Girona a l'Abast IV V VI by Agrupació Girona

GIRONA A L’ABAST

IV - V - VI

L’art Gòtic

El Barroc a Girona

Girona, cruïlla de cultures

g IRONA

G A L’ABAST

IV V VI

L’art Gòtic

El Barroc a Girona

Girona, cruïlla de cultures

GIRONA

A L’ABAST

IV V VI

L’art Gòtic

El Barroc a Girona

Girona, cruïlla de cultures

G IRONA

A L’ABAST

IV V VI

Cicle de conferències “Girona a l’abast” (1986-1989 : Girona) Girona a l’abast

IV, V, VI

I. Bell-lloc del Pla 1. Girona -- Història local -- Assaigs, conferències, etc. 908.467.1 Gi Girona (06)

GIRONA A L’ABAST, IV-V-VI Edita

' Amb el suport de CAIXA D’ESTALVIS I PENSIONS DE BARCELONA

Assessorament lingüístic FÈLIX BRUGUERA Organitzadors de GIRONA A L’ABAST IV-V-VI i Coordinadors de la publicació RAMON BOSCH I BAULIDA XAVIER FÀBREGA I VILÀ Impressió PALAHÍ, ARTS GRÀFIQUES - GIRONA Dipòsit Legal GI - 1.231 - 96 ISBN: 84 - 922386 -0-7

Presentació

n el marc de les Fires de Sant Narcís de l’any 1991, es presentava el llibre que recollia els tres primers cicles de “Girona a l’abast”. Ens plau ara donar continuïtat a aquella publicació amb el present volum, que recull les edicions de “Girona a l’abast” IV, V i VI. Els objectius que pretenien aquests cicles de conferències continuen vigents i els escrivíem en aquell primer recull: “posar a l’abast de tots els gironins alguns moments de la història de la nostra ciutat. Es tractava, en definitiva, de poder aprofundir en el patrimoni cultural de Girona, tot desvetllant en els gironins actituds positives vers la recerca i l’observació de l’entorn en què vivim”. En el Girona a l’abast IV, convençuts que les nostres comarques i la nostra ciutat han sigut lloc de pas de diferents cultures i gent que l’han anat transformant, confegint d’aquesta manera una cultura -la nostra- que ha conservat molts elements foranis, sota el títol de Girona, Cruïlla de cultures vam dedicar les conferències a alguns dels períodes de més destacades influències alienes. Amb el Girona a l’abast V vam voler fixar-nos en el Barroc, període que massa sovint queda enfosquit per l’esplendor d’altres èpoques, malgrat que en un dels elements més típics i coneguts de la nostra ciutat -la façana de la catedral- pertanyi a aquest moviment artístic. El cartell d’aquella edició, així com el díptic anunciador de les conferències, el va realitzar Domènec Fita. Iniciàvem així una col·laboració amb artistes gironins que creiem que ha estat altament profitosa. En el Girona a l’abast VI, amb el títol genèric de l’Art gòtic, vam dedicar cinc conferències a parlar d’aquest gran període d’esplendor de l’art gironí. En aquesta edició vam repartir, al final de cada conferència, un breu resum del més important del que havia dit el conferenciant amb la idea que el públic pogués reviure a casa els ensenyaments apresos. La idea va ser molt ben rebuda i és per això que pensem repetir-la en posteriors edicions. Val a dir que hem pretès, precisament en les últimes edicions de Girona a l’abast, defugir una mica del “típic” cicle de conferències i és per això que precisament en l’edició a què ens estem referint vam incorporar-hi la recreació de l’ambient gòtic donant al nombrós públic assistent l’oportunitat de fer un “tastet” medieval segons la recepta dels mestres de “coch” de l’època; al mateix temps, hi va haver una “desfilada” de gent engalanada amb vestits medievals. Per aquella sessió tan especial vam comptar amb la col·laboració de l’Escola d’Hosteleria de Girona i el Museu d’Art.

Els cicles de conferències Girona a l’abast IV, V i VI i l’edició del llibre que presentem han estat possible gràcies al suport i la col·laboració de “La Caixa”. Els cicles de conferències varen rebre l’ajuda de la Diputació de Girona. Aquestes dues institucions han seguit creient que col·laborant amb Girona a l’abast feien un important servei als gironins i per això els renovem les gràcies que ja els donàvem en veure la llum el primer llibre d’aquesta col·lecció. També voldríem aprofitar aquestes ratlles per donar les gràcies als conferenciants que han estat capaços de posar-nos a l’abast, primer oralment i ara per escrit, aquells “secrets” que sovint la història i l’art amaguen a la majoria. I finalment l’agraïment a aquesta majoria, als gironins en general i molt en especial als que han assistit a les conferències. La seva presència, fent sovint petita la cabuda de la sala, ens esperona a seguir continuant en aquesta tasca divulgativa que, sota el mestratge d’especialistes de reconegut prestigi, vam iniciar fa més de deu anys.

RAMON BOSCH I BAULIDA XAVIER FÀBREGA I VILÀ

Un altre cicle de conferències 24 d’octubre de 1991.

Enric Mirambell i Belloc* CRONISTA OFICIAL DE LA CIUTAT

Girona, a punt de tardor no és, en veritat menys subtil que Venècia en hores de primavera”. Amb aquesta frase lapidària el mantenidor dels Jocs Florals de Girona de l’any 1911 iniciava el seu discurs. La peça oratòria, d’una brillantor i fluïdesa verbal extraordinàries, entusiasmà el públic que omplia el nostre Teatre Municipal. Però, contrastant amb la reacció general, un gironí notable per la seva sensibilitat artística, la seva vena poètica i el seu ampli coneixement de la producció literària, s’escruixia d’indignació en comprovar que el conferenciant, personatge de gran relleu en la vida cultural del país, feia passar com a pròpia i inèdita una dissertació que oferia grans analogies amb una obra ja publicada, d’un conegut literat italià. La divulgació d’aquesta coincidència, d’aquesta semblança, d’aquest paral·lelisme entre els dos textos literaris, l’un ja publicat i ben conegut pels entesos; l’altre que se’ns volia fer passar per nou i original, produí un escàndol que es volgué contrarestar amb l’amenaça d’un procediment judicial. En notes i contra-notes de premsa s’analitzaren escrupolosament les diferències entre “analogia” i “plagi”; i l’afer s’acabà sense que l’Onyar es taqués de sang. El relat d’aquest episodi de la vida cultural gironina el podem llegir precisament en el llibre que avui es presenta. I un dels protago-

nistes és el poeta gironí Josep Tharrats, a qui va dedicat un dels tres cicles de conferències que en el mateix llibre s’inclouen. La frase que hem esmentat ens dóna ocasió per reflexionar sobre les excel·lències de la tardor a Girona, sens dubte un moment ben interessant de la vida ciutadana al llarg de l’any. L’estació tardoral representa el revifament de la vida ciutadana, que en els mesos estiuencs havia patit una acusada paralització. Després de les vacances escolars i laborals; després dels dies de sol aclaparador que no permet amb prou feines deambular pels nostres carrers; de les nits enganxoses que no faciliten el descans i la recuperació tan necessaris per desenvolupar una activitat normal; la tardor ens porta una gran placidesa tèrmica que invita a l’activitat i al treball. Les pluges netegen els carrers i tonifiquen l’atmosfera. L’escurçament de les hores d’insolació ens porta a tancar-nos en l’estudi, en el centre educatiu o laboral, en la tertúlia. Les escoles, en tots els seus nivells, obren les seves aules; els comerços presenten les seves existències renovades per abastir els clients de cara a l’hivern que s’apropa; les sales d’exposicions ofereixen les seves novetats. La ciutat es prepara per a les Fires. Els promotors d’activitats culturals s’afanyen a publicar els seus programes i, ben aviat, el

* Aquest és el text de la presentació del llibre Girona a l’Abast I-II-III, que va anar a càrrec d’Enric Mirambell, el dia 24-X-1991.

Un altre cicle de conferències

ciutadà es troba diàriament amb una oferta àmplia, generosa, variada, de cursets, conferències, aules, cicles... És aquest un moment clau de la vida intel·lectual, artística, social, de la ciutat. Moment que té parangó amb un altre, potser no tan acusat, però també remarcable que es mou entre el final de les festes nadalenques i la gran setmana pasqual. Aquells mesos que transcorren entre els darrers espetecs de l’hivern i l’esclat primaveral; aquells que inclouen les setmanes de Quaresma, en què la litúrgia es vesteix de morat, i la vall de Sant Daniel s’enriqueix amb el discret perfum de les violetes; aquell és també un bon moment per a les activitats culturals. I és precisament en aquests dos períodes anuals que l’Institut Bell-lloc ha organitzat amb una constància i un encert que desitgem tingui llarga continuïtat, els cicles de conferències que es recullen en el llibre que avui presentem, i que porten per títol genèric Girona a l’Abast. I en aquesta estació tardoral; a les mateixes portes de les Fires; quan la vida docent ha recobrat la seva activitat, és quan es presenta aquest llibre. En veure l’anunci de la celebració d’aquests cursets de conferències dedicats al millor coneixement de la nostra ciutat, en el seu aspecte històric, artístic, arqueològic, em va venir el record d’uns altres cicles d’una temàtica semblant, que els organitzadors d’aquests cursets actuals no poden pas recordar, però dels quals jo tinc una viva memòria, pel fort impacte que en vaig rebre. Em refereixo a uns cicles de conferències que organitzà la Comissió Provincial de Monuments, juntament amb el Museu Arqueològic de Girona, a la primera meitat de la dècada dels anys quaranta. Eren uns temps molt diferents als que estem vivint ara. Eren anys de dificultats, d’austeritat, de pobresa, de privacions, d’alimentació deficient, de fred difícil de combatre, de vestits aprofitats, de sabates amb mitges soles... Però també eren temps de treball intens; d’afany de superació; de dedicació constant;

GIRONA A L’ABAST IV

de suplència de mitjans materials amb l’esforç personal. Pel treball intel·lectual es topava amb la dificultat d’adquirir llibres; la pobresa i mala instal·lació de les biblioteques; el fred glacial dels arxius. La mancança de mitjans de reprografia, elements de treball que avui se’ns donen amb prodigalitat. Fins i tot patíem la deficiència en la il·luminació de la taula de treball, sobre la qual en certes hores s’havia de col·locar una espelma o un quinqué per defensar-se de les restriccions elèctriques. Però els homes de vocació; els que sentien la inquietud científica, cultural, artística, lluitaven aferrissadament dins aquell ambient que no els era propici. Hi esmerçaren un treball i una dedicació que, aplicats a un negoci materialment rendible, hauria originat una considerable fortuna. Però, dedicats a una empresa que pecuniàriament no era rendible, donava la immensa satisfacció que proporciona l’enriquiment de l’esperit, el cultiu de l’intel·lecte, l’adquisició de nous coneixements, la formació i el desenvolupament de les facultats anímiques. En aquells anys, doncs, en el període que va des de les Fires fins a Nadal, se celebraven uns cicles de conferències de tema gironí, que representaven una de les poques activitats culturals que en la nostra ciutat es podien assaborir. S’inaugurava el cicle amb un acte solemne, en el saló de sessions de la casa de la ciutat i les altres conferències es donaven setmanalment, en un dia fixat de la setmana, en el saló d’actes de la Cambra de la Propietat. Aquell saló solemne, del carrer de Ciutadans, que encara podem veure. Amb les parets tapissades de granat; amb un estrat presidencial que ocupa la meitat de la sala; amb unes butaques solemnes i amples, capaces d’encabir el més voluminós cos del més acabalat propietari urbà, en els temps en què ser propietari tenia encara algun valor i significació. Aquells mateixos anys se celebrava un altre acte cultural, de semblant relleu i matís. El dia 31 d’octubre, formant part del programa de Fires, la Junta Diocesana d’Acció

GIRONA A L’ABAST IV

Catòlica, organitzava una conferència dedicada a un personatge destacat de la història gironina. Aquella sessió acadèmica tenia per marc el saló d’actes de Casa Carles, i la presidia el Bisbe Cartañà. Aquell saló d’actes, avui desaparegut, no era altra cosa que la quadra on s’havien allotjat les cavalleries de l’antiga família de Carles. Aquell humil i auster espai, mínimament adecentat fou, durant molts anys, escenari d’importants activitats apostòliques i culturals. Per aquella tribuna de Casa Carles i per la de la Cambra de la Propietat passaren il·lustres personalitats de casa nostra o relacionades amb la nostra ciutat o comarques. Els gironins que s’havien projectat a fora, ocupant una càtedra universitària: N’era assidu conferenciant el Dr. Pericot, aquell gironí universal d’un prestigi científic i d’una humanitat il·limitades. La ciència orientalista de Millàs i Vallicrosa. La profunditat filosòfica i la delicadesa de tracte dels germans Carreras Artau. La visió universalista de Vicens Vives, creador d’una innovadora escola historiogràfica. També hi cooperaven els gironins que romanien a la ciutat formant un reduïdíssim grup d’elit en la vida cultural ciutadana. El cronista Oficial de la Ciutat, Joaquim Pla Cargol, que en aquells anys estava editant els seus llibres sobre Girona, que constituien gairebé l’única font moderna per a l’estudi de la ciutat. El canonge Morera, que ocuparia càrrecs eclesiàstics de gran responsabilitat, a Toledo, a Barcelona i a Madrid, i que a Girona se’l considerava l’únic coneixedor de l’arxiu catedralici. El Dr. Tomàs Noguer, immers en les profunditats documentals de l’Arxiu Diocesà. En el color moradenc de la seva cara semblava reflectir-s’hi la taca violàcia dels pergamins afectats per la humitat dels segles. La seriositat i la rigorositat investigadora del Dr. Pelai Negre. També s’hi començaven a fer presents alguns joves que s’obrien camí i que l’èxit que poguessin aconseguir en la lluita de cada dia era encara una incògnita. Incògnita que avui ja veiem desvetllada.

Un altre cicle de conferències

Entre aquests hi havia un catedràtic d’història, acabat d’incorporar a l’Institut. Es deia Santiago Sobrequés Vidal, i es començava a revelar com el gran medievalista que arribà a ser. Un altre xicot, encara no graduat, però que ja estava donant la seva vida a les tasques arqueològiques i a la conservació del patrimoni monumental. Es deia Miquel Oliva i Prat. Un llibreter de vell, establert a la casa núm. 6 del carrer Nou, que tenia aspiracions literàries i que nedava amb totes les forces per avançar en un mar de difícil navegació. Era en Josep M. Gironella i Pous; i molt pocs haurien apostat pel seu futur. En el punt de mira dels observadors gironins es destacava més el fracàs econòmic de la llibreria, que efectivament s’hagué de tancar, que no pas el treball literari que era el germen d’una futura personalitat. El Dr. Batlle i Prats, escrupolós arxiver municipal i pacient i constant investigador de la nostra història. Puntal d’una institució tan benemèrita com l’Institut d’Estudis Gironins. Un jove eclesiàstic que compatibilitzava una àmplia labor ministerial amb un incansable estudi de la nostra història. Feia les primeres incursions pels nostres arxius que acabarien per no tenir per a ell cap secret. I el pas dels anys, que li ha proporcionat augment de ciència i experiència, no ha vençut la seva inquietud i la seva laboriositat. Tot això que acabem d’evocar sobre la propera història cultural de Girona, se’m va evocar amb l’anunci dels cicles de Girona a l’Abast. A les portes de la nostra ciutat hem pogut llegir un cartell amb un eslògan que sembla publicitari però que és la proclamació d’una veritat incontrovertible. Diu el cartell: Girona, ciutat d’Art i d’Història. En aquest aspecte, la temàtica gironina és inexhaurible. El cabal històric, artístic i arqueològic de Girona ha donat peu, en dóna i en donarà, a una munió de treballs d’investigació. Planes i planes escrigueren els homes de l’antiga Revista de Girona. Planes i planes

Un altre cicle de conferències

ompliren també els de l’anomenada “segona generació de la Revista de Girona”. Moltes planes estan escrivint avui la plèiade d’historiadors formats en la restaurada universitat gironina. I moltes encara en podran escriure els qui segueixin en el camí de la investigació de la nostra història i de la nostra riquesa artística i arqueològica. Les conferències d’aquells cicles donats quaranta anys enrera no varen publicar-se. Potser part del seu contingut figuri inclòs en altres publicacions dels mateixos autors. Però el conjunt no aconseguí perpetuar-se per mitjà de l’estampació. En aquelles circumstàncies els treballs d’impressió eren costosíssims i no era fàcil realitzar aquestes edicions. En canvi, els cicles de Girona a l’Abast sí han pogut ser editats, i ho han estat amb una pulcritud i una perfecció remarcables. Els organitzadors d’aquestes notables trobades culturals han tingut la satisfacció de podernos oferir un volum ric pel seu contingut i magnífic per la seva presentació. El volum que ara presentem inclou els tres primers cicles de Girona a l’Abast. El primer té com a temàtica central la nostra catedral, vista en diversos dels aspectes que configuren la seva monumentalitat. Un estudi dedicat a Girona que comenci per la catedral té tot un sentit de jerarquia de valors, de prioritat de conceptes, de finura d’apreciació. És la catedral un símbol de la vida gironina al llarg dels segles. És el centre d’espiritualitat de la ciutat i “l’alma mater” de les comarques que s’integren a la diòcesi que és en realitat la que els nostres historiadors han anomenat província històrica de Girona. La posició preeminent de la seu, presidint el casc urbà de Girona exterioritza el predomini de l’esperit sobre la matèria, de l’ànima sobre el cos; dels interessos transcendents per sobre dels contingents. La primera de les conferències d’aquest cicle ens introdueix en l’edifici catedralici a través dels seus vitralls. Els vitralls que matisen la llum que s’introdueix en el temple. Els

GIRONA A L’ABAST IV

vitralls composats de peces de colors que integren imatges de sants i escenes evangèliques. Els vitralls que enriqueixen amb la seva policromia la lluminositat interior del temple. El simbolisme dels vitralls en la catedral gòtica mostra el paralel·lisme entre la llum que penetra a l’interior del petri edifici a través de les escenes bíbliques i les figures dels benaurats, amb la llum que entra en els nostres esperits amb l’anunci que rebem per la paraula inspirada i per l’exemple dels que ens han precedit amb el signe de la Fe. El Sr. Vila Grau ens exposa la temàtica i la tècnica de les vidrieres catedralícies, que precisament havien estat restaurades i estudiades recentment per un equip de treball en el qual ell mateix tenia un important paper. El segon pas en el coneixement de la nostra seu el donem acompanyats pel professor Joaquin Yarza i Luaces, que ens detalla i interpreta la iconografia del Beatus. El còdex dels comentaris de l’Apocalipsi, amb les il·lustracions que marquen un punt culminant de la pintura del segle X. Aquell llibre que fins a mitjan segle passat se’l valorava només per la seva venerable antiguitat. Mentre que les seves il·lustracions es consideraven una cosa estranya, imperfecta i poc atractiva. Aquelles mateixes pintures que avui es consideren d’un valor excepcional i que han merescut que es fessin dues edicions en facsímil del volum que les inclou. Seguint en el tractament de les peces clau del tresor catedralici, el Dr. Pere de Palol ens parla del tapís de la Creació, el que ell, tècnicament, anomena “brodat de la Creació”. L’arqueòleg gironí, un dels primers tractadistes a nivell universal de l’arqueologia paleocristiana i bon coneixedor de tot l’art de l’alta Edat Mitjana, ens oferí en aquesta conferència la darrera paraula dels seus aprofundits estudis sobre aquesta peça capital del nostre patrimoni artístic. Aquesta peça que té un gran poder de convocatòria; que porta un gran nombre de visitants a la nostra seu. La continuació de l’itinerari pel nostre temple catedralici ens porta al claustre. El claustre

GIRONA A L’ABAST IV

romànic que va sobreviure a la catedral primitiva; la catedral romànica que els nostres avantpassats substituïren pel grandiós edifici gòtic, capaç per acollir amb més comoditat la comunitat creient de Girona, però especialment per proclamar amb les seves proporcions la intensitat de la fe d’un poble. La iconografia del claustre, amb la seva riquesa de simbolismes i la seva perfecció d’execució ens és explicada pel professor Santiago Sebastián López. Tanca aquest primer curset una magistral conferència de Miquell Coll Alentorn, sobre el tema “Girona a les quatre cròniques”. La temàtica d’aquesta lliçó es diferencia de la general del cicle. Però tracta d’un aspecte summament interessant, com ho és la presència de Girona en la història medieval de Catalunya. És un punt clau de la nostra història, tractat pel gran medievalista Sr. Coll i Alentorn, el qual precisament va morir quan aquest llibre era en procés d’edició. El segon capítol de Girona a l’Abast té una temàtica ben diferent a l’anterior; però també ben representativa dintre l’estudi de la nostra ciutat. Es refereix a un moment històric proper als nostres dies i gira entorn del centenari del naixement del poeta gironí Josep Tharrats. En la primera de les lliçons d’aquest segon curset, Enric Jardí ens fa reviure amb unes pinzellades clares i precises l’ambient cultural de la Girona de les primeres dècades del nostre segle. D’aquella ciutat que comptava amb un territori reduïdíssim i amb un exigu cens de població. En aquella modesta ciutat hi vivia i hi actuava un grup de persones amb unes inquietuds intel·lectuals i artístiques incontenibles; amb una formació cultural profunda; amb unes activitats que mereixien un millor tracte i un més gran reconeixement. Aquell cenacle no es trobava ben comprès en un ambient més dominat per la preocupació econòmica i les realitzacions pràctiques i productives. En aquell elenc de gironins que es mouen entusiàsticament per ampliar aquell ambient

Un altre cicle de conferències

selecte, creat al seu voltant, hi figuren noms il·lustres d’escriptors i artistes plàstics, que configuren una brillant plana de la nostra història cultural. La segona conferència la donà el que fou arxiver municipal de la nostra ciutat, i ara és cap dels serveis arxivístics de l’Ajuntament de Barcelona, en Ramon Alberch. Ens parla de la vida política i social de la Girona de començament de segle. Amb una gran claredat de conceptes i un coneixement exhaustiu de la documentació, ens planteja la panoràmica ciutadana en aquells anys en què comença a trencarse el cercle de pedra picada que tancava el nucli urbà de Girona. La desaparició de les muralles, que no serà obra d’uns dies, sinó de vàries dècades, i aspiració llargament expressada per la nostra societat, representa el canvi de molts conceptes i l’obertura d’amples possibilitats. Amb un gran realisme, l’historiador Ramon Alberch exposa els fets concrets que representen una renovació, una transformació, una modernització de la vida ciutadana. Però també deixa clar que aquest procés no és ni ràpid, ni fàcil, ni total. Que hi ha moltes rèmores. I que igualment com les muralles tardaren més d’un terç de segle a desaparèixer, les innovacions en el fer polític i social de la població necessitaren també molts anys per cristal·litzar en definitives realitats. Els petits canvis que a començament de segle s’iniciaven, com a fets testimonials que es vivia l’aurora d’una nova era ,no tindrien un ple desplegament fins trenta anys més tard. En la tercera lliçó d’aquest cicle, l’arquitecte Josep Fuses presenta la transformació urbanística de la nostra ciutat, amb l’aprofitament dels espais que anava deixant lliures l’enderroc de muralles i baluards. La configuració de noves places i carrers; la planificació de l’eixample... Es fixa principalment en l’obra de dos arquitectes destacats: Rafel Masó i Ricard Giralt. L’obra singular de Masó concretada en edificacions per a habitacles i per a instal·lacions industrials i comercials. Edificis d’una origina-

Un altre cicle de conferències

litat i bellesa que avui s’aprecien degudament. Es fa notar també que la col·laboració amb el gran arquitecte de destacats mestres artesans de la ciutat fa possible la materialització dels seus projectes. Giralt és l’arquitecte municipal que traça les línies generals de la transformació urbanística de la ciutat; el pas de la Girona que conservava encara el seu aspecte medieval, a la ciutat dels nostres dies. Per cloure aquest segon cicle, el pintor Joan Josep Tharrats2 presenta una semblança del seu pare, el poeta Josep Tharrats. L’home que les circumstàncies de la vida abocaren a una activitat industrial que contrastava amb la seva vocació literària. Ens parla de la seva producció poètica, de la seva cultura literària i musical. De la col·laboració a la revista Scherzando i la promoció de les revistes Armonia, Flirt, Les Voltes, i especialment de la notable revista Cultura, de la qual recentment s’ha fet una reedició facsímil. La darrera part del llibre l’ocupa el tercer cicle de Girona a l’Abast, dedicat a la Girona medieval i més concretament al món dels artistes i els artesans. Els artistes i els artesans són aquells homes que amb la seva intel·ligència capten l’espiritualitat del món en què viuen i amb la seva tècnica la plasmen i la materialitzen en la seva obra; que és el reflex de la ideologia i de la mentalitat de la societat en què es mouen. L’obra de fàbrica dels nostres grans monuments i la riquesa mobiliària que contenen és un símbol de la cultura i de l’ànima de la societat que els bastí; però per a la seva realització fou necessària l’acció intel·ligent i inspirada d’uns homes que eren bons coneixedors del seu ofici i s’aplicaven a exercir-lo amb gran dignitat i innegable mestratge. Obre aquest tercer cicle un estudi de Regine Pernoud, en el qual centra la posició de l’home en el camp de la creació i l’actuació de l’artista medieval en la realització de les seves obres. Concretant en les diverses especialitzacions, el catedràtic Joaquin Yarza ens parla

GIRONA A L’ABAST IV

dels escultors. Dels que modelaven la pedra o la fusta, alguns dels quals també realitzaven treballs arquitectònics. Tracta de l’origen i la formació d’aquells artistes transhumants; i estudia la seva procedència i l’itinerari marcat per l’elenc de les obres que se’n conserven. Descriu l’organització dels seus tallers; la direcció d’un treball d’equip. Tot això ho relaciona amb les notables obres escultòriques que es conserven i podem admirar en la nostra ciutat. El Dr. Pere Freixas, l’home que ha escorcollat a fons la documentació notarial gironina per estudiar els contractes que autentifiquen els encàrrecs de les institucions als operaris, ens parla dels mestres d’obra. D’aquells mestres d’obra que dirigien la construcció dels grans edificis que encara avui són en peu i en estat de prestar servei. D’una manera especial el Dr. Freixas segueix el procés d’edificació de la catedral, amb la relació dels arquitectes que s’hi succeïren; la forma en què treballaven, les quantitats que cobraven per la seva dedicació i la problemàtica que havien d’atendre. La professora Núria de Dalmases ens presenta els treballs d’argenteria o d’orfebreria. I ens parla d’aquestes obres que en els textos d’Història de l’Art s’inclouen en l’apartat d’arts menors, quan en realitat són un complex de totes les arts, realitzat en miniatura, però utilitzant els més nobles materials. I ens fa notar la importància dels exemplars de primeríssima categoria que guarda la nostra catedral i també, en menor escala, altres temples diocesans. El director del Museu d’Art de Catalunya, Joan Sureda, tracta dels pintors; aclarint el concepte que en l’Edat Mitjana, i molt especialment en els segles del gòtic, es tenia de l’artista i del pintor. La diferència entre el concepte d’artista en el Renaixement i en l’Edat Mitjana. La participació dels teòrics i dels pràctics en la realització del que ells aspiraven que fos una obra ben feta i nosaltres anomenem una obra d’art. Tot aquest conjunt de conferències, agrupades sistemàticament en tres cicles, és el

GIRONA A L’ABAST IV

que es recull en aquest llibre que avui presentem. Un llibre de menys de dues-centes planes, però d’un ric i ple contingut. Un llibre que és a la vegada de fàcil lectura i de profund alliçonament. Unes magnífiques fotografies, la major part d’elles a tot color, il·lustren el text i ens donen ocasió de contemplar una perfecta reproducció de les peces més destacades del nostre patrimoni artístic. En una breu i molt expressiva presentació els professors Ramon Bosch i Xavier Fàbrega justifiquen els propòsits de l’edició, que coincideix amb la celebració de les noces de plata de l’institut Bell-lloc. Edició que pretén posar a l’abast dels gironins uns coneixements bàsics, magistralment exposats, sobre la riquesa artística que atresoren els monuments de casa nostra. Amb la publicació d’aquest llibre, els que vàrem poder assistir a les conferències, en tindrem a mà el text, per recordar en qualsevol moment la lliçó que amb plaer i aprofitament vàrem rebre. I els

Un altre cicle de conferències

que no varen tenir ocasió d’assistir-hi, ara podran fruir còmodament del seu contingut. Enriqueix el volum un pròleg de l’Alcalde de la nostra ciutat en el qual valora la finalitat d’aquests cicles que és la de fer conèixer allò que tenim ben a prop nostre i que moltes vegades ens podria passar desapercebut. Conèixer la nostra ciutat per estimar-la més. Fer que no “passem” de la problemàtica ciutadana; sinó que la visquem plenament. I assenyala la importància que té usar intensament la nostra ciutat. Gràcies a la iniciativa del Departament d’Humanitats del Bell-lloc vàrem poder fruir d’unes lliçons magistrals; i avui se’ns fa a les mans la publicació del seu text. Bell-lloc ha comptat per aquesta empresa amb la col·laboració de l’Ajuntament de Girona, de la Diputació i de la Caixa. Els aïmants i els estudiosos de la nostra història hem de fer palès el nostre agraïment a tots els que han fet possible la publicació d’aquesta obra.

La Girona romana 28 de febrer de 1991.

J.M. Nolla DOCTOR EN HISTÒRIA PROFESSOR DE LA UNIVERSITAT DE GIRONA

A primer cop d’ull, podria fer la sensació que l’estat de les nostres coneixences sobre la història antiga de Girona és notable, enduts, potser, pel fet que, en aquests darrers anys, s’ha avançat amb força per aquest camí. La realitat és, tanmateix, ben diferent. En efecte, si bé és cert que comencem a tenir dades fermes que permeten abandonar velles teories poc recolzades i que, indubtablement, sabem més que abans en algunes qüestions, també ho és que, en darrera instància, els buits continuen essent enormes i que caldran esforços i dedicació per anar-los omplint. Un dels aspectes més espectaculars i que ha servit per sobrevalorar l’estat de les nostres coneixences sobre els primers segles de la història de la ciutat, ha estat poder fixar amb precisió la data de fundació de Gerunda acabant, així, amb una etapa llarga en la qual el mite i el desig suplien la realitat científica. És un fet indiscutible, tal com palesa l’arqueologia i que s’ha anat comprovant repetidament en aquests darrers anys, que Gerunda fou fundada ex novo, és a dir, sense estar condicionada per unes estructures, un hàbitat preexistent, en un indret atípic dins del primer terç del segle I a.C. L’excavació de Casa Pastors (1971-1973), de Torre Gironella (1987), de Caserna d’Alemanys (1988), i l’anàlisi detallada i completa de tot el material arqueològic aplegat en sondeigs, obres i prospeccions que han afectat, aquests darrers cinquanta anys, el subsòl de la ciutat, així ho confirmen. A poc a poc, aquest fet cabdal s’ha

anat assimilant i s’ha incorporat a les més recent obres de síntesi que sobre la història de Catalunya s’han publicat darrerament. Però tenir la data fundacional sòlidament establerta no és un guany històric notable si aquest fet no s’entén i si no és possible explicar correctament i de manera acceptable qüestions complementàries però bàsiques: per què la fundació de Gerunda té lloc, dins del primer terç del segle I a.C.? Com s’inclou aquest fet en un moment històric determinat? És un fet aïllat o forma part d’un conjunt d’accions de més alta volada? Per què la ciutat es basteix, precisament, en el pendent de la muntanya, un lloc atípic en el procés urbanitzador de Roma a Occident? Resoldre aquests problemes adequadament representa començar a copsar el fet fundacional i els orígens de la història de la ciutat. Donem-hi un cop d’ull i intentem cercar les solucions justes. La situació peculiar de la ciutat, no en el cim d’un puig sinó en el vessant irregular i poc atractiu del pendent de la muntanya, un dels contraforts occidentals de les Gavarres, havia estat sempre utilitzada com a prova evident d’un passat remot pre-romà. La localització era poc freqüent i, sobretot, allunyada de les característiques de l’urbanisme romà. Calia, per tant, trobar una explicació raonable a aquest fet que expliqués correctament la tria del lloc concret quan en una àrea de tres km. a l’entorn (i menys i tot) hi ha sectors molt més indicats i fàcils per a bastir-hi una ciutat nova (Pla de Girona, planes de Sarrià ...).

«Girona romana»

Per entendre-ho, cal tenir present un fet extraordinàriament important; la presència del gran camí nord/sud, la Via Heràclea dels autors hel·lens, la posterior Via Augusta, una calçada vellíssima i la més fressada i còmoda per connectar el llevant peninsular amb les Gàl·lies, Itàlia i més enllà. Aquest caminal se superposa i utilitza la Depressió Pre-litoral Catalana i les planes de l’Empordà per travessar els Pirineus pels ports orientals que hi són abundosos i relativament passadors. En alguns punts del recorregut la Depressió s’estreny, en altres les possibilitats del traçat són innombrables. Un dels punts, però, on les dificultats topogràfiques s’accentuen és a l’entorn de Girona on el riu Ter s’obre pas per un estret congost entre els contraforts de les Gavarres i de les Guilleries. El pas arriba a ser molt estret i, finalment, cal passar el riu Ter, una nova barrera gens menyspreable a l’Antiguitat, segurament a través d’un gual que tot fa suposar que, més o menys, es trobaria on hi ha en l’actualitat el Pont de l’Aigua entre el Pont Major, barri de Girona, i Sarrià de Ter. Des d’allí, per la Costa Roja, el vial avançava vers el nord sense dificultats. La ruta, per tant, quedava situada immediatament per sota de la muntanya de Montjuïc, travessant el riu Galligants i vorejant el vessant occidental de les Pedreres, entre la muntanya i el riu Onyar que calia passar a gual pels arenys adequats entre el capdamunt del carrer Albareda i els inicis del carrer de la Rutlla. Seguint aproximadament aquest carrer, el camí continuava vers Palau Sacosta i cap al sud. Bastint una ciutat en un punt convenient d’aquest recorregut, entre l’actual carrer d’Albareda i el Pont Major s’obtenia el control absolut de la via. Calia, tanmateix, triar un lloc alterós, dominant i no dominat i que oferís, d’entrada, unes condicions topogràfiques favorables per assegurar el paper de porta del camí i de fortalesa de control però, també, un lloc mínimament adient per a la vida urbana. L’únic indret del recorregut que oferia aquestes característiques era, precisament, el lloc triat, un pendent rocós amb un desnivell d’uns seixanta metres, entre els rius Onyar a ponent i Galligants a tramun-

GIRONA A L’ABAST IV

tana, amb una topografia avinent, fàcilment defensable, i amb una mena de plataformes força planes, en direcció nord-sud, que feien possible l’establiment d’una ciutat mínimament regular. Aquestes circumstàncies expliquen palesament quin fou el principi fonamental a l’hora de fundar la ciutat i quina la seva funció bàsica que continuà condicionant la història posterior de Girona, el paper de clau de la via. Evidentment en un procés de la importància i significat d’una fundació urbana hi haurà altres fets a valorar i a tenir en compte com són un territori notable des d’un punt de vista econòmic (planes, aigua, muntanya, proximitat al mar, bones comunicacions...) i una distància equilibrada en relació a altres ciutats preexistents (Empúries, amb la ciutat regular itàlica i la polis grega d’Emporion). Estudis recents semblen haver documentat l’existència d’una centuriació del territori a partir de Girona amb un mòdul antic la qual cosa confirmaria que la tria del lloc i la funció de porta del camí, eren, només, part dels objectius a aconseguir, complementant-se amb l’explotació i control d’un territori i amb el paper de focus de romanització que en el món antic tindrà sempre una ciutat. Si això explica convenientment el perquè del lloc, caldria, ara, reflexionar sobre les circumstàncies precises del fet. La fundació de Gerunda, que datem sense problemes dins del primer terç del segle I a.C., se situa clarament dins d’un moment extraordinàriament important de la romanització que coneixem amb el nom del “Gran Canvi”. Després d’un llarg període, d’aproximadament cent anys de durada, a partir del 218 a.C. (any de l’arribada de Roma a Hispània) on l’acció de la República se’ns mostra, a la Província Citerior, com distant, imposant la pau, vigilant el territori, cobrant els tributs, aprofitant el mercat gegantí obert a productes itàlics com ara el vi, i, en conclusió, sense una intenció clara de colonitzar el país, l’actitud canvia amb la consolidació i extensió de la xarxa viària, l’aparició de ciutats de nova planta, regulars i de tipus itàlic i, simultàniament, l’aparició de les villae,

GIRONA A L’ABAST IV

«Girona romana»

Sector de muralla del pati de l’edifici de “les Àligues” on podem observar les filades inferiors del parament republicà d’obra poligonal fet amb calcària nummulítica. Al damunt, els refets alto-medievals.

coincidents amb el de les ciutats i que introdueixen, a gran escala, maneres i conreus d’origen itàlic i, en darrera instància, mediterrani. Aquest “Gran Canvi”, que servirà de motor d’integració i llatinització de la població indígena, s’iniciaria a partir dels darrers anys del segle II i primera meitat del I a.C. per acabar de completar-se i consolidar-se a època augustal. La ciutat regular d’Empúries, Blandae, Iluro, Baetulo, Tarraco, Auso, Iesso i altres, com també Gerunda corresponen a aquest moment. El que fa possible aquesta nova època és un seguit de circumstàncies, un conjunt complex de fets i relacions alguns dels quals podem entreveure mentre que altres se’ns escapen completament; hem de referir-nos al llarg procés de maduració després de més de cent anys d’ocupació amb el que això comporta de presència de romans i itàlics (funcio-

naris, soldats, mercaders...) alguns dels quals romandrien finalment en aquestes terres; la crítica situació d’Itàlia a conseqüència de les guerres d’Anníbal i de la conquesta mediterrània, amb masses de població d’origen rural empobrides i sense futur; els conflictes i violències des d’època dels Gracs, de la Guerra Social (91-89 a.C.) i de les primeres Guerres Civils; i un fet significatiu que no queda clar si cal considerar causa o efecte o les dues coses a l’hora que és la conquesta i creació de la Província Narbonense acabada el 121 a.C., amb el traçat i millora de la vida que unia, des d’ara per terra, Hispània i Itàlia, que passa per la ciutat de Narbo Martius, la primera colònia romana fundada fora d’Itàlia el 118 a.C. Aquest és el marc històric i social de la fundació de Gerunda on l’element majoritari degué ser l’indígena, però amb presència

«Girona romana»

GIRONA A L’ABAST IV

Vista interior de la torre romana de Gironella, el baluard que defensava, per llevant, la ciutat. La part visible és de molt a finals del segle tercer.

d’un element itàlic que no cal gaire nombrós però que actuaria de catalitzador en un procés, certament ràpid, d’integració i llatinització. La parcel·lació del territori majoritàriament propietat del Senat i del Poble de Roma per dret de llança des de la gran revolta esclafada per Cató el 195 a.C., assegurava una explotació i el control adequat del territori, l’estabilitat de la població, és a dir, les condicions precises per començar a profunditzar en el camí de la plena romanització. El moment just en què això succeí ens és desconegut. En efecte, cap document directe (font textual, document epigràfic...) se’ns ha conservat; caldrà, per tant, intentant ajudarnos amb les dades arqueològiques, fermes però no del tot precises, muntar alguna teoria que per molt que ens agradi i per molt que sembli coincidir amb el que sabem, caldrà que no oblidem mai que no és res més que això, una hipòtesi.

Entre el 82 i el 72 a.C. la Península Ibèrica és el marc d’un llarg i greu conflicte que cal relacionar amb les lluites civils entre els populars i la nobilitas senatorial pel control de la República. Sertori, hàbil polític i excel·lent general, aconseguí suport a Hispània i revoltar-la contra Sulla. Caldran deu anys de guerra i la presència de bons generals per a poder redreçar la situació. L’hivern del 78/77 a.C., Pompeu Magne al capdavant d’un gran exèrcit arribava d’Itàlia, per la via terrestre, per combatre Sertori. Segons ens recorda ell mateix, hagué de lluitar des del Roine amb força i no sense dificultats per poder hivernar, aquell any, immediatament al sud dels Pirineus. Ens recorda, el mateix general, la importància que tenia de cara al futur de la guerra poder mantenir controlada la via per on havia de venir tota ajuda, forces de refresc, aliments, armes i diners atès que el mar, el camí més ràpid i eficaç, era en mans de pira-

GIRONA A L’ABAST IV

«Girona romana»

, ,

Vista interior de la torre del Telègraf Òptic (o del Llamp), de finals del segle tercer, bastida amb material reaprofitat. Els blocs marcats amb un asteriscs són de marbre i corresponen a una porta desmuntada monumental.

tes aliats de Sertori. El vial és el cordó umbilical per on es nodria Pompeu i que, per a la seva pròpia seguretat, havia de controlar. És probable, i la data arqueològica s’adapta perfectament a aquesta possibilitat, que fos precisament en el marc d’aquests fets que hom dedicís controlar completament el camí nord/sud a Girona, el lloc més indicat i favorable, primer com un punt fortificat i de seguida, potser en acabar la guerra amb èxit, convertint el lloc en una ciutat ara ja amb una doble funció de porta de la via i d’explotació i estructuració d’un vast territori, dins d’una política perfectament coherent d’urbanització i, per tant, de romanització del país. La presència de Pompeu per aquestes contrades entre el 72/71 a.C. ens ve provada indirecta-

ment per la consagració dels grans trofeus commemoratius del triomf sobre Sentori que alçà als Pirineus, a Santa Maria de Panissars (El Portús/La Jonquera), amb tota seguretat. La consolidació de la ciutat a nivell jurídic tindrà lloc uns anys més tard, durant el principat d’Octavi, quan li serà concedit el ius latii, el dret llatí, esdevenint, per tant, un municipi tal com recorda, de passada, C. Secundus Plinius en el llibre III de la Naturalis historia. Per aquest moment, la fundació (cronologia, raó de ser i marc històric), sembla que tenim unes explicacions raonables que coincideixen amb les dades arqueològiques, força notables, pel que fa a aquest moment. Molt menys, en canvi, és el que sabem sobre els segles següents si deixem de banda els

«Girona romana»

darrers anys del segle tercer i primers del quart quan, un conjunt de fets favorables tornen a proporcionar dades arqueològiques abundoses i segures i dades textuals. Els espais morts, però, són ingents i només serà possible omplir-los a base de paciència i dedicació a partir, sobretot, de noves excavacions

GIRONA A L’ABAST IV

i d’un coneixement cada cop més aprofundit de la història del territori immediat de Girona a l’Antiguitat car l’ager reflectirà amb tota precisió la història global de la ciutat i, molt probablement, només a través del que observem que passa al camp podrem suposar la marxa i evolució de l’urbs.

Planta general del recinte de la Força Vella. En negre s’assenyalen els sectors identificats de la muralla romana i en un quadriculat més fi sobre les estructures actuals la trama fundacional (segons Sagrera/Nolla).

L’arquitectura gironina del segle XI: entre la innovació i la tradició 7 de març de 1991.

Joan-Albert Adell i Gisbert ARQUITECTE

A la fi del segle X, i fins al primer quart del segle XI, l’arquitectura catalana, almenys en el seu vessant religiós (que és el que millor se’ns ha conservat), viu un moment extremadament interessant sobretot en la regió del Nord-est (comtats de Rosselló, Cerdanya, Empúries i Girona), on les influències de l’arquitectura del món que podem anomenar post-carolingi, es fan especialment sensibles, i donen lloc a una producció arquitectònica fortament arrelada en la tradició constructiva, però integrada a les formes pròpies de l’arquitectura imperial en el seu darrer període. Aquesta situació troba el seu marc geogràfic més idoni, dins els territoris de la Marca, en els comtats del Nord, que eren els territoris que més aviat s’integraren a l’estructura política, cultural i religiosa de l’Imperi (pensem només que Girona cau l’any 785 i Barcelona el 801), i ben aviat quedaren lluny de les zones de frontera; així doncs, la consolidació de les estructures socials i religioses, depenent de la diòcesi de Narbona, era ja plenament establerta a la fi del segle X, i no es veurien tan afectades, com les zones de més al Sud, per les circumstàncies bèl·liques, com el saqueig de Barcelona el 985. Els edificis més característics d’aquest moment, que assenyalen un punt màxim de l’arquitectura preromànica catalana els trobem en les esglésies dels monestirs de Sant Miquel de Cuixà al Conflent, de Sant Andreu

de Sureda i Sant Genís de Fontanes al Rosselló, i de Sant Pere de Rodes a l’Alt Empordà, i en una llarga sèrie d’esglésies empordaneses entre les quals cal esmentar les de Santa Maria de Vilanant o la de Sant Martí de Pau. Deixant de banda determinats aspectes formals característics d’aquestes esglésies, com els arcs de ferradura de Sant Miquel de Cuixà, o els sistemes columnaris de Sant Pere de Rodes, ens interessa ara assenyalar un aspecte tipològicament molt notable d’aquests edificis, consistent en el gran desenvolupament de les seves capçaleres (amb els cinc absis de Sant Miquel de Cuixà o el deambulatori de Sant Pere de Rodes), que s’acompanyen de transseptes molt desenvolupats a l’estil de l’abadia de Sant Pere de Cluny II i d’algunes grans abadies carolíngies i que són especialment visibles en les esglésies de Sant Genís de Fontanes, consagrada el 981, de Sant Miquel de Cuixà, consagrada el 975, o de Sant Andreu de Sureda. A la regió de Girona, hem perdut els edificis més importants que es construïren o existien en aquest moment, com la catedral preromànica o l’església del monestir de Sant Esteve de Banyoles, consagrada el 957, de la qual sortosament hem pogut conèixer detalls precisos de la seva estructura. Ara bé, per alguns vestigis d’esglésies properes a Girona, que podem datar d’aquesta època, precisament per les seves característiques tipològiques, i constructives, com les esglé-

«L’arquitectura gironina del segle XI»

GIRONA A L’ABAST IV

Canet d’Adri

GIRONA A L’ABAST IV

«L’arquitectura gironina del segle XI»

Sant Miquel de Cruïlles

sies de Sant Martí de Castellar, Sant Mateu de Montnegre, Santa Maria de Ginestar, o Sant Bartomeu de Can Pol, prop d’Anglès, o l’edifici de la Plaça dels Lledoners a la mateixa ciutat de Girona, podem afirmar que, almenys en els aspectes conservats, aquests edificis de l’entorn de Girona, es poden incloure en el mateix grup estilístic que les obres mestres conservades més al nord, fet pel qual resulta lògic de suposar que en aquest moment de la seva història, l’arquitectura gironina era vinculada al fenomen arquitectònic que es detecta a les dues vessants de l’Albera. Aquest fenomen arquitectònic constitueix el substrat sobre el qual incidirà, a partir del primer quart del segle XI, la nova arquitectura que es farà extensiva per tot el país i que acceptem d’anomenar arquitectura llombarda. Aquesta arquitectura, que té les seves arrels en formes de l’Antiguitat tardana, arriba a Catalunya portada pels mestres llombards, contractats per diferents magnats del país, i aquests li conferiran un segell propi, que fa que puguem parlar de les diferències entre l’arquitectura llombarda del bisbat

d’Urgell, on el gran promotor d’obres fou el bisbe Sant Ermengol, o la del bisbat de Vic, amb el bisbe i abat Oliba, o la dels vescomtes d’Osona (Sant Vicenç de Cardona, Sant Pere de Caserres), o la de la del Rosselló, bisbat d’Elna, i especialment en el nostre cas, del bisbat de Girona, promoguda pel bisbe Pere Roger. Hem de lamentar que de l’obra principal de Pere Roger, la nova catedral de Santa Maria, consagrada l’any 1038, no en coneguem vestigis arqueològics que aclareixin els dubtes sobre la seva estructura. Malgrat això, cal assenyalar el fenomen que en tota la regió del nord-est català les formes llombardes tingueren una implantació dèbil i difícil, en cap punt comparable amb la que tingueren en altres regions com la d’Osona, per exemple, i molt marcada pel gran pes de la tradició constructiva. Aquest fenomen que és fàcilment constatable en edificis ultrapirinencs com l’església de l’abadia de Santa Maria d’Arles del Tec, edifici molt arcaïzant (la seva capçalera és occidentalitzada, a l’estil de les primitives abadies carolíngies i d’una peculiar influència italiana) o la catedral de Santa Eulàlia d’Elna,

«L’arquitectura gironina del segle XI»

GIRONA A L’ABAST IV

Sant Daniel

Sant Nicolau

consagrada tardanament el 1069; el retrobem també, i amb més característiques pròpies a la regió gironina, on sembla confirmar-se un estil particular d’interpretació de les noves formes arquitectòniques, que com les manifestacions arquitectòniques de les regions del nord, posen en evidència el gran pes de la tradició arquitectònica en la concepció dels nous edificis. Les noves formes arquitectòniques llombardes es manifesten plenament “normalitzades” en alguns edificis gironins, com les esglésies de Sant Nicolau de Girona, Santa Maria del Cartellà, Sant Ampelit de Penedes, Sant Vicenç de Canet d’Adri, o la pròpia canònica de Santa Maria de Girona, i en forma arcaica, a Sant Julià de Ramis. Però,

juntament amb ells, trobem uns altres edificis en els quals l’aplicació dels elements ornamentals característics de les formes llombardes es realitza de forma més o menys acadèmica, però en la seva concepció arquitectònica es descobreix l’herència del passat, amb la presència de transseptes molt desenvolupats, que ens situen en l’òrbita de les esglésies de la fi del segle X, lluny de les noves concepcions espacials que imposa la nova arquitectura de la qual de tota manera adopten nombrosos elements, com les formes absidials o els elements ornamentals, en un tens equilibri entre la tradició en la concepció espacial i la innovació que el nou llenguatge arquitectònic aporta de forma irresistible.

GIRONA A L’ABAST IV

«L’arquitectura gironina del segle XI»

Sant Gregori

Aquest equilibri es manifesta essencialment en la presència de transseptes extremadament desenvolupats que trobem en esglésies com les del monestir de Sant Daniel de Girona, del monestir de Sant Esteve de Banyoles o en les de Sant Gregori i en el monestir de Sant Miquel de Cruïlles, on la presència de les formes llombardes es superposa a una concepció espaial i, en alguns aspectes, plàstica, fondament arrelada en els tipus de capçalera i d’església, que hem vist que caracteritzaven les arquitectures de la fi del segle X. L’església del monestir de Sant Daniel de Girona fou construïda pels volts de l’any 1020, moment en què s’estableix la comunitat, i afecta un pla d’església en creu grega,

amb una sola nau, i uns braços de la creu, o transsepte, molt desenvolupats, a diferència del que succeeix en altres esglésies d’aquesta mateixa tipologia aparent, construïdes al segle XI, com la de Sant Cugat Salou al Bages, i en la qual trobem unes impostes esculpides, en els arcs del transsepte i en el d’obertura de l’absidiola, de clara filiació preromànica, i absolutament estranyes al més comú de les formes similars llombardes, i també hi trobem una aplicació dels motius llombards, de les arcuacions, en l’interior de la cúpula que resulten excepcionals (però no únics) en el context de l’arquitectura del segle XI catalana. Aquestes singularitats, la tipologia, la presència d’impostes amb ornamentació arcaïzant, i la peculiar

«L’arquitectura gironina del segle XI»

GIRONA A L’ABAST IV

Sant Julià de Ramis.

GIRONA A L’ABAST IV

utilització de les arcuacions a l’interior de la cúpula, configuren una arquitectura peculiar a Sant Daniel en la qual es posa de manifest el gran pes de la tradició arquitectònica en la implantació de les noves formes. Una situació similar la trobem a l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, al Baix Empordà, on el projecte inicial era d’una església d’una nau, amb un grandiós transsepte i tres absis. Aquest projecte fou canviat en el curs de l’obra, i la nau inicial fou ampliada a un pla basilical de tres naus, fet que suavitza la grandiosa desproporció del transsepte en el projecte inicial. En aquesta obra, que podem datar devers la meitat del segle XI, els elements ornamentals de l’arquitectura llombarda són emprats en la composició de les façanes laterals i en els absis, però, com succeeix a Sant Daniel, la concepció espacial és encara ancorada en la tradició arquitectònica de la fi del segle X. El cas de Sant Miquel de Cruïlles podria considerar-se com a excepcional si no es conservés l’església de Sant Gregori, ben propera a Girona, i que tingué una cerimònia de consagració l’any 1038, moment en el qual podem datar la seva obra. Aquesta, a desgrat de les reformes sofertes, conserva el seu pla d’una nau única, rematada per un desproporcionat transsepte i tres absis, seguint fidelment el projecte inicial de Sant Miquel de Cruïlles, i realitzat, com aquesta, amb plena aplicació dels elements ornamentals llombards. Aquesta similitud entre les esglésies de Cruïlles i Sant Gregori, així com les característiques de Sant Daniel, posen en evidència que les capçaleres amb grans transseptes eren àmpliament difoses en l’arquitectura

«L’arquitectura gironina del segle XI»

gironina del segle XI, circumstància que es confirma a l’església del monestir de Sant Esteve de Banyoles, consagrada l’any 1086, on retrobem l’ampli transsepte, sense assolir, però, les proporcions de Cruïlles. Es configura així una fórmula estilística original en l’arquitectura gironina del segle XI, en la qual l’aplicació de les formes llombardes es combina amb una concepció espacial dels edificis, fortament arrelada en la tradició, i en els models arquitectònics de la fi del segle X, conformant una via, diferenciada de la resta de Catalunya, en la penetració de les formes llombardes, que dóna lloc a una arquitectura original, fruit de la tensió entre les noves formes i el pes d’una tradició, de gran nivell arquitectònic i fortament arrelada en el modus de fer i concebre edificis. En aquest punt resulta temptador de plantejar si la catedral de Santa Maria de Girona, del bisbe Pere Roger, seguiria aquesta mateixa pauta tipològica, com a obra principal de l’estil. La manca d’exploració arqueològica ens impedeix d’afirmarho amb certesa, però les condicions arquitectòniques actuals del conjunt i els treballs d’investigació documental del Dr. Jaume Marqués, conviden a plantejar aquesta hipotesi. Per altra banda, i com a factor, si es vol, secundari, però no menystenible, la relació entre l’escultura del segle XI a la catedral (ara i càtedra episcopal) amb les obres rosselloneses del primer quart de segle, ajuden a configurar aquest àmbit artístic original, en el qual la tradició i la innovació es fusionen en un estil personal dins el context de l’arquitectura catalana del segle XI.

L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí 14 de març de 1991.

Joan Bassegoda i Nonell DOCTOR ARQUITECTE, TITULAR CÀTEDRA GAUDÍ

El 13 de juliol de 1935, quan encara es trobava en plenes condicions de treball, va morir a Girona Rafael Masó i Valentí, arquitecte i tècnic ceràmic. Havia nascut el 16 d’agost de 1880. La ciutat de Girona és un viu testimoni de la gran obra de Masó, devot del modernisme en obres com la Farinera Teixidor a la farmàcia del seu germà Joan. Més endavant derivà vers el noucentisme, sense perdre mai la seva personalitat. Ultra Girona va construir també a Torroella de Montgrí, Sant Hilari Sacalm, Raimat, Sant Salvador de Bianya, Canet de Mar i Pedret. Una activitat de Masó complementària a l’arquitectura va ser la producció de ceràmica. El 1911 començà a treballar a la Fàbrica Coromina “La Gabarra” de La Bisbal d’Empordà. Gran coneixedor de la tècnica ceràmica, el seu concurs a dita fàbrica va ser decisiu i determinà un progrés tècnic i gran varietat de models. Des d’aleshores no deixà mai d’intervenir directament i activament en les manufactures ceràmiques, no solament per a la decoració arquitectònica sinó per aportar nous coneixements tècnics i nous models. La ceràmica “argerata”, de color verd fosc que a tants grans efectes estètics es presta i amb la qual s’han realitzat obres variadíssimes de gran importància, es fabricà gràcies a ell. No solament es deu a ell el disseny, sinó que en la fabricació hi va tenir gran participació. Una de les característiques de l’arquitectura de Masó és el gran nombre de peces ceràmiques usades. Si a l’època del modernisme de Masó la decoració podia resultar

excessiva, en l’obra posterior es deixen veure solucions molt encertades. Vegi’s per exemple, l’obra de S’Agaró, urbanització marítima íntegrament deguda a ell, on la ceràmica hi és també present. Més o menys així s’explicava en una revista tècnica de 1935 en comentar la mort de Rafael Masó. L’interès de Masó per la ceràmica resta palès en una carta adreçada el 17 de juny de 1927 a l’arquitecte Josep Fradera i Botey, municipal de Badalona i autor de l’edifici modernista de l’Escorxador. La carta, amb el membret de Santa Eugènia, 5, 1r de Girona, diu el següent: “Senyor: Gustosament us faig tramesa de la present edició que l’Abella d’Or ha dedicat a Girona, on, com veureu, que sens dubte pot interessar-vos i trobar bella aplicació en les vostres creacions artístiques. Per si no en coneixéssiu la qualitat, sou pregat de demanar per elles a casa dels nostres representants, Srs. Maragall (Saló Parés) i Xumetra (Bruc, 56), on podreu veure, respectivament, mantes produccions d’aquesta matèria sobre temes escultòrics o bé de caràcter purament constructiu. Plau-me d’anunciar-vos l’existència d’aquests elements decoratius, que tant poden interessar-vos, i encara oferir-vos material de tan alta qualitat artística per si desitgéssiu que amb ell us fos interpretada o executada alguna de les vostres encertades concepcions. En tot moment sabeu podeu comptar amb el concurs i el respecte d’aquest vostre humil s.s. Rafael Masó. Amb la molt elaborada signatura de l’arquitecte.

«L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

Aquesta carta és una prova de l’interès de Masó per la ceràmica i la seva atenció de posar-la a l’abast dels altres arquitectes. Precisament l’alumna de la Càtedra Gaudí, Rosa Meléndez i Frigola realitzà el 1994 un estudi molt aprofundit sobre la ceràmica blanca de la farinera Teixidó (en dibuixar geomètricament totes les composicions de les diferents rajoles decoratives. Masó presenta molts altres aspectes dignes d’estudi en la seva curta vida de cinquanta-quatre anys solament. Va ser poeta, polític, arquitecte, dibuixant i enamorat follament de la seva esposa Esperança. Marta Fullà i Margarit, el 1982, preparà un treball amb títol “Rafael Masó, l’arquitecte, l’home” que permet acostar-se a la seva personalitat humana. La vídua de Rafael Masó, Esperança Bru i Oller (1888-1972) va fer donació al Col·legi d’Arquitectes de Girona de gran nombre de dibuixos i escrits del seu marit. Perfectament catalogada, aquesta col·lecció permet veure la facilitat de dibuix de l’artista i l’interès que mostrava a dissenyar mobles, objectes d’ús diari o bé teixits. Dibuixos acompanyats de notes escrites força interessants. Hi ha, també, la llarga sèrie de divuit llibres formats per les cartes d’amor adreçades a la seva aimia, a la qual tenia prohibit l’accés per negativa del pare d’ella. Amb recursos extraordinaris i força enginy, Rafael Masó feia arribar els escrits a la seva estimada Esperança, escrits acompanyats de croquis i dibuixos brodats. Un aura de romanticisme envolta aquestes relacions que es prolongaren durant tretze anys. Aquest romàntic arquitecte es formà a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona i obtingué el títol el 1906, el mateix any que Jujol i Pericas, en plena eufòria del modernisme de Domènech i Montaner o Puig i Cadafalch i sota la influència del geni de Gaudí. El seu projecte de final de carrera així ho demostra. Al mateix temps, coneixia les formes europees d’Olbrich i Wagner a Àustria o de Mackintosh a Escòcia, especialment després del viatge de noces el 1912 per bona part d’Europa. L’amor per la ceràmica li venia dels mestratges del professor Antoni M. Gallissà i Soqué i també de Domènech i Montaner i

GIRONA A L’ABAST IV

Josep Font i Gumà. Amb tot aquest bagatge ,va construir la seva primera arquitectura, present en els edificis com la farmàcia del seu germà Joan (1908), la casa Batlle (1910), la Farinera Teixidor (1911), l’edifici Athenea (1913) a Girona, el mas El Soler a Sant Hilari Sacalm (1908), la casa Cendra a Anglès (1914) o la casa Masramon a Olot (1914). L’arquitecte Lluís M. Aragó es va interessar per l’arquitectura de Masó i va promoure una exposició de la seva obra el 1966, mentre que el 1971 fomentà, amb altres persones i entitats, la declaració de monument nacional en favor de les obres més destacades de Masó. Aragó, familiar dels Masó, va recollir un escrit molt significatiu d’Aurora Bertrana, filla de l’escriptor Prudenci Bertrana (1867-1941) que val la pena transcriure: “Rafael Masó, arquitecte, poeta, catalanista i gironí tingué un caràcter romàntic fervent, distret a vegades, i vagament egocèntric. Quan estudiava a Barcelona es va fer amic del gran poeta Josep Carner el qual li deixava llibres que Masó es descuidava de tornar-li. Aleshores, Carner li deixà un bitlletet de la porteria de la dispensa on, tot fent gresca, tractava de ferir la gran religiositat i l’entusiasme del seu amic: “Rafael, arcángel Santo, el protector de Tobías, dile a Rafael Masó, que no robe cosas mías”. Masó va néixer el 1880 al vell carrer gironí de les Ballesteries. D’allí venia l’esvelt campanar gòtic de Sant Fèlix. Hi tenia una particular admiració, una mena d’entusiàstic fervor entre religiós i artístic. El seu somni era construir-se una casa prop d’aquest campanar, a l’ombra mateixa de les parets de Sant Fèlix. Quan va morir, el projecte de la casa estava fet i el terreny adquirit. No va veure, però, realitzat el somni. La casa es construí i va ser habitada per la seva vídua i fills. Els amors apassionats i romàntics de Masó eren seguits a tot Girona com si fos una novel·la. Esperança Bru i Rafael festejaven d’amagat del pare d’ella. Es veien a l’església, canviaven uns mots al peu del confessionari. Una vegada ell es disfressà de paleta perquè a la casa veïna de la noia hi feien obres. Enfilat a la bastida, pogué parlar amb la seva Esperança sense que ella es mogués de casa.

GIRONA A L’ABAST IV

El matrimoni va ser molt feliç. Durant deu anys no varen tenir fills, però després en tingueren set. Quan Rafael va morir, el més petit no tenia gaire més d’un any. En sentir-se morir i, ja a la clínica del seu amic el doctor Coll que ell havia projectat, li va demanar que li donés una habitació amb vistes al campanar de Sant Fèlix. Malgrat les esperances de guariment que li donava el seu amic, se sentia morir i volia fer-ho contemplant el seu venerat campanar. Sembla que, efectivament, va morir, el 13 de juliol de 1935, amb els ulls fixos en la gòtica torre. Rafael Masó era poeta i venia a casa del meu pare a llegir versos. Jo era llavors massa jove per a ser admès a aquestes sessions, però tenia envers ell una gran simpatia i fins una mena d’enamorament infantil. Masó duia una barbeta de jove caputxí i una abundosa cabellera que li sortia per sota del barret de feltre. Sempre portava una xalina negra i, invariablement, un o més llibres sota el braç. Així el veig jo encara en evocar-lo. Va fundar la fàbrica de ceràmica de Quart (Gironès) on reproduïen estatuetes de bons escultors i objectes populars. Més tard va treballar amb l’ebenista i orfebre Adolf Fargnoli i Janetta (1890-1951). Els darrers anys de la seva vida els dedicà gairebé exclusivament a S’Agaró. L’Hostal de la Gavina va ser inaugurat amb un àpat en honor del meu pare”. Durant la vida de Masó algunes publicacions feren referència a algunes obres de l’arquitecte. La sèrie anomenada “Materiales y documentos de arte español”, Barcelona 1900-1916, va publicar el 1905 (Año IV, lámina 64) una reixa de ferro projectada per Masó, guanyadora d’un accèssit en el concurs celebrat per la revista. Es tracta d’una composició pròpia del neogoticisme dels temps modernistes. És conegut que als modernistes en aquells anys els deien els “nens gòtics”. El 1913 l’Anuari de l’Associació d’Arquitectes mencionà la restauració de l’església de Sant Salvador de la Vall de Bianya (Garrotxa). El 1918 Joan Sans comentà a “Vell i Nou” l’exposició d’artistes gironins a les “Gal·leries Laietanes” de Barcelona.

«L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

El 16 d’octubre de 1932 Bonaventura Bassegoda i Amigó va publicar a La Vanguar-dia un article amb el títol “De urbanización”. El cielo, la mar, la casa y el jardín” en el qual va fer un gran elogi i una complida descripció de les obres pel senyor Josep Ensesa a S’Agaró. Després se succeïren les necrologies publicades a partir de juliol de 1935 a Diari de Girona, La Veu de Catalunya, L’Autonomista, Esplai, Butlletí del Col·legi d’Arqui-tectes, La Nostra Terra, Vida Catòlica, Arquitectura i Urbanisme. Més endavant calgué esperar als anys cinquanta per veure novament comentaris sobre Masó, per exemple al Diccionario de Artistas de Cataluña (1951) i Revista de S’Agaró (1954) o als seixanta a Serra d’Or (1964), Cuadernos de Arquitectura (1966). Del 19 de gener al 8 de febrer de 1967 es presentà al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona l’exposició “La obra del arquitecto Rafael Masó” projectada i dirigida per l’arquitecte Lluís Maria Aragó. En arribar els anys setanta, l’arquitecte Joan Tarrús i Galter, el títol del qual és de 1971, inicià una sèrie de publicacions i dirigí molts esforços en pro de l’obra de Masó. A la revista Presència de 3 d’abril de 1971, monogràficament dedicada a Masó, inicià l’estudi i catalogació de l’obra de l’arquitcte gironí. El mateix any, al núm.1 de Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, publicà una guia de l’arquitectura de Masó i, també el 1971, la Delegació a Girona del Col·legi d’Arquitectes edità el volum Rafael Masó, completa informació sobre els edificis i els més destacats projectes, amb interessants col·laboracions d’altres experts. Tarrús escrigué, igualment, el text del programa de mà de l’Exposició Masó a la Casa de la Cultura de Girona, la segona quinzena de 1971. El 13 d’agost de 1974 el qui això escriu publicà a La Vanguardia Española un article titulat “Los arquitectos de S’Agaró. Realizadores de una idea ejemplar” on es comentava les actuacions de Masó, Francesc Folguera i Grassi i Adolf Florensa i Ferrer en el projecte urbanístic i arquitectònic de Josep Ensesa i Gubern.

«L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

GIRONA A L’ABAST IV

Casa Ensesa

GIRONA A L’ABAST IV

«L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

Exemple de ceràmica característica de les obres de Masó.

L’11 d’abril de 1974 la Càtedra Gaudí de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona s’adreçà a l’alcalde de Girona per tal de demanar la defensa de les obres de Masó. En motiu del centenari del naixement de Masó, el 1980, es formà una Comissió del Centenari que convocà unes exposicions de dibuixos i fotografies, conferències i un concurs escolar. L’exposició de dibuixos de Masó es va fer a la Fontana d’Or els mesos d’abril i maig de 1981. Aquest mateix any la revista Quaderns núm. 148 publicà un reportatge sobre la casa Casas i el número d’hivern de 1992 de la Charles Rennie Mackintosh Society de Glasgow, publicà un article de Manuel Ribas Piera sobre la casa Masramon d’Olot. Després ha vingut la lluita per la defensa de l’obra de Masó. El 1973 demoliren cinc dels xalets de la Urbanització Teixidor, fet que provocà força discussió a la premsa, o la compra pel Col·legi d’Aparelladors de la Farinera Teixidor el 1979, que va ser declarada monument històrico-artístic de caràcter local el 1981. Ara l’obra de Rafael Masó i Valentí és prou ben considerada i se la considera com, d’una part, l’exemple més clar el darrer modernisme d’influència vienesa, alemanya i escocesa i per l’altra, expressió del noucentisme més

pur, en les seves obres dels anys vint i trenta. Cal considerar que la seva actuació en el camp de la ceràmica vidriada va fer que influís en altres tècnics i també en els industrials productors de rajoles envernissades. Un exemple, d’obra inspirada en Masó, però que ell no va projectar, és la farmàcia Nadal Masó a La Rambla cantonada Bon succés, a Barcelona, projectada pel cunyat del farmacèutic Manuel Comas Esquerra, decorador, el 1917. Té tot l’aspecte d’una obra de Masó i s’hi va usar la ceràmica vidriada verda de La Bisbal d’Empordà i escultures d’Ismael Smith. Ultra a la seva activitat a Quart, va treballar, també, com queda dit, amb la societat Coromina y Cía, S.A. “La Gabarra”, de la qual va ser soci, que forní de rajoles de València el 1908 la masia El Soler i la farmàcia Joan Masó, el 1911 la casa Batlle, el 1912 la casa Masó, el 1913 l’edifici Athenea, el 1914 la casa Masramon, el 1915 la casa Ensesa i la casa Cendra, el 1916 l’Escola d’Arts i Oficis i la casa Casas. Rafael Masó és un personatge al qual l’art gironí li deu agraïment etern com a una figura d’arquitecte conscienciós, d’exquisit dibuixant, poeta molt sensible i coneixedor de la tècnica de la ceràmica vidriada amb la qual va fer obres excepcionals de qualitat i bellesa.

«L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

GIRONA A L’ABAST IV

Edifici “Athenea” (1913)

Europa-Girona, al cor del bulevard 1 21 de març de 1991.

