vansklig som av t ex Beethovens "ödessymfoni ", och längre än till gissningar kan man inte komma, bortsett från det symboliska elementet i koralens införande i finalfugan. Att symfonin innehåller en intensiv självuppgörelse torde emellertid stå utom allt tvivel, och att den av detta personliga innehåll fått sin slutliga form är lika uppenbart - den egna upplevelsen har givit inte bara fugan dess speciella fysionomi utan hela verkees Har Alfven skapat sitt program i efterhand för att göra det mera intressant för en bredare publik? Speciellt "kampfugan" verkar väl spektakulärt. Hermann Kretzschmar lovordar symfonin i Filhrer durch den Konzertsaal (1913): "Die Sinfonie erweist sich in ihrem Ernst und mit der vollendeten Tiichtigkeit der Arbeit als einen der bedeutendsten Leistungen unserer Zeit und macht trotz allem Verzicht auf nationale Besonderheiten dem musikalischen Genius die grösste Ehre" Hur skall symfonin placeras in, var finns den som en del av traditionen och hur skall dess i dag stigande popularitet förklaras? I symfonins tonspråk finns möjlighet att avläsa ideologiska och konstnärliga innebörder. Alfven öppnar första satsen med en signal 18

Hedwall o.a. s 159.

Hermann Kretschmar, Fuhrer durch den Konzert-

saal. 1913, s 525.

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

. ZWEITE SYMPRONIE. .. '

i"\'/~

Flauti.

. Moderate

J\.,-.,'j

r-;»; .•..•••

J = 96 ;P--lU

't.

pP----::

ObuJ.

-O-.. Clurinetti

jn A

Clar inetto basse Hl A.

Pagotti.

l l;

Solo

'ltJ

~ JlpdQ/ce

)

.s: Ir8~m ~ jJpdQ/ce

Corni in D.

'r~ b~W)

ppdolu

I~ .

Solo_

.~~ ppdolctf

Corul in A.

Soja

SQJo

l'·,

~ J

leJ

Solo

•..

II~ jppdolc •

Tromhe in D.. leJ

I,,~

Trcuiboue bassu " Tuba basse, Timpani.

)

: inA.J>.

I-~.

Moderate.

.f.J.I

Yi"lilll.

F.:

<tr

d = 96.

i~1l oJ

Viola.

CflH!;;i-c

...-!

L.-....\'ioloucello.

pp :-- :

Anda.nte il" 76. Vlollno L Violino

fi.

Viol a,

.;;

..Il~

VIoloncello .

ContrabasBo.

II~

~ "c..f

' "!;J

4·l

11th

I~=._ .••.fI.~

": lP

violoncell i och kontrabasar som sedermera kom att bli en mycket välbekant kliche inom folkmusikarrangemang i Sverige: en och samma ton upprepas i halvnot följd av två fjärdedelar för att sedan lägga sig som bordun (jfr arrangemang av bl a Gärdebylåten). Första temats kärna med sin schwungfulla gestalt med inledande punktering

Alfvenlana 2/99

T- .•.

Ir.~ J=--'

till en enkel treklangsmelodi ger vad Svensson till en enkel treklangsmelodi ger vad Svensson mycket riktigt påpekat en "pastora!" stämning. Under en liggande dbordun presenteras temakärnan i olika gestalter och tonarter. Det finns således ett slags folklig, nordisk ton i inledningen. Men senare, bl a i introduktionens slutfas framskymtar alltmer klassicistiska tongångar som associerar bl a till Felix Mendelssohn Bartholdys klangvärld. Huvudtemat i klarinett, senare fiol, är som hämtat ur Wagners Flygande holländaren, men med en mer nordisk karaktär som svingar sig i modulationer mot frihet från form och struktur. Alfven förvånar ofta genom att "blanda" spännande harmoniska och melodiska vändningar med triviala. Alfvens "operadramatiska stil" är inspirerad både av tysk och italiensk opera i "svensk" härtappning. Det är inte uteslutet att det är barndomens hemmusicerande som ibland gör sig gällande: vissa harmonifö ljder associerar till frikyrkans sånger. Hans musikaliska stil ansågs lämplig att använda vid harmonisering av Missionsförbundets nya sångbok 1912, ett erbjudande som dock Alfven avböjde.20 Musikaliska infall - som t ex i codans introduktion - kan totalt bryta upp formen. Formen är mindre viktig i förhållande till melodier och klanger. I genomföringsdelen av första satsen spelar operaorkestem upp för fullt. Genom hela satsen klingar reminiscenser från Tjajkovskij, Bizet, Verdi, Puccini och Wagner, omsmälta av Alfvens musikertemperament. Denna "postmoderna" stil skulle som framgått stämpla Alfven som epigon och

