Revista ágora digital n 7 nueva colección primavera 2015 edición electrónica de ágora papeles de art by REVISTA ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO. NUEVA COLECCIÓN

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N. 7 PRIMAVERA 2015

ÁGORA ES UNA REVISTA DE CREACIÓN Y CRÍTICA LITERARIAS.

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JOSÉ LUIS MARTÍNEZ VALERO, ANDRÉS SALOM

COORDINA: PEPA MUÑOZ COMUNICACIÓN: BEATRIZ MONTERO DEL AMO DIRIGE: FULGENCIO MARTÍNEZ Este y otros números de Ágora digital los puedes leer y descargar en: http://es.calameo.com/accounts/2827296 Los textos han sido publicados también en el blog diario de Ágora digital: www.diariopoliticoyliterario.blogspot.com EDITA: Taller de Arte Gramático Depósito Legal: MU-0195-1998 ISSN: 1575-3239 Email: agoradeartegramatico@gmail.com Los textos publicados en Ágora son inéditos (salvo indicación expresa) y su copyright, así como el de las ilustraciones que sean originales, es propiedad de sus autores. Ágora no se responsabiliza de las opiniones expresadas por ellos. EL TITULO, DISEÑO Y CONTENIDOS DE ESTA REVISTA ESTÁN PROTEGIDOS LEGALMENTE: LOS TEXTOS Y LAS ILUSTRACIONES ORIGINALES NO PUEDEN SER REPRODUCIDOS EN OTRO MEDIO SIN LA AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES DE LOS MISMOS.

Caesar non est supra grammaticos

Sumario 5 9 14

Francisco Giner de los Ríos. Por Fulgencio Martínez HOMENAJE A ANTONIO MACHADO. Setenta y seis años muerto, dando vida a la palabra. Por Antonio Chueca ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA. Jordi Jané-LLigé, la expresión de lo instantáneo. Selección de poemas, traducidos del catalán al castellano, por el propio autor.

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ENSAYO LITERARIO. Centenario de la primera edición de Platero y yo. “Platero y yo”. Por José Luis Martínez Valero. La “Elegía a las Musas” de Leandro Fernández de Moratín. Por Andrés Acedo TEXTOS MAGISTRALES. Nadie Urbild. Poema de Maximiliano Hernández Marcos. ESTUDIOS DE POESÍA ESPAÑOLA. LA POESÍA DE LUIS GARCÍA MONTERO. Temas, expresión e ideología. Por Fulgencio Martínez.

DIARIO DE LA CREACIÓN (Panorama de la poesía actual en español). “Cuando me veas vencido”. Juan Tomás Frutos.

RELATOS. “Aprender las palabras y a montar en bicicleta”. Fulgencio Martínez.

EL MONOGRAMÁTICO NOTICIAS GRAMÁTICAS Homenaje a Pío Baroja. “Pío Baroja y Bilbao (y esto no es una broma)”. Por Félix Maraña. Página de literatura rumana actual, traducida al español. Norman Manea/ Joaquín Garrigós. Poéticas de la niebla. Por Vicente Luis Mora La nueva editorial La Torre de Babel ediciones se presentó en la Feria de Jerusalén.

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BIBLIOTHECA GRAMMATICA “La isla”, reseña de Salvador García Ramírez (del libro La J.L. Martínez Valero).

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isla de

LA CRÍTICA DE ANNA ROSSELL: La memoria fértil, reseña del libro de Pilar Plaza El hueso pensativo. Antología abierta. “Vivir a muerte”. PRÓLOGO AL DESENCANTO DEL DELIRIO, POEMARIO DE CARMEN ÁLVAREZ. “Representar el horror”. Sobre el libro de Georges DidiHuberman Cortezas. AVANCE. UN TEXTO INÉDITO DE FERNANDO ARRABAL TRÈS BREF. TRACTATUS TERRORISTO-PHILOSOPHICUS Original en francés. Traducción al español de Lidia Barquero. Contraportada. Michel Houellebecq. Próximo monográfico en preparación (coordina Antonio Muñoz Ballesta).

Dedicamos este número 7 de ÁGORA EN SU NUEVA COLECCIÓN A GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y A FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS.

Febrero, 2015

FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS Como se fue el maestro, la luz de esta mañana me dijo: Van tres días que mi hermano Francisco no trabaja. ¿Murió? . . . Sólo sabemos que se nos fue por una senda clara, diciéndonos: Hacedme un duelo de labores y esperanzas. (...) Vivid, la vida sigue, los muertos mueren y las sombras pasan; lleva quien deja y vive el que ha vivido. ¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas! Baeza, 21 febrero 1915. Antonio Machado

Se va a cumplir el centenario del poema de Antonio Machado “A Francisco Giner de los Ríos” Siempre es oportuno escuchar los versos del poeta, pero quizá lo sea más en este tiempo en que se espera una regeneración del país. No viene mal oír palabras esperanzadas y contagiosas de energía, que llaman en el mismo tono al ideal ético y

al trabajo honrado, tanto el intelectual como el manual; a hacer sonar los yunques, los martillos, los libros, la ciencia, el alma constructiva del pueblo. Leído desde nuestros días, el poema dice – mejor que ningún programa político- los valores del republicanismo: La idea junto a las virtudes cívicas de la generosidad y el trabajo, vivas en la mejor tradición del pueblo, del que tanto habría de revelarnos Machado en su Juan de Mairena. (Solo hay una aristocracia: la del pueblo, llegará a decir en ese libro).

En el poema el llanto por el difunto se transmuta en un elogio de los valores que inspiraron al maestro. La muerte no supone derrota sino impulso para los que continúan la labor. Francisco Giner de los Ríos sintió y enseñó la dignidad de ser pueblo: y en concreto, de un pueblo español de profundas convicciones democráticas (expresadas en el dicho castellano: nadie es más que nadie), de una también honda sed de ilustración, justicia y libertad, arraigadas en el valor del trabajo (como escribiría el mismo Machado en su “Retrato”: “a mi trabajo acudo, con mi dinero pago...”), pueblo, en fin, de una fe, generosa, profunda, de inmortalidad por el bien que has hecho y lo bueno que dejas. “Lleva quien deja y vive el que ha vivido”. Los ricos de cementerio nunca comprendieron esa fe laica, la verdadera. Lo importante no es no ser casta por cuna (como dicen quienes ahora se reivindican hijos de fontaneros o de pastores de la montaña), sino no

haberse acunado en la casta de los privilegios olvidando las convicciones igualitarias del pueblo. Necesitamos desterrar la creencia de un pueblo servil, ese del “vivan las caenas” de los que llevaron sobre sus calzones en hombros a Fernando VII. Hagámosle una higa al chanchullo, a la picaresca vida, al “si no te corrompes tú, es porque no puedes”. Esa caricatura del pueblo, que viene del antiguo régimen, sirve una coartada moral a los corruptos. Basta leer El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón. Los privilegios eran un sistema montado desde arriba, desde el alto clero y el rey hasta los funcionarios públicos, llegando a los villanos favorecidos, como el molinero de la historia (archenero indomable, por cierto; “¡a mí, que soy de Archena!”).