Joaquim Nadal i Farreras CATEDRÀTIC D’HISTÒRIA CONTEMPORÀNIA ALCALDE DE GIRONA

Moltes gràcies a en Xavier Fàbrega i a tots vostès per la seva assistència, i a Bell-lloc perquè ja és la quarta vegada que organitza un cicle de conferències i un conjunt d’activitats que el que pretenen és posar de manifest davant del conjunt de la població l’interès, la importància que té la nostra ciutat i que intenten desvetllar aquest interès per la pròpia ciutat o per la ciutat que ens acull ja sigui com a ciutadans i habitants o com a usuaris d’algun dels seus serveis, sigui la pròpia escola Belllloc, siguin d’altres serveis de caràcter municipal o supramunicipal que té la ciutat. Es tracta de promoure el més pur del sentit cívic la voluntat de ser ciutadà d’una ciutat. De gaudir-ne i de fer-la transformar i créixer en un sentit positiu. El civisme és fonamentalment: fer ciutat, fer que la ciutat creixi, es modifiqui, es transformi, progressi naturalment, no pas a qualsevol preu sinó que sigui un progrés equilibrat que doni als ciutadans que hi habiten cada vegada més una qualitat de vida de la qual es puguin sentir més i més satisfets. I és amb aquest esperit i amb aquesta voluntat que, quan el director de Bell-lloc em va demanar si volia -i ja m’ho havien demanat en alguna altra ocasió i també ho havia fet- parlar de Girona i Europa i del paper de Girona dins d’Europa, em va semblar que valia efectivament la pena de fer-ho. Sobretot, pensant més en el futur que en el passat. Del passat i de la història de la nostra ciutat n’hem parlat moltíssimes vegades, tots plegats ens n’hem sentit orgullosos moltíssímes vegades i hem acabat posant-nos d’acord que no seríem res

si no fos allò que ha estat la nostra peripècia humana, social i històrica des de fa 2000 anys, aproximadament, fins ara. Però les coses avui es plantegen, em sembla, d’una altra manera i tothom enfoca el futur. Naturalment no vull pas dir amb això que s’hagi de rebutjar el passat o que qualsevol plantejament de futur aparegui en contradicció amb allò que ha estat el nostre passat o la nostra història. Més aviat al contrari. El que jo intentaré és estirar el fil de la història i fer que del fil de la història en surtin alguns dels arguments favorables a la vocació europea, la projecció europea, a la voluntat d’integrar-se a Europa de la nostra ciutat. Però per parlar d’Europa, a mi em sembla que val la pena prèviament posar-nos d’acord en alguna qüestió de caràcter general per tal de no confondre’ns excessivament amb allò que en aquests moments són els motors principals de l’activitat política i de l’activitat econòmica dels governs dels estats. En realitat, hi ha com a mínim dues maneres de parlar-ne. Una restringida i restrictiva, però que és la més operativa de moment perquè és la que té una traducció en xifres econòmiques de forma més immediata que és l’Europa comunitària, l’Europa en sentit estricte, estricte econòmicament parlant, l’Europa que neix del Tractat de Roma i en la qual ens hem integrat nosaltres fa ben pocs anys. I hi ha una noció molt més àmplia que és aquella amb la qual nosaltres hauríem de voler sentir-nos més clarament identificats, perquè transcendeix el límit estricte del que són els interessos

1. Transcripció de la conferència pronunciada el dia 21 de març de 1991.

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

econòmics i els interessos molt directament vinculats a la política de la Unió Europea, concebuda per determinades potències econòmiques de l’Europa Occidental, per arribar a parlar d’una Europa molt més àmplia, que és la que, d’altra banda, té unes arrels històriques més profundes. Europa no centrada a Londres, Brussel·les, París i Bonn sinó molt més àmplia centrada efectivament també a Londres, Brussel·les, París i Bonn, però també a Estocolm, i a Varsòvia, í a Praga, i a Budapest, i a totes les capitals de la Vella Europa amb voluntat de construir una Gran Europa. I en canvi ens concentrem o ens hem concentrat durant molt de temps a parlar del que és un projecte polític més restringit, insisteixo, més operatiu perquè és més funcional mentre ha existit sobretot la divisió, no només d’Europa, sinó del món en dos blocs. La meva voluntat seria que l’evolució política del conjunt d’Europa en permetés una nova concepció no cenyida als límits estrictes d’això que se n’ha dit l’Europa comunitària i que poguéssim parlar en termes d’una visió cultural d’Europa, molt més àmplia i concebuda com la Vella Europa en la qual es va desenvolupar tot un concepte de civilització molt més ampli que el que ara nosaltres estem intentant mimèticament copiar per provar d’incorporar-nos a la vida econòmica dels països més avançats. Dit això, el títol de la conferència, que parla de Girona al cor del bulevard, intenta explicitar un fet històric i físic que ens fa donar per suposat que la ciutat de Girona ha estat vinculada a Europa i a la idea cultural i de civilització d’Europa des de fa molts i molts anys. Amb una diferencia fonamental que és que el tipus de vinculació que Girona hi havia tingut fins fa no massa anys era una vinculació per la qual la història més aviat ens havia penalitzat, o ens havia castigat per aquesta dependència d’Europa, mentre que ara la mateixa vinculació, que no ha canviat, pot girar-se com una mitja i esdevenir un factor clarament favorable de potenciació de tot allò que són les possibilitats de creixement, de desenvolupament, de projecció exterior de la nostra ciutat. En definitiva, Europa ha existit sempre. Hi

GIRONA A L’ABAST IV

ha una Europa restringida i una Europa àmplia que, també, han existit sempre. L’Europa restringida s’ha convertit a partir d’un determinat moment en un ideal polític que és el de l’Europa unitària, que concretarem a partir de 1993 en una unió econòmica i monetària que tindrà unes determinades implicacions. I aquesta realitat és la que d’una forma més immediata ens pressiona. Però no existiria la projecció d’aquest ideal polític econòmic si no hagués existit prèviament una sintonia a nivell històric que té unes arrels molt profundes. Digueu-ne Imperi Romà, digueu-ne Imperi Carolíngi, digueu-ne l’evolució de tota l’Europa medieval, digueu-ne finalment tot el què ha estat el gran batibull del mapa europeu en la Primera i Segona Guerra Mundials i la resolució de tots els problemes que ha comportat una i altra guerra per al món occidental i principalment sobretot per a tot el món al llarg de tot el segle XX. En definitiva, estem vivint determinats episodis que reprenen els vells problemes de l’origen del segle i que tornen a posar a la palestra determinades qüestions; per exemple: els nacionalismes bàltics, els problemes de la Unió Soviètica, els problemes de Iugoslàvia, de Txecoslovàquia, que són problemes vius, històricament coneguts i arrelats, no resolts ni per la Primera ni per la Segona Guerra Mundials i que tornen a aparèixer amb una virulència nova un cop superat un període de dogmatisme ideològic que els havia més o menys amortit. Superada aquesta imposició de caràcter ideològic i dogmàtic torna a aflorar allò que eren uns problemes històrics de caràcter territorial, cultural, nacional que són problemes vius, viscuts i ressentits per la gent amb una potència que ha anat fent oscil·lacions però que té arrels rnolt més profundes que les de la simple realitat política més immediata í que té una projecció de caràcter òbviament històric. I en aquest sentit no podem parlar de l’Europa comunitària si no parlem de la construcció europea entesa primer, no com un projecte polític, sinó com una realitat cultural i de civilització que té arrels molt mes endarrerides. I és en aquest sentit que Girona ha jugat a

GIRONA A L’ABAST IV

la seva projecció europea, i ha jugat durant molts anys, 1000-1200. Nosaltres, ho ha dit en Xavier, vam parlar d’aquest aniversari, del 1200 aniversari de vocació europea de la nostra ciutat, simplement perquè en un moment històric determinat, a finals del segle vuitè, quan les posicions polítiques en el món conegut de l’època basculaven entre l’Europa Carolíngia o el món musulmà, les coses, en la frontera en què se situava Catalunya i especialment Girona, eren prou basculants perquè es pogués intentar de triar una opció o una altra sense necessitat de córrer riscos excessius. Girona i Catalunya se situen i se situaven en una cruïlla. I aquesta cruïlla, aquest encreuament de camins, aquest gresol de civilitzacions i de cultures que ha estat un element definitori clau de la nostra personalitat col·lectiva, lingüística i social i finalment també política o de personalitat nacional, tot això ha vingut determinat o ha vingut donat per aquesta especialíssima situació en un racó de la Península Ibérica que ha penjat moltes vegades més de l’Europa coneguda convencionalment que de l’Espanya convencionalment també coneguda en els mapes. Per això, a mi em sembla que tots aquests invents recents que intenten crear idees-força per tal que la gent se senti incorporada a determinats projectes són invents funcionals, operatius amb els quals podem estar d’acord sempre que entenguem la funcionalitat amb què han estat creats. Per exemple es parla, i per això jo en dic així en el títol de la conferència, del “Bulevard dels Pirineus”, o es parla de “L’Arc del Sol”, del “Triangle del Sol”, o del “Nord del Sud”, o es parla jugant amb aquestes paraules del “Sud del Nord”, i en tots els casos respecte a una idea concreta que és la de l’Europa comunitària i la de la competitivitat dins de l’Europa comunitària, i, per tant, sense pensar massa en la història, es parla de crear una idea-força que al mateix temps tingui la força d’aglutinar voluntats socials i voluntats polítiques per tal d’incorporar-se a aquesta Europa de la competitivitat amb possibilitats de competir-hi amb èxit. Què vol dir això? Vol dir que el “Bulevard dels Pirineus” és allò que en el Pla Estratègic de

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

Barcelona n’han dit una macroregió europea situada al Sud d’Europa i que pretén compensar la força de les grans regions industrials i desenvolupades del Nord d’Europa i que ha de ser un pol de desenvolupament o una zona d’activitat central, direccional, per tal de crear noves línies de creixement econòmic i de progrés econòmic. I això és el que alguns en diuen el triangle Tolosa-Montpeller-Barcelona. El que altres en una visió més extensa en diuen l’arc Gènova-Marsella-MontpellerBarcelona-València. I això és el que operativament i creant un “lobby” com a grup de pressió els alcaldes de sis ciutats capitals de regions o de comunitats autònomes de França i Espanya han anomenat “El Grup dels Sis”, amb la pretensió de crear un grup de pressió d’autoritats polítiques vinculat a l’àmbit de les ciutats i a l’àmbit de les regions. Tolosa, Saragossa, Montpeller, Barcelona, València i Palma de Mallorca han esdevingut fa molt pocs dies o fa molt pocs mesos el “Grup dels Sis” com a sis capitals que es mouen per interessos comuns que intenten definir uns eixos en relació a l’activitat econòmica que pengin cap aquest costat d’Europa, no cap a l’Europa septentrional, que ja tradicionalment ha estat més desenvolupada. Pirineus, no frontera. Pirineus espina dorsal, columna vertebral, eix vertebrador que aglutina i que integra dos territoris fins ara pertanyents a dos estats diferenciats però que en el projecte polític de construcció de la unitat europea tenen una vocació comuna per crear uns eixos de desenvolupament en una línia determinada. I d’aquí que les opcions de Tolosa o les de Montpeller o, eventualment, les opcions de Barcelona tinguin una força integradora més enllà de conceptes que, en el procés de construcció de la unitat europea, comencen a ser conceptes en revisió. Els estats, les nacions, els estats unitaris, els estats nacionals, les nacions-estat, tot allò que fins ara havia permès de concebre la unitat europea com una simple agrupació d’estats. I per això apareixen i emergeixen idees-força que tenen naturalment connotacions interessades, políticament parlant, des de diferents àmbits, sigui qui parli un president de comu-

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

nitat autònoma o sigui un alcalde d’una ciutat important. I per això hi ha qui parla de l’Europa de les ciutats, hi ha qui parla de l’Europa de les regions. En definitiva, uns i altres, estan parlant de definir una nova malla territorial basada en nuclis de població extensa de característiques comunes de caràcter cultural, polític i econòmic per tal de definir unes àrees direccionals en la nova Europa en construcció que, transcendint les fronteres dels estats, donin força a formes de desenvolupar àrees d’inversió, àrees de localització preferencial de determinades indústries, etcètera. Això és el que hi ha damunt la taula, i això és del que s’està parlant. I per això, com que s’està parlant d’inversió industrial, d’alta tecnologia, d’indústries blanques, de pols de desenvolupament integral, com que està parlant d’eixos direccionals de comunicació, i de tots aquests conceptes que són realment innovadors en relació al procés de la construcció europea, hi ha la percepció, la sensació que de la història o allò que ha estat el passat en fem poc cas. I per això jo volia abans de tornar a reprendre el discurs del futur, que és aquest que us estic dient, fer una certa referència al passat. Res de tot això no existiria si no fos la pròpia trajectòria històrica de tots aquests països i ciutats dels quals estem parlant. En realitat no hi ha pas tanta diferència entre la definició avui d’una macro-regió europea centrada en el triangle Montpeller-Tolosa-Barcelona i el que havia estat, en un moment determinat de l’Edat Mitjana, la presència, com a mínim fins a Jaume I, de Catalunya o de la Corona Catalano-aragonesa a banda i banda dels Pirineus, en un moment en què aquesta darrera encara no s’havia vist obligada (en relació a França) a prendre una decisió ferma respecte a quines eren les seves opcions territorials preferents. Aquestes opcions eren ambiguament transpirinenques durant uns quants segles i van passar a ser inevitablement meridionals -València i Mallorca- a partir del moment en què la monarquia francesa frena i posa frontera i límit al que podia ser l’expansió septentrional de la Corona catala-

GIRONA A L’ABAST IV

no-aragonesa. Però en tot cas, com a fet cultural i com a fet històric, és indiscutible que durant un temps bastant reculat en la història ja havia existit algun tipus de sintonia transpirinenca, que a més a més, culturalment té un sentit més profund del que ara podrem o som capaços d’entendre perquè les realitats poblacionals eren també profundament diferents. Pensem per un moment i intentem entendre el sentit de la geografia i de la implantació territorial dels convents, dels monestirs i de les esglésies romàniques. Com és possible que hi hagi en el Pirineu tantes esglésies romàniques, que són les que s’han conservat perquè tenien solidesa arquitectònica suficient per sobreviure a les inclemències del temps i a l’abandonament de la població?. Però és que les esglésies no s’expliquen sense població. Allà on hi ha hagut esglésies és que hi ha hagut gent vivint-hi. De tal manera que Sant Pere de Roda i la muntanya de Sant Pere de Roda, Sant Quirze de Colera i el convent de Sant Quirze de Colera i tot el que podria ser aquest rosari d’esglésies i de monestirs penjant sobre el Pirineu no són una realitat només defensiva a redós de la muntanya en funció de les escomeses del món musulmà. Són una realitat poblacional. Cuixá, Sant Martí del Canigó, a l’altre costat, són una realitat històrica, demogràfica que explica que el Pirineu era -segle X, segle XI, segle XII- un formiguer de gent vivint-hi i treballant-hi, dedicat preferentment a l’agricultura o a la ramaderia com no ho és ara. El Pirineu despoblat i convertit en frontera o en terra de contrabandistes o en terra de ningú és un fenomen relativament recent. De contrabandistes devia haver-n’hi igualment, però amb molta més quantitat perquè els fets, les realitats demogràfiques de la frontera eren molt més clarament implantades. La població estava implantada amb molta més intensitat sobre la ratlla de la frontera, que era una frontera molt més imperceptible que ara. En tot cas retinguem aquest fet: històricament parlant, la fluïdesa de la frontera, l’osmosi entre un costat i l’altre era més clarament perceptible que ara. Ara no ens és difícil anar a Perpinyà a comprar, però malgrat tot perce-

GIRONA A L’ABAST IV

bem una frontera psicològica superior a la que podien percebre els monjos de Sant Pere de Roda a l’hora de dir si passaven o no passaven a França, perquè la noció França no estava ben assentada. Són moments històrics diferents en circumstàncies històriques diferents. D’aquí, altre cop aquesta sensació ambigua, si voleu, i contradictòria, de ser terra de pas, terra de frontera, cruïlla de cultures, món d’intercanvi, barreja de civilitzacions, barreja de races, “terra de mestissatge” com deia Jaume Vicens Vives. És a dir, Catalunya és tota ella una terra de mestissatge. Un mestissatge històricament molt reculat, que és el del xoc de cultures, a vegades en conflicte, a vegades en simbiosi. Girona està al mig, i aquest és el fet històric que hauríem de retenir en relació a la nostra pròpia ciutat. Deixin-me afegir que la catedral de Girona no seria com és si no fos o si no fossin les influències arquitectòniques extremadament fluides de tot Europa. I el trànsit de les modes culturals i fins i tot el trànsit dels artistes que produïen aquestes modes culturals era extremadament fluid malgrat les dificultats de comunicació i de circulació pròpies d’una època en què encara no s’havia inventat res d’allò que a nosaltres ens fa tan fàcil moure’ns d’un costat a l’altre, anar i venir de Barcelona, anar i venir de Girona o Perpinyà, etcètera. Però sí que és cert que durant una època molt important nosaltres hem begut i hem viscut una realitat cultural transeuropea en certa manera. La contrapartida d’això, a partir del moment en què s’afirmen els estats, els grans estats, o a la que es comença a desarticular el món medieval i comencen a configurar-se les monarquies absolutes, és que la terra de frontera passa a ser inevitablement terra en litigi. Catalunya com a Catalunya té una problemàtica específica a la qual ara no tenim temps d’entrar, però territorialment parlant, en les escomeses successives entre dos estats o dues monarquies absolutes en procés de definició, França i Espanya, la frontera es converteix en terra de litigi. Successivament i alternativament devastada i penetrada per uns o altres. Girona, Perpinyà, Salses són territoris,

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

són fortificacions o són places fortes que defineixen justament aquest concepte. Ja era així a l’època romana. Girona és Girona perquè és una ciutat a redós d’un congost entre diferents rius, en una zona de comunicació entre la plana de l’Empordà, el Gironès i les dues depressions, litoral i prelitoral, en direcció al que més endavant seria Barcelona. I com a terra de pas esdevé una ciutat fortificada. En època d’una guerra convencional, i en van ser moltes en el passat, el destí d’una ciutat fortificada és inevitablement, ésser atacada, defensar-se i ser ocupada per uns o altres. Les dominacions franceses que ha patit Girona o les escomeses dels francesos , o els períodes en què la nostra ciutat ha estat sotmesa a pressions de caràcter bél.lic que han limitat les seves possibilitats d’expansió, són molt freqüents. I, de la mateixa manera que la nostra especial localització geogràfica ens condiciona en la nostra directa implicació amb aquest marc europeu general de civilització i de cultura que hem definit, també ens implica en una situació d’especials dificultats i d’especial compressió de les possibilitats de desenvolupament de la nostra ciutat, tant en l’aspecte demogràfic com en l’aspecte econòmic, com a conseqüència i en funció del seu caràcter de ciutat fortificada i defensiva. Amb un fet addicional que s’hi afegeix. La funcionalitat d’una ciutat fortificada i fortalesa per defensar un territori més ampli és també la seva funcionalitat administrativa. És a dir, el fet que la terciarització de la ciutat ve donada no només per fenòmens recents de creació de serveis sinó per l’inevitable establiment de determinades administracions siguin civils, eclesiàstiques o militars, que comportava la pròpia importància de la fortificació en qüestió i la seva implantació en el territori. D’aquí que la lectura de la història ens digui que som i hem sigut inevitablement europeus sempre. Nosaltres vam dir 1200 anys perquè es va produir aquell episodi d’una forma molt elemental i directa de desvincular-nos com a ciutat del domini musulmà i reintegrar-nos temporalment a un món vinculat a la monarquia franca. Però a partir del moment en què Girona neix com a

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

ciutat i és municipi romà és justament una peça d’una xarxa complexa de civilització que és l’Imperi Romà i tot el seu sistema de cultura i civilització, sigui per la llengua, sigui pel sistema de carreteres o per un fet tan elemental i important com que travessava la ciutat la Nacional-II de l’època, és a dir, la Via Augusta. En aquest sentit les coses estan, em sembla a mi, perfectament definides. La cara i la creu de la història és creuament de cultures, integració evident i inevitable a Europa, sedimentació cultural en relació a Europa i limitacions del projecte pel fet mateix que el caràcter defensiu i fortificat de la ciutat impedien el seu ple desenvolupament. Què en queda de tot això? Queda el que hi ha a principis del segle XX. La ciutat de quinze, de vint mil habitants, tota encara a dintre de les muralles pràcticament. Una ciutat per fer-se i definir-se fora de l’àmbit emmurallat, i és el que hem estat fent durant aquest segle; en uns casos ho hem fet bé, en d’altres ho hem fet malament. L’herència que hem rebut és la que coneixem, la ciutat de la Gran Via fins a la Catedral, fins a la Torre Gironella per dir-ho d’alguna manera i la ciutat que en cent anys nosaltres deixarem per al futur és la ciutat en què a l’herència rebuda del passat hi haurem afegit tot allò que ara és Girona. Durant un cert temps tinc la impressió que no s’ha fet prou bé o que no s’ha crescut prou bé i del que es tractaria, i aquesta és una mica la visió de futur que jo pretenia donar en la segona part de la conferència, és que si fóssim capaços d’aprofitar-nos de les circumstàncies actuals potser ho podríem fer prou bé per reconduir el conjunt global de la ciutat, sumant l’herència del passat més l’herència més recent d’aquests cent anys que estem pràcticament liquidant, a la frontera de l’entrada del segle XXI i preparant l’entrada d’aquesta ciutat al segle XXI en condicions favorables per començar a engrescar, entusiasmar la gent que hi viu i al mateix temps perquè la gent que no hi viu i ve de fora pensi que aquesta és una ciutat que ha sapigut no perdre el tren de les oportunitats que ara li passaven d’una manera diferent de com li havien passat fa cent, dos-cents, tres-cents o

GIRONA A L’ABAST IV

cinc-cents anys. I les oportunitats ara ens vénen d’aquest fet de la definició d’una macroregió europea en la qual si Montpeller juga, i si Tolosa, Saragossa o Palma de Mallorca o València hi juguen i Barcelona hi juga, inevitablement, o seríem molt babaus o Narbona, Beziers, Perpinyà i Girona hi han de jugar. Estan al mig, formen una segona corona de ciutats intermedies que formen part de la xarxa d’aquesta macroregió europea que estan definint amb un cert lideratge o les regions, o les ciutats capitals d’aquestes regions, o les nacionalitats històriques a dins de les quals inevitablement hi som nosaltres. I hi som amb unes característiques específiques, amb una singularitat que hauríem d’intentar accentuar i amb la voluntat de treure’n el màxim profit. Treure profit d’allò que hem rebut de la història, tota l’herència cultural del passat, més la nostra pròpia localització geogràfica, que fins a èpoques relativament recents, en determinats moments històrics se’ns havia girat en contra perquè era el motiu que feia que ens ataquessin i per tant que ens escanyessin les nostres possibilitats de créixer, i en canvi ara es gira al revés i apareix com una gran oportunitat. No altra cosa és el fet que entre Girona i -deixeu-me posar un exemple molt babau- Ciudad Real hi hagi moltes diferències. Però com a diferencies fonamentals, fets que no és que ens els haguem guanyat a pols, sinó que són dades objectives elementals: Costa Brava, 30 quilòmetres; frontera francesa 50-60 quilòmetres; autopista, fenomen recent però de gran importància; aeroport, com no n’hi ha gaires a Espanya malgrat tot; possibilitat de Tren d’Alta Velocitat vinculat a una xarxa europea; sistema de ciutats integrat a banda i banda del Pirineu; Barcelona, 100 quilòmetres; una regió potent dins d’un estat en creixement, amb una personalitat històrica pròpia, amb un autogovern relativament potent, tot això són les oportunitats objectives que ens depara la situació present. I, a mes a més, estem en un punt en què diferents circumstàncies fan que la ciutat estigui en molts aspectes a punt d’acabar-se, d’acabar-se no en el sentit de desaparèixer sinó de completar-se, que sigui una

GIRONA A L’ABAST IV

ciutat que comenci a no viure de la provisionalitat, de la renovació permanent, sinó que comencem a percebre la sensació que els endarreriments històrics quedaran finalment superats, en alguns casos amb determinats traumes que naturalment hem d’assumir. Però, en tot cas, estem en un moment decisiu en que no només la ciutat ha superat allò que eren dèficits històrics acumulats molt elementals. No hem de parlar ara aquí, en una conferència d’aquestes característiques, de quants carrers tenia la ciutat que no eren tals carrers, sinó que hem de parlar de tot allò que ens homologa quant a ciutat de serveis, a una ciutat més pròpia de l’Europa civilitzada de la que pretenem formar part i treure’n profit, que no pas d’un món diferent amb el que no ens hi sentiríem clarament identificats. I en aquest sentit Girona juga amb avantatge fins i tot en el concert de les ciutats europees. Fixeu-vos que Girona sona més, i no només pel fet de ser capital de província, que moltes altres poblacions de Catalunya. Però Girona, de les grans ciutats de Catalunya, és la més petita de totes. En una llista recent publicada per la Generalitat de Catalunya hi ha dotze ciutats abans que Girona. Barcelona òbviament, l’Hospitalet de Llobregat, Badalona, Sabadell, Terrassa, Santa Coloma de Gramenet, Lleida, Tarragona, Mataró, Cornellà de Llobregat, Reus, Sant Boi de Llobregat. Reus té vuitantaun mil habitants i Girona en té setanta mil. És clar que Salt en te vint però en el marc, en el concert de les ciutats catalanes Reus té vuitanta-un mil habitants i Girona en té setanta, Sant Boi de Llobregat en té setanta-cinc mil. Girona és la ciutat que fa dotze o tretze i la més petita de les grans ciutats de Catalunya, però en canvi és la segona o la tercera quant al seu pes específic, tant del punt de vista del seu potencial econòmic, del seu potencial cultural, com del punt de vista de la seva herència històrica. No és en detriment de ningú ni com a greuge comparatiu amb ningú, però ens ha d’importar ben poc com a ciutadans d’aquesta ciutat ser més petits que Sant Boi de Llobregat. Fins i tot ens hauria d’importar ben poc que l’Hospitalet de Llobregat sigui tant més gran que Girona i sigui una ciutat de

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

300.000 habitants. Perquè posats a comparar, que no crec que ho hàgim de fer, però simplement ho faig per intentar explicar quin és el nostre paper i quin voldríem que fos, Girona parteix d’un avantatge que ve donat d’aquesta pròpia història, de la nostra prèvia vinculació a Europa, quan I’Hospitalet no existia com a tal o era una església i una masia en el delta del Llobregat. I això fa que, avui per avui, sigui difícil de trobar cap habitant de Girona que a la pregunta de a quina ciutat viu no contesti “jo sóc ciutadà de Girona”; mentre que totes les enquestes sociològiques expliquen que com a mínim el 50% dels habitants de l’Hospitalet de Llobregat, censats a l’Hospitalet a la pregunta de “vostè a quina ciutat viu” contesten “jo visc a Barcelona”. Per tant, nosaltres partim d’un fet diferencial, d’una singularitat en la nostra pròpia localització geogràfica que ens permet estar prou a prop i suficientment lluny del fenomen macrociutat barceloní com perquè el projecte de ciutat que som capaços de defensar i definir des d’aquí tingui una personalitat pròpia suficient per situar en el ránquing, si és que n’hi hagués d’haver un, de les ciutats de Catalunya a la ciutat de Girona en el lloc número dos, tres o quatre passant per davant de moltes altres ciutats que tenen l’avantatge respecte a Girona de tenir més població, però tenen desavantatges històrics acumulats molt importants en molts d’altres aspectes. Dins d’aquest marc i dins d’aquest panorama la ciutat de Girona, a part de les dades objectives que fan especialment favorable la nostra situació, a part de la singularitat històrica que ens fa passar per davant de molts altres competidors nostres en el rànquing de les ciutats de Catalunya, està en un moment especialment dolç, en què una gran quantitat d’infraestructures, de serveis i d’equipaments que presumiblement fa vint anys hauríem pensat que era difícil que tinguéssim, ara estem a punt de tenir-los o ja els tenim. I un cop tinguts hem de saber-ne fer ús i treure’n el profit que ens permeti definir i orientar la ciutat que volem per als nostres fills i per als nostres néts en condicions més favorables. Què vull dir amb això? Començo per un

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

lloc en el qual justament conflueixen la història i el futur i hauríem de saber decantar la balança cap al futur sense renúncia de la història, que és el Barri Vell. Aquesta és una ciutat que finalment ha sigut capaç de, amb la col·laboració de tothom, recuperar la pràctica totalitat dels seus grans edificis històrics dintre del nucli històric. Jo estaria per dir tots. 0 per recuperar o recuperant-se, no ens en queda cap que estigui per començar. Potser sí, un, l’hospital de Sant Llàtzer a Pedret, que és de l’Ajuntament i que començarem d’aquí a un any o dos. Aquesta és una ciutat que comença col·locant l’Audiència en un palau de la plaça de la Catedral, acaba convertint el palau del bisbe en un museu i successivament va col·locant institucions públiques, arxius, col.legis professionals i d’altres institucions en la pràctica totalitat dels edificis històrics de la ciutat. Tenim l’Audiència, el Col·legi d’Arquitectes, el Museu d’Història de la Ciutat, el Museu d’Art, el Museu Arqueològic, l’Arxiu Provincial, la Diputació Provincial, l’Ajuntament, l’Ajuntament a l’Hotel Centre com a ampliació, l’Alberg de Joventut, la Fontana d’Or, el Centre Cultural de la Mercè … Em puc deixar moltes coses, però la ciutat ha sabut crear una sintonia de recuperació de tot allò que és o que tenia i, em deixava la que serà la peça determinant que marcarà el tomb: el Seminari, les Àligues, Sant Domènec com a peça clau, amb el rebombori que ara hi ha, que pràcticament no ho reconeixeríem, però que acabarà sent el nucli universitari d’una ciutat que voldrà tenir una universitat amb una imatge de marca i amb un segell històric que ens permeti homologar-nos amb ciutats universitàries de tradició secular com moltes poblacions italianes, angleses o franceses que tenen universitat des de fa molts anys. Girona no l’ha tinguda fins ara però la Universitat ha de ser un dels motors del futur d’aquesta ciutat. Els edificis públics del Barri Vell: això és naturalment la cara de la història, la creu és que allò que ha passat en els edificis públics no ha passat en la mateixa proporció en els habitatges privats. I la segona gran fase de recuperació del Barri Vell ha de ser la recupe-

GIRONA A L’ABAST IV

ració dels edificis deshabitats, pisos tancats, cases que no es lloguen, que no es venen o perquè els propietaris no hi volen invertir perquè no recuperaran la inversió o simplement perquè es van degradant lentament sense que hi hagi una voluntat en molts casos de produir-ne la recuperació. En d’altres casos són els propis requeriments restrictius de l’Ajuntament i de l’ordenament urbanístic els que impedeixen la recuperació perquè el que es pretén és fer-ho amb seny suficient perquè en el futur no ens hagim de penedir d’alguna de les coses que s’hagin fet. I la flexibilitat suficient és la que ha de donar aquesta segona empenta de la recuperació del Barri Vell per tal que allò que ja s’ha fet des del sector públic ho faci també el sector privat. Davant el perill de la massificació indiscriminada hauríem de saber fer del nostre Barri Vell un entorn prou equilibrat perquè els turistes que hi vinguin i la gent que hi visqui donin un entorn d’equilibri suficient perquè mai no tinguéssim la sensació que ve la “marabunta”, ens envaeix i quan se’n va no ens queda cap benefici, el que queda és un perjudici enorme per a la ciutat, que l’ha de netejar i tornar-la a deixar en estat de revista per a l’endemà. I a vegades els costos afegits d’un determinat turisme de masses són contraproduents respecte d’allò que es pretén com a objectiu de promoció autèntica de la ciutat. I és el subtil equilibri en aquestes coses el que dóna la perspectiva autentica de per on vol anar el progrés de la ciutat. Saltant del Barri Vell al conjunt de la ciutat de Girona, i si hi afegíssim tot l’àmbit de la Universitat Politècnica i l’Escola d’Hostaleria construint-se, i dos polígons industrials a les dues puntes de la ciutat construint-se, i si hi afegíssim que ja no queda sòl urbanitzable per programar a la ciutat perquè tot el sòl urbanitzable programat i no programat que preveia el Pla General ha estat definit i desenvolupat en els últims quatre anys i en conseqüència se’ns està acabant el terme municipal, si hi afegim que tenim depuradora i incineradora que no teníem, i que abans de Nadal estarà acabat el pont de Fontajau, que abans de l’estiu estarà acabat el Passeig d’Olot i

GIRONA A L’ABAST IV

l’Avinguda de Montilivi, que el Pla Güell està pràcticament acabat i s’haurà recuperat un buit històric que no donava consistència a tota la zona d’entre la Devesa, les Hortes del Güell i Santa Eugènia. Si hi afegim que el Parc Central ha donat consistència al que és el punt de contacte i de xarnera entre un barri extremadament poblat que és un determinat sector de Santa Eugènia i Sant Narcís i el centre de la ciutat, si hi afegim que, amb valoracions contradictòries i com vostès vulguin, però naturalment no és pas una dada que jo vulgui amagar, s’està construint la variant de Girona i estarà construïda abans de dos anys, si valorem tots aquests factors d’inversió pública i d’inversió privada que s’estan produint concentradament en aquests moments, podem entendre que la ciutat està en un moment òptim per jugar aquell paper que tots plegats, prèviament, ens podríem posar d’acord que volem que jugui en aquest concert europeu general. I que no és un paper de comparsa, que no és un paper de segona fila d’altra banda, tampoc de créixer per créixer, sinó que més aviat entenem, alguns entenem, que hauria d’anar en la direcció següent: Primer de tot, Girona ha de créixer una mica. Girona ha de tenir una mica més de cos, una mica més de consistència. Som massa pocs per pagar-nos el nivell de serveis i de qualitat de vida que nosaltres mateixos ens hem donat. Perquè som massa pocs podria començar a sortir-nos una mica massa car a no ser que creixéssim una mica. Però tampoc massa. No la ciutat de 300.000 habitants del Pla General del 1971. Una ciutat que en l’horitzó dels pròxims vint o vint-i-cinc anys, creixent com està creixent ara, mil, mil cinc-cents, dos mil habitants a l’any, se situï al voltant dels 90.000, 100.000 habitants que, en el conjunt de l’àrea urbana de Girona, definís un entorn de 120.000 habitants, tots ells directament o indirectament usuaris del conjunt de serveis que la ciutat central tindria. Segona qüestió. Quan aquesta ciutat creixi aquesta mica més que ens sembla que ha de créixer, haurà inevitablement d’enfocar un problema territorial que fins ara hem pogut obviar. La ciutat ja ha crescut dins del seu

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

terme, físicament, no demogràficament, tot el que pot créixer. No hi ha més pernil per tallar. No hi ha més sòl per urbanitzar i si n’urbanitzéssim més del que hi ha urbanitzat estaríem fent malbé coses que la ciutat necessita com a contrapartida a aquest creixement. Per tant, tot el que creixi a partir d’aquí a cinc anys, a part del que creixi des de dins en el sòl urbà ja consolidat, serà creixement induït per la ciutat central en les poblacions de l’entorn. Ja està passant en bona part, però passarà més. Quart, Fornells, Vilablareix, Aiguaviva, Salt, Sarrià, Sant Julià de Ramis, Celrà fins i tot, són poblacions de l’entorn de Girona que tenen un creixement induït, no autònom, no propi de la seva dinàmica com a poblacions sinó induït per la proximitat d’aquesta àrea urbana més àmplia que té com a nucli central la ciutat de Girona. Doncs, quan el creixement de la Girona estricta desbordi els límits del terme municipal, haurem d’enfocar aquelles fórmules de cooperació territorial que permetin iniciatives no contradictòries que s’anul·lin entre si, sinó iniciatives constructives que aportin elements d’integració sense cap voluntat d’imperialisme polític, d’annexionisme de les poblacions del voltant, que és un tema ja desfasat i al qual voluntàriament vam renunciar com a ciutadans el dia que vam decidir o el dia que l’Ajuntament va decidir, en nom de tothom, que estàvem a favor que Salt i Sarrià tornessin a ser independents. Però passat el xarampió de la independència haurem de formular tots plegats solucions de futur que siguin de cooperació territorial per definir un creixement integrat i equilibrat més enllà dels límits estrictes del propi territori de la ciutat. Tercer. Aquest creixement vol dir un creixement ponderat de la població, ponderat en el territori més enllà del propi territori, vol dir un creixement en qualitat més que en quantitat i no a qualsevol preu. No hem d’estar a favor del creixement pel creixement. Hem d’estar a favor d’un creixement compensat que no torni a crear desfasaments i desajustaments entre l’oferta i demanda de serveis que generi la pròpia ciutat. Seria extremadament perillós, és un perill en el qual estem, que tornés-

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

sin a entrar en una dinàmica de desequipament escolar, per exemple, que ens tornés a portar a una dinàmica de barracons provisionals per cobrir les necessitats docents de la ciutat: Institut de Santa Eugènia, determinades escoles d’Ensenyament General Bàsic, etcètera. Aquesta, al revés, ha de ser una ciutat sobreequipada en equipaments escolars, singularitzada en els seus equipaments escolars. Tindrem una Universitat que d’altres no tindran. Tindrem una Escola d’Hostaleria que d’altres no tindran. Tindrem una Escola d’Idiomes que d’altres no tindran. Tindrem algun tipus d’Escola de Formació Professional que d’altres no tindran. I l’esquema i la xarxa d’equipaments ha de ser una xarxa que vagi sempre per davant de la demanda que pugui generar aquest propi creixement. El dia que el creixement marqui la pauta i posi els equipaments per darrere, els desajustaments tornaran a posar en evidència que la ciutat està creixent massa, cosa que no voldríem cap de nosaltres perquè no estem en disposició de renunciar a cap dels avantatges que tenim, més aviat voldríem estar tots plegats en disposició de superar uns quants dels inconvenients que aquest creixement ja ens està comportant, penso per exemple en un tema clau i central com és el trànsit. En quart lloc. Cap a on es pot orientar o a base de quins instruments es pot orientar aquest creixement. Ho he mig dit al llarg de tota la conferència però ho sintetitzaré ara molt ràpidament. Els motors del progrés: la Universitat, la cultura i el turisme, un cert coixí industrial que quedarà consolidat amb el desenvolupament dels dos polígons industrials que està fent la ciutat (Mas Xirgu, Domeny I i Domeny II) i una manera d’entendre l’activitat comercial que ens converteixi autènticament en el rerepaís, en la infraestructura, en el suport logístic fonamental de la Costa Brava i d’una àrea urbana àmplia que no és només la de la ciutat de Girona i el seu entorn sinó que és la d’un entorn més ampli que agafa tota la Costa Brava. Poso un exemple en aquest sentit. Jo sé que quan es va inaugurar I’Hipercor a mi m’havien de xiular les orelles perquè tenia una doble lectura,

GIRONA A L’ABAST IV

positiva i negativa, però passat un cert temps no és tan veritat que el comerç se n’hagi ressentit tant i, a més a més se n’ha ressentit més el comerç de les ciutats perifèriques de Girona que el de la pròpia Girona. I d’altra banda, l’empresari que fa el transport de viatgers amb autobús des de Figueres fins a Barcelona m’explicava no fa massa dies, (jo em pensava que allò encara estava aturat en els tres autobusos de la TRAPSA que anaven a Barcelona quan jo estudiava), que avui hi ha de Girona a Barcelona deu autobusos diaris, més que trens. Però és que de Figueres a Girona n’hi ha catorze. I per què de Figueres a Girona catorze i de Girona a Barcelona deu? La diferència la marca, de Figueres a Girona, l’oferta comercial de Girona. Diu que el que comporta aquesta demanda de quatre autobusos més de Figueres a Girona és gent de Figueres que ve a comprar a Girona. Doncs això marca una certa diferència de la ciutat d’ara i de la ciutat del futur en relació de la ciutat de fa quinze o vint anys, probablement molta més que amb la de fa trenta o quaranta anys. I aquest és un fenomen encara a incentivar i a explotar. Volem ser centre de distribució, infraestructura logística d’un territori que desborda el marc estricte del nostre propi terme municipal. I ens sembla que estem capacitats per fer-ho i que, avui per avui, Girona ja és més capital pels serveis que presta que no pas per l’administració que produeix. I és més una capital real que una capital burocràtica. Que és allò que d’altra banda interessa si hem de valorar el creixement i el progrés de la ciutat en termes purament de productivitat. Però faig un parèntesi referit a la Universitat. Jo deia que això té una lectura positiva i negativa. Posar deu mil estudiants universitaris, és a dir, joves d’entre 18 i 24 anys, a la ciutat, entre setmana, deu mil, en una ciutat que només en té setanta mil, és tota una revolució. Tant és tota una revolució que han canviat les pautes de comportament de determinats sectors de la ciutadania, aquesta ciutadania importada, fins al punt que, poso un exemple, el més elemental que puc posar: la demanda policial en relació al

GIRONA A L’ABAST IV

que és el funcionament normal de la ciutat té unes puntes, les nits dels dijous i dels divendres, més que la del dissabte i més que la del diumenge, que ve donada pel fet que els estudiants universitaris d’aquesta ciutat, abans de tornar-se’n al seu poble a passar el cap de setmana, el dijous a la nit i el divendres a la nit, (i si no que ho preguntin als veïns de la Cort Reial i de la Plaça de l’Oli, per exemple), surten de “marxa”. La qual cosa comporta alguns avantatges, preguntin a algun bar, a algun restaurant, preguntin a gent que ha llogat pisos, a les llibreries, a determinats comerços, però naturalment també comporta determinats desavantatges. Només haurà estat positiva l’operació si els avantatges superen els inconvenients. I si la suma del valor afegit, la recuperació d’un centre històric, la recuperació de tres monuments importants i la creació d’una màquina de cultura que serveixi per civilitzar no per incivilitzar la gent, només així entendrem que l’operació haurà estat productiva per a la ciutat. Haurà fet l’opció valenta de dir volem una universitat i a més a més la volem compartida entre el Campus de Montilivi i el Campus del Barri Vell. I, finalment, la concepció que aquesta és una ciutat rica xoca amb el fet que ho és, però només en certa manera. El clarobscur de la riquesa d’aquesta ciutat és la pobresa de determinats sectors d’aquesta ciutat. De la mateixa manera que no podrem pagar-nos tot el nivell de serveis i de qualitat de vida que ens hem donat si no creixem una mica, tampoc no ens els podrem pagar si no recuperem tot allò que hem definit una mica magnànimament “bosses de pobresa” a l’interior la ciutat, que denoten punts especialment conflictius de població amb unes característiques de marginació i marginalitat que fan que determinades bosses de població, no pas petites, tres, quatre, cinc mil persones en un determinat entorn, visquin en unes circumstàncies impròpies d’una ciutat que encara vol apuntar-se al carro d’Europa de la manera que jo he anat explicant que s’hi vol incorporar. Justament, l’encaix de totes aquestes peces, la compensació entre una determinada

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

lectura del progrés i una determinada política social que incorpori a aquest progrés tots aquells que encara no hi són, és la que ens podria permetre de tenir un marc suficientment equilibrat per encara buscar o explorar dues o tres vies més per acabar de fer el salt qualitatiu que aquesta ciutat pot fer. Poso algun exemple, en poso només un. Sabrem i podrem pagar-nos i sabrem treure-li rendibilitat a un palau de congressos que sigui al mateix temps auditori? Aquesta és una qüestió que està en l’horitzó de les preocupacions de l’Ajuntament, que no és una qüestió resolta i que, a més a més, planteja problemes addicionals en la mesura que està clar ja que sols no ens ho podrem pagar, però que hauríem de tenir força suficient per reclamar que d’altres ens ajudin a pagar-ho. Però de la mateixa manera que passa amb molts negocis, també passa amb les ciutats. Aquella ciutat que s’estanca tendeix a adormir-se abans de morir. I només aquella ciutat que sap renovar-se en les seves propostes sap enfocar els reptes del futur. I ens queden unes quantes vies per explorar, per fer o per definir la ciutat del futur, que és una ciutat, a mi em sembla, envejable per molts conceptes per part de molta gent. Aquest és un fenomen també nou: comença a haver-hi gent de fora de Girona, de l’àrea barcelonina que té ganes de venir a viure a Girona. Comença a ser moneda corrent a Barcelona la idea que a Girona estan passant fins i tot més coses de les que els que hi vivim pensem o percebem que hi passen. I això no és pas dolent en si. Vol dir simplement que entre tots hem sigut capaços de generar una dinàmica que ha creat expectatives. Els qui hi vivim cada dia en patim encara molts inconvenients, i no seria objectiu si no ho digués. I només l’exercici difícil de fer, però que podem fer, per Nadal o per Fires, quan ens vénen a veure aquella gent que essent de Girona han estat deu mesos, onze mesos, un any, tres anys sense venir-hi, ens permet de cop i volta d’adonar-nos de fins a quin punt allò que per a nosaltres, en el dia a dia, no és perceptible és una evidència brutal als ulls d’aquells que només vénen de tant en tant. Això és el que de tant en tant hem d’ex-

«Europa-Girona, al cor del bulevard»

plicar. Avui mateix a l’hora de dinar, quan jo sortia de la lectura d’una tesi doctoral a Barcelona, a la taula del costat on dinàvem amb el tribunal hi havia dues persones vinculades a la Universitat i en aquest moment funcionaris de la Generalitat. No pas per afalagarme sinó cansats de viure a Barcelona em deien: “Tan bon punt tingueu la Universitat de Girona, si hi ha possibilitats, deixarem l’administració pública i vindrem a fer de professors a Girona i a viure-hi perquè ens agrada.” Aquest és una mica el nostre futur i el futur esperançat d’una ciutat embarcada en una aventura europea d’altíssima civilització, i per fer-ho hem de superar naturalment, encara una carrera d’obstacles important, però a mi em sembla que estem en un punt prou dolç com perquè puguem llençar no les campanes al vol però sí un missatge esperançat. Jo crec que els que ara estan naixent a Girona es tro-

GIRONA A L’ABAST IV

baran una ciutat molt diferent i espero que millor que la que ens vam trobar nosaltres i l’única diferència és que nosaltres tindrem elements per comparar. Ells, perquè ja no tindran la referència històrica de com era abans, podran ser prou crítics amb la realitat que es trobaran per tornar a intervenir en la vida pública de la ciutat per millorar-la. Només així serem capaços tots plegats d’entendre que el sistema democràtic s’entén per una perpètua renovació de la gent que s’hi dedica i a darrere d’uns n’han de venir uns altres que ho sàpiguen fer críticament millor que aquells que han començat una certa feina. I és amb aquesta esperança i amb ganes de viure molts anys en aquesta ciutat que jo els he vingut a explicar no pas el somni sinó una realitat a mig camí de construir-se. Moltes gràcies.

L’arquitectura rural 4 de març de 1993.

Joaquim Garriga i Riera PROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART MODERN. UNIVERSITAT DE GIRONA

Els segles de l’època moderna, i en especial del període barroc, que coincideixen amb l’etapa de les transformacions potser més brillants i productives de la història del camp català, es podrien considerar també amb tota justícia com els “segles d’or” de l’arquitectura rural. El fruit més significatiu i característic d’aquesta arquitectura és, sense cap mena de dubte, la masia. 1. La masia i el mas La masia és el nucli central d’un mas, i fora d’aquest ambient que li és connatural costaria d’entendre la seva configuració, o fins i tot la seva mateixa existència. Convé tenir presents d’entrada, doncs, l’enllaç profund i les diferències entre la masia i el mas. El mas, o masada, és una unitat quasi autosuficient d’explotació agrària, i això tant en el sentit de “territori” -el mas implica una manera d’intervenir i de transformar el paisatge, de conrear-lo i per tant de “construir-lo”-, com en el sentit d’”institució social” -una entitat econòmica, lligada a un sistema jurídic de propietat de la terra i de relacions laborals. La masia, edifici i epicentre de l’explotació, és una construcció arquitectònica estratègicament implantada en el territori del mas amb un doble objectiu, econòmic i residencial. Econòmic, perquè és la factoria o centre organitzatiu i el servei d’infrastructura de tota la producció. Residencial, perquè alhora constitueix l’allotjament o casa familiar estable de tots els qui porten l’explotació i en viuen. Aquesta doble funció, simultània i indestria-

ble, és constant en la secular història de la masia i esdevé una característica essencial de la seva formalització arquitectònica. 2. Antecedents i orígens L’arquitectura de la masia respon a un model original i autòcton, malgrat que alguns dels seus trets coincideixin o manifestin analogies i paral·lels amb els de l’arquitectura rural d’altres indrets d’Europa meridional especialment d’Espanya, de França i d’Itàliaque també comparteixen unes condicions geogràfiques i una història agrícola similars. Els antecedents més remots de la masia a vegades s’han volgut buscar en l’arquitectura rural romana, en les villae més o menys grans i complexes dels possessores, que també combinaven la funció residencial amb la d’explotació agrària. Però les coincidències s’esgoten pràcticament en aquesta doble funció de l’edifici. De fet, se’n va perdre absolutament la continuïtat històrica, no obstant els casos d’algunes masies que van resultar edificades sobre construccions preexistents o sobre les ruïnes més o menys preservades d’antigues villae romanes -com la mateixa masia de Bell-lloc del Pla. Els antecedents pròxims del mas i de la masia els trobem als segles IX i X, a l’època del domini franc, amb la repoblació i la reorganització política dels territoris de la Catalunya prepirinenca. La colonització fa aparèixer també les construccions rurals, les quals, a partir del segle XII i almenys fins al segle XIV, van consolidant al conjunt de la

«L’arquitectura rural»

GIRONA A L’ABAST V

Mas Arrufat. Navata

Mas Montill. Girona

GIRONA A L’ABAST V

«L’arquitectura rural»

Torre d’en Ros. Pals

Catalunya Vella estructures arquitectòniques i tipologies, tant de caràcter agrícola com militar, que podríem considerar antecedents de la masia. D’entre les construccions agrícoles destaquen, per exemple, els masos amb foc lateral i espai dividit, d’una o dues crugies, que substitueixen les velles esplugues i bordes. O els masos-torre, construccions de pedra de dues o tres plantes amb funcions diferenciades per a bestiar, persones i graner. D’entre les de tipus militar o senyorial, s’han d’esmentar les sales -estances dins un pati fortificat-, molt semblants als castells -fortificacions amb estances entorn d’un pati. En tot cas, l’origen del model de masia que coneixem avui és posterior a les construccions agrícoles o defensives medievals: es congria a les darreries del segle XV i sobretot durant el segle XVI. La referència històrica obligada per comprendre la dinàmica que conduiria a l’eclosió de les masies “d’època moderna” és la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486). Es considera que fou l’episodi polític decisiu que aconseguí posar fi al llarg conflicte dels remences -els pagesos adscrits a la terra i subjectes als “mals usos”:

Bell-lloc del Pla

«L’arquitectura rural»

uns 15000 focs, gairebé 1/4 de la població de Catalunya- i que a la vegada tancà definitivament la confusa guerra civil del regnat de Joan II. La pacificació del camp català, gràcies a la redempció dels “mals usos” i a la regulació i al reequilibri de les relacions entre propietat i treball pactats a la Sentència Arbitral, comportà la regeneració, l’extensió i el desenvolupament sistemàtics dels cultius. La redefinició de les unitats d’explotació agrària consolidà el règim senyorial en la propietat de la terra, però també va propiciar l’aparició de sectors de pagesia benestant i l’augment dels contractes de masoveria. En definitiva, la represa de l’activitat rural contribuí decisivament a la dinamització econòmica i a l’espectacular recuperació demogràfica del país -afavorida sobretot per l’allau d’immigració que penetrà a Catalunya, en especial la d’origen occità. La reestructuració i la revitalització del camp català i dels seus masos comportà una considerable activitat arquitectònica, ja iniciada a les darreries del segle XV. En aquest sentit, s’hauria de consignar també la construcció o reconstrucció de castells senyorials -els anomenats castells-palau amb pati central dels inicis de l’època renaixentista, com les Torres de Palau Sacosta (1495) de Joan Sarriera-, però el reflex arquitectònic rural més rellevant i generalitzat del període post-remença correspon a les masies. Un gran nombre de velles masies foren remodelades i engrandides arreu del país, d’altres foren construïdes mitjançant l’adaptació d’edificis senyorials abandonats, i moltes d’altres, encara, foren bastides de nova planta. La construcció de noves masies començà a esdevenir un fenomen important per a la història de l’arquitectura catalana a partir de la segona meitat del segle XVI. 3. Factors de diversitat La tan diferenciada ascendència immediata de les masies postremença fa esperar-ne una considerable varietat arquitectònica, si més no per al cas d’aquelles que provenen de la regeneració i la reutilització de construccions anteriors i molt dispars -d’origen pagès, com

GIRONA A L’ABAST V

els masos o els masos-torre, o bé d’origen senyorial com les sales, torres o castells. Però les expectatives de varietat s’haurien d’estendre igualment a les masies construïdes de nova planta -des del segle XVI fins al segle XVIII o al XIX-, si hi considerem simultàniament la intervenció d’altres factors, i en primer lloc dels despresos de la doble funció econòmica i residencial que les caracteritzen. En efecte, l’aspecte enormement variat que avui manifesten als nostres ulls les masies d’arreu del país prové de la lògica i variable adaptació dels edificis a diversos factors d’incidència arquitectònica, que actuen en el mateix moment del seu origen o bé en moments successius -en alguna etapa de la seva dilatada història, ja que sovint una masia es manté en plena activitat durant centúries. Convindria remarcar els factors més pertinents que són responsables d’aquesta diversitat i que, sense pretendre cap relació exhaustiva ni excloent, semblen reductibles a cinc grups principals: 1. L’entitat de l’explotació, és a dir, les dimensions i el tipus del mas al qual la masia serveix: gran, mitjana o petita; una masoveria o dependència perifèrica d’un altre mas, o bé un centre pairal, o fins i tot un important complex que també comprèn dependències per a masovers i mossos. 2. Les eventuals especialitzacions productives del mas: cerealista, vitícola, hortícola, oleícola, silvícola, ramadera, etc, més enllà de la freqüent economia mixta agrosilvoramadera. 3. La implantació en el medi rural concret, i tant als accidents topogràfics com a les condicions climàtiques. 4. Els recursos constructius utilitzats: la vinculació als materials locals i l’aplicació de tècniques constructives específiques de la zona. 5. Altres funcionalitats socials: exigències defensives, necessitats simbòliques, qualificacions estètiques... Aquests factors de diversificació arquitectònica de les masies s’haurien d’acumular, quan en sigui el cas, a les problemàtiques específiques d’aquells edificis que foren remodelats i ampliats en etapa post-remença, però a partir de nuclis constructius preexis-

GIRONA A L’ABAST V

tents. Caldrà reconèixer d’entrada, doncs, el pes concret, a vegades decisiu, que en la configuració actual de cada masia ha pogut tenir la seva història peculiar. La casuística podria ser inacabable, perquè cada edifici té una història particular i diferent -quasi una “biografia”, com la tenen els individus o sobretot les famílies que van habitar-hi, generació rere generació. 4. Factor unitari Tanmateix, més enllà dels factors de diversificació arquitectònica -d’altra banda relatius, com es dirà-, i un cop reconeguda la dilatada casuística que poden plantejar les històries constructives específiques de cada edifici, s’haurà de reconèixer tot seguit un altre fet, igualment evident i en aparença paradoxal. Les masies postremença -les anomenades d’”estructura clàssica” per J. Danés (1930) i de “tipus consolidat” per J. Moner - A. Pla - J. Riera (1981)- presenten en comú un tret molt profund, perfectament definit durant el segle XVI i persistent al llarg de més de quatre centúries: responen a una mateixa estructura planimètrica fonamental, a un model tipològic original, simple i constant, bé que neutre i d’una gran flexibilitat -com han remarcat, amb raó, J. Moner-A. Pla-J.Riera. L’exemple de Can Cabanyes d’Argentona il·lustra molt bé, quasi a la manera d’un esquema ideal, aquesta organització de la planta, resolta en tres cossos o crugies en disposició paral·lela i perpendiculars a la façana principal. Els cossos fan uns 4-6 m cadascun i sovint el cos central -que té l’escala al fons- és més ample. A més, pot aparèixer l’afegitó d’un o dos cossos més, tranversals, a la zona posterior. L’edifici presenta dues o tres plantes iguals i el conjunt conforma un bloc compacte de planta quadrada o rectangular. L’element més nou i original de la masia postremença és la sala, el cos central i l’espai principal de la casa: un ambient polifuncional, amb feble càrrega utilitària però d’un fonamental sentit simbòlic. És l’espai representatiu, de celebració i de prestigi per excel·lència. Prové de la “sala” o ambient principal dels castells i residències senyorials, i la seva incor-

«L’arquitectura rural»

poració a la masia conformant-ne el tercer cos, el central, significa connotar l’edifici i els seus habitants amb un tret de dignitat -potser un ressò de la nova dignitat i llibertat de la pagesia postremença, podríem pensar. Malgrat l’aparentment tan escàs sentit utilitari de la sala quasi reduït al de mer distribuïdor-, la seva presència és sistemàtica i constant en totes les masies catalanes, independentment de qualsevol factor de diversitat. És una estructura espacial inalterable, no afectada per cap adaptació arquitectònica a les condicions topogràfiques o climàtiques de l’assentament- muntanya o plana-, ni a les característiques econòmiques de l’explotació -petita o gran, cerealista o ramadera, etc-, ni als tipus de propietat o classe social -pairalia senyorial, petita propietat, masoveria-, ni als sistemes constructius emprats -voltes, embigats, encavallades... L’espai simbòlic de la sala esdevé un nucli essencial, congènit i irreductible, en l’arquitectura de la masia postremença. Com també es desprenia de l’estudi ja esmentat del J. Moner-A.Pla-J.Riera, l’esquema arquitectònic preconcebut de masia de tres crugies sorgit al segle XVI i mantingut sense variacions substancials fins al segle XIX conforma una tipologia fixa i permanent, secular. Aquest èxit extraordinari del tipus, que no s’explicaria únicament com un fenomen d’inèrcia, s’ha d’assignar sobretot al contrapunt de la seva flexibilitat funcional i a la seva mateixa simplicitat i neutralitat, característiques compaginables amb la seva rigidesa i que el fan capaç d’absorbir usos molt dispars i les més variades formalitzacions o qualificacions tècniques i simbòliques. De fet, la masia postremença consolida una tipologia d’organització espacial, però no pas la distribució funcional fixa dels espais. Així, la sala i els dormitoris són sempre a dalt, a la planta principal, però la cuina -en realitat el centre utilitari més vital i permanent de la masia, i en canvi mai el centre arquitectònicpot ser en un cos lateral o en l’altre, a la planta baixa o fins i tot a dalt. El graner pot ser a baix o bé en la tercera planta de golfes, en qualsevol dels cossos laterals o en els cossos transversals posteriors, o encara en un edifici

«L’arquitectura rural»

GIRONA A L’ABAST V

Pallissa de mas Massegur. Vall d’en Bas

Can Pou de ses garites. Pals

GIRONA A L’ABAST V

annex a l’exterior de la casa. Igualment el bestiar podem trobar-lo instal·lat a la planta baixa, en algún dels cossos laterals o posteriors, o bé a fora, en una construcció annexa. L’elasticitat funcional i la rigidesa estructural constitueixen dos trets simètrics i inseparables de la tipologia, fins al punt que, quan les exigències del doble objectiu econòmic i residencial de la masia ho reclamen, les modificacions arquitectòniques que hi són introduïdes no afecten mai l’estructura tipològica general. Són sempre modificacions quantitatives, d’entitat secundària, i a tot estirar es resolen en forma de cossos nous o d’agregacions que reprodueixen el mòdul de base i s’hi juxtaposen. Si aquests canvis resulten insuficients, en comptes d’alterar l’esquema tipològic general es materialitzen en estructures independents, en edificis separats i de configuració autònoma, com és el cas de les pallisses, cabanyes, torres o capelles. L’esquema tipològic de la masia postremença, tan simple i d’una tan acusada neutralitat, tampoc no rep modificacions rellevants per la repercussió d’altres factors de diversitat com els ja recordats: la concreta implantació topogràfica o l’acomodació al clima, o les dimensions i tipus de l’explotació, o l’eventual especialització productiva, o el condicionament dels materials i de les tecnologies constructives... 5. Classificacions: formes constructives La tipologia postremença serveix un model general i estable de masia, doncs, que es preserva substancialment inalterat a través del temps. Tanmateix, la neutralitat i receptivitat de l’esquema el fan susceptible d’absorbir un amplíssim repertori de solucions formals, tècniques o decoratives. Convé remarcar per endavant que els objectius essencials de la masia, i en particular la irrenunciable finalitat econòmica que la justifica, també faran prevaler sempre la problemàtica estructural i constructiva de l’edifici per damunt de qualsevol altra consideració formal. Per tant, haurem d’esperar que els aspectes de qualificació estètica, de caràcter compositiu o simplement ornamental, hi

«L’arquitectura rural»

La Clapera. Hostalets d’en Bas

siguin secundaris i sistemàticament subordinats. Això no implica que no hi siguin, ni tampoc que no puguin tenir-hi una presència molt destacada. D’altra banda, la mateixa regularitat planimètrica de la masia postremença de tres cossos, que defineix un vigorós eix central, ja propicia l’organització simètrica del volum general i facilita la simetria dels paraments -si més no de la façana-, en aquest punt en perfecte acord amb les principis compositius predominants, és a dir, amb els criteris o les teories artístiques formulats pels tractadistes d’arquitectura del Renaixement. En tot cas, la diversíssima configuració que manifesten les masies per raó d’incorporar tals o tals altres solucions constructives o ornamentals fa avinent de classificar-les, amb finalitats didàctiques, en diferents grups. Serien possibles moltes menes d’agrupacions, però, com és obvi, esdevenen més operatives les classificacions de masies determinades per variables particularment rellevants,

«L’arquitectura rural»

Tipologies de masia postremença o de tres cossos, segons la relació coberta-façana principal (esquematització de Josep Danés, 1931).

GIRONA A L’ABAST V

Can Cabanyes d’Argentona. Planta baixa i del primer pis (segons Ll. Bonet Garí, 1983).

GIRONA A L’ABAST V

que reflecteixin aspectes significatius de la seva arquitectura o que generin conseqüències arquitectòniques significatives. En aquest sentit, ha esdevingut famosa i quasi recurrent la classificació proposada per J. Danés (1930), establerta a partir de característiques que considera estructurals de la masia: la solució de coberta de l’edifici i la relació que manté amb la façana principal. Per l’esmentat concepte, podríem comptar fins a dotze grups de masies, els quals en realitat, segons Danés, serien ramificacions o modalitats reductibles a tres soles famílies bàsiques. La família I, la més simple i limitada a un únic grup, té coberta de dos vessants i la façana principal acaba en el ràfec horitzontal d’un aiguavés. La família II, la més nombrosa i ramificada, comprèn set grups i també és coberta amb teulada de dos vessants, però presenta la façana acabada en frontó triangular perquè els aiguavessos escupen als costats. Un dels grups de la família II, molt característic i comú, és l’anomenat “tipus basilical” que té el cos central sobresortit. La família III es cobreix amb teulada de quatre vessants, de manera que, tant la façana principal com les altres tres, acaben sempre en l’horitzontal d’un ràfec. Les masies de grans dimensions i de caràcter senyorial solen pertànyer a la família III, i les més antigues poden derivar d’antics casals fortificats, amb torre o pati central que posteriorment es cobrí. Aquesta classificació permet reconèixer encara nous subgrups i, a més, admet la combinació amb d’altres variables morfològiques. El mateix J. Danés la utilitzà per a l’estudi de les masies que incorporen galeries, tan freqüents a la Garrotxa. En tot cas, les classificacions es podrien multiplicar, no solament arran de la morfologia, sinó també per raó d’aspectes més o menys rellevants de caràcter constructiu o tecnològic: segons els tipus de parets de càrrega, segons els tipus de coberta de voltes o d’embigats, etc. 6. Classificacions: formes ornamentals Igualment, les masies es poden considerar també des del punt de vista de la qualificació estètica i ornamental que manifesten, la qual

«L’arquitectura rural»

és un reflex tant de valors de “gust” o d’”estil” -ja instituït o bé emergent-, com de valors simbòlics d’altra mena. Cal insistir en el pes menor que hi tenen els aspectes decoratius, sempre sotmesos a les prioritats econòmiques i constructives de l’edifici. De passada, convé consignar que les referències estilístiques convencionals i generals -per exemple, les de “gòtic”, “renaixentista”, “barroc”, etc., aplicades a l’arquitectura i a l’ornamentació de la masia, esdevenen un recurs classificatori encara més precari i imprecís que quan s’apliquen a la resta de produccions històricoartístiques. La preocupació secundària i subordinada per les morfologies decoratives i el mateix aïllament de bona part de l’arquitectura rural habitualment comporten una incorporació tardana i poc rigorosa de les novetats “estilístiques”, un positiu conformisme envers les hibridacions o adaptacions locals, i uns ritmes d’evolució del repertori decoratiu considerablement ralentits -que obliguen l’estudiós a prendre moltes cauteles en el moment de plantejar hipòtesis de datació de les obres, si no pot comptar amb cap més inici que l’ornamentació. En qualsevol cas, la ja remarcada neutralitat formal de la masia admet la fàcil adopció de tota mena d’opcions d’”estils” i de morfologies ornamentals, tant en les solucions compositives, com en la qualificació i el disseny concrets d’obertures, com en la decoració de sostres, d’escales o d’altres elements puntuals. Enumerem-ne alguns trets destacats, des de la composició de paraments i façanes per agregació a la manera “gòtica”, o bé per compaginació simètrica segons la voluntat “renaixentista”, fins a l’atenció al disseny de les finestres -amb la conseqüent repercussió dels “estils” històrics: de coronelles, d’arcs apuntats i conopials, de llindes motllurades i guardapols recollits per petxina, de cantoneres amb mainell dòric estriat, de llindes arquitravades encimbellades per frontons triangulars, de simples emmarcaments amb l’aresta esmussada, etc-, o fins al traçat tan freqüent i quasi ancestral del portal d’accés a la masia resolt amb arc de mig punt de grans dovelles, un disseny simple i afortunat,

«L’arquitectura rural»

proporcionat a dos radis de llum per tres d’alçada complexiva. 7. Masia versus vil·la D’acord amb això, esdevenen notòriament injustificats i confusionaris els paral·lels que a vegades s’han establert entre les masies catalanes i les ville italianes, en concret les villefattoria de la terra ferma veneciana dels segles XVI i XVII. Cap tret d’una masia postremença, ni tan sols les de caràcter més senyorial, no remet a una villa veneciana -malgrat la genèrica coincidència en la doble funcionalitat, econòmica i residencial-, ni encara menys a les vil·les d’esbarjo i de representació de l’aristocràcia florentina i romana. No tenen res en comú, ni les obres, ni els constructors que les feien, ni els mateixos propietaris que les feien construir. Les famoses ville cinccentistes de la terra ferma veneciana responen, d’una banda, a la reinversió agrària dels capitals del comerç marítim venecià, en declivi o ja col·lapsat, per part d’una noblesa urbana amb secular tradició comercial i financera. D’altra banda, la instal·lació dels aristòcrates a les noves propietats i centres de producció agrària no implicava pas que haguessin de renunciar a viure amb les comoditats, el refinament i els luxes que havien tingut -i que tenien tothora- als sumptuosos palaus i casalicis urbans de la Sereníssima. Més aviat acomodaren les noves residències rurals als seus hàbits, i en això els van servir arguments fins i tot les justificacions literàries de ressò “antic” que l’humanisme posà en voga: l’elogi de l’oci intel·lectual i la bucòlica exaltació de la salubritat de la vida rural, en contrast amb els neguits i incomoditats indefugibles de les concentracions urbanes, el prestigi de la vil·la com a “lloc d’amenitat i de delícia”, la sofisticació dels grans jardins artificiosos, la selecta contemplació d’un productiu fons de paisatge... El contacte personal del noble venecià amb els treballs agraris fou indirecte i remot, molt limitat i distant, malgrat la vigilància o fins i tot la direcció eficaç dels seus interessos econòmics resoltes sempre mitjançant subordinats de confiança.