20 Se Hans Bemskiöld, Sjung av hjärtat sjung, Församlingssång och musikliv i Svenska missionsförbundet fram till 1950-talet. Skrifter från musikvetenskapliga institutionen, Göteborg nr Il. diss 1986 angående 1920/21 års sångbok. På förfrågan svarade Alfven att han betecknade sångboksarbetet som "ett nationalverk" och visade visst intresse att medverka (se Bemskiöld s 135).

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

AllegrQ.

J.:

tSB.

{Iolino J.

f rlolino II.

Festspelsstämningen med brakande fortissimo förebådar kommande iioloacello. festspelstuttin. Andra satsen börjar som en :ontraba".o. figurerad version av Bachs PP' temakärna i Kunst der Fuge. Där inledningen sedan upprepas, lägger Alfven på den stora orkesterklangen 1J:.. ~. / -=~~===!===- fpå sedvanligt vis: detta är en av p eiprC8a. hans ständigt återkommande I~ ~.y ~ dramatiska klicheer. Associationerna till Schubert, Jt. .-i 7· Berlioz, Chopin blandas med -:----- ~. "svenska, sjögrenska", svensk folk;i-----if viseton eller andlig visa. "Con brup f talitå", en tvåstämmig kontrapunkt, är ett klart "hommage" till Johann Sebastian Bach. I dramatiska korta figurer i punkterade PRELUDIO. sextondelar och i "tragisk" c-moll~ Adagio.': Fl.J.atL tonart inleder Alfven tredje satsen. Det är - som så många tidigare påpekat Berlioz som är en av inspirationskällorna, men även den italiFagotti. enska operans musikaliska skräckklicheer finns i fonden. Triodelens melodi ger ett typiskt "nordiskt intryck". Den har närmast en mixnolina I. .. olydisk färgning och den tonala ,iolioo II: ambivalensen förstärks genom AlfnoJa. ven s harmoniseringar och kadenseringar. t"ioloncello. I Preludio och Fuga visar Alfven Contrabasso, åter upp sitt kontrapunktiska kunnande som han inhämtat hos Johan Lindegren. Men det finns också markanta "Alfvenska'' drag både i formuppbyggnad, intervallkonstellation och framförallt harmonik. Visserligen är det fråga om en "pastisch", men den strama formen är fördelaktig för Alfveris melodibildning. Här har I~ P han inte haft samma chans att svälla ut i banaliteter! Men visst förekommer det effekter som chockerar i sammanhanget: Ibland får man .. känsla av att Alfven driver med den f symfoniska formen, där en fräck "humpa"-bas totalt bryter stilen. En harmonisk uppladdning slutar i ett crescendo i tutti varpå koralen "Jag eklektiker och i recensionerna har vi sett glädjen går mot döden vart jag går" introduceras av hos många recensenter i att "spåra förlagor". bleckblåsarna. Denna utvecklas till ett fugatema Viola.

l;~~...

- v~t

288S'

~!.