En este año de elecciones importa recordar los valores que representó Francisco Giner de los Ríos. La Institución Libre de Enseñanza fue un modelo de educación acorde con un país moderno,

que se respeta a sí mismo. La democracia, el Estado fundado en la igualdad y la educación. El reino de los privilegios hace súbditos, no seres autónomos: Giner de los Ríos confío a la educación la tarea de asentar esta filosofía kantiana de la igualdad, nuestra asignatura pendiente. En el ámbito de la Educación es donde mayores son los disparates. Una titulación, incluso, en los niveles de ESO, se decide por los ítems que cada centro sigue, cuando el título se supone igual en todo el territorio español y por extensión, europeo. La autonomía de las Universidades y, por deriva hermenéutica, de cada colegio no se entiende en el recto sentido económico (aquí es imposible, al no haber patronazgo privado como en Estados Unidos), sino en la mala dispersión deconstructiva. Cada quien ha de amañárselas para buscarse un privilegio, un enchufe, un poco de favor a cambio de entregar su parcela de poder “autónomo”. La divisa absolutista está bien cebada en todas las capas e instituciones: Sácale partido a tu pequeña independencia, vendiéndola cara. Para cambiar este estado de cosas, hay que apostar por una verdadera educación pública. En otros Estados, quizá lo público pueda ser un complemento a lo privado; aquí, no, porque todavía estamos en la Edad Media europea. No hemos asimilado un modelo de Estado, en España, basado en la igualdad ante la Ley y tampoco disponemos de una cultura política y ciudadana arraigadas en la igualdad y al día en la educación en altos valores comunes de humanidad y solidaridad. Ese propósito debería ser el pan que habrían de prometer todos los partidos; ¡eso sí que está a su alcance, si no lo estuviera cumplir las promesas de trabajo y felicidad económica!

Fulgencio Martínez Profesor de Filosofía y escritor

Homenaje a Antonio Machado

SETENTA Y SEIS Aﾃ前S MUERTO DANDO VIDA A LA PALABRA por ANTONIO CHECA LECHUGA

Pronto, dentro de unos días, en este mes de Febrero, el día 22, a las quince horas treinta minutos (1), en el pueblecito costero del sur de Francia llamado Colliure hará setenta y seis años que un hombre dejó de vivir; y tras su muerte, tomó vida la palabra de ese hombre, Antonio Machado, para que mucha gente viviésemos de ella en el aprendizaje de la ética y la coherencia de una vida y un pensamiento, en el que cabía y cabe la meditación de lo por vivir y lo vivido. No muere aquel que deja el sueño convertido en palabra y la palabra convertida en enseñanza, si no el que aspira a lo personal como ofrenda a la existencia usurpado para él la materia, de esa gente nace el desprecio a la solidaridad y nace el egoísmo de lo mediocre, de ahí que, apoyándonos en el tiempo como recuerdo, nos vamos a la obra incalculable de un escritor y poeta que nos dio una voz tan personal que llegó a lo plural por sentido emocional ante su época. Este año hará cien que nos dejó el insigne Francisco Giner de los Ríos, andaluz de pro que, en recuerdo de la Institución Libre de Enseñanza, uno de sus alumnos en la “partida hacia la Luz” dejó dicho: “Yo creo que sólo mueren definitivamente –perdonadme esta fe un tanto herética-, sin salvación posible, los malvados y los farsantes, esos hombres de presa que llamamos caciques, esos repugnantes cucañistas que se dicen políticos, los histriones de todos los escenarios, los fariseos de todos los cultos, y que muchos cuyas estatuas de bronce enmohece el tiempo, han muerto aquí y, probablemente, allá, aunque sus nombres se conserven escritos en pedestales marmóreos”. Y, sacando esa libertad de enseñanza de la que partía, nos adentramos en la enseñanza actual, sujeta a la mediocridad de un partido político y un ministro acuñando recortes mientras mira inalterable la marcha de grandes estudiosos hacia otras fronteras donde la medicina, la enseñanza, lo científico, la ciencia y el academicismo, fortalecen otros países con el producto bruto de mentes privilegiadas y dispuestas a compartir su valor en todo aquello que para una sociedad es sumamente necesario. Como hace ya muchos años, desde 1987 cuando otro amigo y yo empezamos el Paseo Machadiano en una ciudad del sur poblada de

recuerdos literarios, y ante una tarde depositamos unos claveles en su monumento, en esas murallas de Baeza donde mira el bronce de su rostro hacia los caminitos viejos de ese campo lleno de olivares, este año, cientos de personas leerán sus versos de nuevo, y otros claveles depositarán en la maqueta y obra de Fernando Ramón donde el cemento habla, donde descansa la cabeza realizada por Pablo Serrano, y recordarán a aquella persona que, coherente con su vida, sigue emocionando ante los escritos de su sensibilidad, ofrecidos a los que quieren ver en ellos la enseñanza de Sanz del Río, Giner de los Ríos, Unamuno, Don Antonio y tantos otros que depositaron su conocimiento en las palabras escritas, en los hechos sociales del momento. No caben apelativos críticos, a los que deshacen lo hecho en pro de la sociedad establecida, el desprecio es el único calificativo al que se exponen aquellos que, insensiblemente, destruyen del hombre la paz de una conciencia colectiva en pro de una cultura por la que el hombre, o algunos hombres, han pagado con su vida o con el abandono de su tierra mediante un exilio forzado. En algunas ocasiones he dicho que no se lee un libro por casualidad, pero tampoco la casualidad hace del hombre le haga pensar que existe, que vive y que en la vida, la oscuridad oculta la luz de la esperanza en las civilizaciones. La esperanza de quien escribe conlleva ineludiblemente un ideal implícito, en ese ideal, en esa forma de ser ante la vida, hay quien mira la misma desde el ángulo que une dos lados contrapuestos: el físico y el anímico, en nuestro maestro, en la conjugación de un ser meditativo y otro observador, nace el criterio de una óptica reflexiva que se llama experiencia, y con ella, la conciencia de la enseñanza de la que admiramos cada año en lo que solemos llamar reconocimiento al maestro, ofertando en su lectura, ese paseo ante el pueblo, y en las calles del mismo, la marcha emocional de personas que han leído y leen el mensaje literario donde la conciencia colectiva, se asomaba a veces a la naturaleza, y otras, al concepto social de las personas.

Aula de Antonio Machado en el Instituto de Baeza

Cuando fue suprimido el primer “Paseo Machadiano” el 20 de Febrero de 1966 e innumerables intelectuales de toda España se dieron cita en Baeza, una mano dura desterró sus deseos. El hombre mediocre desterró la ética del recuerdo y se afianzó en el poder mediático de una institución construida a la fuerza de una cruenta guerra, de ahí que el otro ángulo del

maestro en la palabra, el anímico, tomase fuerza en el tiempo y los que agradecemos la enseñanza como forma, tengamos a bien el recordar cada año ese encuentro colectivo, donde se lee al poeta y se mira ese futuro en el que el hombre pueda ser aquello donde mira la belleza su retrato, el que hoy intentamos emular con un clavel y un poema por medio de unas calles de tránsitos dispares. Leer el "Poema de un Día", estructurar su mensaje y asimilar la belleza construida, conlleva al menos el agradecimiento hacia uno de los poemas más importantes de nuestra lengua, pero cundo asumimos como nuestro los sueños del "Mañana Efímero", y nos encontramos con un pensamiento como: “La España de charanga y pandereta,/ cerrado y sacristía,/ devota de Frascuelo y de María, / de espíritu burlón y de alma quieta, / ha de tener su mármol y su día,/ su infalible mañana y su poeta.” ya nos adentramos en las trabas de una élite retrógrada y un pensamiento que no llega a florecer de momento, porque el hombre no piensa en esos dos versos sacados del poema a Giner de los Ríos en este febrero de 2015 día 21 casi mordiendo en la fecha su “marcha hacia la Luz” donde decía “Yunques sonad, enmudeced campanas”. De esos yunques ha salido siempre la libertad y la esperanza. “Y en ese espacio considerado como un medio vacío, homogéneo, en el cual se dan las cosas, en una seudorrepresentación. Si supiéramos de nuestra representación todas las imágenes y todos los recuerdos de objetos exteriores, suprimíamos al par el espacio”. En ese espacio construido este año volveremos a ese Paseo donde el homenaje, hace del verso y la palabra, “el don preclaro de evocar los sueños”.