GIRONA A L’ABAST V

L’anàlisi arquitectònica més sumària dels mateixos edificis venecians, que formalitzaven esplèndidament el tòpic del locus amoenusi i que en la majoria dels casos són obra d’arquitectes de renom com Jacopo Sansovino, Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi, etc, també fa avinent l’absoluta manca de relació amb les masies catalanes, incloses les construïdes de nova planta amb els pressupostos més generosos i amb els criteris més “senyorials”. En són als antípodes el plantejament aristocràtic de les ville, la concepció unitària del projecte amb la calculadíssima distinció compositiva entre els sectors dedicats a residència senyorial i els dedicats a les instal·lacions agrícoles i a l’allotjament dels treballadors, la imaginativa varietat tipològica de les planimetries, l’ambició de les proporcions, les connotacions cultes i el refinament formal del disseny, la sumptuosa qualificació decorativa que no hi planyia escultures, estucs, cicles de pintura al fresc, quadres, mobiliari preciós i una multitud d’accessoris i d’objectes sofisticats. L’elevadíssim cost econòmic de les ville no solament repercuteix de manera desproporcionadament desigual als espais residencials que als productius, sinó que la formalització arquitectònica d’una villa no barreja mai les funcions residencial i productiva, al contrari que les masies. En definitiva, les diferències entre les ville italianes i les nostres masies són tan enormes, tan profundes i tan notòries, que no s’entén gaire que relacions manifestament desaforades com aquestes s’hagin pogut establir -i s’hagin publicat. La diversíssima naturalesa i la disparitat de plantejaments implicats en l’arquitectura rural catalana d’època moderna es dedueixen igualment amb meridiana claredat de l’únic text que hi al·ludeix: el famós tractat de fra Miquel Agustí, Llibre dels secrets d’agricultura, casa rústica i pastoril (Barcelona, Esteve Lliberós: 1617) -sovint designat amb el sobrenom sintètic del Prior perquè fra Miquel Agustí, natural de Banyoles, era prior del Temple de Perpinyà. Al Prior, les al·lusions a l’arquitectura de la masia hi esdevenen tangencials, però són presidides insistentment

GIRONA A L’ABAST V

«L’arquitectura rural»

El Callís. St. Salvador de Bianya

Torre Albertí. Llagostera. Gironès

«L’arquitectura rural»

per l’èmfasi en la funcionalitat econòmica de l’obra, per la consciència que el “pare de família” constructor no és cap aristòcrata i per tant ha d’avantposar el rendiment de l’explotació rural a les dimensions ambicioses i al luxe -a la monumentalitat- de l’edifici que hauria de servir-la, i en definitiva per la idea eficaçment expressada en la seva constatació que “la gàbia gran no fa millor l’aucell”. Per a Miquel Agustí, la masia millor no és pas la construcció més “bella”, “gran i superba”, “sumptuosa”, el “lloc ample i magnífic que faça enveja a major”, sinó la que s’ajusta més bé a la renda de la terra: la prou ben equipada per al conreu còmode i eficaç de les possessions, però resolta amb la mínima despesa de construcció i de manteniment. No ha de ser massa petita en relació a l’explotació, perquè això n’estrangularia el rendiment, ni tampoc massa gran, perquè això fóra un destorb i una despesa insensata, ruïnosa. Caldrà reconèixer que aquell punt d’excés o de “follia” que a vegades, en el curs de la història, ha anat associat a la producció d’edificis i d’obres artísticament importants hauria quedat implacablement estavellat i fet miques enfront de la desarmant evidència adduïda pel Prior que la gàbia gran no fa millor l’aucell. El frondós tractat d’agricultua de Miquel Agustí ha estat compost, sobretot, a partir del de Charles Estienne, Praedium rusticum (París: 1554), aviat traduït al francès, L’agriculture et maison rustique (París: 1564, i reeditat de nou: 1583, 1586), però recull i cita explícitament nombroses altres fonts literàries, fins a un total de 86 autors. En tot cas, el Pal·ladi citat per Miquel Agustí al seu Llibre dels secrets no s’hauria d’identificar de cap manera amb l’arquitecte Andrea Palladio, autor de I quattro libri dell’architettura (Venècia: 1570), com s’ha fet a vegades per lleugeresa. Les connexions entre Palladio i Agustí, i per tant les preteses influències del tractat d’arquitectura venecià envers el Llibre dels secrets d’agricultura i la “casa rústica” que s’hi propugna, provenen de la mera confusió del nom de l’arquitecte del segle XVI Andrea Palladio amb el de l’escriptor agrònom llatí del segle IV Palladius Rutilius Taurus Aemilianus, copiosament citat

GIRONA A L’ABAST V

per Agustí però sempre en passatges de contingut inequívocament “agrícola”. Ni una sola de les nombroses citacions de Pal·ladi del Prior no apareix en context arquitectònic, ni és remotament relacionable a cap aspecte de la construcció de la masia. En definitiva, res de la meticulosa distinció que Andrea Palladio estableix en les seves ville entre residència dominical i factoria, res de la riquesa planimètrica, ni de la varietat i del rigor compositius, res de les pressuposicions culturals ni de l’erudició classicista de l’arquitectura, absolutament res de la sumptuosa qualificació decorativa ni del refinament formal de les ville palladianes, no entra en els interessos ni en l’horitzó de fra Miquel Agustí -ni en els dels seus lectors. 8. Construccions associades La neutralitat formal i la relativa indiferència o elasticitat funcional tan sovint remarcades en l’estructura tipològica de la masia postremença comporten modificacions secundàries o adaptacions molt poc significatives a l’esquema bàsic. Fins i tot quan les exigències del doble objectiu econòmic i residencial podrien reclamar-ho -en atenció a necessitats específiques de les dimensions de l’explotació o de l’especialització productiva, o bé en atenció a d’altres necessitats variables, de seguretat, de conviccions religioses, de simbologia social, etc-, no se sol alterar mai la tipologia general. Si els canvis secundaris i de caràcter quantitatiu introduïts -l’engrandiment, o a tot estirar l’agregació de cossos nous juxtaposats al mòdul tipològic de base- esdevenen insuficients per resoldre les necessitats pràctiques o simbòliques, aquestes més aviat es materialitzen en estructures independents: generen edificis separats i de configuració autònoma. El repertori d’aquestes construccions auxiliars associades presenta una certa varietat formal, derivada tant de la diversitat d’usos com de l’entitat o la significació relativa de l’edifici i de la seva mateixa orientació o articulació espacial respecte del complex principal de la masia. Tanmateix, podríem distingir-hi quatre grups principals de construccions: les

GIRONA A L’ABAST V

dedicades al bestiar i a l’emmagatzematge, com les pallisses i cabanyes, les de fortificació i defensa, com les garites i les torres de planta circular o quadrada, les ja molt tipificades de dedicació devota o al culte religiós, és a dir les capelles, i les obres diguem-ne d’acomodació climàtica, com les galeries descobertes o cobertes, i en especial les sèries superposades tan freqüents en el segle XVIII -sobretot a la Garrotxa. Remarquem que, ben sovint, les estructures de fortificació, de culte i d’adaptació climàtica no responen a una sola finalitat. El seu origen i sentit no se solen esgotar per l’adscripció exclusiva de l’obra a les funcions utilitàries més aparents i immediates de defensa, devoció i aixopluc. Aquesta causalitat sembla òbvia, però a vegades no resultaria suficientment justificada si no hi acumuléssim d’altres factors contextuals, i en primer lloc els de caràcter simbòlic, els quals en certs casos poden esdevenir els més rellevants i determinants. Les connotacions senyorials i de poder vinculades a les torres i garites, les relacions personals clarament jerarquitzades establertes al si de les grans pairalies i els seus lligams exteriors en l’exercici de la pràctica religiosa, o el prestigi social associat a determinats models formals, com la voga del revestiment de façanes amb galeries -també promoguda per factors tècnics vinculats a mestres d’obres locals-, manifesten la complexa funcionalitat que hauria de preveure una anàlisi arquitectònica adequada d’aquest tipus de construccions auxiliars. 9. La masia, el futur del passat És prou sabut que una de les funcions seculars de l’arquitectura ha consistit, precisament, a preservar i formalitzar els peculiars valors simbòlics de tota relació social humana que van associats als edificis. Les construccions rurals en són un cas concret, no pas una excepció. La sedimentació històrica viva de la masia postremença, que des del seu origen ja havia cristal·litzat un espai simbòlic tan fonamental com la sala -esdevingut indissociable de la seva mateixa tipologia-, en el curs dels

«L’arquitectura rural»

segles no deixà d’absorbir i d’adaptar igualment d’altres estructures amb una idèntica finalitat simbòlica, segons les necessitats específiques i les circumstàncies. Això, almenys, mentre la masia fou indestriablement residència i factoria, mentre configurava l’entramat humà d’un mas. I mentre el mas, al seu torn, esdevenia la unitat bàsica d’una constel·lació productiva que s’estenia d’una punta a l’altra del país i en constituïa el fonament de la riquesa econòmica -una unitat, d’altra banda, secularment protegida per un sistema jurídic que tendia a regular la propietat i la seva transmissió de tal manera que els patrimonis no fossin successivament divisibles fins al punt de destruir-los com a nucli bàsic de producció. Les masies i els masos han contribuït de manera decisiva a construir el paisatge històric català, de la mateixa manera que també han afaiçonat no pocs aspectes de la personalitat humana de Catalunya -en el sentit tant de la cultura col·lectiva com dels comportaments individuals retrobables encara avui a la nostra comunitat. Sembla evident que aquest paper capital de les masies i dels masos avui s’ha de considerar part d’un cicle històric ja conclòs. Les transformacions econòmiques tan profundes i constants experimentades des del segle XIX a Catalunya -a tot l’Occident europeu-, ja a partir de la difusió de les idees de la Il·lustració i del declivi de l’antic règim, aparellades a canvis polítics radicals, a trasbalsos socials i a desplaçaments migratoris intensíssims, a la reducció de les distàncies i a la irrupció de sistemes de comunicació progressivament sofisticats i eficaços, a la multiplicació d’avenços tècnics en el treball agrícola d’un abast formidable, a l’evolució tan enorme i generalitzada dels costums de vida, entre molts d’altres fenòmens, han capgirat inexorablement les mateixes estructures de la nostra societat. No té res d’estrany, per tant, que hagi resultat també capgirada la significació econòmica, arquitectònica i antropològica que històricament havia tingut entre nosaltres la masia. No poques pairalies han sobreviscut a les convulsions generals i mantenen tothora l’originària doble funció de centre econòmic i de

«L’arquitectura rural»

residència familiar, perquè han sabut modernitzar satisfactòriament els sistemes de producció i adaptar-se favorablement a les condicions de la vida actual, però resulten una excepció encara poc significativa en el conjunt del país -malauradament, potser caldria afegir. Moltes d’altres masies han estat regenerades i reutilitzades en els darrers anys per a activitats econòmiques o residencials molt diferents de les originàries, per exemple com a restaurants, o com a segona residència familiar, o com a centres socials d’ús comunitari, didàctic o de lleure. Els nous objectius i funcionalitats són en si mateixos perfectament legítims, o fins i tot plausibles, en la mesura en què, a més de satisfer necessitats o conveniències actuals, aconsegueixen sostreure les masies d’una ruïna tan previsible com definitiva. Tanmateix, aquest no ha estat -ni és- el destí més comú dels edificis diverses vegades centenaris. La immensa majoria de les construccions rurals escampades pel país i que, un cop deshabitades, encara no han desaparegut del tot, són víctima d’una degradació galopant que les farà desaparèixer en un termini de temps molt breu. És lamentable que un conjunt arquitectònic copiós i variat com les masies, tan interessant per al patrimoni històric col·lectiu -i en no pocs casos per al patrimoni històricoartístic col·lectiu-, però també tan dispers i sovint tan poc accessible, i en conseqüència tan difícil de conservar, sigui precipitat davant dels nostres ulls a una desaparició ràpida i segura. Mentrestant, hem avançat ben poc en l’explotació racional del territori. Més aviat, les enormes virtualitats tècniques de la civilització moderna -l’enorme capacitat tecnològica de construir, i de destruir, amb abassegadora rapidesa- semblen haver estat projectades a materialitzar idees i objectius de vol gallinaci. A la vista del paisatge dels nostres boscos i camps insensatament esquarterat i acceleradament deglutit per urbanitzacions de casetes adossades, o per rengles de xalets banals que s’enfilen per tot arreu en compacta escampadissa, sembla com si les aspiracions a la qualitat de vida predominants en la cultura con-

GIRONA A L’ABAST V

temporània de la nostra banda d’Occident, a més d’estrictament casolanes, haguessin optat pel camí de l’autofàgia. Aquesta frenètica, imparable ocupació del territori que devora a taca d’oli l’espai natural amb la deposició de construccions tan arrogants com gregàries i anodines, en definitiva, potser, també representa la cristal·lització arquitectònica genuïna de la nostra societat moderna, o almenys caldrà convenir- del seu perfil més impresentable, inconsistent i corrosiu. Caldria esperar que moltes masies, i almenys les de valors arquitectònics més objectius i d’una més positiva significació històrica, poguessin ser estalviades a la destrucció i transmeses a les generacions futures, per un conducte o altre, gràcies als esforços institucionals o als interessos i a la consciència de ciutadans privats. És evident, però, que, en qualsevol cas, les masies que aconsegueixin de sobreviure respondran a un altre fenomen social i a un altre capítol històric del país: si sobreviuen, formaran part d’una altra història. BIBLIOGRAFIA D’ABADAL i DE VINYALS, Ramon: “La immigració francesa en el segle XVI i l’aparició de les cases pairals catalanes”, dins Jordi NADAL I OLLER, EMILI GIRALT I RAVENTÓS: La immigració francesa a Mataró durant el segle XVII, Mataró 1966 (Caixa d’Estalvis de Mataró), pp 7-17. AGUSTÍ, Miquel: Llibre dels secrets d’agricultura, casa rústica i pastoril (1617), Barcelona 1988 (Editorial Alta Fulla). ALONSO DE MEDINA, Maria Assumpció, CERVERA, Benet: Guia de l’arquitectura popular de les comarques gironines, Barcelona 1977 (La Gaya Ciencia). AMADES, Joan: La casa, Barcelona 1938. BARGALLO, Eva: Les més belles cases pairals i masies de Catalunya, Barcelona 1988 (Cap Roig). BONET I GARI, Lluís: Les masies del Maresme, Barcelona 1983 (Montblanc-Martín). DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim: La masia catalana, Barcelona 1959 (Aedos) (3a. de., 1976). DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim: Les cases pairals catalanes, Barcelona 1965 (Destino).

GIRONA A L’ABAST V

DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim: Història de l’agricultura catalana, Barcelona 1969 (Tàber). CASANOVAS I CANUT, Sebastià: Memòries d’un pagès del segle XVIII, a cura de Jordi GELI i Maria Àngels ANGLADA, Barcelona 1978 (Curial). CODINA, Jaume: Els pagesos de Provençana (984-1807). Societat i economia a l’Hospitalet pre-industrial, 3 vols., Barcelona 19871988 (Ajuntament de l’Hospitalet de Llobregat-Publicacions de l’Abadia de Montserrat). DANÉS I TORRAS, Josep: Arquitectura popular. Secció septentrional de la comarca d’Olot. Notes referents a les masies de les Valls de Bianya, Castellar de la Muntanya i Vall del Bac, Barcelona 1919. DANES I TORRAS, Josep: “Gènesi de l’estructura arquitectònica de la masia catalana” (1930), conferència publicada a Portaveu de l’Agrupació Excursionista Tagamanent, Barce-lona gener-febrer 1931. DANES I TORRAS, Josep: “Estudi de la masia catalana”, Butlletí del Centre Excursio-nista de Catalunya, XLIII, 458 (1933), pp 272-284. ESTIENNE, Charles: L’agriculture et maison rustique, París 1564 (C. STEPHANO: Praedium rusticum, París 1554). Nova edició ampliada per Jean LIÉBAULT, Paris 1583, reed. 1586. FEDUCHI, Luis: Itineraris d’arquitectura popular espanyola, vol. III: Els antics regnes de les quatre barres, Barcelona 1976 (Blume). FLORES, Carlos: Arquitectura popular española, vol. IV, Madrid 1973 (Aguilar). GARRIGA I RIERA, Joaquim (amb la col·laboració de Marià CARBONELL I BUADES): L’època del Renaixement, s.XVI (Història de l’art català, IV), Barcelona 1986 (Edicions 62) pp 81-84. GARRIGA I RIERA, Joaquim: “La gàbia gran no fa millor l’aucell”: l’arquitectura rural postremença i el “siti i forma de la casa” segons Miquel AGUSTÍ, dins Miquel AGUSTÍ: Llibre dels secrets d’agricultura, casa rústica i pastoril (1617), Barcelona 1988 (Editorial Alta Fulla) pp 11-20. Gran Geografia Comarcal de Catalunya, 18 vols, Barcelona 1981-1983 (Enciclopèdia Catalana).

«L’arquitectura rural»

GRIERA I GAJA, Antoni: La casa catalana, Barcelona 1933 (2a. edició, Polígrafa, Barcelona 1974). Inventari del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya (Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura): 1. El Ripollès, Barcelona 1985 (2a. edició, 1991); 2. L’Alt Penedès, Barcelona 1986; 4. L’Alt Camp, Barcelona 1992. LLOBET I REVERTER, Salvador: “La casa rural”, dins Geografia de Catalunya, vol. I, Barcelona 1958 (Aedos), pp 481-498. MONER I CODINA, Jeroni, PLA I MASMIQUEL, Arcadi, RIERA I MICALÓ, Josep: “La masia. Historia y tipología de la casa rural catalana”, 2C Construcción de la ciudad, 17-18, Barcelona 1981 (monogràfic sobre la masia). PASCUAL, Pere: “L’agricultura de finals de l’antic règim (1833-1847). Una aproximació de tipus microeconòmic”, dins Agricultura i industrialització a la Catalunya del segle XIX, Barcelona 1990, pp 21-88. PLADEVALL I FONT, Antoni, SIMON I TARRES, Antoni: Guerra i vida pagesa a la Catalunya del segle XVIII. Segons el Diari de Joan GUÀRDIA, pagès de l’Esquirol, i altres testimonis d’Osona, Barcelona 1986 (Curial). RIPOLL, Ramon: Les masies de les comarques gironines, Girona 1983 (Gòthia). P. SANDIUMENGE MAGI: La masia catalana, Barcelona 1929 (Llibreria Catalònia). TERRADES, Ignasi: El món històric de les masies, Barcelona 1984 (Curial). TERRADES, Ignasi: El cavaller de Vidrà, Montserrat 198? (Abadia de Montserrat). TO, Lluís: “Le mas catalan du XIIe siècle: genèse et évolution d’une structure l’encadrement et d’asservissement de la paysannerie”, Cahiers de Civilisation Médiévale (en premsa, 1992). VILA, Marc Aureli: La casa rural a Cata-lunya, Barcelona 1980 (Edicions 62). VILÀ I VALENTÍ, Joan: “El mas, una creació pre-pirinenca”, dins El món rural a Catalunya, Barcelona 1973 (Curial), pp 63-78. VIOLANT I SIMORRA, Ramon: L’art popular a Catalunya, Barcelona 1948 (reed., Edicions 62, Barcelona 1976).

L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc 11 de març de 1993.

Joan R. Triadó PROFESSOR TITULAR D’HISTÒRIA DE L’ART DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA

«El segle XVII, dur arreu d’Europa, és per a Espanya el segle de les catàstrofes. No simplifiquem: el ritme de la caiguda no és el mateix per a les diverses activitats, ni tampoc per a les diverses regions»1 Així comença Pierre Vilar el capítol que comprèn el segle XVII: 1598-1714, de la seva modèlica obra Catalunya dins l’Espanya Moderna, estudi precís de la realitat catalana que ens dispensa d’una anàlisi exhaustiva de la situació. De manera concisa, aquest autor ens dóna un estat de la qüestió divers per a les diferents regions, i en concret per a Catalunya. Només volem remarcar que la preponderància del camp és palesa, comparativament amb la ciutat, malgrat que Barcelona, posseïdora d’una dinàmica pròpia per ser centre del poder polític, sigui l’única excepció en el conjunt del país. La davallada econòmica i demogràfica de l’estat espanyol és menor al Principat, malgrat que no tant com el poder central pregona per raons d’interès. El mapa artístic de Catalunya centrarà les zones de producció al litoral, zones agrícoles -Camp de Tarragona- i zones industrials -Reus, Alcover i Valls-, àdhuc Barcelona, Tarragona, Girona i Rosselló. Les terres de l’interior -Lleida, el Segrià, l’Urgell, la Segarra, les Garrigues- perden la seva població. La raó és doble: la pesta dels anys 15991600 i l’expulsió dels moriscos (1609), malgrat que en el canvi de dinastia Lleida i Cervera tindran una gran activitat constructiva. Així, al primer quart del nou segle, el tant per cent d’habitants de la Catalunya occidental representa només l’onze per cent de la població del

Principat, proporció poc afavoridora de la dinàmica artística. Aquest enfonsament es compensa amb el renaixement de l’est. Voldria assenyalar, però, que si no ens és grat el terme decadència, menys ho és el de prosperitat. L’esfonsament industrial, la contínua infiltració estrangera en els afers comercials, la pesta i les lluites amb el poder central són aspectes que anivellen la balança. Ni som tan rics, ni som tan pobres. Les raons del desenvolupament mins, a primera vista, del nostre art són, en part, alienes al factor econòmic. Molt s’ha parlat, des d’un sociologisme curt de vista, que ni fa sociologia ni estudia el fet artístic, dels resultats de la decadència social, quantificant i qualificant l’obra d’art d’aquest període. El nombre és curt? Avui sí, però en l’època fou relativament alt. La qualitat és minsa? Molt tindríem a dir al respecte des d’una òptica peninsular, Itàlia al marge. El que és cert és la manca d’obres d’una certa envergadura. La raó és, creiem, clara. Una visió al segle XVII hispànic ens en dóna la clau. Les zones de major producció són aquelles mancades de monuments d’estils anteriors. Hom no pensa que Burgos hagi de tenir una catedral barroca, com hom no veu que l’espai ocupat pel gòtic català deixi lloc a grans obres dels segle XVII i XVIII. A Catalunya ja hi són, i el nou estil només podrà ocupar petites parcel.les o acabaments d’obres anteriors. Cal afegir que per a Catalunya el gòtic esdevé el primer art nacional, que no tindrà substitut, paradoxalment, des del punt de vista artístic, que no social, fins al modernisme.

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

El segon aspecte a estudiar és el de l’arribada del nou estil, que hom tendeix a definir de manera igualitària amb el segle XVII. Cal desfer el binomi barroc-sis-cents, que si a la resta de països, inclòs Itàlia, esdevé una fal.làcia, a casa nostra l’error és total. La dinàmica del manierisme i del classicisme informa a Itàlia l’art de començament del 1600. Només la revolució pictòrica de Caravaggio trenca la inèrcia de formes i continguts. A casa nostra, el canvi no es produeix, i fins i tot després del pas exigu del Renaixement, només arrelat a cercles intel.lectuals i d’elit, les formes ultraretardatàries del gòtic restaran actuals. Com veurem, l’arquitectura no es plantejarà problemes d’espai, sinó que esdevindrà mer formulisme plàstic. De manera semblant, el segle XVIII continuà amb força la tasca constructiva, malgrat un parèntesi degut a la Guerra de Successió i a la desfeta posterior de Catalunya, a la qual Girona no fou aliena. La destrucció sistemàtica del patrimoni artístic dels segles XVII i XVIII fou constant. Les guerres i els canvis de gust estètic van ser-ne les causes més comunes. Les primeres tenen una llarga cronologia que comença en la Guerra de Separació, passa per la del Francès i acaba amb la del 1936/1939. Els segons tenen un nom: neoclassicisme. Aquest estil, iconoclasta i redemptorista, lluità contra el gust del poble, donant a canvi un art elitista i distanciador. El barroc esdevingué fitó on convergien els atacs del nou estil, que alhora feia del gòtic estil decadent, semblantment a l’estat d’opinió contrari -benauradament superat- al modernisme, fins als nostres dies.

El problema estilístic. Un recorregut acurat per les obres arquitectòniques gironines de l’època del barroc, atenent a una cronologia àmplia que va del 1600 al 1775, ens mostra de manera fefaent un classicisme que amb variacions és present en tota la edilícia, sigui civil o religiosa. El segle s’inicià amb la construcció del quart i darrer tram de la nau central de la seu, obrats

GIRONA A L’ABAST V

per Joan Balcells i Josep Ferrer entre el 1603 i el 1606. Paralel.lament en el temps, i dins el classicisme barroc, trobem dues obres emblemàtiques de la Girona sis-centista: l’església de San Feliu (1601) i l’església de Sant Martí Sacosta (1606-1610). Aquest esperit classicista és palès al claustre superior del convent gòtic de Sant Domènec, que contrasta amb les seves arcuacions de mig punt amb els arcs lobulats del cos baix. Dins l’arquitectura conventual destaca l’església i convent de Sant Josep dels Carmelites Descalços (1591), amb la seva façana deutora dels models quasi herrerians de Francisco de Mora al convent de Sant Josep de la ciutat ducal de Lerma. Avançat el segle XVII, l’estil atemperat, classicista es pot veure a l’hospital de Santa Caterina, iniciat al 1666, a l’església del Carme, dels Carmelites Calçats, inaugurada el 1726, i al convent i església de la Mercè, de l’orde mercedari de finals de segle. Però hom destaca la façana de la catedral, que més endavant analitzarem de forma extensa. Aquesta, juntament amb obres setcentistes com l’església de Sant Lluc (17241729), dels beneficiats de la catedral, i l’església dels Dolors (1732-1743) presenten un estil sever allunyat d’allò que hom qualifica de barroc. A tall d’exemple, cal remarcar l’error de la làpida de la catedral, on es llegeix: «Claustro románico, interior gótico, fachada neoclássica». Atenent al fet que va ser començada l’any 1680, el seu neoclassicisme seria un cas miraculós de premonició estilística. A més, si hom pensa que ni l’Hospici (1776-1785), de Ventura Rodríguez, pot en propietat ser qualificat de neoclàssic, s’evidencia un error que des d’aquesta petita tribuna volem denunciar i esperem que aviat quedi esmenat.

Arquitectura religiosa. El segle s’obre amb dues de les realitzacions més paradigmàtiques de l’espai urbà gironí: la façana de la colegiata de Sant Feliu i la façana de l’església jesuítica de Sant Martí Sacosta. Ambdues s’emmarquen dins del

GIRONA A L’ABAST V

grup de façanes que vénen a cloure moltes obres cronològicament anteriors en el temps. El cas de la de Sant Feliu (1601), l’autor de la qual és el picapedrer del barri del Pedret de Girona, Llàtzer Cisterna,2 és una obra molt ben resolta, amb una sàvia distribució de l’espai que integra perfectament el gran rossetó, deutor de l’estil gòtic de l’interior. Construcció de cronología menys àmplia és el conjunt del convent i església de Sant Martí. El seu interior fou redissenyat pels jesuïtes seguint el model de l’església del Gesú de Roma, fidel transmissor de la nova estructura de l’espai litúrgic. Així canviaren a finals del segle XVI el temple romànic de tres naus pel tipus iniciat per Il Vignola d’ampla nau central amb capelles laterals. Dins el paisatge urbà destaca la seva façana (1606-1610), que a manera de retaule destaca damunt un mur llis de robust aparell aborsonat. Ambdues obres, com ja hem apuntat, s’inclouen dins el que hom anomena classicisme barroc. La tradició de l’arquitectura carmelitana té en la façana de l’església del convent de Sant Josep (finals s XVI - inicis XVII) i en el seu interior una de les mostres més reeixides, no només de Catalunya, sinó també de la península. L’interior té planta de creu llatina, amb cúpula al creuer, una sóla nau i tres capelles laterals, segueix models congregacionals, sobretot la façana de forma rectangular coronada per un frontó. A cavall entre els segles XVII i XVIII hem de situar l’església del Carme i el convent i església de la Mercè. De la primera cal destacar la porta d’accés amb una temàtica barroca molt simple i amb motius referents a l’orde carmelità, d’un sever gust classicita, amb arcs de mig punt rebaixats sobre pilastres de secció quadrada. Però l’obra cabdal d’aquest període fou el projecte de façana per a la catedral de Girona, projecte que ens planteja, per comparació, una pregunta de difícil resposta. Quina és la raó de la manca de projecte de la catedral de Barcelona, que haurà d’esperar els malaurats neoestils per assolir el seu estat definitiu? Si les causes econòmiques fan possible altres construccions, aquest atur esdevé problemà-

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

tic. El rebuig del nou estil tampoc és explicació plausible, ja que les capelles es transformen mitjançant nous retaules en elements barrocs. La causa, doncs, resta fosca i oberta a múltiples explicacions, la més lògica de les quals és un cert enfrontament estilístic entre els responsables de la decisió, que per desgràcia varen deixar passar l’oportunitat d’un acabament digne, com el de les catedrals de València i Granada, per citar dos exemples reeixits, i àdhuc la de Girona. El doctor Jaume Marquès Casanovas, arxiver diocesà de Girona, ens proporciona les dades per a l’estudi constructiu de la catedral.3 El projecte d’acabament de la catedral data de l’any 1577 quan el mestre d’obres de Barcelona Joan Balcells s’encarregà de l’acabament de les voltes, seguint el model ogival de tradició gòtica. L’any 1580 s’encomenà al citat Balcells una maqueta del campanar «de suerte que por todos pudiera ser conocida la intención del arquitecto». L’últim moment, abans de la represa de 1680, fou entre els anys 1590 i 1611 quan «una vez colocadas las puertas y cerrado el recinto, decayó considerablemente el ritmo de la edificación y con la muerte del Obispo se paralizaron las obras empezadas». Amb el nomenament de fra Sever Tomàs Auther, de l’orde de sant Domènec, com a bisbe de Girona, l’any 1680, les obres de la catedral van rebre un nou impuls. El 24 de juny, un cop guanyat el concurs, s’encarregà a Francesc Puig, mestre d’obra, l’inici de la façana catedralícia. Creiem interessant fer esment de l’acord pres per la comunitat, com ens explica Jaume Marquès Casanovas, de «invertir en la construcción de la fachada la renta de la adminstración del Vestuario, destinada a suministrar vestidos a los pobres, previa la obtención de las debidas facultades», facultats, afegim nosaltres, que ells mateixos s’havien atorgat i que el bon fi justificava. El 12 d’agost es presenta al capítol un nou projecte traçat per N. Gavina, auspiciat per particulars aliens a la comissió capitular. Pres en consideració, el bisbe l’acceptà i el constructor Puig l’executà. Aquest projecte acabava en un frontó i emmarcava les rengleres i el rosetó dins dues pilastres que pujaven a amb-

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

Pont de la Casa Agullana amb l’església de Sant Martí Sacosta.

GIRONA A L’ABAST V

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

Escala i façana de la catedral.

Façana de Sant Feliu.

dós costats de la façana. Aquests elements, frontó i pilastres, no es varen realitzar segons projectà Gavina, com veurem a continuació. El procés constructiu en el qual, com a excepció, incloem dades cronològiques posteriors al nostre període, per a una major comprensió del resultat final, fou el que passem a detallar. A finals de 1684 s’acabà la primera filera, ja que el 10 de gener de l’any següent es contruïren les portes amb pi de melis i el primer de maig s’acordà la construcció de vuit estàtues per a les fornícules projectades. El 8 d’octubre fra Sever Auther fou substituït pel franciscà fra Miquel Pontich, que, quan entrava solemnement a la Seu, observà «cuan indecorosa estaba la subida [ a dita Seu] por aquella parte, que entonces era un montón de tie-

rra, y dijo que con la ayuda de Dios no jurarían sus sucesores con aquella incomodidad». Així, el 14 de febrer de 1690, reunit el capítol, decidí la construcció de l’escala que el 8 de juliol del mateix any restà acabada. Un any després, el 5 de maig, es contractà amb Bartomeu Soriano, Pere Garau, Jaume Baró i Pere Bets la construcció de la segona renglera. El primer d’aquests contractà la tercera renglera i modificà, vers el 1700, el pla de Gavina, interrompent la línia de pilastres amb l’addició de balcons, com avui contemplem, i la construcció del rosetó, cinc anys després. Paralitzades les obres, de de 1705 a 1728, arriben als anys 1730 amb les modificacions del pla de Soriano per un del nou de Pere Costa, escultor de Barcelona, el qual suprimí el fron-

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

tó i projectà en el seu lloc una gran cornisa horitzontal coronada per una balustrada acabada amb gerros que trencaven el sentit massa vertical del projecte inicial. S’acabà el rosetó i l’any 1733 es col.locà la data en una cartel·la damunt seu. Les estàtues a l’època són les que representen la Fe, de Bartomeu Soriano, i les de l’Esperança i la Caritat, de Pere Costa. L’any 1740 s’abandonaren les obres, que foren represes i culminades l’any 1959, sent bisbe el doctor Josep Cartañà.4 El resultat global, amb l’encertada integració de l’església al conjunt que l’envolta, potenciada per la seva visualització a través de l’escala, és un dels exemples més reeixits de la urbanística puntual barroca. Tanca aquest recorregut l’església de Sant Lluc (1724-1729), construïda per ordre dels Beneficiaris de la Catedral, d’interior amb una gran cúpula al creuer i exterior simple. Els seus artífexs foren Simó Ferrer, Pere Garau i Miquel Feixas. A més, cal fer esment de l’església dels Dolors (1732-1743), amb el retaule major de Joan Carles Panyó (1818-1845) i la capella de Sant Narcís, començada l’any 1782. L’edilícia civil. Encara que menys importants a primera vista, les realitzacions de caire civil, tant des del punt de vista individual com en la seva integració a l’espai urbà, creen la fisonomia de la Girona de l’època del Barroc, integrantse amb l’edilícia religiosa en un tot homogeni i harmoniós. A nivell particular, destaca el castell de Montjuïc, edificat l’any 1653. Pertany a una activitat constructiva que com molt bé s’explica a la Guia d’arquitectura de Girona «es concreta sobretot en obres de defensa (castell de Montjuïc, baluards i muralles) i públiques (Pont de Sant Agustí, Hospital de Santa Caterina...) A nivell urbanístic cal destacar també l’enderrocat per raons estratègiques, d’esglésies i convents situats fora del recinte emmurallat, així com la municipalització de la sèquia Monar base de la futura industrialització-, que és adquirida l’any 1620 per l’Ajunta-ment, com també els molins de la família Cruïlles».5

GIRONA A L’ABAST V

És, evidentment, aquest segle XVII un dels més importants per a la configuració urbana de Girona. Les ampliacions de la Casa de la Ciutat, amb la instal.lació d’un teatre (1669); la remodelació de la façana de la casa de l’Ardiaca (1572-1617 i 1650); el pont de la casa Agullana (1631); la casa Ribot (finals XVII - inicis XVIII); la casa Cartellà, ampliada entre 1662-1688 i remodelada del 1762 al 1741, en són bons exemples. De totes elles cal destacar l’esmentat pont de la casa Agullana a la pujada de Sant Domènec, obra del mestre de cases Felip Regi i dels escultors Joan i Guillem Serra. Aquest uneix les dues cases de la noble família Agullana, la “casa vella” i la “casa nova o principiada”, del segles XV i XVI respectivament, mitjançant un pont cobert d’arc rebaixat. És, sens dubte, un dels indrets més notables de la Girona monumental, tant per la creació de múltiples punts de vista a través dels desnivells salvats per escalinates que es dirigeixen de manera divergent a la citada casa noble i a la façana de l’església de Sant Martí Sacosta. Ja en el segle XVIII, realitzacions puntuals a obres de cronología anterior -palau de Caramany, transformat durant el segle XVIII per la família Andreu- i les cases senyorials Carles, Martínez Davalillos, Ferrer i Heras de Puig- completen un paisatge gironí que cal cuidar i conservar. Dues són les obres públiques més notables, una a cada segle. El convent de Santa Caterina s’insereix dins la xarxa assistencial creada per iniciativa del bisbe Josep Minat, l’any 1666. Segueixen els models del classicisme barroc, amb pati central distribuïdor, església i exterior molt sobri. Un segle més tard, l’any 1781, s’amplià amb la Casa de la Convalescència. La segona obra ja setcentista és l’Hospici, de l’academicista Ventura Rodríguez, en el darrer quart del segle XVIII, d’una austeritat només trencada a l’exterior per la portada tardobarroca. L’urbanisme de jardins té un dels exemples pioners a Catalunya, juntament amb la Rambla i el Passeig de l’Esplanada de Barcelona. Ens referim al passeig arbrat de La

GIRONA A L’ABAST V

Devesa, del qual ja fa referència Francisco Zamora (1751-1812) en el seu Diario de los viajes hechos en Cataluña. A manera de cloenda. Aquest breu recorregut per la Girona de l’època del Barroc ha de servir perquè, tant els gironins com els que visitin aquesta ciutat, s’adonin de la importància, la qualitat i la bellesa d’unes obres que a vegades en la quotidianitat dels nostre paisatge urbà no valorem, perquè no las veiem; no las mirem. Coneixem millor altres ciutats que la nostra. La raó és clara: en els altres indrets caminem amb el cap alçat per veure i copsar allò que no coneixem. Fem d’estrangers a casa nostra i alcem els ulls. Un esclat d’art apareixerà davant nostre i coneixerem una Girona de la qual cal estar orgullosos.

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

NOTES 1VILAR, Pierre: Catalunya dins l’Espanya Moderna. Recerques sobre els fonaments econòmics de les estructures nacionals, volum II: El medi històric (1964), Barcelona, 1973, pàg. 311. 2CLARÀ, Josep: »Qui va construir la façana de Sant Feliu? Notícia dels autors i de la influència de Vignola». Punt Diari, Girona (4-IV-1982). 3Vegeu: MARQUÈS CASANOVAS, Jaume, «La fachada de la catedral de Gerona», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, vol. X, Girona, 1995; MARQUÈS CASANOVAS, Jaume, «Pere Costa i Casas, Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, Girona, 1957; MARQUÈS CASANOVAS, Jaume, «Maestros escultores de la fachada catedralici de Gerona», Revista de Gerona, núm. 8, Girona 1959. 4MARQUÈS CASANOVAS, Jaume, «Maestros escultores de la fachada catedralicia de Gerona», Revista de Gerona, núm. 8, Girona, 1959, pàgs. 81-84. 5VVAA. Guia d’arquitectura de Girona. Col.legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya. Delegació Girona. Barcelona: La Guía Ciència, 1980, p. 59.

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

GIRONA A L’ABAST V

Façana Hospital de Sta. Caterina.

GIRONA A L’ABAST V

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

Façana convent de St. Josep.

Els retaules barrocs de la catedral 18 de març de 1993.

Aurora Pérez DOCTORA EN HISTÒRIA DE L’ART

Introducció Tractarem dels retaules barrocs esculpits de la catedral gironina i d’una peça artística bastant excepcional, el llit de la Mare de Déu, donat que se n’han conservat poquíssims. Aquest últim el relacionarem iconogràficament amb els retaules dedicats a la Verge. Prèviament vull destacar l’indubtable valor artístic que té el conjunt de retaules barrocs d’aquesta catedral. Pel seu nombre i la seva qualitat artística, és un conjunt avui únic a Catalunya, sols comparable al de la catedral de Barcelona. De conjunts importants que hi hagué també a d’altres esglésies i, sobretot, monestirs, però van desaparèixer, alguns amb la Desamortització del segle passat (Santa Caterina màrtir de Barcelona), però especialment durant la Guerra Civil. I sense arribar a conjunts tan importants com el que ens ocupa, podem dir, sense exagerar, que a les darreries del segle XVIII (quan fineix aquest estil artístic i al mateix temps es deixen de fer retaules de fusta) no va quedar cap església catalana (catedral, parròquia, convent, monestir) sense almenys un retaule o retaulet barroc. Aquests retaules gironins se situen cronològicament al primer terç del s. XVIII, moment de màxima exuberància barroca a Catalunya. Aquí el barroc és tímid fins a les darreries del segle XVII, 1670/80 aproximadament. El primer contractat és el dels sants Iu i Honorat el 1709. Vers 1736 tots eren esculpits i gairebé tots daurats.

El Llit de la Verge és molt més tardà. Es contracta el 1773. Tots els retaules van ser costejats per canonges de la Seu, amb la qual cosa contribuïren a la seva renovació artística. Les circumstàncies que els induïren a sufragar retaules s’han de relacionar amb l’esperit religiós del moment i més en un eclesiàstic. Gairebé tots desitgen ésser sepultats a la capella de la qual sufraguen el retaule. Ultra el seu esperit religiós, és clar que gaudeixen de coneixements artístics, la qual cosa es posa de manifest en procurarse gairebé sempre un dels millors escultors de Catalunya per als seus retaules. El dediquen al seu patró o a la Verge, amb l’excepció del dels sants Iu i Honorat. Quan el dediquen a la Verge també el seu patró figura entre les imatges del retaule. També hi trobem els sants dels quals devien ser devots i els antics sants patrons de les capelles (sants Iu i Honorat, sant Andreu al retaule de Sant Narcís i sant Vicenç, al dels Dolors). No sembla, per tant, haver-hi un programa iconogràfic de conjunt en aquests retaules. Però l’important lloc que té la Verge en aquests retaules gironins va lligat a la devoció mariana que el Concili de Trent i la consegüent Contrareforma catòlica van impulsar en resposta al protestantisme. La distribució iconogràfica és jeràrquica i això es remunta als orígens del retaule. Al cos principal i carrer central, s’hi troba la imatge titular, és a dir, aquella a la qual es dedica el retaule. En el sòcol hi figura sempre l’escut del comitent.

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Retaule de sant Iu i sant Honorat. Detalls del bancal: la Magdalena i un àngel.

Anunciació Àngel

Àngel

Àtic

Pintura Cos principal Talla moderna de sant Iu

La Magdalena

Bancal

Sòcol P L A N TA

Esquema del Retaule de sant Iu i sant Honorat.

GIRONA A L’ABAST V

Des del punt de vista formal -estilístic- hem de destacar la seva plena adscripció al barroc. Són dinàmics, rics en ornamentació, efectistes. En arquitectura és ben palès en els entaulaments trencats i la utilització de la columna salomònica i quan no ho és, imita aquest tipus de columna (retaules de Sant Miquel i la Concepció). També l’expressivitat i ondulació de les figures escultòriques són típicament barroques. Retaule dels Sants Iu i Honorat El canonge Ignasi Bofill sufraga aquest retaule, obra que havia estat atribuïda a l’escultor Pau Costa, autor de la major part de retaules barrocs d’aquesta seu. Però, nosaltres varem trobar el contracte amb el qual es demostra que l’escultor és Joan Torras. És el primer en contractar-se, l’11 de novembre de 1709. Ignasi Bofill decideix mantenir al retaule l’advocació tradicional de la capella dedicada des de la construcció de la capella a aquests sants, els quals es troben esculpits en la clau de la volta. En no incloure al retaule la imatge del seu sant patró, sant Ignasi, li va dedicar una de les pintures laterals en la qual s’ha representat sant Ignasi en èxtasi. Els titulars no es troben esculpits sinó pintats al carrer central. En la pintura, es representa els sants en èxtasi, cosa molt habitual al barroc. Com el mateix contracte indica, aquesta pintura la sufragà també Ignasi Bofill. Segons J. Bosch aquesta pintura és italiana o d’influència italiana. Sant Iu i sant Honorat degueren ésser esculpits als carrers laterals, a un i altre costat de la tela principal. D’aquest retaule, el més interessant és, segons el nostre parer, el relleu de la Magdalena ajaguda. Retaule de Sant Miquel Amb aquest retaule, el canonge Miquel Català vol deixar un record seu. Això és el que manifesta el Capítol Catedralici el 1715, any en el qual es degué contractar el retaule. A l’à-

«Els retaules barrocs de la catedral»

tic del retaule hi figuren el seu nom i les dates, 1716 i 1722, anys en els quals es degueren finir respectivament esculpit i daurat. D’aquest últim s’encarregà també Miquel Català com consta a les Resolucions de l’arxiu de la catedral. Sant Miquel arcàngel, patró del comitent, llancejant el dimoni és una pintura que el mateix canonge ha portat de Roma, per la qual cosa creiem que pot ser una còpia de l’original del pintor italià Guido Reni. El Dr. Marqués va atribuir el retaule a l’escultor Pau Costa per les semblances amb el traçat dels Sants Iu i Honorat que, com ja he dit, havia estat atribuït a Costa. Nosaltres atribuïrem també aquest retaule de Sant Miquel a Pau Costa, però per afinitats estilístiques: els angelets del bancal que emparentaven amb angelets d’altres retaules de Costa. No vàrem tenir-ne dubte, en descobrir unes fotografies d’arxiu d’un retaule de les Carmelites de Vic, desaparegut a la Guerra Civil, el qual hem atribuït també a Pau Costa. Els angelets del sòcol d’aquest retaule són gairebé idèntics als del bancal del retaule de Sant Miquel. Els de Vic, anteriors, els va repetir en el de Sant Miquel. Tot i una recent descoberta documental de J. Bosch, una cita trobada al testament de Miquel Català que demostra que el retaule es contractà amb Pau Costa, continuem pensant el que deiem fa uns anys. Tota l’obra escultòrica no és de Pau Costa. Ell contractà el retaule, degué realitzar la traça seguint el model del dels Sants Iu i Honorat i esculpí el bancal com hem demostrat. Però l’àtic és obra d’un altre escultor que col·laboraria amb Costa. Els àngels de l’àtic tenen un moviment en llurs túniques molt diferent de l’emprat per en Pau Costa. És semblant al dels àngels de l’àtic del retaule dels Sants Iu i Honorat. Creiem que Joan Torras ha pogut col·laborar a l’àtic d’aquest retaule. L’obra de taller era molt habitual i més quan els escultors rebien molts encàrrecs com Pau Costa. Retaule de Sant Narcís El canonge Narcís Font va sufragar tant l’obra escultòrica com el daurat. Aquest retaule

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Àngel Àngel

Àngel

Àtic

Pintura de sant Miquel Arcàngel

Cos principal

Bancal

Escut

P L A N TA

Esquema del Retaule de sant Miquel

Sòcol

GIRONA A L’ABAST V

«Els retaules barrocs de la catedral»

Retaule de sant Miquel. Plafó central

«Els retaules barrocs de la catedral»

s’instal·là a la que fins llavors era la capella de Sant Andreu i per aquesta raó sant Andreu figurarà a l’àtic del nou retaule. L’obra degué començar quan el propi canonge, el 25 de juny de 1718, comunicà a la Corporació que en Pau Costa volia posar-s’hi a treballar. Sant Narcís, patró de la ciutat i del canonge, es troba a la fornícula principal, se l’ha representat com a bisbe que fou. Els àngels que el flanquegen sostenen un llibre i una palma, atributs del sant. Aquestes tres figures són d’una gran qualitat artística, obra, sens dubte, de Pau Costa. Els àngles responen al model dels del retaule de la Concepció, realitzats abans, i del qual parlarem tot seguit. Esculpit es troba també sant Andreu, al qual ja hem fet esment. La resta de la iconografia la trobem en pintures. A l’àtic, santa Teresa i santa Maria de Cervelló. A banda i banda de sant Narcís, sant Llorenç i sant Fèlix l’Africà. Aquest darrer el trobarem també al retaule de la Concepció. Aquestes dues pintures, Lambert Font les atribuí a l’escola del pintor Viladomat Bosch, confirmà l’atribució del primer i la féu extensiva les pintures de Santa Teresa i santa Maria Cervelló. Retaule de la Concepció Obra documentada des de fa temps degut a què s’esmenta en la documentació de l’Arxiu de la catedral a l’escultor, Pau Costa, en diverses ocasions. Nosaltres vàrem trobar el contracte a l’Arxiu Històric de Girona que es signà el 24 de novembre de 1710, un any més tard que el canonge Cristòfol Rich oferís una quantitat al Capítol per a l’elaboració d’un retaule dedicat a la Puríssima Concepció. Els sants que trobem en aquest retaule són: el patró del comitent sant Cristòfol, a l’àtic, un sant lligat a la cristianització de Girona en temps romans, sant Fèlix l’Africà, apòstol de Girona, i dos sants molt lligats a la Contrareforma: sant Ramon de Penyafort i sant Francesc Xavier. Sant Ramon va ésser el primer sant canonitzat després del Concili de Trent, el 1588, després de 75 anys durant els quals no hi havia hagut canonitzacions Xavier, apòstol d’Orient, contribueix al que l’Església de Trent volia: l’expansió del catolicisme arreu

GIRONA A L’ABAST V

del món. Amb aquesta representació del sant al retaule, Pau Costa segueix fidelment la versió de la seva mort: sant Francesc, abandonat pels portuguesos a les portes de Xina, mor en una cova, estrenyent damunt el pit el Crucifix que sant Ignasi li havia donat. La part més destacable del retaule és, sens dubte, la Immaculada i el seu entorn. Té damunt el cap les dotze estrelles, les quals segons els autors místics simbolitzen les dotze tribus d’Israel o bé els dotze apòstols. Els raigs solars, símbol de la divinitat, formen una aurèola al voltant de la Verge. Encerclant aquesta n’hi ha una altra de núvols i àngels. La lluna, element també apocalíptic, simbolitza sant Joan Baptista. La Verge, aèria, i a qui manca la serp, posa els peus damunt la lluna i ambdues es recolzen al globus terraqui. Aquesta Immaculada sembla surar en l’espai. Els seus braços oberts, el cap dirigit cap amunt, on veiem l’Esperit Sant, l’apropen al tipus iconogràfic de l’Assumpció. L’el·lipsi de núvols i àngels, surant i en moviment, que envolten la Verge i la terra i la presència de símbols de les lletanies, l’acosten a les Immaculades pictòriques, a la qual cosa contribueix també la mestria del policromat. Dues parelles d’angelets sostenen símbols de les lletanies, expressions poètiques -d’origen bíblic- que exalcen Maria i destaquen la seva condició d’Immaculada. Són l’Speculum sine macula, mirall immaculat en el qual resplandeix la justícia divina i la Ianua Coeli. Maria, Mare del Salvador, és intercessora de la nostra salvació. La Torre de David, a la seva esquerra, simbolitza el paper defensiu de Maria. A la seva dreta el pou d’aigües vives. A la part inferior, es troba una ciutat que ha donat lloc a diverses hipòtesis: Jerusalem per a Àngels Masià, Girona per a J. Calzada, la Jerusalem celestial per a Assumpta Roig. Nosaltres creiem que és una altra de les lletanies la Civitas Dei, amb la qual cosa es vol simbolitzar la seva maternitat divina. Els dos grans àngels que flanquegen la Immaculada són d’extraordinària perfecció artística. Figuren, al nostre entendre, juntament amb la Immaculada, entre les millors peces de Costa. Un d’ells, el de l’esquerra, porta un lliri, símbol de la puresa de Maria.

GIRONA A L’ABAST V

Per a nosaltres, la figura de sant Cristòfol i els àngels que el flanquegen -segons cos- no són obra de Pau Costa. Creiem que pot ser obra de Joan Torras com l’àtic del retaule de sant Miquel i per mateixes raons. Retaule de l’Anunciació És coetani al de la Concepció. El seu comitent, Jaume Codolar, fa la proposta al Capítol de sufragar un retaule per a aquesta capella el 4 de novembre de 1710, poc més d’un any després de l’oferiment de Cristòfol Rich per al de la Concepció i uns dies abans que es signés el contracte d’aquest últim. El 1716 Codolar demana al Capítol que es faci càrrec de les despeses de col·locació del retaule de l’Anunciació, tal i com s’havia fet amb el de la Concepció. I finalment, el 1717 s’acorda que les obres que es realitzen a la capella de l’Anunciació per a l’assentament del retaule concordin amb les de la Concepció, a fi de mantenir la simetria entre ambdues capelles. El retaule de l’Anunciació creiem que pot ser de Pau Costa també. Ja ho apuntava Pere de Palol. Nosaltres hi veiem clara analogia entre algunes peces escultòriques d’aquest retaule i altres de retaules de Pau Costa. Fixem-nos sinó en el sant Francesc de Paula d’aquest retaule i el del retaule d’Arenys, potser l’exemple més clar. Donat que també es dedica a la Verge, el patró del comitent, sant Jaume, s’ha col·locat a l’àtic, com el sant Cristòfol del de la Concepció. Els sants que flanquegen aquí l’escena principal són sant Bonaventura, doctor de l’Església, amb els atributs d’aital -la maqueta d’església i la ploma- i sant Francesc de Paula, vestit amb l’hàbit negre de la Congregació dels Mínims. Sosté amb la dreta el seu atribut més representatiu: un disc envoltat de flames amb el mot Charitas. L’escena de l’Anunciació respon iconogràficament als models contrareformistes. La cambra de Maria ha estat envaïda pel Cel: l’arcàngel Gabriel flotant damunt els núvols i encimbellant tant Maria com Gabriel Déu Pare que beneeix i, davall d’Ell, l’Esperit Sant i un semi-

«Els retaules barrocs de la catedral»

cercle de núvols i caps d’angelets. Com diu Mâle, d’aquesta manera, no solament l’Àngel sinó el mateix Déu esperen la resposta de Maria. El gerro amb lliris simbolitza la puresa de Maria. L’escena de l’Anunciació l’hem trobada també a l’àtic del retaule dels sants Iu i Honorat. Una prova més de la important presència de Maria als retaules gironins. Al bancal del retaule s’ha esculpit l’Adoració dels pastors posant també èmfasi en el sobrenatural del fet. En el mateix retaule trobem, doncs, dos goigs de Maria. La Verge, si bé de manera més espectacular al de la Concepció, és molt glorificada en ambdós retaules. Retaule de la Mare de Déu dels Dolors En aquest retaule, sufragat pel canonge Cristòfol Pagès, s’expressa de manera molt palesa amb un dramatisme propi del barroc el dolor de la Verge per la mort del seu Fill. El Dr. Marqués destaca la ciutat de Girona com avançada dins del món cristià en el culte a la Mare de Déu dels Dolors. Durant el renaixement d’exaltació del culte popular a aquesta advocació, que el Dr. Marqués situa a partir de la segona meitat del segle XVII, el canonge Cristòfol Pagès sufraga aquest retaule a la Mare de Déu dels Dolors i demana autorització al Capítol per col·locar-lo a la capella de Sant Vicenç. Per aquesta raó, aquest sant figura a l’àtic del retaule. El Dr. Marqués l’atribueix a Pau Costa. Nosaltres també ho fem, però per raons d’analogia estilística, com en els casos de la de Sant Miquel i l’Anunciació. Aquí responen a l’estil de Costa tots els angelets -del bancal i cos principal- i sobretot els dos sants dels carrers laterals (compareu sinó aquesta Santa Eulàlia amb el sant Ramon de Penyafort del retaule de la Concepció, tant en l’ondulació de les figures com en el plegat de les robes) i el grup principal de la Verge amb el Fill, aquest d’una mestria formal admirable. La Mare de Déu dels Dolors respon iconogràficament al tipus anomenat de la Pietat que correspon al sisè dolor de Maria. La Verge dels Dolors es representa al món hispànic

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Sant Andreu

Santa Teresa (pintura)

Santa Rosa de Lima (pintura) Àtic

Sant Narcís Sant (pintura)

Sant (pintura)

Àngel

Cos principal

Grades

Escut

Escut Mesa de l'altar Sòcol

P L A N TA

Esquema del Retaule de Sant Narcís

GIRONA A L’ABAST V

«Els retaules barrocs de la catedral»

Retaule de Sant Narcís

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Sant Cristòfol Àtic

Àngel

Segon cos

La Immaculada Sant Feliu de Girona

Sant Ramon de Penyafort

Àngel

Primer cos

Àngel

Cova amb figura de sant Francesc Xavier

Escut

Mesa de l'altar

Bancal

Escut

P L A N TA Cartel·la

Cartel·la

Esquema del Retaule de la Concepció

Sòcol

GIRONA A L’ABAST V

«Els retaules barrocs de la catedral»

Retaule de la Concepció

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Caritat

Sant Jaume

Esperança

Sant Bonaventura

Anunciació

Sant Francesc de Paula

Bancal

Adoració dels Pastors

Escut

Mesa de l'altar

PLANTA

Esquema del retaule de l’Anunciació

Cos principal

Escut

Sòcol

GIRONA A L’ABAST V

«Els retaules barrocs de la catedral»

Retaule de l’Anunciació

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Mare de Déu dels Dolors

Sant Vicenç, màrtir Sant màrtir

Sant Vicenç de Paül

Sant bisbe

Mare de Déu dels Dolors

Àtic

Santa Eulàlia Cos principal

Bancal Escut

Esquema del Retaule de la Mare de Déu dels Dolors

Mesa de l'altar

P L A N TA

Escut

Sòcol

GIRONA A L’ABAST V

«Els retaules barrocs de la catedral»

Llit de la Mare de Déu

«Els retaules barrocs de la catedral»

amb espases clavades, generalment set, però sense el Fill. Però a Catalunya, com assenyala Soler i Fonrodona en un estudi sobre la congregació dels Dolors a Mataró, el moment tràgic en què Maria rep el cos mort del seu Fill Diví, ha estat la representació preferida de la Mare de Déu dels Dolors. Així la veiem a la pintura de la capella dels Dolors de Mataró, obra de Viladomat, però amb les set espases clavades, la qual cosa suposa per a Trens una superposició de ambdues iconografies: Pietat i Dolors. Pau Costa, en aquesta representació gironina, si bé expressa el sentiment de dolor, tot i que molt contingut, en el rostre i amb els braços alçats de Maria, ha prescindit del simbolisme de les espases que accentuen el dramatisme. L’escultor ha recolzat Crist difunt col·locant els seus braços per damunt les cames de la Verge. A més, aquesta és representada com a reina dels Cels amb la corona i el nimbe radiat amb les dotze estrelles. El Llit de la Mare de Déu La Dormició de la Verge és una representació tradicional de la iconografia mariana, però que en l’obra que trobem a la catedral adquireix un èmfasi barroc extraordinari. És per això una peça d’indubtable interès i vàlua. Altres llits de la Verge es feren durant l’època del barroc. El mateix Bonifaç en realitza un uns anys abans (1760): la llitera de l’Assumpta del castell de Valls. Segons Martinell, l’obra es contractà amb l’escultor el 1773 i era ja finida el 1775. Pel que fa a aquest misteri de Maria, que té dues fases, Dormició i Assumpció, els teòlegs es mostren molt reservats. Però enfront d’erudits i teòlegs, en el moment que els protestants ataquen el culte marià amb virulència, l’Església manté la tradició, donat que els seus fidels catòlics desitgen de veure representat aquest misteri. De les dues fases del misteri, al Barroc és més freqüent respresentar l’Assumpció. La Dormició és més pròpia de segles anteriors, tot i que en els segles XVII i XVIII no s’abandona totalment. Fins i tot trobem, de vegades, les dues fases en un sol retaule (exemples:

GIRONA A L’ABAST V

retaule de La Gleva, retaule del Roser de Mataró). Generalment, els artistes plasmen amb extraordinari recolliment aquesta escena. La Verge acostuma a estar envoltada dels apòstols. Així la representa el mateix Bonifaç al castell de Valls: la Verge adormida és una imatge de vestir. Els apòstols, pintats al mur del fons, l’envolten i el dolor és fa palès en els seus rostres. De vegades, s’hi incorporen també àngels que porten ciris, com a l’escena corresponent del retaule de Mataró. En aquest, al registre superior s’ha introduït una nota barroca, festiva, angelets tocant instruments musicals. Però el que a Mataró era una nota joiosa, en el Llit de la Verge d’aquesta catedral és una apoteosi. La Verge, adormida, es troba en un llit a manera de cadafal i molt enlairat i inclinat per ésser perfectament visible. Es troba envoltada d’àngels. Té damunt el cap els raigs daurats de la divinitat amb un cercle de núvols i àngels. Penjant del baldaquí, l’Esperit Sant. Tot això dóna un caràcter sobrenatural a l’escena de la Dormició. Els apòstols no hi són. Els àngels, com ja hem dit, són, en canvi, nombrosos, fet que contribueix a donar un sentit més transcendental. La part frontal del cadalfal, d’exuberància barroca, també amb àngels, és encimbellada per una corona que queda situada als peus de Maria. Simbolitza que és la reina dels creients. Damunt els obeliscs del baldaquí uns àngels sostenen els domassos com si obrissin un escenari teatral que, en aquest cas, ens permet veure la Verge al seu llit. El baldaquí és encimbellat per una gran corona -aquesta , la de la reina dels cels- la qual, a la vegada, es remata amb el globus terraqui i la creu. En aquest Llit es conjuminen doncs: - el simbolisme religiós -Maria reina dels creients i del Cel- que suposa una vegada més aquesta exaltació mariana contrareformista que ja hem trobat als retaules. - La riquesa ornamental, la monumentalitat i la teatralitat barroques, que donen de la Dormició de la Verge una visió joiosa i, sobretot, espectacular.

GIRONA A L’ABAST V

Tot i que hem dit que en aquests retaules no sembla haver-hi un programa iconogràfic de conjunt, pel que fa a la Verge ho sembla i apuntem la hipòtesi d’un programa marià. Es comença encarregant un retaule dedicat a la Concepció de Maria, poc després un altre dedicat als dos goigs més transcendentals de la Verge: Anunciació i Adoració del seu Fill nadó; més endavant el retaule dels Dolors reflectirà el seu dolor més intens, la mort del seu Fill. Finalment, el Llit la consagra com a reina dels homes i del Cel. Bibliografia Donat el caràcter de la conferència només citarem obres de caràcter general sobre els retaules i algunes i/o estudis en els quals s’apunten autories d’algun dels retaules.

Obres Generals: PÉREZ SANTAMARIA, Aurora: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730 ca.). Projecció a Girona. Virgili &Pagès. Lleida. 1988.

«Els retaules barrocs de la catedral»

ROIG I TORRENTÓ, Ma. Assumpta: Èmfasi contrareformista en els retaules de la Seu de Girona. Girona revisitada. Estudis d’Art Medieval i Modern. Estudi General de Girona. Girona. 1990. pp 119-139. Obres específiques: MARQUÈS CASANOVAS, J: “El culto a Na. Señora de los Dolores en la catedral de Gerona”. Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, 1953, pp. 273-293. MARTINELL, Cèsar: El escultor Luis Bonifás y Massó. Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. 1948. (Tracta sobre el Llit de la Verge). MASIA DE ROS, Àngels: Contribución al estudio del Barroco: Pablo y Pedro Costa en la catedral de Gerona, Archivo Español de Arte, 1940-41, pp. 542-547. PALOL SALELLAS, P. de: Gerona. Aires. Barcelona. 1953. PALOL SALELLAS, P. de: Gerona monumental. Plus ultra. Madrid. PÉREZ SANTAMARIA, A.: Una nueva aportación a la obra del escultor Pau Costa. Boletín Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. Valladolid. 1990. Pp. 554-559.

«Els retaules barrocs de la catedral»

GIRONA A L’ABAST V

Catedral de Girona. Planta. Ubicació dels retaules. Capella 1. Retaule de l’Anunciació Capella 2. Retaule dels Sants Iu i Honorat Capella 3. Retaule de Sant Miquel Capella 4. Retaule de la Mare de Déu dels Dolors Capella 5. Retaule de Sant Narcís Capella 6. Retaule de la Concepció

Introducción al Barroco catalán 25 de març de 1993.

Juan J. Martín González CATEDRÀTIC EMÈRIT DE LA UNIVERSITAT DE VALLADOLID

Dominio territorial y relaciones Desde el punto de vista territorial hay que considerar que Catalunya desde la Edad Media comprendía dominios al sur y norte de los Pirineos. Hubo una Catalunya en el actual territorio francés. En 1659, en aplicación de la Paz de los Pirineos, España perdió (es decir, Catalunya), el Rosselló y gran parte de la Cerdanya. Esto quiere decir que hay arte barroco catalán en la actual nación francesa. Perpinyà era una ciudad catalana. Catalunya es ribereña del Mediterráneo. Esto hace que menudeen las relaciones internacionales con Italia y Francia. El puerto de Barcelona era el lugar de entrada de mercancías, obras de arte y de artistas. Los mármoles de Carrara, embarcados en Génova, rendían viaje en Barcelona. El contacto con el barroco italiano es palpable, pero más aún con el francés. Tal ocurre con la familia francesa Bonifaci, que dejó magnífica estela de escultores. En cuanto a las relaciones artísticas dentro de la monarquía española, fueron activas con Balears, València y Aragón. Zaragoza estuvo en conexión, sobre todo a través de la obra del Pilar. Madrid representaba la capital de la nación. Los contactos fueron escasos, pero de enorme significación. Debe resaltarse la presencia en Madrid de Antonio de Riera. En Catalunya se ha trabajado en todo tiempo el mármol y el alabastro; esta sería la motivación de su paso a Madrid en tiempos de Felipe

III. Se especializa en estatuaria funeraria, correspondiéndole los sepulcros de los Marqueses de Santa Cruz (El Viso del Marqués, Ciudad Real), Marqueses de Poza (iglesia de San Pablo, Palencia), sepulcros de los Guillamas (en la iglesia de san José, de Ávila). Obra maestra es el relieve de la Anunciación, en la fachada de la iglesia de la Encarnación, de Madrid. Regresó a Barcelona con motivo de la convocatoria de un concurso para realizar el retablo mayor de Santa Maria del Mar. También vino a Madrid el escultor José Ratés Dalmau, que trabajó en la Corte, desplazándose asimismo a Segovia. De linaje catalán son los Churriguera. El tallista barcelonés Joseph de Xuriguera casó con Teresa Elías. Un hijo de éstos, José Simón, se trasladó a Madrid, como entendido en el trabajo de ensamblador. Casó con María de Ocaña y empezó a usar el apellido Churriguera, castellanizando el catalán de Xuriguera. Tuvieron siete hijos, entre ellos los más famosos Churriguera: José Benito, Joaquín y Alberto. Mediante esta transferencia el barroco alcanzaría en la Península la cúspide, hasta el punto de que el término “churrigueresco” se ha identificado como lo peculiar del barroco. No en balde el retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Salamanca es la obra más lograda en su género. Ya en el barroco del siglo XVIII se sitúa Carlos Sala, nacido en Barcelona en 1728. Trabaja en las esculturas del Palacio Real de Madrid, a las órdenes de Juan Domingo

«Introducción al Barroco catalán»

Olivieri y Felipe de Castro. Ingresa en la Academia de San Fernando. Posteriormente se traslada a Zaragoza, donde realiza nueve relieves de mármol y el monumental la Asunción, para el santuario de la Virgen del Pilar. Posteriormente retorna a Catalunya. Modalidades del barroco catalán El barroco afecta a la totalidad de las artes plásticas, representadas en Catalunya por obras del más amplio espectro. Hay obras religiosas y civiles. Dada la modernidad del período barroco (1600-1780) es muy crecida la nómina de obras representativas, pero no hay que desconocer las graves pérdidas ocasionadas por los incendios provocados durante la guerra civil de 1936-1939. Templos saturados de retablos y esculturas, como Santa Maria del Mar, quedaron reducidos al esqueleto arquitectónico. Precisamente los estudios pueden hacerse hoy día mediante las abundantes fotografías obtenidas con anterioridad a la guerra. En la arquitectura están representadas las inflexiones de manierismo, clasicismo y barroquismo. Llama la atención la monumentalidad de los edificios, en los que predomina el empleo de la piedra. Espacios amplios, fachadas ornamentadas (la misma de la catedral de Girona), campanarios y torres, dan prestancia a los templos. El interior resplande por el calor de sus retablos y la belleza de sus pinturas de techos y bóvedas. Quiere decirse que en esta modalidad del barroco como arte de la totalidad, Catalunya ofrece magníficos ejemplos. La arquitectura militar ofrece grandes testimonios, en razón de la importancia de los puntos en que se establecen las defensas. En la ciudad de Barcelona es Montjuïc y la Ciutadella; la fortaleza de Figueres constituye uno de los bastiones descollantes del sistema abaluartado. La escultura se halla especialmente representada por el retablo. Debemos a César Martinell uno de los libros punteros de la bibliografía del barroco. En él supo aflorar toda la riqueza de los retablos catalanes, aportando unos diseños explicativos de su com-

GIRONA A L’ABAST V

posición que consideramos modélicos. Por vez primera habló de una tipología del retablo barroco. La escultura, con relación a otros centros peninsulares, mantuvo un alto nivel de producción y calidad. Existieron centros de producción acreditados y una nómina de buenos artífices, a veces alineados en el núcleo de una familia, como es el caso de los Tramulles o Bonifaci. El nivel de la pintura durante el siglo XVII puede conceptuarse de discreto; no obstante el siglo siguiente marcaría una subida, sobre todo a raíz de la presencia en la Corte del Archiduque Don Carlos de artistas de un barroquismo a la manera centroeuropea. Un aspecto brillante revisten las distintas variantes acogidas a lo que llamamos Artes Menores. La cerámica, la azulejería, la platería, el grabado, tanto el xilográfico como el calcográfico, mantuvieron una calidad que llega a las cotas más elevadas. La clientela Es evidente que el arte necesita el concurso de dos factores: artistas capacitados y clientes expertos. La calidad no es una mera oferta: es la consecuencia de una demanda cualificada. En Catalunya existió este tipo de clientela que pedía cosas importantes. ¿Donde estaban situados los clientes? Puede decirse que en entidades colectivas pero en las que existen mentes rectoras. Una catedral es inseparable de la consideración del obispo y del cabildo. La catedral desempeñó durante la época barroca una activa y cualificada demanda de bienes artísticos. Por lo que hace a Catalunya la demostración es patente. Las grandes catedrales catalanas abren sitio a las obras artísticas (portadas, retablos, órganos, ajuar de culto). Series de retablos barrocos se acumularon en las catedrales de Barcelona, Girona y Lleida. En la de Barcelona se enumeran los retablos de Sant Sever, Sant Marc, Sant Pacià, Sant Pere Nolasc, y Sant Antoni Abat. La catedral de Girona cuenta con los retablos que han sido puntualmente analizados por Aurora Pérez Santamaría. La iniciativa y el costeamiento de retablos correspondió a obispos y

GIRONA A L’ABAST V

canónigos. Por lo que respecta a la catedral de Lleida, la obra suprema del barroco fue la sillería de coro, realizada por Luís Bonifás y Massó, lamentablemente destruída por incendio provocado en 1936. Añadamos en las catedrales las fachadas, como en Girona o Lleida. La catedral de Tarragona se decora espléndidamente con mármoles labrados por Carlos Salas. Un aspecto suntuoso cobra la catedral de Tortosa con la ornamentación aportada por Diego Martínez en la Capilla de la Cinta, con ese criterio de totalidad del pleno barroco. Las parroquias participan en la demanda, como acreditan los retablos de Cassà de la Selva, Igualada, Palafrugell y tantas otras. En el encargo se pronuncian no sólo las autoridades eclesiásticas, sino los laicos, que participan en los consejos parroquiales, y hasta los concejos municipales, conscientes del interés que una obra artística comporta para los intereses de la población. Mantienen asimismo la demanda las órdenes religiosas. Los viejos cenobios medievales se dejan seducir por las glorias barrocas. Tal es el caso de los monasterios de Santes Creus y Poblet, con nuevas portadas y retablos. Un retablo de san Benito se coloca en el lado de la epístola del monasterio de Sant Cugat del Vallès. Catalunya mantuvo en el mayor grado de florecimiento a sus cofradías, en que confluían atenciones espirituales y negocios humanos. Gremios y cofradías se mantienen relacionados y en ocasiones incluso confluyen. Contratan todo género de obras. Pero las cofradías por lo común no tienen edificio propio. Poseen una capilla, ubicada en una parroquia, monasterio o catedral. Las cofradías no gremiales, de tipo piadoso o asistencial al cuidado de los enfermos en un hospital, encargan retablos que ayuden a la atención religiosa. El caso más representativo son las cofradías del Rosario. En ningún sitio de la Península tuvieron mayor desarrollo estas cofradías, que han dejado numerosos retablos dedicados al Rosario, como ha estudiado Pérez Santamaría. Y es que el retablo sirve para el rezo. Los quince misterios del rosario

«Introducción al Barroco catalán»

se representan artísticamente en el retablo, organizado por series: Dolorosos, Gozosos y Gloriosos. Es un testimonio fechaciente de la utilización de la imagen como elemento de fijación de la atención y de la memoria. Un grabado de Fray Francesc Domènech, fechado en 1488, ya dio la organización de estos conjuntos. Esta lámina tuvo que resultar muy útil a los fieles, que harían sus rezos siguiendo las imágenes del grabado. Pero de la lámina se pasó al retablo. Los dominicos habían extendido la devoción del santo rosario. El retablo, por lo tanto, era un medio para conducir la oración en sentido individual o colectivo. La serie de retablos es larga, pero deben recordarse el desaparecido en la iglesia del Espíritu Santo, de Terrasa; el de Sarrià; el de la parroquial de Arenys de Mar; los de Tiana, Sitges, Mataró y Olot. La clientela laica es más reducida. No hay duda de que la fabricación de embarcaciones en Barcelona fue actividad productiva, como indican las propias Atarazanas que se han conservado. Los barcos llevaban aparejada una decoración, sobre todo los mascarones de proa. Se conoce la aplicación de los escultores a estas labores ornamentales de los barcos. En la clientela laica hay que contar las aportaciones de personalidades aisladas, como los Duques de Cardona, que encargaron al escultor Pau Sunyer un retablo para la capilla de su castillo en Cardona. Geografía de los monumentos La ubicación de las obras constituye un medio relevante para comprender el desarrollo artístico. El arte va unido a su destino. Frente al carácter de objeto desplazable que tiene la obra actual, en el período que consideramos las obras tenían un emplazamiento fijo. Lo era en el caso naturalmente de los propios edificios, como asimismo retablos, rejas y azulejos. Pero existe una ecuación entre cliente y lugar. La cuestión se plantea además en el término de taller y destino. Una obra puede hacerse en el mismo sitio donde se va a emplazar. Los edificios congregan a los canteros en el propio lugar; pero este no es el caso de los retablos. Hay que tener por tanto en

«Introducción al Barroco catalán»

GIRONA A L’ABAST V

Claustre del Convent de la Mercè. Barcelona (1637-1651). Jaume Granger

cuenta los talleres o centros de producción. Con relación a la escultura, Martinell trazó la agrupación de los talleres, que se reunen en Barcelona, Vic, Valls, Manresa, Perpinyà, etc. Pérez Santamaría ha trazado el mapa de las obras salidas de los talleres escultóricos de Barcelona y Vic; pero de igual suerte se pueden hacer con los otros talleres. El mapa debe recoger ciudades principales, generalmente las detalladas de obispado. La relación estaría formada por Barcelona, Tarragona, Lleida, Girona, Tortosa, Perpinyà, Tortosa, Manresa. Están presentes los centros monasteriales: Montserrat, Santes Creus,

100

Poblet. Descuellan asimismo Vic, Mataró, Arenys de Mar, Igualada, Valls. Pero queda un sinúmero de emplazamientos, como Santuarios, en auge en el período barroco (Riner, Sant Llorenç de Morunys); ermitas, puntos de interés militar (fortaleza de Figueres). Todo ello testimonia que en Catalunya hubo una alta concentración urbana, donde se acumularon obras de arte; pero que asimismo existió dispersión, que significó que la cultura caló en lo hondo de la geografía del Principado. Todo ello fue productivo, pues permitió el desarrollo de un arte elitista por su origen y popular por su irradiación.