Oo;)L

Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

lerna i träblås och hornklangema är avsedda att ge samma associationer. Temat som introduceras av celli och basklarinetter är den mer påtagliga gestalten i detta fritt svävande klang bad. Många "spänningsmotiv" införs successivt, ibland för att snabbt försvinna, ibland som ingrediens i spelet mellan olika melodi och klang. De nedåtgående sextondelstriolerna återkommer och stadfästes som ett mer eller mindre permanent upprepat naturljud. Reminiscenser och omformningar av temat återkommer i olika stämmor, där den förminskade tersen blir en viktig "signal". Den förminskade fallande tersen b-a-giss visar sig bli en av de fasta musikaliska symbolerna. Så småningom inträder åter naturljuden med temat klingande i basunerna och strax därpå är det dags för tenorens vokalis "con dolore", nu till en stråkgloria av tremolo. Alf-ven låter piano och horn ge den "nordiska" klangen i den art av instrumentkonstellationer som är vanliga hos både Sjögren, Stenhammar och Sibelius.

som bygger på koralens första toner. Klangvärlden och genomföringen är lik Giacomo Meyerbeers uvertyr till Hugenotterna och Mendelssohns Reformationssymfoni. Det är ingen tvekan om att Alfven hade "klassiska ambitioner" med sin andra symfoni och i stort har han också genomfört en symfoni som vann gillande både bland inhemsk och utländsk expertis. Men Kretzchmars lilla anmärkning "trotz allem Verzicht auf nationale Besonderheiten" visar, att man var varse de säregenheter som så småningom skulle blomma ut i hans rapsodier och ge inspiration till den målande musik som kännetecknar fjärde symfonin.

Alfvens 4:e I den fjärde symfonin symboliserar de inledande, växande harpklangema "vatten" och det är väl möjligt att också de kromatiska sextondelstrioffi

Ji. "R.t- •••.

~.-

--........r.--.:

=--~

'~:..

.•. •..-

J._

-""

...•..

e>_

te"-

;;.-.;.,:.

~,.

,Irtt .

)

'-~

".~.

.f-.

J:~"'."'.a'~a'''..!~

.'1

.a''''~

o&.

f..•

• t-J~

.1,

-,... ".'1~.

::,:.

..•

-~ -~,. ••. 'I+.!!-.

'I'~

.l!J

l"':.t./

~r,~t

:o", -c

==tr.

---

~,.,.

-t-~T

.•..

~-{

--... I~

•

3 lo

"'...•

.••.....

I a••••••.••

-'f!

~ ',""",,-

tö

",... ·'· •• ·1

"Gångmotiv" som sedermera kom att bli en kliche, exem-pelvis hos Dag Wiren, är ett av många exempel på hur Alfven präglade "den svenska tonen" i 1930-talets musik. Teno-ren återkom-mer i ett andante och förenas med sopranen i en duett som blir alltmer kromatiskt laddad fram till enkla treklanger med en liggande bordun som ger en lugn stämning. Denna blir emellertid mer dramatisk, medan orkestern avvaktar relativt stilla eller följer sångarna som nu följs åt i ett unisont diminuendo. Då och då brakar hela Wagnerorkestern in i denna fortlöpande klangpalett som inte är uppdelad av satser och där den symfoniska strukturen göms bland musikaliska metamorfoser. Det finns många drag i symfonin som ger associationer till Wagners självbiografiska Tristan: ledmotivsteknik, motivtransformation. klangbildning genom fördubbling av melodin, melodi och klang utan klara avgränsningar, intervalltänkande istället för ackord, transformation av klangbruset med snabba fårgväxlingar. Alfven skildrar innehållet i memoarbandet I dur och moll: Som jag redan omtalat, utspelas händelserna bland skären, där havet brusar kring klipporna i dystra stormnätter, i månsken och solglitter naturstämningarna är intet annat än symboler för människohjärtat. I den långa satsen kan man urskilja fyra olika avsnitt. Det första skildrar i beslöjad nattstämning ynglingens brännande åtrå, det andra den unga kvinnans drömmande längtan - detta avsnitt är också en nattstämning. men vekare, genomvävd av månljud och porlande böljespel. I den tredje blir det gryning, och solen går upp över kärlekslyckans första och sista dag, då två älskande har funnit varandra, och de genombävas av himlens salighet. Det fjärde avsnittet, skakat av storm och brottsjöar, skildrar den tragiska upplösningen - lyckans förintelse (s 142). Varför utmanar Alfven sina kritiker med ett program till den fjärde symfonin och varför ger han så detaljerade upplysningar om tillkomsten av den andra att den likaledes kan sägas ha försetts med ett program? Vi har ovan antytt att det kan vara ett sätt att söka få musiken "förstådd" av publiken. Men antagligen är förklaringen snarare att Alfvens musikaliska fantasi var kopp led med bild så oskiljbart att han "såg klanger" som sedan överfördes till