Baeza 2 de Febrero de 2015

Antonio Checa Lechuga NOTAS (1) cf. Joaquín Gómez Burón, Exilio y Muerte de Antonio Machado. Ed. Sedmay.

ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA

JORDI JANÉ-LLIGÉ. LA EXPRESIÓN DE LO INSTÁNTANEO

/SELECCIÓN DEL AUTOR/ de Al cap de quinze anys i altres textos (Barcelona, 2005: Emboscall)

LA FIGURA RETORNADA DEL PASSAT

encara

t’agrada tant el pintaungles? em pregunta LA FIGURA RETORNADA DEL PASSAT. jo no recordo que mai m’hagi agradat el pintaungles, però li contesto que sí, que encara em sento atret per tota olor artificial, com la de la benzina i la d’altres productes químics. jo duc una gorra de beisbol que em fa passar absolutament desapercebut. LA FIGURA RETORNADA DEL PASSAT porta unes ulleres de sol que me la fan irreconeixible. el cert és que no em vull entretenir a descobrir qui és LA FIGURA RETORNADA DEL PASSAT. se’m fa tard, les endevinalles les deixem per un altre dia.

Traducción: LA FIGURA RETORNADA DEL PASADO ¿todavía te gusta tanto el pintauñas? me pregunta LA FIGURA RETORNADA DEL PASADO. yo no recuerdo que jamás me haya gustado el pintauñas, pero le respondo que sí, que todavía me siento atraído por cualquier olor artificial, como la de la gasolina y la de otros productos químicos. llevo puesta una gorra de beisbol que me hace pasar absolutamente desapercibido. LA FIGURA RETORNADA DEL PASADO lleva puestas unas gafas de sol que me la hacen irreconocible. lo cierto es que no quiero entretenerme en descubrir quién es LA FIGURA RETORNADA DEL PASADO. se me hace tarde, dejemos las adivinanzas para otro día.

de Poemes geomètrics (Barcelona, 2005: Emboscall)

LES PARAULES Obro la boca ostensiblement i articulo amb totes les meves forces les paraules. Però tu no em sents, amic meu. Tens els ulls a mig tancar, la mirada serena i un somriure beatíc als llavis. Sento que la meva veu no t’arriba, oh, amic meu! Faig servir totes les meves forces, totes les meves paraules. Les definitives. No en conec d’altres.

LAS PALABRAS

Abro la boca ostensiblemente y articulo con todas mis fuerzas las palabras. Pero tú no me oyes, amigo mío. Tienes los ojos medio cerrados, la mirada serena y una sonrisa beatífica en los labios. Siento que mi voz no te llega, ¡oh, amigo mío! Pongo en el empeño todas mis fuerzas, todas mis palabras. Las definitivas. No sé de otras.

EL MARTELL M’estàs picant amb un martell al dit. Per què em piques amb un martell el dit? M’estàs clavant martellades a les dents. Per què em claves martellades a les dents? M’has donat un cop de martell al cap. Per què m’has donat un cop de martell al cap? No em piquis amb un martell als ulls. Per què em piques amb un martell als ulls?

EL MARTILLO

Me estás golpeando el dedo con un martillo. ¿Por qué me golpeas el dedo con un martillo? Me estás dando martillazos en los dientes. ¿Por qué me das martillazos en los dientes? Me das un golpe de martillo en la cabeza ¿Por qué me das un golpe de martillo en la cabeza? No me golpees los ojos con un martillo ¿Por qué me golpeas los ojos con un martillo?

HE CONVIDAT EL MEU GERRO DE FLORS A DINAR En un dia de primavera radiant com avui em sentia esplèndid i generós. Tant, que he agafat el meu gerro de flors i, sense dir-li ni ase ni bèstia, me l’he endut a dinar fora. Ha estat una gran novetat per a ell, perquè normalment solem dinar a casa.

HE INVITADO A MI JARRÓN DE FLORES A ALMORZAR

En un día de primavera radiante como hoy me sentía espléndido y generoso. Tanto, que he cogido mi jarrón de flores y, sin decir oxte ni moxte, lo he llevado a almorzar fuera. Ha sido una gran novedad para él, pues normalmente almorzamos en casa.

de Els vestits de la lluna (Barcelona, 2006: Emboscall)

POETA SERP Serpejo serpeges serpeja Serpegem serpegeu serpegen Poeta – serp La teva pell Poeta serp! On has deixat la teva pell antiga? Poeta – serp! Ets tu i no ets tu Poeta – serp! Amb la teva nova pell.

POETA SERPIENTE

Serpienteo serpienteas serpientea Serpienteamos serpienteáis serpientean Poeta – serpiente Tu piel ¡Poeta serpiente! ¿Dónde dejaste tu piel antigua? ¡Poeta serpiente! Eres tú y no eres tú ¡Poeta serpiente! Con tu nueva piel.

20 de El jardí botànic i altres balades (Barcelona, 2011: Emboscall

CARÀCTER MOMENTANOINFINIT DE LA VIDA

Amb la veritat televisiva de rerefons intento refer el meu passat fent un esforç d’esquizofrènia titànic, abandonant el tedi que em té paralitzat. Intento definir momentanoinfinitament les nostres vides. Hem vist plegats un bocí de cel. Hem pujat plegats a un taxi. Hem contemplat plegats la bellesa. Immers en la radicalitat del nostre temps inhòspit, allunyat del misteri del natural, prenyat de menyspreu, aliè al record: (aranyes sòlides, aranyes mòbils) ¿és plausible una poesia que aspiri a la reconstrucció del passat, a la fixació verbal del temps?

Traducción:

CARÁCTER MOMENTANOINFINITO DE LA VIDA

Con la verdad televisiva de trasfondo intento rehacer mi pasado haciendo un esfuerzo de esquizofrenia titánico, abandonando el tedio que me tiene paralizado. Intento definir momentanoinfinitamente nuestras vidas. Juntos hemos visto un pedazo de cielo. Juntos nos hemos montado en un taxi. Juntos hemos contemplado la belleza. Inmerso en la radicalidad de nuestro tiempo inhóspito, alejado del misterio de lo natural, preñado de desdén, ajeno al recuerdo: (arañas sólidas, arañas móbiles) ¿es plausible una poesía que aspire a la reconstrucción del pasado, a la fijación verbal del tiempo?

BALADA DE L’HOME GRIS

Surto de casa, però m’ho repenso i em quedo aturat al llindar de la porta. La porta queda oberta de bat a bat i jo em quedo aturat dubtant. De cop, del meu interior, com desdoblant-me, surt l’home gris de l’abric fosc i es posa a caminar amb decisió pel replà, baixa les escales amb el cap cot. L’home gris de l’abric fosc se’n va sense dir adéu. Avui he trobat l’home gris de l’abric fosc a la boca del metro. S’hi estava palplantat amb un lleu somriure als llavis. La seva grisor contrastava amb els colors de la ciutat. És difícil descriure el somriure que l’home gris tenia a la cara, perquè no era ben bé el que s’entén habitualment per somriure: era un somriure gris. La pell grisa, els ulls grisos, l’home gris del somriure gris ss’ha creuat amb mi al carrer.