GIRONA A L’ABAST V

«Introducción al Barroco catalán»

Façana de l’església de Betlem. Barcelona (1681-1732). Josep Juli (atribuït a)

101

«Introducción al Barroco catalán»

El Siglo XVII A: La arquitectura La arquitectura catalana de este siglo presenta las dos modalidades que se ofrecen en el resto de la Península. Durante la primera mitad del siglo XVII predomina el carácter clasicista. Los edificios son geométricos, normalmente acoplados a estructuras rectilíneas, con apoyos en forma de pilastras cuadradas, y austeros en cuanto a la ornamentación. El último cuarto del siglo contempla la explosión del barroquismo, confiado a la aventura del orden salomónico. Martinell añade además otro carácter: el apego por la tradición gótica, traducido al conservadurismo del arco ojival y a los patios con escalera única en los edificios domésticos, siguiendo un lado del mismo. Del período clasicista es muestra relevante el Convent de la Mercè, de Barcelona, hoy Capitanía General. Las obras comenzaron en 1605 y duraron hasta mediados del siglo. El rey Felipe III facilitó ayuda económica en agradecimiento -decía- de la ayuda recibida de la Virgen de la Merced. Es un edificio rectangular, con patio cuadrado, de dos pisos, provisto de columnas toscanas y pilares cuadrados en los ángulos. Obra culminante del clasicismo es la Casa de Convalescència de Barcelona, obra cumbre del arte civil. Se contó para ello con la dadivosidad de un rico mercader, Pau Ferran, quien dotó la construcción con la elevada cifra de cien mil ducados. Se destinaba a enfermos convalecientes del Hospital de Santa Creu. Quedó acogido a la advocación de este santo. La construcción obedece a un conjunto agrupado en torno de un patio cuadrado, levantado a partir de 1675. Empieza a ceder la rigidez clásica. En la planta baja las pilastras toscanas articulan sus aristas con molduras. El segundo piso - de columnas toscanas- está trazado con valentía. Sabiamente se ambientó el espacio. En el centro se colocó la estatua de Sant Pau, obra del escultor Lluís Bonifaci el Vell, importador del barroco francés. Y luego los zócalos del claustro recibieron la ornamentación de azulejería elaborada en València por Llorenç Passoles. Este género de azulejería polícroma tuvo implantación en

102

GIRONA A L’ABAST V

Cataluña; pero este paso novedoso fue dado como resultado de las buenas relaciones con el reino de València. La obra se hizo entre 1662 y 1682. Se elaboró una serie iconográfica en honor a San Pablo. La Casa se fue barroquizando. El punto final fue la capilla, decorada con azulejos de Passoles y un retablo de tipo salomónico, que Martinell asigna a Lluís Bonifaci el Vell. La colocación de fachadas columnarias fue otra de las empresas del siglo XVII. Girona es testigo de las pruebas más relevantes. A comienzos del siglo XVII se hace la fachada de la iglesia de Sant Martí Sacosta y de Sant Feliu. Ambas resaltan al término de una escalinata, lo que liga la estructura a la imagen de un templo romano. En efecto, diríase que la parte inferior es un templo tetrástilo, con frontón partido. La escalinata está hablando de que se piensa en la perspectiva, en la contemplación lejana. Esto es lo que conduciría a la fachada de la catedral de Girona, un proyecto elaborado lentamente, pues iniciada la construcción en 1680 duró hasta 1740. Desarrolla un tipo de fachada-retablo de tipo columnario. Ya anteriormente se había introducido en la fachada del monasterio de Poblet el aislamiento de los nichos, a ambos lados de la fachada, para cobijar estatuas, realizadas por Domènec Rovira el Jove. En la catedral de Girona el esquema se elevaría a la totalidad, formándose tres pisos y tres calles. Adquieren el mayor protagonismo las laterales, pues se duplican las columnas y se colocan estatuas en su interior. Fue un gran acierto la concepción del magno óculo con que se remata la fachada, valiente por sus dimensiones, útil en extremo por la luminosidad que proporciona al interior. En definitiva lo que se hizo fue magnificar una solución ya acometida en la iglesia de Sant Feliu. El barroquismo se fue imponiendo en el último tercio del siglo XVII. Los Jesuítas pusieron el mayor empeño en transformar el espacio de la Cova de Manresa, el lugar donde San Ignacio había estado retirado. La fachada de la Cova se renovó, ampliando el ventanaje, decorado con motivos arquitectónicos (pilastras y frontones) y profusa orna-

GIRONA A L’ABAST V

mentación escultórica elaborada por Juan y Francisco Grau. Pero fue la introducción del Orden Salomónico lo que activó la barroquización de la arquitectura. Por este tiempo se había publicado el libro de Caramuel, sobre la Arquitectura Recta y Oblicua, lleno de sugerencias de perspectiva y de movimiento, incluyendo la columna salomónica. Catalunya se incorpora al reinado de la columna salomónica. Naturalmente hay que contar antecedentes. Triadó ha resaltado entre dichos precedentes el uso de la columna salomónica en el libro “Authentic Fides Pauli”, con un grabado efectuado por Ramon Olivet. Como el libro está fechado en 1634, la columna salomónica, de seis espiras y decoración que se presume de sarmientos por la forma ensortijada, supone ciertamente que ya era conocida dicha columna, ligada al templo de Jerusalén. Pero con todo la incorporación a la arquitectura se produce en el último tercio del siglo XVII. Se hizo en Catalunya un amplio empleo, pues hasta se reflejó en las cruces exentas. Bernat Vilar levantó en 1691 la cruz del patio del Hospital de la Santa Creu, de Barcelona. A la ciudad condal había llegado el tema del obelisco o cruz de emplazamiento externo. En Barcelona ya se anticipó creando el Obelisco de Santa Eulàlia, coronado por una estatua de la santa. Destruído el monumento en 1936, sólo subsiste la cabeza de la estatua de Santa Eulàlia, obra de Lluís Bonifaci el Vell. La Compañía de Jesús emprende en Barcelona la edificación de la iglesia de Betlem, para substituir a la destruída por un incendio. Se atribuye a un maestro denominado Josep Juli. La obra comenzó en 1690 y se alargó hasta 1732. Con arreglo al esquema jesuítico tiene una nave principal, con capillas entre contrafuertes y tribunas encima. La portada se flanquea por columnas salomónicas, desprovistas de ornamentación. En una esquina se aprecia algo distintivo de la arquitectura catalana: un nicho para la colocación de estatua. Columnas ricamente ornamentadas tiene la Casa de los Dalmases, de Barcelona. La aceptación del orden salomónico se realiza

«Introducción al Barroco catalán»

con la aplicación de los conceptos de la arquitectura “oblicua” de Caramuel. Es la obra máxima de la arquitectura doméstica del período barroco. En grupo ternario se disponen las columnas salomónicas en la portada de la iglesia parroquial de Caldes de Montbui. Los sarmientos discurren por las gargantas en prominente relieve, propio de un barroco muy evolucionado. Pero además cuenta Catalunya con un acreditado arquitecto de la orden carmelita: Fray José de la Concepción, denominado “El Tracista”, precisamente en razón de su especialidad. Los carmelitas gozaron de ilustres arquitectos entre sus miembros, sobre todo en Castilla. Este ejemplo de Catalunya acredita que no se limitaba a trazar, sino que acometía la dirección de obras. Realizó edificios completos, capillas y retablos. Su obra principal es la capilla de la Concepció, en la catedral de Tarragona. Concibió el espacio con un carácter unitariamente barroco, pues entraba en el programa el retablo, las pinturas y los sepulcros. El retablo responde al modelo de nicho central, para la Inmaculada. Adopta un aire triunfalista, como acredita el remate. Es una obra plena de barroquismo, pues integra arquitectura, pintura, mármol, bronces y vidrieras. Como ayuda contó con un patrón: el canónigo Diego Girón de Rebolledo, quien procuró quedaran suntuosamente realizados los sepulcros de los miembros de la familia Girón de Rebolledo, obra de Francesc Gray y Domènec Rovira. B: La Escultura El panorama de la escultura barroca es amplísmo. Martinell trazó el esquema general. Pérez Santamaría se ha ocupado de los talleres de Barcelona y Vic. Asimismo se conocen los pormenores del taller de Bages del siglo XVII, gracias a un estudio de Bosch i Ballbona. No es posible en esta breve síntesis de trazar un esquema detallado. Sí puede afirmarse que existe una línea de carácter gremial. Dentro de esta organización, los “fusters” o ensambladores gozaban de todos los privile-

103

«Introducción al Barroco catalán»

GIRONA A L’ABAST V

Retaule d’Arenys de Mar. Pau Costa (1706-1711)

104

GIRONA A L’ABAST V

gios, de suerte que la designación de escultores quedaba en sus manos. Esto puede explicar el carácter predominantemente arquitectónico que tienen los retablos. Se sabe de la pugna de los escultores por adquirir libertad para contratar y gozar de cofradía propia. Pero sólo pudieron lograr el propósito gracias a la intervención del rey Carlos II, quien en 1680 firmó el Real Privilegio, mediante el cual los escultores de Barcelona quedaban facultados para organizarse en cofradía y contratar por sí mismos. Esto quiere decir que el escultor adquirió mayor importancia, precisamente en el momento en que el barroco adquiría su plenitud. En los comienzos del siglo XVII florece Claudio Perret, que era de Cervera, donde trabajó. Aparece documentado en Barcelona, pero posteriormente pasa a Perpinyà. En la catedral de esta ciudad, hoy francesa, se halla el retablo de san Juan Bautista. La obra esta realizada en mármol. Los bellísimos relieves acreditan la persistencia de la estilística del Renacimiento. Al taller de Barcelona pertenece Agustí Pujol, autor del retablo del Rosari de la Catedral de Barcelona. Culmina su obra en el retablo de la Puríssima de la iglesia parroquial de Verdú. El retablo se supedita a la exaltación de la Inmaculada. Se acude al Arbol de Jessé; pero en vez de ramas forma, Pujol, una cerrada piña con los bustos de sus antepasados, que sirven de peana a la propia imagen de María. En la dinastía de los Tramulles descuella Josep, que decora en estilo barroco el altar mayor del monasterio de Santes Creus. Hubo además escultores que acuñaron estilo propio, como es el caso de Luis Bonifaci, autor del Sant Pau del Hospital de la Convalescència; o Andreu Sala, que firma el magnífico Sant Francesc Xavier de la catedral de Barcelona. Pero hay que hacer recordación de los sepulcros. Hubo ciertamente sepulcros del tipo de orante. Pero como característico de Catalunya tiene que invocarse el tipo impuesto en la capilla de la Purísima de la catedral de Tarragona. Son los sepulcros de Godofredo y

«Introducción al Barroco catalán»

Diego Girón de Rebolledo. El modelo tuvo que responder a la invención del tracista Fray José de la Concepción. La escultura en mármol correspondió a Francesc Grau y Domènec Rovira. Se excluye el bulto funerario. El centro se destina a la tarjeta de identificación del fallecido, envuelta en un marco decorado con relieves. A los lados hay figuras femeninas de carácter alegórico. La parte superior contiene el escudo de la familia. Es, en suma, un tipo de sepulcro de concepción italiana, no usado en el resto de la Península. Este mismo tipo se observa en el sepulcro de Sant Olegari, en la capilla de este santo de la catedral de Barcelona, realizado por los mismos escultores. Como muestra del arte de la platería, hay que resaltar una obra de tipo funerario: la urna de los restos de Sant Bernat Calbó (catedral de Vic). Fue proyectada por el escultor Joan Roig y realizada por el platero Joan Matons. El arte del repujado no ha podido ir más lejos en la obtención de volumen. Otra excelente obra en este mismo campo es la urna de Sant Ermengol (Catedral de Seu d’Urgell), realizada por el platero Pere Lleopart en 1755. En la parte superior se dispone la figura del santo obispo en disposición yacente. Forma un túmulo, con paredes en curvo. La obra está firmada por Petrus Lleopart, 1755. El siglo XVIII El estallido de la Guerra de Sucesión a la Corona española tuvo marcadas consecuencias para Catalunya. El pretendiente austríaco, el Archiduque Don Carlos, instaló en Barcelona su corte. Quedaban situados de un lado Madrid, con el aspirante Borbón Don Felipe, y Barcelona, con el austríaco. En la guerra estaba envuelto el interés político, pero tendría asimismo consecuencias artísticas. La guerra fue larga (1705-1714). Barcelona, convertida en capital de la causa austríaca, fue duramente bombardeada por mar. La capitulación de Barcelona en 1714 vendría a representar una rendición ante la corte del Borbón. Se habla de una represión política,

105

«Introducción al Barroco catalán»

que en efecto existió. Felipe V puso en marcha el centralismo borbónico. Como la Corte radicaba en Madrid, el centro parecía que iba a desvitalizar la periferia. Hubo acciones concretas de represalia, como la creación de la Universitat de Cervera, que equivalía al cierre de la de Barcelona. Catalunya sufrió durante algunos años las consecuencias de esta represión, pero lentamente fue cediendo el ímpetu centralista y entró en acción el auge de la periferia. Este proceso se desarrolló en dos estadios. El primero representó la estabilización o equilibrio; este período dura todo el segundo cuarto del siglo XVIII. Pero desde mediados del siglo se impone un cambio, que apuesta por la potenciación de las zonas periféricas. Pesaron intereses industriales y militares. Las zonas portuarias gozaban de mayores ventajas que las interiores para el desarrollo industrial, porque las comunicaciones permitían el rápido movimiento de las mercancías. Pero a la vez los puertos necesitaban ser reforzados con fuertes defensas. Los Borbones contaban con la experiencia francesa en materia de fortificaciones. Cartagena, el Ferrol, Barcelona, Figueres, eran puntos cruciales de la defensa. La propia cartografía francesa, recientemente publicada, acredita el alto significado que los franceses concedían a las ciudades portuarias. Curiosamente el dinero de los Borbones llegó a Barcelona por vía militar, es decir, las fortificaciones de Montjuïc y la construcción de una ciudad fuerte: la Ciutadella. En la segunda mitad del siglo XVIII, Catalunya entró en un período de abierta prosperidad, superada toda idea represiva. Se utilizó una fórmula que mantiene el equilibrio peninsular: esplendor económico de la periferia y hegemonía política de Madrid. Durante este período el comercio catalán inundó América. El arte de este período responde a una doble dirección. Por un lado el de tipo centralista, de la Corona. Desde mediados del siglo esta potenciación del Centro se ve amparada por la creación de la Real Academia de San Fernando (1752). En el lado opuesto se hallan las obras más específicamente barrocas, es decir, aquellas que evolutivamente proceden

106

GIRONA A L’ABAST V

del periodo anterior. Conviene decir que hay durante el siglo XVIII un arte barroco expresivo, que ha dejado excelentes muestras. La primera intervención real en Barcelona fue en el terreno militar. Un plano de 1697 ofrece el esquema de Barcelona apretada por sus murallas, con presencia de baluartes. Todo resultó infructuoso ante el ataque francés. Pero ya en 1715 Felipe V dispuso la construcción de la Ciutadella, según proyecto de Próspero Verboom. Un plano francés de este año muestra su estructura. Se trataba de un pentágono regular, provisto de fortificaciones de tipo “abaluartado” en sus ángulos. El edificio era el símbolo de la dominación borbónica. Como obra militar hay que ver su belleza, aparte del malestar que su presencia cause. Verboom se encargó de la edificación de la Ciutadella. La contestación a esta edificación militar fue la construcción de la Barceloneta, obra proyectada en 1753, ya con un carácter urbanístico moderno. Era un proyecto de urbanismo regular, de planta cuadrada, con una red de quince calles cortadas por otras nueve. La actuación cultural está representada por la Universitat de Cervera. Felipe V decidió acometer esta construcción, para premiar a la ciudad de Cervera, que le fue adicta en la guerra, y castigar a la universidad barcelonesa, que militó en el lado opuesto. Los planos se conservan en el Archivo de Simancas, por corresponder a una obra de la Corona. Se trata de un magno edificio de planta rectangular, en forma de cuadrilátero, alojando tres patios. Respira clasicismo francés. Los planos fueron encomendados a François Montaigu, luego reformados por Alexandre de Rez. Tiene el edificio todo el carácter de orden y de frialdad, propios del arte francés del siglo XVII. Obra tardía, pero también de impulso oficial, es el Palau de la Virreina, de Barcelona. Recibe este nombre porque fue proyectado por Don Manuel Amat i Junyent, quien tras haver sido Virrey del Perú quiso retirarse a vivir a Barcelona. Los comienzos datan de 1768 y la terminación tardó en llegar. Con todo, el palacio es representativo de un giro

GIRONA A L’ABAST V

dado en la vivienda de empaque, pues en efecto tiene toda la dignidad de un palacio regio. También sobre Barcelona se proyecta la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Piénsese que llegaron a ser Académicos de Mérito los siguientes escultores catalanes: Pere Costa, Carles Salas, Salvador Gurri, Josep Antoni Folch, Joan Enrich, Francesc Bonifás i Masó y Lluís Bonifàs i Massó. Este último aportó como mérito el excelente relieve del Martirio de San Sebastián. También se lleva a cabo la creación en Barcelona de una Academia. Los intentos dieron comienzo en 1758, cuando una comisión de artistas catalanes, entre los que figuraban Francesc Tramulles (miembro de la Academia de San Fernando), elaboraron un proyecto de Academia de “las tres Nobles Artes”. Los intentos prosperaron y finalmente el 23 de enero de 1775 la Real Junta de Gobierno y Comercio del Principado de Cataluña creó una Escuela de Dibujo, cuya dirección fue confiada al excelente grabador Pere Pasqual Moles. Se puso la primera piedra a una institución que había de acometer la renovación completa de la promoción del arte en Catalunya, de una manera parecida como se desarrollaba desde la Academia de San Fernando. La Academia de San Fernando mantuvo cordiales relaciones con los artistas y escritores catalanes. Figuras notables de la intelectualidad catalana se incorporaron a esta Academia, como fue el caso de Benito Bails, que dirigió las enseñanzas de Matemáticas e imprimió un libro básico sobre esta materia. Los proyectos de Ventura Rodríguez alcanzaron a Barcelona con la creación del Col·legi de Cirurgia, obra de estilo académico (en el amanecer del neoclasicismo), pero adaptada a la práctica y enseñanza de la cirugía. Pero curiosamente a esta sencillez y frialdad de sentido práctico, se sumó el calor aportado por el barroquismo en el mobiliario rococó del interior, con sillas ostentosas que pregonan la permanencia de la tradición barroca. La retablística mantuvo sin interrupción su

«Introducción al Barroco catalán»

vigoroso impulso durante y después de la Guerra de Sucesión. Es el período de esplendor de Pau Costa, sin duda la figura culminante del barroquismo catalán, maestro completo, pues se aplica a trazar retablos y colmarlos de escultura. Buen testimonio es el retablo mayor de la iglesia parroquial de Arenys de Mar, quizá la obra más armónica del barroquismo, por cuanto reune una arquitectura pletórica de adornos relieves ovalados, estatuas dentro de hornacinas, niños que tocan música, con un manifestador gracioso de puerta semicircular, todo en honor de María, que en el tema de la Asunción ocupa la parte central. Josep Sunyer acomete obras singulares, como el retablo mayor de la iglesia arciprestal de Santa Maria, en Igualada, en cuyo nicho central se acomoda una Inmaculada monumental, llena de empaque barroco. Los edificios pregonan una riqueza suntuosa, que se afianza con el desarrollo del esgrafiado, un procedimiento técnico que alcanzó popularidad en Catalunya, como acredita la fachada de la iglesia parroquial de Sant Celoni, en que se finge una estructura arquitectónica decorada con figuras. Florecen los santuarios, concebidos como obras de conjunto, que han de atraer a gentes venidas de lejos. Tal ocurre con el Santuari de la Mare de Déu de la Gleva, obra concebida por Josep Morató. Contiene el camarín para la Virgen, lo que permie ese culto de aproximación tan peculiar del barroco. Carles Morató proyectó el retablo del Santuari del “Miracle”, en Riner. El retablo, concebido como triunfal hornacina, deslumbra con sus oros el espacio. Cabe concebir el efecto que causaría ante los atónitos visitantes. Y la totalidad del espacio está afectada por la ornamentación y una figuración sembrada de simbolismo en la iglesia de Nostra Senyora dels Colls, en Sant Llorenç de Morunys, en que mostró su imaginación el escultor Josep Pujol. La capilla de Santa Tecla, en la catedral de Tarragona, dio énfasis barroco a un edificio gótico. El arquitecto Josep Prat dio los planos de la capilla, encargándose de los monumen-

107

«Introducción al Barroco catalán»

tales relieves de mármol y jaspe el escultor Carles Salas, regresado ya a Catalunya, después de su estancia en Madrid y Zaragoza. Y canto de cisne de la escultura barroca es la magnífica sillería barroca elaborada por Lluís Bonifaci y Massó en la catedral de Lleida, destruída por incendio provocado en 1936. Naturalmente esta obra suposo enriquecer el interior de un templo que había experimentado cambios arquitectónicos muy significativos, pues en definitiva es lo que representa la Seu Nova levantada a partir de 1764 según planos de Pedro Martín Cermeño. La pintura y el grabado experimentaron un notable mejoramiento en el siglo XVIII. Debe recordarse que durante la estancia del Archiduque Don Carlos en Barcelona, estuvieron a su servicio los Bibiena, es decir, Fernando Falli Bibiena y sus hijos José y Alejandro. Ellos difundieron el barroco decorativo, extendido a grandes cúpulas y bóvedas. Precisamente la colaboración con Bibiena enderezó los pasos

108

GIRONA A L’ABAST V

del pintor Antonio Viladomat. Representa este pintor, ya en el siglo XVIII, una cima dentro de la pintura de ciclos, como son los que emprendió en la Capella dels Dolors de Mataró y de la vida de Sant Francesc (Museu de Belles Arts, Barcelona). Se cree que es autoretrato una figura que se halla en primer término, dentro del cuadro del Baptisme de sant Francesc, lo que sin duda representa la autoafirmación de la personalidad del artista en época de elevación de su significación social. No pueden silenciarse los grandes frescos de superficies abovedadas, como las que realizó Dionís Vidal en la Capella de la Cinta en la catedral de Tortosa. Y finalmente, hay que mencionar que en la segunda mitad del siglo XVIII el grabado en talla dulce y el aguarfuerte alcanzaron un elevado desarrollo. Se hacen grabados de grandes proporciones, que representan fiestas, mascaradas, recepciones de reyes, funerales, y temas religiosos y alegóricos.

La Taula dels catalans al segle XIV 23 de febrer de 1995.

Eliane Thibaut i Comalada RECERQUES SOBRE L’ALIMENTACIÓ DELS CATALANS

“... La nació catalana era exempli de totes les altres gents cristianes en menjar honest e en temperat beure; e sens tot dubte aquesta és la veritat: que catalans són los pus temprats hòmens en viure que sien al món...” “...Barchinona és dotada de gran seny e poblada de gent notable e de gran pes e fort nodrida, especialment en la gola. Per tal se diu comunament en Catalunya de tota taula amesurada e sens superfluitat, que par que sia taula de Barchinona...” 1380-Francesc Eiximenis. Dotzè del Cristià Durant els segles XIII i XIV, s’escriuen a Catalunya els principals llibres culinaris de la gastronomia occidental. És un moment àlgid, d’expansió i de prestigi de la gastronomia catalana a la cort de Nàpols i fins i tot a Roma, que fa exclamar a l’humanista venecià Bartolomeo dei Sacchi i Platina “els cuiners catalans són els millors del món...” Uns segles més tard, l’endemà de la Revolució, B.A. Grimod de la Reynière, el primer periodista gastronòmic de la història, escrivia: “nosaltres republicans de París, som uns novençants en aquest gran art, mentre que la major part dels endarrerits provençals, els catalans i els bascos, en són mestres...” Els catalanooccitans, “quan érem capitans” vàrem fer brillants aportacions de primer rengle europeu al camp gastronòmic. ¿Com es pot concebre que Catalunya hagi, durant un cert període, conegut un tal prestigi a nivell de la gastronomia i que ara al 1995, ningú a Europa faci referència a aquest país pel que pertoca a l’art culinari?

La cuina medieval catalana és una cuina imprescindible, una cuina clàssica, és la cuina de tots els territoris on es parlava la nostra llengua, reflecteix una alta cultura gastronòmica precursora d’una cuina actual moderna, creativa. L’evocació de les coses de menjar dins la literatura de l’època posa en evidència que la gastronomia forma també part de la nostra cultura nacional. Per millor copsar aquestes nocions de cuina, de gastronomia catalanes a l’Edat Mitjana, sembla important de subratllar unes referències històriques de la corona catalanoaragonesa i per només assegurar una evocació ràpida, triem el breu període del reialme de Mallorca amb l’eixamplament de la vila de Perpinyà, el tràfic intens del port de Cotlliure, i l’enriquiment de la burgesia rossellonesa: El reialme de Mallorca, Perpinyà-Cotlliure (1276-1344) Després de la mort de Jaume I el Conqueridor, l’infant Jaume, que governava ja aquestes terres, és reconegut el 12 de setembre de 1276 com a rei de Mallorca, comte del Rosselló i de Cerdanya i senyor de Montpeller. Prengué el nom de Jaume II. El seu germà gran, el comte-rei Pere II, anomenat Pere el Gran, havia rebut Catalunya, València i Aragó. Jaume II s’havia casat amb Esclaramunda de Foix, germana del comte Roger Bernat de Foix mentre que Pere II esposava Constància de Hohenstaufen, filla i hereva del rei Manfred de Sicília. De seguida, Jaume II es trobà amb l’obligació de reconèixer que, llevat de les

111

«La Taula dels catalans al segle XIV»

terres de Montpeller, per les altres zones esdevenia el vassall del seu germà gran; Pere II féu prestar jurament de fidelitat als habitants de Perpinyà, de Puigcerdà i de Palma de Mallorca a favor seu. El comte-rei afirma la seva sobirania sobre el conjunt de les terres catalanes. Jaume II i la seva cort, sojornaven molt sovint a Perpinyà, que era la segona capital després de Palma de Mallorca. Aquests freqüents sojorns donen molt prestigi i moltes activitats a la vila de Perpinyà. Aquesta època mallorquina, malgrat la seva curta durada (tres quarts de segle) representa per al Rosselló una edat d’or que no és un mite, sinó una realitat. El desenvolupament de la indústria drapera al Vallespir i a Perpinyà coneix una expansió considerable. Els paraires, cardaires i teixidors són nombrosos. A més del comerç local, els mercaders rossellonesos fan negoci amb els de Flandes i Anglaterra. Cotlliure esdevé un port amb un tràfec comercial intens entre l’Europa del Nord i el Mediterrani, gràcies a les seves relacions privilegiades des de les Illes i el conjunt dels regnes Catalano-aragonesos fins a l’Àfrica del Nord i l’Orient (Constantinoble). Els lligams amb Montpeller afavoreixen també els intercanvis amb Llenguadoc i sud de França. Perpinyà coneix una prosperitat econòmica, a més del comerç del drap (Perpenyàs), cal anomenar la indústria de pells i de cuirs a càrrec de blanquers, guanters, corretgers i sabaters. Els pergaminers tenen fama per tota la Mediterrània occidental. Orfebres, argenters, llibreters, il·luminadors, vidriers, teulers i terrissaires col·laboren també a la riquesa de Perpinyà. Places i carrers testimonien de la intensitat d’aquesta vida econòmica: Places del Blat, del Pa, carrers Gallineria, Argenteria, dels Ollers, de la Fusteria, sense oblidar els carrers dels paraires: Fabriques d’en Nadal, Grandes, Cobertes, d’en Nabot... Perpinyà ha obtingut cinquanta anys abans Barcelona el dret de triar els seus cònsols i burgesos, matriculats fora de tota protecció senyorial amb dret de vindicte. La burgesia

112

GIRONA A L’ABAST VI

perpinyanesa adquireix càrrecs oficials d’agent reial i s’integra al funcionament de l’administració estatal. També cal tenir en consideració el poder dels rics hortolans que tenen autoritat als mercats. Aquesta prosperitat econòmica fa que la població urbana creixi ràpidament i sociològicament. S’organitza en tres classes o mans: - la mà major (nobles, burgesos, mercaders, armadors, eclesiàstics). - la mà mitjana (advocats, notaris, metges, comerciants). - la mà menor (menestrals, jardiners, artesans). El 1262, el futur rei Jaume II havia començat l’edificació del Castell Reial de Perpinyà, fortalesa i palau amb patis, jardins i galeries, tal com el castell de Palma. El 1324 es posa la primera pedra de la col·legiata de Sant Joan que supleix Sant Joan el Vell. Són construïdes, també les esglésies de Sant Jaume al Puig, Nostra Senyora i la Reial i Sant Mateu. Els cònsols de la ciutat compren les botigues que toquen la Llotja de Mar per construir l’Ajuntament amb les seves quatre arcades. A més, Perpinyà s’enriqueix de cases particulars que pertanyen als rics comerciants rossellonesos. És evident que aquesta prosperitat econòmica durant el regne mallorquí ha afavorit un moviment cultural intens: intel·lectuals reconeguts per tot Europa, patrimoni arquitectònic amb la més forta representació de l’art romànic... La política d’expansió en el Mediterrani es basa, en primer lloc, sobre unes consideracions econòmiques i comercials. Aquesta expansió es va perseguir fins a la primera meitat del segle XV. Els dominis de la corona toquen fins a la mar Egea, els ducats d’Atenes, tal com les zones esteses de les penínsules greques i balcàniques. Cal dir, també, que el domini de Sicília assegura l’hegemonia sobre Sardenya i Malta, a les quals s’afegeix més tard la influència sobre nombroses places de nord-Àfrica. Què menjava la gent? Els inventaris de les cases, les pensions alimentaries degudes a la mare i als infants a la

GIRONA A L’ABAST VI

mort del pare, els delmes, són indicadors preciosos sobre la vida de la gent: Exemple: Joan Paulet, fuster a Cotlliure, i la seva esposa donen a Guillelma, mare d’en Joan: “una casa, la seva dot, i cada any dues mines de forment, quatre saumates de vi, una carcassa de carn salada i tres canes de drap de llana...”. Per Cotlliure, hi ha cinc o sis carnissers i semblaria que el consum normal de carn era bastant important. Els productes bàsics devien ser: el forment, el vi i la carn per a la mà mitjana. Altre exemple: - L’any 1319, la Senyora Guerana d’Albons reconeixia tenir en feu pel bisbe de Girona els delmes de la parròquia d’Orriols i li prometia una lliura de pebre cada any. (cartoral gironina estudiada per mossèn Josep M. Marquès segons l’historiador Jaume Fàbrega). - La Vall d’Andorra donava 8 pernes cada any al Comte de Barcelona - Prats de Molló, 159 - El terme de Molló, 72 a més de 1000 truites de la festa de Pentecosta a la de Sant Miquel - La parròquia de Llívia, 25 a més de 1500 truites salades cada any. Quins valors presentava l’alimentació? Per a la gent de l’Edat Mitjana, siguin humils o de noblesa, l’alimentació entra dins un marc precís i complex de símbols i de valors. Fins al segle XIII, les representacions d’àpats a l’Occident són escenes religioses: bodes de Canà, banquet dels fills i filles de Job, festí de Baltasar, hospitalitat d’Abraham. És el calendari eclesiàstic el que imposa el model de l’alimentació per als cristians. Setanta dies l’any són dies de dejuni. Només es menjava una vegada al dia, tot el període de Quaresma, una dotzena de vigílies de festa, cada diumenge de l’Advent i dimecres i dissabte dels Quatre Temps. Però, hi havia autorització per a petites

«La Taula dels catalans al segle XIV»

col·locacions, begudes de vi ensucrat a qualsevol moment de la jornada i toleràncies per a les dones embarassades o que alletaven, per als pobres, els adolescents, els més grans... Per al cristià, el període més dur era la Quaresma: durant quaranta-sis dies, és a dir, entre el dimecres de la Cendra, i la vigília de Pasqua, el consum de carn, llet i formatge, greix i ous era totalment prohibit. Aquesta abstinència tan llarga i rigorosa s’alliberarà totalment per Carnaval, sobretot amb una certa golafreria el dimarts-gras. Les festes de Carnaval trenquen amb els valors morals de tot l’ordre social. Alimentació i grups socials En aquesta època de l’Edat Mitjana, agricultura i ramaderia són les dues principals fonts de queviures. L’eixamplement d’unes ciutats, obliga els municipis a buscar aliments en contrades llunyanes. El gran comerç redueix l’autosuficiència a les capes rurals i les taules urbanes depenen del mercat. De fet, la taula esdevé un dels principals senyals de rang: Per als nobles, per a la burgesia rica, menjar era motiu d’ostentació. En particular es traduïa en una abundància d’espècies (dins el mateix guisat, es podien comptar 8 o 10 espècies diferents). Per l’ús de sucre per sobre de la mel, pel nombre d’esclaus i de criats a la cuina i al tinell, per les copes i els plats de ceràmica decorada o de plata o de selicorn, per l’ús de vins diferents segons el plat (vi negre del Priorat amb la caça, claret d’Avinyó o vi verd de Mallorca amb el peix) amb els coixins, amb velluts a les parets del tinell, amb el nombre de serveis (cinc o sis com a mínim) etc. Per al poble menut l’important era assegurar-se un tros de pa, ceba i cansalada, vi i una sopa al vespre. Als convents i monestirs, en principi, els àpats eren un rite ascètic, una compensació per les renúncies imposades per la vida claustral, mentre que Francesc Eiximenis ens conta l’alimentació d’una diada d’un monjo golafre amb cuinats d’ocells i de caça i unes cremes delicades...

113

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Exemple de menú per una diada a l’Edat Mitjana Establert segons Francesc Eiximenis. Contes i faules extrets del Llibre segon del Crestià fet per a”.... parlar principalment a persones simples, e sens grans lletres...”. Matí: una fogassa calenta i una tassa de vi cuit. Dinar: pa de floret

GIRONA A L’ABAST VI

Poll tendre a l’ast a l’estiu Gallina en olla amb salsa d’agràs, a l’hivern. Flaons o formatge fi amb mantega, sinó formatge fos al forn ensucrat i posat en pa torrat. Després de la taula, una dragea que dóna bon alè! Beguda: moscatell o malvasia o garnatxa o vi negre o vi de Mallorca o rosat d’Avinyó o del monastrell d’Empordà...

Unes citacions de la novel·la Tirant lo Blanc de Joan Martorell “ fer coure moltes gallines e altres maneres de carns fiambres” CIV, p. 181. “tots los ducs e senyors... foren molt ben servits de gallines e capons, e de faisans e cuscusó, e de moltes altres viandes e de vins molt singulars.” “molt bella col·lació de confits de sucre ab malvasia de Gandia.” CXXXVII, p. 277 “... vitualles, capons e gallines, e de tante volateries com haver se poden” CXLV, p. 305. “Féu portar allí dàtils e confits e féu fer col·lació a tots. E donà a Ciprès de Paternò una capsa de confits, e dels dàtils. E aquell se partí molt content d’ells.” CXLIX, p. 321. “Après lo dinar, fon feta la col·lació de molts confits de sucre... Com los paregué hora de sopar... foren tots molt ben servits de moltes e diverses viandes.” CLXII, p. 364. “venien les copes d’or... après l’argent que era de pitxers e salers daurats” CLXXXIX, p. 408. “ordenaren (els metges) que lo sopar seu fos d’un faisà per ço com és carn cordial per al cor.” CCXXVII, p. 38 (2). “Lo bany acabat, portaren a la Princesa la col·lació, que fon d’un parell de perdius ab malvasia de Candia e après una dotzena d’ous ab sucre e ab canyella Après se posà en lo llit per dormir.” CCXXXI, p. 47 (2). “... que la majestat vostra prenga uns pocs de canyamons confits ab un got de malvasia, e alleujar-vos han lo cap e faran-vos dormir”. “... els metges digueren que no s’oblidàs los confits e aquells remullàs bé ab la malvasia, que gran bé li farien en lo ventrell. E l’emperadriu fon obedient, que una gran capsa se’n menjà i après los remullà molt bé.” CCLX, p. 86 (2). “dona-li a menjar un parell de faixans e tot lo que li fon mester per la humana vida”. CCLXII, p. 93 (2). “los metges... digueren-li, com estava flac, que prengués un poc de restaurandi e après un poc de solsit”. CCXCII, p. 142 (2). “portaren la col·lació en un gran plat d’or en lo qual havia citronat e pinyonada, e ametles e pinyons confits...” CCCIX, p. 171-172 (2). “portaren la col·lació del mati, gingebre verd ab malvasia i e açò fan per ço com la terra és molt freda”. XLIV, p. 81 (1). “una cistella de préssecs” CCCXIII, p. 181. “havia comprades algunes llepolies... fruites e confits per a la Reina”. CCCXV, p. 183 (2). ‘“provesió de molts confits e d’especials vins per triumfar la festa”. CCCLXXXIII, p. 272. “foren molt ben servits de molta volateria en abundància singular, e d’especials vins qui la festa feien magnificar”. CDXXX, p. 331 (2). “Les taules foren parades e l’Emperador se posà en taula e féu seure lo rei de Sicília après l’Emperadriu. Après la Princesa e lo rei de fes al seu costat, e la Reina sa muller après d’ell”. CDL, p. 356 (2). “meravellosa col·lació e real gast així abundós... de pasta real e marsapans e d’altres confits de molta estima”. CDLII, p. 361 (2).

114

GIRONA A L’ABAST VI

Es tracta d’un monjo, i afegeix una precisió: – quan ha fet un esforç físic, proposa de menjar una barreja de rovells d’ous frescos amb flor de taronger i sucre. Aquesta proposta es troba també dins el Tirant lo Blanc quan l’emperadriu espera l’Hipòlit. Els consells d’Arnau de Vilanova Amb un context de potència, de riquesa, de possibilitats de compres, s’entén que sigui possible trobar cuiners tant a la noblesa com a les cases burgeses, algunes tenien tan solament coc, flequer, però també confiter i someller. Abans d’evocar els àpats, els aliments i els atuells emprats, és bastant interessant de precisar que els catalans ja tenien unes nocions de dieta, uns consells famosos escrits per un metge que feia autoritat a tot Europa. F. Eixemenis en tenia coneixement com es veu al Terç del Crestià, on escriu: “han fets los doctors de medecina specials llibres qui se appellen De retardatione senectutis, ço és, qui s’ensenyen de tardar-se de nostra vellesa qui aparten la mort. En special n’à fet i mestre Arnau de Vilanova, qui és fort assenyalat”. Arnau de Vilanova fou el primer neuròleg dietista europeu. Va escriure un veritable tractat de nutrició dins de les seves obres mèdiques. Arnau de Vilanova ha estat el màxim representant de la medicina europea des de Galè a Paracels. Dels seus mestres recollí la tradició de la medicina salernitana; per lectures dels textos àrabs i pel tracte directe amb metges jueus, conegué la ciència oriental. Per un i altre camí es remuntà a les fonts mateixes de la medicina grega clàssica. Fou metge: - de 3 papes consecutius - dels nostres comtes-reis - dels reis de Sicília i de Nàpols - i en alguna ocasió, del rei de França Felip el Bell. La importància d’Arnau de Vilanova en la medicina medieval radica en una innovació de mètode, que obrí franques perspectives de progrés. Fins al seu temps, el saber mèdic dels pobles cristians d’Europa es nodria de pràcti-

«La Taula dels catalans al segle XIV»

ques vulgars conservades per tradició i de l’autoritat científica representada pels textos dels autors antics. Fou Arnau de Vilanova qui establí que la ciència brolla de dues fonts: l’experiència i la raó. Val a dir que en les seves obres la rutina i l’autoritat serven encara un gros predicament; per altra banda, fóra prematur de cercar-hi un concepte prou madur de l’experiència a l’estil renaixentista. No hi fa res; l’empenta era donada i l’esperit d’investigació (el racional i l’empíric) naixia tímidament en el camp de la medicina. Arnau fa més que arraconar l’autoritat científica: en ocasions, gosa contradir-la; així, discuteix opinions de Galè i d’Avicena. La generalització d’aquest procedir havia de determinar un tomb en la ciència de l’Edat Mitjana. Seria a Montpeller que Arnau de Vilanova començà a compondre alguns dels seus tractats didàctics: el 1300 hi acabà les Parabolae, sèrie d’escrits mèdics dedicats al rei de França Felip el Bell. Pel que ens interessa, ha escrit Regiments de Sanitat, uns tractats d’higiene per a la conservació de la salut. Aquesta preocupació fou tan estesa a l’Edat Mitjana que florí una literatura abundosa sobre el tema. El Regiment de Sanitat a Jaume II permet de copsar la vida íntima de l’home medieval, els seus costums, els seus prejudicis científics, les seves creences, els seus àpats i les seves metgies o remeis. Fou redactat entre Barcelona i Montpeller cap al 1307 especialment per al seu rei Jaume II: Els capítols que ens interessen fan referència al règim dels diferents menjars: llegums, fruites, carns, peixos, begudes, pa, etc. D’aquests capítols substanciosos es poden treure cinc consells essencials sobre: - el moment convenient de menjar - la manera de menjar - la quantitat del menjar - la qualitat del menjar - la necessitat del beure 1) Sobre el moment convenient del menjar? - Arnau de Vilanova es preocupa de l’hora de l’àpat i explica que és convenient de men-

115

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Plantes medicinals Mille-feuilles, milfulles: ferides, hemorroïdes. Aigremoine, agrimònia: diarrea, ronyó, vesícules, indigestió. Arnica, àrnica: contusions. Oranger, taronger: Avitaminosi. Frêne, freixe: artritisme. Ambroisine, te de roca o te d’Aragon: Indigestió. Menthe poivrée, poliol o mental pulegium: indigestió. Grenade, magrana: cucs intestinals. Pervenche, donzell: indigestió, flatulències. Citronier, llimoner: avitaminosi, gota. Fumeterre, fumària: astènia. Noyer, noguera: diabetis, erupcions. Cresson, creixen: avitaminosis, reumatisme. Chêne, roure: disenteria, gleucorea. Serpolet, serpoll: tos, tos ferma, refredats. Alchimie vulgaris, peu de lleó: diarrea, ferides. Avoine, civada: diarrea, fetge. Aubépine, arç blanc: astènia. Gentiane, genciana: manca de gana, indigestió. Genièvre, ginebre: mal de cap, reumatisme. Olivier, olivera: hidropesia, diabetis, restrenyiment. Eglantier, roser boscà: diarrea respiratòria, manca de gana. Mauve, malvi: refredats, tos, bronquitis. Bouleau, bedoll: cistitis, còlic nefrític. Pied d’Artichaut, carxofera: diabetis, fetge, vesícula biliar. Herbe de St Benoît, herba de Sant Benet: diarrea, atonia estomacal. Lavande, espígol: flatulències, indigestió, còlic. Marjolaine, marduix: nervis, indigestió, desordres menstruals. Romarin, romaní: ferides, nervis, espasmes. Tilleul, til·ler: nervis, insomni. Ail, all: arteriosclerosi, hipertensió. Calendule, calendula: desordres menstruals. Oignon, ceba: asma, hidropesia, mal de cap. Bourrache, borratja: tumors, furóncols. Chiendent, agram: bufeta, indigestió. Réglisse, regalèssia: refredats, úlcera estomacal. Verveine-citronnelle, marialluïsa: indigestió, marejos. Ortie Géante, ortiga major: manca de gana, diabetis. Rude, ruda: hemorràgies, desordres menstruals. Treffle des près, trèvol de prat: restrenyiment. Queue de cheval, cua de cavall: hemorràgies, hemorroides. Héliotrope, herba berruguera: berrugues, febres. Mauve, malva: furóncols, desordres intestinals, bronquitis. Coquelicot, rosella: tos, insomni, bronquitis. Sauge, sàlvia: indigestió, vòmits, diarrea, erupcions pell. Valerianne, valeriana: nervis, asma, vesícules, hidropesia. Céleri, api: fetge, indigestió, gota. Centaurée, travalera: diabetis. Eucaliptus, eucaliptus: refredats, aparell respiratori. Millepertuis, pericó: ferides, úlceres, gastritis. Camomille, camamilla: nervis, insomni, indigestió. Anis, anís: bronquitis, tos, flatulències.

116

GIRONA A L’ABAST VI

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Sureau, saüc: tos, angines, inflamació. Queue de renard, cua de guilla: tos, refredats, asma. Bardane, bardana: furóncols, ferides. Bleuet, blauet: ulls, febre. Eufraise, eufràsia: ulls. Hysope, hisop: aparell respiratori, afeccions bronquials. Citronelle, tarongina: desmais, neuràlgies, mal de cap. Pin sylvestre, pi roig: refredats, sinusitis, aparell respiratori. Sarriette, sajolida: astenia, flatulències, indigestió. Verveine, berbena: fetge, melsa, indigestió. Raim d’ossa: bufeta, cistisis. Chicorée, xicòria: indigestió. Fenouil, fonoll: indigestió. Aunée, ènula: asma. Menta piperita: indigestió. Plantatge de fulla: inflamació genives. Estreta: cel·lulitis. Dent de lleó: cel·lulitis, dermatosi. Violette, violeta: tos, refredats.

Uns consells d’Arnau de Vilanova: “... De peix arsat ho cuyt en aygua). Los ditz corses deuen menjar los peys de què usen més que més arsatz ho cuyts en aygua; mas la assadura deu hom més usar en hivern que en estiu qual que sia la assadura, sia en forn, sia en brases; mas cuyts en aygua son meylors en estiu que en hivern; mas aquela qui.s fa ab vi blanch val tostemps. (ab què deu hom untar los peys que hom arssa). Encara.s deu hom guardar que, con arsa los peys, que hom no.ls unt ab oli, mas ab vi en lo qual sia dissolta sal. (De peix frit) Si.ls frig hom, ho si.ls unta ab oli dementre que.ls arsa hom, no deu hom raebre la cotna con hom los menugua; mas empero, generalment deu hom esquivar cotna de peys, e encare la lur ensuya.

jar quan es presenta com una necessitat del nostre cos. Si no, procurarà una “greu càrrega”, i l’organisme humà tindrà algunes dificultats per utilitzar aquestes substàncies. En resultarà una pesadesa de tots els membres, això a causa d’una vaso-dilatació del ventre (“lo centre”) i de l’estómac. Una altra reflexió: - diu que el poble sol sopar amb la claror, perquè el treball del pagès comença amb el sol i per consegüent té menester d’una certa quantitat de son. - explica que en aquest cas és la natura que mena l’individu. S’ha de menjar quan la gana arriba.

2) Sobre la manera de menjar - Primer consell: vigilar de mastegar perfectament, sobretot quan es tracta d’un infant o d’un adolescent. Acte important que prepara el treball de digestió i d’excreció. - Segon consell: la calma durant l’àpat amb conversa o música dolces. Anar a dormir quan arriba la son. Totes dues coses són benèfiques per a l’organisme humà. - Tercer consell: no és bo de dormir després d’un àpat massa important, perquè el treball de l’aparell digestiu no es pot complir normalment.

117

«La Taula dels catalans al segle XIV»

- Quart consell: millor fer l’àpat important al vespre, a causa de la frescor de l’aire que afavoreix la digestió. Una altra raó és perquè a la nit, la digestió es farà en repòs i silenci. - Introdueix també la noció de termoregulació: explica que si l’aire és calent és aproximadament a la temperatura del cos, contràriament, si l’aire és una mica fresc, l’individu li comunica l’escalfor del seu cos i per conseqüència directa menja més a l’hivern que a l’estiu. 3) Sobre la quantitat de menjar - ens diu que ha d’ésser en quantitats mesurades. Evitem així transtorns de l’aparell digestiu. - ens avisa també que la quantitat ha d’ésser proporcionada a l’esforç corporal (“qui molt menjen an mester molt exercici”). - al contrari l’individu que fa poc “exercici corporal” tindrà una ració lleugera. 4) Sobre la qualitat del menjar: - diversitat del menjar en un mateix àpat per tal d’excitar l’apetit, sobretot si es tracta de persona delicada. - diversitat del menjar segons les diferents estacions de l’any: Estiu, nodriments lleugers. Hivern, nodriments més pesats.

GIRONA A L’ABAST VI

- per tal de concretar aquesta noció de qualitat, segueix l’estudi de tots els aliments utilitzats correntment en aquella època amb advertiments. Per a tots, trobem indicacions pertinents que concerneixen llur aportació alimentària i els efectes dels mètodes de cocció. - Exemple: De peix: - millor coure el peix a la brasa o al forn, amb aigua a l’estiu. - millor untar el peix a la brasa amb oli d’oliva. - evitar de menjar la pell del peix fregit. - parlant de tonyina salada, diu que convé a l’hivern, que la seva carn és grassa, que es pot guisar amb espinacs i permet d’evitar “constipació”. 5) Sobre la necessitat del beure: Segons Arnau, la set es manifesta - després de menjar - segons el temps - aconsella de beure sòbriament - però parla únicament del vi com a beguda i solament aconsella de barrejar el vi amb aigua als temperaments colèrics. - per evitar la set, aconsella de suprimir el pebre. - per acabar, uns glopejos amb vi aigualit treu la set. Ho aconsella, com també mastegar fruita sucosa i gitar-la després.

Uns consells d’Arnau de Vilanova (De les carns qui son pus convinentz a menjar en situ). Pols de gualines e d’oques con dien piu, piu, e carn fresca de porch e de porcels, pus convinentz son en estiu e en autumpne. Pols, encara, de perdius serien bons en aquels temps matex; mas, per ço cor hom no.ls troba sino en autumpne, axi con pols de codornius e tortres, lavors son pus covinentz, axi con se son los colomins. (De les carns qui son pus convinentz a menjar d’ivern). Mas gualines veyes, e agrons, e grues, e paons veys, e perdius, e conils d’un any, e lebres, e oques, e carn de molton de dues entz e que sia cretat, e.ls auceletz que pren hom e.l breç, e xexeles, e todoms, e gualines segues, e carns salades, pus covinentz son en hivern, e encara totes carns de dura digestio * axi con carn de vaqua he de senglar. Mas les carns qui son de leugera digestio, per ço cor son latxes e clares, (e) empero son de freda e secca compleccion, (De cervo e de cabirol). Axi con carn de cervol de cabirol, tots temps del any les pot hom raebre, ab que la bèstia sia ben sana. *El text llatí que emprem diu, per error, “diverses digestionis” per “dure digestionis”, ço que torna a provar que el manuscrit usat per en Sarriera era millor que el que serví de base a les edicions cinc-centistes.

118

GIRONA A L’ABAST VI

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Arnau de Vilanova. Regiment de Sanitat De let. De let se deu hom guordar de tot en tot, ecceptat en aquel temps qui és de migant abril entro a la fin de maig, cor en aquel temps és cosa profitosa raebre let de cabres, almenys per XV dies, e majorment del maig. Deu-la hom axi raebra: primerament deu hom posar les sobref luïtatz, puid deu hom I poc trebaylar, e deu hom guordar que nuyla estraya sabor no senta hom en la bocha, ne en los uyls escurdat, ne dolor e.l cap; e en deju deu hom la let raebra, axi con ix de les mameles, e raba’, hom entro a mige liura, ho entro a IX ho a X unçes; e puys deu hom esperar lo menjar tant de temps aprés lo raebiment de la let, entro age hom manifesta volentat de menjar...” La llet seria doncs més aprofitable del 15 d’abril a final de maig i tot particularment la llet de cabra. Acualment, ja sabem que és el període més ric en vitamines D. Nos aconsella un consum diari de 250 a 300 g. que és avui dia la ració diària de l’adult.

Unes reflexions sobre el beure segons Arnau de Vilanova. (Del beure) Mes ara convé tractar del règim del beure en general, respecte del qual la natura ofereix als cossos sans una regla breu, és a dir, que es begui quan ella ho demanarà, ço és, quan un hom pateix vera set. (1) I la set és vera, quan se sent escalfor a la boca de l’estòmac, la qual cosa no s’esdevé mai en els cossos sans sinó després de pendre menjar. Per tant, quan aital set es manifesta, s’ha de prendre la beguda, i sòbriament, així com sigui degut a la natura del cos i del temps. Car, respecte d’això, s’ha d’evitar que el vi sigui agut o ardent, o gros i dolç, ans a l’estiu blanc o rosat, a l’hivern lleugerament vermell; i, quant a la substància, sempre clar i subtil, la saboria del qual és senzilla i agradable i l’olor suavíssima. Los vins sien elegits tostemps los pus flayrans, (2) los quals menys puxen sofrir mesclament d’aygua; car als cossos temprats, sanguinis e colèrichs és pus profitosa cosa beure vin frèvol naturalment e ab pocha aygua, (3) car vi no és temprat per molta aygua. Enaxi, donchs, és manifest que cové squivar tostemps vins los quals son mesclats ab algun mesclament (de guix o calç), e aquells qui son conservats ab vexells) tancatz ab pegua. (De piment). E per aquesta matexa raho deu ésser esquivat piment, si doncs no és fet seguons la forma dejus escrita. (4) (De vin noveyl). Encare és manifesta cosa que vin noveyl clarificat perfetament és pus profitos que.l vin veyl. (En cal na (nera) se pot (trau) re la set natural). En la set, empero, fantástica, en la qual la boca del ventre (5) no és enflamada, nas la guorgua o la boca és seca, ho lo paladar, per raho del pols, ho per moviment, ho per calor ho per sequetat del àer, (6) no és mester que hom behua, mas basta que hom deneig e nuyl les davant dites partz, faén guarguarisme de vi bé enayguat, ho d’aygua; ho, si més plahi-a hom, poria hom mesteguar fruyts plens de suc e gitar la substància, ho engloti. I poc del suc per raho de la sequea del canyo.

119

«La Taula dels catalans al segle XIV»

La nutrició és una disciplina científica reconeguda com a tal pels organismes de recerca i per la Universitat. La seva finalitat és la mesura de les necessitats nutritives i dels mitjans que permeten de satisfer-les. És una ciència interdisciplinària que recorre a la fisiologia, a l’endocrinologia, a la bioquímica, a la biofísica, a la termodinàmica, a la sociologia i a l’economia. Una vegada aquests coneixements teòrics han estat establerts, són represos per la dietètica, l’objectiu de la qual és traduir d’una manera concreta les conclusions dels estudis nutritius amb vistes a aplicar-les racionalment a individus de bona salut o que presentin un estat patològic donat. L’alimentació és la dietètica empírica, practicada per cada mestressa de casa quan prepara els seus menús. Per tradició oral, sap que cal variar els plats, que cal menjar carn, pa, fruita, formatges etc. La nutrició, i la dietètica que en resulta, formen part de les ciències joves, pràcticament nascudes al segle XX, per bé que alguns investigadors ja haguessin manifestat, al segle XIX, una curiositat envers els problemes de la nutrició des d’un punt de vista universitari modern. És important fer esment, en aquest sentit, dels treballs del metge medieval català Arnau de Vilanova, que en la seva obra ja feia una tria dels aliments més adequats a cada situació, tant en qualitat com en quantitat. Altres autors medievals, no metges, com Llull o Eiximenis, també estudiaren la dietètica, i hi va fer al·lusió Jaume Roig al seu Espill: “... una semmana hi menji blets, cols e brots frets, prou ansalada, mai carn cuinada...”

GIRONA A L’ABAST VI

(Visió crítica d’un hospital baixmedieval). Els primers nutricionistes moderns van necessitar un enorme esforç d’imaginació, i un coratge indubtable, per atrevir-se a emetre la hipòtesi que grans endèmies com el beriberi o la pellagra, podien ser malalties de deficiència alimentària i no d’origen infecciós, en el moment de consagració universal de les teories pasteurlianes. Però nosaltres hem de considerar l’esperit d’investigació de N’Arnau de Vilanova. En resum, a l’Edat Mitjana, Arnau de Vilanova va enunciar empíricament les regles de l’alimentació que van ésser estructurades el 1945 per la sra Randouin amb el descobriment de les vitamines. Es podria designar com un dels primers dietistes del món occidental. Primers tractats de cuina catalana Amb una literatura tan important i precisa sobre alimentació i costums, els Països Catalans en aquella època d’esplendor i d’expansió, evidentment cuinaven amb refinament, resultant-ne plats variats i saborosos. Lògicament, per tal de completar aquestes notícies sòcioalimentàries, els catalans de l’Edat Mitjana també havien posat en pàgines, les nostres maneres de cuinar que sortosament posseeixen encara alguns dels guisats que mengem avui dia. Això vol dir que els catalans tenien llur receptari de cuina a l’època medieval: El libre de Sent Soví del qual es conserven dos manuscrits: un a València i l’altre a la biblioteca universitària de Barcelona. Llibre no imprès, d’autor desconegut (1) escrit segu-

De l’ús del vi segons Arnau de Vilanova (Regiment de Sanitat) “...Car, respecte d’això, s’ha d’evitar que el vi sigui agut, o ardent, o gras i dolç, ans a l’estiu blanc o rosat, a l’hivern lleugerament vermell; i quant a la substància, sempre clar i subtil, la saboria del qual és sensilla i agradable i l’olor suavíssima). (Los vins sien elegits tostemps loz pus flayrans, los quals menys puxen sofrir mesclament d’aygua; car als cossos temprats, sanguinis e colèrichs és pus profitosa cosa beure vin frèvol naturalment e ab pocha aygua car vi no és temprat per molta aygua. Enaxi, donchs, és manifest que convé squivar tostemps vins los quals són mesclats ab algun mesclament (de guix o calç), e aquells qui son conservats ab vexells) tancatz ab pegua...”

120

GIRONA A L’ABAST VI

rament al 1324. La redacció és molt clara i precisa, suficient per a l’elaboració dels plats, com personalment he pogut experimentar. Els plats que s’hi descriuen, els ingredients utilitzats, concorden absolutament amb els esmentats en la literatura catalana que ja hem citat, tots els aliments són els de la conca mediterrània. A més, nosaltres, de la Catalunya-Nord, hi podem observar algunes formes d’expressió com: “per amor examnau” (al Rosselló per mor de), “aperellar”, (preparar un aliment abans de la cocció), “fer sopes”, (tallar llesques primetes de pa i mixar-les de brou), “desenbolcar”, (desembolicar), “per ratio”, (per tal com), que són encara utilitzades pels nostres avis i que la llista dels llegums correspon especialment a tots els cultius del Riberal d’aquella. Dono per suposat que fou escrit en aquesta part de Catalunya. I, a més, em permetria de pensar que l’autor podria ser Francesc Eiximenis? per l’ús d’un parlar popular, d’un parlar anecdòtic per l’ús de moltes paraules designant els plats que retrobem dins, per exemple la letra del monge golafre, dins uns capítols del Com usar bé de beure i menjar, plats o salses ben preciosos com: salsa pebrada, crema ginestada o genestrada, bunyols, avenat o crema per a malalts, flaons, peix amb oruga, cremes amb pólvora de duc, etc. Sigui el que sigui, el Sent Soví presenta un text bàsic i fonamental per a la història de la cuina catalana. El text de Sent Soví fou conegut pel públic el 1979 gràcies a l’estudi lingüístic fet pel senyor Rudolph Grewe publicat per l’Editorial Barcino a Barcelona dins la sèrie “Els nostres clàssics”. Si actualment podem treballar amb facilitats sobre la cuina medieval catalana, és gràcies a l’obra tan documentada d’aquest senyor i el cal regraciar molt vivament. Lamento, i em molesta prou, de veure unes receptes culinàries medievals publicades recentment sense posar en evidència la feina fabulosa feta per Rudolph Grewe i també per Veronika Leimgrüber. Són els enginyers de la recerca culinària medieval. Aquesta remarca s’acompanya d’una altra sorpresa: La història de la gastronomia espanyola premi Mestre

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Robert de Nola 1982 no fa menció de la importància i de fet, de la influència, de la cuina medieval catalana a Europa. La cuina catalana no és presentada com a una cuina ja amb les seves tècniques culinàries precises, ni amb la seva identitat. Alhora, hem d’aportar unes precisions sobre aquesta cuina, en primer lloc al Larousse gastronomique, aquesta “Història” em sorprèn molt? Acabarem amb el Sent Soví dient que seria el més antic text català sobre cuina. Cal citar també un escrit culinari: “p.57 introducció del Sent Soví, feta pel Senyor Grewe: Hi ha un manuscrit, publicat amb el títol Llibre del coc de la Canonja de Tarragona (Barcelona 1935), que no és un receptari de cuina, sinó un conjunt d’instruccions sobre els aliments i els menjars que s’han de donar al llarg de l’any i d’acord amb el calendari litúrgic als canonges, capellans, monjos, frares, etc., que depenien de la Seu de Tarragona. La data de redacció d’aquest text és del 1331, data confirmada per d’altres documents. Aquest text il·lustra sobre el que menjava aquesta classe social. A més dels rostits i carns d’olla i de cuinats de verdures i llegums (cols, cigrons, carbasses, faves, espinacs), s’hi esmenten, entre d’altres: “janet” de molló, freixures de porc, morterol, “resoles”, conills amb sorenga (sozenga), porrada, flaons, i, per a les festivitats, piment i neules. Tots aquests menjars són ben representats en el nostre text”. Però no és un llibre de cuina sinó una sèrie de normes d’alimentació per als eclesiàstics; relacionades amb el calendari litúrgic. L’escriptor Nèstor Lujan, parla també pel segle XIV: Del llibre de ventre del monestir de Ripoll Del llibre de totes maneres de fer confits, tractat de l’art de la llaminadura. El libre del coch del mestre Robert de Nola: Libre de doctrina per a ben servir de tallar y del Art del Coch Primer llibre de cuina imprès en català. L’edició més antiga seria la de Barcelona, 1520 (Carles Amorós). L’autor Josep Pla ens diu que, “...tot al llarg del segle XVI un veritable Best-seller (amb 5 edicions catalanes i 7 de castellanes) (fou el

121

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Llibre de cuina de l’Espanya del Renaixement de 1520 a 1568) (1525-1577)”. En observar el contingut del Llibre del coch, es pot constatar que l’autor coneixia el Sent Soví i que havia utilitzat: Exemples: “- Salsa de camellina - Alidem d’ous - de lesques de formatge fresch - ordiat per a malalts - de salviat - de polvora de duch...” i com ho diu R. Grewe... “amplia: formula en un estil més literari i segons el gust de l’època la recepta que considera...”. Un altre exemple: “Qui parla com sa deuen tallar totes maneres de carns així de volatària com de pell”. Capítol que forma part de la introducció de Nola, amb una expressió més literària que mostra absolutament la dependència del text del Llibre del coch i la major antiguitat del Sent Soví: “E primerament, com dit he, parlar é de la doctrina del tallar, lo qual...”. Hi trobem, a més de les receptes catalanes, receptes d’algunes regions mediterrànies: Itàlia, França, països àrabs, però falten totalment les especialitats castellanes. El llibre és dedicat al rei “Ferrando” l d’Aragó, rei de Nàpols (1458-1494). Però, l’imprès de 1520 seria una còpia d’un text més antic, (les receptes observen les prescripcions antigues de la Quaresma que canviaren el 1491. Aquest any l’Església modifica i redueix la sèrie dels menjars prohibits i permet de menjar ous i productes de llet d’animals: això ho desconeix mestre Robert Cf. “dia de ous”, f. 53v). Mai no he retrobat si seria aquest el primer llibre de cuina que es va imprimir. D’aquesta edició prínceps, l’únic exemplar accessible es troba a la Biblioteca de Catalunya. L’autor, es deia “mestre Robert” era “coc” del rei don “Ferrando” de Nàpols - però ningú no sap qui fou aquest personatge (havia nascut a Nola - vila de prop de Nàpols, o bé era de la comarca del Nolla, Noia o Anoia?). Sigui el que sigui: El Llibre del coch del 1520 és un catàleg de cuina mediterrània,

122

GIRONA A L’ABAST VI

però ben català en el fons, amb la seva evident identitat: l’ús de la picada, que no es troba en cap altra cuina del món. Per acabar amb les característiques del receptari del mestre Robert, citem l’anàlisi de Nestor Luján: (El menjar. Dopesa 2-1979-p.31). “La cuina del mestre Robert és, naturalment, cortesana, esplèndida i en certa manera fastuosa. És un art de viure típic de les acaballes del Renaixement italià, de les gentileses d’una civilització que aviat seria malmesa pels francesos i pels espanyols” A nosaltres, ens caldrà esperar el 1977 per tal de conèixer aquesta obra, gràcies al treball de Veronika Leimgrüber publicat pel departament de filologia catalana de l’Universitat de Barcelona a Curial Edicions Catalanes. Primers receptaris de cuina italiana i cuina catalana Aquests receptaris fan freqüentment referència a les tècniques culinàries catalanes. Esmentem-ne alguns exemples precisos: - El receptari anònim toscà presenta un puré de cors de “lletuga” diluït amb llet d’ametlles i guarniment de formatge: “De lettuche”. - El receptari del mestre Martino presenta igualment “Menestra de lactuche para zucche”. Són dues preparacions que corresponen a una recepta del Sent Soví: “Si vols ffer letugat ab let de hamelles, se ffa axi: (3) Prin letugues, sol lo blanc (4) E si no as asats letugues, pots-hi metre sebes blanques, e (5) mit-les a coura. E quant seran ben cuytes, traul-les-ne, e mit-les en ayga ffreda; e puys prim-les entre II telladors, quax qui ffa fformatges. Puys, elles premudes, ages un bel morter, e pica-les bé; e mit-les a coura ab brou de molto e de cansalada ho de què.t vulles. E cou-les en manera de carabaces. E quant deuran ésser cuytes, ages let de amelles que sia ffeta ab del millor brou que ages, e mit-la dins; e mit-hi fformatge tallat ho (220 v.) entregua ho con te vuylles. E si.t vols ni te n’agrades, hi pots metra let de cabres en loc de la let de amelles”.

GIRONA A L’ABAST VI

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Portada del Llibre del Coch de Robert de Nola (1520). Biblioteca de Catalunya. Barcelona

123

«La Taula dels catalans al segle XIV»

- el manuscrit anònim toscà presenta un puré de carabassa amb llet i cansalada” “carabazum catallonicum”. - Mestre Martino presenta una “carabaze a la catalana”. - i el manuscrit napolità (f. 9 v.) una “carabace alla catalana” Trobem dins el Sent Soví: “Si vols ffer bones carabasses prin la carn, qual que sia, bé levada (2), e vaya en la olla ab de bona cansalada, e sia escumada. E con aurà bolit una pessa, ages les carabasses, que sien bé cerades e ben levades (3) que no y romangua res de vert, e fé’n pesses, e trau-ne lo gra, (213 r.) e vagen en la olla. E no les te qual (4) menar de gran pessa. (5) E con les comensaràs de manar, no.n pertesques la man del manar. (6) E con seran prés de cuytes, ages de bona let de cabres bé colada, e mit-ne en la olla, axi con conexeràs que n’i aya manester; e si no avies let de cabres, ages-ne de melles. E (7) no les te qual (4) menar tro que bullen. E con les comensaràs de manar, no.n pertesques la man tro que sien prés de cuytes. E ages de la let si eren massa especes, e mit-n’i. E con sien especes e cuytes, leva-les del ffoc. E taste-les abans de

GIRONA A L’ABAST VI

sal, e guarda’t que no sàpien a la olla. E tasteles abans de sal, e guarda’t que no sàpien a la olla. E si.t vols, posts-hi (8) metre II o III muyols d’ous, que milor ne seran e pus tost ne couran. E puys ffé’n escudelles”. - Mestre Martino també utilitza el “migraust=”mirrause catalano”, el manuscrit napolità assenyala el “mirausto alla catalana”. A més del Sent Soví, Arnau de Vilanova i, més tard, Francesc Eiximenis recomanen l’ús del “mig-raust-com a mètoda de cocció: és a dir després d’haver rostit la carn, acabar la cocció dins un recipient tancat “a l’estofat” i al final lligar el suc de cocció amb l’imprescindible “picada. Al final del “mirrause” de mestre Martino trobem una picada feta amb: ametlles torrades, rovells d’ou, brou de pollastre i un raig d’oli d’oliva. Recepta que correspon perfectament a la recepta del Sent Soví: “Capítol LIIII. Qui parla con se ffa mig-raust ab let de melles” du Sent Soví. “mig”= a meitat de cocció i “raust”= rostit (origen germànic). - Subratllem per acabar aquest llistat exhaustiu amb l’art de tallar les carns:

Ramon Llull i la cuina A més de l’obra d’Arnau de Vilanova, ja citada en primer lloc, cal precisar que tenim altres descripcions sobre l’alimentació a l’Edat Mitjana degudes a literats molt famosos tals com: Ramon Llull dins l’obra important: Proverbis Del Tronc Vegetal (segona meitat del segle XIII començament del XIV). Exemple: “Digueren les cireres a les figues que elles venien primeres; e digueren les figues que elles eren més desijades que les cireres”. “Dix la cirera a la garrofa que ella era torta e negra; e dix la garrofa a la cirera que ella era tost podrida”. “Dix la lletuga que ella guaria los homens qui eren malalts; e dix lo vi que ell alegrava los homens”. “Dix la poma al fem que ell pudia; e dix lo fem a la poma que ella era son parent”. “Dix la canel·la que ella estava en l’escudella del rei; e digueren les faves que elles estaven en les escudelles dels sants homens religios”. El llibre de mil proverbis 1302 Literatura Catalana Antiga. Vol. I Segle XIII, MOLAS, Joaquim. Col·lecció Popular Barcino.

124

GIRONA A L’ABAST VI

“Capítol XXVIII. Qui parla con Martino, p. 133 (“per conciar se tallan perdius” du al modo catalano) Sent Soví. Els dos mètodes són similars. Es podria assenyalar també el fet de salar lleugerament, després de tallar, els avirams, de ruixar els trossos amb suc de llimona o de taronja, etc. Res de sorprenent per aquesta influència catalana sobre cuines italianes dels segles XIV i XV: els reialmes de Nàpols, de les dues Sicílies, sota l’autoritat de la corona catalanoaragonesa ha permès als cuiners italians d’aprendre les tècniques de la cuina catalana de xefs com el mestre Robert de Nola amb els costums dels nostre menjar. Aportació que serà més tard amplificada per tota la gent que va amb la dinastia dels Borges, ben arrelats a Roma i seva rodalia. Seria hora que tota la literatura especialitzada en gastronomia plantegés clarament aquesta importantíssima aportació de la cuina medieval catalana sobre la cuina italiana prerenaixentista. A propòsit d’un guisat de tècnica culinària típicament àrab, la recepta del mestre Martino s’assembla molt a la preparació del Sent Soví: “Salsa sarazinesca. Quando cocinerai alla sarazinesca, fa pezi de la carne he lava a bene con aqua calda. Poi meti la in una olla senza sabroro he milice lardo del grasso he del vino agro he cipolla lagliata sutile ha juivert e salvia he maiorana, he suffrige queste cose con la dita carne. Et quando haverai soffrito uno bono pezo, che sia cotto, fa piatelli pieni de dita salsa et manda tavola de sarazini”. “CLXXXI. Qui parla con cuynarets carn a la sarreynesca Si vols cuynar carn a la sarreynesqua, ffé pesses de la carn, e leva-la bé ab aygua calenta. E puys mit la carn en la olla meyns d’aygua; e met-hi hom lart de cansalada bé grassa e un poc de vinagre, e seba manut tellada, e sal e salsa e juivert e moradux tellat, e soffregits-ho ab la carn. E quant aurà bona pessa soffrit, mit aygua calenta ho brou que tengues ya aprés lo ffoc. E cogua tot entrò que la carn sia cuyta. Puys trau-ne hom la carn, e ffes del brou escudelles. E si y vols estovar les sopes, més ne valran”. - Les dues receptes posen de relleu la tèc-

«La Taula dels catalans al segle XIV»

nica àrab que consisteix a tallar la carn en cru a bocinets i de tirar-la en fred a començament de cocció amb tots els elements. A més, en Martino utilitza el terme “juivert” que seria un catalanisme. - Altres similituds es troben igualment amb l’elaboració de brous per a convalescents o persones delicades. “Brodo de amandole” -de amandole ratllat- a homo delicato. Piglia pullastri he meteli in una olla nelia, he reimpila de aqua a cio se possa ben spumare. El quando sera spumata, piglia uno pocho de carne salada, he subito copre la olla, ha cusi venera lo brodo biancho; et se non venesse biancho, piglia lo capo de uno pullastro he rompilo dentro, cioè cusi roto, fallo ben bullire, et quando li pollastri serano coti et la carne salata, fa tanto cocere el brodo che torni in una ho due scudelle”. “Capítol CLXXXVII. Qui parla con se ffa brou amellat a hom deliquat”. - la recepta italiana tradueix “ametllat per “amandole” i, per tant, les ametlles no hi són, però el Sent Soví utilitza d’adjectiu “ametllat” cara a l’aspecte blanquinós del brou semblant a la llet d’ametlles. Altres exemples significatius es troben dins un altre receptari italià de meitat del segle XIV l’Anonimo Veneziano, també dins el Libro de arte coquinaria de mestre Martino del segle XV: hi trobem “l’acqua rosada” o aigua de rosa utilitzada per guisats com es fa a la cuina bàsica medieval catalana. La sala on es menja -material- i el comportarse bé segons Eiximenis La Sala - El poble menja a l’habitació on hi ha la llar: cuina i menjador i sala d’estar. - La noblesa menja en el tinell: gran sala rectangular. Es menjava asseguts en cadires o bancs encoixinats, davant la taula. - Taula posada sobre cavallets. Taula coberta per unes tovalles de lli. Cada comensal podia tenir un tovalló. Eiximenis diu que eixugar-se la boca amb el tovalló, és un costum molt bo.