Alfvenlana 2/99

notpapperet, ibland så att själva notbilden - som i början av fjärde symfonin - utformades som ett tecknat naturlandskap med vågor och vind! Denna programmusikaliska linje hade alltsedan abbe Voglers orgelkonserter varit ett populärt respektive föraktat inslag av Liebhaber respektive Kenner i det svenska musiksamhället. Vi skall nu återgå till inledningen för att positionsbestämma Alfven i det där antydda estetiska perspektivet. I motsats till Nielsens dramatiska, konfliktuppbyggda symfoniska struktur är Alfvens mera berättande. Även här finns dramatiska uppblossanden, men de är inte konstruerade på samma sätt som exempelvis Nielsens konfliktfyllda symfoniska struktur, baserad på en logik som genomsyrar hela verken. Hos Alfven finns inte bara koral, marsch, folkvisa etc i symfonierna utan den orkesterpalett som han var införstådd med i operaorkestern. Hans tonsättartemperament liknar Mahlers, 21 men han har inte dennes förrnåga att skapa i stora former och att bearbeta det triviala så att det övergår i det sublima till en helgjuten organism. Alfven är inte originell som Wagner, inte "klassisk" med djupsinnig inarbetning i de förgångna mästarnas verk som Brahms. Bedömer man honom efter 1800-talsmästarnas måttstock blir han en andrahandsfigur. Men man kan också ställa upp andra estetiska ideal som gör honom till en "mästare": han kan måla som ingen annan med djärva klangkonstellationer, hans melodier är ytterst pregnanta, han har en imponerande kontrapunktisk skicklighet och känsla för dynamiska stegringar i mindre avsnitt. Det rapsodiska kan också betraktas som en positiv estetisk kategori om man inte ställer in sin lyssning efter diverse klassiska formmönster som så många kritiker av Alfven gjorde. Alfvens symfoniska konception är på många sätt vokal, en orkestersång med eller utan sång, med "melodier man minns" och kan nynna efter konserten, vilket säkert bidragit till hans publika framgångar. Efter sin fjärde symfoni ägnade sig Alfven åt kantater, rapsodier och körstycken och först vid slutet av hans levnad kom den femte och ofullbordade symfonin. Han klagade ofta över den ekonomiska situation som gjorde det 21

I motsats till Wilhelm Stenhammar uppskattade Alfven inte Mahlers musik. (Se vidare Tempo furioso. Vandringsår 1948, s 91.) Stenhammar introducerade Mahler tidigt i Sverige.

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

omöjligt rör honom att komponera ostörd av arbete rör brödfödan. Men sannolikt fanns här en rad andra orsaker till att hans symfoniska produktion upphörde, både i hans privatliv och i hans konstnärliga liv. Alfven - liksom sannolikt Sibelius - såg en ny tid randas med stilideal som var honom helt främrnande" Alfvens symfonier är som sagt på väg att "uppvärderas". Det sker samtidigt som Zorns tavlor stiger till skyhöga priser och reproduktioner säljs i mängd. Det är ett utslag av en nyromantisk tid då en ny generation av borgerlig medelklass söker sin identitet konsten.