BALADA DEL HOMBRE GRIS

Salgo de casa, pero cambio de idea y me paro en el umbral de la puerta. La puerta se queda abierta de par en par y yo me quedo parado dudando. De golpe, desde mi interior, desdoblándose, sale el hombre gris con abrigo oscuro y se pone a andar resoluto por el rellano, baja las escaleras con la cabeza gacha. El hombre gris con abrigo oscuro se va sin despedirse. Hoy me encontré al hombre gris con abrigo oscuro en la boca del metro. Estaba allí plantado con una leve sonrisa en los labios. Su gris contrastaba con los colores de la ciudad. Es difícil describir la sonrisa que tenía en la cara el hombre gris, pues no era lo que habitualmente entendemos por sonrisa: era una sonrisa gris. La piel gris, los ojos grises, el hombre gris de sonrisa gris se cruzó conmigo en la calle.

BIOBIBLIOGRAFÍA DE JORDI JANÉ-LLIGÉ

Jordi Jané-Lligé (Terrassa, 1968). Licenciado en filología y doctor en traducción, actualmente es profesor de filología alemana en la Universidad Autónoma de Barcelona y de lengua alemana en la EOI Barcelona III. Ha sido lector de catalán en la universidad alemana de Tübingen. Es traductor del alemán al castellano y al catalán, y ha traducido a autores como Elfriede Jelinek, Gerhard Meier, Andrea Maria Schenkel, Saša Stanisič o Iris Hanika, entre otros. Hasta ahora su obra poética se ha publicado en cinco volúmenes, siempre en la editorial Emboscall: Al cap de quinze anys i altres textos (2005), Poemes geomètrics (2005), Els vestits de la lluna (2006), Súplicas a un paisaje desnudo (2008), El Jardí Botànic i altres balades (2011).

CENTENARIO DE LA PRIMERA EDICIÓN DE "PLATERO Y YO"

PLATERO Y YO

por José Luis Martínez Valero

Ningún hombre, por lleno que esté de sí mismo y de su interés egoísta, deja de hallar en su conciencia una perenne aspiración a que el bien se produzca, no sólo en su vida personal, mas en la de todos los seres, sin excepción ni restricción alguna; y así como le regocija la prosperidad y le duelen los infortunios de otros individuos de su patria, de su siglo y civilización, de la humanidad entera, aunque él participe lo menos posible de ellos, y le entristece el espectáculo de la aridez e infecundidad de la Naturaleza, y le alegra el de su esplendor y lozanía, sin necesidad de que en ellos medie interés personal por su parte, quisiera, no ya que todo mal se destruyese y que todo bien se aumentase sin tregua ni descanso, sino ayudar él mismo también a esta empresa en la medida de sus facultades y dentro del círculo hasta donde pueda extenderse en proporción con sus restantes fines (...) (Francisco Giner de los Ríos, El Arte y las Artes)

Platero es un tratado de iniciación, libro de aprendizaje, que exige del lector especial colaboración, porque su lectura, al ser obra poética, se convierte en comunión. No se trata de ese libro neutral que, una vez leído, cerramos y queda ahí, testigo mudo de un tiempo consumido. Por el contrario, tras este contacto, cuando volvemos los ojos a la naturaleza, descubrimos que nuestra capacidad de percepción ha aumentado, nuestro monólogo interior se ha enriquecido, vemos el mundo al alcance de nuestra palabra, que se vacía del tiránico lenguaje banal. Descubrimos lo otro, y al otro, que hay en cada cosa, en cada persona. El yo de Juan Ramón, pretende educar a Platero, para ello procura adiestrar su mirada, dirigirla a lo bueno y no ocultar la maldad, mientras lo aparta de un aprendizaje convencional. Al poco, tras los primeros capítulos comprobaremos que el hecho de formular lo que va a ser transmitido, produce un cambio. En la disponibilidad que preside las relaciones, el aprendizaje siempre es recíproco. Muestra su horror al apólogo, no traduce la realidad desde una situación de

dominio. Hay un trato entre iguales, donde se respeta la autenticidad del otro, hermanados por un afecto sincero, unidos por la maravillosa lección de la naturaleza y el amor. Aunque, Platero, sea un conjunto limitado: presencia, situación y mirada, sin olvidar los expresivos rebuznos y topetazos, es imprescindible. Ese otro, ser vivo, que acompaña al poeta, supone el espejo donde la realidad se hace imagen para que pueda ser traducida a palabra. Como en Don Quijote, Sancho se convierte en necesidad que desea comprender y ser comprendida, exige coherencia en el discurso de su señor, quien a su vez le prohíbe la confusión y dispersión de sus refranes. En esta relación la poesía será el método, tal como enunciará en su conferencia El trabajo gustoso, 1936: Yo he hecho muchas veces la prueba, he hablado poéticamente a unos y a otros, y en dos o tres días he cogido siempre el fruto. Se les removía a todos el tesoro, insospechado para mí y acaso para ellos de su propia belleza: pensamiento y expresión; eran otros en oír y hablar al contacto con la poesía. Poesía que purifica la ética y la estética de ambos. Estéticamente porque supera el preciosismo fin de siglo, su colorismo, la pasión por los estados imprecisos que transcriben el estado del alma, un yo excesivamente dominante, el sentimentalismo de corte romántico. Del mismo modo, el descubrimiento del tú, supone el reconocimiento del otro y, como consecuencia, el sentimiento queda enriquecido, aparece el amor porque existe el otro. Basta comparar El loco de los Paisajes líricos y El loco de Platero y yo para comprender la diferencias. Con Platero comienza una purga definitiva, al mismo tiempo que cristalizan los elementos precisos para una educación estética, esto es: La perspectiva como componente de la realidad. La evocación y el recuerdo, en cuanto procuran la expresión y el extrañamiento. El nombre y su alcance poético. Por otra parte, dado que no hay estética sin ética, la precisión se convierte,

a su vez, en acción ética y, al conocer la autenticidad, se llega a la verdad por la belleza. Esta compleja interacción sucede de manera gozosa en un presente compartido, a menudo teñido de una fina ironía, dotado de ese humor que absuelve en los textos cervantinos. Poeta y Platero son, en el buen sentido de la palabra, buenos. Platero es el primer texto amplio, en prosa, que con carácter de libro publica Juan Ramón. En el que también, por primera vez, el poeta, firma con su nombre completo: Juan Ramón Jiménez. Aunque hoy existen múltiples versiones, durante muchos años han convivido sólo dos. La primera, conocida como Platero menor, 1914, es el resultado de una selección para ediciones La Lectura, y aparecida como publicación navideña, destinada a los niños. Consta de 64 poemas. En el criterio de ordenación destaca la figura de Platero como protagonista, junto con la naturaleza. Se han suprimido capítulos cuya finalidad pedagógica podría ser dudosa. La segunda, Platero mayor, publicada en 1917, versión íntegra, por la Biblioteca Calleja, está compuesta por ciento treinta y ocho piezas, cada una con un título y su localización en números romanos. Estos títulos son muy breves, generalmente una palabra. De extensión variada, comprende desde cuatro líneas hasta treinta y tantas, siendo la media de veinte. García de la Concha en Platero y yo, un libro krausista, afirma: Los 138 cuadros del libro no han sido elegidos al azar, ni están dispuestos de ese modo. Componen, en cuidada trabazón dialéctica, la vividura de un concreto pueblo español a lo largo de un año. Platero no ocurre en un país imaginario, y si aparecen elementos mitológicos, se presentan perfectamente integrados, como componentes autóctonos. Se trata de una intrahistoria esencial. La periferia, Andalucía,