125

«La Taula dels catalans al segle XIV»

GIRONA A L’ABAST VI

Festí cerimoniós. Miniatura extreta de Histoire de Renand de Montauban, 1468-1470 - Taules disposades als tres costats de la sala i els comensals seuen en un sol costat (entre aquesta i la paret). - Un “dreçador” on es posava el menjar i les begudes que venien de la cuina. - El “tinell”: moble on s’exhibia la vaixella. - A les parets tapissos. - El menjar es presentava sobre grans plates. Els àpats Dos: - dinar al matí. - sopar al vespre, - desdejuni, com a tal, no existia En aixecar-se, es podia prendre pa xucat amb vi o fer com el golafre... (Veg. Eiximenis Contes i Faules).

126

Parar la taula - S’hi posava: el pa de forma rodona, el saler, (es posava davant del principal personatge), alguns amb espècies, culleres (de fusta o de metall), ganivets. - Quan els comensals s’havien assegut, un servidor els rentava les mans amb aigua de roses: “donar ayguamans” o bé amb infusió de romaní, de sàlvia. - L’operació es repetia en acabar l’àpat. - Els comensals tenien: una escudella per a les menges líquides o semilíquides. Un tallador de forma aplanada per a les menges rostides, sòlids: carn d’olla i empanades. - La gent del poble les tenia de fusta.

GIRONA A L’ABAST VI

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Com comportar-se bé a taula segons Eiximenis Item, si dubtes d’alscuns que nos tinguen per offeses que cascú no sia posat en cap de taula, fe que lo mig de la taula sia lo loch principal e aquí pose’ls tots arreu de cada costat; per esta via hauràs molts lochs per honrar moltes persones, ço és, los costats e lo mig, on ne pots posar dues qui egualment se’n tendran per honrades, e los caps de la taula seran lavors les coes. Tostemps serva honor a ta muller que meng ab tu en un tallador, e la convida del millor si és fembra de bé, car tostemps te’n amarà e te’n prearà més. Null temps mengs en un tallador ab tos infants ne ab ton servent, mas ten-los en humiltat e sots tu matex axí que t’hajen en reverència. Si has persones cares, plàcia’t de trametre-los queucom sovín, car per poch que sia ço que.ls trametràs, sí satisfàs a la benvolença e els ençens a amar-te; açó servaràs majorment a pare e a mare per tal cant los est obligat, e lur benedicció farà multiplicar la tua casa e.ls teus infants faran a tu semblant. No és vergonya a persona cara trametre unpa o mig, o un formatge o mit o menys encara, o una pocha de fruyta o la meytat de la escudella, o part de ta pocca vianda, car la amistat vera no guarda lo do, mas guarda la bona affecció (de) qui.u dóna. Incita sovín a menjar aquells qui ab tu menjen lla on senyoria has, e, lla on no la has, deus fer semblant d’aquell qui ab tu menja en un tallador matex, dient: -Sènyer, o dona, menjats alegrament-, e - com no.us esforçats bé? - Si, emperò, veyes que fos persona gran menjadora, no li cal dir açò, car tendria-ho a escarn e porinse’n leugerament enfellonir. En convit en què sies, no parles per res de grans senyors ne de dones ne de venjançes, car com aquí haja moltes orelles e moltes lengües e diverses coratges, pories molts offendre e procurar a tu matex e a la tua casa prou de mal. Parlar en convit deu ésser de rialles o de matèries plaents qui negú no offenen, e de coses agradables qui no toquen negú en especial. Jamés en taula d’altre no començes a menjar primer, si, donchs, no n’est forçat ne.t frechs ab major que tu, ans te tira queucom atràs per fer-li reverència. No estigues en taula que no mengs queucom, per tal que ensenys que.t plau lo menjar. Neguna vianda que davant te sia posada no rebugs, si, donchs, per raó del dia aquell no era vedada, axí com carn és vedada en divendres o en vigílies. E tostemps està ab la cara esclariada e plaent en taula, e majorment en taula d’altre. No.t façes tan poch bocí que sia escarn, axí com feya aquella nòvia qui d’un pinyó se feya dos bocins o tres. Si est convidat, guarda que no t’hajen a esperar los altres, mas vine ab temps. tostemps guarda que pexen(t) a tu matex de qualsevol cosa, que jamés los capts dels dits ab què.t peixs no entren dins los labis de ta bocha, per tal que quant los engitasses no.ls haguesses a lepar ab los labis; basta que ab los caps dels dits poses la vianda dins los labis o en los labis. Nuyl temps te leus de taula per anar al loch privat ne per a servir secretament a natura, ne aprés dinar tantost no iràs a fer semblants coses, car gran viltat és. E si és necessitat de fer lo contrari per qualque accident, no mengs ab altres, mas tot sol en ta cambra. Nuyl temps mengs figues si no les obres primer, e guarda’t no sies gran fruyter jamés si vols viure sà e net de fleuma. Nuyl temps aprés tantost de escopir o mocar-te, exuchs ne.t mundes en tovalló ne en res qui sia a servey de taula. Per res del món no badalls en taula, o si a ffer se cové, cobri’t la bocha, e sense clamor e brogit. Alscuns hòmens bestials cant badallen giten un gran crit qui és fort òrreu e leig entre persones de vergonya. Tostemps que hajes a escopir a taula, escup detràs tu si.y ha espay convinent; no escup entre les tues cames, amagant ton escupir aytant com puxes. Nuyl temps no escupes per tal guisa que la escopina per res haja a passar sobre la taula ne davant negú.

127

«La Taula dels catalans al segle XIV»

GIRONA A L’ABAST VI

XIV. Lletra que un gran golafre eclesiàstic tramès a un metge per demanar-li consell sobre lo regiment de sa vida. “Sapiats, sènyer, que no visc ben sà ne puc quaix res menjar car jamés no he fam. Tramet-vos a dir tot mon regiment de viure perquè si és bo ne sà a mi. “Sènyer, jo quan me lleu de matí meng d’una fogaça’calda un poc ab una taça de vin cuit, o de prec. Al dinar meng tostemps pa de floret; e varieig les carns segons temps, car en estiu meng polls tenres en diverses maneres, ço és, en ast e aiguarós, o en olla ab salsa d’agràs (3) en pa; cabrits e vedells de llet, moltons primals (4) e perdiganes. En hivern, gallines grosses e polles prenys, e capons gords: moltons de past, perdius, colomis e gualles. En l’autumne, tords grossos, tudons, fotges e carn de caça, ço és, cervos, cabirols, cabron monter, llebres, conills. Enla primavera, pagós, faisans, grues e oques. E adés, en lo pascal, no ús de totes salses, sinó les espesses, bollides, o salsa de pagó, e lluixell (5), e mig-raust mesclat ab girofle e ab gingebre verd. A la fi de taula, flaons e formajades, e formatge frit ab mantega, o fus al forn, damunt cubert de sucre e posat en pa torrat. “Si meng peix, tostemps l’he ab dents e de tall (6), frit en caçola, e en graelles, e en pa. Si meng res de cullera, he ginestada (7). avellanat o pinyonada, celiandrat o arròs ab sucre e ab llet d’amelles; aprés, fruita seca; e a la fi deman adragea per rependre los fums e per confortar l’estòmac, e per gitar de mi mateix ventositats qui es solen llevar dins l’hom. Aprés taula encara ús l’adragea per fer-me bon alè. “Mon veure, quant al vi blanc, és aquest: bec grec d’estiu, e d’hivern cuit e moscatell, malvesia, tríbia, còrsec o Candia, o vernaixa; e a la fi clarea (8) ab neules o piment (9), per tota la hivernada. Vull, emperò, que les neules sien cuites ab sucre, e sien polpudetes e espessetes queucom. “Dels vins vermells de la terra no en puix beure; per tal bec, d’estiu, calabresc de Setn Onoixent, Turpia o trillà, picapoll de Mallorca, roset o dels clarets d’Avinyó. D’hivern, del Madrid de Castella, o d’aquells vins fins espanyols, o de Gascunya, o del monastrell d’Empordà. “A les col·lacions prenc de mos llet varis, lo diversos segons lo temps; o aloses ensucrades, per refrescar lo fetge; e a vegades manus Cristi ab espòngea o endiana” ab qualque gingebrada (21) per fer digestió. Per refrescar les venes ús d’alguns eixarops, quant sent que fa calor, així com dels joleps (13) e dels violats (14); e a sopar bec de beuna o de Sent Porça. E faç-me refrescar les cames ab aigües precioses; e puis, quan vinc del bany, ans que meng altra cosa, ús trenta mujols d’ous frescs mesclats ab flor de macis e de cubebes fines (15). “Jac tostemps fins a tèrcia, e tinc mon llit ornat ab dues còceres franceses, e ab set matalafs, e ab quatre coixins; e ab tapits per terra, e ab cortines entorn; e ans que em git juc a taules, e açò aprés sopar. Ans que de dies dorma, oic mos ocells cantar en gàbies, en cambra; e faç-me tocar esturments per trobar plaer e prolongar ma vida. “Vest comunament, a la carn, alcandora prima e aprés jubet prim; e dessús, de ma escarlata ab d’altres preciosos draps folrats de pennes de vairs, jatsia que en l’estiu ús de zamellots tots folrats de cendat. Tot mon vestir tinc perfumat de mosquet e de civeta e d’aigurós, de la qual en l’estiu me llau les mans e ma cara, posant-me a taula e llevant de dormir; e per guardar d’escaldadura, man-me sovint ventar en estiu. “E, jatsia sovint reba crestiris, no puc lo ventre buidar; e desig fort ésser delgat, per tal que quan vaig per la ciutat e em veen les dones, que no m’escarnesquen, veent lo ventre que tinc gros. E per conservar sanitat ús ab fembres sovint; e per tal que no faça a negú injúria, faç-les-me cercar fadrines, e trob que mills me’n sent. “Per anar net e alegre entre sovint en banys. E tot jorn renovell es rasures, car pus bella cara me’n fa lo mirall. Guard-me de tot desplaer així com de la mort; e ball a begades ab los meus goliards. “Vejats si us par aquest bon regiment, car si açò no basta io hi ajustaré més. E prec-vos haja vostra resposta per lo portador de la present.” (Del Terç del Crestià, cap. CCCXLIX). 1. coca 2. vi blanc 3. salsa de raïms verd o de suc de magrana verda 4. xai de llet 5. salsa de llet de cabra 6. peces grosses 7. Crema de semola d’arròs, llet, sagrà, sucre. 8. vi amb mel i espècies

128

9. vi amb pebre i mel 10. xarops o masses pastoses amb mel 11. confitura d’Alexandria 12. confitura de gingebre 13. beguda lleugerament amarga d’origen àrab 14. xarop de violes 15. espècia oriental

GIRONA A L’ABAST VI

- Entre la noblesa tenien molta fama els de terrissa pintada, de Manises i de Paterna. - plata i or pel rei (Pere el Cerimoniós). - El comensal disposava de plats propis, o bé els compartia: “no prendre pus sovín vianda que l’altre” Eiximenis (fer prova de cortesia). Com es menjava? - El pa era essencial, no tan sols com a aliment sinó com a instrument per a menjar: - permetia de fer arribar a la boca el tros de carn o de menjar d’una escudella amb salsa. - l’escudella: de sopa, de puré, de crema, es menjava amb la cullera. - els aliments sòlids amb el pa i la broca. Segons uns textos de 1384, es coneixia la “broca”, instrument amb 2 o 3 puntes, la utilització és segura a la segona meitat del segle XIV. El fet que la broca s’utilitzés per tallar i menjar carn a Catalunya i no en d’altres països, sembla implicit en aquest text: “Catalans tallen la carn netament e polida, guardant-li lo tall quins varieja per diverses carns en diverses maneres, e la menjen en tallador netament. E les altres nacions, axí com ffranceses, alamanys, engleses e ytàlichs, ne fan troços un poch ab son coltell, contracten (=toquen) la carn ab les mans cada vegada que’n prenen, e posen-la’s davant en un poch de pa; e solament se n’hi posen un bocí, e han de posar la sal en altre poch de pa e sullen (=embruten) lo pa e la tovalla per força en son menjar, les quals coses són fort miserables e sútzees (=brutes)” (Eiximenis c. 29).

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Tallar sens broca no consentia, ni menaria carn del mercat,...” - Eiximenis també recomana: - de no posar els dits a la salsa, de sempre fer prova de cortesia i de no llepar-los. - de prendre la sal amb el ganivet. La manera pròpia de prendre la sal era: “Nuyl temps metes (=fiquis) la mà en lo saler dins, mas ab lo ganivet la’n treu e la posa al tallador. Nuyl temps poses la sal en pa, per reverència al pa, ne en la tovalla, per tal que prenent la sal ab la carn o ab lo peix, que no ensutzes la tovalla; mas posala en tallador si n’has (=si en tens), o si no n’has, posa-la en qual (=alguna) altra cosa” (Eiximenis c. 41). El menú Depenia de la posició social: - “Classes humils”: “pa d’ordi, cebes i alls, cansalada i aigua”. - “Classe mitjana”: un plat cuinat de carn o de peix amb llegums. - “Classes privilegiades”: primer servei, l’ast i, després, l’olla (salses). Fruita per començar i per acabar: fruites, formatges, flaons, mel i mató, bunyols, torrons, massapans, cremes, fruites confitades, fruita seca. Àpat de cerimònia: neules amb “piment” o “hipocràs”. Si era un banquet, l’entrada i la sortida es feien acompanyades de música. Durant l’àpat “es feia música o pantomimes, es recitaven versos o peces teatrals (entremès: origen).

La Cuina Medieval: l’esplendor clàssica La cuina i la gastronomia medieval de Catalunya corresponen a la màxima esplendor d’aquest camp a tot Europa. Coetàniament amb França o Anglaterra, en català s’escriuen diversos manuals culinaris que, com a cas únic, abasten tots els camps: l’alimentació i la dietètica, els destil·lats i la pastisseria, la creació literària, les bones maneres, els receptaris eròtics i els receptaris generals. Cal recordar, per exemple, que el primer receptari en espanyol (que no sigui una traducció del català) no apareix fins al segle XVIII! Jaume Fàbrega - Historiador Abril 1993 Girona Gastronòmica núm. 77

129

«La Taula dels catalans al segle XIV»

La cuina medieval catalana: definicions i característiques És a dir: - una de les cuines més importants de la Mediterrània - la cuina dels comtes-reis de Catalunya i dels reis d’Aragó que van conquerir Sicília. Cuina catalana dels països catalans a l’Edat Mitjana? és a dir mentre que els Països Catalans: - tenen una força política una prosperitat econòmica un comerç mediterrani estès uns productes agrícoles excel·lents uns homes de renom: filòsofs, científics... alguns eren considerats autoritats a tot Europa. - Podem afirmar tot seguit que es tracta d’una cuina: rica, refinada, variada, saborosa i intel·ligent. Modes de cocció i atuells emprats Definició: és una cuina de llar. Si volem entendre bé els orígens dels plats catalans tradicionals, cal posar en evidència aquesta definició. - cuina que serà diferent de la dels romans, i de la dels àrabs. - cuina que perdura fins al segle XVIII. La llar Foc de llenya, a nivell de terra, adossat a la paret, amb una campana a sobre per recollir els fums. Calefacció per irradiació que cal vigilar: excel·lent per a rostir a l’ast i per a ebullició prolongada en olles penjades damunt del foc. Però té inconvenients: - els fums poden impregnar els aliments - la confecció de les preparacions que necessiten: treballar un temps prolongat a prop del foc amb agitació manual contínua: vull parlar de les salses, més o menys espesses i de confecció delicada, tal com les salses amb utilització de rovells d’ous. - per aquest cas intervé l’ús dels “bresquet” que segons Rudolf Grewe, era un bra-

130

GIRONA A L’ABAST VI

ser, a alçada de cintura, alimentat per carbó vegetal (escalfor més dolça i molt més regular), amb un enreixat sobre el qual podien posar les cassoles. Així doncs, aquesta és una possibilitat de coure aquestes preparacions delicades que trobarem en abundància en les receptes medievals (em refereixo a les cremes i salses, en francès: “Potager”). Un altre mode de cocció és la cocció al forn, que veurem més endavant. El forn medieval Un altre element important: base i identitat de la cuina catalana. El morter: per a triturar, aixafar. A l’època medieval: morters grans, posats sobre pedestals que en faciliten l’ús. Morter de marbre i mà de morter de fusta. Usat per a picar ametlles, avellanes, nous i pinyons i pa torrat, que són els ingredients bàsics de la “picada”(element característic i d’identitat de les salses catalanes). Les salses catalanes són salses delicades, molt elaborades, untoses i rellevades amb una tècnica de fabricació totalment desconeguda a les altres cuines d’Europa en aquella època. Atuells Preparació: - Gerres amb l’aigua necessària per a cuinar i netejar. - Es rentaven els aliments dins una conca o gibrell. Cocció: - l’olla i l’olleta: amb els corresponents suports: clemàstecs o trespeus. - l’ast amb la broca i la greixonera per recollir el greix i el suc que cau de l’ast. - la cassola sobre els trespeus o sobre el bresquet - la paella o panna al forn, a l’ocasió per a la cassola - les graelles: carns i peixos. Eren de ferro, de coure, de terrissa enver-

GIRONA A L’ABAST VI

«La Taula dels catalans al segle XIV»

1. Plat de servei. Museu Rigau. Perpinyà. 2. Plat de servei amb carxofes. Museu de la ceràmica. Barcelona. 3. Escudelles amb bestiar. Museu de la ceràmica. Barcelona. 4. Plat de servei amb paons. Museu de la ceràmica. Barcelona.

5. Sèrie d’escudelles de pessic. Museu de la Ceràmica. Barcelona. 6. Plat de servei amb peix. Museu Rigau. Perpinyà. 7. Sèrie de pitxers, saler, plat fondo, candeler, paterna. Museu de la Ceràmica. Barcelona. 8. Pitxer. Museu Rigau. Perpinyà.

131

«La Taula dels catalans al segle XIV»

nissada. Ja coneixeu les formes ja que no han canviat. En són exemples la cassola envernissada i l’olla de coure. Petit material: - La llossa, el ratllador, el sedàs, el ganivet, la ganiveta i el molí. - La cullera, l’escumadora o esbromadora, la llossa trencada (olives), de metall o de fusta. - Draps de lli per a filtrar líquids com per exemple de llet d’ametlles, per colar un líquid, per a lligar espècies o aromats, o embolicarlos abans de posar-los a l’olla, per a cobrir el pa i les panades, per a eixugar els plats, per a protegir les plomes del pagó. - Eixugamans o tovallola. - Agulla per a cosir la carn (de ferro o de fusta) amb fil de lli. - Bastó: agulla llardera o canya. Amb fil de lli. - Bastonet: per a tancar el farciment d’un aviram. - Canyeta: per a separar la pell de la carn. - Escudella de terra, de fusta o de metall, per a menjar sopes o guisats en salsa. - Els gresals: gresal de mel, gresal de mostassa. - La paleta de fusta o espàtula. - Plat o tallador i tallador de fusta (per a menjar i tallar el seu bocí de rostit) o de ceràmica: plat pla i circular per a dues persones veïnes de taula. - Plomes de gallines per a untar els rostits de greix. - Salsera, tassa copes. Les provisions de cuina es compraven al mercat - Les cases importants tenien un rebost amb quantitats de: sucre sal espècies mel oli vinagre cansalda sagí formatges peix salat També tenien un celler on emmagatzenaven el vi. - Els grans senyors tenien:

132

GIRONA A L’ABAST VI

un comprador, un reboster, un boteller. un: “coc” per elaborar la cuina. un forner o “panicer” (flequer) El pa era un element integrant i essencial del menjar medieval - El forn medieval era una continuació del forn romà. - No totes les cases d’un poble o d’una ciutat disposaven d’un forn, però una casa de camp isolada en necessitava un. Cocció al forn: - A més del pa s’hi portaven cassoles o greixoneres; Algunes preparacions molt determinades s’hi acabaven de coure, de daurar, de gratinar: - Exemples: cassola de calamars al forn, macarrons amb carns, cassola de brossat, greixonera de carbassa, flaons... - També el forner hi feia “panades” o “coques” farcides de carn, de peix, de llegums, de fruita o d’una barreja de tot plegat; totes essent menges molt populars i que han estat conservades fins avui dia: cada poble té la seva coca per a la festa major. Al Rosselló hem conservat “la coca de llardons que anomenem “fogassa”. - Altra categoria d’aliments utilitzats que agradaven a tothom i que es conservaven també en el rebost eren els aliments confitats, com per exemple nous i ametlles confitades amb mel, sàlvia confitada o torrons i massapans, aquests preparats pel confiter. Aliments emprats Ingredients disponibles La cuina catalana, comparada amb la d’èpoques anteriors, s’enriqueix amb productes aportats o divulgats pels àrabs i el seu comerç, principalment l’arròs (cultiu generalitzat pels àrabs, que no era polit), l’albergínia (introduïda pels àrabs, no és coneguda en altres receptaris antics, sembla que el seu consum a Europa es limita a Sicília, sud d’Itàlia i Grècia. Totes les receptes són amb formatge, la carxofa, l’espinac, la taronja amargant (la taronja dolça, dita portuguesa, fou coneguda quan els portuguesos la van portar de l’Extrem Orient al segle XV o al

GIRONA A L’ABAST VI

començament del segle XVI), la magrana, el sucre (el cultiu de la canya de sucre fou introduït pels àrabs a la zona de València), la canyella, el clau de girofle, la nou moscada, el gingebre i el safrà, tots ells cultius localitzats a l’entorn de València i al Rosselló, al Riberal. Però, naturalment, es desconeixen els productes vinguts d’Amèrica, com el gall dindi, la patata (trumfa), el blat de moro, la tomata, la mongeta, el pebrot i el seu derivat, el pebre vermell o caïena, el cacau, la vainilla, el cafè o el te. Enumeració dels diferents aliments utilitzats en el llibre de Sent Soví: Vegetals: Llegums Ceba (s’utilitza més que tots els altres), all, escalunyes, bleda, bolets, carbasses, cols, espàrrecs, espinacs, pastanagues, porros, pastanagues blanques, naps, faves tendres, albergínies i carxofes. Enciams Endívia (escarola), crèixens, oruga (ruca roqueta), lletsó, ruda, verdolagues (fulles) i lletuga. Feculents 1. Llegums secs o frescos: cigrons, faves, llentilles i pèsols 2. Grans i derivats: farina, midó i sèmola, ordi i civada 3. Arròs Fruita 1. Sucs per a la cuina: raïm verd o agràs, taronja amarga o poncem, llimona i magrana

«La Taula dels catalans al segle XIV»

2. Fruita fresca: olives, figa, magrana, meló, raïm, taronja, cireres, prunes, albercocs, préssecs, pomes-peres, maduixes i fruites del bosc (gerdons, aromers, groselles). 3. Fruita seca: ametlles, avellanes, pinyons, nous, dàtils, festuc, panses, figues i castanyes. Flors Aigua de roses (aigua-ros), flors de taronger (aigua-rat), flors de ginesta i flors de carbassa (bunyols). Les carns La carn de quadrúpede domèstic més important era el porc, al qual, en els segles XI i XII es donava el nom de porcàs i bacons. El seu consum era importantíssim i, per exemple, a l’illa de Mallorca quan es parlava de carn, era per definició carn de porc; al pernil anomenat “perna” s’afegia rarament que procedia del porc. El moltó i el cabrit eren les carns més estimades. La paraula moltó, ja és documentada el 1097. Ramon Llull considerava la seva carn, la carn per excel·lència: “...avets creats lo moltó per vestir la lana i per menjar la carn...” Pel que fa referència a l’aviram, cal dir que es va tenir sempre per menja distingida. El census proporcionava al Comte de Barcelona pollastres, gallines, gallines de trescol (gallines semi-salvatges), capons i pagó. Eiximenis escriu: “...Car que un gran príncep tot jorn meng gallines e nobles altres viandes nos deu

El “lardarium” “Quasi totes les cases tenien un “lardarium”, on la carn era salada o fumada, per tal de poder ser consumida durant tot l’any. L’època en què el lardarium era més ple, era els mesos d’octubre i novembre, i la que anava més buit durant la Quaresma. Quan el porc era mort a entrada d’hivern, es podia menjar-ne la “carnis recens” (carn fresca), tan estimada arreu que s’oposava a la “carnis salsa” (carn guardada coberta de greix) a la qual per força, calia acostumar-s’hi...” Josep Valls - Girona Gastronòmica Gener 93 - núm. 74

133

«La Taula dels catalans al segle XIV»

reprendre si altre mal donchs no si mescla. Empero aytal menjar a continuar seria massa per un simple cavaller o pijor per un ciutadà, e lega cosa en un menestral, e cosa sobre criminosa en un religios, qui és dat a penitència e a fuger tota carnal vida a delits vans e mundanals”. La caça, molt important, era considerada com un dret senyorial perquè es considerava que formava part integrant de la propietat dels boscos on vivia el senyor. L’ós era particularment abundant en el Pirineu. El Comte de Barcelona tenia dret a una cuixa i als quatre peus dels óssos que es capturaven al Conflent. Cal saber que els peus són coneguts des de l’antiguitat com la part més selecta d’aquest animal. Els vassalls de Prats de Molló li donaven les dues cuixes posteriors i els quatre peus. Llista d’aquesta categoria d’aliments que trobem al receptari del Sent Soví. Quadrúpedes: porc i porcells, moltons, cabrits, conills, vedells i llurs menuts (pulmons, cor, fetge i peus) Altres utilitzacions del porc eren el llard, cansalada, les botifarres, el gambajó.

GIRONA A L’ABAST VI

Avirams domèstics: pollastres i gallines (molt estimats), capons, ànecs, coloms, oques, pagons (de gran solemnitat) –sense oblidar els ous–, i el conill domèstic. Caça: Aus: gruets, perdius, coloms salvatges, faisans, guatlles, tudons i tords. Quadrúpedes: conills de bosc, llebres, porcs senglars, cérvols, cabirols i óssos. Per acabar amb aquesta categoria d’aliments hem d’anotar la llet (de vaca poc, sobretot llet d’ovella i de cabra) i el formatge (menja corrent fresc i sec) Els peixos Les comarques costaneres menjaven peix fresc i peix salat (sempre hem estat apassionats pels salaments). L’art de la pesca venia dels grecs que s’havien establert a Empúries. Els peixos que anomena el Sent Soví són tots de procedència mediterrània. Tots es consumeixen encara actualment excepte alguns que avui a penes es mengen. A notar que actualment l’esturió ha totalment desaparegut i que el salmó es troba a l’Atlàntic i en els rius que hi desemboquen.

El pago o el paó? Tots hem admirat les plomes de la cua d’un paó. J. de Wittwer de Froutinguen ens parla en un lloc “d’uns vanos de plomes de pago” i aleshores dubtem de quina és la forma catalana del mot francès paon. Doncs són les dues: pago i paó, l’una ve del nominatiu llatí pavo (accentuat sobre la a), l’altra de l’acusatiu pavonem (accentuat sobre la o). Hi ha, en suma, entre pago i paó la mateixa relació que hi ha entre pintre i pintor. El castellà només ha conservat la forma nominativa, pavo, el francès només la forma acusativa paon, el català les té totes dues. Pago no és, doncs un mot específicament rossellonès. El tromben al costat de paó (ja utilitzat per Ramon Llull) als clàssics de l’Edat Mitjana. A la crònica de Pere IV trobem: “un laüt que venia a nos ala ciutat ab alguns pagos que i bisbe de Mallorques nos trametia”, i Bernat Metge, en “Lo somni”, posava: “Alguns pagos entre setmana... és lus vianda comuna”, Jacint Verdaguer utilitza també la forma pago al Canigó “semblava un pago real obrint sa florida roda”. Diari l’Independant Perpinyà 1981 - Pere Verdaguer

134

GIRONA A L’ABAST VI

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Els brous per a convalescents: Receptes del Llibre de Sent Soví Capítol CLXXXVIII. Qui parla com se ffa brou amellat a hom deliquat Si vols fer brou amellat ha hom deliquat, prin pols ben escaldats e plomats he beu deneyats, e mit-los en una olla ben neta, e puys umple-la d’aygua per tal que puxe ben escumar. E éls escumats, ages un poc de cansalada de l’hos del quap de la espina ho dels peus, la quanditat de una quastanya. E quant la olla aurà bolit una estona, de guissa que pusqua estar coberta sens sobrexir, mit-hi la dita canselada, e bulirà tentost e fferà lo brou blanch. E si no era blanch a ta guissa, piqua lo cap del poll e mit-lo en la olla, e serà blanch. E és cert que de un pol no deu hom ffer sinó una escudella de brou. E si t’hes viyares que lo pol si abans cuyt que lo brou (246 r.) ffos minvat, traguesses-lo de la olla e metesses-lo entre dos telladors, ben cubert ab una tovalla. E quant lo brou serà cuyt, torne’l en la olla. E aquella hora que viyares te serà que lo brou e lo pol sia cuyt encemps, ffé escudella del brou, e lo pol en tellador, e done’l a quit vuylle. E si aquest pol aperrellaves a hom que agués aguda cal·lor de ffebre, pories-hi metre sements ffredes, axí con de amelles o de carabasses o de vordolagues o de ciurons. E si era hom que agués aguda callor de ffetge, mit-hi lecsons de indínia. En aquesta manera pots aperrellar a tot malalt. E pots-hi metre a hom qui aya ffebra algunes fulles de jurvert e un poc de gras. En aquesta manera se perella per tot brou amellat, axí com de cabrit ho d’altra carn. Capítol CLXXXVIII. Qui parla con se ffa brou de gualines per confortar. Si vols ffer brou de gualines per conffortar, ages una gualina e degolla-le, e despuys escaldela encontinent e mit-la a coura en (246 v.) una olla ben neta. E sia ten gran la olla, que com lo brou sia minvat tro a un escudella, que la gualina sia cuyta e desfeta. Umple la olla d’aygua, mentre n’i cabrà. E quant comenserà a bolir, ab cullera de ffust trau-na tota quanta escuma ret desús; e lexa-le coura ab cominal ffoc. E met-hi un poc de hos de cansalada del cap de la espina ho dels peus, la quanditat de una castanya, axí con ya dit he detràs. E cobri-le ab una cobertora de terra. E quant la gualina sa deu desfer, met-hi la cullera e esclaffa-le tota dins la olla. E quant serà ben cuyta, que no n’i aurà sinó una escudella, tasta-ho de ssal; e, si t’és viyares que n’i fface a metre, mit-n’hi més; al comensament no m’i metes. Aprés mit lo brou en una escudella; e quant hi aurà un poc estat, ages un drap de li ben espès, a cola’l en altra escudella. E quant serà oreyat ho reffredat de bona guissa, done’l a beura. Aquest brou val més que no ffa negun altre de gualines.

“Ametllat? únicament perquè resulta un brou blanquinós, que s’assembla a la llet d’ametlles. De fet, brou de gallina o de pollastre enriquit per gelatina provinent dels óssos afegits al brou, si es tracta d’un convelescent. Però les precisions del Sent Soví són interessants: - Si és per a un malalt que té febre, cal afegir al brou unes granes de meló, de carbassa o de verdolagues o bé uns cuirons. - Si és per a un malalt que té problemes biliars, cal afegir al brou unes “indívia” que són escaroles, una mica d’agràs o de vinagre i uns brins de julivert. El brou s’ha de coure fins que les carns es desfacin totalment i se separin de la carcassa. Aleshores, es filtrava amb una mussolina i el brou es presentava fred al malalt.

135

«La Taula dels catalans al segle XIV»

GIRONA A L’ABAST VI

El mirraust (1) La salsa de mirraust se fa en aquesta manera. Primerament pendràs una liura de ametles e quatre onçes solament per v scudelles. E aprés torraràs les ametles (2) e pica-les, e aprés pren una molla de pa que sia mullada ab bon brou, e aprés passar-ho has ab les emetles e ab lo pa que sia ben espès, e aprés vaja al foch ab una onça de canyella; emperò metràs la canyella com passaràs les ametles. E aprés pendràs los colomins e metràs-los en ast e aprés al foch. E talla’ls axí com si.ls havies a donar a ton senyor. E aprés farà bullir la salsa ab mija liura de sucre dins dita salsa, emperò menar-ho has totstmps ab un menador de fust. E, com sia bullida, metràs-hi los colomins ab les altres volateries. O polla o gallines, sia fet tot de aquesta manera. E aprés pendràs del greix e metràs-ne dins la salsa ab los colomins, e aprés pots fer escudelles. E de aquelles tallades has-ne de metre IIII tallades per escudella, e desobre metràs-hi sucre e canyella de bona manera. E axí se fa mirraust perfet. (1) Mirraust. Eiximenis empra aquest mot en el Terç del Crestià (ENC 6, p. 51, 12-16) sota la forma de migraust. Vegeu nota al cap. 25, on surt migres, la qual cosa fa suposar que Nola també coneixia migraust. Trobem també el primer testimoniatge castellà. El mot prové del provençal mieg-raust “mig rostit” i sembla que Nola l’hagi introuduït a Castella. A Itàlia apareix al segle XVI, segons Zaccarla, 1919, i DEI s.v. mirraustre; podria, doncs, ésser importat del català. Aquesta hipòtesi es fa més verosímil si tenim en compte el títol d’una recepta del maestro Martino: Per far un mirrause catalano (AC I, 125). (2) Ametles. a l’edició amatles “ametlles”. Recepta extreta del Llibre del Coch del mestre Robert de Nola

Llibre del Coch: “Per fer venir el fred a qui té febres agudes mal que sia fora de propòsit” Aquí tenim una preparació freda, feta amb elements crus: - És una barreja de suc de magranes, encara que poc verdes, d’ous sencers i de sucre. El malalt ha de beure aquesta preparació al matí; passada una estona tindrà fred; aleshores estarà fora de perill. En beurà dues o tres vegades, al llarg de set o nou matins, i serà de provada eficàcia segons Mestre Robert de Nola. Peixos: l’anguila, alosa, llampresa, boga, bonítol, sardina, escórpora, congre, déntol, dofí, espasa, espet, esturió, moll, morena, oblada, orada, pagell, rajada, salmó, seitó, tonyina, llobarro, llissa, gat i lluç. Cefalòpodes: sípia, calamars i pops. Crustacis: llagostí, llagosta, cabra de mar, crancs i llamàntol. En el Sent Soví no trobem menció de l’arengada, però a l’alta Edat Mitjana eren salades als països escandinaus, al Bàltic i a Normandia. El peix constitueix la base del menjar dels dies quaresmals o “dies de peix”. - No tots els peixos es menjaven frescos: es

136

menjava congre sec, sardina salada, tonyina seca, tonyina salada o “sorra”. - No trobem esmentats els peixos fluvials com la truita al Sent Soví. S’aplicava a la pesca en aigua dolça, el mateix dret que a la caça. Espècies, herbes aromàtiques s’empraven amb profusió; el Sent Soví utilitza tots els ingredients següents: Espècies Totes d’importació, excepte el safrà, s’empraven amb profusió. Espècia més preuada 1a. Espècia usada al llarg de tota la història de la cuina catalana

GIRONA A L’ABAST VI

2a. Cardamom, safrà. Clau o clavell d’espècia. Comí. Garangal (Orient) rizoma 3a. Gingebre. Arribava dissecat de l’Orient i el calia remullar abans d’usar-lo. Macis (Orient), part carnosa que envolta la nou moscada - Nou moscada molt olorosa - Nou d’eixarc - Orenga - Pebre negre assecat - molt o no gaire - Pebre coent o bitxó o pebrina, - el piment de caiena serà portat d’Amèrica per Cristòfor Colom Herbes aromàtiques Alfàbrega, farigola (poc), llorer, fonoll, marduix, matafaluga i anís estrellat, menta, sàlvia, romaní, julivert (preferit), api, mostassa, sajolida, estragó i maria-lluïsa. Ja es feien ramets d’herbes embolicats dins un drap. Per tal de fregir sofregits i greix d’ast s’usava sobretot oli d’oliva, però també llard perquè les cases particulars tenien un porc. Per tal d’ensucrar, es feia servir mel que, en abundància servia també a confitar. El sucre era molt car. El cultiu de la canya de sucre va ser introduït pels àrabs a la zona de València pel que concerneix els Països Catalans. És freqüent l’ús de mescles salades/sucrades. Tipus de menjars N’hi havia de dos grans tipus: Les “Pietances”: plats de carn o de peix de consistència sòlida

«La Taula dels catalans al segle XIV»

1- Carns rostides: amb farciment o sense. Tallador. 2- Carns d’olla: carn bullida en olla amb llegums o sense. Separació dels aliments sòlids dels líquids. Sopes escudelles. 3- Panades o carn en pa: actualment coques. Grans pastissos fets de carns trossejades, d’espècies, es coïen al forn. Preparacions molt populars a tot Europa. Les cuines: Plats de consistència untosa o bé líquida, és a dir, aliments “cuinats” (guisats). Tipus: estofat, gratinat, coccions en salses. Plats gustosos, saborosos de la cuina medieval catalana, plats fets amb una gran varietat de salses untoses, ben lligades. Les dues tècniques base de preparació eren: el sofregit (començament de cocció) i la picada (final de cocció). Aquests cuinats es mengen dins escudelles i amb pa. Els menjars de cullera La sopa dins una escudella amb llesques de pa més brou. “Per bullir”, és a dir, posar un aliment uns minuts en aigua bullent abans de rostir-lo. És un procediment totalment desusat avui, però generalitzat durant tota l’Edat Mitjana. Ho trobem en els tractats italians, espanyols i àrabs. En la cuina medieval francesa, les “cuines” (o plats cuinats) corresponen als “potages” és a dir: tot el que s’ha cuinat en el “pot”, per nosaltres en olla, en oposició a l’ast o rostit. Però, per nosaltres, la paraula és més precisa: les preparacions culinàries dites cuines són la segona etapa d’una cocció, la primera a l’ast o a l’olla. “El cuinat es fa en cassola” - Els purés de carbassa, els llegums bullits.

Gormets medievals Nombrosos documents relaten la llamineria i el bon paladar dels catalans medievals. Una carta de Joan I a la seva muller explica el “gran plaer que li han produït certes menges: Havem sopat lo blanch d’una polla cuada e II parells de perdiganes ab gran plaer”; demana que li preparin “pagó e perdius, longanices i formatge fonedor amb peres”.

137

«La Taula dels catalans al segle XIV»

GIRONA A L’ABAST VI

Un menú medieval Raves i naps en salsa verda Morterol de gallina Llet al forn amb salsa de gerdons Vins: “Vin de pays du Fenouillèdes” servit ben fresc, Rivesaltes dolç, Blanc fi del Penedès, Alella o Tarragona i Cava escumós semi-sec. Morterol de Gallina El senyor Rudolf Grewe ens comenta amb molta precisió els tres punts del procediment per preparar els menuts. El primer pas consisteix a picar en el morter (“morterol” prové de morter) o trinxar amb el ganivet l’aliment que abans s’ha cuit parcialment en aigua. Després s’ha d’acabar de fer coure en brou o llet d’ametlles espessits amb pa ratllat i, a la fi de la cocció, s’ha de lligar la preparació amb ous batuts i donar-li color amb safrà. Podem considerar que el morterol correspon a la categoria de “potatges” que anomenem “cremes” (en francès, veloutés), és a dir, una sopa prou espessa, untosa, dolça al paladar i refinada pel lligat d’ous. Aquesta sopa no es pot escalfar i no ha de menester crostonets. Al Sent Soví trobem un morterol de gallina i un de moltó. Ingredients - 1 l 1/2 de llet d’ametlles fet amb brou de gallina (fet amb una bona gallina i, si pot ser, menuts d’una altra). - 3 llesques de pa fregit amb 1/2 dl. d’oli d’oliva (si el voleu més clar, podeu disminuir la quantitat de pa) - sal, pebre - 3 rovells d’ou - uns fils de safrà - 10 g de mantega Cocció 1 hora 1/2 Preparació: 1. Feu un brou de gallina deixant coure l’au fins que la carn se separi de la carcassa. 2. Traieu la gallina del brou. Desosseu-la i passeu la meitat de les carns per la trinxadora amb les llesques de pa fins a obtenir un puré fi. Assaoneu-ho. 3. Coleu el brou de gallina i feu una llet d’ametlles. 4. Barregeu la llet d’ametlles amb el puré. Aboqueu-ho dins una cassola i poseu-ho a bullir sobre un foc dolç, tot remenant. Afegiu-hi el safrà picat. Verifiqueu l’assaonament. 5. A la sopera, bateu els rovells d’ou i afegiu-hi el morterol, amb cura, i la mantega crua feta bocins. Serviu-ho tot seguit. Us aconsello empolsar el “potatge” de julivert trinxat o d’un xic d’estragó fresc. Podeu utilitzar la carn de gallina que ha quedat per a farcir llegums. (Recepta de l’autora segons el Sent Soví, cap. CIII, La cuina medieval a l’abast, Ed. La Magrana, Barcelona). Raves i naps en salsa verda Arnau de Vilanova comenta les propietats d’aquestes hortalisses, segons les regles de l’escola salernitana, i ens diu que són lleugerament laxatives, interessants per a la visió i diurètiques. - 1 dotzena de raves llargs, triats i tallats a rodanxes (crus). - 1/2 kg de naps negres triats, cuits en aigua i escorreguts; segons la mida, deixeu-los sencers. - salsa verda. 1. Col·loqueu els raves i els naps calents en preparació en una enciamera. 2. Aboqueu al damunt la salsa verda. Barregeu-ho amb cura i serviu-ho tot seguit. (Recepta de l’autora, extreta de La cuina medieval a l’abast )

138

GIRONA A L’ABAST VI

- L’arròs, la sèmola - Unes cremes com el menjar blanc, l’ordiat o avenat, la ginestrada o menja lleugera, que no cal considerar com els postres actuals. S’hi pot afegir una tercera categoria: Preparacions fregides, de final d’àpat, empolsades amb sucre o untades de mel. Són resoles de formatge, llesques de formatge, bunyols, crespes (massa de pasta lleugera i aplanada). (A)- Són menges de dies de carn. Els ous també són estrictament dels dies de carn. (B)- Menjars de dies de peix: Divisió de l’any litúrgic: en dies de carn i dies de peix Evidentment: 1r Totes les preparacions de peix són en brou, rostit, a la graella, en salsa, en “greixera”, en escabetx, però en aquest cas sense ous, sovint amb llegums. 2n També cal mencionar en aquest cas que unes receptes de dies de carns es transformen, substituint, per exemple, el llard per oli d’oliva, la cansalada per panses i pinyons; brou de carn per brou de llegums. Les tècniques, però, continuen essent les mateixes. “... Primerament, al dinar posats gresals de mel ab poros que sien bé perats, e ffèts-ne trosos, e sien possats sobre los gresals de mel. Aprés donats pex ab arugua, e aprés espinachs ab pex ffrit, e aprés pex de pebre (249 v.) o casola o sosengua, de qualque ayats; e puy menyar de cuyera, e puy pex ffrit ab salsa de vinagre ha d’ayl bulida. E aprés doncràs piment e nelles, e puys ffruyta sequa. E si avíets pex en ast, possats-los-ne a lur volentat, anans que doneu lo piment e neules; e panades atrestal....” Eiximenis, Com usar bé de beure i menjar

«La Taula dels catalans al segle XIV»

Conclusió Quedem meravellats, subjugats, pel potencial econòmic i cultural dels Països Catalans a l’Edat Mitjana. Es pot dir que les possibilitats de fer de mécène, el poder de compres del gran burgès de Barcelona o de Perpinyà són quasi superiors als de la noblesa. Dins aquest context, la riquesa, diversitat i abundància de la taula catalana no sorprèn. Passada la sorpresa, el somni; al meu pensament, cara a la situació gastronòmica actual, és que tot cap de cuina es faci l’obligació de conèixer aquesta història de la cuina catalana, que tingui en compte les bases i la seva identitat. A la imatge de llurs antecedents que han integrat tots els productes vinents d’Amèrica (tomates, pebrots, patates, mongetes, xocolata, vainilla, etc.) que sàpiguen integrar pinyes i kiwis, carns de bou i escalopes de polla d’indi, però que no descuidin mai que la picada és imprescindible, intocable i que els elements indiscutibles d’aquesta cuina són: l’oli d’oliva, l’all, la llimona i l’ametlla. Que no es deixin temptar per l’ús i l’abús de la nata i de la mantega: seria el final de l’identitat de la cuina catalana. Els xefs han de fer servir llur saber, llur imaginació per presentar, per adaptar aquesta cuina a la vida d’avui dia, però amb una disciplina perfecta cara a la identitat de la cuina nacional catalana.

Bibliografia: La referència completa a les diferents fonts bibliogràfiques es pot trobar al llibre d’Eliane Thibaut-Comalada La table médiévale des catalans, Montpeller, Les Presses du Languedoc, 1995.

139

L’art gòtic a Catalunya: una introducció 2 de març de 1995.

Josep Bracons i Clapés PROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART A L’ESCOLA D’ARTS PLÀSTIQUES I DISSENY “LLOTJA” DE BARCELONA

L’art gòtic en el seu context El gòtic és l’estil artístic que predomina a l’Europa occidental durant uns tres-cents cinquanta anys, compresos entre mitjan segle XII, quan s’origina entorn de París, i la fi del segle XV, quan Europa comença a acollir una nova cultura artística: la del Renaixement. El desenvolupament de l’art gòtic correspon a la fase final de l’Edat Mitjana occidental, de manera que la seva evolució reflecteix nítidament la progressiva dissolució de les valors del món medieval i la formació de les noves valors que seran pròpies del món modern. En els seus orígens el gòtic conviu encara amb l’art romànic que en alguns països, com per exemple Catalunya, manté la seva vigència fins ben entrat el segle XIII. Alhora, la seva evolució durant els segles XIII, XIV i XV és contemporània del primer Renaixement, del mudéixar hispànic, de les últimes grans manifestacions artístiques de l’imperi bizantí, de creacions tan refinades de l’art islàmic com l’Alhambra de Granada o les exquisides miniatures perses, de l’edat d’or de la pintura xinesa, de l’espectacular expansió de l’imperi mongol o de les civilitzacions asteca i inca. Així mateix, les creacions artístiques del gòtic són coetànies de l’ars nova i de la música polifònica, de la lírica trobadoresca i de la literatura cavalleresca -des del romanç de Tristany i Isolda fins al Tirant lo Blanc-, de les grans sumes enciclopèdiques i dels tractats de Ramon Llull, del Roman de Renart i de la literatura misògina -des de l’Espill de Jaume Roig a La Celestina-, de la Divina Comèdia

dantesca i del Decàmeron de Bocaccio, de la poesia de Petrarca i de la d’Ausiàs March, François Villon o el Marqués de Santillana, com de tants altres monuments literaris. Sobre el context històric de l’art gòtic, poden definir-se alguns dels escenaris on es desplega la seva extraordinària diversitat. Un d’ells és el món de la reialesa i de la noblesa, dels castells i dels palaus, del refinament i el luxe de la vida cortesana o de l’ostentació pública del poder. Durant els segles del gòtic es registra un creixent enfortiment de l’autoritat dels reis enfront de la dels senyors feudals que comporta, entre altres coses, la progressiva definició d’un nou mapa d’Europa on les petites unitats polítiques de caràcter feudal, en equilibri inestable, s’intregren en entitats més grans que sota l’autoritat d’un rei esdevenen el germen dels estats moderns. Un altre dels escenaris del gòtic el trobem a les ciutats: és la vida quotidiana al carrer marcada pel pas de les estacions de l’any i de les festes religioses, són les fires i festes a les places, els ravals fora muralla o la construcció de nous edificis civils i religiosos, especialment les catedrals, que manifesten la puixança de la vida urbana. En un món que continuava essent bàsicament rural, les ciutats esdevenen el marc idoni per al desenvolupament de l’activitat comercial i artesanal, a partir de la qual es genera una nova classe social específicament urbana: la burgesia. L’aparició dels governs municipals, dels gremis i de les confraries de comerciants i artesans també són un reflex de

141

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

la creixent autonomia de la vida urbana, que produeix igualment les seves pròpies formes de cultura amb la creació de les universitats i la presència dels ordes religiosos mendicants (franciscans i dominics) que difonen una nova espiritualitat. Per arribar a comprendre íntegrament l’art gòtic també cal tenir molt present el seu rerefons medieval, és a dir, el d’una societat i d’una cultura on la justificació última de totes les coses és sempre de caràcter teològic i on les esferes del poder civil i de l’autoritat religiosa són pràcticament indissociables: de la mateixa manera que el Papa, els bisbes o els abats dels monestirs també exerceixen poders temporals, l’autoritat dels reis arriba a considerar-se de naturalesa divina. Igualment, la guerra troba sovint una justificació santa (de la qual cosa en són el màxim exponent les croades) i l’estructuració de la societat en tres ordes ben diferenciats (els qui resen -oratores- els qui fan la guerra -bellatores- i els qui treballen -laboratores-) s’explica com un reflex imperfecte de la societat celestial. L’escolàstica, que és la màxima expressió del pensament de l’època, es caracteritza així mateix per la seva voluntat d’acordar la fe amb la raó, i serà la lenta formació d’un cultura laica, l’humanisme, allò que indicarà la progressiva dissolució del món medieval i l’albirament del món modern. Tanmateix l’èpoga gòtica no és, ni molt menys, una època sense conflictes. Després d’un període de creixement sostingut entre els segles XI i XIII, la història del segle XIV i la d’una part del XV està marcada pel signe de la crisi. Les epidèmies de pesta, les grans fams i cruentíssimes guerres aboquen en conflictes socials que de moltes maneres diferents enfronten els poderosos amb les classes més dèbils i que també afecten profundament l’església, que pateix l’exili d’Avinyó, el cisma, i veu sorgir nombrosos moviments de caire reformista. És a partir d’aleshores que s’evidencia una profunda divisió entre la cultura dels poderosos i la del poble. Aquesta última tracta d’expressar sentiments col.lectius, canalitzant-los mitjançant noves formes de pietat o el desenvolupament

142

GIRONA A L’ABAST VI

d’un agut sentit crític, moralitzant o satíric. En les esferes del poder, en canvi, l’art i la cultura esdevenen un vehicle de prestigi i d’ostentació personals. El mecenatge dels prínceps, dels nobles i de la gran burgesia adquireix una importància extraordinària i es decanta cap al conreu de formes preciosistes, subtils i refinadament intel.lectualitzades. L’apreciació de les coses sensibles i les realitats d’aquest món, tan característics de la fi de l’Edat Mitjana, imposen, al cap i a la fi, una nova manera d’entendre l’art i la bellesa que s’aparta cada vegada més dels conceptes medievals i anuncia l’inici d’una nova època, la del Renaixement.

L’art gòtic en la història de Catalunya Mentre que el romànic és l’art que representa els orígens nacionals de Catalunya, per la qual cosa arriba a tenir connotacions gairebé mítiques, el gòtic representa el moment històric de màxima plenitud del nostre país, quan Catalunya se situa al centre d’un estat, la Corona d’Aragó o confederació catalanoaragonesa, del qual en formaren part, juntament amb el Principat, els regnes d’Aragó, de Mallorca i de València, els territoris ultrapirinencs del Rosselló, la Cerdanya i Montpeller, les illes de Sardenya i de Sicília, el regne de Nàpols i els ducats grecs d’Atenes i Neopàtria. El naixement de la Corona d’Aragó arran del matrimoni del comte de Barcelona Ramon Berenguer IV amb la princesa Peronella, hereva del regne d’Aragó, l’any 1150, coincideix pràcticament amb el naixement de l’art gòtic en els dominis del rei de França. Les ciutats de Tortosa i Lleida acabaven de ser conquerides (1148 i 1149, respectivament) i tot just començava la necessària repoblació de les terres de la Catalunya Nova, en la qual tingueren un paper molt important els monestirs cistercencs de Poblet i Santes Creus. En ells, com a les catedrals de Tarragona i Lleida i en d’altres grans edificis que aleshores es van començar a construir a la Catalunya Nova, es fan presents les formes d’un art romànic evolucionat que ja incorpora l’arc apuntat i la volta de creueria i que contrasta vivament amb les formes del romànic ple que seguien estant ben

GIRONA A L’ABAST VI

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

Mapa de l’expansió política de la Corona Catalano-aragonesa entre el 1213 i el 1387.

arrelades a la Catalunya Vella. Només cal remarcar, per exemple, que les esglésies de Poblet i Santes Creus són pràcticament coetànies dels claustres de la seu de Girona i del monestir de Sant Cugat. Durant la segona meitat del segle XII es reforcen els vincles amb Occitània que tradicionalment havien mantigut els comtes de Barcelona i que tenen un reflex magnífic en la poesia dels trobadors. Tanmateix, la croada contra el catarisme comportà l’hegemonia de França i de la seva cultura a Occitània, i la batalla de Muret (1213), on va morir Pere el Catòlic, forçà un radical canvi d’orientació de la política de la Corona d’Aragó, que a partir d’aleshores bascularia decididament cap a la Mediterrània, on arribaria a consolidar-se com un dels principals agents històrics. Així, el regnat de Jaume I, que s’estén durant una gran part del segle XIII (12131276), sobresurt per les conquestes de Mallorca (1229) i de València (1238) amb les quals

es completa l’expansió peninsular de la Corona d’Aragó, configurant un territori amb una decidida vocació mediterrània que no trigaria a estendre el seu domini fins a l’illa de Sicília (1282), ja durant el regnat de Pere el Gran (1276-1285), fill del rei en Jaume. La repoblació dels regnes de Mallorca i de València amb gent procedent de Catalunya determina la creació d’un espai cultural on la llengua catalana és la llengua comuna i del qual n’és un símbol l’extraodinària figura de Ramon Llull, fill d’una família de repobladors catalans establerts a Mallorca. Llull és el primer dels grans escriptors en català i amb ell la nostra llengua esdevé un gran instrument de creació literària, com també un àgil vehicle d’expressió del pensament filosòfic i científic de l’època. Sobta observar com un regnat tan important com el de Jaume I no té una projecció artística equivalent. Mentre a França, i també a Castella, s’estaven bastint les grans cate-

143

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

drals que representen la perfecció de l’arquitectura gòtica (les de París, Chartres, Bourges, Soissons, Reims, Amiens, Beauvais i, entre les castellanes, les de Burgos, León i Toledo) la introducció del nou estil a Catalunya es descabdellava lentament i sense espectacularitat. Hi ha, doncs, una clara resistència davant dels models francesos mentre es mantenen vius, en canvi, els intercanvis artístics amb Occitània i amb Itàlia, així com el pes d’una tradició pròpia ben arrelada i consolidada. En l’àmbit de les arts plàstiques la transició cap al gòtic es pot percebre, al nostre país, mitjançant la transformació de les fórmules tradicionals de l’art romànic en representacions més vives i humanitzades, com també mitjançant el desenvolupament de cicles pictòrics de tema cavalleresc on el record de la conquesta de Mallorca i d’altres gestes militars hi és significativament present. La renovació del llenguatge arquitectònic, fins a la completa elaboració d’un vocabulari plenament goticista, no l’encapçalen, a Catalunya, les obres de les catedrals, sinó les esglésies i els convents bastits pels ordes mendicants, és a dir, els franciscans i els dominics, que es van començar a establir als ravals de moltes ciutats catalanes durant el segle XIII. Les primeres edificacions d’aquests ordes eren cobertes amb embigats de fusta suportats per arcs diafragma, un sistema simple i econòmic que ja havien utilitzat els monjos del Císter, però no trigaren a adoptar la volta de creueria gòtica i a experimentar amb ella solucions tan originals com les que durant la segona meitat del segle XIII es donaren a la casa dels dominics de Barcelona, el convent de Santa Caterina. Tot i que fou malauradament enderrocat el segle passat, tothom reconeix la importància cabdal d’aquesta obra desapareguda en l’evolució de l’arquitectura gòtica al nostre país. La primera manifestació de la influència de les catedrals franceses a Catalunya la trobem a la façana de la Seu de Tarragona, que adopta la tipologia de portada gòtica amb escultures. És obra del mestre Bartomeu de Girona, executada durant el regnat de Pere el Gran. Aquest mestre gironí, alhora arquitecte i escultor i qui sap si també argenter, té un pro-

144

GIRONA A L’ABAST VI

tagonisme destacat en l’evolució del gòtic català cap a la plenitud perquè també va intervenir, ja durant el regnat de Jaume II, en una de les primeres empreses artístiques concebudes per magnificar el prestigi de la monarquia, segons l’esperit de l’època: els sepulcres reials de Santes Creus. El regnat de Jaume II (1291-1327) coincideix amb un moment de gran prosperitat econòmica, abans de les crisis que no trigarien a venir, i comporta, també, l’ampliació dels dominis de la Corona d’Aragó a la Mediterrània amb la conquesta de Sardenya. L’experiència que adquirí governant Sicília abans d’esdevenir rei, unida al potencial econòmic d’aquells temps i també a les conseqüències del tractat d’Anagni -que entre altres coses establia el seu matrimoni amb Blanca d’Anjou, fet que sembla un factor decisiu per a la superació de la resistència envers els models artístics del gòtic francès- poden servir per explicar les causes de l’extraordinari desenvolupament artístic que es dóna durant el regnat de Jaume II. El mateix comte-rei hi contribuí positivament impulsant el mecenatge d’obres destinades a prestigiar la imatge de la reialesa, com el ja esmentat panteó reial de Santes Creus o la reforma i modernització d’alguns dels seus palaus, a Santes Creus mateix i sobretot a Barcelona. Cal recordar que la cort reial no tenia una única residència sinó que era itinerant i que acostumava a fer estades periòdiques a les principals ciutats dels seus dominis. Els temps de Jaume II i del seu breu successor, Alfons el Benigne (1327-1336), representen el moment de l’espectacular desclosa de l’arquitectura gòtica catalana. Pot dir-se que el país viu una veritable febre constructiva i que el seu paisatge monumental sofreix una transformació substancial ja que són moltes, i molt importants, les obres que es comencen en aquells anys. Citem, per exemple, les seus de Barcelona i Girona, les esglésies del Pi i de Santa Maria del Mar o el monestir de Pedralbes, també a Barcelona, el claustre de la seu de Lleida o les quasi catedrals de Castelló d’Empúries i de Manresa, al

GIRONA A L’ABAST VI

costat de les quals cal considerar igualment els edificis que simultàniament es fan el regne germà de Mallorca, tant a les illes com a Perpinyà. Com ha estat repetidament assenyalat pels historiadors, el llarg regnat de Pere el Cerimoniós (1336-1387) coincideix amb el moment de màxima expansió territorial de la Corona d’Aragó, però al mateix temps comencen a detectar-se els primers símptomes de la crisi social i econòmica que no trigaria a manifestar-se amb molta més intensitat. Amb Pere el Cerimoniós l’activitat constructiva segueix mantenint un bon ritme, tant per la continuació d’obres començades anteriorment com per l’inici de nous edificis. S’ha fet notar, i val la pena recordar-ho, l’impuls que durant el seu regnat es va donar a les obres públiques i civils, especialment la fortificació de ciutats i la construcció d’una gran cambra de paraments al Palau Reial de Barcelona, que és la que actualment es denomina Saló del Tinell. No hauria de sorprendre’ns que un rei conegut com el Cerimoniós, tan amant de la pompa cortesana com de les maniobres polítiques tortuoses, manifestés un interès molt particular per embellir el seu palau major i per potenciar la imatge de la monarquia mitjançant una política artística que afavorí especialment el desenvolupament de la creació escultòrica i pictòrica, com també l’argenteria. Que el rei Pere era un home sensible a la fama i al prestigi que comporten les realitzacions artístiques ho demostra fefaentment el seu famós elogi a l’acròpolis d’Atenes -”la pus bella joia que al mon sia”-. Encara que mai no la va veure, demostra que coneixia i valorava la importància d’un dels grans monuments de l’antiguitat. Pere el Cerimoniós va encomanar a un grup de pintors encapçalat per Ferrer Bassa la realització d’obres per als seus palaus de Barcelona, Saragossa, Mallorca, Perpinyà i Lleida. Amb ells comença la implantació de l’estètica italianitzant en la pintura catalana, amb retard respecte de l’escultura o l’argenteria, que l’havien acollit abans, però amb una intensitat tal que evidencia com les novetats

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

que representava aquell italianisme havien estat ben assimilades pels pintors catalans. Tant és així, que el mantingueren com un llenguatge viu durant tot el regnat del Cerimoniós i que mitjançant tallers tan actius com el dels Serra es difongué molt més enllà dels cercles cortesans. De la mateixa manera que amb els pintors de Pere el Cerimoniós comença una veritable escola, la continuïtat de la qual enllaça pràcticament fins a la fi del gòtic, també amb les obres d’escultura promogudes pel rei s’origina un nucli molt actiu d’escultors. La seva obra més important i representativa són les sepultures reials de Poblet que va concebre a començaments del seu regnat i que va culminar quan, gairebé trenta anys després, instituí Poblet panteó reial i el féu dipositari de la memòria històrica del casal de Barcelona. El regnat dels dos fills de Pere el Cerimoniós, Joan I (1387-1396) i Martí l’Humà (13961410), coincideix amb la introducció d’un nou corrent de la plàstica gòtica, l’anomenat estil internacional, que es caracteritza per un gust preciosista i refinadament amanerat que presta molta atenció als detalls i a les anècdotes pintoresques. Si bé és a través de la pintura on aquestes característiques es perceben més nítidament, el gòtic internacional es manifesta igualment en l’escultura, l’orfebreria, el vitrall o el brodat. És clar, en qualsevol cas, que amb aquests dos reis el mecenatge reial s’afebleix considerablement a conseqüència de les dificultats econòmiques que patia el país en general i que també afectaven la cort. Aleshores les principals empreses artístiques provenien de la iniciativa de corporacions civils o d’estaments eclesiàstics. Com a exemples d’una i altra podem posar la nova façana de la casa de la ciutat de Barcelona i l’obra del cor de la catedral barcelonina. Martí l’Humà és l’últim rei del casal de Barcelona i la memòria popular l’ha recordat sempre amb molt d’afecte. Arran del Compromís de Casp (1412), convocat per resoldre la successió, és elegit rei Ferran d’Antequera, de la dinastia castellana dels Tratàmara i nét de Pere el Cerimoniós. El pes decisiu que els

145

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

repesentants valencians tingueren en l’elecció del nou rei és tot un símptoma de la importància creixent que el regne de València assoleix al si de la Corona d’Aragó, importància que també es tradueix en una considerable vitalitat artística i cultural. Durant el segle XV l’art que es produeix al Principat de Catalunya bascula en general cap a posicions conservadores mentre que València es mostra molt més oberta i receptiva a les novetats. No oblidem tampoc la gran aportació de la València quatrecentista a les lletres catalanes, especialment representada per la poesia d’Ausiàs March i pel Tirant lo Blanc. A Ferran I el succeí Alfons el Magnànim (1416-1458), el qual centrà la seva política en la consolidació del domini a la Mediterrània i es distancià dels problemes interns. La conquesta de Nàpols (1442) és el fet més rellevant del seu regnat, que també té una gran significació artística i cultural ja que en establir allí la seva cort, iniciant la reconstrucció del Castell Nou, esdevingué un gran promotor del gust renaixentista i de la cultura humanística. Si bé és cert que cridà a Nàpols artistes catalans, valencians i mallorquins (Pere Joan, Jacomart o Sagrera) la repercussió de les obres napolitanes del rei Magnànim al Principat foren indirectes i sempre molt matisades a causa de la persistència d’un gust local majoritàriament afecte a la tradició goticista. De fet, aquí es feren notar molt més les influències del flamenquisme, aportades abans de la conquesta de Nàpols per un altre artista del rei, el pintor valencià Lluís Dalmau. El mecenatge reial tingué durant aquells anys molt poca incidència a Catalunya, on per contra trobem destacats promotors eclesiàstics tals com el bisbe Dalmau de Mur -primer a Tarragona i després a Saragossa- o el patriarca Sapera, a qui es deu l’acabament de la catedral de Barcelona. Així mateix, la construcció del Palau de la Generalitat, iniciada l’any 1416, és molt reveladora de la presa de posició d’aquesta institució davant de l’autoritat reial. Precisament, l’enfrontament entre la Generalitat i el rei Joan II (1458-1479) succes-

146

GIRONA A L’ABAST VI

sor d’Alfons el Magnànim, és un dels factors determinants de la guerra civil que tan profundament afectà el país entre 1462 i 1472. Després dels anys de guerra civil, el regnat de Ferran II (1479-1516) es caracteritza per la voluntat pacificadora, representada per la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486) que abolia els mals usos i donava llibertat als remences, així com per l’esforç de recuperar l’esperit pactista. El casament amb Isabel de Castella (1469), que comportà la unió dinàstica de les respectives corones -però no llur unificació política- suposa, al cap i a la fi, l’allunyament de Catalunya de la reialesa i de la noblesa i posa les primeres condicions per a l’evolució de l’art català durant el Renaixement i el Barroc. Interrompudes totes les realitzacions arquitectòniques i escultòriques d’envergadura, i amb una presència creixent d’artistes estrangers que competien amb els tallers locals, l’últim resplendor del gòtic a Catalunya és representat pels retaules pintats per Jaume Huguet o els germans Vergós, atapeïts de daurats i de figures. Allò que arriba immediatament després ja pertany a un altre capítol de la història de l’art.

Projecció del gòtic català Malgrat l’originalitat d’algunes de les seves manifestacions i que la seva evolució històrica està íntimament relacionada amb el context social i cultural del país, convé subratllar igualment que no és possible historiar el gòtic català, ni tan sols adonar-se de la seva singularitat, si no és posant-lo en relació amb el conjunt del gòtic europeu, del qual n’és part i amb el qual són constants els deutes, més que no pas els préstecs. Naturalment, és en el context de l’Europa meridional, el d’Occitània, la Provença i tota la Itàlia que mira cap aquí, que els intercanvis flueixen amb naturalitat, com també amb la França d’oil i després amb la Borgonya, que és on s’emmirallaven la gran majoria de corts europees. En canvi, i significativament, els intercanvis artístics amb Castella són pocs i limitats. Fins i tot l’Aragó, políticament agermanat amb Catalunya, no pot considerar-se interdepen-

GIRONA A L’ABAST VI

dent amb el gòtic català (com efectivament ho són el País Valencià i les Illes) sinó que manifesta una evolució paral·lela, enriquida a més pel fenomen singular del mudeixarisme. És evident, per tant, que els dominis artístics es corresponen més amb els lingüístics -culturals, al cap i a la fi- que no pas amb els polítics, i també que, mitjançant el gòtic, Catalunya mira directament a Europa. El gòtic és un idioma, un llenguatge artístic essencialment europeu, que en la mesura que arrela profundament a Catalunya comporta la integració del nostre país en un espai cultural i artístic que abasta tota l’Europa Occidental. Podria dir-se que amb el gòtic, que és un art fet d’intercanvis entre els àmbits religiós i civil, el món de les ciutats i el dels castells, els interessos dels homes de negocis i els coneixements profunds dels universitaris, la gent del nostre país va educar la seva mirada en funció d’una sensibilitat i d’uns paràmetres estètics compartits amb la resta d’Europa i que d’alguna manera aquest és, en definitiva, un potentíssim factor d’integració de Catalunya a la cultura del món occidental. Tinguem en compte que la implantació de l’art romànic havia estat molt més limitada a una part del país, i no pas a la seva totalitat, i que després dels segles del gòtic, en el pas del món medieval al món modern, la societat catalana s’abocà a una insulsa vida provinciana, on les manifestacions artístiques eren igualment pobres i provincianes, de manera que pràcticament es va perdre qualsevol vinculació directa amb els principals nuclis artístics i el contacte amb aquells corrents entorn dels quals s’anava articulant la cultura artística europea. Així doncs, el gòtic representa per a Catalunya la projecció artística d’un moment històric de màxima plenitud i, alhora, l’expressió d’una capacitat d’invenció i de creació que ja no tornaria a donar-se, amb una potència comparable, fins al moment del Modernisme. La visió evolutiva de l’art gòtic s’acostuma a estructurar en diverses fase que, per a l’arquitectura, comprenen les primeres manifestacions de l’estil al segle XII, l’anomenat gòtic clàssic (segles XII i XIII), el gòtic radiant

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

(segles XIII i XIV) i les formes barroques del gòtic tardà, com el gòtic flamíger o el gòtic perpendicular anglès (segle XV). Per a la pintura i, per extensió, la resta de les arts plàstiques, es parla d’un període lineal, que enllaça directament amb la tradició romànica, d’un d’italianitzant, que comporta la difusió i la internacionalització de les troballes dutes a terme per pintors com Giotto i Duccio entre finals del segle XIII i començament del XIV. Ve a continuació, cap a la fi del segle XIV, l’anomenat gòtic internacional, que accentua el gust pel detall i el lirisme, i arriba finalment, durant el segle XV, una nova manera de pintar inventada pels pintors flamencs que s’apropa molt més directament a l’aparença real de les coses i que conviu amb el primer Renaixement italià. Els dominis del rei de França, les ciutats italianes de la Toscana, la cort dels ducs de Borgonya i els Països Baixos són els principals focus d’irradiació de les diverses etapes en què es subdivideix l’evolució de l’art gòtic. Amb tots ells el gòtic català hi té contactes de primera mà, afavorits per la sorprenent mobilitat dels artistes en una època en la qual els viatges i els desplaçaments eren molt més dificils que no pas ara i que de cap manera haurien estat motivats per les ganes de fer turisme, i, ni tan sols, per la d’ampliar coneixements. Encara que els documents de l’època són poc explícits en aquesta matèria, hem de suposar que els artistes viatjaven formant part del seguici de reis, d’ambaixades, o acompanyant eclesiàstics, i que rarament ho feien pel seu compte. Coneixem força artistes estrangers que arribaren a Catalunya i que hi desenvoluparen la seva activitat i també força artistes catalans que van viatjar a fora. D’entre els primers podem esmentar, a tall d’exemple, l’arquitecte i escultor pisà Lupo di Francesco, que l’any 1327 apareix a Barcelona realitzant el sepulcre de Santa Eulàlia i que ben aviat retornà al seu país, o una sèrie d’escultors procedents del nord de França que durant el segle XIV s’establiren temporalment a Girona, tals com Jean de Tournai del qual parlarà la professora Español en la seva conferència, el mestre Aloi

147

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

de Montbray o Francesc Bornat originari de la Savoia. També els arquitectes Enric i Jaume Faveran, que simultanejaven la seva activitat com a mestres d’obres de les seus de Narbona i de Girona, o fins i tot el vitraller Guillem Letumgard, de la diòcesi de Constança, molt actiu a Girona. Val la pena notar com entre els artistes de fora que vingueren a establir-se a Catalunya no hi ha massa pintors, potser a causa de la vitalitat dels tallers d’aquí, mentre que n’hi ha força entre els conreadors d’altres arts. En qualsevol cas, la diversitat de les procedències dels artistes que vingueren a Catalunya serveix per fer ben evidents les implicacions del gòtic català amb el gòtic europeu. En el sentit invers, també podem esmentar alguns artistes catalans que van viatjar a fora, encara que en alguns casos aquest viatge no hagi estat explícitament documentat. És el cas de Ferrer Bassa, el pintor de Pere el Cerimoniós, que en les seves obres, i especialment a les pintures murals del monestir de Pedralbes, acredita un coneixement directe de la pintura italiana contemporània, i potser també sigui el cas de Joan Antigó, l’autor del retaule de Banyoles, que alguns estudiosos atribuïen a un mestre estranger fins que Pere Freixas va aclarir-nos-en la paternitat. Un viatge documentat és el de l’escultor Pere Sanglada, l’autor del cadirat del cor de la catedral de Barcelona, a qui l’any 1394 el capítol barceloní va proporcionar un cavall i el va enviar a veure els “pus bells e solemnes cors” que hi havia en terres del rei de França, passant per Girona, Elna, Narbona, Carcassona i arribant fins a Bruges, on va comprar la fusta de roure que necessitava per a la seva obra. Un altre artista viatger és Lluís Dalmau, que l’any 1431 se’n va anar cap a Flandes, on va conèixer de primera mà l’obra pictòrica dels Van Eyck. L’esment de Lluís Dalmau, valenciá actiu a Catalunya, em permet subratllar, d’una altra banda, com la circulació d’artistes entre els diversos dominis de la Corona d’Aragó és igualment fluïda i constant. A més de Dalmau, també en són exemples arquetípics el mallorquí Guillem Sagrera, que va treballar igual-

148

GIRONA A L’ABAST VI

ment a Perpinyà i a les obres del Castell Nou de Nàpols empreses per Alfons el Magnànim, o l’escultor Pere Joan, que també va anar a Nàpols després d’haver deixat obres importants a Tarragona i a Saragossa. Així mateix, l’escultor i argenter Pere Moragues reparteix la seva activitat entre Catalunya i l’Aragó, mentre que l’argenter valencià Pere Bernés és l’autor del retaule de la seu gironina i que un artista d’origen andalús, de Còrdova, el pintor Bartolomé Bermejo, va treballar i va deixar la seva empremta tant a l’Aragó com a Catalunya i a València. Per seguir posant exemples d’aquestes connexions artístiques també s’ha de remarcar la presència en terres gironines de diversos artistes vinguts des de Mallorca tals com Guillem Morell o Pere de Sant Joan, escultors i mestres d’obres de la Seu, o el vitraller Ramon Gilabert. Així doncs, quan parlem de gòtic català no podem fer-ho limitant-nos estrictament a les manifestacions de l’art gòtic que es donen a Catalunya sinó que ens cal agermanar-les amb les dels altres territoris de la Corona d’Aragó i, alhora, tenir molt present la seva relació amb el gòtic europeu.