Då Lille Bror Söderlundh överlämnade ett dedicerat exemplar av sin violinkonsert 1954, hade Alfven slagit upp partituret och endast fastnat för den originella signalen i kontrabasarna i verkets böljan och utropat: "du har väl för för för f- ff-n inte böljat skriva modernt"? Seth Carlsson. kännare av både Söderlundh och Alfven har berättat denna historia för mig.

Alfvens "En skärgårdssägen" i myt och verklighet.

memoarboken "Första satsen, ungdomsminnen", 1946 ger Alfven bland annat bakgrunder till "En skärgårdssägen ". Liksom i andra symfonien (1899) och i den fjärde symfonien "Från havsbandet"( 1919), är arketyperna hav och himmel dominerande. Dessutom finns i "En skärgårdssägen" och i fjärde symfonien mannen-kvinnan-kärleken med på ett centralt sätt. Enligt Alfven har dessa tre verk till en början skissats under seglingar i en kosterbåt (Första satsen s 157 f.). När det gäller m an-kvinnamotivet ger Alfven följande personliga bakgrund: "Den andra händelsen tilldrog sig frampå hösten, också i skärgården, då jag var på besök hos en bekant familj. Bredvid denna ö låg en annan, och sundet som skilde dem åt var omkring trehundra till fyrahundra meter bredt. På denna andra ö bodde en ung fru, vars gamla, tråkiga man för tillfället var bortrest. Det var egentligen henne mitt besök gällde, men på dagen vågade jag inte sticka

över sundet ty människorna har, som bekant, kvicka ögon och rappa tungor. .. En dåraktig plan slog ned som en blixt i min hjärna: Jag simmar över sundet varje natt då tre ljus brinner i ett visst fönster. .. Under fem nätter var vädret det bästa tänkbara, och lyckan gynnade mig: varken någon seglare eller roddbåt var ute denna tid på dygnet, när mörkret var som tätast. Det var i början av september, men vattnet var varmt for årstiden även detta en lycklig omständighet". (Första satsen s 259-261) Alfveris berättelse stämmer överens med den antika historien om Hero och Leander. Städerna Sestos och Abydos låg på var sin sida om Hellesponten. Avståndet mellan dem var 1300 meter. På den europeiska sidan i Sestos bodde den bländande sköna Hero som var Afrodites prästinna i staden. Hon älskade och älskades av den vackre och ståtlige Leander, som bodde i

Abydos. I hemlighet brukade han simma över till henne om nätterna. Han vägleddes då av en fackla som Hero stod i ett t om och höll upp. En natt när han var på väg över sundet, blåste det upp så starkt att facklan släcktes, varvid Leander i det sydländska mörkret simmade vilse och aldrig nådde land, utan drunknade. I sin förtvivlan dränkte sig även Hero. Hon kastade sig från höjden av sitt tom. Man kan alltså konstatera att ett intertextuelIt samband finns mellan Alfvens historia och den grekiska. Därvid är Alfven direkt eller indirekt beroende av den grekiska sägnen. Det finns vissa detaljer i Alfvens version som kan kopplas till den grekiska. Liksom Hero beskrivs den unga frun som utomordentligt vacker och om Hero var prästinna så var den unga frun "mycket gudfruktig" (Första satsen s 259). Hos Alfven har myt och verklighet vävts samman. JÖRGEN DICANDER

Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets

hemsida

http://www.torget.se/users/s/SMIC

Bergakungen på Swedish Society, SeD 1106, 1999 Sju år efter Evgenij Svetlanovs och Radiosymfonikernas - om man så vill- "definitiva" version av Bergakungen har Swedish Society lanserat en betydligt äldre inspelning av samma verk med Stig Rybrant som dirigent för Malmö SymfoniOrkester förstärkt med medlemmar ur Helsingborgs Symfoniorkester. Den gjordes 1971 av Sveriges Radio och man tar inte iför mycket om man ser denna inspelning som ett krön på den mycket aktningsvärda och betydelsefulla gärning som dirigenten/producenten Rybrant utförde den svenska orkestermusiken till fromma. Som den skicklige och rättframme musiker Stig Rybrant var rymmer hans version åtskilligt av både vitalitet och kraft - man kan nog säga att den är mycket svensk - och intresset för det stora dramat i den svenska urskogen hålls uppe väl för lyssnarna under den 45 minuter långa speltiden. ~en denna medryckande vitalitet framkallar också invändningar. Alfvens partitur är ett av den svenska orkesterkonstens mästerstyck en, oändligt skiftande i dynamik, orkestrering och klang, vilket inte framgår här. Där Svetlanov i första satsens inledning målar upp den avskilt rofyllda sommarängen där inget anas av de händelser som väntar, har Rybrant redan startat sin

Alfveniaria 2/99

vandring mot äventyret med kraft i arm och en välfylld ryggsäck. Och när det milt strilande sommarregnet börjar falla i första aktens slutbild är det uppblandat med åtskilliga frostflingor . Överhuvudtaget underskrids det självutlösande orkestermezzofortet bara vid fåtal tillfällen, tonsättarens många piano- och pianissimotecken till trots. Det bör då tilläggas att den kärva och bitvis otillfredsställande orkesterklangen också har sin förklaring i att inspelningen ägde rum i Sveriges Radios för detta stort tilltagna orkesteruppbåd alldeles för trånga studio 7 i Malmö. Där finns ingen akustik som rundar av och jämnar ut. Däremot kan man inte skylla på lokalen att det skulle ha behövts ytterligare ett flertal tagningar för göra denna inspelning grammofonmässig, framför allt vad det gäller samspel och precision, men också intonation. Skånemusikerna gör långtifrån dåligt ifrån sig, men tiden tycks inte ha räckt till för att fullborda orkesterspelet. En annan, och på sätt och vis allvarligare invändning är att man gjort två språng i första akten, det första - alldeles meningslöst - omfattande de första tio takterna i "Intåget", det andra (av tidsbrist?) på inte mindre än tjugofem partitursidor. Det betyder att "Små-trollens dans" och reprisen av "Sjöjungfrur och troll" - som alls inte är en nottrogen repris utan omorkestrerad

Besök Alfvensällskapets hemsida

och tonartsvarierad - liksom första delen av "Vallflickan blåser i lur" utgår. Det betyder också att första akten är tio minuter kortare jämfört med Svetlanovs version förutom att klippet i ena kanten ur form- och klangsynpunkt är utomordentligt fult. Om detta stora ingrepp nämns ingenting i texthäftet. Det skulle den mycket ambitiöse och samvetsgranne producenten Stig Rybrant tyckt väldigt illa om. JAN LENNART HÖGLUND

http://www.torget.se/users/s/SMIC

Maurice Karkoff, 1999 års Alfvenpristagare intervjuas av Jan Olof Ruden JOR: Vilken var din reaktion när du fick reda på att du skulle tilldelas Alfvenpriset och guldmedaljen? MK: Det var som en surrealistisk dröm. Jag var förvånad och omtumlad - kanske var det ett slags skämt. JOR: Vad anser du om värdet att på detta sätt uppmärksamma en (äldre) person och hans insatser? MK: Att en etablerad tonsättare, som ibland känner sig bortglömd, även kan bli ihågkommen. Det känns som en inkarnerad nostalgi i tidlöshetens renässans. Alfven debuterade under slutet av förra seklet. Han och jag var båda verksamma under 1900-talet, och nu stundar ännu ett sekel. JOR: Har du träffat Alfven någon gång? Och i så fall hur var det? MK: Nej, bara i fantasin och det var charmigt. JOR: Har Alfven betytt någonting för dig? MK: Om det är så är det omedvetet. JOR: Vad tyckte du som yngre om honom och hans musik? MK: Jag tyckte hans musik var svängig, pampig. Verk som Festspel, Symfoni nr 3 kom att fastna genom åren med sin klara form och vitalitet. Redan i skolåren attraherades jag av dessa kompositioner. Det började på Skansen. Midsommarvaka var givetvis med på programmet med sin folkliga färgprakt. Under gymnasietiden hade jag en stark upplevelse av Symfoni nr 4, Från havsbandet, i Konserthuset. JOR: Vad tycker du idag? MK. När jag själv sysslat så mycket med komposition, så har jag fått en överblick aven större del av den svenske mästarens produktion. Mästerskapet i instrumentation saknar sin like i den svenska musiken. Jag fängslas av den senromantiska och impressionistiska koloriten. Som exem pel vill jag nämna den symfoniska