frente al centralismo de Castilla. Campos de Moguer frente a Campos de Castilla. La autenticidad que preside la orientación krausista del poeta postula que se hable de aquello que se conoce y que se muestre con la palabra propia. En 1905, cuando regresa a Moguer, su contacto con la naturaleza, la visión de las gentes, pueblo y costumbres, está ya marcada por el intitucionismo. Así la solidaridad, el amor a lo popular, la huida de lo oficial, el sentimiento de unidad que le liga al paisaje, a la cultura intrahistórica, la búsqueda de rasgos esenciales, la reflexión bellamente expuesta, cristalizarán en Platero y yo. El sol va a marcar la línea argumental con el ritmo de las estaciones, cosechas y tradiciones. Predmore en La obra en prosa…, lo resume así: El tema subyacente de Platero y yo en su formulación más abstracta, es el tema de la muerte y resurrección como proceso de metamorfosis. Y el principio de metamorfosis unido al ciclo de las estaciones constituye el principio clave estructural. Dos tiempos se oponen: el tiempo de la niñez y el tiempo del adulto. Platero, como todo canto a la naturaleza es elegía, porque el poeta sólo puede cantar su tránsito. El libro, dedicado a la memoria de Aguedilla, la pobre loca de la calle del Sol, es cervantino en esta elección, por loca y por insignificante. Los animales que pueblan sus páginas, aunque hermosos, son comunes: toros, potros, caballos, perros, golondrinas, gorriones, cabras, burros, mariposas. No hay aves exóticas, excepto un loro, ha desaparecido la fauna literaria, tiende a la sencillez. A este propósito recuerda Juan Ramón en Tiempo y espacio: No frecuentamos los animales lo necesario o los frecuentamos como el fabulista, odioso en general. Sólo La Fontaine, observador en grande

del animal, lo rebajó irónico hasta codearlo con la mujer y el hombre. El animal hay que amarlo en sí mismo; cada día me es más necesario el animal, no doméstico, horror, el animal de la montaña, la marisma, el viento, la ribera, el valle, el mar.

La constante apelación a Platero, su disponibilidad y entrega total con renuncia al instinto propio. El paisaje y sus gentes, junto a las ideas estéticas implícitas y explícitas, sumadas al tono y estilo configuran el complejo entramado de la obra. Supera el ruralismo, promueve una revisión de Moguer, una depuración, una posesión desarraigada, donde se ha provocado esa subversión que sucederá en el Diario: Raíces y alas. Pero que las alas arraiguen y las raíces vuelen. En busca de una universal identidad. Como si tuviese necesidad de hacerse por dentro, el poeta, que ha sido todo sentidos, compone su Moguer interior. Para estar más con los otros, vuelve a sí mismo, para ir más a sí mismo, va hacia el otro.

Juan Ramón necesita afirmarse en la raíz, frente a lo que entiende como desviación, el castellanismo, practicado por autores de la periferia. No es Castilla su esencia, vuelve al origen. Más tarde, ya en América, lo revela en Tiempo y espacio con estas palabras: Creo que Andalucía es lo único que puede salvar a esta España conceptista de hoy con su sencillez, su sensualidad fina, su ritmo y su

comprensión ideal. Pero no la Andalucía de Lorca, ni la de Alberti, ni la de Manuel Machado. Antonio sí la cogió aquí y allá en su primera y deliciosa época. Andalucía es, creo yo, lo que más acerca España a lo universal. No hay que olvidar que los poetas arabigoandaluces, hermanos de los de hoy eran ya hermanos precursores de los románticos ingleses y de los simbolistas franceses…Andalucía ha dado siempre en lo popular y lo culto, una poesía verdadera, que corresponde a la verdadera poesía de todas las patrias poéticas. La vida cotidiana se le presenta como belleza, luego verdad, confundidas ambas, forman la poesía. Así lo dice en Estética y ética estética: En poesía es bello mezclar con las imágenes ideológicas paisajes naturales o, en otro caso, paisajes espirituales. Pero que haya siempre algo que dé un ambiente de color a la poesía. Que la poesía no sea adusta, seria entonces una cosa áspera, algo así como un hombre sin amor de mujer. Nunca estamos ante la foto fija, su obra no está encorsetada por un esquema conceptual que la paralice, ni radica en un conjunto de imágenes que la dispersen. Presenta siempre una tensión dramática. Juan Ramón no considera que los niños necesiten un tipo de lectura especial, aniñada, ni que Platero, en principio, estuviese destinado a los niños, en su libro Política poética, lo resuelve de este modo: Decir arte para niños es lo mismo que decir arte para jóvenes, para mayores o para viejos, para cultos o para incultos, para chinos o para españoles. Y lo mismo podríamos decir también naturaleza para niños, para jóvenes, para mayores o para viejos, otro disparate. Hay problemas que se resuelven sin crearlos (...) El Platero para niños de 1914, con ilustraciones de Fernando Marco, ha contribuido a crear el ambiente ternurista en el que ha encajado su lectura. Y, sin embargo, este libro, como un clásico, parece que siguiera el camino inverso, pues aunque empezó siendo lectura infantil, gana lectores adultos. Sigue pareja suerte que El Quijote, en el que como se recordará, se dice, y conviene que la cita sea completa: Y así debe ser mi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla.

-Eso no- respondió Sansón-; porque es tan clara que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: Allí va Rocinante…

Juan Ramón en sus conversaciones con Juan Guerrero se muestra molesto con el éxito fácil, la popularidad de Platero. No desea que se traduzca. ¿Teme una interpretación trivial?, Incluso se le acusa de haber plagiado a Tagore. Pese a todo, es su libro más rentable.

Con Platero Juan Ramón ha descubierto y ha explorado lo otro y los otros, simultáneamente Platero adiestra al lector a reconocer y nombrar el conjunto de sensaciones que constituyen la memoria de la infancia. Establece con el lector un trato especial, le dirige a su recuerdo, tiempo que se convierte en espacio, o espacio que se hace tiempo. Acomoda la mirada, el oído, el tacto, el olfato y el gusto a un conocimiento que no es término, sino proceso. Suprimido el concepto, queda la sensibilidad, que sólo puede ejercerse desde el presente para que sea eficaz, de ahí que el libro se convierta en guía de conocimiento, en tratado estético ético. El pasado no se nos presenta como pasado, sino como presencia, porque vive en permanente diálogo con Juan Ramón. Platero, el otro, no importa quién o qué, impone una sintaxis más asequible, menos críptica, menos preciosista. El misterio no reside en la falta de anécdota, el misterio está en su claridad, que convierte en suceso de pensamiento la mera exposición de lo real. Platero es, a veces, la conciencia, el alter ego, el eje para el paisaje, la voz que no se oye, el silencio que se dice, es el hermano , el yo mismo, ese que está y no está, es la presencia de lo espiritual, encarnado en una metáfora grotesca, burlona, o bien, lo espiritual con cuerpo, con peso, con tierra. No se trata de una infancia recuperada, tampoco se va a ella como refugio, es una infancia explorada, donde se buscan las certezas y sus combinaciones que pueden conducir a la perfección. Asistimos a la forja de un poeta, los descubrimientos mágicos de la infancia. Platero busca al niño que hay oculto en el hombre. Rosa Chacel, adolescente deslumbrada por Ortega y Juan Ramón, vio en la aparición de las Meditaciones del Quijote y Platero, 1914, cierta causalidad. Ortega afirmaba: Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo, y reflexiona sobre el héroe que perfila de este modo: Podrán a este vecino nuestro quitarle la aventura, pero el esfuerzo y el ánimo es imposible. Serán las aventuras vahos de un cerebro en fermentación, pero la voluntad de aventura es real y verdadera.