L’arquitectura: de la volta de creueria a les catedrals Allò que serveix per caracteritzar d’una forma simple i elemental l’arquitectura gòtica és l’ús de l’arc apuntat (o arc ogival) i la conseqüència de la seva aplicació al procés constructiu, la volta de creueria, o sigui, la que reforça les seves arestes mitjançant nervis. Convé precisar que la volta de creueria no és una invenció dels arquitectes del gòtic, ja que la seva aparició a Europa és molt anterior (ja és emprada freqüentment per l’arquitectura romànica) i que tampoc és un recurs que s’esgoti amb els segles del gòtic, ja que segueix essent utilitzat posteriorment. De tota manera, és dins dels segles del gòtic que se n’assoleix el màxim aprofitament en la construcció de les catedrals. Per això, les catedrals són considerades el paradigma de l’arquitectura gòtica. De la mateixa manera que el temple grec representa la culminació de l’arqui-

GIRONA A L’ABAST VI

tectura arquitravada, la catedral gòtica representa la perfecció de l’arquitectura amb arcs i voltes. Comparades amb les esglésies romàniques, cobertes amb volta de canó, on aquesta és suportada per pilars massissos i per uns murs perimetrals que havien de ser forçosament gruixuts a fi de contrarestar les feixugues càrregues de les voltes, les catedrals gòtiques esdevenen unes estructures arquitectòniques molt més lleugeres, flexibles i dinàmiques. La subdivisió de les voltes per trams i sobretot la funció dels nervis, els quals permeten transportar i concentrar les càrregues en uns punts concrets, alliberen els murs de la seva funció portant i consegüentment fan possible d’obrir-hi grans finestrals i guanyar lluminositat. La llum, filtrada pels vitralls, esdevé al cap i a la fi un dels elements definidors del sentit gòtic de l’espai. L’esveltesa n’és un altre, igualment derivat de l’aprofitament de les possibilitats de la volta de creueria. La distribució, per mitjà dels nervis, de les càrregues de les voltes i sobretot la seva projecció cap a uns contraforts exteriors mitjançant els arcs boterells o arcbotants, permet augmentar considerablement l’alçada de les catedrals i assolir obres d’un atreviment extraordinari, cosa que és molt més evident en l’arquitectura gòtica del nord d’Europa que no pas als països mediterranis i especialment a Catalunya, on aquest afany d’elevació no es manifesta, ni molt menys, amb tanta intensitat. Malgrat tots els avenços tecnològics que comporta, que són molts i molt importants, la interpretació de la significació de la catedal gòtica també ha de tenir molt present que es tracta d’un temple i d’un àmbit cívic on són expressats, simbòlicament, un ideal religós i la puixança de la societat capaç d’alçar-la. És així que l’estudi de les catedrals gòtiques transcendeix l’àmbit estricte de la història de l’art i de l’arquitectura, assolint una dimensió pluridisciplinar que abasta moltes altres àrees de coneixement. La construcció d’una catedral també és un model d’organització del treball, de planificació a llarg termini i de racionalització dels processos productius. I és també un

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

importantíssim motor d’activitat econòmica en la mesura que posa en marxa nombrosos col.lectius de treballadors especialitzats i comporta grans inversions. Així mateix, la catedral és el centre d’una complexa organització religiosa on el bisbe d’una diòcesi hi té la seva seu i entorn de la qual conflueixen molts aspectes de la vida ciutadana. Tant és així que la catedral té igualment un gran protagonisme com a element configurador del teixit urbà, aglutinant al seu voltant un barri on es destaquen una sèrie d’edificis que hi estan directíssimament vinculats, tals com el claustre, el palau episcopal, les cases dels canonges, l’escola catedralícia i institucions d’acollida o beneficència com ara la Pia Almoina. Tot això és ben evident aquí, a Girona, com també ho és el fet que la catedral simbolitza el “recinte sagrat” -l’acròpolis- de la ciutat. Com tantes altres catedrals, l’actual seu gironina s’alça al mateix lloc on anteriorment n’hi havia una de romànica, la qual s’havia construit, al seu torn, sobre un edifici dels primers temps del Cristianisme, utilitzat temporalment com a mesquita en temps de dominació islàmica. En altres ciutats catalanes, com Tarragona, Vic o Barcelona, la proximitat de la catedral al primitiu temple romà posa de manifest que la continuïtat del culte en el mateix recinte sagrat es remunta fins i tot als temps precristians. Per totes aquestes implicacions, la catedral gòtica esdevé un dels símbols més representatius de la seva època, que sovint ha estat denominada “l’època de les catedrals”. Tanmateix, l’arquitectura gòtica també es manifesta en molts altres àmbits, igualment representatius, com les esglésies parroquials i els convents, als ravals de les ciutats, les cases i els palaus urbans, testimonis de la puixança de la burgesia, les seus d’institucions de govern com ara els consells municipals, creats durant els segles del gòtic, els castells i els palaus, la transformació dels quals reflecteix el creixent refinament de la vida cortesana, els recintes murallats, que han de ser ampliats i renovats a causa del creixement de les ciutats, els ponts, tan necessaris per dina-

149

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

GIRONA A L’ABAST VI

A dalt, plantes de la catedral de Reims (esquerra) i de la Seu de Manresa (dreta). A baix, seccions transversals de Notre Dame de París (esquerra) i de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (dreta).

150

GIRONA A L’ABAST VI

mitzar les comunicacions, les drassanes i les llotges, reflex de la importància del comerç marítim i de les activitats mercantils, els hospitals, les fonts i tants altres edificis. L’origen de l’arquitectura gòtica se situa històricament als dominis del rei de França cap a mitjan segle XII, i és des d’allí que es difon arreu d’Europa. Tal com ja s’ha comentat, la seva introdució a Catalunya és lenta i tardana. Des de les primeres manifestacions de l’arc apuntat i de la volta de creueria als monestirs cistercencs (Poblet, Santes Creus, Vallbona) i a les catedrals de Tarragona (1171) i Lleida (1203), fins a la construcció de les primeres esglésies que obeeixen plenament a l’esperit del gòtic, transcorre gairebé un segle: és cap a les darreries del segle XIII que els ordes mendicants introdueixen al nostre país un tipus certament original d’església gòtica de nau única que combina les voltes de creueria amb la multiplicació de capelles laterals entre els contraforts. Aquest tipus influirà decisivament en la configuració de l’arquitectura gòtica catalana. A les capçaleres de les catedrals de Barcelona (1298) i de Girona (1312) s’hi adapta el model de “corona radial” i la tecnologia constructiva de les catedrals franceses, però l’evolució ulterior de l’arquitectura gòtica catalana confirma la preferència dels constructors del país per les estructures compactes i les naus àmplies -preferiblement úniques- introduïdes pels mendicants així com per formes de cobriment tradicional com els arcs diafragma, generant un llenguatge arquitectònic d’acusada originalitat. El millor exemple n’és precisament la gran nau de la seu gironina, del procés constructiu de la qual correspon parlar al professor Pere Freixas en la seva conferència. De tota manera em permeto recordar la importància que tenen les consultes dutes a terme pel capítol gironí els anys 1386 i 1416, a fi de conèixer el parer dels principals arquitectes actius a Catalunya sobre la conveniència de continuar les obres de la catedral amb una sola nau o amb tres. Les opinions que foren expressades en aquests debats revelen fins a quin punt l’opció per la nau única obeïa a criteris estètics i a la voluntat de fer una obra alhora ori-

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

ginal, bella i notable, mentre que l’opció per les tres naus era defensada amb arguments molt més conservadors, principalment tècnics i econòmics, tals com la utilitat i la fermesa de l’obra o el menor cost d’aquesta opció. L’opció per la nau única és, al cap i a la fi, una opció arriscada per l’artisticitat i per l’originalitat amb la qual volia prestigiar-se la ciutat de Girona. Tant és així que tres dels capitulars gironins que la defensaven l’any 1386 afegien que, si finalment no podia dur-se a terme, calia planejar alguna altra obra excepcional -un cimborri, un campanar o quelcom d’extraodinari- per la qual la seva catedral gaudís de fama i d’anomenada. Va realitzar-se la nau única i amb ella la ciutadania de Girona podia enorgullir-se de posseir l’església amb una de les naus més amples del món (22,25 metres), pràcticament no superada fins a la construcció de la gegantina basílica de Sant Pere de Roma (27,5 metres) dos segles més tard. La preferència per les naus àmplies i espaioses és una de les característiques pròpies de l’arquitectura gòtica catalana, que contrasta amb les proporcions més esveltes de les naus de les catedrals del nord d’Europa. De tota manera, l’originalitat de l’arquitectura gòtica catalana es manifesta en moltes altres coses que permeten considerarla una de les creacions més genuïnes de tota la història de l’art al nostre país i una de les grans aportacions de Catalunya a la història de l’art occidental. En l’arquitectura gòtica catalana s’hi fa ben present el pes de la tradició constructiva aportada pels romans i l’arrelament de les formes assajades pels arquitectes del romànic, així com també la capacitat d’assimilar i d’interpretar creativament els models del gòtic europeu. Ultra les característiques que ja s’han comentat, també defineixen l’arquitectura gòtica catalana, diferenciant-la de la francesa, els sostres plans -i no pas punxeguts- o una il.luminació més ombrívola dels interiors, coses que, al cap i a la fi, obeeixen a la perfecta adaptació de l’arquitectura gòtica a les condicions climàtiques i ambientals del país. Les formes massisses i compactes en són

151

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

GIRONA A L’ABAST VI

Guardapols o polsera

Casa o compartiment

Bancal o predel·la

Sagrari o tabernació

Identificació de les parts del retaule de Sant Miquel de Cruïlles, obra pintada el 1416-1417 per Lluís Borrassà (Museu d’Art de Girona). Els números remeten a l’explicació de la iconografia de la pàgina següent.

152

GIRONA A L’ABAST VI

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

Iconografia del retaule de Sant Miquel de Cruïlles. La “Llegenda Àuria” o “Llegenda daurada” és una recopilació medieval de vides i miracles de sants en la qual pot trobar-se l’explicació de la majoria dels temes hagiogràfics tractats per l’art gòtic, com per exemple els d’aquest retaule dedicat a l’arcàngel sant Miquel. 1- L’escena principal representa sant Miquel Arcàngel segons una cita de l’Apocalipsi que recull la “Llegenda Àuria”: «Feta és batalla en el cel. Miquel i els seus àngels s’han batut amb el drac». L’arcàngel va revestit amb armadura, com un cavaller medieval. 2- La representació del Calvari i de la Crucifixió no es relaciona directament amb la llegenda de sant Miquel, però és l’escena que habitualment corona els retaules catalans. 3- Hi és representada la segona victòria de sant Miquel, expulsant Lucifer i els seus del cel després de la batalla a què feia referència l’escena principal. 4- Aquesta escena correspon a una altra victòria de sant Miquel, que amb la seva intervenció decanta el triomf d’una batalla a favor dels Cispontans: “Quan els enemics vingueren a l’atac, el mont Gàrgano tremolà fortament, caigueren grans llamps i es féu una gran foscor a dalt del cim, en tant que 500 barons dels enemics foren morts i els altres es feren cristians”. 5- El miracle del mont Gàrgano representat en aquest compartiment és un dels més populars de sant Miquel i la “Llegenda Àuria” l’explica amb gran abundància d’anècdotes i de detalls. 6- S’hi representa d’una manera ingènua però efectiva una de les atribucions dels arcàngels, els quals “són portadors de les ànimes al cel i les presenten davant de Déu”. És per això que hi veiem sant Miquel i sant Pere vetllant les portes del cel mentre uns àngels els acosten sengles animetes. 7- Completant el contingut de l’escena anterior, s’hi pot veure com els àngels recullen les ànimes mentre els homes preguen per elles, al.ludint a una altra atribució dels arcàngels: la de ser “portadors de les nostres oracions davant de Déu”. 8- Aquesta escena narra la victòria de sant Miquel sobre l’Anticrist “que amb les seves arts es farà portar per l’aire pels diables”. 9 a 14- Com és habitual als bancals dels retaules, hi trobem la representació d’alguns sants i santes, concretament sant Pere (9), santa Caterina (10), sant Joan Baptista (11), sant Jaume (12), santa Margarida (13) i un sant bisbe no identificat (14).

153

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

igualment característiques, de manera que a les esglésies de tres naus es tendeix a igualar l’alçada de les laterals amb la central i, per tant, a eliminar pràcticament els arcbotants. Els contraforts tampoc no sobresurten del perímetre dels murs sinó que s’hi integren conjuntament amb les capelles laterals, mentre que les torres i els campanars acostumen a adoptar un perfil octogonal, prescindint de les agulles i de l’ornamentació calada. Per tot això, l’aspecte exterior dels edificis del gòtic català sobresurt per la seva sobrietat formal i la seva austeritat decorativa, com també per unes proporcions equilibrades i pel predomini de les línies horitzontals evidenciant, en definitiva, que el pes de la tradició de l’arquitectura romana hi és molt més viu i latent que no pas en l’arquitectura gòtica dels països del nord.

Les arts plàstiques, els artistes i el seu públic L’univers figuratiu de l’art gòtic, el seu mon d’imatges i la seva percepció d’allò real i d’allò sobrenatural, s’ha de valorar tenint molt en compte el context social en el qual és creat i al qual va destinat, que evidentment és molt diferent del nostre encara que també puguem arribar-hi a trobar coses en comú, tals com la primacia de les imatges. Vivint, com vivim ara, en un món que és essencialment mediàtic i audiovisual, la funció de les arts plàstiques del gòtic, i penso especialment en els retaules, pot resultar molt més entenedora si la comprarem amb el poder que la imatge televisiva exerceix als nostres dies. De la mateixa manera que la percepció que nosaltres tenim del món passa inevitablement per la televisió, que la condiciona fortament, la de l’home medieval provenia de les representacions que es desplegaven davant del seus ulls als retaules o a les portalades de les esglésies. I si la televisió és el millor compendi del nostre imaginari i de la nostra sensibilitat, les arts plàstiques del gòtic ho són dels de la gent d’aquella època. Per a l’home medieval, l’home corrent de les ciutats, l’art no era pas per a ser gaudit privadament sinó que tenia, principalment, una

154

GIRONA A L’ABAST VI

dimensió pública i col.lectiva. El fet artístic es manifestava en la grandesa dels edificis, civils o religiosos, a les façanes i a les portalades de les catedrals i de les esglésies, als retaules que embellien els fons de les capelles, o als sepulcres que perpetuaven la memòria dels notables. El gaudi i la possessió privada d’objectes artístics era, com és natural, el privilegi d’uns quants que en tot cas s’inclinaven més pels objectes preciosos i sumptuaris -les joies, els voris, els tapissos, els llibres manuscrits, etc- que no per les obres de pintura i escultura. La inserció de l’art en l’àmbit privat només comença a donar-se durant la fase terminal de l’època gòtica, quan la cultura humanística propicia la valoració de la privacitat i de la intimitat. Per tant, les imatges i les formes del gòtic s’han d’interpretar en funció de la seva dimensió pública. Atesa la seva directa dependència dels contextos religiosos o, en tot cas, de l’escenografia del poder, no ens ha d’estranyar gens que la seva finalitat preferent no es reduís a embellir o decorar l’entorn, sinó que, alhora, havia de servir per instruir el públic, sovint ignorant, i manifestar implícitament el prestigi dels seus promotors. Entre els promotors i el públic, l’artista que realitzava les obres gaudia d’una consideració social semblant a la que podien tenir gent d’altres oficis artesanals, i en qualsevol cas allò que hom li reconeixia d’antuvi era la seva habilitat manual, el seu virtuosisme, el domini que posseïa de les tècniques d’un ofici, més que no pas la seva capacitat intel.lectual per a crear i per a introduir idees pròpies en les seves obres o per a expressar-hi les seves aspiracions personals o les seves inquietuds. Per això, els artistes del gòtic no acostumaven a signar llurs obres. La majoria es mostraven als ulls del públic com a realitzacions anònimes. Tanmateix, la historiografia ha pouat en els arxius i en les fonts documentals els noms d’aquells artistes, registrats en els contractes amb què es formalitzaven les comandes o en els documents de pagament pels treballs realitzats, de manera que per a nosaltres ja no són mestres innominats sinó persones amb

GIRONA A L’ABAST VI

nom i cognoms que exerceixen la seva activitat en un context que mitjançant la lectura dels documents esdevé extraordinariament fresc i ple de vida. Si m’és permès de descendir a un nivell que pot semblar anecdòtic, però que és molt il.lustratiu de la quotidianitat medieval, asse-nyalaré, per exemple, com la documentació de la reunió d’arquitectes de 1386, convocada per tractar de la continuació de les obres de la seu gironina amb una o tres naus, explica que els arquitectes vinguts de Barcelona van arribar a Girona un divendres al vespre i s’hi van estar fins al dilluns següent, estatjant-se a l’hostal “d’en Lapart”. Els seus àpats d’aquests dies consistiren en pa, vi negre, cansalada, peix i un parell de gallines, alhora que se’ls va proporcionar civada per a les bèsties amb què havien vingut. El dinar del diumenge va tenir quelcom d’extraordinari perquè van ser obsequiats amb una ampolla de vi blanc. Vosaltres ja sabeu quin gust té la cuina medieval després del tast que va seguir la conferència d’Eliane Thibaut. Per a conèixer més a fons el paper de l’artista en temps del gòtic, remeto el lector a un cicle anterior de “Girona a l’Abast”, el tercer (La Girona medieval: el món dels artesans i els artistes) on aquest tema ja va ser-hi extensament tractat. En relació amb els seus precedents romànics, les arts plàstiques del gòtic s’adrecen més directament a la sensibilitat de l’espectador, tractant de provocar-li emocions més que no pas d’impressionar-lo o fins i tot atemorirlo. S’ha parlat sovint de la humanització que comporten els nous tipus iconogràfics del gòtic, tals com el Crist del Judici Final que mostra les ferides de la passió (que substitueix el rígid Pantocràtor romànic, fred i distant) o la Mare de Déu amb el Nen als braços (en comptes de la Sedes sapientiae romànica, maiestàtica i inexpressiva). El repertori de temes de l’art gòtic -la iconografia- amplia considerablement el del romànic i en l’àmbit religiós concedeix molta importància a la Passió de Crist i a les vides dels sants. Com que les grans portalades esculpides són relativament rares en el gòtic català, el marc on podem trobar desenvolu-

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

pats aquests temes al nostre país és preferentment el dels retaules, pintats i esculpits, que aquí tenen molta més incidència. L’estructura d’un retaule acostuma a presidir-la una representació del sant o de l’advocació de l’altar o capella corresponent, envoltada d’altres escenes, cases o compartiments que desenvolupen la narració de la seva història. El nivell inferior dels retaules, aquell que es troba a l’alçada de la vista, acostuma a desenvolupar-se en forma de fris i es denomina predel.la o bancal. Era el lloc ideal perquè l’artista hi fes la màxima ostentació del seu virtuosisme. Molts dels temes que podem trobar representats als retaules, i que caracteritzen el repertori iconogràfic de l’art gòtic, han estat extrets de fonts literàries. És a la Bíblia, i especialment al Nou Testament, als evangelis apòcrifs, a les narracions hagiogràfiques -com la cèlebre Llegenda Àuria- i a la literatura espiritualista o pietosa que es troben les claus del significat de la gran majoria d’imatges religioses. Aquestes acostumaven a ordenar-se seqüencialment, potenciant els efectes narratius i descriptius, però al cap i a la fi s’han de veure com a exemples carregats de simbolisme mitjançant els quals volia fer-se més assequible la comprensió dels dogmes de l’Església. Per tal d’arribar més directament a l’espectador i de tocar-li la fibra sensible, l’art gòtic posa molt d’èmfasi en els continguts emocionals i en l’expressivitat dels temes. Prodigis i miracles, martiris i escenes de dolor i mort, com també la tendresa maternal de la Verge amb el Nen hi ocupen un espai important. Es tracta, per tant, d’una forma de comunicació que és essencialment emotiva, més que no pas intel.lectual, i que respon a un entorn social on la gestualitat i la manifestació pública dels sentiments i de les emocions tenia una importància extraodinària i gairebé estava codificada com un ritual. El de l’amor n’era un, i el de la mort un altre que podem veure profusament representat als sepulcres, on la imatge del difunt acostuma a aparèixer acompanyada del seguici fúnebre i d’unes figures molt característiques, els endolats -en francès, pleurants- que oculten els seus rostres amb caput-

155

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

GIRONA A L’ABAST VI

Retaule de Púbol

156

GIRONA A L’ABAST VI

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

A la pàgina anterior, retaule del castell de Púbol, dedicat a sant Pere. Obra del pintor Bernat Martorell que es troba al Museu d’Art de Girona. Fou contractat l’any 1437. El contracte es conserva a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona i és un exemple típic de les minucioses indicacions que eren donades als artistes del gòtic, relatives a la forma de l’obra però també al seu contigut iconogràfic. Diu més o menys així: «En nom de Déu i de la Verge Madona Santa Maria i del gloriós apòstol monsenyor sant Pere. Capítols fets i concordats entre el molt honorable cavaller mossèn Bernat de Corbera, conseller del senyor rei, d’una part, i en Bernat Martorell, pintor, ciutadà de Barcelona, de l’altra part, sobre un retaule que s’haurà de fer per a l’església del lloc de Púbol, situat al bisbat de Girona, sota la invocació de monsenyor sant Pere, el qual retaule ha d’ésser acabat segons la forma que seguidament és escrita. Primerament és convingut i acordat que el dit Bernat Martorell faci i acabi el dit retaule d’una alçada, incloent el bancal, de 24 pams, i d’una amplada de 18 pams de cana de Barcelona, sense comptar el guardapols. El qual retaule sia de bona fusta de pollancre o de pi ben seca i ben obrada, amb redortes, arquets i xambranes (motllures), bases i capitells, i tot sia acabat i obrat segons una mostra feta pel dit Bernat Martorell, amb les cases corresponents i amb son tabernacle (sagrari) al mig del bancal, i tot sia acabat i ben daurat així com pertany a un bon retaule. Item és pactat entre les dites parts que al bancal hi hagi 8 cases, 4 a cada costat del tabernacle, que estarà al mig. A cada una de les dites cases hi serà pintada una mitja figura, aquella que el dit Bernat de Corbera i mossèn Jaume Canyelles ordenaran. Item és pactat que el retaule contingui 8 històries (escenes) i 6 filloles (tauletes petites) enteses de la següent manera: dues històries al mig del retaule, la principal on serà pintada la imatge de mossèn sant Pere assegut en sa cadira, acompanyat de cardenals, i aquesta serà la història o peça principal del dit retaule. La segona història del mig serà la Passió de Jesucrist (la Crucifixió), amb les Maries i sant Joan Evangelista i gran companyia de cavallers i jueus. Item als costats de les peces del mig seran pintades les 6 històries restants, 3 a cada costat de les peces principals, i seran aquelles històries d’invocació de sant Pere que els dits Bernat de Corbera i mossèn Jaume Canyelles ordenaran. A més és pactat que cada una d’aquestes històries tingui al costat una fillola de la mateixa alçada on serà pintada una figura segons el que ordenaran els damunt dits. Item promet el pintor daurar el retaule amb or fi de Florència o de florí de Gènova, i d’emprar-hi atzur fi i fines colors tal com pertany a un bon retaule. Item és pactat entre les dites parts que les porpres del retaule siguin fetes d’or partit i d’argent, i els guardapols recorberts d’argent colrat. I que a cada història hi hagi una imatge vestida d’atzur, si cal segons criteri del pintor. Item promet el dit pintor de donar bon compliment a la dita obra d’aquella manera que pertany a un bon retaule. Item és convingut entre les dites parts que el dit pintor hagi d’haver acabat el retaule abans d’un any i mig. Item promet el dit Bernat de Corbera de donar al dit pintor en paga i en satisfacció del dit retaule 270 florins d’or d’Aragó de bon pes... Item és convingut i promet una part a l’altra de tenir i complir totes les coses damunt dites. Dissabte 6 de juliol de l’any de la Nativitat del Senyor 1437 foren firmats i jurats aquests capítols pels dits honorable Bernat de Corbera i Bernat Martorell. En foren testimonis el venerable Pere Martí, mestre en medicina, ciutadà, Joan Bruniquer, de la vila de Granollers, i Joan Ginebret, escriptor de Barcelona»

157

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

xes, s’estiren els cabells i les barbes i ploren ostentosament en senyal de dol. En definitiva, l’estètica que impregna l’art gòtic, com també els seus plantejaments formals, no s’han de valorar en funció del seu major o menor grau d’aproximació a una aparença de realitat, perquè la seva aspiració no és, en absolut, la de representar les coses tal com són sinó de transcendir-les, servint-se’n com a pretext per a fer comprensibles les realitats sobrenaturals. En l’art gòtic, el sentit de l’espai, del temps i de la natura són molt relatius. No ens ha d’estranyar gens, per tant, que els episodis de la vida de Jesucrist apareguin representats i ambientats com si s’esdevinguessin en plena època gòtica, que la Mare de Déu i els sants tinguin sovint un tracte familiar amb les persones que es representen al seu costat com a donants, o fins i tot que en una mateixa representació puguin sobreposar-se episodis esdevinguts en temps diferents. Igualment, no ens ha d’estranyar que la representació de l’espai no segueixi unes normes fixes, ja que es fa de forma més aviat esquemàtica i intuïtiva, lluny de la codificació que els artistes del Renaixement arribaren a considerar un dels fonaments de la pintura. Passa el mateix amb la proporció de les figures, que els artistes del gòtic allarguen i estilitzen per ressaltar-ne l’espiritualitat. En els fons de les escenes, als marges i als complements decoratius, hi apareixen sovint detalls que semblen escapar-se d’aquest idealisme i que són capaços de sorprendre l’espectador per la seva vivacitat, aportant testimonis magnífics de la vida i del treball quotidià, del joc i de la festa, de la flora i la fauna de cada lloc, com també d’un imaginari poblat de monstres i éssers fantàstics. Les sorpreses que les arts plàstiques del gòtic i particularment la pintura -potser perquè és més accessible- poden deparar a un observador atent són moltes i insospitades. Per això us aconsello d’acostar-vos-hi i de mirar-les pausadament. Potser no us passarà com al llegendari Tirant lo Blanc, que trobantse en bona companyia en una cambra aparellada amb belles pintures exclamava “no cre-

158

GIRONA A L’ABAST VI

guera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirables com veig”, però de tota manera estic segur que en gaudireu.

L’aportació gironina al gòtic català Em sembla que una bona manera d’acabar pot ser subratllant algunes de les aportacions gironines al gòtic català. Per a l’arquitectura, ja ha estat prou comentada la significació de la nau única de la seu, encara que potser caldria afegir, per tal de comprendre millor allò que representava la seva immensa mola, que “la catedral de Gerona... era en la Edad Media el palacio y castillo del más poderoso feudalismo de Cataluña”, com va escriure Pella i Forgas. Aquesta afirmació està justificada pels freqüents enfrontaments entre els reis i els bisbes, que efectivament posseïen importants dominis feudals tant pel seu càrrec com per llurs vinculacions familiars, atès que la majoria pertanyien a la noblesa local. La importància dels sepulcres episcopals de la seu així com d’altres realitzacions artístiques i la riquesa del tresor, la peça més preuada del qual n’és el celebrat retaule d’argent i esmalts, també s’han d’entrendre com a manifestacions intencionades del prestigi dels bisbes i dels canonges que els feren possibles amb les seves donacions. La posició dominant de la catedral sobre el perfil urbà, acompanyada del campanar de sant Feliu, és prou expressiva per ella mateixa. Al seu voltant la configuració de la ciutat antiga és molt representativa de la forma urbana medieval, desenvolupada a partir del nucli de la Gerunda romana amb successives etapes de creiexement i expansió: aparició dels barris fora muralla, ampliacions i extensions del recinte fortificat, adaptació del traçat dels carrers a la sinuositat del relleu i al curs de l’Onyar, presència de ponts i de passeres per accedir a l’altra riba, protagonisme de les places com a espais públics i diferenciació clara d’alguns sectors com el dels convents a la part alta, el call jueu al voltant de la Força, el del patriciat urbà aglutinat entorn del carrer dels Ciutadans, el del artesans tocant al riu,

GIRONA A L’ABAST VI

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

Girona. Pla de la ciutat amb indicació del recinte emmurallat medieval, els baluards del burg del Mercadal i els principals edificis de l’època d’aquest pla, fet a mitjan segle XIX.

159

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

allí on els noms dels carrers recorden les seves activitats, i a l’altra banda el Mercadal. L’any 1386 es deia que els arquitectes barcelonins que havien vingut per examinar les obres de la catedral ignoraven la fortalesa i la qualitat de la calç i el ciment de Girona. És ben cert, en qualsevol cas, que Girona disposa de bons materials petris i que això ha de relacionar-se directament amb la importància que hi assoleixen la indústria de la pedra i les activitats de picapedrers i escultors, concentrats preferentment al barri de Pedret. Allí hi havia, durant els segles del gòtic, nombrosos tallers que produïen en sèrie columnes, bases, capitells i molts altres elements arquitectònics que eren distribuïts arreu de Catalunya, servint per a la decoració de patis, claustres, galeries, finestres, etc. No deu ser per atzar, per tant, que el primer dels grans escultors del gòtic català fos un gironí, el mestre Bartomeu. La proximitat de les pedreres d’alabastre de Beuda, explotades des de mitjan segle XIV, també va atreure nombrosos escultors i va fer de Girona un dels centres capdavanters de la renovació de la plàstica gòtica. La ductilitat i la blancor de l’alabastre foren especialment apreciades com a substitutiu del marbre. Un dels primers a servir-se’n fou el mestre Aloy de Montbray, que realitzà a Girona algunes de les escultures per als sepulcres reials de Poblet. A començaments del segle XV ja és un gironí, l’escultor Pere Oller, que l’empra habitualment en la majoria de les seves obres. Per contrast amb l’arrelament del treball de la pedra, l’assentament de tallers de pintura a Girona és molt més tardana. De les investigacions de Pere Freixas se’n dedueix que el primer dels tallers importants que s’hi obriren fou el de la família Borrassà, documentat des de finals del segle XIV fins a mitjan segle XV, precisament quan comença a destacar un nou taller familiar, el dels Solà, que continuà actiu fins a començaments del XVI. De tot això n’ha

160

GIRONA A L’ABAST VI

de tractar Joan Molina a la seva conferència sobre “La pintura a Girona a finals de l’Edat Mijana”. La desaparició del taller dels Solà poc després de 1500 és tot un símptoma de l’estroncament de les tradicions medievals. A partir d’aquells anys la importància dels tallers locals, que són molts però menors (llevat, potser, del dels Mates), minva considerablement mentre que, en canvi, es fa notar molt més la presència de pintors vinguts de fora que porten les novetats del Renaixement: Pere de Fontaines, Joan de Burgunya, Pedro Fernández, etc. Tanmateix, les formes gòtiques havien arrelat tan profundament en la sensibilitat del país que subistiren durant segles com un llenguatge viu i accessible a la gent, pràcticament fins a l’arribada de la civilització industrial, que les reinventà amb un punt de nostàlgia per tot allò que representaven. Després, la Catalunya noucentista s’apartà volgudament dels models estètics medievalitzants, substituint-los per un mal classicisme, mentre la cultura de l’avantguarda valorava novament l’internacionalisme del gòtic català i molt especialment la saviesa racional de la seva arquitectura. Ara, que vivim la crisi de la modernitat, totes les opcions són obertes. La lliçó és clara: l’art gòtic no és el vestigi caducat d’un passat remot sinó un conjunt extraordinàriament divers de testimonis de com s’ha anat construint el nostre present. La important presència dels monuments gòtics en la configuració del paisatge monumental de Catalunya i especialment en la fesomia de ciutats i viles, així com la riquesa patrimonial i documental de tantes esglésies, museus i arxius del nostre país, condiciona la nostra memòria històrica i la nostra sensibilitat. No oblidem pas que totes les manifestacions artístiques, les gòtiques, les actuals i les de qualsevol altre temps, són abans que res una invitació permanent a mirar i a veure, a descobrir, a conèixer i a saber.

El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes 16 de febrer de 1989.

Pere Freixas i Camps MUSEU D’HISTÒRIA DE LA CIUTAT DE GIRONA

A l´hora dárticular el present treball en el marc traçat primer per lórganització, i després centrat també per la intervenció del professor Bracons a línici dáquesta sisena edició de Girona a lábast, voldria aturar–me a avaluar lácollida que lárt gòtic va tenir en una ciutat com Girona, la qual va atènyer en el decurs del segle XIV un grau molt notable de protagonisme en l´àmbit del Principat. A més, voldria fer aquest exercici prenent com a referent la Seu gironina, resseguint el llarg procés de la seva construcció, entrant–hi per analitzar–ne els trets més remarcables de l’estructura, per bé que aquest gran edifici essencialment gòtic és el resultat de láddició i la superposició de diferents estils. La configuració de la ciutat La imatge que, ara com ara, defineix el perfil i la fesomia de la ciutat de Girona té dos referents sobresortints: la catedral i lésglésia de Sant Feliu, dues construccions gòtiques emmascarades en part per obra barroca que es troben al cor de la Força Vella romana, líndret més genuí de la ciutat històrica. Dáltra banda, lémplaçament dáquests dos edificis emblemàtics és una prova fefaent de fins a quin punt lárquitectura gòtica va esdevenir protagonista de la configuració urbana de la ciutat. Tant a línterior de la Força Vella com als diferents ravals o eixamples iniciats o consolidats al llarg de la Baixa Edat Mitjana, es palesa arreu la petja deixada pel nou estil gòtic importat del nord de França i passat pel sedàs llatinitzant de lárquitectura monàstica itàlica.

La catedral, bastida damunt la segona terrassa en el pendent de lábrupte terreny que baixa cap al riu, ocupa léspai de lántic fòrum romà, o dúna part dáquest centre neuràlgic de la ciutat romana de Gerunda, qui sap si damunt mateix de lémplaçament del temple. Léspectacular escenografia barroca que conformen avui la façana de la Seu i léscalinata, podia haver tingut el precedent llunyà i més modest en una senzilla escala que hauria connectat lántic Mercadell, al nivell de la primera terrassa accessible per Sobreportes, amb el temple i fòrum, uns quants metres més amunt. Per la seva banda, lésglésia de Sant Feliu, situada al costat de la Via Augusta, en líndret on justament aquesta important ruta de comunicació entra a la ciutat pel nord, travessant el portal de Sobreportes, sálça damunt mateix de les restes del primer màrtir de Girona, on havia aparegut i havia crescut la primera comunitat cristiana. Fins a lány mil la ciutat va viure reclosa dins el recinte fundacional romà el qual, com és sabut, tenia la missió principal de controlar el pas estratègic de les comunicacions nord–sud. Líndret escollit pels romans, en la confluència de tres rius, havia tingut en compte també un aspecte bàsic per al normal desenvolupament de la vida de la ciutat, com és léxistència dún pla ric a peu de muralles, la qual cosa va ser determinant no només per als fundadors, sinó també per a la ciutat medieval. Poc després de tombar lány mil, Girona

161

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

GIRONA A L’ABAST VI

La fesomia de Girona té dos referents sobresortints: la catedral i l’església de Sant Feliu.

comença a créixer més enllà d´ aquest perímetre emmurallat inicial que fins aleshores havia envoltat totalment la ciutat. Primer van ser construccions de caràcter religiós, com ara Sant Pere de Galligants, Sant Daniel, Sant Martí Sacosta i Sant Feliu – lédifici anterior a láctual iniciat cap a lány 1200, del qual no tenim coneixement material – i després van començar a aixecar–se a redòs dáquestes fundacions religioses els edificis per a tallers, obradors i habitatges. Láctivitat constructiva va créixer amb certa continuïtat al llarg dels segles XI i XII, període en què es van anar conformant i consolidant veritables ravals, en particular, a léntorn de Sant Pere de Galligants i de Sant Feliu. Més endavant, aquests nous barris serien incorporats a la ciutat mitjançant una ampliació del recinte fortificat cap al nord. Per la seva banda, dénçà el segle XIII, els ordes mendicants i de predicadors van instal.lar–se extramurs, resseguint el pendent de la muntanya cap al sector sud – que donarà lloc al raval de Vilanova – i a láltra banda del riu Onyar, a l´ oest, en el futur barri del Mer-

162

Planta de la Seu, amb indicació de les diferents etapes constructives.

GIRONA A L’ABAST VI

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

La catedral, bastida damunt la segona terrassa, ocupa l’espai de l’antic fòrum romà, qui sap si damunt mateix de l’emplaçament del temple.

163

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

cadal, extensa zona de terreny pla regada pel rec Monar i ocupada des dántic per hortes i molins. A partir dáquest moment, la ciutat va iniciar un procés de creixement espectacular fins assolir els deu o dotze mil habitants un segle més tard. Girona es convertia així en una de les ciutats més importants del Principat. En el decurs dels segles XIV i XV, etapa de construcció de la catedral gòtica com veurem més endavant, es van aixecar les noves muralles per protegir els nous barris de la ciutat, es van bastir els principals edificis religiosos i nombroses construccions civils, i es van crear nous espais ciutadans, com ara la plaça de les Cols –actual Rambla de la Llibertat – on se celebrava el mercat. En definitiva, durant la Baixa Edat Mitjana es configura la ciutat medieval tal i com avui la conservem. En aquest llarg procés lárquitectura gòtica importada principalment pels ordes mendicants i de predicadors –lórde del Cister va tenir menys presència a la Catalunya Vella– hi juga un paper capdavanter. En són una prova fefaent exemples com els convents de Sant Domènec i de Sant Francesc, aquest darrer perdut, léx–col.legiata de Sant Feliu, la catedral, lésglésia de Santa Sussanna del Mercadal (refeta totalment) i edificis civils, com la Pia Almoina, les Àligues, el Palau del General, i espais de la ciutat, entre dáltres, lésmentada plaça de les Cols, voltes de nombrosos carrers i edificis avui alterats o desapareguts. Des de 1300 a 1350 aproximadament, la nova arquitectura gòtica séstén per tota la geografia catalana. És el que s´ha anomenat – resseguint la terminologia francesa – el període clàssic dáquest estil al Principat, estil que reprèn per la via italiana els postulats apareguts per primer cop al nord de França. A Girona, lésglésia i convent de Sant Domènec són léxemple més emblemàtic i únic conservat, atesa la pèrdua gairebé total del convent de Sant Francesc que es trobava al barri del Mercadal i la desaparició total del cenobi del Carme, en el camí cap a la costa, als afores de la ciutat. La nau de Sant Domènec, dúna amplada considerable i dúna estructura dábsis poligonal i capelles entre els contraforts, constitueix el precedent immediat i el model a seguir per a la futura nau de la Seu.

164

GIRONA A L’ABAST VI

A Sant Domènec sóbserven clarament els trets essencials de léstil gòtic més genuïnament català i, en general, propi de tota la Mediterrània, és a dir, la preferència per als espais amplis, coberts amb volta de creueria o amb teulada a dues vessants damunt arcs diafragmàtics,i l´ús limitat de lórnamentació localitzada, sempre amb moderació, a portes i finestres, cornises i claus de volta. Dáltra banda, cal pensar que Catalunya era camp abonat per acollir lárquitectura gòtica tenyida de simplicitat en terres italianes i clarament decantada per allò que fos estrictament indispensable. Cal pensar que també lárquitectura del Cister havia arrelat a bona part del Principat per assolir el màxim resultat utilitari amb un esforç contingut en la despesa. I cal no oblidar, també, que amb anterioritat, el model llombard havia triomfat plenament arreu del país en un moment en què la repoblació del territori exigia la construcció dédificis sòlids i durables amb el mínim temps i preu. En definitiva, amb lárribada dels dominics i franciscans no es fa res més que perpetuar uns principis llargament consolidats a Catalunya que ajuden a configurar el que, amb models introduïts dÍtàlia per aquests ordes, constitueix la fórmula arquetípica del gòtic català del segle XIV. Senzillesa i utilitat, fermesa i proporció, afecció per als espais diàfans i clars són els trets principals que defineixen lárquitectura gòtica a Catalunya i són també els arguments més emprats pels arquitectes que, com veurem més endavant, participen en la cèlebre reunió de Girona per decidir la continuació de la Seu, les obres de la qual s´havien paralitzat en diverses ocasions des de la consagració del nou absis gòtic lány 1347. La substitució de la Seu romànica No sabem res amb certesa sobre lédifici de la Seu fins cap a lány mil. El bisbe Pere Rotger (1010–1050), germà de la comtessa Ermessenda, va aixecar un temple romànic de planta basilical i probablement amb creuer, consagrat lány 1038. Els resultats encara per determinar en la seva totalitat de les prospeccions electromagnètiques fetes recentment i,

GIRONA A L’ABAST VI

sobretot, la informació definitiva que haurà de fornir léxcavació selectiva del subsòl de la catedral, permetran de resseguir en un futur no gaire llunyà la planta dáquest temple romànic, del qual conservem només una part de lánomenada Torre de Carlemany, el claustre i diversos elements esparsos, entre dáltres, la cadira episcopal i la mesa dáltar, ambdues corresponents a lésmentada consagració de 1038. Lémplaçament dels tres o cinc absis de les naus de la vella catedral sembla que coincidiria amb el lloc que avui ocupen les trones o ambons, indret proper a láctual capçalera on caldrà excavar selectivament per tal de recompondre la planta del temple romànic, el qual va començar a ser substituït per un nou absis consagrat, com s´ha dit, el 1347, un any abans de la Pesta Negra. Aquest nou absis havia estat iniciat pels volts de 1310–1312 gràcies a límpuls dels bisbes, oncle i nebot, Bernat de Vilamarí (1291–1312) i Guillem de Vilamarí (1312–1318). Un dels dos va fer venir de Narbona el mestre Enric, el qual va iniciar les obres gràcies a un llegat de 10000 sous de Guillem Gaufred, xifra notable tenint en compte que aleshores el mestre major Enric cobrava al voltant de tres sous diaris. Transportant el concepte i la traça de la catedral de Narbona, el mestre Enric i, a partir de lány 1321, el seu germà Jaume Faveran, també mestre major de la Seu narbonesa, van enllestir pràcticament el nou absis de Girona. El projecte dáquest absis i la seva materialització indiquen clarament que la intenció inicial del Capítol o, el que és el mateix, la traça aprovada per aquest, seguia lésquema de tres naus, amb capelles entre els contraforts de les naus laterals i de la capçalera, model arquetípic del gòtic català, com hem esmentat anteriorment. Sobre els arcs del trifori discorre una petita galeria amb finestrells molt simples que sóbren al presbiteri i també a tota la nau, accentuant–ne visualment l´horitzontalitat. La seva forma, dáltra banda, és la mínima expressió del trifori o de la galeria que acostumen a tenir les grans catedrals gòtiques franceses.

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

Hom suposa que cap al 1330, any en què Guillem de Cors havia substituït Jaume Faveran en la direcció de les obres, lábsis nou era ja pràcticament enllestit, per bé que la consagració no va tenir lloc fins disset anys després. Això va provocar una paralització gairebé general de les obres, alhora que també es podria pensar que la idea del Capítol era dúnir la nova i flamant capçalera gòtica a les naus romàniques sense oblidar, però, la possibilitat dúna ampliació del temple quan les necessitats déspai ho justifiquessin i les circumstàncies econòmiques favorables ho permetessin. Jaume Faveran es va dedicar, entretant, a feines pròpies de la seva condició déscultor. A ell li són atribuïts els sepulcres dels promotors de lábsis Bernat i Guillem de Vilamarí, primers exemples déscultura gòtica funerària a Girona després de létapa inicial protagonitzada pel mestre Bartomeu. Antecedents de la nau única Les obres dámpliació de la Seu van restar aturades després de la consagració del nou absis.No només s´ha de buscar en la Pesta Negra (1348) la causa de la paràlisi, sinó que la manca de recursos va ser deguda també a altres calamitats, com ara lépidèmia de 1362 i una altra pesta ocorrreguda el 1371, que van provocar força distorsions.Tot amb tot, abans de lány 1386, data de la primera consulta o reunió dárquitectes convocada pel Capítol de la Seu, gairebé segur que ja s´havia iniciat el primer tram de la volta més proper a lábsis. Qui va dirigir aquestes obres?. Quina era la traça dáquest tram de volta adossat a lábsis? La resposta és, ara com ara, arriscada de precisar. El grau de coneixement que tenim de láctivitat constructiva a la catedral durant el tercer quart del segle XIV no permet de precisar què va passar. Léspai de temps comprès entre la direcció de les obres per part de Guillem de Cors, lány 1330, fins que Pere Sacoma, lárquitecte del Trescents més important de la ciutat, encapçala els treballs de la Seu, el primer de juny de 1368, van arribar a Girona dos mestres estrangers per fer–se càrrec de conduir lácabament de la capçalera inversemblantment, la substitució

165

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

GIRONA A L’ABAST VI

El mestre Enric i, a partir de l’any 1321, el seu germà Jaume Faveran, van enllestir pràcticament el nou absis, consagrat el 1347.

de les naus romàniques. El primer fou Pere Campmagre, documentat a Girona en la dècada 1349–1359, i el segon Dionís de Lovaina, actiu només de 1360 a 1362 pel que sabem fins ara. És raonable pensar que Pere Campmagre agafés les regnes de la direcció de la Seu lány 1349, poc després que Guillem de Cors hagués mort, lány anterior, a causa de la Pesta Negra. Avui sabem ja que Campmagre, deu anys després (1359) era alhora mestre major de la Seu i de lésglésia de Sant Feliu, càrrecs que més tard també aplegarà alhora Pere Sacoma. A l’església de Sant Feliu, Pere Campmagre basteix la capella perduda del Sepulcre –situada antigament a láccés de la capella actual de Sant Narcís– i projecta el claustre que va haver de ser enderrocat lány 1374 i venudes les columnes i capitells al comte dÚrgell, per la inseguretat que el seu emplaçament provocava per a la defensa dels murs a tocar Sobreportes. Un dáquests dos arquitectes, o el mateix Pere Sacoma, el qual es fa càrrec de les obres de la catedral lány 1368, com s´ha dit, haurien estat els qui plantejarien la continuació de la Seu en una sola nau i no en tres com prefigurava la traça de la capçalera, en funcionament des de feia força anys. La idea de mantenir les naus romàniques adossades al nou absis

166

L’ampliació de la Seu va restar aturada després de la consagració del nou absis el 1347. Van caldre dos congressos d’arquitectes per desencallar el projecte definitiu de nau única.

GIRONA A L’ABAST VI

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

L’arquitectura gòtica present a la Seu gironina expressa a bastament el racionalisme i l’austeritat de l’estil a l’àrea mediterrània.

La consulta d’arquitectes de 1416 va servir per decidir definitivament la construcció de la nau única, el projecte de la qual va dissenyar l’arquitecte Antoni Canet.

167

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

gòtic havia de ser una solució dolenta, i és facil pensar en la voluntat que des de ben aviat el Capítol sentiria a substituir–les, perquè no reunien les condicions desitjables. Per la seva banda, línici de les obres de la nau o de les naus per damunt de lédificació romànica en funcionament provocaria un cert grau de conflictivitat en qüestions a les quals es referiran més tard els mestres consultats, com ara les dórdre estrictament arquitectònic: fermesa, claror; les de tipus litúrgic, de cabuda i funcionalitat, les de caire estètic i de prestigi, etc. Aquestes i dáltres raons van menar el Capítol a encomanar la traça dún nou cos dédifici més funcional i coherent respecte de la capçalera. Aquesta problemàtica coincidia amb un moment de prosperitat i dúna certa reactivació econòmica de Girona. El sector de la construcció era particularment actiu i Pere Sacoma néra el principal protagonista; al mateix temps que dirigia els treballs de la catedral i de Sant Feliu, aquest arquitecte era el responsable de lámpliació de les muralles de la ciutat per protegir el barri de Vilanova, i de láixecament dún pont sobre el Ter. Per bé que la Pesta Negra i altres calamitats havien fet mal, la ciutat reaccionà amb celeritat i fou particularment activa durant la segona meitat del segle XIV. Va ser ara quan es degué suscitar ja la continuïtat del temple de la Seu amb un cos dédifici que síntegrés a la capçalera. 1386. La primera consulta El projecte dúna o tres naus va ser sotmès lány 1386 a una primera anàlisi o debat entre els més prestigiosos arquitectes del moment. Els obrers de la Seu Galceran de Vilanova, ardiaca de Besalú, i Pere Carrera, prevere del Capítol, sádreçaven aquell any al bisbe Berenguer dÁnglesola per tal de convocar a Girona un col.loqui déxperts. Tot apunta que el tram dóbra nova començat amb anterioritat responia a la traça de nau única i no semblava pas que el Capítol estigués massa content de com marxaven els treballs, en especial quant a léstabilitat i la seguretat de lédificació. Aquesta primera consulta, poc coneguda o, en tot cas, molt menys coneguda que la defi-

168

GIRONA A L’ABAST VI

nitiva de 1416, va ser molt important malgrat que el projecte dúna sola nau en sortís derrotat. El dia 25 dóctubre de 1386 van ser llegides al bisbe Berenguer les conclusions de la consulta, una de les quals assenyala ben clarament que el cos de lédifici iniciat anteriorment en el seu primer tram per ser adossat a la capçalera responia a la traça dúna sola nau: fore reducendum et tornandum ac faciendum et continuandum ad tres naves. El perquè dáquest canvi de projecte començat a executar amb nau única era que aquesta, com afirma el comunicat dels experts consultats, non posse stare nec esse stabile sine firmum. Dos dies més tard, el 27 dóctubre el Capítol es va congregar per prendre una decisió definitiva sobre el tema. Amb el vot en contra de tres integrants de la reunió capitular, hom decidí de reemprendre les obres dácord amb un projecte més conservador de tres naus, segons la traça que prefigurava la capçalera consagrada feia prop de quaranta anys. Tot amb tot, voldria cridar látenció sobre els tres dissidents ( Berenguer de Font, Dalmau de Vilalleó i Pere de Montcorb ), láctitud dels quals no va ser de resignació davant la votació perduda, sinó que, segons sembla, la seva conducta en defensa de la nau única va ser força radical i, tanmateix, bel·ligerant. Especialment dur va ser el comportament del tresorer Berenguer de Font, oposant–se frontalment a reemprendre les obres canviant de projecte dúna a tres naus. I així ho van manifestar, a més, en el comunicat que els tres opositors van adreçar al notari de la Seu, en el qual reclamaven la coherència del Capítol amb decisions que s´havien adoptat anteriorment, després de demanar consell a mestres experts. I a més, el 1386, es pretenia canviar de projecte, insisteix lóposició, després de demanar un dictamen a destacats mestres de Barcelona que, en opinió dels oponents, desconeixen la qualitat dels materials a peu d’obra, com ara la força de la calç i del morter de Girona. I una darrera remarca al.ludeix al factor temps en el sentit que, havent passat prop de quaranta anys, el canvi a tres naus era perjudicial i detestable, a banda que lóbra no havia estat contestada en cap moment. Així mateix, en opinió dáquests defensors aferris-

GIRONA A L’ABAST VI

sats de la nau única, en cas de repensar a decantar–se definitivament pel model de tres naus calia abans cercar assessorament a altres mestres i no només als consultats:... magistri lapicide seu artifices in tali arte periti de aliis locis. Malgrat tot, la decisió inapel·lable va ser la dénterrar el projecte de nau única, enderrocar lóbra feta i tornar a començar a partir dún nou projecte de tres naus. Aquest pla de treball, però, va durar poc temps. Com és sabut, una nova consulta o reunió dárquitectes va ser convocada lány 1416, trenta anys després. Dáquesta manera, lácció pertinaç i decidida del tresorer Berenguer Font i els seus companys de Capítol va donar el seu fruit. És molt probable que en tot láfer, el mestre major Pere Sacoma es trobés en una posició més discreta però igualment coratjosa en defensa de la nau única. Dénçà el 1386 Pere Sacoma hagué de renunciar, però, a dirigir el seu projecte. Fins a la seva mort, ocorreguda lány 1393, es va dedicar preferentment a dirigir les obres de les noves muralles, a encapçalar els treballs de lésglésia de Sant Feliu, i a observar amb recança com lárquitecte i escultor mallorquí Guillem Morell aixecava a la Seu els primers pilars de les tres naus, segons que s´havia acordat. Morell feia temps que era actiu a la catedral i sócupava de treballs escultòrics: el rei Pere el Cerimoniós li havia encarregat els nous sepulcres per als comtes Ramon Berenguer II i Mahalta. A ell es deu, probablement, també el projecte de la Porta del Apòstols. El primer pilar era ja acabat el 1395 i per bé que se náixecava un segon pel preu de 14000 sous com el primer, novament les obres van patir retardaments i paralitzacions. Guillem Morell va ser cridat a Ciutat de Mallorca arran de la mort del seu germà Pere per ocupar–se de la direcció de les obres de la Seu mallorquina. Lány 1397 havia deixat Girona en ser substituït pel mestre dóbres Pere de Sant Joan, autor de la portada de Santa Maria de Castelló dÉmpúries. Aquest escultor i arquitecte, originari del nord de França, de la regió de la Picardia, havia treballat al Portal del Mirador de la catedral de Ciutat de Mallorca, léxecució del qual va servir dáprenentatge per a un bon nombre déscultors catalans, com Antoni

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

Canet, de qui parlarem més endavant en tant que autor del plànols de la nau única de Girona. Pere de Sant Joan va dirigir les obres de la Seu gironina, molt alentides quant a obra nova, fins a lány 1404 en què va passar a treballar a la Seu dÚrgell. Des de lány 1404 Guillem Bofill ocupa la direcció de la catedral de Girona. Dálguna manera el Capítol reprèn la tradició encetada amb Pere Sacoma de confiar la direcció dels treballs a un home de la terra. Guillem Bofill era originari de Gallinés (Pla de lÉstany ) i treballarà ininterrompidament a la Seu durant més de cinquanta anys, la qual cosa li reportà un ampli coneixement de tota la problemàtica passada i present de la construcció de lédifici. El “congrés “ de 1416 A la segona dècada del segle XV, sota la direcció de Guillem Bofill, es va plantejar de nou el tema de la nau única. Lány 1416 va tenir lloc la cèlebre consulta dárquitectes per tal de decidir definitivament quin havia de ser el cos dédifici que s´havia dúnir a la capçalera, que ja venia essent utilitzada per al culte des de feia més de mig segle. Tot just encetar lány 1416, les obres es trobaven en el mateix punt mort que el 1386. Havien transcorregut trenta anys durant els quals no s´havia aconseguit bastir completament ni un sol tram del projecte de tres naus decidit en aquesta darrera data. L’única diferència, doncs, era que lány 1386 el tram iniciat era dúna sola nau i, al cap de trenta anys, el 1416, era de tres naus. I en ambdues situacions es donaven opinions a favor i en contra de les dues solucions. La convocatòria de la reunió/consulta els dies 23 i 24 de gener de 1416 sorgeix arran dúna situació insostenible de paràlisi i de polèmica entorn del projecte que s´havia déscollir dúna vegada per totes. Afortunadament, posseïm testimonis documentals prou explícits com per fer–nos una idea ben exacta dels continguts que es van tractar en aquesta consulta decisiva de 1416. Era relativament freqüent en aquella època acudir a experts per solucionar problemes dórdre estructural. A Milà, per exemple, s´hi van aplegar nombroses reunions a léntorn

169

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

GIRONA A L’ABAST VI

La catedral de Girona no excel·leix només per la grandiositat de la seva nau, sinó també per l’espectacularitat del seu entorn immediat.

170

GIRONA A L’ABAST VI

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

La nau de la Seu de Girona, amb els seus gairebé 23 m. és la nau gòtica més ampla de totes les construïdes arreu.

de lóbra del Duomo. A Chartres, lány 1316 es va convocar una reunió déxperts per examinar els defectes de construcció de la catedral. A Troyes, el Capítol va convidar el mestre Raimond, el qual va declinar lóferta tot aconsellant que fossin cridats altres mestres. A Girona els mestres consultats havien de respondre un qüestionari molt precís. De la lectura del pergamí conservat a lÁrxiu de la Catedral que recull amb una gran profusió de detalls tot el procés de la consulta, seń desprèn la posició defensada per les dues tesis antagòniques: aquella que considerava la nau única com la solució més noble, i láltra que defensava el patró de tres naus perquè dotava lóbra dúna major fermesa i proporcionalitat respecte de lábsis, mentre que la nau única hauria comportat insuficiències déstabilitat i solidesa tant per lénorme distància entre els murs com per lálçada de la volta. Davant dáquesta disjuntiva, el Capítol va convocar a Girona els mestres dóbres més importants de Catalunya per tal dínterrogar–los sobre els següents punts: 1. Si el projecte dúna nau antigament començada se porà continuar ab intenció que fos ferma, capaç e sens cap dubtança. 2. Cas de no continuar la Seu amb nau

única, sínterroga els mestres si la continuació de lóbra de tres naus seria congrua e suficient e tal qui merescha esser continuada o si mereix esser cessada o mudada en altra forma. 3. Finalment, es vol obtenir una resposta sobre quina forma o continuació de les dites obres seria pus competible e mes proporcionable al cap de la dita seu ja començat, fet e acabat. El dia 23 de gener de 1416 tres dels mestres consultats van manifestar el seu parer: Pasqual de Julbe, mestre major de la Seu de Tortosa, Joan de Julbe, fill de lánterior i ajudant seu, i Pere de Vallfogona, mestre major de la catedral de Tarragona. El dia següent van respondre vuit mestres més: Guillem de la Mota, pedrer i soci del mestre major de Tarragona Pere de Vallfogona; Bartomeu Gual, director dels treballs de la Seu barcelonina; Antoni Canet, escultor de Barcelona i mestre major de la Seu dÚrgell; Guillem Abiell, encarregat de la direcció de diverses obres de Barcelona com ara les esglésies del Pi i del Carme, i de l´Hospital de la Santa Creu; Arnau Valleras, responsable de la Seu de Manresa, i els que treballaven al nord de Girona, Antoni Antigó, mestre major de Santa Maria de Castelló dÉmpúries; Guillem

171

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

Sagrera, director de la catedral de Sant Joan de Perpinyà; i Joan de Guincamps, pedrer de Narbona. El Capítol va valorar els informes escrits emesos pels mestres consultats sense prendre cap decisió. El dia 8 de març de 1417, gairebé catorze mesos més tard, i deu dies abans de signar el contracte definitiu sobre la nau única, el Capítol va cridar a declarar in voce Guillem Bofill, el mestre major de la Seu gironina des de feia dotze anys. Amb la seva declaració nítidament contrària a la traça de tres naus, es completava la roda de consultes entre els principals mestres de Catalunya. Les seves respostes es poden arrenglerar en dos grups clarament diferenciats, per bé que algunes es mostren força eclèctiques. A favor del projecte de tres naus s´hi manifestaren amb més o menys entusiasme: els Julbe de Tortosa, Pere de Vallfogona i Guillem de la Mota de Tarragona, Bartomeu Gual i Guillem Abiell de Barcelona, i Arnau de Valleras de Manresa. Al contrari, amb més convicció en la terminologia emprada que els anteriors, els defensors de la nau van ser Antoni Canet, láutor del projecte definitiu, Antoni Antigó, aleshores actiu a Castelló dÉmpúries, Guillem Sagrera, un dels arquitectes més prestigiosos del moment, Joan de Guincamps i Guillem Bofill. Set en contra i cinc a favor de la nau única. Dáquest resultat no seń pot desprendre de cap manera que el Capítol acceptés les tesis de la minoria. De fet, tots els mestres consultats estaven dácord en el primer punt, és a dir, que lóbra dúna nau iniciada des de feia molt temps era correcta, bona e ben ferma, i que el sosteniment de la volta era perfectament viable amb contraforts ben ferms. En canvi, en el segon punt les diferències de criteri eren irreconciliables; els partidaris de la traça de tres naus consideraren que lóbra seria ferma e bona... pus bella... e congrua. Per contra, els defensors de la nau única sóposaren contundentment al projecte de tres naus, les quals mai serien belles, congrues, raonables, suficients. El rebuig va ser, doncs, categòric. Quant al punt tercer, el més important, les diferències de criteri foren també molt diver-

172

GIRONA A L’ABAST VI

gents. A la qüestió sobre quina fórmula era més compatible amb la capçalera, uns i altres aportaren arguments que feien referència a la bellesa, a léconomia, a la manca díntegració de lábsis amb la nau única, en particular, per la diferència dálçada. En aquest punt, però, Pere de Vallfogona va jugar un paper decisiu. La seva proposta díntroduir tres rosasses per salvar la pesantor i la deficiència visual provocades per lésmentada diferència dálçada van ser, al capdavall, ateses i recollides en el projecte definitiu. El dia 15 de març de 1417, el bisbe Dalmau de Mur i el Capítol van tancar una qüestió que feia trenta anys que sárrossegava. Amb el resultat a la mà de la recent convocatòria de mestres experts, amb la declaració verbal de Guillem Bofill a favor de la nau única, i amb el coneixement dels primers informes de 1386, especialment els emesos per lácció opositora dels tres membres del Capítol citats més amunt, el bisbe i els seus col.laboradors van elaborar la declaració final, el contingut de la qual es decanta per la solució de nau única. Entre dáltres consideracions, sáfirma que una sola nau ha de ser més solemne, més notable i més proporcionada respecte de la capçalera. També línterior en resultaria benefiat en gaudir de més claror i, per tant, la nau seria més alegre i agradable. En darrer terme, es van tenir en compte també aspectes tan importants com léstalvi econòmic que suposava una sola nau i la rapidesa a aixecar–la. Tres dies més tard, el Capítol va nomenar Antoni Canet mestre major de la Seu i contractà el projecte i la realització immediata del primer tram de la nau única. Canet va dissenyar els plànols i va arribar a dirigir, en col.laboració amb Guillem Bofill, que mai va perdre la condició de mestre major, la construcció de les dues primeres crugies de la nau. Excepcionalment, la Seu de Girona comptava alhora amb dos mestres majors. Lány 1421 el primer tram era ja acabat; el mateix Antoni Canet és láutor de léscultura de la Verge amb el Nen que decora la clau de volta dáquesta tramada, col.locada lány 1424. Cap a lány 1450 es treballava de valent en les dues darreres crugies de la nau. Un

GIRONA A L’ABAST VI

seguit dárquitectes estrangers i també dáquí, entre dáltres, Raulí Vaulter, Berenguer Cervià, Joan Agustí, Julià Julià etc. van dirigir les obres fins al seu acabament en els primers anys del segle XVII. Els mestres Pere Ciprés i Berenguer Cervià van ser els encarregats fins al 1470 de construir els finestrals del claristori, la portalada principal, modificada després, la galeria i trifori dels peus de temple i les darreres capelles. Sácomplia així una obra plena déntrebancs però que, a la fi, va reeixir espectacularment, convertint–se en un referent de lárquitectura mundial en ser, amb els seus gairebé 23 metres, la nau gòtica més ampla de totes les construïdes arreu. Potser per això, el projecte per aixecar–la va haver de ser molt pensat i repensat fins a trobar la millor solució i la manera de fer–la factible dácord amb el coneixement i la tècnica dáquella època. Tanmateix, la catedral de Girona no excel.leix només per la grandiositat de la seva nau, sinó també per léspectacularitat del seu entorn immediat. Fins als primers anys del segle XVII no es va acabar el tancament definitiu de la façana barroca i, al segle XVIII, amb léscalinata es completava un dels espais barrocs més extraordinaris de Catalunya.

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

BIBLIOGRAFIA

BASSEGODA, J. La catedral de Gerona. Barcelona,1889 SERRA RÀFOLS, E. La nau de la Seu de Girona, a Miscel.lània Puig i Cadafalch,I. Barcelona, 1947–1951. FONT, L. La catedral y el museo diocesano. Girona, 1952 DE PALOL, P. Gerona monumental. Madrid, 1955 CALZADA OLIVERAS, J. Las claves de bóveda de la catedral de Gerona. Barcelona, 1975 HOMS ROURICH, C. Los constructores de la catedral de Gerona. Aportación a su estudio (1367–1377), a Cuadernos de Historia Económica de Cataluña, XVII. Barcelona, 1977 FREIXAS, P. Lárt gòtic a Girona. Segles XIII–XV. Institut dÉstudis Gironins. Sèrie Monografies, 9. Girona, 1983 DE DALMASES, N. – JOSE PITARCH, A. Lárt gòtic, s.XIV–XV, a Història de lÁrt Català, III. Barcelona, 1984

173

Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català 16 de març de 1995.