Alfvenlana 2/99

orkesterdikten En skärgårdssägen och En båt med blommor för baryton och orkester. Den är mästerligt deklamerad och är kanske Alfvens främsta vokala skapelse. Det finns ofta ljus i Alfveris orkesterpalett, som faktiskt pekar fram mot svenskt 1990-tal. Hos Jan Sandström kan man finna besläktad kolorit, den virtuosa orkestersatsen samt det musikantiska draget, som ofta finns i Alfvens musik, t ex i orkesterrapsodierna. Denne nationalromantiker kom 70 år senare att räcka handen till några unga svenska tonsättare. Alfven kunde ej följa med i sin tids moderna utveckling, när han blev äldre. Men faktum är, att partituren till Arnold Schönbergs Gurrelieder och Verklärte Nacht och ett partitur av Franz Schreker fanns i en av Alfvens nothyllor. I en bokhylla i Alfvengården fanns en stor antologi från 1955. Där fanns LP-skivor, där bl.a. Debussy själv spelade ett pianoverk. I symfoni nr 4, Från havsbandet, kan man hitta besläktade intervall och uttryck, som finns hos Schönberg och Mahler. I den berömda manskören Gryning vid havet finns det djärva harmo-

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

niska kast, vilket gör att Alfven för mig ibland framstår som ganska radikal. I hans musik finns ibland en irrationell nydaning. Alfven bytte pianolärare sex gånger, när han var gosse. Jag gjorde likadant, så länge det var pianotanter som undervisade. Först i tonåren förstod man, vad kvalitativa pianolärare var. Tre poeter har den svenske mästaren och jag gemensamt: Oscar Levertin, Anders Österling och Kerstin Hed, trots att vi tillhör två olika generationer. Jag bodde ju nära Konserthuset, så jag var ofta där under senare hälften av 50-talet. Jag brukade fråga blåsarna i pauserna om deras instrument. De talade om att Alfven hade gjort likadant under den tid han var hovkapellist. Han tog med sig musiker på krogen och lockade ur dem instrumentens hemligheter. Dessa lärdomar och det ivriga läsandet av operabibliotekets partitur inspirerade Alfven till hans mästerliga instrumentationskunskaper förutom att han på repetitionerna gav akt på samklangen av instrumenten. Tredje beröringspunkten är kärleken till Anaca-

pri, som inspirerade mig under tre perioder till sex kompositioner. Som person känner jag mig befryndad med Alfveris genomträngande intuition. JOR: Var står du själv idag? MK: För enkelhet, melodisk klarhet, helst med diatonik. JOR. Vad är det som sysselsätter dig nu? MK: Bland annat att lyssna på Alfvens musikoch att skriva körmusik. Vad det blir sedan vet jag ej. Kanske någon ber mig komponera något. Så här efteråt är det en ära att min Symfoni nr 1 spelades i Konserthuset den 17 april 1957 tillsammans med Alfvens Symfoni nr 2. Konserten sändes i radio och Alfven brukade lyssna. Jag gladdes åt tanken att min musik kunde ha nått hans öron. JOR: Vad ser du fram emot? MK: Att människor kan försonas.