De ahí la necesidad de hallar un héroe para este tiempo, que encontrará en ese poeta enlutado y con barba de nazareno, solitario, que monta sobre un burrito, a quien los niños llaman el loco. Este héroe, este yo, cambiará “la paleta” de España. Se trata de su hazaña principal, Chacel en Noticia de Estación de ida y vuelta, comenta: Desaparecen los negros del tremendismo, las estridencias de la espagnolade, las cenizas de la penitencia, el azul del oeste andaluz vienen ascendiendo hasta Castilla y se une al azul del Guadarrama. Más adelante agrega una profunda reflexión sobre el amarillo: Juan Ramón impuso el amarillo. Antes –antes de Juan Ramón- el amarillo era color siniestro: el amarillo de la envidia, de la miseria, de los galones que ornaban los féretros pobres. Juan Ramón impuso los lirios amarillos, las rosas amarillas, los cielos amarillos veteados de malvas. El amarillo de Juan Ramón no fue el amarillo patético de Van Gogh –girasoles, caléndulas-; fue un amarillo liberador. Podría decir que, sin rechazar lo que en el alma del amarillo al oro, situándolo casi siempre en la luz, como un patrimonio excelso, elevó el elemental jaramago, apenas desprendido del verde, hasta la rosa o la mimosa que iluminan los comedores con platos de Talavera y sillas de pino. Este loco, tiene un nombre, que Chacel califica de esencial: Así como para don Quijote el nombre de pila y el de familia quedan eclipsados por el nombre de caballero, para Juan Ramón, en Platero, queda impuesto el nombre más esencial que existe. Ni honores del pasado, ni glorias de hazañas futuras. Yo, solamente yo…Yo, responsable de todo. Yo, dialogante sin respuesta. Un yo que lucha contra los libros de caballería del momento, esto es, lo positivo, contra los que excluyen la ilusión de esta vida. Lucha por la libertad y la belleza, que no son otra cosa que la verdad. Se parodia el código positivista, expuesto a veces en clave cursi, pero, el lector, olvida, como con Cervantes, el motivo inicial y nos introduce en otras verdades, ampliando así las posibles lecturas.

El anacrónico don Quijote se fusiona de tal modo con los elementos reales que la existencia vivida se complica. Lo que solemos llamar realidad, confunde sus términos, y no distinguimos con claridad los diferentes planos que la lectura integra, ni nos sentimos interesados en ello, porque la sensación de plenitud que recibimos nos basta. Con Platero ocurre algo semejante, la vida cotidiana y la biografía lírica del poeta se confunden, así desde una perspectiva excéntrica se nos ofrece la vida de Moguer. Posibilidades de un nuevo Quijote encuentra en Platero D. Francisco Giner de los Ríos, ¿por qué?, no porque crea que pueda ser reconocida la pareja Quijote-Sancho, o su anécdota, sino porque se trata de un libro cuya interpretación supera lo contado o cantado, y es capaz de penetrar el misterio del hombre. Platero, silencioso, asiste a la realidad que se va recorriendo. Sancho no entiende la grandeza de su señor que trata de orientarlo, cree que lo dirige, pero sólo el amor vence. De ese modo el yo en Platero recibe de la naturaleza la mejor lección. Nada más quijotesco que su nostalgia de lo mejor. Afines a esta visión quijotesca me parecen estas notas: la irrupción de la actualidad en la eternidad de la naturaleza. La pasión por el defecto. Inclusión de personajes marginales en momentos sublimes. Enfrentamiento de estilos. La introducción de frases con sus peculiaridades fonéticas. El humor que absuelve. Ese ir a lo que salga. La técnica del contrapunto. Para Juan Ramón, creador y crítico son inseparables. Un poema nunca se acaba y, lo que se ha publicado, se convierte en borrador, porque es vida. De ahí que toda su obra sea original para retocar, textos provisionales, incompletos. Suele creerse que algunos libros de Juan Ramón no fueron retocados con posterioridad a la fecha de publicación, y como característicos se citan: Platero y yo y Diario. Sin embargo, no fue así, Juan Guerrero dio cuenta de haber tenido noticias de cambios, o haber visto textos preparados, presumiblemente distintos. Fue en 1960, cuando esta sospecha se confirmó, con la publicación por R. Gullón: Platero, revivido, en

Papeles de Son Armadans, donde aparecen variantes y papeles diversos conservados en la Universidad de Puerto Rico. Del examen de variantes deduce Gullón una tendencia a la sencillez y al empleo de una palabra o locución conversacional. Busca el poeta la precisión expresiva, incluyendo pormenores. La supresión de comas tiende a flexibilizar la prosa, a darle mayor dinamismo, eliminando pausas innecesarias. Suprime los puntos suspensivos para evitar la alusión a emociones imprecisas. Estas eliminaciones suponen un ejercicio de contención y de ascesis. Muy interesante la cita sobre la existencia de un Platero con unas 190 cosas, lo que indica su constante crecimiento, con un desarrollo hacia la humanización. El origen siempre está en el mismo lugar: Cuando yo era el niñodiós, era Moguer, este pueblo, una blanca maravilla; la luz con el tiempo dentro. En el principio era Moguer, la blanca maravilla. Primero sus sentidos se inundan de luz, oyen, gustan, huelen y tocan su paisaje de mar y marismas, de campo y dehesas. Ejemplo de universo, ¿qué va unido a esta localización? Para el escritor la respuesta es clara, sólo puede ser la lengua, una lengua aprendida de la madre, mamá Pura, de la gente que le rodea, de la atmósfera de su pueblo, de ahí su aproximación a los autores regionalistas, al romancero, a la lírica tradicional. Por esta lengua se sentirá vivo. En Estados Unidos, enfermo, los médicos le recomendarán que se traslade a Puerto Rico, su estado depresivo, día a día, se acentuaba porque echaba de menos su lengua. En Sino de vida y muerte, Juan Ramón reflexiona: Como el idioma es un organismo libre, y vive, muere y se transforma constantemente, el español que se venga hablando en España desde el año 36 en el que yo la dejé, habrá cambiado en 7 años, tendrá 7 años más o 7 años menos, según y conforme…En todo caso, mi español se ha detenido hace 7 años en mí. Yo supongo, no lo sé ya tampoco, que hablo como hace 7

años. Desconfío de mí ya y desconfío ya de lo que leo ahora escrito en español en España y fuera de España. Andalucía, Moguer, es cultura, Grecia viva, tal como recuerda en Por el cristal amarillo: No quiero vivir muriendo como tú, Salvador colorista, en una Grecia de museo de reproducciones, escayola blanca, dura, fría de muerte amontonada. ¡Adiós, malagueño de Benaque, me voy a Moguer! Allí sí que está viva mi Grecia, allí en mi Moguer andaluz de la Andalucía baja. Todo lo noguereño es allí griego. Tartessos, Monsurium, al lado de la laguna infernal de Palos, junto al templo de Minerva es mi campo Longo. Allí en mi cabezo arenoso de verbena, adonde viene mi amor adolescente a encontrarse conmigo. Castilla es diferente, puede hacerse y el tiempo la deshace. El mar es indiferente, el hombre contempla, examina su ir y venir. Puede dibujar, pero no esculpir. Castilla es monumento y tiempo. Un hombre la levanta, el héroe que dirige al pueblo, para luego envejecer con los años o los siglos. En el mar no hay tiempos, quiero decir, pasado, presente o futuro, sino que se es el tiempo, o si se prefiere, se vive en la intemporalidad, como no hay monumentos, nada envejece. Si hay memoria, está en el mar, y aquí todo puede volver con la misma ingenua sonrisa, sin pátina. En repetidas ocasiones Juan Ramón declara: Me gustaría que toda mi obra fuese un defecto andaluz. No sólo refiere aquí un rechazo del castellanocentrismo, sino que defecto significa algo que se ha de completar, y esa perfección, radica en el otro, en el lector.