Francesca Español PROFESSORA DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA

Durant els anys vint del segle XIV, va aveïnar-se a Girona un artífex d’origen forà, anomenat Joan de Tournai que, com altres mestres arribats a Catalunya contemporàniament, fou portaveu d’una nova cultura figurativa desconeguda fins llavors a casa nostra: el gòtic. Altres artífexs que tenim censats aleshores eren originaris, com ell, del nord de França i els apel.latius d’origen ho atesten: Tournai, Guines, Montbrai, Bonneuil, de França , sense més,1 etc. Tots dominaven un llenguatge artístic desconegut a la Corona d’Aragó, que per força havia de resultar extremadament atractiu als ulls d’una clientela diversificada i receptiva2. En conseqüència, els foren reclamades realitzacions que asseguraren l’estabilitat dels tallers que els mestres havien organitzat. La trajectòria laboral de Joan de Tournai és força paradigmàtica d’aquest estat de coses. Coneguda la seva activitat des d’antic, la revisió recent de la seva personalitat artística m’ha permés abastar millor el caràcter real de les seves aportacions a l’art català d’aleshores i, particularment, el ressò que aquestes van tenir a l’àrea gironina3. Contractà sepulcres per la família reial, per membres destacats del braç militar i eclesiàstic, executà caixes-reliquiari com la de Sant Narcís de Girona, Maresdedéu, etc. Malgrat que no comptem amb un nombre elevat de documents que se li relacionin, la capacitat per a monopolitzar comandes importants a la Catalunya del moment que aquests atesten, permet invocar per a ell un paper que va més enllà de l’es-

trictament artístic: aquell que té a veure amb la dimensió empresarial. Són diversos els fets que ens menen a aquesta conclusió. D’una banda, la intervenció, confirmada documentalment o per mitjà de la corresponent anàlisi estilística, d’artífexs d’ascendència indistinta (francesa o italiana) en els projectes que ell contractà4, de la qual cosa se’n derivà un notori eclecticisme estilístic; de l’altra, la capacitat, ja assenyalada, d’aclaparar una sèrie d’encàrrecs emblemàtics dins la Catalunya del primer terç del segle XIV. Comptava al seu favor amb el domini d’uns recursos en el camp escultòric molt atractius, en els quals no sembla haver tingut competència5; però és probable també que partís d’unes premisses determinades en la que fou la organització del seu taller des d’una perpectiva industrial. Recordem que Tournai era el seu lloc d’origen, i en relació a aquest fet pot no haver-se degut a l’atzar l’elecció d’un indret com Girona com a lloc d’assentament. Com veurem, per a algú amb una determinada concepció de la indústria de la pedra, la ciutat reunia aleshores un seguit condicions molt interessants. Mestre Joan procedia de Tournai, la vila del nord de França que d’ençà d’època romànica havia destacat en l’explotació de les pedreres locals6. La pedra negra, manufacturada en forma de piques baptismals7, laudes sepulcrals8 o en brut, va comercialitzar-se extensament en el decurs dels segles medievals pels Països Baixos i també fou exportada a Anglaterra9. El desenvolupament d’aquesta

175

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

indústria urbana va suposar l’aparició d’una mà d’obra especialitzada en els distints nivells de la producció (del treball a les pedreres al pròpiament escultòric) i en la qual va integrarse un contingent important de la població, implicà, alhora, l’organització d’una eficaç xarxa comercial tant per terra com per mar per tal de garantir-ne una distribució eficaç. Les realitzacions sorgides a Tournai, particularment les d’època romànica, tenen un denominador comú: un llenguatge formal estandarditzat, perfectament identificable, que obliga a pensar en unes directrius estilístiques uniformades. Aquest sistema de treball fou comú a altres indrets de l’occident medieval. Durant el segle XII els tallers escultòrics actius al Rosselló varen explotar les pedreres locals de marbre rosa d’una forma similar10; a començament del segle XIII certs tallers romans manufacturaren claustres sencers que després expedien al lloc de destí on es procedia al muntatge definitiu sota la supervisió del mestre principal11. La pedra de Caen12, va ser comercialitzada contemporàniament, igual que la de Tournai, a una banda i altra del canal de la Mànega13, aixi com el marbre negre de Purbeck14. En els segles baixmedievals a l’àrea mediterrània continuarà l’explotació de les pedreres de marbre de Carrara15, i, a Mallorca, s’iniciarà l’extracció de la pedra blanca de Santayí o de Sóller, molt reputada d’aleshores ençà enllà de l’illa16. En tant que originari de Tournai, hem de pressuposar a mestre Joan familiaritzat amb aquesta vessant industrial de la producció artística. Potser no és casual que radiqui el seu domicili a Girona. Per motius similars als que sospitem van moure’l a fer-ho, podia haver escollit Barcelona o fins i tot Tarragona, ciutats amb un denominador comú: a la seva demarcació s’explotaven pedreres amb caràcter industrial que compartien el mateix producte estrella: les moles de molí destinades a l’exportació17, raó per la qual els picapedrers especialitzats en aquestes labors varen acabar essent designats molers. Girona també comptava amb una infrastructura laboral i comercial equivalent, però enfront de les tasques desenvolupades pels pedrers de Barcelona o

176

GIRONA A L’ABAST VI

Tarragona, la manufactura gironina era més específicament escultòrica. A Girona, a l’àrea coneguda eloqüentment com Pedret, hi ha encara un seguit de pedreres de calcària nummulítica18 que s’han s’explotat almenys des de les darreries del segle XII inicis del XIII, com ho proven les columnes del claustre de Sant Cugat del Vallés <Fig. 1> degut al mestre Arnau Gatell19. En aquest cas, els tallers varen dedicar-se sobretot a la producció d’elements prefabricats destinats a l’arquitectura. Una abundant informació documental que correspon al període gòtic permet abastar el volum d’aquesta producció i certes particularitats del seu desenvolupament, així com el sistema de comercialització posterior. Es tractava d’una indústria radicada a la pròpia ciutat, concretament a l’àrea de Pedret20, que va ocupar una mà d’obra especialitzada i àmplia. Si bé l’extracció dels blocs de calcària nummulítica destinats a les columnes exigia la presència de piquers, el producte final (fossin finestres o bé arcades de claustres) comprenia també capitells que s’elaboraven amb un material distint, i aquests, a pesar del seu disseny simple i depurat, reclamaven operaris amb un major nivell tècnic. Tot això ja estava en ple funcionament a començament del segle XIV quan Joan de Tournai va arribar a la ciutat21. Malgrat que no disposem de moltes dades directes, és possible acceptar que si bé les columnes del claustre de Sant Cugat assenyalen aparentment el punt de partida d’aquesta indústria22, el recurs a la pedra de Girona en les columnes dels baldaquins dels sepulcres reials de Santes Creus <Fig. 2> és testimoni inequívoc de la seva difinitiva consolidació23. No en va i com a prova de la normalització del sistema productiu i comercial, d’ençà de 1310 l’abast de la difussió de la pedra de Girona es constata, no sols des d’un punt de vista arqueològic, sinó també documental. En el decurs dels dos segles següents les dades d’arxiu són molt abundants i ens atesten la circulació dels materials prefabricats gironins per un ampli territori que comprèn el regne de València24, el d’Aragó25, el de Mallorca26 i tot Catalunya27. Si bé la producció principal correspon a peces

GIRONA A L’ABAST VI

Santes Creus. Sepulcre del rei Pere el Gran. Detall de les columnetes del baldaquí confeccionades amb pedra de Girona

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

d’ús arquitectònic: finestres <Fig. 3 i 4> o elements de claustres <Fig. 5>, també es realitzaren columnes destinades a creus de terme i piques baptismals28, i, amb tota probabilitat, atenent al seu caràcter seriat, sarcòfags de pedra de mides variables29. Tot i que no disposem d’una base documental, és precisament el protagonisme assolit pels claustres prefabricats en l’activitat d’aquests tallers gironins el que ens mena a sospitar si, en el seu origen, no hi haurà l’assumpció del sistema de treball propi dels tallers rossellonesos, ja plenament consolidat quasi un segle abans. A Girona, l’explotació de les pedreres va condicionar l’establiment d’un nombre elevat de picapedrers a la zona de Pedret. Ho atesten els fogatges coneguts i un seguit de registres de Talla, entre els quals el que va estudiar Christian Guilleré de l’any 1388. En el fogatge de 1360 hi figuren, per exemple, 37 pedrers30 i en el registre de Talla de 1388 se n’atesten 27 31; en el fogatge de 1462 es comptabilitzen un total de 23 caps de casa dedicats a aquesta indústria32, prova inequívoca de la seva continuïtat confirmada de nou en el de 149733. No en va, els membres d’aquest col·lectiu dis-

Claustre de Sant Cugat del Vallès. Columnetes de calcària nummulítica de Girona.

177

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

posaren a Girona des de 1419 d’una de les primeres confraries d’ofici relacionada amb la construcció: la dels quatre sants martirs establerta a la catedral34. Com anem veient, la situació era molt propera a la de Tournai i l’existència a la ciutat d’aquest contingent laboral podia tenir un gran valor per a un artífex que és previsible que volgués aplicar els esquemes que regien en el seu lloc d’origen. D’altra banda, com s’ha apuntat reiteradament, existia una infrastructura comercial que permetia fer arribar els productes manufacturats a indrets més o menys llunyans. En aquest sentit és important invocar el paper que va jugar el port de Sant Feliu de Guíxols, la connexió amb el qual es va acomplir, definitivament, a partir de 1322 amb la construcció d’un camí que hi menava a través de la Vall d’Aro, apte per a carretes35. Malgrat que, com sabem, l’exportació dels elements manufacturats en pedra de Girona va fer-se també per terra, i és bona prova d’això darrer la informació que forneix l’obra del claustre de la catedral de Vic els anys 1325-1326/ 133436, Sant Feliu, fou la via de sortida natural del comerç i s’emprà també de retruc en l’exportació dels materials arquitectònics. La seva posició com a port de la ciutat va conèixer, però, diversos estadis. L’any 1335, per exemple, se signà una concòrdia que enfranquí els mercaders gironins del pagament de ribatge i el 25 de juny de 1355 Sant Feliu va acabar convertint-se en part e membre de la ciutat, és a dir en un carrer de Girona per disposició de Pere el Cerimoniós37. El port38 complia el seu paper, però la vila sembla haver-s’hi acomodat igualment. Tot i que la informació ens la proporciona un document de l’any 136039, és ben significativa d’aquesta adequació que assenyalem, el perfil dels habitants de Sant Feliu que ens forneix el fogatge d’aquell any. Del total de focs, ultra els oficis relacionats directament amb el mar, entre els quals 45 mariners i 5 patrons de barca i lleny així com 2 mestres d’aixa i 2 calafats, consten un total de 20 caps de casa identificats com a bracers i traginers. Òbviament la càrrega, descàrrega i transport de les mercaderies derivada de l’existència del port, contri-

178

GIRONA A L’ABAST VI

buí a la seva aparició. Sant Feliu no era l’únic port de la costa gironina, ja que en el trescents s’atesta també tràfic comercial regular en els de Tossa i Palamós o Torroella de Montgrí40, però sí era el més proper a la ciutat. Fou doncs d’aquest d’on sortiren vers punts molt diversos de la Corona d’Aragó els elements arquitectònics prefabricats pels tallers de Girona. La documentació ho atesta a bastament. Més al nord, un altre port acabarà estant directament vinculat al comerç de productes artístics ja enllestits o bé dels materials en brut. Ens referim a Roses, un nou port natural, del qual haurem de parlar més endavant. Tot i que ignorem el moment exacte de l’arribada de Joan de Tournai a Catalunya, la seva vinculació a la ciutat de Girona ha d’ésser anterior a1324, atès que aleshores, identificat com a vitriarius Gerunde, figura en un document relacionat amb l’obra ja començada d’un sepulcre reial destinat al convent dels franciscans de Barcelona del qual n’es artífex principal: el de Maria de Xipre41, esposa del rei Jaume el Just. La següent notícia coneguda data de l’any 1325, i correspon al lloguer d’una casa al mercader gironí Ramon Cases42. Entre 1326 (aproximadament) i 1328, es dugué a terme l’obra de la caixa reliquiari destinada al cos incorrupte de Sant Narcís que es venerava a l’església de Sant Feliu <Fig. 6>. Com és sabut des d’antic, realitzà l’encàrrec un mestre Joan que indefectiblement cal identificar amb el nostre artífex43. Una nova notícia, aquest cop de l’any 1327, ens informa del contracte subscrit entre Joan de Tournai qui fui de Flandria i ara és ciutadà de Girona i l’ardiaca de Barcelona Hug de Cardona per l’obra de dos sepulcres monumentals (el del promotor i la seva germana Brunisenda) destinats a la capella de Sant Antoni de la catedral de Barcelona44. El document proporciona molta informació que permet abastar la personalitat i el sistema de treball de l’artífex. El darrer document conegut per ara sobre el mestre, en el qual consta casat amb la gironina Bonanata, filla d’un colteller, correspon a l’any 1329 moment en el qual sembla haver abandonat Girona atès que s’assenyala en ell: nunc commorans Barchinone 45. Aquest conjunt de noticies abasta un total de sis anys. És ben poc. Cal

GIRONA A L’ABAST VI

sospitar que ens manquen dades prèvies i posteriors a aquest marge temporal comprès entre 1324 i 1329, especialment si es té en compte el ressò que l’estil i certes receptes de taller de Joan de Tournai tindran a la Catalunya del primer trescents. Pel que fa a les darreres, ens referim al vitrificat de color blau niel.lat en or que el mestre utilitzà com a fons de les figuretes d’aplic en el relleus, una solució de gran eficàcia plàstica i al nostre entendre la clau per a explicar bona part del seu èxit46. Del conjunt de refències, tres d’elles corresponen a obres conservades. És el cas del sepulcre reial femení, ara al Museu Nacional d’Art de Catalunya; de la caixa-reliquiari de Sant Narcís a Sant Feliu de Girona <Figs. 7, 8> i d’un dels dos monuments funeraris de la catedral de Barcelona, concretament el destinat a Hug de Cardona. Com ja varen posar de relleu en el seu moment, l’observació atenta d’aquestes realitzacions revela la inexistència d’estilemes comuns, de la qual cosa s’ha de deduir la participació de mestres distints en la seva execució, malgrat que en tots els encàrrecs aparegui Joan de Tournai com a contractista47. Això ens situa en un terreny difícil però comú a l’època: el de l’artista-empresari dins el taller del qual s’integren artífexs de variada procedència, sense cap mena de relació amb la figura de l’aprenent. La diferència entre aquells i aquest és radical. L’aprenent, que ha assumit l’estil del mestre com a propi en els anys de formació, col.labora estretament amb aquest en determinades obres o les executa íntegres ell mateix, però sempre en base a l’estil del primer. En canvi, en l’altre cas, es tracta d’escultors amb l’ofici plenament format que s’integren en un taller d’èxit per tal d’afavorir la conclusió dels encàrrecs amb més promptitud. En el cas de Joan de Tournai sembla haver-se donat aquesta darrera situació. Ens ho fa sospitar la constactació dels contrastos estilístics ja esmentats, que només són justificables si s’accepta que poden haver-se vinculat temporalment al seu taller tant escultors d’origen francès com italià. I dita evidència sembla corroborar-la el document relatiu al sepulcre de la reina Maria de Xipre, pel qual ens assabentem que Joan de Tournai havia subcontractat part de l’obra

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

a un mestre anomenat Jacques de França que a la fi es va desentendre del compromís. Aquestes particularitats de la producció de Joan de Tournai contribueixen a perfilar una dimensió de la seva activitat escultòrica força inusual dins la Catalunya del primer trescents. No és la primera vegada, però, que s’invoca la faceta empresarial a l’hora de definir la tasca d’un mestre actiu a Catalunya en període gòtic. Precisament s’ha catalogat com a tal, i amb absolut fonament, Aloi de Montbrai48, també vinculat a Girona durant el segle XIV, tot i que en una etapa posterior a la de Joan de Tournai. Ambdós comparteixen una altra faceta, tot i que és de nou mestre Joan qui antecedeix Aloi. Ens referim a l’ús d’alabastre com a base principal de l’escultura. L’ús de l’alabastre49 dins l’escultura gòtica de la Corona d’Aragó és un fet que ha interessat la historiografia artística, i es tendeix a considerar que fou vers 1340 quan, degut al descobriment de les pedreres de S’Agaró i de Beuda a l’Alta Garrotxa, es generalitzà el recurs a aquest material50. Tradicionalment, els inicis de l’explotació s’han situat en època d’Aloi de Montbrai i en funció d’un dels projectes més rellevants en els quals va intervenir: el panteó reial de Poblet; per tant, uns anys després del període d’activitat de mestre Joan. No és així. Joan de Tournai va servir-se d’aquest bell material ja durant els anys vint del segle XIV (correspon a 1324 la dada més antiga coneguda) i fins i tot va exportar-lo a altres indrets. S’ha confeccionat en alabastre el sepulcre de Sant Narcís a Sant Feliu de Girona, i ho foren, d’acord amb els pactes convinguts en el contracte, els túmuls dels Cardona a la catedral barcelonina. Els lapidibus marmoriis de Gerunda., material de gran puresa que va gaudir a partir d’aleshores d’un gran prestigi, es difondran al llarg dels segles XIV i XV per tots els territoris de la Corona d’Aragó i fins i tot fora d’ells. Beziers com a testimoni forà51 i Poblet, El Puig de València, Montserrat, Saragossa, Barcelona, Tarragona, Vic, Castelló d’Empuries, etc. són indrets en els quals es localitzen testimonis d’excepció dels resultats escultòrics que es varen assolir amb ell. No foren, però, aquestes les úniques pedreres d’alabastre conegudes a

179

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

GIRONA A L’ABAST VI

Poblet. Palau del rei Martí l’Humà. Detall d’un dels finestrals oberts vers el claustre del monestir. Columnetes de calcària nummulítica.

Catalunya d’ençà del segle XIV. Les de la Conca de Barberà, per exemple, s’explotaven ja el 134452. Amb tot, no sembla que aquest fet incidís per a res en la marxa de les obres del panteó reial de Poblet. Malgrat la proximitat de dites pedreres al monestir, el material que s’emprà es va fer venir de Beuda a pesar de la dificultat que això comportava pel mal estat dels camins que unien el cenobi amb Tarragona, de la qual cosa n’informa abasta-

180

ment la documentació. D’altra banda, és obvi que les despeses totals del projecte van haver de disparar-se, ja que ultra el treball dels mestres es van haver de comptabilitzar totes les despeses generades pel transport. Un cop feta l’extracció dels blocs (en aquest cas el material va exportar-se principalment en brut)53, es transportaven en carretes fins al mar on s’embarcaven; en arribar a Tarragona es desembarcaven i, de nou, col.locats en carretes, es

GIRONA A L’ABAST VI

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

Façana del palau abacial gòtic de Vilabertran. Detall dels diversos formats que adoptaren les finestres prefabricades a Girona.

Sant Joan de les Abadesses. Claustre gòtic del monestir amb els fusts de pedra de Girona.

181

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

GIRONA A L’ABAST VI

Sant Feliu de Girona. Detall del sepulcre d’alabastre de sant Narcís, obra de Joan de Tournai.

conduïen al monestir. Aquestes peripècies suposaren despeses de transport per terra i per mar, així com pagaments diversos a carregadors i, ocasionalment, també als amos de les carretes pel lloguer d’aquestes. Malgrat això, el rei va estar d’acord amb tot, i en el contracte puntual d’algun dels sepulcres, fins i tot especifica que vol que s’empri alabastre de Beuda. Coneixia Pere el Ceremoniós l’existència de pedreres a la Conca de Barberà ?. Aquells que l’havien d’informar d’aquest extrem, ho van fer?. O potser argumentaren per a dissuadir-lo que aquest alabastre era de mala qualitat?. El cert és que aquesta situació es dóna tant a Poblet com a Saragossa. En el segon cas, també un projecte del monarca (el sepulcre de la seva mare Teresa d’Entença) suposà el transport d’alabastre de Beuda ja manufacturat fins la ciutat aragonesa54, de tal manera que a les despeses ja assenyalades va caldre sumar-hi les pròpies del canvi de mitjà de transport en arribar les barques procedents de Girona a Tortosa, ja que aquestes no eren aptes per a navegar per l’Ebre. Ultra això, al cost de les carraves fluvials, va haver-se d’afegir el pagament als nous carregadors que hi havia traslladat el material. Tal situació hauria estat normal si

182

no sabessim que de camí a Saragossa i molt a la vora de l’Ebre hi havia pedreres d’alabastre a Gelsa i Escatrón. Significativament, tant en el cas de Poblet com en el de Saragossa el responsable principal del tràfec de materials fou Aloi de Montbrai. Hi ha d’haver una raó de pes darrera aquesta recurrència constant dels escultors a materials que s’han d’extreure de llocs allunyats, a pesar d’existir-ne d’aptes en els encontorns. Si bé aquests darrers anys el problema de la localització de les pedreres a Catalunya ha estat objecte d’estudi acurat, en particular des de la perspectiva del món romà, el sistema d’explotació i tot el relatiu a la seva propietat és encara en gran part una incògnita. Hi ha dades esparses, certament, però són poques, i manca una recerca de conjunt. Advertim aquest fet, perquè, al nostre entendre, sembla haver-hi un sol motiu darrera el comportament tan singular dels artífexs que permeti explicar-lo: que fossin propietaris o posseïssin drets sobre determinades pedreres, o bé que els fos venut el material en condicions avantatjoses55. En conseqüència, una justificació del seu comportament que no té absolutament res a veure amb qüestions artístiques i sí amb temes econòmics. A la fi

GIRONA A L’ABAST VI

haurem de concloure que, potser, l’èxit de la pedra de Beuda no es degué tant a la qualitat intrínseca del material sinó a l’extrema distància de les pedreres, la qual cosa permetia als escultors augmentar a partir de les elevades despeses de transport els seus propis marges de guayns. Val a dir que tot i que hem recorregut exclusivament a dades documentals relacionades amb l’explotació de l’alabastre, se’ns ofereix un panorama similar si la recerca la fem en el camp de la pedra més senzilla i és bona prova d’això tot el que recull el document presentat per l’escultor Pere de Guines al rei l’any 1340, amb la suma de despeses generades per l’obra del sepulcre d’Alfons el Benigne56. Del conjunt de peripècies del projecte, voldríem destacar-ne la primera part: aquella que suposà el transport des de Tarragona (on l’escultor estava aveïnat) a Lleida (el monument s’havia d’emplaçar al convent dels franciscans de la ciutat) dels diversos blocs de pedra que havien de servir per a confeccionar-lo, ignorant (creiem que voluntàriament) l’existència vora Lleida de pedreres amb material molt apte per al treball escultòric i en ús ja que es contruïa aleshores la catedral. En aquest cas, les despeses de transport varen acabar superant de molt les que es pactaren incialment pel treball escultòric de Pere de Guines. No creiem que es degui a la casualitat el fet que tant Aloi de Montbrai com Pere de Guines siguin de nou d’origen francès. En el fons, si tenim en compte el període en el qual comencen la seva activitat, un i altre semblen haver succeït a Joan de Tournai en el monopoli dels grans projectes escultòrics i , en el cas d’Aloi, la seva vinculació a la ciutat de Girona es converteix en un argument favorable a la nostra hipòtesi. Al nostre entendre, aquest nexe ha de tenir la mateixa raó de ser que ja era possible argüir en el cas de Joan de Tournai: la proximitat de les pedreres d’alabastre i la facilitat de reciclar o aprofitar en la seva explotació, la mà d’obra qualificada que l’existència dels tallers de materials prefabricats gironins, perfectament consolidats a mitjan segle XIII, havien generat. També, naturalment, la proximitat relativa a tot plegat d’una sèrie de ports que facilitaven la sortida de les escultures ja

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

Detall del sepulcre de sant Narcís. Escena del martiri. Les figuretes d’aplic destaquen sobre un fons vitrificat niel·lat.

elaborades o bé dels materials en brut. Si en el cas de Joan de Tournai disposem només de dades comptades (i a més puntuals) sobre el sistema de treball i l’expedició ulterior del producte, és justificable (atenent a la seva proximitat cronològica) emprar amb caràcter retroactiu les abundants notícies que corresponen a l’etapa d’Aloi, per esbrinar com es va organitzar la indústria a l’entorn de les pedreres de Beuda i S’Agaró. Com ja s’ha dit, les primeres notícies directes alusives a la seva explotació corresponen al període d’activitat de Joan de Tournai i el document que proporciona una informació més detallada és el contracte dels sepulcres de la catedral barcelonina. Per ell ens assebentem que s’havien de realitzar amb lapidibus marmoriis de Gerunda tot i que en altres llocs del document es parla directament d’alabastre. Aquest material, segons s’indica, era el mateix que s’havia emprat en el sepulcre de la reina Maria, a l’església dels Franciscans de

183

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

Barcelona, i en el reliquiari de Sant Narcís de Girona. No acaba de quedar clar, en canvi, el lloc on es prepararien els monuments funeraris (si a Girona o a Barcelona). Aquest alabastre gironí només podia procedir d’un lloc. La documentació medieval identifica clarament el seu enclau i els indrets citats habitualment són Beuda i S’Agaró a l’Alta Garrotxa57. Saben, segons ho atesta un document datat al 19 de juny de l’any 1341 relatiu a mestre Aloi, que va haver-hi en elles piquers encarregats d’extreure els blocs (tot i que pot haver-se tractat d’una vinculació temporal)58 i coneixem també, documentalment, el sistema de transport utilitzat per a desplaçar el material. Tot i que disposem d’algun instrument molt equívoc en aquest sentit59, no sembla probable que els encàrrecs es realitzessin a peu de pedrera. El transport, per l’estat dels camins, era molt dificultós, i traslladar obres acabades implicava un risc afegit, ja que certes parts de les escultures esdevenien especialment delicades i era fàcil que es trenquessin. El normal, doncs, fou transportar pedra a l’engròs Capçalera del sarcòfag de sant Narcís. Sermó del sant que s’acompanya per sant Feliu.

Girona. Detall de les pedreres del barri de Pedret.

184

GIRONA A L’ABAST VI

per a ser manipulada en el taller. Si bé la condició de ciutadà de Girona de Joan de Tournai sembla pressupossar una vinculació estreta a la ciutat que ens condueix a deduir que el seu obrador també va ser-hi radicat, en els anys d’activitat d’Aloi de Montbrai les coses semblen haver variat sensiblement, en part a causa dels indrets on es localitza l’augment de la demanda. La trajectòria professional d’aquest coincideix amb el regnat de Pere el Cerimoniós i amb l’endegament de les obres més emblemàtiques de la monarquia: l’obra del panteó pobletà i la remodelació d’algunes residències reials entre les quals trobem el Tinell al Palau Reial de Barcelona o el palau de Perpinyà. Aloi, tot i la seva estreta relació amb Girona, on residí durant certs períodes, tingué fixada la seva residència a Barcelona, ciutat de la qual se’n diu ciutadà. Fins i tot el nunc commorans Gerundae que empra en els documents de la seva etapa més genuïnament gironina (13451352) no té altre sentit que especificar que sense renunciar a la seva ciutadania barcelonina viu aleshores a l’altra ciutat. A Girona, a partir d’un moment donat, va disposar de casa pròpia. Si bé en el contracte del Sant Enterrament de Sant Feliu subscrit el 1350 una de les qüestions estipulades fou el compromís del promotor d’allotjar-lo i alimentar-lo60, la qual cosa indica clarament que Aloi no comptava encara amb una vivenda a la ciutat, el 1353 ja la tenia. L’escultor va acollir-hi un representant del rei: in quodam hospicio suis habitacionis in civitate Gerunde..., indica el document. En ella hi tenia radicat el seu taller: idem magistro Aloy docuit ad oculum venerabili Raimundo de Cigiario baiulo civitatis Gerunde pro il.lustrissimo domino rege et michi notario et testibus infrascriptis triginta quatuor pecias petre vocate pera de Beuda que erant iuxta dictum hospicium partim operatas iuxta evidenciam et partim basthatas et partim non operatas nec basthatas 61. Un instrument datat l’any anterior ens proporciona un nou testimoni del grau d’aquest assentament: Aloi disposava de tota la infrastructura que era pròpia a un empresari de la seva categoria i, com a tal, va poder cedir al mestre Guillem de Camprodon de Carcasona

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

una carreta per al transport de l’alabastre de Beuda fins a Castelló i Roses62. Si en un moment donat d’aquest estudi hem emfasitzat la importància de l’eix GironaSant Feliu com a via de sortida dels materials arquitectònics prefabricats gironins, ara és el moment de destacar-ne un altre més adequat per a l’exportació de l’alabastre: l’eix BeudaCastelló d’Empúries-Roses. Es tracta d’una via emplaçada més al nord que culminava en un nou port natural. Diversos documents aludeixen a aquest camí, l’existència del qual fa sospitar per a Castelló una dimensió que a hores d’ara malauradament no estem en disposició d’avaluar. Ara bé, el fet que l’any 1351 hi hagués dipositada una escultura que el rei va reclamar repetidament per al palau de Perpinyà63, permet especular amb la possibilitat que el primer taller d’Aloi a terres gironines es localitzés a aquest indret. El port de Roses fou la sortida natural al mar des de Beuda, però en el moment en què Aloi disposà de casa a Girona els blocs desbastats a la pedrera hi foren conduïts i treballats (pel que sabem fins i tot s’executaren a Girona algunes de les tombes de Poblet). I, naturalment, en aquest cas, es recorregué de nou al port de Sant Feliu. Tot i que la circulació d’aquests materials podria haver-se reflectit en les lleudes, les notícies en aquest sentit són molt puntuals i, de moment, escassegen. Com hem advertit, les referències corresponents a Aloi de Montbrai tenen l’interès de ser immediatament posteriors a l’època de Joan de Tournai i, per tant, il·lustratives del sistema d’explotació, treball i expedició posterior dels materials manufacturats o en brut extrets de les pedreres d’alabastre de l’Alta Garrotxa. Si hem recorregut a aquesta informació és pel valor que té en la reconstrucció de la que fou una de les indústries de la pedra més rellevants a la Catalunya baixmedieval i en l’activació de la qual reconeixem un clar protagonisme a Joan de Tournai. D’altra banda, l’anàlisi de les dades revela la proximitat existent entre les personalitats de Joan de Tournai i Aloi de Montbrai, per la comuna vinculació a la vessant ultrartística de la pràctica escultòrica, en la qual ambdós semblen haver obtingut resultats

185

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

equivalents. Des d’aquest punt de vista i en funció de la dimensió comercial que semblen haver introduït als seus respectius tallers, esdevé significativa la relació d’un i altre amb Girona, l’especialització en el treball de l’alabastre, la subjecció d’un equip heterogeni a la seva autoritat, etc. Coincidències, en fi, que permeten sospitar una successió natural en el paper de l’artista-empresari a la Catalunya trescentista. Joan de Tournai sembla que va obrir el camí, Aloi el continuà brillantment.

NOTES 1M. DURLIAT, “Sculpteurs français en Catalogne dans la première moitié du XIVe. siècle”, Pallas, VIII, 1959, pp. 91-103. Recollit de nou a: M. DURLIAT, L’art en el Regne de Mallorca, Palma de Mallorca 1964, p. 234 i s.s. Ultra Joan de Tournai, vers 1300 es documenta un Guillem de Tournai radicat a l’Espluga de Francolí i treballant per a Poblet: A. ALTISENT, “El autor de la tumba de Jaime Sarroca”, Xº Congreso de Historia de la Corona de Aragón, (Zaragoza 1976), vol. III, Zaragoza 1982, pp. 281-285. També: F. ESPAÑOL, “La catedral de Lleida: arquitectura y escultura trecentistas”, Congrés de la Seu Vella. Actes. (Lleida 1991), Lleida 1991, p. 182 i s.s. 2 Cf. F. ESPAÑOL, “Clients i promotors en el gòtic català” a: Catalunya Medieval, (catàleg d’exposició) Barcelona 1992, pp. 217-231. 3F. ESPAÑOL i BERTRAN, “L’escultor Joan de Tournai a Catalunya”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIII, 1994, pp. 379-432. 4Ibidem, pp. 393-397. 5En aquest capitol és indubtable que l’aplicació del vitrificat com a fons de les figuretes d’aplic en alabastre, constitueix la qualitat més rellevant de les seves realitzacions. Precisament per aquesta particularitat és possible justificar l’apelatiu de vidrier que s’assigna al mestre en diversos documents. 6Per una visió general: P. ROLLAND “Expansion tournaisienne au XI et XII siècle: art et commerce de la pierre”, Annales de l’Académie Royale d’Archéologie de Belgique, LXXII, 1924, pp. 175-219. Més recentment: L. NYS, La pierre de Tournai. Son exploitation et son usage aux XIIIème, XIVème et XVème siècles (“Tournai. Art et Histoire” 8) Tournai/Louvain-la-Neuve, 1993. 7L. CLOQUET, “Fonts de baptême romans de Tournai”, Revue de l’Art Chrétien, 1895, pp. 308-320. C. EDEN, Black Tournai Fonts in England, London 1909. 8Una panoràmica general a: J.C. GHISLAIN, “La production funéraire en pierre de Tournai à l’époque romane”, a: V.V. A.A. Les Grands siècles de Tournai, (“Tournai-Art et Histoire” 7) Tournai/Louvain-la-Neuve 1993, pp. 115-208. També: E. SCHWARTZBAUM, “Three Tournai Tombslabs in England”, Gesta, XX-1, 1981, pp. 89-97.

186

GIRONA A L’ABAST VI

9Cf. els articles citats a les notes 6 a 8. Per una panoràmica sobre la distribució de la producció funeraria: J.C. GHISLAIN, op. cit., p. 203. 10A la zona, l’explotació de pedreres es remunta a l’època romana. És el cas de les situades a la vall alta del Garona: F. BRAEMER, “Le commerce des materiaux d’architecture et de sculpture de part et d’autre de la chaine des Pyrénées dans les provinces de Tarraconaise de Narbonnaise et d’Aquitaine”, Archéologie Pyréneenne et questions diverses. Actes du 106e Congrès National des Socétés Savantes. (Perpignan 1981), Paris 1984, p. 65 i s.s. (amb bibliografia). D’altra banda, partint d’un reaprofitament generalitzat de marbres antics, en el decurs dels segles X al XII a Narbona es localitzà una producció d’ares d’altar destinades a l’exportació. Al seu torn, durant el segle XII les pedreres de marbre rosa de Vilafranca de Conflent forniran el material per a l’obra de claustres i tribunes. 11Sobre els claustres rossellonesos la bibliografia és molt abundant. Remetem als diversos treballs publicats sobre el tema als Cahiers de Saint-Michel de Cuxa 12L. MUSSET, “La pierre de Caen: extraction et commerce, XIe.-XVe. siècles”, a: O. CHAPELOT, P. BENOIT, Ed. Pierre et metal dans le bâtiment au Moyen Age, París 1985, pp. 219235. 13M. FALOCI PULIGNANI, I marmorari romani a Sassovino, Perugia 1915, pp. 26-29. P.C. CLAUSSEN, Magistri Doctissimi Romani. Die römischen Marmorkünstler des Mittelalters, (“Copus Cosmatorum” I), Stuttgart 1987. X. BARRAL i ALTET, “Organisation du travail et production en série: les marques de montage du cloître de Subiaco près de Rome”, a: Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, (Rennes 1983), vol. III, Paris 1990, pp. 93-95. 14R. LEACH, An Investigation into the Use of Purbeck Marble in Medieval England, Hartlepool 1975. J. BLAIR, “Purbeck Marble”, a: J. BLAIR, N. RAMSAY, Ed., English Medieval Industries, London-Rio Grande (Ohio), 1991, pp. 4156 15Chr. KLAPISCH-ZUBER, Les maîtres du marbre. Carrare 1300-1600, Paris 1969. També: E. CASTELNUOVO, Ed. Niveo di marmore <catàleg d’exposició>, Genova 1992. 16M. FULLANA i LLOMPART, “Un pedreny mallorqui famós”, Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 41, 1985, pp. 19-22. Sobre l’exportació del material: Ibidem, p. 22 (aquest material va emprar-se en el Palau de la Virreina de Barcelona entre 1772 i 1776); també va arribar a Nàpols en ple segle XV on s’emprà a l’obra del Castelnuovo: (J. MUNTANER BUJOSA, “Piedra de Mallorca en el Castelnuovo de Nápoles”, Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, XXXI, 1960, pp. 617-618 i apèndix) així com a Catalunya en diferents moments dels segles XIV i XV. 17Pel que fa a les moles tarragonines sabem que l’any 1260 Antoni Dalmau va prometre a G. Gras portar-li a Gènova, entre altres productes, un total de 60 moles : S. CAPDEVILA, “El comerç marítim de Tarragona a la meitat del s. XIII”, La Cruz , 6 d’agost de 1929. Treball recollit a: S. CAPDEVILA, Treballs històrics de Mn....., Tarragona 1980, p. 24. 18Sobre aquest material: J.Ma. PLA DALMAU, “La “pedra de Girona”, Revista de Gerona, 52, 1970, pp. 13-25.

GIRONA A L’ABAST VI

19Tot i que només una anàlisi petrogràfica ho pot resoldre, és del tot versemblant sospitar que havent-se fet l’esforç de traslladar des de Girona els 144 fusts destinats al claustre de Sant Cugat, que es procedís (i amb més raó) igualment amb els capitells. Fins ara, però, el material d’aquests s’ha identificat com a pedra de Montjuic. 20Vid infra la informació que proporcionen els registres de Talla i els fogatges 21El nombre de piquers censats per Christian Guilleré entre 1320 i 1330 n’és bona prova (Chr. GUILLERE, Girona al segle XIV, vol. I, Barcelona 1993, p. 469, nota 159). Recordem que n’ha reunit un total de 31, i encara no hi són tots. El Berenguer Portell mestre de pedra de Girona que figura en la documentació de Vic de l’any 1326, per exemple, no hi és. Sobre ell vid. més endavant la nota 36. 22L’arribada del material al Vallès pressuposa l’existència d’uns canals de distribució operatius. Tot i que s’ignora amb exactitud quan es va construir aquest claustre, les dades que atesten la presència d’Arnau Gatell a Sant Cugat (signa com a testimoni en dos documents del monestir dels anys 1206 i 1207) han servit per a situar els inicis de l’obra dins els darrers anys del segle XII. 23Tot i que no comptem amb el document acreditatiu, les columnes del mausoleu de Pere el Gran a Santes Creus són de pedra de Girona (una anàlisi ocular ho demostra). Recordem que el monument ja estava acabat l’any 1305 ja que aquell any va iniciar els treballs de policromia mestre Andreu de la Torre. Pel que fa al destinat a Jaume II i la seva esposa Blanca d’Anjou sí que disposem de la dada directa. Correspon a 1310. El 16 d’octubre d’aquell any es pagaren 500 sous al cirurgià Berenguer Sarriera per les gestions fetes a propòsit de les pedres de Girona destinades al sepulcre de la reina. Publica el document: P.M. de BARCELONA, “La cultura catalana durant el regnat de Jaume II”, Estudios Franciscanos, 92, 1991, doc. 193, p. 182. L’encarregat d’aquesta missió no era altre que el que fou reputat cirurgià reial i membre d’una prestigiosa dinastia de metges gironins : Cf. C. GUILLERE, Girona ..., vol. II, Barcelona 1994, p. 361 i s.s. 24Finestres gironines s’empren al Reial i al claustre dels Predicadors de València, a Peníscola, Valldigna, a Morella, a Portaceli, etc. Les dades que corresponen a les notes 24, 25,26, 27 i 28 les donarem a conèixer dins un treball que estem preparant sobre aquest tema. 25Finestres del mateix tipus es trameten a Saragossa. 26No només arriben materials gironins a la catedral de Mallorca, determinats claustres insulars com els dos dels franciscans incorporen la peculiar calcària nummulítica a les seves columnetes (Cf. M. DURLIAT, L’art al Regne de Mallorca, Palma de Mallorca 1964, pp. 250-254). 27Santes Creus, Vic, Montserrat, Sant Joan de les Abadesses, Montblanc, Poblet, Ripoll, Valldaura, Montalegre, Castelló d’Empúries, Sant Jeroni de la Murtra, Valls, Barcelona i, naturalment, Girona. 28Finestres, claustres i fusts de creus de terme són els elements que s’expedeixen als indrets citats a les notes anteriors. En el cas de la pica baptismal, tot i que correspon a un moment avançat del segle XVI (1583), fou confeccionada per l’església de Sant Joan de Valls. Cf. J. CLARA, “Nota sobre la fabricació de la pila baptismal de Valls”, Quaderns de Vilaniu,

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

15, 1989, pp. 93-95. 29És ben representativa la sèrie que es reuniex al claustre de la catedral de Girona. 30C. GUILLERE, Girona..., vol. II, p.67. 31C. GUILLERE, “Aspectes de la societat gironina a finals dels segle XIV. Aproximació topogràfica i profesional a través de la Talla de 1388”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXI-I, 1979-1980, pp. 333-355. Recollit ara a: ID, Diner, poder i societat a la Girona del segle XIV, Girona 1984, pp. 121-152. 32S. SOBREQUÉS VIDAL, “Censo y profesión de los habitantes de Gerona en 1462”, Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, VI, 1951, pp. 193-246. Treball recollit a: ID, Societat i estructura política de la Girona medieval, Barcelona 1975, pp. 11-74. 33J. IGLESIES, El Fogatge de 1497. Estudi i transcripció, vol. I, Barcelona 1991, pp. 270-279. 34Publica el document fundacional: E. C. GIRBAL, “Antiguos gremios y cofradías de Gerona”, Revista de Gerona, VI, 1882, pp. 215-218. 35Chr. GUILLERE, Girona..., vol. I, p. 222-224 36Proporciona la informació: J. GUDIOL CUNILL, Els claustres de la catedral de Vic, Vic 1981, p. 35. 37Per a aquestes notícies: E. GRAHIT, Memorias y noticias para la historia de la villa de San Feliu de Guíxols, Gerona 1873, p. 153 38R. JUNYENT i COMAS, S. TARRAGO i CID, El port de Sant Feliu de Guíxols, Barcelona s.a. pp. 39-45. 39LL. BATLLE i PRATS, “Censo y población de San Feliu de Guíxols en 1360”, a: Martínez Ferrando. Miscelánea de Estudios dedicados a su memoria, Barcelona 1968, pp. 43-52. 40Sobre aquests altres ports: M. ZUCCHITELLO, El comerç marítim de Tossa a través del port barceloní (13571557), Tossa, 1982. 41Publicat per primera vegada a: P. M. de BARCELONA, op. cit., doc. 389, p. 434. També: F. ESPAÑOL i BERTRAN, L’escultor Joan de Tournai..., doc. 1, p. 416. 42Girona, Arxiu Històric, G-5, Reg. 5, fols. 18-18vº. Ha donat a conèixer aquesta notícia Chr. GUILLERE, Girona..., vol. II, pp. 215. 43A pesar de conèixer-se aquest particular des d’antic (per la historiografia corresponent Cf: F. ESPAÑOL i BERTRAN, L’escultor Joan de Tournai..., pp. 379-381) El document més important referit al projecte va esmentar-lo P. FREIXAS i CAMPS, L’art gòtic a Girona, Barcelona-Girona 1983, p. 106, nota 22 i properament el publicarà íntegre Josep M. Marqués. 44F. ESPAÑOL i BERTRAN, La escultura gótica funeraria en Cataluña (siglo XIV), Barcelona 1987, vol. I, pp. 339-343. ID, L’escultor Joan de Tournai..., doc. II, pp. 417-419. 45Girona, Arxiu Històric. G-4, Reg. 2, fol. 73 vº. Referència publicada per: Chr. GUILLERE, Girona..., vol. II, p. 215, nota 269. 46Sobre aquesta particularitat: Cf. F. ESPAÑOL i BERTRAN, L’escultor Joan de Tournai..., pp. 393-395, 415 i nota 122. 47Per a les referides avaluacions estilístiques Cf. F.

187

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

ESPAÑOL i BERTRAN, L’escultor Joan de Tournai..., pp. 384-387 48J. YARZA, “Artista-artesano en el gótico catalán I”, Lambard, III, (1983-1985) 1987, p. 145. Del mateix autor: Los siglos del gótico, Madrid 1992, p. 70 i s.s. 49Sobre aquest material: L. DIAZ RODRIGUEZ, “El alabastro: un enigmático mineral industrial ornamental. Criterios para su reconocimiento”, Boletín de Museo Arqueológico Nacional, IX, 1991, pp. 101-112. 50J. BRACONS, “Operibus monumentarum que fieri facere ordinamus: L’escultura al servei de Pere el Ceremoniós”, a: Pere el cerimoniós i la seva època, Barcelona 1989, pp. 231-232. ID, “Le grand retable de Sant Pol”, a: Le grand retable de Narbonne, Narbonne 1990, p. 94. 51Publica el document acreditatiu (el contracte d’un sepulcre per la catedral de l’indret datat l’any 1440): P. FREIXAS i CAMPS, L’art gòtic..., doc. XXVII, pp. 138-139. 52Disposem d’una dada inèdita que permet fer retrocedir fins aquest any el començament d’aquesta explotació. D’altra banda, recordem que l’alabastre de la Conca de Barberà s’emprà al retaule major de la catedral de Lleida confeccionat per l’escultor Bartomeu de Robio. Cf. F. ESPAÑOL BERTRAN, El escultor Bartomeu de Robio y Lleida. Eco de la plástica toscana en Cataluña, Lleida 1995, p. 20 y docs. 2 i 3 pp. 173-175. 53Hi ha, això no obstant, excepcions. Vid. infra la nota 60. 54El document porta la data 6 d’abril de 1341. A. LOPEZ DE MENESES, “Documentos culturales de Pedro el Ceremonioso”, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, V, 1952, doc. 7, p. 675. 55Pel tema al nor-est de França: S. LAUZANNE, “Gestion et exploitation des carrières XIIe.-XVe. siècles: le laconisme des cartulaires” a: Pierre et metal..., pp. 17-26. Pel que fa a Catalunya, diverses notícies confirmen cadascuna de les alternatives esmentades. En primer lloc, la possibilitat que els artífexs quan havien assolit una certa categoria empresarial tinguessin en propietat determinades pedreres. És el cas del mallorquí Pere Mates (†1358) que en tenia més de vuit, algunes d’elles propietat anteriorment d’altres picapedrers difunts (Vegi’s: G. LLOMPART, Pere Mates, un constructor y escultor trescentista en la ciudad de Mallorques”, Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 34, 1973-1975, pp. 91-118, especialment pp. 93-94). Les pedreres podien pertànyer també a l’obra d’un monestir o catedral com s’esdevé en el cas de la Cartoixa de Montalegre, al Maresme, que mercès a una donació de l’any 1453 n’explotava una de les existents a les vessants del Turó de l’Home i una segona a Montjuïc d’on es van extreure bona part dels materials destinats a la seva edificació i (F. RIBAS MASSANA, “La car-

188

GIRONA A L’ABAST VI

toixa de Montalegre al segle XV”, Studia Monastica, 18, 1976, p. 404 i 407 i nota 68). Igualment existí la figura del propietari desvinculat dels oficis de la construcció que, invertint el seu capital en aquest camp, assumí l’explotació de pedreres pels beneficis que aquesta activitat comportava. Aquest gènere de soci capitalista que en el decurs del segle XV s’atesta en altres àmbits (vegi’s la qüestió en el cas del vidre mallorquí: Cf. M. BERNAT i ROCA, J. SERRA i BARCELÓ, “El forn de vidre del carrer de Can Burgos. Nòtules per a l’estudi del vidre medieval i post medieval a Mallorca”, Butlletí de la Societat Arqueològica Luliana, 48, 1992, p. 105) i que rep el nom de senyor de..., es registra a Beuda avançat el segle XV. L’any 1483 un tal Salvador Mir, identificat com a senyor de la pedrera de Veuda, es compromet amb els responsables del retaule major de Santa Maria de Castelló d’Empúries a proporcionar-los-hi la pedra d’alabastre necessària per a la cambra de la Verge (Pel document: J. GUDIOL, “El retaule de Castelló d’Empúries”, Pàgina Artística de la Veu de Catalunya (1 gener 1917. Més recentment: M. PUJOL i CANELLES, “El retaule d’alabastre de Santa Maria de Castelló d’Empúries”, Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, 22, 1989, p. 74). Recordem que aquest darrer historiador aporta un document de l’any 1486 en el qual figura de nou Salvador Mir, identificat aquí com a magister de la pedrera de Beuda (Ibidem, p. 89). 56Publica el document: A. RUBIO y LLUCH, Documents per la història de la cultura catalana mig-eval, vol. II, Barcelona 1921, doc. LXV, pp. 62-66. 57Aquest són els indrets de procedència que s’especifiquen a la documentació 58Girona, Arxiu Històric, G-5, Reg. 22. Document donat a coneixer per Chr. GUILLERE, Girona..., vol. I, p. 231. 59És el cas del document de 1350 en el qual el rei ordena a mestre Aloi enviar a Barcelona des de Beuda (?) les 19 imatges dels seus avantpassats destinades al Tinell del Palau Reial de Barcelona. El publica: A. RUBIO y LLUCH, Documents..., vol. I, Barcelona 1908, doc. CL, pp. 153-154. 60P. FREIXAS i CAMPS, L’art gòtic..., doc. XIX, p. 132: ac quod quamdiu vos eritis in civitate Gerunde pro dicto opere faciendo provideo vobis competenter in et de hospicio panis lectorum et aliis utensiliis domus bene et competenter... 61Ibidem, doc. XX, p. 133. 62Ibidem, doc. XXI, pp. 133-134. 63Hi ha tres documents que s’hi relacionen. El primer datat el dia 1 d’abril de 1351 (A. RUBIO y LLUCH, Documents..., I, p. 157, nota 1), el segon el 20 d’octubre de 1351 (Ibidem, doc. CLVI, pp. 156-157), el tercer el 22 d’octubre del mateix any (Ibidem, p. 157, nota 1)

La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional 23 de març de 1995.

Joan Molina i Figueras UNIVERSITAT DE GIRONA

L’apel.latiu gòtic internacional constitueix un més dels múltiples termes amb què la història dels estils ha perioditzat i classificat les creacions plàstiques occidentals des de la prehistòria fins als nostres dies. En aquest cas, l’etiqueta ens serveix per identificar tota una sèrie de manifestacions plàstiques realitzades entre el darrer terç del segle XIV i bona part de la primera meitat del s.XV. Al llarg d’aquest període relativament curt s’observa una sorprenent comunió estilística entre les obres produïdes en diferents centres europeus. L’elegància dels ritmes cal.ligràfics, la recerca de complexes formes decoratives o la confrontació iconogràfica d’un refinat i elegant món cortesà amb un altre de realista i dramàtic són alguns dels trets que defineixen un model artístic practicat tant al reialme de França i el ducat de Borgonya com a la Corona d’Aragó, l’Imperi germànic i algunes grans ciutats italianes1. Les afinitats formals resulten especialment remarcables en el cas de pintures i miniatures concebudes en ambients cortesans d’arreu d’Europa. Es tracta, per regla general, d’obres sumptuoses, brillants en les gammes cromàtiques i delicades en el dibuix, que encara avui evoquen l’accentuat gust pel luxe dels seus eminents promotors. I és que més enllà de l’específic sentit religiós, polític o cultural de cadascuna de les peces, ens trobem davant d’un conjunt de testimonis visuals de l’exquisida, refinada i, també decadent aristocràcia de la tardor de l’edat mitjana; amb el mirall i l’objecte d’una societat que va saber transformar totes les

formes de la vida quotidiana -des del festeig fins al dol pels difunts; des d’un àpat fins a un acte devot- en un espectacle fastuós i incomparable2. És lògic, doncs, que en aquella època les arts del color, al marge dels seus valors iconogràfics, fossin apreciades en si mateixes com a objectes de distracció i gaudi visual. Lluny de limitar-se als ambients cortesans les noves fórmules del gòtic internacional -a voltes conegut sota el nom “art del 1400”també van assolir un ampli predicament entre la burgesia i l’artesanat d’algunes zones d’Europa. Ens trobem, podríem dir, davant un corrent estilístic interclassista que no coneix barreres socials. Aquesta circumstància és prou evident a Florència, on durant la primera meitat del segle XV, les riques famílies de mercaders van preferir l’elegant i delicat art de Benozzo Gozzoli, Masolino da Panicale o Lorenzo Monaco abans que el d’alguns renovadors de signe renaixentista com Masaccio3. És probable que, fins a cert punt, la seva actitud estigués mediatitzada per una voluntat imitativa respecte als costums i aficions de l’aristocràcia septentrional. Però això no ho és tot. Crec que la difusió i penetració del nou model plàstic a totes les capes de la societat fou un fenomen que va anar més enllà de premisses d’ordre ideològic o estètic. Un bon exemple ens l’ofereix la seva implantació a Catalunya. Les relacions culturals dels reis catalans amb els prínceps francesos -traduïdes en la importació de llibres il.luminats i el reclam de mestres- o els estrets

189

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

vincles amb Benet XIII, el darrer governant de l’esplèndida cort papal d’Avinyó, van determinar algunes de les direccions estilístiques que van emprendre els pintors i miniaturistes catalans4. Però sense menysprear ni el caràcter avanguardista de les manifestacions realitzades en el terreny àulic ni la importància intrínseca de les obres encarregades per determinats components de l’aristocràcia i les oligarquies urbanes, hem de reconèixer que la major part de la producció pictòrica dels mestres actius entre 1380 i 1450 va consistir en retaules encarregats pels gremis i parròquies, és a dir, per col.lectius formats per individus de molt variada extracció social. Burgesos, artesans o camperols que en res participaven de les idees i ideals de l’aristocràcia foren els principals clients dels més destacats mestres del període, d’homes com Lluís Borrassà, Joan Mates o Bernat Martorell; o, el que és el mateix, van passar a ser -sense saber-ho ells, és evident- els principals promotors del gòtic internacional a Catalunya. Els particulars condicionants històrics -manca d’una forta comitència àulica o aristocràtica i, en canvi, gran tradició d’encàrrecs col.lectiusprovocaren doncs que un estil eminement cortesà es convertís en vehicle d’expressió dels anhels i creences de l’ampli espectre de la societat baix medieval. Girona i les seves comarques foren un dels escenaris de creació pictòrica més destacats de tot el període del gòtic internacional a Catalunya. L’afirmació pot semblar en principi paradoxal, ja que només han arribat fins als nostres dies cinc retaules: tres de sencers (el de sant Miquel de Cruïlles, de Lluís Borrassà; el de sant Pere de Púbol, de Bernat Martorell; el de sant Esteve de Banyoles, de Joan Antigó) i les restes de dos més (el de sant Miquel de Castelló d’Empúries, de Joan Antigó, Honorat Borrassà i Francesc Vergós; i el de sant Joan Baptista i sant Esteve del convent de sant Domènec de Puigcerdà, obra anònima, però que cal relacionar amb els tres mestres abans esmentats). Fins a cert punt, l’escassetat d’obra conservada queda compensada per l’enorme quantitat d’obra documentada. Les notícies exhumades per Madurell i Freixas ens permeten dibuixar un paisatge artístic florent,

190

GIRONA A L’ABAST VI

amb una gran demanda d’obres i l’existència d’un important grup de pintors locals disposat a satisfer-la5. En conseqüència podem afirmar amb seguretat que les obres conservades no són més que les restes d’un pavorós naufragi. Unes restes brillants, cal dir-ho tot, ja que totes es compten entre les principals creacions catalanes de l’època. Aquesta circumstància justifica, per si mateixa, una nova aproximació com la que ara proposo. Un estudi que ens porti a observar els trets estilístics més significatius de cadascun dels retaules, però, sobretot, un aspecte que ha estat gairebé oblidat per la historiografia: em refereixo a la lectura de les imatges i dels cicles de les obres gironines d’acord amb la mentalitat d’aquells que les van concebre i dels qui les van contemplar poc després de la seva realització. Donades les característiques del treball que teniu a les mans no pretenc portar a terme una disecció exhaustiva en aquesta direcció sinó tan sols traçar algunes línies d’investigació i avançar un grapat d’hipòtesis que espero desenvolupar en treballs posteriors. La primera peça objecte d’atenció serà el retaule de sant Miquel, una obra provinent del monestir de Sant Miquel de Cruïlles que avui es troba exposada al Museu d’Art de Girona (fig.1)6. Sabem que el monumental conjunt pictòric (556 x 330 cm) fou encarregat per Sança, la vídua de Gispert de Campllong, l’any 14167. L’heràldica d’aquest llinatge -un escut amb un pal d’argent enmig del camperapareix representada en el guardapols. L’exagerada reiteració del símbol familiar sembla pròpia de qui vol proclamar amb orgull la seva destacada condició social. Hem de pensar que els Campllong eren uns parvenus, uns burgesos que feia relativament poc que havien aconseguit introduir-se en l’estament nobiliari. L’artífex d’aquesta operació fou precisament Gispert de Campllong, el difunt marit de la promotora del retaule, que l’any 1368 es va convertir en el nou senyor del castell de Púbol, un dels dominis més rics de l’Empordà, desplaçant als antics propietaris, els Cervià8. Resulta interessant comprovar que el procés d’ascensió social va anar acompanyat d’una autèntica política de gestos,

GIRONA A L’ABAST VI

concretada en donacions, fundacions de beneficis, obres caritatives o la mateixa subvenció d’obres artístiques, com per exemple les columnes del baldaquí de la catedral de Girona (1347). D’altra banda, els Campllong també van dur a terme una important reforma del seu propi castell familiar, amb la construcció i decoració de noves dependències. Personalment crec que la comitència d’un gran retaule pensat per l’altar major del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, el cenobi més important del domini senyorial, encaixa bé dins un conjunt d’accions adreçades a conseguir el prestigi del llinatge. En aquest sentit hem de recordar que a l’edat mitjana l’encàrrec d’un retaule - com el de qualsevol altra obra de signe religiós- no només podia respondre als sentiments de pietat i devoció. Moltes vegades constatem que estretament lligades a aquests anhels hi ha també idees com l’orgullosa manifestació del poder d’un individu o la recerca de la fama. Són missatges que Sança voldria proclamar amb una peça que, potser no casualment, va ser promoguda en uns moments d’incertesa sobre el futur de la casa nobiliària per la mort de Jaume, el fill de Gispert i hereu de la baronia. La voluntat d’adquirir una obra espectacular que contribuís al prestigi familiar també va poder influir en la decisió de contractar Lluís Borrassà (ca. 1350-1425), el pintor de més renom a la Catalunya d’inici del segle XV. Aquest mestre pertanyia a una prolífica nissaga de pintors gironins que, gràcies a les habilitats tècniques dels seus mateixos components i a una veritable política d’aliances (matrimonials, de cooperació laboral...), van controlar el mercat de la ciutat de l’Onyar i la seva zona d’influència des del darrer terç del segle XIV fins a la meitat del Quatre-Cents9. Lluís mateix va començar la seva carrera professional treballant al costat del seu pare Guillem Borrassà I, encara que ja des de ben jove accepta encàrrecs a títol individual (realització de vidrieres per la catedral o retaules per diferents esglésies de la ciutat). El gran domini de la tècnica pictòrica el devia animar a traslladar-se a Barcelona l’any 1384. El cap i casal era en aquells moments la primera ciutat de la Corona catalano-aragonesa, un àmbit

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

urbà fastuós i cosmopolita, residència de la cort però també d’una emprenedora i ambiciosa burgesia mercantil i d’un artesanat actiu i nombrós. En definitiva, una ciutat que oferia immenses possibilitats de projecció professional per a qualsevol mestre capacitat. Una circumstància que va saber aprofitar el jove pintor gironí, qui en pocs anys va convertir-se en el pintor predilecte de tota la societat barcelonina, des dels reis fins als artesans o els ciutadans. La mateixa necessitat de satisfer una gran quantitat d’encàrrecs -pensem que té documentats més de cincuanta retaules- va obligar-lo a organitzar un important taller, per on van passar un gran nombre d’oficials, aprenents i esclaus. Entre aquests darrers sobresurt un tal Lluc, del qual sabem que va col.laborar -de manera forçada, és clar- en nombroses pintures del mestre i que, fins i tot, va arribar a signar amb ell certes obres, com ara el retaule de la confraria de sant Nicolàs de Cervera (1419). El cas de Lluc serveix per posar de relleu l’elevat grau de participació del taller barceloní en moltes de les obres. Gràcies a aquest conjunt de col.laboradors, Lluís Borrassà va poder acceptar contractes d’arreu de la Corona10, i especialment de clients -individuals o col.lectius- de les comarques gironines. És evident que aquí va disposar de l’inestimable ajut dels seus familiars, els quals en diverses ocasions li van facilitar encàrrecs i van actuar com els seus apoderats. Si parlem de mercat podríem dir, doncs, que malgrat que residís a Barcelona, Lluís Borrassà va continuar actuant com un mestre autòcton. Bona prova d’això són els retaules de Sant Miquel de Fluvià (1407) el de Sant Martí de Palafrugell (1414) o el mateix de Sant Miquel de Cruïlles. Des d’una perspectiva formal, el conjunt pictòric objecte de la nostra atenció ens permet observar els estilemes més característics de la pintura de Lluís Borrassà. Un conjunt de trets dels quals s’ha servit la crítica historiogràfica per encimbellar el pintor gironí, convertint-lo en el gran mestre de la primera generació del gòtic internacional català. Entre ells podem destacar una accentuada estilització figurativa, la preeminència del sentit decoratiu i l’atenció als valors cromàtics. Les figu-

191

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

GIRONA A L’ABAST VI

Figura 1. Lluís Borrassà: Retaule de sant Miquel de Cruïlles. Museu d’Art de Girona

192

GIRONA A L’ABAST VI

res humanes que protagonitzen les diferents composicions estan dissenyades amb un traç delicat i nerviós, en què predomina la corba. Això permet definir un joc de modulacions, de ritmes alternatius, amb els quals s’imprimeix un gran dinamisme a totes les escenes. Enmig d’àrids paisatges -la majoria de vegades rocams juxtaposats a fons daurats- els grups de personatges es mouen de manera compulsiva, conversen animadament o gesticulen amb un cert histrionisme. Per contra, els seus rostres resulten totalment inexpressius, i no hi ha cap voluntat d’introspecció psicològica. Lluís Borrassà cerca la plasmació d’ambients animats i fastuosos, vol traslladar a l’espectador una mena de calidoscopi de formes i colors, però mai no es planteja evocar els sentiments o emocions dels personatges. Aquesta definició de la seva pintura es reforça si observem la cura amb què estan dissenyades les elegants i riques vestimentes, des de les capes de vellut cobertes de brocats i domassos fins els sorprenents -i a voltes estrafalaris- barrets. El seu efecte decoratiu és el resultat de dissenys ornamentals però també, no hi ha dubte, de l’aplicació d’una paleta de colors molt vius, entre els quals sobresurten el vermell i un peculiar taronja, molt característic de Lluís Borrassà. Tenim indicis per pensar que aquesta riquesa cromàtica era un tret apreciat, i gairebé diria volgut, pels espectadors de l’època. Així, per exemple, en el contracte del retaule de Sant Antoni de Manresa, signat pel mateix Lluís Borrassà l’any 1410, els clients establiren que el pintor “age a fer los diables de diverses colors, que no fossen tots negres, avans ni agués de vermeys e verts e daltres colors fines “11. Més enllà d’un intent per reflectir la camaleònica iconogràfica del diable, la declaració sembla deixar entreveure un evident gaudi visual amb la contemplació dels efectes del color. Fins a quin punt l’accentuació d’aquests valors en la pintura de Lluís Borrassà s’ha d’atribuir al model del gòtic internacional que practicava o a les imposicions del gust de la clientela? Al meu entendre seria un error atorgar la preeminència a qualsevol de les dues explicacions, perquè crec que tant els espectadors com, naturalment, el pintor eren responsables d’a-

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

quest tret estilístic. I és que a l’edat mitjana l’espectador no només atorgava significat a l’obra amb la seva mirada, sinó que moltes vegades també condicionava la mateixa definició dels valors formals de les obres. És possible que el mateix pintor s’encarregués de seleccionar els diferents episodis de la llegenda hagiogràfica de sant Miquel que trobem representats als compartiments laterals del retaule, flanquejant la gran imatge central de l’arcàngel occint el drac i i la taula cimera amb la Crucifixió. No seria la primera vegada que Lluís Borrassà es faria responsable del programa iconogràfic. En el contracte del retaule de Sant Miquel de Fluvià, subscrit l’any 1407, s’estableix que “en quescuna de las taules, so és, una de la una part, e altre de la altra, farà, lo dit Luys, tres istòries de monsenyor sant Michell, aqueles qui pus beles hi síen, a coneguda del dit Luys “12. En qualsevol cas, fos qui fos l’inspirador del cicle d’imatges del retaule del monestir de Cruïlles que ens ocupa -el pintor, un eclesiàstic o els mateixos clients- no podem dir que es distingeixi per la seva originalitat. Tant les escenes de la derrota dels àngels rebels, la victòria dels sipontins sobre els napolitans i el miracle de Monte Gargano (fig. 2) -representades al carrer esquerra- com aquelles dedicades al pesatge de les ànimes, la missa de difunts i la derrota de l’Anticrist -que trobem en el carrer dret- són comuns a la majoria dels conjunts pictòrics dedicats al príncep de les hosts celestials. Totes serviren per ilustrar el seu immens poder sobrenatural -manifestat tant en el més enllà com entre els homes- al temps que també van permetre evocar una personalitat que podem qualificar de polièdrica. I és que sant Miquel era el protagonista d’una de les llegendes més àmplies, variades i originals de tota la literatura hagiogràfica. Evidentment l’advocació del retaule encarregat per Sança de Campllong va estar determinada per l’emplaçament del conjunt pictòric en l’altar major d’un monestir dedicat a sant Miquel. Tot i així, no podem deixar de constatar que la seva realització s’inscriu en un moment - l’inici del segle XV- caracteritzat per un fort increment dels retaules dedicats a l’arcàngel. És un fenomen que cal contemplar

193

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

Figura 2. Lluís Borrassà. Miracle de Monte Gargano. Retaule de Sant Miquel de Cruïlles.

com la conseqüència directa de la gran popularitat que va assolir el seu culte i, en general, el de tots els àngels a la Corona catalano-aragonesa al final de l’edat mitjana. En el marc de la crítica conjuntura econòmica i social posterior a la Pesta Negra, la majoria de les ciutats de la confederació van professar una gran estimació envers uns èssers celestials que satisfeien les ànsies d’assegurar-se l’ascendent benèfic de sants protectors i antipestífers. Així, els àngels, sense perdre les seves funcions de companys i guies espirituals de l’home en el moment del Judici Particular, començaren a ser objecte d’un culte que potenciava les seves virtuts profilàctiques. Mitjançant diversos decrets, emesos a partir de la darrera dècada del segle XIV, els consells municipals de les ciutats més importants de la Corona van declarar els àngels suprems

194

GIRONA A L’ABAST VI

protectors de les seves respectives comunitats. En concret, resulten especialment remarcables les disposicions adreçades a promoure l’exaltació pública de l’Àngel Custodi, en honor del qual els dirigents municipals institucionalitzaren una festa pròpia i li dedicaren misses, processons, capelles i imatges pintades o esculpides -sovint col.locades a les portes d’entrada de les ciutats13. No oblidem tampoc que tot aquest procés - tota aquesta definició de la personalitat del àngels- també fou atiada per eminents religiosos de la Corona. Entre ells, sobresurten els noms de Francesc Eiximenis i sant Vicent Ferrer, dos actius apologistes del culte als àngels que amb l’eclosió de les devocions a l’Àngel Custodi i sant Miquel van trobar un camp abonat pels seus missatges. Ja fos mitjançant la paraula escrita o l’oratòria, aquests dos destacats membres de les ordres mendicants van saber connectar amb una sèrie d’anhels i inquietuds propis de la mentalitat de l’època. Bona prova d’això és l’enorme èxit assolit pel Libre dels Angels (1392) del franciscà gironí, un tractat teòric escrit en llengua vulgar i amb to popular -”ordenat per persones simples, legues e no per scients ne per grans clergues “- que, des d’una òptica sentimental i íntima, pretenia ensenyar a tots els fidels que “aprés Déu “ la veneració als àngels era la més profitosa per a l’home14. No hi ha dubte que tant les iniciatives de les autoritats municipals com els tractats i sermons dels religiosos de l’època van contribuir notablement a estimular els corrents de culte popular als àngels, enriquint-los i reforçant-los amb noves pràctiques devocionals i arguments teològics. Al llarg del segle XV nombroses corporacions urbanes i rurals d’arreu de la Corona catalano-aragonesa van col.locar-se sota la protecció dels àngels, i en particular de sant Miquel. Entre elles es troba una confraria de la parròquia de Castelló d’Empúries, fundada l’any 1427 per membres del gremi del comerç - botiguers, especiers i candelers- i gent de lletres -notaris i escrivants- de la població empordanesa15. El col.lectiu celebrava les cerimònies religioses en honor de sant Miquel en una de les capelles laterals de l’església parroquial de Santa Maria. Fou precisa-

GIRONA A L’ABAST VI

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

Figura 3. Joan Antigó i Honorat Borrassà. Miracle de Monte Gargano. Retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries (Museu d’Art de Girona)

Figura 4. Joan Antigó i Honorat Borrassà. Sant Miquel protegeix el cos de Moisès. Retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries (Museu d’Art de Girona)

ment amb destinació a aquest espai eclesial que l’any 1448 van encarregar un magnífic retaule, una altra joia de la pintura de l’època del gòtic internacional a Girona que avui també es conserva, parcialment, al Museu d’Art16. Amb la subvenció d’un conjunt pictòric els membres de la confradia manifestaren de manera eloqüent la devoció que sentien envers el seu sant patró. Però també -i això no és menys important- els va servir per proclamar la seva pròpia existència com a grup i per satisfer el desig de conferir una aparença sumptuosa a la capella corporativa17. Tot i que només han arribat fins als nostres dies quatre compartiments laterals del conjunt pictòric tenim prou indicis per poder afirmar que es tractava d’un conjunt força excepcional. En aquest sentit, pot resultar significativa

la representació de temes i variants iconogràfiques molt poc habituals en el context dels cicles d’imatges dedicats a sant Miquel. Al costat d’episodis tradicionals com el miracle de Monte Gargano (fig. 3) o d’una sintètica recreació del Judici Final, ens trobem davant d’una curiosa escena (fig. 4). S’hi il.lustra la història de com sant Miquel havia amagat i protegit el cadàver de Moisès per evitar que els jueus el convertissin en objecte de culte i caiguessin en la idolatria. A la pintura gironina l’arcàngel apareix representat dempeus, al costat d’una cova on es troba el cos de Moisès; a l’altra banda, un grup de sacerdots jueus al.ludeix a la preocupació dels hebreus per recuperar les despulles del patriarca. Encara que l’origen de la llegenda es troba en l’Epístola Catòlica de Judes Tadeu, és molt probable que aquí fos

195

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

coneguda a través del Libre dels Angels de Francesc Eiximenis18. No seria la primera vegada que el popular tractat del menoret franciscà -on s’apleguen un gran nombre de miracles apòcrifs poc coneguts- era utilitzat com a font per a la composició d’una escena dedicada a l’arcàngel. Almenys en un parell de retaules catalans de mitjan segle XV també va inspirar la representació de la història de Polimarc, una altra llegenda miquelina amb escassa projecció iconogràfica19. En definitiva, i al marge de la seva influència a la concepció global dels cicles d’imatges, cal constatar que l’obra d’Eiximenis va obrir la possibilitat d’integrar nous temes que trencaven amb l’esquema convencional dels retaules miquelins. Hi ha dos detalls de tipus iconogràfic que presenten també un notable interès. El primer consisteix en la representació d’una curiosa missa de difunts -és a dir, de la cerimònia litúrgica que servia per invocar la intercessió dels àngels en la salvació de les ànimes- (fig. 5). Aquí l’ofici religiós té un caràcter àulic, perquè hi assisteixen una parella de monarques acompanyats dels seus cortesans; d’altra banda, s’ha volgut remarcar la sorpresa de tots els congregats per l’aparició de dues ànimes de difunts en braços de sant Miquel. El to d’ambdues variacions respecte als models tradicionals del tema i el mateix sentit narratiu de l’escena em porten a preguntar-me si no ens trobem davant de la recreació visual d’una de les nombroses llegendes apòcrifes atribuïdes a l’arcàngel. Malgrat que no en tinc cap prova, crec que al darrera de la imatge hi ha una particular història que no coneixem o, senzillament, amb la qual encara no s’ha establert la corresponent filiació. Resulta igualment interesant constatar la representació dels sacerdots jueus amb la indumentària característica dels bisbes cristians, tal com veiem que succeeix en l’escena abans esmentada de la protecció del cos de Moisès. Encara que es podria pensar que es tracta d’un error del pintor, el detall és absolutament conscient. Durant el període baix medieval tant els artistes com els homes d’Església sovint es van servir de tan explícit anacronisme per evocar des d’una perspectiva contemporània alguns passatges bíblics en els

196

GIRONA A L’ABAST VI

quals apareixia un destacat religiós hebreu. Un altre exemple iconogràfic proper en l’espai i al temps a la nostra imatge són les representacions de bisbes en moltes escenes de la Crucifixió realitzades per l’escola de Barcelona20. Més que qualsevol altra raó (prestigi del bisbe a finals de l’edat mitjana, pèrdua de referents iconogràfics antics...), el particular tractament que reben els sacerdots jueus en certes obres del periode gòtic obeeix, abans que res, a la deliberada voluntat d’adaptar les imatges bíbliques a la mentalitat del poble baix. El recent descobriment d’unes àpoques ha permès saber que el retaule de Castelló d’Empúries fou executat per Honorat Borrassà i Joan Antigó amb la col.laboració -pel que sembla, puntual- del barceloní Francesc Vergós I21. La pintura d’aquests mestres s’adscriu a alguns dels paràmetres de la segona generació del gòtic internacional a Catalunya, de la qual en serien els seus darrers representants juntament amb Bernat Martorell. Al contemplar amb atenció els quatre compartiments o la petita Anunciació representada al capdamunt ens adonem del notable canvi estilístic que hi ha respecte a la pintura dels mestres de la primera generació, entre ells Lluís Borrassà. Lluny de l’accentuada estilització figurativa d’aquest darrer ara ens trobem davant uns personatges concebuts des d’un prisma naturalista que sembla derivat de la pintura i miniatura franco-flamenca. Figures sòlides, d’una corporeitat substancial, a les quals se’ls hi atorga vida i sentiments gràcies a una acurada individualització no exempta d’un cert expressionisme. En contemplar els components de la processó al Monte Gargano o dels sacerdots hem de parlar sens dubte d’un notable realisme figuratiu. Tanmateix, cal destacar el nou interès pel paisatge. Si bé la figura humana continua essent el motiu principal de les composicions i estem lluny de qualsevol mena de versomilitud espaial, la veritat és que s’observa una notable atenció per la naturalesa. Tot això no significa, però, que es produís una mena de gir copernicà dins el mateix estil internacional. Si fos així no tindria sentit que parléssim d’un únic moviment artístic. Es manté absolutament viu -i fins a quin punt!- el gust per revestir les escenes

GIRONA A L’ABAST VI

amb un cert to d’elegància cortesana. Poques vegades ens trobem amb una atenció tan preciocista pels vestits i capells com en la figura de Gargano o les dels monarques que assisteixen a la missa de difunts. Luxe i refinament s’uneixen aquí a la delicada modulació dels ritmes que domina en ambdues composicions. Encara que amb certes diferències -menor realisme figuratiu, desinterès per la recreació del paisatge...- bona part d’aquests trets estilístics també es poden reconèixer en el retaule de la Verge de l’Escala del monestir de Sant Esteve de Banyoles (fig. 6), l’únic dels gironins conservat in situ22. Les analogies entre ambdós conjunts són degudes al fet que el conjunt banyolí fou realitzat per Joan Antigó (1409-ca. 1452), un dels dos artífexs principals del retaule de Castelló d’Empúries. Tot i així, s’ha de tenir en compte que entre el moment de realització d’un i de l’altre van transcórrer uns deu anys. Gràcies a la documentació exhumada per Freixas sabem que Antigó va pintar el retaule de la Verge entre els anys 1437 i 1439, període en el qual va rebre més de 200 florins pel seu treball. El pintor gironí formava part de la família Borrassà. La seva dona, Caterina, era germana d’Honorat Borrassà. Això explicaria que tots dos formessin una mena de societat, treballant plegats en un bon nombre d’encàrrecs23. Recordem aquí que el taller dels Borrassà era el més actiu de les comarques gironines i que controlava la millor i major part de la producció de retaules de l’àrea. Cal suposar que amb la participació d’un mestre tan capacitat com Joan Antigó reforçarien el seu control sobre el mercat artístic gironí. Én definitiva, que formaren una gran famiglia que, això sí, pel que sabem mai va haver de recórrer a la violència imposar la seva llei. En el seu treball pel monestir de Sant Esteve, Antigó crea composicions dominades per un cromatisme molt intens, de tons calents i brillants (roses, vermells, verds...), amb figures caracteritzades pel seu expressionisme dramàtic i, en definitiva, per l’acurada i delicada tècnica en el dibuix. Les preucupacions espacials del pintor -que potser treballà amb un col.laborador- queden paleses quan s’observa la recreació de grans i complexes

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

arquitectures com, per exemple, les que podem veure a les escenes de la Presentació en el temple o l’Anunciació. Tant des de la perspectiva conceptual com iconogràfica algunes construccions són molt semblants a les representades en obres de miniatura i pintura del Nord d’Europa, realitzades als tallers de París i en altres grans centres francesos i flamencs al llarg dels primers decennis del segle XV. Tanmateix, la idea de profunditat, de tercera dimensió, s’intenta assolir mitjançant un recurs comú en la pintura italiana del Trecento que també havia estat recollit en les arts plàstiques septentrionals. Em refereixo a la representació d’esquenes de personatges aïllats com és el cas de de dos dels profetes de les entrecanyes- o d’alguns integrants d’un grup ho veiem a les escenes de la Pentecosta i de l’Anunci de la Mort a la Verge-. Ara bé, no podem dir que Joan Antigó només fes ús d’estilemes septentrionals. També segueix la pròpia tradició autòctona. Com ja va assenyalar Berg, la mateixa composició de l’Anunciació amb el colom i el Crist-homuncle o la presència de la Verge a la Resurrecció són el resultat de la incorporació de fórmules iconogràfiques ja presents a les obres dels Serra. D’altra banda, i de manera semblant a les altres composicions comentades fins ara, Antigó concedeix una extraordinària importància a la representació del colorista i moltes vegades refinat vestuari dels protagonistes. La minuciositat i el detallisme que dominen totes les escenes, representades en unes taules de dimensions molt reduïdes, permeten pensar que ens trobem davant d´un pintor que també domina l’art de la miniatura, una circumstància gens estranya en l’època del gòtic internacional català, tal i com ho demostren els casos de Rafael Destorrents i Bernat Martorell. De fet, tot i la pràctica de fórmules pròpies de la tradició autòctona, el coneixement de manuscrits del primer gòtic internacional originaris del Nord de França i de l´àrea avinyonesa, molt difosos entre els cercles aristocràtics catalans de finals del segle XIV i inici del XV, sembla que es troba en la base de la formació artística de Joan Antigó -i m’atreveixo a dir d’Honorat Borrassà-. Només així podem entendre l’adaptació en el retaule ban-

197

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

GIRONA A L’ABAST VI

Figura 5. Missa de difunts. Retaule de sant Miquel de Castelló d’Empúries.