Alfven och Bergenson Som lärare i harmoni hade Alfven Aron Bergenson. När de hade gått igenom 2/3 av kursen och kom in på modulationer, skar det sig mellan de båda och Alfven lämnade undervis-ningen. Denna kris mellan Bergenson och Alfven blev allmänt bekant när "Första satsen" kom ut 1946. Min lärare i musikteori, tonsättaren Anders Bond (1888-1960), hade också studerat för Bergenson tillsammans med bland andra Oskar Lindberg (18871954). Under dessa studier hade Bond vid ett tillfälle presenterat en analys av Alfvens Thielska sånger, varvid Bergenson blivit mäkta imponerad över Alfven och uttryckt sig översvallande om honom. Bond hade tänkt berätta detta för Alfven. men kom aldrig i tillfälle att göra det. JÖRGEN

Alfvenlana 2/99

DICANDER

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

Alfvendagen den 9 juli 1999

är Ullvi kyrkbåt lade till vid bryggan i strålande sol klättrade Siljansnäs sockenspelmän ur och spelade sig upp-

för backen till tunet där Torsten Axelsson från Musik vid Siljan överlämnade ordet till Gunnar Petri, ordförande i Alfven Fonden. Han haran

gerade Maurice Karkoff, årets Alfvenpristagare, som dagen till ära ifört sig en vit hatt.

Silj ansnäs ' sockenspelmän framförde Fem tusen man från Dalorten sprang, Bokfars polska och Dannisförs låt efter Roligs Per och till

sist Gånglåt efter Lekatt Mats som vi känner igen från Den förlorade sonen. Från Lund kom flickkören Koritsia, som framförde

arrangemang av Alfven och stycken av Aulis Sallinen, Ward Swingle, Otto Olsson och Toots Tielemans.

18 Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

Gustaf Sjökvists kammarkör framförde Vaggsång och Skatan sitter på kyrkotorn av Alfvenpristagaren Maurice Karkoff samt Och hör du unga Dora, Trindskallarna, Papillon och Tjuv och tjuv av Alfven själv.

Som vanligt premierades tre avgångs elever från Musikkonservatoriet i Falun: Annica de Val (flöjt), Hanna Eklund (oboe) och Johan Lindström (piano) som framförde Solglitter och Böljesång i arrangemang för instrumenten.

Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC

1999 10/7

Bergakungen: pantomimiskt drama i tre akter op.37. - Malmö symfoniorkester, dir Stig Rybrant. - Swedish Society, 1999. - SCD 1105

Körmusik Umeå, Gammlia och BildMuseet, Wästerbottens Vokalensemble, dir Leif Åkesson

31/7

Dalarapsodi Göteborg, Musikhögskolans sommarfilharmoni, dir Lars Benstorp

2/9

Ur Dalarapsodi Göteborg, Musikhögskolans symfoniorkester, dir Lars Benstorp

11/9

Romans (1895) ; Meditation efter romansen I stilla timmar; Skogen sover; Vallflickans dans. - Semmy Stahlhammer (vI), Love Derwinger (pf). - Nosag, 1999. - Nosag CD 4049

Tonni Arnold: Balladen om Marie: en biografi om Marie Kreyer. Köpenhamn 1999, Lindhardt og Ringhof.

Midsommarvaka Norrköping, SON, dir Lu Jia 12/9 i Linköping

12-13/11 Midsommarvaka Gävle, Gevaliasalen, Symfonikerna och DalaSinfoniettan, dir Carlos Spierer 2/12

Den förlorade sonen. Svit Olzstyn, Symfoniorkestern, Stempel

dir Paul

~--_··_-----------------I ! 15/12

Sekelskifteskantaten Stockholm, Operan, Lena Hoel, Operakören, Hovkapellet

i i

2000 14/1

En skärgårdssägen Stockholm, Berwaldhallen, dir Evgenij Svetlanov 24-30/1 på turne i England

6, 8/4

Symfoni nr 3 Göteborg, Symfonikerna, dir Neeme Järv i

Alfvenlana 2/99

Besök Alfvensällskapets hemsida http://www.torget.se/users/s/SMIC