José Luis Martínez Valero es catedrático de Literatura, narrador y poeta.

LA ELEGÍA A LAS MUSAS, DE LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN

Moratín pintado por Goya, con quien compartió exilio en Burdeos

POR ANDRÉS ACEDO

LEANDRO FERNÁNDEZ MORATÍN ESCRIBIÓ DOS POEMAS CUYO TEMA ES LA DESPEDIDA. UNO DE ELLOS TIENE ESE MOTIVO EN SU TÍTULO, SE TRATA DEL SONETO QUE DICE :

Nací de honesta madre: dióme el Cielo fácil ingenio en gracias, afluente: dirigir supo el ánimo inocente a la virtud, el paternal desvelo.

39 Con sabio estudio, infatigable anhelo, pude adquirir coronas a mi frente: la corva escena resonó en frecuente aplauso, alzando de mi nombre el vuelo.

Dócil, veraz, de muchos ofendido, de ninguno ofensor, las Musas bellas mi pasión fueron, el honor mi guía.

Pero si así las leyes atropellas, si para ti los méritos han sido culpas; adiós, ingrata patria mía. (“La despedida”)

Sin embargo, en otro poema de Moratín, la “Elegía a las Musas”, el motivo de la despedida entrega una resonancia que transciende al sujeto poético un yo héroe literario incomprendido en su patria, de cuyo retrato se ocupa el primer poema, el soneto, que termina, en unos versos elegíacos, despidiéndose con amargura de la ingratitud de su patria-público.(Un final imprecatorio, de teatro, nada feliz, bastante atípico, por cierto, en una elegía clásica. A esa rebeldía del poeta Moratín frente a la univocidad de los géneros nos asomamos ya en ese soneto, obra mucho menos conseguida y menos compleja que la "Elegía"). La lectura de la “Elegía a las Musas” nos deja una inquietud y desazón más honda –que el sentimiento reactivo de dolor por el desdén o la ingratitud del mundo. El retrato ocupaba un plano central en el soneto (retrato allí exterior, por las obras-hazañas, lugar común del "recuerdo" de la imagen

que causa el planto, y valor de contraste con el tema de la ingratitud). En la "Elegía" es esquivado por medio de una cálida presencia, en confesión, que se dibuja al fondo de todo el poema; y que acompaña el narrar de otra galería; se consigue, así, un retrato más existencial, más creíble poéticamente, se nos da el testigo de un tiempo histórico y del propio vivir del poeta. No quiere ello decir que la "Elegía" no cumpla con la condición de presentarnos un retrato (¿cómo, si no, funcionaría la empatía con un ser concreto, propia del género elegía?). Al contrario, se presenta una etopeya más cercana al lector. Estaríamos equivocados si, como se suele leer, se le leyera como un poema biográfico, de exilio. Tampoco como una palinodia, ni como una fe de fracaso existencial. Hay, sí, en la "Elegía" un fondo de desesperación, pero, como un color que se apunta al final de su lectura, deja asomar un aura de satisfacción, de orgullo, de vida cumplida. De forma un tanto inexpresable, el poema revive un “carmen”, un canto, casi de victoria, epinicio o encomio, al sujeto que vivió, sufrió, tomó partido, fracasó y se alzó sobre cualquier fortuna y partidismo. El papel de interlocutor cambia en la “Elegía” respecto al soneto –todo poema es comunicación, o ensayo de ella, en primer grado, con un interlocutor interno, y en segundo o tercero, con el propio autor y con un lector-; el primer interlocutor del soneto era la patria, en la “Elegía” parece ser el destino –el destino de un hombre. Ese trueque comunicacional del poema afecta a la función en él de la “patria”, que aparece ahora como una especie de Dios –de un Dios para un ilustrado no creyente, como era Moratín, quien midió su vida por el afán de servir a esa Divinidad de su Nación. Ese Dios podría ordenar por encima del fatum humano, de desgracias personales y políticas, y no lo hace, ni es justo en reconocer méritos. Pero ya no tiene ningún sentido quejarse ante Él. Más bien, el silencio de ese Dios aplaza solo la última palabra de la Historia, que vencerá al destino –leído el poema desde aquel color de serena satisfacción, y de cierto orgullo, que resuena tras su lectura. El motivo de la despedida casi siempre lo modulan los poetas en torno elegíaco, y se aboca, pues, pero no necesariamente, al género de la elegía; (¡puede haber otro tono subdominante en un poema elegíaco, un matiz gozoso y de serena expresión de orgullo!). Ese motivo puede ser tratado, en

el poema, en tiempo actual o en pretérito, y en cada uno de estos tiempos puede estar el tono en pasado o en un presente actual desde el sentimiento. Las célebres Coplas de Jorge Manrique lloran una pérdida reciente, actual en el ánimo, la del padre; aunque el tiempo de la voz narrativa en el poema sea el pasado, ya que finó el interlocutor al que se dirige el poeta: ese interlocutor es ya un muerto, una ausencia física, aunque esté presente en la emoción. Pero, por esta parte de la "Elegía" de don Leandro las cosas no se apañan a ese esquema. La despedida es de un viviente, quien sin embargo se ve a sí mismo como ya pasado. Si es una elegía del tipo heroico, trata de un héroe incompleto, pues le falta la épica, además de cierto lustre en la opinión de su patria y de sus contemporáneos. El tiempo del poema es un presente, "in fieri", biográfico, pues el poeta se despide, se va, en la realidad del poema y en su vida. Y, sin embargo, extrañamente, la voz habla como si todo instante vital hubiera pasado; la inspiración, el numen con que le favorecieron las Musas -submotivo de la gratitud a las Musas, en contraste con la ingratitud hacia el héroe; ese motivo de gratitud a la poesía vence todo resentimiento, y compensa y supera la espina del soneto "La despedida"-. Y el "horror" de la historia también ha pasado; ha encontrado -dice en el poema ese pájaro o sujeto poético-, ha encontrado "descanso y vida" el "oprimido ánimo" en "región extraña" (no es esta solo un lugar físico, una ciudad extranjera donde continuar la vida del destierro; ese tema del exilio también está superado)...¡"Descanso y vida"!, sugiere esa "y" una continuación, a modo de versión del tema de la vida perdurable... ¿en el mismo vivir? (la vida continúa, como dice con verdad el pueblo; la vida siempre se ha de continuar haciéndose); o, quizá, ¿vida en una estación del ánimo, que solo la sugiere el poema; acaso en una convicción moral, o en la vuelta al seno de aquel Dios patrio desde la misión cumplida y el autoexamen con final absolutorio, y la autoaprobación?