198

GIRONA A L’ABAST VI

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

Figura 6. Retaule de la Verge de l’Escala. Monestir de Sant Esteve de Banyoles

yolí de léscena de la Presentació en el Temple que es troba a les Trés Belles Heures de Jean de Berry o la incorporació dúnes fórmules expressionistes per la definició dels personatges, característiques del Mestre de les Hores Rohan però també de la major part dúna

miniatura avinyonesa que deixà la seva empremta a Catalunya i, sobretot, a València24. Si bé a l´entorn de 1440 el model flamenc era conegut i apreciat a la Corona -i al respecte només cal recordar el viatge de Dalmau a Flandes l´any 1431 per encàrrec del

199

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

rei Alfons el Magnànim-, Joan Antigó, paral.lelament a Martorell25, segueix aplicant amb notable personalitat models i estilemes foranis que ja eren ben coneguts a Catalunya des dínici del segle XV. Sobre ells actua lárt dÁntigó, capaç de dotar a les figures de les seves composicions d’una destacable corporeïtat i volumetria, aspectes que s’accentuaran una dècada més tard, sota l’influx del realisme flamenc, en l’obra col.lectiva del retaule de Castelló dÉmpúries. El coneixement que tenien Joan Antigó i altres mestres gironins de models pictòrics septentrionals i italians s’explica en bona mesura en funció dels mateixos interessos artístics dels clients catalans i d’una sèrie de circumstàncies històrico-culturals. Recordem, en aquest sentit, que els darrers monarques de la casa comtal barcelonina, Joan I i Martí l’Humà, no només col.leccionaren manuscrits importats del Nord d’Europa sinó que també van contractar els serveis de miniaturistes i pintors originaris de les regions septentrionals26. El mateix Joan, mentre era príncep, va mantenir una fastuosa i galant cort a Girona en la qual no devien faltar, vista la seva gran afició a la literatura, manuscrits amb textos de tota mena. Paral.lelament - i ja que hem parlat de relacions amb la miniatura avinyonesa- cal tenir en compte els estrets contactes que, a tots nivells de la societat catalana, existien amb la cort papal de la ciutat provençal, governada des de l’any 1398 per l’aragonès Benet XIII. Al llarg de tot el segle XIV Avinyó fou un dels centres culturals i artístics més brillants d’arreu d’Occident, veritable cruïlla d’idees i corrents. Humanistes i homes de cultura en general, juntament amb una eclèctica munió d’artistes procedents de indrets ben diversos varen desenvolupar les seves activitats intelectuals i creatives a redòs de la culta i luxosa cort dels pontífexs27. Sense descartar la possibilitat que algun dels pintors gironins de l’època del gòtic internacional tingués un coneixement de primera mà de la realitat artística avinyonesa - i sobretot de la prolífica producció de manuscrits iluminats a l’inici del segle XV- gràcies a una estada temporal a la ciutat del Rodan, hem de reconèixer que és més

200

GIRONA A L’ABAST VI

probable un contacte indirecte, a través d’obres adquirides per algun dels nombrosos personatges (bisbes, aristòcrates, ambaixadors...) que van mantenir estretes relacions amb el Papa Luna fins gairebé el mateix moment de la seva mort a Peñíscola l’any 142228. Entre ells m’agradaria destacar al gironí Bernat d’Estruch, qui entre 1391 i 1401 exercí el càrrec de capità del Palau Apostòlic d’Avinyó. En aquesta última data fou nomenat, pel mateix Benet XIII, abat del monestir de Sant Esteve de Banyoles, càrrec que ocupà fins al 1408; més tard, des del 1410 fins al 1413 fou abat de Sant Pere de Rodes; finalment, assolí l’abaciat de Sant Cugat del Vallés, que detentà des de 1416 fins a 1419, data de la seva mort29. Això vol dir que, després d’un llarg sojorn a la cort papal, va dirigir tres monestirs catalans que foren escenaris, o bé durant el seu abaciat o bé més endavant, de la realització de pintures sobre taula o manuscrits il.luminats que ofereixen una notable relació amb la miniatura avinyonesa. És tracta d’un fet casual? Sincerament penso que no, i que Bernat d’Estruch va tenir un paper -ara com ara no sé quin- en la transmissió de models ultrapirinencs, segurament a partir de la possessió de manuscrits realitzats en els tallers d’Avinyó. No seria un cas aïllat. Pensem que després de veure’s obligat a abandonar la ciutat provençal l’any 1408, Benet XIII va passar a residir a diferents poblacions de la Corona catalano-aragonesa (Perpinyà, Barcelona, Peñíscola), on es va instal.lar amb la seva rica i ben fornida biblioteca30. Una biblioteca que, com era habitual a l’època, fou moneda d’intercanvis i regals, i que després de la mort del pontífex va ser objecte de pública subhasta. Per tant, durant decennis es convertí en un autèntic aparador de l’art avinyonès en els territoris de la Corona catalano-aragonesa. L’exaltació de Maria esdevé el principal objectiu del programa iconogràfic que Joan Antigó va recrear en el retaule de Sant Esteve de Banyoles, per bé que amb uns accents particulars que intentaré analitzar més endavant. Al llarg dels compartiments laterals del conjunt pictòric es desenvolupa una particular versió del conegut i variat cicle baix medieval

GIRONA A L’ABAST VI

dels Goigs de la Verge. Es tracta d’un tema reproduït en nombroses peces del final de l’edat mitjana en clara correspondència amb un intens clima de devoció envers la figura de Maria31. En la literatura mariana es van crear composicions amb diferent nombre de goigs (sis, set, vuit, dotze, cent vint-i-quatre,...). La més coneguda -i també la més representada en els retaules catalans- fou aquella que en tenia set: Anunciació, Nativitat, Epifania, Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Assumpció. A diferència, però, de la norma més frequent, el retaule de la Verge de l’Escala ens presenta una serie de dotze goigs, producte de la suma de cinc episodis (els dubtes de sant Josep, la Circumsició, la Presentació en el temple, l’anunci de la mort a Maria i la Coronació de la Verge) més els set abans esmentats. Una anàlisi atenta de certes taules ens permet afinar la nostra interpretació sobre el caràcter i el sentit del cicle d’imatges. Així, per exemple, hem de dir que la representació de l’Adoració dels Pastors a la taula de la Nativitat resulta certament novedosa en el marc del gòtic català (fig. 7). El tema, desconegut a l’alta edat mitjana, va prendre volada a Occident amb l’expansió dels corrents d’espiritualitat franciscana. Segons el sant d’Asissi, foren els pobres, els èssers més privilegiats, els qui primer van veure i adorar al Nen. Aquesta idea ben aviat va trobar la seva traducció plàstica en diferents pintures del Trecento, com també en una taula de Taddeo Gaddi dedicada monogràficament a la seva il.lustració. En qualsevol cas, el tema no va experimentar una difusió arreu d’Occident fins que, ja en el tercer decenni del segle XV, començà a ser recreat pels pintors flamencs32. La composició banyolina no només es correspon amb aquesta cronologia sinó que també segueix les pautes iconogràfiques septentrionals. D’aquí que els pastors siguin presentats com a copartíceps de l’adoració juntament amb Maria i Josep. Més significativa des d’un punt de vista iconològic és la inclusió de l’escena dels dubtes de sant Josep -la segona d’acord amb la seqüència cronològica del cicle marià-. L’episodi, del qual conservem ben pocs testi-

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

monis plàstics d’època gòtica, s’inspira en un passatge contingut en el protoevangeli de sant Jaume, un dels diversos textos apòcrifs redactats al final de l’Antiguitat que acolorien, amb anècdotes i pinzellades de caire popular, la narració de les Escriptures. El relat explica la sorpresa de Josep quan descubreix que la seva esposa està embarassada de sis mesos així com els dubtes que té sobre la seva puresa, fins al punt que decideix repudiar-la no sense abans haver-li recriminat el seu comportament. Tots els temors s’esvaixen quan un àngel se li apareix en somnis i li revela el misteri de l’Encarnació33. A la imatge banyolina Josep, caracteritzat com un venerable ancià d’acord amb una idea que es remunta als Pares de l’Església, sembla que expressa el seu dolor davant una Maria serena, que amb un eloqüent gest -la mà oberta- li indica que el fruit del seu ventre procedeix de l’Esperit Sant. Seguint un esquema compositiu ben diferent a l’adoptat per Lluís Borrassà en el retaule de sant Gabriel Arcàngel de la catedral de Barcelona, Antigó reflecteix aquí la tradició, molt popular al segle XIV, que veia en Josep la imatge del “marit enganyat”34. En un moment en què la figura de Josep era considerada secundària des d’una perspectiva religiosa -cal pensar que el seu culte va començar a prendre importància a partir de segon terç del segle XV- aquest motiu s’introduí en diverses peces teatrals de temàtica religiosa per aconseguir certs efectes còmics a costa de la ridiculització de qui era vist com un vell xaruc. En qualsevol cas, crec que la representació de l’episodi en el retaule banyolí també és deguda a la voluntat explícita d’evocar el seu sentit positiu; que s’escull perquè és una de les històries de les Escriptures on es posa de relleu de manera més evident la idea de la virginitat i puresa de Maria. Un missatge que es reforça i complementa en altres escenes del conjunt. Al meu entendre, certs detalls iconogràfics del programa desplegat en el retaule de la Verge de l’Escala permeten deduir que, darrere d’una genèrica exaltació de Maria a través de la representació dels goigs, s’hi troba també la idea de proclamar la seva concepció sense màcula del pecat original, o el que és el mateix,

201

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

la doctrina de la Immaculada Concepció. Un primer indici per efectuar aquesta lectura és la presència a les entrecanyes de les figures de dotze reis de l’Antic Testament que conformen la genealogia de Jesucrist. Els seus noms apareixen inscrits a les filacteries que porten (Davit, Salamon, Roboam, Iosaphat, Ozias, Ioathan, Ezechias, Iosias, Achim, Eliud, Eleazar i Mathan). La representació de la successió dinàstica de la casa de David -des de la figura del seu pare Jessé fins arribar a Mariaera un tema ben conegut des de mitjan segle XII, quan va passar a ser un dels motius recurrents a les portades de les catedrals franceses i de les il.luminacions de manuscrits. En aquella època les composicions tenien majoritariament un sentit tipològic, i servien per demostrar que amb el naixement de Crist s’havien complert les profecies mesiàniques. En canvi, a partir de l’inici del segle XV i durant gairebé un segle i mig el tema va adquirir un significat immaculista, sobretot quan era presentat sota la forma d’un arbre genealògic, l’anomenat arbre de Jessé35. Segons les interpretacions dels exegetes, Maria era la flor immaculada que havia brotat d’un arbre reial i el seu original privilegi provenia de la pertinença a una dinastia escollida i protegida per la divinitat. D’altra banda, també sembla que es desprèn un sentit anàleg de la imatge de Maria amb el Nen que podem veure a l’escena de l’Epifania. Si ens hi fixem bé, podem adonar-nos que als peus de la Verge s’ha representat una lluna creixent, un dels símbols celestes característics la dona apocalíptica descrita per sant Joan (Ap. 12, 1) que tantes vegades fou il.lustrada en la miniatura hispana del segle X. Sense que pugui comentar aquí amb detall els motius -perquè ens obligarien a una llarga disgressió de tipus teològic i iconogràfic-, la veritat és que aquesta imatge, inicialment concebuda com un símbol de l’Església o una figura mística de la Verge-Església, també va passar a tenir un sentit immaculista al final de l’edat mitjana. Es va creure que evocava la idea d’una Verge anterior a la humanitat i, per tant, lliure de les lleis dels homes; d’una dona creada sense màcula, ja que encara no existia el pecat36.

202

GIRONA A L’ABAST VI

¿A què respon la representació d’una sèrie d’aspectes iconogràfics de signe immaculista en el retaule de Banyoles? Al llarg de la història de l’Església Catòlica poques questions teològiques han estat tan debatudes com la creença en la concepció sense màcula de la Verge. Des dels temps de la primitiva Església cristiana fins a la declaració del dogma l’any 1854, la doctrina de la Immaculada Concepció va suscitar un intens enfrontament entre els seus partidaris i detractors37. Un dels escenaris històrics de la controvèrsia al final de l’edat mitjana fou precisament la Corona catalanoaragonesa, on des del segle XIII les tesis immaculistes van rebre el suport no només de destacats membres de l’ordre franciscana sinó també dels mateixos monarques de la casa de Barcelona i de les oligarquies ciutadanes38. Els seus esforços, juntament amb els d’altres defensors del privilegi marià, es van veure recompensats l’any 1439, quan el Concili de Basilea va proclamar oficialment la doctrina de la Immaculada Concepció. Com era de suposar, això va desfermar extraordinàries manifestacions de joia en els territoris de la Corona i va donar peu a la promulgació de diversos edictes reials en favor de la festa de la Puríssima. L’absoluta coincidència cronològica d’aquests fets amb la realització del retaule banyolí crec que atorga una poderosa raó a la interpretació en clau immaculista de les imatges comentades. Es tracta, és evident, d’una lectura encara secundària, o si volem dir-ho així, marginal dins el sentit general del programa. Però no podia ser d’altra manera en un moment en què la doctrina de la Immaculada Concepció acababa de rebre la seva sanció oficial i encara era un tema que requeria una definició iconogràfica precisa. Fins ara no hem dit res del promotor del retaule. Si bé ara per ara no disposem de cap notícia documental que ho confirmi, tot fa suposar que es tractaria de Guillem de Pau, l’abat que va governar el monestir de Sant Esteve de Banyoles entre 1410 i 1443. Aquest personatge era membre d’una poderosa família gironina i la seva biografia és plena d’anècdotes que revelen la possessió d’un caràcter dur i autoritari. Com a baró feudal que era, Guillem de Pau no només va augmentar,

GIRONA A L’ABAST VI

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

Figura 7. Nativitat i Adoració dels Pastors. Retaule de la Verge de l’Escala.

203

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

segons li convingués a través de la diplomàcia o la violència, els drets jurisdiccionals del cenobi banyolí sobre la vila -una vegada va arribar a prendre les armes per empresonar els jurats banyolins-, sinó que també va iniciar una política de promoció artística que se’ns presenta marcada pel desig de prestigiar tant el centre monàstic com la seva mateixa persona. Els terratrèmols de 1427 i 1428, que van destruir bona part de les construccions monàstiques, foren el punt de partida d’aquesta actuació. La documentació exhumada el segle passat per P. Alsius ens permet comprovar com l’abat Pau, amb l’ajuda econòmica dels jurats de la vila, va emprendre la reconstrucció de lésglésia i el claustre del monestir, a més de la reparació de tot el conjunt de peces de vestuari, manuscrits i ornaments diversos -entre els quals cal suposar que sínclourien pintures murals o sobre taula39. Les notícies sobre diferents relleus amb el seu escut nobiliari i la mateixa promoció de les primeres parts de lésplèndida arqueta de Sant Martirià ens acaben de confirmar línterès de Guillem de Pau per les formes artístiques, una inclinació paral.lela en el temps a la que va demostrar el seu cosí Bernat, el famós bisbe gironí. En conseqüència no seria d’estranyar que el trobessim al darrere de la promoció del magnífic retaule que havia de presidir, des l’altar major, tot l’espai de l’església monàstica. Sóc conscient que aquesta afirmació es purament hipotètica i que s’hauria de reforçar amb més arguments. Espero fer-ho ben aviat en un treball monogràfic sobre el retaule banyolí que actualment estic preparant. Conscientment he deixat per al final el comentari i l’anàlisi de l’únic conjunt pictòric que no està vinculat als Borrassà; d’una obra que posa de relleu com, de manera esporàdica, també es va trencar la situació de monopoli de la família gironina amb encàrrecs a mestres establerts a Barcelona. Em refereixo al magnífic retaule de Sant Pere de Púbol (fig. 8) que Bernat Martorell va pintar en uns anys de plena maduresa professional (14371442)40, quan ja s’havia convertit en el mestre més reconegut i afamat de la ciutat comtal i, probablement, de tota la Corona. Es tracta

204

GIRONA A L’ABAST VI

d’una estructura de notables dimensions (490 x 370 cm), que avui presideix el Saló del Tron del Museu d’Art de Girona. La documentació exhumada ens informa que el retaule fou encarregat l’any 1437 per Bernat de Corbera, que en aquells moments era el nou senyor del castell de Púbol per dret matrimonial -s’havia casat a principi dels anys vint amb Margarida, la filla i hereva del patrimoni de Gispert i Sança de Campllong41. Segurament devia ser un home refinat, amant del luxe i dels costums propis de l’aristocràcia més selecta. Sabem que era cavaller del rei Alfons el Magnànim i que havia viatjat en qualitat d’ambaixador a les esplèndides corts del duc Felip Maria Visconti i de l’emperador Segismon d’Hongria, és a dir, a alguns dels centres on es respirava amb més intensitat l’atmósfera de la cultura cavalleresca de finals de l’edat mitjana. No seria estrany, doncs, que aquestes experiències haguessin reforçat-refinat els seus valors i comportaments. En qualsevol cas, tampoc no li calia anar gaire lluny per imbuir-se dels paràmetres culturals propis de la decadent aristocràcia de l’època. Recordem, en aquest sentit, que el seu germà Rimbau fou un dels cavallers catalans que van lluitar en el famós pas d’armes (“Paso Honroso “) celebrat al pont de l’Orbigo (Lleó) l’any 1434. Un caràcter d’aquesta naturalesa, juntament amb el conegut afany de prestigi personal que va determinar moltes de les empreses artístiques de la noblesa medieval, dóna sentit ple a la important campanya de renovació i decoració del castell de Púbol. Tot i la pèrdua de la decoració dels espais interns, encara podem admirar la reordenació de l’elegant pati interior, amb les seves finestres gòtiques i l’escala monumental. Així mateix resulta significativa la representació de grans blasons amb l’heràldica dels Corbera i els Campllong a diferents portes d’entrada. A l’església del castell l’escut es col.loca en una gran llindatimpà, substituint les tradicionals imatges o escenes de signe religiós. Però, sobretot, la principal preocupació de Bernat de Corbera fou la decoració de l’interior d’aquesta església que feia les funcions tant de capella privada com de temple parroquial. En aquest sentit cal pensar que a més del monumental

GIRONA A L’ABAST VI

retaule encarregat a Bernat Martorell, el baró segurament també va promoure la realització d’un altre conjunt pictòric. Segons Monsalvatge, el qual encara el va poder veure damunt un altar lateral a l’inici d’aquest segle, es tractava d’un retaule petit però de gran factura tècnica, millor fins i tot que el de Martorell -”es una miniatura en sus cuadros de un dibujo correctísimo que parece en su tonalidad un verdadero esmalte “42. Les intencions de Bernat de Corbera en encarregar un retaule monumental no serien gaire diferents de les que, pocs anys abans, havia posat de relleu Sança de Campllong amb la promoció del retaule de Sant Miquel de Cruïlles. De nou, al costat de la voluntat de concretar materialment una devoció religiosa, ens trobem davant d’una obra on es posa de relleu l’implícit desig d’un individu de cercar la glòria personal. La mateixa contractació d’un mestre tan afamat com Bernat Martorell per executar un retaule que estava adreçat a una capella particular pot revelar no només un cert gust estètic, sinó també la voluntat de demostrar la folgada posició econòmica del client. D’altra banda, i des d’una perspectiva iconogràfica, també resulta significativa la representació de Bernat de Corbera, la seva dona Margarida i el seu fill Francesc als peus de la imatge majestàtica de sant Pere que presideix la taula central. Des de temps enrere la introducció de la figura del donant en els retaules religiosos s’havia convertit en una convenció aplicada de manera recurrent. Amb ella s’aconseguia tant un record perenne de l’acció promotora com un testimoni visual de la privilegiada relació que el client mantenia amb el seu sant protector. En el nostre cas, a més, podem dir que hi ha una afirmació de la personalitat de Bernat de Corbera plena d’orgull i, m’atreviria a dir, de sopèrbia. Només així podem interpretar la irrevent representació de la seva heràldica -un corb sobre fons d’or- en la sumptuosa casulla que vesteix el sant Pere pontífex, a sota d’un seguit d’imatges profetes veterotestamentaris. Es tracta, en definitiva, d’una pretenciosa manifestació de poder que, recordem-ho, contemplarien tots els parroquians que assistissin als oficis de caràc-

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

ter públic celebrats a l’església del castell. En el seu temps el descobriment del contracte del retaule fou decisiu per determinar quins eren els perfils de la figura artística de Bernat Martorell43. En un altre ordre de coses el document també ens aporta molta informació sobre les condicions de treball i els aspectes de tipus iconogràfic i estilístic. En relació a les primeres m’agradaria destacar el fet que el retaule va ser realitzat en el taller barceloní de Martorell. Ens trobem en una època en què els grans pintors rebien i executaven les comandes en els seus propis obradors, traslladant-se a l’indret per on havien estat concebudes només quan ja les havien acabat. Segons una de les clàusules contingudes en el contracte, el transport fins a Púbol anava a càrrec de Bernat de Corbera. Seguint una pràctica habitual a l’època, Martorell havia de fer el conjunt pictòric d’acord amb una mostra o dibuix previ. Conservem molt pocs dels esbossos dissenyats pels pintors catalans, i sempre consisteixen en senzills esquemes amb algunes notes relatives als temes que s’havien de representar als diferents compartiments. Respecte al cicle d’imatges les disposicions són molt clares. En el document es descriuen amb tota mena de detalls les composicions que hauran d’ocupar la taula central -entronització de sant Pere pontífex envoltat de cardenals- i la cimera Crucifixió-. Tanmateix es deixa molt clar que serà el mateix Bernat de Corbera, junt amb un tal Jaume Canyelles, qui dictarà al pintor les històries del príncep dels apòstols que s’hauran de representar als carrers laterals, així com també les imatges de sants que havien d’ocupar els compartiments del bancal i les entrecanyes. És a dir, el client opta per dissenyar ell mateix -probablement amb l’ajut d’un religiós; qui sap si el mateix Jaume Canyelles- el programa iconogràfic del retaule que contracta. L’actitud de controlar el treball del pintor es posa igualment de manifest en el terreny estètic. D’aquí les indicacions on s’ordena que els daurats siguin fets amb or de Florència o florí de Gènova i que s’utilitzin colors fins. Aquest tipus de clàusules apareixen en tots els contactes de l’època, i deixen entreveure -com ja he dit abans- l’important

205

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

GIRONA A L’ABAST VI

Figura 8. Retaule de sant Pere del castell de Púbol. Museu d’Art de Girona.

206

GIRONA A L’ABAST VI

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

Figura 9. Judici de sant Pere i sant Pau. Retaule de sant Pere del castell de Púbol.

207

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

grau d’intervenció dels clients en el procés creatiu. És clar que, a vegades, els pintors els feien un cas relatiu. Al mateix Martorell se li ordenava que a cadascuna de les històries dedicades a sant Pere hi representés una figura pintada de blau. Doncs bé, només cal observar el retaule per adonarse de fins a quin punt va incomplir la disposició. L’entronització de sant Pere com a pontífex és el tema de la gran taula central, epicentre i vertebrador temàtic de tot el cicle d’imatges. El príncep dels apòstols, que cenyeix la tiara i sosté una clau immensa, es troba assegut en una càtedra monumental flanquejada per sis cardenals. La pintura tradueix un model compositiu ja emprat a final del segle XIV pels Serra, encara que va ser al llarg del Quatrecents quan va obtenir un ampli predicament arreu de la Corona catalano-aragonesa. Consisteix en la representació monumental, gairebé icònica, de les imatges d’autoritats religioses (pontífexs, bisbes o abats) en els retaules pictòrics44. Amb la idea de sacralitzar el personatge en qüestió, però també d’evocar el seu poder en el si de l’Església, la figura és representada amb un fort hieratisme i solemnitat. D’aquí la seva recreació segons un punt de vista estrictament frontal, la minuciosa atenció als símbols que posen de relleu l’autoritat eclesiàstica (tiara papal, bàcul dels bisbes i abats, càtedra, riques capes pluvials...) o, com succeeix en la pintura de Martorell, la seva situació preeminent respecte a la resta de religiosos que l’acompanyen. En termes generals podem afirmar que la majestàtica composició central és la menys reeixida de tot el retaule. I això precisament pel seu concepte monumental. A excepció de les petites figures dels donants, la resta d’imatges pateixen un cert encarcament i manca d’expressivitat, al contrari del que succeix en les sis escenes dels carrers laterals que conformen el cicle hagiogràfic, impregnades d’un accentuat dinamisme. Martorell és un magnífic narrador d’històries. Els protagonistes de les composicions es mouen, gesticulen o observen calladament però sempre transmeten el seu estat d’ànim. I ho solen fer en composicions força efectistes, com per exemple aquella circular que podem veure a l’escena

208

GIRONA A L’ABAST VI

de sant Pere i sant Pau davant Neró (fig. 9). En resum, sembla que el talent artístic del pintor barceloní es manifesta molt millor quan treballa amb un format petit que no pas quan ha de dissenyar grans composicions45. Potser això es pot explicar per la mateixa formació com a miniaturista de Martorell, ja que sabem que va treballar en la il.lustració de diferents manuscrits46. Fins a cert punt podem dir que traspassa a la pintura sobre taula alguns dels estilemes més característics de les seves miniatures. Entre ells, cal destacar una extraordinària atenció als detalls de les vestimentes; la reproducció d’aspectes anecdòtics extrets del natural i, igual que els seus coetanis gironins, l’aplicació d’una àmplia gamma de colors que atorga als conjunts gran riquesa cromàtica. L’evident despreocupació per aconseguir una certa versomilitud òptica en la representació de l’espai trimensional amb objectes i construccions (paviments, arquitectures...) o el no menor desinterès envers la recreació dels paisatges, contrasten notablement amb la percepció naturalista dels protagonistes de les diferents escenes. La figura humana és el motiu gairebé exclusiu de la pintura martorel.liana, l’absoluta dominadora de les diferents composicions que trobem en els retaules. Gràcies a una hàbil combinació de dibuix i color s’aconsegueix atorgar volum als cossos de tots i cada un dels personatges dels conjunts. Són, doncs, les figures humanes les que creen l’espai; les que, gràcies a la seva disposició, permeten al pintor donar la sensació de profunditat, de tercera dimensió. Juxtaposades als fons daurats i damunt de paviments purament decoratius, les imatges dels personatges preexisteixen a l’espai. Això no significa, ni de bon tros, que Martorell abandoni l’elegant i delicada evocació de la figura humana característica del gòtic internacional. Si ens fixem en algunes de les imatges de sants representades a les filloles com per exemple les de sant Jordi o santa Eulàlia- ens adonarem que respiren un evident aire cortesà. Diverses vegades s’ha apuntat la possibilitat que els rostres dels donants que veiem a la taula central fossin retrats realistes de Bernat de Corbera i la seva família47. No m’ho sem-

GIRONA A L’ABAST VI

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

Figura 10. Martiri de sant Pere. Retaule de sant Pere del castell de Púbol.

bla pas. Martorell fou un extraordinari dibuixant -segurament el millor de tot el gòtic català- i va utilitzar aquesta aptitud per concebre una esplèndida galeria de rostres de la qual es va servir contínuament. Es tracta d’un conjunt de tipologies dissenyades a partir d’una atenta captació de models reals, com

ho palesen els dos magnífics esbossos -fets al carbó i guix- que es troben en el revers de la predel.la del retaule de Púbol. És a dir, que Martorell acostumava a partir de la realitat a l’hora de dissenyar les tipologies facials que, més tard, aplicava de manera indiscriminada als diferents personatges de les històries. Ens

209

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

trobem, doncs, davant representacions naturalistes però mai davant d’uns retrats realistes en el sentit modern del terme. De fet fins que Lluís Dalmau no va pintar les efígies dels consellers a la coneguda taula de la capella municipal de Barcelona (1443-45), tots els mestres hispans es van mantenir fidels al retrat tradicional de caràcter representatiu, a un model d’imatge més o menys estereotipada. D’aquí que sigui sorprenent la gran capacitat que té Martorell per evocar els trets psicològics dels personatges a través de les expressions facials. En bona mesura això és degut al domini d’un recurs: la caricatura. Mitjançant la deformació grotesca i brutal dels rostres, especialment dels saigs que executen els martiris i dels soldats romans o jueus que hi assisteixen, és a dir, d’aquells personatges que integren els estaments més baixos de la societat pagana, Martorell aconsegueix traslladar-nos els sentiments de rancúnia i odi que els movien a actuar d’aquella manera i, al mateix temps, presentar-los sota un aspecte quasi demoniac (fig. 10). Per cloure, un breu apunt sobre el sentit del cicle d’imatges que podem veure en el retaule de Púbol. En principi, res no fa suposar que ens trobem davant d’un conjunt pictòric massa diferent a qualsevol altre dedicat a sant Pere. La serie d’episodis hagiogràfics que Bernat de Corbera i Jaume Canyelles van escollir és absolutament tradicional (Jesús camina sobre les aigües; lliurament de les claus; sant Pau i sant Pere davant Neró; la fugida de la presó i episodi del Quo Vadis; la caiguda de Simó el Mag i, en darrer lloc, la crucifixió de sant Pere) i sembla compilada a partir d’una font escrita d’ús comú a l’època, com serien per exemple la Llegenda àuria o el Flos Sanctorum. Més interessant pot resultar una lectura iconològica de la majestàtica entronització de sant Pere -presentat com un pontífex envoltat pel col.legi cardenalici- que ocupa la gran taula central. En aquest sentit, i tal com ha apuntat Grizzard48, és molt possible la imatge estigui relacionada, directament o indirectament, amb el Cisma de l’Església. Pensem que el conflicte va ser viscut intensament a la Corona catalano-aragonesa, ja que Benet XIII, el papa avinyonès, era originari de l’Aragó i va

210

GIRONA A L’ABAST VI

rebre el suport de Martí l’Humà i Ferran d’Antequera. No tinc espai ni temps per comentar amb detall els perfils històrics del conflicte. En qualsevol cas, cal retenir que una de les conseqüències més importants fou la crisi de la figura i l’autoritat dels pontífexs. Malgrat la renúncia de Climent VIII l’any 1429 durant molts anys el record del Cisma fou una mena d’espasa de Damòcles per al papat romà. D’aquí que un dels principals objectius d’Eugeni IV al concili de Florència (1439) fos el reconeixement de la seva autoritat suprema com a representant de Crist, cap de l’Església i Pare de tots els cristians. I que encara l’any 1460 Pius II promulgués la butlla Exsecrabilis, on es defensava la tesi de la primacia universal del Papa en virtut dels poders divins concedits a sant Pere49. Per tant, no és desenraonada la hipòtesi de la historiadora nord-americana, la qual veu en la solemne i hieràtica pintura central del retaule de Púbol una manifestació visual concebuda amb l’objectiu de prestigiar els successors de Pere. Amb l’exaltació del príncep dels apòstols se cercaria, doncs, recuperar les bases d’una autoritat i poder que durant segles havien estat indiscutits. Tot i així, la qüestió resta oberta i cal esperar que una anàlisi molt més ampli -que abasti altres obres que contenen composicions similars, com ara el retaule de Sant Pere de Terrassa, de Lluís Borrassà- ens permeti esbrinar fins a quin punt són certes aquestes suposicions. Al llarg d’aquesta exposició he procurat presentar algunes respostes i hipòtesis als problemes que planteja l’estudi de la pintura del gòtic internacional a Girona. Idees sobre el sentit global que determinades obres podien tenir pels seus clients o bé interpretacions sobre el significat de les imatges i els cicles iconogràfics representats. Malgrat això, sóc conscient que encara queda un llarg camí per recòrrer abans no poguem obtenir una resposta satisfactòria als nombrosos i fascinants interrogants que ens presenta el grup de retaules gironins realitzats durant la primera meitat del segle XV. Caldrà empendre noves investigacions on, al costat d’una exhaustiva tasca de recerca en els arxius locals, hi hagi la voluntat d’analitzar els conjunts pictòrics a la llum del background cultural d’aquells que les

GIRONA A L’ABAST VI

van promoure i dur a terme. Crec que només d’aquesta manera, amb un mètode interdisciplinar i receptiu a les aportacions d’altres camps (literatura, història de les religions, antropologia...), serà possible avançar i descubrir la realitat profunda d’algunes de les millors obres pictòriques del gòtic català.

NOTES 1En relació a la definició del concepte “gòtic internacional” i a la seva fortuna historiogràfica, cfr. L. COURAJOD, Les origines de la Renaissance en France au XIVe et au XVe siècles, París, 1888; Europäische Kunst um 1400, Viena, 1960; Les fastes du Gothique. Le siècle de Charles V, París, 1981-82; J. BIALOSTOCKI, L’art du XV siècle, des Parler à Dürer, Paris, 1989. 2J. HUIZINGA, El Otoño de la Edad Media, Madrid, 1988. 3F. ANTAL, El mundo florentino y su ambiente social, Madrid, 1989. 4Per les relacions culturals, vegeu A. RUBIO I LLUCH, Documents per l’història de la cultura catalana Mig-Eval, 2 vols., Barcelona, 1908-1921 i Id. “Joan I humanista i el primer període de l’humanisme català”, Estudis Universitaris Catalans 10 (1917-18) p. 1-117. Pel que fa a les repercussions artístiques, J. PLANAS, La miniatura catalana del periodo internacional. Primera generación (Tesi doctoral en microfitxa), Barcelona, 1991. 5J. M. MADURELL, “El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras”, Anales y Boletín de los Museos de arte de Barcelona 7 (1949) p. 7-325; 8 (1950) p. 7-387; 10 (1952) p. 7-362; P. FREIXAS, L’art gòtic a Girona. Segles XIII i XV, Girona, 1983. 6Sobre aquest retaule, cfr. CH. R. POST, A history of spanish painting, Vol. IV, Cambridge (Mass.), 1935, p. 538ss.; J. SUTRA, El retaule de sant Miquel de l’església del monestir de sant Miquel de Cruïlles, Girona, 1931; J. GUDIOL, Borrassà, Barcelona, 1953, p. 29 y 76-77. 7Vegeu la transcripció dels documents a MADURELL, El pintor, o.c., 8 (1950), doc. 201-202, p. 230-231. 8J. M. MARQUES, “Púbol”, Revista de Gerona 64 (1973) p. 42ss. 9MADURELL, “El pintor”, passim; FREIXAS, L’art gòtic, p. 177-179; J. CLARA, “Precisions i nous documents sobre els pintors Borrassà (segles XIV-XV)”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXIX. p. 129-142. 10Sobre l’organització del treball dels pintors catalans, cfr. J. YARZA, “El pintor en Cataluña hacia 1400”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar 20 (1985) p. 31-57 i Id. “Artista-artesano en el gótico catalán, I”, Lambard 3 (1987) p. 129-169. 11S. SANPERE, Los Cuatrocentistas Catalanes, Barcelona, 1906, Vol. II, p. X. 12MADURELL, “El pintor”, o.c., 8 (1950), doc. 150, p. 160. 13G. LLOMPART, “El Angel Custodio en los Reinos de

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

la Corona de Aragón”, Boletín de la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Palma de Mallorca 673 (1971) p. 148-188; Id. “El Angel Custodio en la Corona de Aragón en la Baja Edad Media (fiesta, teatro, iconografía) en Fiestas y liturgia, Madrid, 1988, p. 249-261; J. MOLINA, Imágenes e ideas en la pintura tardogótica catalana. Estudios sobre el significado y carácter de los ciclos iconográficos en los retablos barceloneses (1443-1501). Tesi doctoral inèdita, Bellaterra, 1996, p. 51-58 y 119-132. 14F. EIXIMENIS, De Sant Miquel Arcàngel. El quint tractat del Llibre del Angels, C. WITTLIN (ed.), Barcelona, 1983, p. 9-34. 15M. PUJOL, “El retaule de sant Miquel de Castelló d’Empúries: descoberta la identitat dels seus autors”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins 30 (1988-89) p. 233234. 16J. SUBIAS GUALTER, Les taules gòtiques de Castelló d’Empúries, Girona, 1930; POST, A history, Vol. VII, p. 430432; J. GUDIOL, Pintura gótica, Vol.IX Ars Hispaniae, Madrid, 1955, p. 112 y 117; N. DALMASES y A. JOSÉ PITARCH, Lárt gòtic. s.XIV-XV, Barcelona, 1984, p.238-239; P. FREIXAS, “Fragments del retaule de sant Miquel de Castelló d’Empúries”, Thesaurus, Barcelona, 1986, p. 157158; J. GUDIOL i S. ALCOLEA Pintura gòtica catalana, Barcelona, 1987, p.140-141; PUJOL, “El retaule”, p. 9-34. 17MOLINA, Imágenes e ideas, p. 3ss. 18EIXIMENIS, De Sant Miquel, p. 60-61. 19MOLINA, Imágenes e ideas, p. 167-169. 20J. YARZA, “Del alfaquí sabio a los seudo-obispos:una particularidad iconográfica gótica” en Homenaje a la profesora María Jesús Rubiera. Sharq Al-Andalus 10-11 (199394) p. 749-776. 21PUJOL, “El retaule de sant Miquel de Castelló d’Empúries”, p. 238-241. 22Disposem d’una abundant literatura sobre aquest conjunt pictòric. Cfr. POST, A history, Vol. VIII, p. 632-638; L. G. CONSTANTS, Dos obras maestras del arte gótico en Bañolas, Barcelona, 1947, p.5-84; J. GUDIOL, J. Pintura gótica, p. 112 y 117; M. DURLIAT, LÁrt Català, Barcelona, 1968, p. 268; J. CASANOVAS, “ El retablo gótico de Bañolas”, a Revista de Gerona, núm. 49, Girona, 1969, p. 32-35; J. BERG, “Le retable de Banyolas et le style international”, Revue de lÁrt, 28 (1975) p.33-39; P. FREIXAS, “El mestre anònim de Banyoles és Joan Antigó, pintor quatrecentista de Girona”, Punt Diari, Girona, 1 de Desembre de 1979; J. YARZA, La Edad Media, Madrid, 1980, p. 382; P. FREIXAS, Lárt gòtic, p.180-182; J. MONER, “El retaule de Santa Maria de lÉscala del Monestir de Banyoles”, El Bagant, Octubre 1983, p.45-49; DALMASES y JOSÉ, Lárt gòtic, p.237-239; GUDIOL i ALCOLEA Pintura gòtica, p.140141; J. AINAUD, La Pintura catalana. De lésplendor del Gòtic al Barroc, Barcelona, 1990, p. 94-95; J. MOLINA, “Retaule de la Verge de l’Escala. Joan Antigó”, dins Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, p. 292-293. 23En relació als vincles professionals entre Antigó i els Borrassà, cfr. FREIXAS, L’art gòtic, o.c., p. 180-182. 24LEONELLI, M.C., Avignon 1360-1410, Avignon, 1978; PLANAS, La miniatura, passim. 25DURAN i SANPERE “En Bernat Martorell il.luminador de llibres”, Butlletí de la Biblioteca de Catalunya 4 (1917) p.

211

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

68-77; PLANAS, J. “Bernat Martorell y la iluminación del libro: una aproximación al Libro de Horas del Archivo Municipal de Barcelona”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Vol. XLVI (1991) p. 115-143 26PLANAS, La miniatura, passim. 27En relació a l’univers artístic, cfr. M. LACLOTTE y D. THIEBAUT, L’école d’Avignon, Tours, 1985, p. 57ss. 28Pel que fa als prelats gironins, vegeu l’episcopologi publicat per J. VILLANUEVA, Viaje literario a las iglesias de España, Madrid, 1850, p. 29LL. G. CONSTANTS, Diplomatari de Banyoles, Vol. IV, Banyoles, 1991, p. 124-126. 30De la qualitat i característiques de la biblioteca ens en donen una idea els inventaris redactats després de la mort del Papa Luna. J. PERARNAU, “Els inventaris de la Biblioteca papal de Peñíscola a la mort de Benet XIII”, Arxiu de Textos Catalans Antics , 1988, p. 7-295. 31M. TRENS, Maria. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, 1946, p. 506-507. Respecte a les composicions escrites, SERRA i BALDO, “Els goigs de la Mare de Déu Maria en l’antiga poesia catalana” en Homenatge a Antoni Rubió i Lluch, Vol. III, Barcelona, 1936, p. 367-386. 32E. MALE, L´art religieux de la fin du Moyen Age en France, Paris, 1908, p. 37-38; L. REAU, Iconographie de l´art chrétien, Vol. II-II, Paris, 1957, p. 206-207; ; G. SCHILLER, Iconography of Christian Art, Vol.I, Londres, 1981, p. 87. 33Pel text, Los evangelios apócrifos, E. GONZALEZBLANCO (ed.), Vol. I, Madrid, 1934, p. 337-339. 34REAU, Iconographie, Vol. II-II, p. 206-207; SCHILLER, Iconography, Vol. I, p. 56-57. 35A. M. LEPICIER, L’Immaculée Conception dans l’Art et l’Iconographie, Lovaina, 1956, p. 6-14; M. LEVI D’ANCONA, The Iconography of the Inmaculate Conception in the Middle ages and Early Renaissance, Nova York, 1957, p. 4650; M. VLOBERG, “The Iconography of the Inmaculate Conception” dins The Dogma of the Inmaculate Conception. E. D. CONNOR (ed. ) University of Notre Dame, 1958, p. 475-480. 36LEPICIER,L’Immaculée, p. 15-26; LEVI D’ANCONA, The Iconography, p. 26ss. 37X. LE BACHELET y M. JUGIE, “Inmaculée Conception” dins Dictionnaire de Théologie Catholique, VII, Paris, 1922, p. 845-1218; C. BALIC, “The Medieval Controversy over the Inmaculate Conception”, dins The Dogma, p. 161-211; W. SEBASTIAN, “The Controversy over the Inmaculate Conception from Scotus to the End of

212

GIRONA A L’ABAST VI

the Eighteenth Century”, dins The Dogma, p. 213-269 38Respecte d’això, cfr. F. GAZULLA, “Los Reyes de Aragón y la Purísima Concepción de María Santísima”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona 3 (1903-1906) p. 1-18, 49-63, 143-151, 224-233, 258-265, 388393, 476-479, 546-550 y 4 (1907-1908) p. 37-41, 116-122, 137-146, 226-234, 298-303, 408-425; J. M. GUIX “La Inmaculada y la Corona de Aragón en la Baja Edad Media (siglos XIII-XV)” Miscelánea Comillas 22 (1954) p. 193-326; P. LESMES FRIAS, “Antigüedad de la fiesta de la Inmaculada Concepción en las iglesias de España” Miscelánea Comillas 22 (1954) p. 50ss; S. STRATTON, La Inmaculada Concepción en el arte español, Madrid, 1988, p. 9-12. 39P. ALSIUS, Ensaig histórich sobre la vila de Banyoles, Barcelona, 1872-1881, p. 242-281 i 448-465. 40POST, A history, Vol. II, p. 415-418; J. GUDIOL, Bernardo Martorell, Madrid, 1959, p. 240-26; J. SUTRA, “El retablo de san Pedro de Púbol”, Revista de Gerona 54 (1971) p. 44-50; A. DURAN i SANPERE, Barcelona i la seva història, Vol. III, Barcelona, 1975, p. 86-88; M. GRIZZARD, Bernardo Martorell. Fifteenth-Century Catalan Artist, Nova York, 1985, P. 73ss. 41Els castells catalans, Barcelona, 1969, p. 712-722; MARQUES, “Púbol (VI)”, Revista de Gerona 67 (1974) p. 17ss. 42F. MONSALVATGE, Nomenclator histórico de las iglesias parroquiales y rurales, santuarios y capillas de la provincia y obispado de Gerona, Olot, 1909, p. 317. 43DURAN i SANPERE, Barcelona, Vol. III, p. 88-89. 44Cfr. J. MOLINA, “Caràcter i funció de les imatges en els retaules de Jaume Huguet” a Jaume Huguet. 500 anys., Barcelona, 1993, p. 85. 45Aspecte ja ressenyat per GUDIOL, Bernardo Martorell, p. 11. 46J. PLANAS, “Bernat Martorell y la iluminación del libro: una aproximación al Libro de Horas dels Archivo Histórico Municipal de Barcelona” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar 46 (1991) p. 115-143. 47Darrerament Grizzard, Bernardo Martorell, p. 76. 48Ibid., p. 78. 49E. DELARUELLE, E-R LABANDE i P. OURLIAC, Espiritualidad y Política en la Edad Media, dins Historia de la Iglesia. De los orígenes hasta nuestros días, A. FLICHE i V. MARTIN (dir.), Vol. XIII, València, 1977, p. 337.

ÍNDEX ONOMÀSTIC

ABIELL, Guillem : 171-172 ADELL I GISBERT, Joan-Albert (PÀG. 25-31) AGUSTÍ, fra Miquel : 62, 64, 66-67 AGUSTÍ, Joan : 173 AINAUD DE LASARTE, Joan : 211 ALBERCH, Ramon : 13 ALCOLEA, S. : 211 ALFONS EL BENIGNE : 144, 183 ALFONS EL MAGNÀNIM : 146, 148, 200, 204 ALOI, mestre : 184, 186, 188 ALONSO DE MEDINA, Maria Assumpció : 66 ALSIUS, P. : 204, 212 ALTISENT, A. : 186 AMADES, Joan : 66 AMAT I JUNYENT, Manuel : 106 ANDREU, família : 74 ANGLESOLA, Berenguer de : 168 ANJOU, Blanca d’ : 144, 187 ANNÍBAL : 21 ANTAL, F : 211 ANTEQUERA, Ferran d’ : 145 ANTIGÓ, Antoni : 148, 171-172, 190, 196-197, 200-201 ARAGÓ, Lluís Maria : 34-35 AVICENA : 115 BAILS, Benito : 107 BALCELLS, Joan : 70-71 BALIC, C. : 212 BARGALLO, Eva : 66 BARÓ, Jaume : 73 BARRAL I ALTET, X. : 186 BARTOMEU DE ROBIO : 188 BARTOMEU, mestre : 144, 160, 165 BASSEGODA I AMIGÓ, Bonaventura : 35 BASSEGODA I NONELL, Joan (PÀG. 33-37) : 173 BATLLE I PRATS, Lluís : 11, 187 BENET XIII : 190, 200, 210, 212 BENOIT, P. : 186 BERG : 197, 211 BERMEJO, Bartolomé : 148 BERNAT I ROCA, M. : 188 BERNÉS, Pere : 148 BERRY, Jean de : 199 BERTRANA, Aurora : 34 BERTRANA, Prudenci : 34 BETS, Pere : 73 BIALOSTOCKI, J. : 211 BIBIENA : 108 BOCACCIO : 141 BLAIR, J. : 186 BOFILL, Guillem : 169, 172 BOFILL, Ignasi : 81 BONET I GARI, Lluís : 60, 66

BONIFAÇ : 94 BONIFAÇ, família i membres : 94, 97, 98, 99, 102, 103, 105, 107, 108 BONNEUIL : 175 BORGES, dinastia : 125 BORNAT, Francesc : 148 BORRASSÀ, Caterina de : 197 BORRASSÀ, família : 160, 197, 204 BORRASSÀ, Guillem I, : 191 BORRASSÀ, Honorat : 190, 196-197 BORRASSÀ, Lluís : 152, 190-193, 196-197, 201, 204, 210-211 BOSCH I BALLBONA, Joan : 81, 84, 103 BOSCH, Ramon : 15 BRACONS I CLAPÉS, Josep (PÀG. 141-160) : 141, 161, 188 BRAEMER, F. : 186 BRU I OLLER, Esperança : 34 BURGUNYA, Joan de : 160 CALZADA OLIVERAS, J. : 84, 173 CAMPLLONG, família i membres : 190, 191, 193, 204, 205 CAMPMAGRE, Pere : 166 CAMPRODON, Guillem de : 185 CANET, Antoni : 167, 169, 171-172 CANYELLES : 205, 210 CAPDEVILA, S. : 186 CARAMUEL : 103 CARAVAGGIO : 70 CARBONELL I BUADES, Marià : 67 CARDONA, Brunisenda de : 178 CARDONA, Ducs de : 99 CARDONA, Hug de : 178-179 CARLOS, Arxiduc : 98, 105, 108 CARLOS II : 105 CARNER, Josep : 34 CARRERA, Pere : 168 CARRERAS ARTAU, germans : 11 CARTAÑÀ, Josep : 11, 74 CASANOVAS, J. : 211 CASANOVAS I CANUT, Sebastià : 67 CASES, Ramon : 178 CASTELNUOVO, E. : 186 CATALÀ, Miquel : 81 CERVERA, Benet : 66 CERVIÀ, Berenguer : 173 CHAPELOT, O. : 186 CIPRÉS, Pere : 173 CLARA, Josep : 75, 187 CLAUSSEN, P.C. : 186 CLIMENT VIII : 210 CLOQUET, L. : 186 CODINA, Jaume : 67

215

CODOLAR, Jaume : 85 COLL, doctor : 35 COLL ALENTORN, Miquel : 13 COLOM, Cristòfor : 137 COMAS ESQUERRA, Manuel : 37 CONNOR : 212 CONSTANTS : 211 CORBERA, família : 204 CORBERA, Bernat de : 157, 204-205, 208, 210 CORBERA, Francesc de : 205 CORBERA, Margarida de : 205 CORS, Guillem de : 165-166 COSTA, Pau : 81, 84-85, 94, 104, 107 COSTA, Pere : 73-74, 107 COURAJOD, L. : 211 D’ABADAL I DE VINYALS, Ramon : 66 DALMASES, N. DE : 14, 173, 211 DALMAU, Antoni : 186 DALMAU, Lluís : 146, 148, 199, 210 DALMAU DE MUR, bisbe : 146 DANÉS I TORRAS, Josep : 57, 60-61, 67 DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim : 66-67 DE CARLES, família : 11 DE CASTRO, Felipe : 98 DE LA CONCEPCIÓN, Fray José : 103, 105 DE LA TORRE, Andreu : 187 DE MORA, Francisco : 70 DE OCAÑA, Maria : 97 DE REZ, Alexandre : 106 DE RIERA, Antonio : 97 DELARUELLE : 212 DESTORRENTS, Rafael : 197 DIAZ RODRIGUEZ, L. : 188 DOMÈNECH, Fra Francesc : 99 DOMÈNECH I MONTANER : 34 DOMINGO OLIVIERI, Juan : 97 DUCCIO : 147 DURAN I SANPERE : 211-212 DURLIAT, M. : 186-187, 211 EDEN, C. : 186 EIXIMENIS, Francesc : 111, 113-114-115, 120121, 124, 126-127, 129, 133, 136, 138, 194, 196, 211 ELÍAS, Teresa : 97 ENRIC, mestre : 165 ENRICH, Joan : 107 ENSESA, Josep : 35 ENTENÇA, Teresa d’ : 182 ESPAÑOL, Francesca (PÀG. 175-188) : 147, 175 ESTIENNE, Charles : 64, 67 ESTRUCH, Bernat d’ : 200 EUGENI IV : 210

216

FÀBREGA, Jaume : 113, 129 FÀBREGA, Xavier : 15, 39 FALOCI PULIGNANI, M. : 186 FARGNOLI, Adolf : 35 FAVERAN, Enric i Jaume : 148 FAVERAN, Jaume : 165 FEDUCHI, Luis : 67 FEIXAS, Miquel : 74 FELIP EL BELL : 115 FELIPE III : 97, 102 FELIPE V : 105-106 FERNÁNDEZ, Pedro : 160 FERRAN I D’ARAGÓ : 122, 146, 210 FERRAN II : 146 FERRAN, Pau : 102 FERRER BASSA : 145, 148 FERRER, Josep : 70 FERRER, Simó : 74 FERRER, Vicent : 194 FLICHE : 212 FLORENSA, Adolf : 35 FLORES, Carlos : 67 FOIX, Esclaramunda de : 111 FOLCH, Josep Antoni : 107 FOLGUERA, Francesc : 35 FONTAINES, Pere de : 160 FONT, Berenguer de : 168-169 FONT I GUMÀ, Josep : 34 FONT, Lambert : 84 FONT, Narcís : 81 FRADERA I BOTEY, Josep : 33 FREIXAS I CAMPS, Pere (PÀG. 161-173) : 14, 148, 151, 160, 161, 173, 187-188, 190, 211 FULLÀ I MARGARIT, Marta : 34 FULLANA I LLOMPART, M. : 186 FUSES, Josep : 13 GALÈ : 115 GALLISSÀ, Antoni M. : 34 GARAU, Pere : 73-74 GARRIGA I RIERA, Joaquim (PÀG. 53-67) : 53 GATELL, Arnau : 176, 187 GAUDÍ, Antoni : 34 GAUFRED, Guillem : 165 GAVINA, N. : 71, 73 GAZULLA : 212 GHISLAIN, J.C. : 186 GILABERT, Ramon : 148 GIOTTO : 147 GIRALT, Ricard : 13-14 GIRBAL, Enric Claudi : 187 GIRÓN DE REBOLLEDO, Diego : 103 GIRONELLA I POUS, Josep M. : 11 GONZALEZ-BLANCO : 212

GOZZOLI, Benozzo : 189 GRACS : 21 GRAHIT, E. : 187 GRANGER, Jaume : 100 GRAS, G. : 186 GRAU, Francesc : 105 GRAU, Juan y Francisco : 103 GRAY, Francesc : 103 GREWE, Rudolph : 121-122, 130 GRIERA I GAJA, Antoni : 67 GRIZZARD : 210, 212 GUAL, Bartomeu : 171-172 GUDIOL CUNILL, J. : 187-188, 211-212 GUILLERÉ, Christian : 177, 187-188 GUINCAMPS, Joan de : 172 GUINES, Pere de : 175, 183 GURRI, Salvador : 107 HOHENSTAUFEN, Constància de : 111 HOMS ROURICH, C. : 173 HONGRIA, Segismond d’ : 204 HUGUET, Jaume : 146 HUIZINGA, J. : 211 IGLESIES, J. : 187 ISABEL DE CASTELLA : 146 JACOMART : 146 JACQUES DE FRANÇA : 179 JARDÍ, Enric : 13 JAUME I : 111, 143 JAUME II : 111-112, 115, 144, 178, 187 JOAN I : 145, 200 JOAN II : 56, 146 JOSE PITARCH, A. : 173, 211 JUGIE : 212 JUJOL I PERICAS : 34 JULBE : 172 JULBE, Joan de : 171 JULBE, Pasqual de : 171 JULI, Josep : 101, 103 JULIÀ, Julià : 173 JUNYENT I COMAS, R. : 187 KLAPISCH-ZUBER, CHR. : 186 LABANDE : 212 LACLOTTE : 212 LAUZANNE, S. : 188 LE BACHELET : 212 LEACH, R. : 186 LEIMGRÜBER, Veronika : 121-122 LEONELLI, M.C. : 211 LEPICIER : 212

LESMES FRIAS : 212 LETUMGARD, Guillem : 148 LEVI D’ANCONA : 212 LLEOPART, Pere : 105 LLOBET I REVERTER, Salvador : 67 LLOMPART, J. : 188, 211 LLULL, Ramon : 120, 124, 133, 141, 143 LOPEZ DE MENESES, A. : 188 LORENZO Monaco : 189 LOVAINA, Dionís de : 166 LUJAN, Nèstor : 121-122 LUPO DI FRANCESCO : 147 MACKINTOSH : 34 MADURELL, J.M. : 190, 211 MÂLE : 85, 212 MARAGALL, SRS. : 33 MARCH, Ausiàs : 141, 146 MARQUÉS, Josep M. : 113, 187, 211-212 MARQUÈS CASANOVAS, Jaume : 31, 71, 75, 81, 85, 95 MARTÍ L’HUMÀ : 145, 180, 200, 210 MARTIN, V. : 212 MARTÍN CERMEÑO, Pedro : 108 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan J. (PÀG. 97-108) MARTINELL, Cèsar : 94-95, 98, 100, 102 MARTÍNEZ, Diego : 99 MARTINO, mestre : 122, 124-125, 136 MARTORELL : 200 MARTORELL, Bernat : 157, 190, 196-197, 204205, 208-210, 212 MARTORELL, Joanot : 114 MASACCIO : 189 MASIA DE ROS, Àngels : 84, 95 MASÓ, Rafel : 13, 33-37 MASOLINO DA PANICALE : 189 MATES, família : 160 MATES, Joan : 190 MATES, Pere : 188 MATONS, Joan : 105 MELÉNDEZ I FRIGOLA, Rosa : 34 MESTRE DE LES HORES ROHAN : 199 MILLÀS I VALLICROSA : 11 MINAT, Josep : 74 MIRAMBELL I BELLOC, Enric (PÀG. 9-15) : 9 MOLAS, Joaquim : 124 MOLINA I FIGUERAS, Joan (PÀG. 189-212) : 160, 211 MONER I CODINA, Jeroni : 57, 67 MONSALVATGE : 205, 212 MONTAIGU, François : 106 MONTBRAI, Aloi de : 147, 160, 175, 179, 182183, 185 MONTCORB, Pere de : 168

217

MORAGUES, Pere : 148 MORATÓ, Carles : 107 MORATÓ, Josep : 107 MORELL, Guillem : 148, 169 MORERA, canonge : 11 MOTA, Guillem de la : 171-172 MUNTANER BUJOSA, J. : 186 MUSSET, L. : 186 NADAL I FARRERAS, Joaquim (PÀG. 39-50) NEGRE, Pelai : 11 NOGUER, Tomàs : 11 NOLA, Robert de : 121-123, 125, 136 NOLLA, J.M. (PÀG. 19-24) NYS, L. : 186 OCTAVI : 23 OLBRICH : 34 OLIBA, abat : 27 OLIVA I PRAT, Miquel : 11 OLIVET, Ramon : 103 OLLER, Pere : 160 OURLIAC : 212 PAGÈS, Cristòfol : 85 PALLADIO, Andrea : 62, 64 PALLADIUS : 64 PALOL SALELLAS, P. de : 12, 85, 95, 173 PAL·LADI : 64 PANYÓ, Joan Carles : 74 PARACELS : 115 PASCUAL, Pere : 67, 107 PASSOLES, Llorenç : 102 PAU, abat : 204 PAU, Bernat de : 204 PAU, Guillem de : 202, 204 PELLA I FORGAS : 158 PERARNAU : 212 PERE I EL CATÒLIC : 143 PERE III EL CERIMONIÓS : 129, 145, 178, 182, 185, 188 PERE II EL GRAN : 111-112, 143-144, 177, 187 PERE Joan : 146, 148 PÉREZ SANTAMARÍA, Aurora (PÀG. 79-95) : 98-100, 103 PERICOT, Lluís : 11 PERNOUD, Regine : 14 PERONELLA : 142 PERRET, Claudio : 105 PETRARCA : 141 PLA, Josep : 121 PIUS II : 210 PLA CARGOL, Joaquim : 11 PLA DALMAU, J.M. : 186

218

PLA I MASMIQUEL, Arcadi : 57, 67 PLADEVALL I FONT, Antoni : 67 PLANAS : 211-212 PLINIUS : 23 POMPEU : 22-23 PONTICH, fra Miquel : 73 PORTELL, Berenguer : 187 POST : 211-212 PRAT, Josep : 107 PUIG, Francesc (constructor) : 71 PUIG I CADAFALCH : 34 PUJOL, Josep : 107 PUJOL, Agustí : 105 PUJOL I CANELLES, M. : 188, 211 RAIMOND, mestre : 171 RAMON BERENGUER IV : 142 RAMSAY, N. : 186 RANDOUIN : 120 RATÉS DALMAU, José : 97 REAU, L. : 212 REGI, Felip : 74 RENI, Guido : 81 REYNIÈRE, Grimod de la : 111 RIBAS MASSANA, F. : 188 RIBAS PIERA, Manuel : 37 RICH, Cristòfol : 84-85 RIERA I MICALÓ, Josep : 57, 67 RIMBAU : 204 RIPOLL, Ramon : 67 ROGER BERNAT : 111 ROIG, Jaume : 120, 141 ROIG, Joan : 105 ROIG I TORRENTÓ, Ma. Assumpta : 84, 95 ROLLAND, P. : 186 ROTGER (Roger) : 27, 31, 164 ROVIRA EL JOVE, Domènec : 102-103, 105 RUBIO I LLUCH, A. : 188, 211 SACCHI I PLATINA, Bartomeu dei : 111 SACOMA, Pere : 165-166, 168-169 SAGRERA, Jordi : 24 SAGRERA, Guillem : 146, 148, 172 SALA, Andreu : 105 SALAS, Carles : 97, 99, 107-108 SANDIUMENGE MAGI, P. : 67 SANGLADA, Pere : 148 SANPERE : 211 SANS, Joan : 35 SANSOVINO, Jacopo : 62 SANT JOAN, Pere de : 148, 169 SANTILLANA, Marqués de : 141 SAPERA : 146 SARRIERA, Joan : 56

SARRIERA, Berenguer : 187 SARROCA, Jaime : 186 SCAMOZZI, Vincenzo : 62 SCHILLER : 212 SCHWARTZBAUM, E. : 186 SEBASTIAN, W. : 212 SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago : 13 SERRA : 208 SERRA, Joan i Guillem : 74 SERRA I BALDO : 212 SERRA I BARCELÓ, J. : 188 SERRA RÀFOLS, E. : 173 SERTORI : 22-23 SICÍLIA, Manfred de : 111 SIMON I TARRES, Antoni : 67 SMITH, Ismael : 37 SOBREQUÉS VIDAL, Santiago : 11, 187 SOLÀ : 160 SOLER I FONRODONA : 94 SORIANO, Bartomeu : 73-74 STRATTON : 212 SUBIAS GUALTER : 211 SULLA : 22 SUNYER, Josep : 107 SUNYER, Pau : 99 SUREDA, Joan : 14 SUTRA : 211-212 TADDEO GADDI : 201 TARRAGO I CID, S. : 187 TARRÚS I GALTER, Joan : 35 TERRADES, Ignasi : 67 THARRATS, Josep : 9, 13-14 THARRATS, Joan Josep : 14 THIBAUT I COMALADA, Eliane (PÀG. 111-139) : 111, 155 THIEBAUT, D. : 212 TO, Lluís : 67 TOMÀS AUTHER, fra Sever : 71, 73 TORRAS, Joan : 81, 85 TOURNAI, Joan de : 147, 175-188 TRAMULLES, Francesc : 98, 105, 107 TRENS : 212

TRIADÓ, Joan R. (PÀG. 69-77) : 103 VALLERAS, Arnau de : 171-172 VALLFOGONA, Pere de : 171-172 VALLS, Josep : 133 VAN EYCK : 148 VAULTER, Raulí : 173 VENTURA RODRÍGUEZ : 70, 74, 107 VERBOOM, Próspero : 106 VERDAGUER, Pere : 134 VERGÓS, Francesc : 190, 196 VERGÓS, germans : 146 VICENS VIVES, Jaume : 11, 43 VIDAL, Dionís : 108 VIGNOLA : 71 VILA GRAU, Joan : 12 VILÀ I VALENTÍ, Joan : 67 VILA, Marc Aureli : 67 VILADOMAT, Antoni : 84, 94, 108 VILALLEÓ, Dalmau de : 168 VILAMARÍ, Bernat de : 165 VILAMARÍ, Guillem de : 165 VILANOVA, Arnau de : 115, 117-120, 124 VILANOVA, Galceran de : 168 VILAR, Bernat : 103 VILAR, Pierre : 69, 75 VILLANUEVA : 212 VILLON, François : 141 VIOLANT I SIMORRA, Ramon : 67 VISCONTI, Felip Maria : 204 VLOBERG : 212 WAGNER : 34 XIPRE, Maria de : 178-179 XUMETRA : 33 XURIGUERA : 97 YARZA I LUACES, Joaquin : 12, 14, 188, 211 ZAMORA, Francisco : 75 ZUCCHITELLO, M. : 187

219

SUMARI

Presentació

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Un altre cicle de conferències

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 9

Enric Mirambell i Belloc

GIRONA A L’ABAST IV

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La Girona romana

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 19

J.M. Nolla

L’arquitectura gironina del segle XI: entre la innovació i la tradició

. . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan-Albert Adell i Gisbert

L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí Joan Bassegoda i Nonell

Europa-Girona, al cor del bulevard Joaquim Nadal i Farreras

GIRONA A L’ABAST V

L’arquitectura rural

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joaquim Garriga i Riera

L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Joan R. Triadó

Els retaules barrocs de la catedral Aurora Pérez

Introducción al Barroco catalán Juan J. Martín González

GIRONA A L’ABAST VI

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La Taula dels catalans al segle XIV

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109 111

Eliane Thibaut i Comalada

L’art gòtic a Catalunya: una introducció

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141

Josep Bracons i Clapés

El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes

. . . .

161

. . . . . . . . .

175

. . . . . . . . . . . . . . . .

189

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

213

Pere Freixas i Camps

Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català Francesca Español

La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional Joan Molina i Figueras

Índex onomàstic

PROCEDÈNCIA DE LES IL·LUSTRACIONS Josep Maria Castany Pàg. 21, 22, 23, 26, 28, 29, 30, 36, 37, 54b, 55b, 58a, 59, 63a, 72, 73, 76, 77, 80, 83, 92, 93, 184b Pere Freixas Pàg. 162, 163, 166, 167, 170, 171 Ramon Bosch Pàg. 27, 54a, 63b Narcís Mató Pàg. 55a, 58b Del llibre d’Eliane Thibaut-Comalada La table médiévale des catalans Pàg. 123, 126 Eliane Thibaut-Comalada Pàg. 131 Del llibre L’art gòtic a Girona. Segles XIII-XV, Institut d’Estudis Gironins, Sèrie monografies, 9. Girona, 1983 Pàg. 159 Del llibre L’Art català, vol. V, Edicions 62, Pàg. 60 Del llibre d’Aurora Pérez Santamaria L’escultura barroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730). Projecció a Girona, Virgili & Pagès, esquemes de les pàg. 80, 82, 86, 88, 90, 92 Joan Molina Pàg. 152, 156, 192, 194, 195, 198, 199, 203, 206, 207, 209 Sagrera - Nolla Pàg. 24

Museu d’història de la Ciutat Pàg. 96 Carles Aymerich (Servei de Restauració de Béns Mobles del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya Pàg. 87, 89, 91 Francesc Gelonch Pàg. 101 Del llibre Història universal. Catalunya, València, Mallorca, vol. VIII, Editorial 92 S.A. Pàg. 143 Del llibre de Joan Tarrús Rafael Masó, Publicacions del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears. Pàg. 38 F. Català-Roca Pàg. 100, 104 Arxiu Mas Pàg. 177a, 184a Francesca Español Pàg. 177b, 180, 181 Institut Amatller Pàg. 182, 183

DISSENY DELS CARTELLS Girona a l’abast IV: DIS-ART (pàg. 17) Girona a l’abast V: Domènec FITA (pàg. 51) Girona a l’abast VI: Joan-Josep THARRATS i Joaquim CAÑELLAS (pàg. 109)

Aquest llibre s’acabà d’imprimir la Setmana dels Barbuts de 1997, pocs dies abans d’iniciar-se el GIRONA A L’ABAST VII

GIRONA A L’ABAST

IV - V - VI

L’art Gòtic

El Barroc a Girona

Girona, cruïlla de cultures

g IRONA

G A L’ABAST

IV V VI