Si es una elegía del tipo patriótico -lectura alegórica que puede hacerse del poema, tomando la vida de Moratín como modelo del infortunio de España-

esa modalidad elegíaca está aun trascendida. El treno por la "patria infeliz" no es tampoco el resplandor final que nos deja la lectura del poema. Ni elegía funeral (a sí mismo), ni elegía política, patriótica; ni elegía heroica, que conlleva siempre una justificación o reivindicación. (Y todo eso, también) ¿Qué nos deja, finalmente, este poema, tan rico en intertextualidad genérica, y un más de vacío, de inclasificable? Lo específico poético escapa, pues, al intento de remontarnos en la comprensión de un poema a sus fuentes literarias, al uso de géneros codificados, etc. La “desautomatización” que para el formalismo es el signo de un texto literario anida más allá de la forma literaria, y de los cauces o cruces de cauces genéricos en que se vierte el poema. Ese “don del estilo”, que diría Fray Luis de León, ese saber decir, intuimos que procede de un anterior “saber pensar y saber sentir” íntimo al poeta. Los tres planos (sentir, entender lo que se siente y saber decirlo) se dan, a veces, felizmente conjuntos y logrados: en los grandes poemas. La “Elegía a las Musas” es la obra maestra de Moratín, su legado para nuestra historia de la poesía. Hemos de aprender su valores –literarios, humanos-. Además de inclasificable (desde la teoría literaria; lo cual no sería un mérito en sí del poema) la elegía es y no es misteriosa. Cela un secreto. Nos aproximamos a él -solo nos aproximamos- al reparar en la estrofa última: hay un doble "rito funeral": un enterramiento ("tumba", "Mármoles"), que se hace o dispone para el cuerpo; y una incineración ("ocultad entre flores mis cenizas"), ruego que tiene por objeto el alma, o en concreto, la poesía, ya identificada con la vida humana. Desde ahí cobra total sentido la dedicatoria "A las Musas", que huyeron con la senectud. A ellas se dirige la petición final del poema. Comenzamos por leer este, antes de seguir comentando. Lo que he querido compartir contigo, lector, quizá lo encuentres tú, de otra manera, a tu manera. Perdóname este comentario. No se puede empezar la casa por el tejado de la crítica, que no te puede ayudar a saber sentir.

ELEGÍA. A LAS MUSAS

Esta corona, adorno de mi frente, esta sonante lira y flautas de oro y máscaras alegres, que algún día me disteis, sacras Musas, de mis manos trémulas recibid, y el canto acabe, que fuera osado intento repetirle. He visto ya cómo la edad ligera, apresurando a no volver las horas, robó con ellas su vigor al numen. Sé que negáis vuestro favor divino a la cansada senectud, y en vano fuera implorarle; pero en tanto, bellas ninfas, del verde Pindo habitadoras, no me neguéis que os agradezca humilde los bienes que os debí. Si pude un día, no indigno sucesor de nombre ilustre, dilatarle famoso; a vos fue dado llevar al fin mi atrevimiento. Sólo pudo bastar vuestro amoroso anhelo a prestarme constancia en los afanes que turbaron mi paz, cuando insolente, vano saber, enconos y venganzas, codicia y ambición la patria mía abandonaron a civil discordia. Yo vi del polvo levantarse audaces a dominar y perecer tiranos,

atropellarse efímeras las leyes, y llamarse virtudes los delitos. Vi las fraternas armas nuestros muros bañar en sangre nuestra, combatirse, vencido y vencedor, hijos de España, y el trono desplomándose al vendido ímpetu popular. De las arenas que el mar sacude en la fenicia Gades, a las que el Tajo lusitano envuelve en oro y conchas, uno y otro imperio, iras, desorden esparciendo y luto, comunicarse el funeral estrago. Así cuando en Sicilia el Etna ronco revienta incendios, su bifronte cima cubre el Vesubio en humo denso y llamas, turba el Averno sus calladas ondas; y allá del Tibre en la ribera etrusca se estremece la cúpula soberbia, que da sepulcro al sucesor de Cristo.* ¿Quién pudo en tanto horror mover el plectro? ¿Quién dar al verso acordes armonías, oyendo resonar grito de muerte? Tronó la tempestad: bramó iracundo el huracán, y arrebató a los campos sus frutos, su matiz; la rica pompa destrozó de los árboles sombríos; todas huyeron tímidas las aves del blando nido, en el espanto mudas: no más trinos de amor. Así agitaron los tardos años mi existencia, y pudo solo en región extraña el oprimido ánimo hallar dulce descanso y vida. Breve será, que ya la tumba aguarda y sus mármoles abre a recibirme;

ya los voy a ocupar... Si no es eterno el rigor de los hados, y reservan a mi patria infeliz mayor ventura, dénsela presto, y mi postrer suspiro será por ella... Prevenid en tanto flébiles tonos, enlazad coronas de ciprés funeral, Musas celestes; y donde a las del mar sus aguas mezcla el Garona opulento, en silencioso bosque de lauros y menudos mirtos, ocultad entre flores mis cenizas. Leandro Fernández de Moratín

BIBLIOGRAFÍA Recomendable la página: http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/moratin/obra.shtml Y el artículo: http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0248388754724861897 6613/p0000003.htm#I_11_ El primer enlace da una amplia muestra de la bibliografía de Moratín. El segundo es un ensayo de Paz Díaz-Taboada ("La despedida, moderno subgénero de la elegía") publicado por la revista SIGNA (núm 6, 1997).

TEXTOS MAGISTRALES

NADINE URBILD Poema de Maximiliano Hernรกndez Marcos

Nadine Urbild, belleza ideal, caricatura excelsa de mujer. Nadine, la de afilada efigie de ficción. Mide sus pasos, su peso, su pose, su pasión. Mirada milimétrica, movimiento marcial al ritmo mudable de la moda. Nadine, cuyo fondo es su perfil, finge con frágiles facciones ser el aforismo de la frivolidad. No es física, ni enfática en sus formas; no tiene fisuras, no es mortal. Viste el tamaño firme de la palidez, no lleva cuerpo, no gasta entrañas que desfiguren su irrealidad.

Camaleónica, sólo es espejo de faz en fuga, la fumarola que fulge sola bajo el reflejo fatuo de su fanal. Nadine Urbild, visión famélica que atiza el ojo mercantil de la opulencia. Ella es la diosa de renta lenguaraz en la boutique. Nadine, modelo ruin de inanidad.

(De La mirada mirífica)

Maximiliano Hernández Marcos Profesor de Filosofía en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Salamanca. Poeta, autor, entre otros libros, de La sobriedad del tiempo (Premio Andrés Salom de Poesía)

ESTUDIOS DE POESÍA ESPAÑOLA

LA POESÍA DE LUIS GARCÍA MONTERO. Temas, expresión e ideología

Por Fulgencio Martínez

Este

trabajo se propone analizar aspectos de la obra del poeta granadino, que constituyó en gran medida el paradigma de la “poesía de la experiencia” en los años 80 y 90 del siglo XX.

1. El tema amoroso en Luis García Montero Luis García Montero parte, en su manifestaciones teóricas, de la “poesía como género de ficción” [1] . La ficcionalidad o convencionalismo del tratamiento del tema no disminuye literariamente el valor de los sonetos amorosos de Góngora, pero lo ficticio tampoco era un valor que conectara el amor con la esencia poética, para el poeta barroco. Aunque la poesía pudiera entenderse como ingenioso artefacto, el amor había de dar la pátina de un sentimiento natural en el poema. Hay que entender la ficcionalidad en el tratamiento poético del amor, en Luis García Montero, como el montaje que realiza el poema de una escena y un escenario donde se representan, a través de la expresión del yo poético de su experiencia amorosa, los usos y maneras de la sentimentalidad de su tiempo. Tristia, publicado antes de El jardín extranjero, contiene ya el tono meditativo-elegíaco que caracteriza grande parte de los poemas de amor de García Montero. “Homenaje”, “El lugar del crimen”, “Canción de aniversario” tratan (con cierta mezcla de romanticismo a tenor de la poesía de Gil de Biedma y un uso de imágenes de cine y giros coloquiales del lenguaje juvenil), la huella en el yo poético de un historia de amor que se funde con el melancólico paso del tiempo.

En Jardín extranjero, en los primeros versos del poema “Para ponernos nombre” –“Sólo más tarde se darían cuenta / de que los dos buscaban una historia / no demasiado cerca del amor”) se constata que el amor era, en realidad, una de las asignaturas de la vida -de la construcción de la propia identidad; solo en la vejez, la pareja se da cuenta de que “era hermoso atardecer unidos, /abrazarse debajo de todas sus banderas”. No se puede expresar mejor esa experiencia retrospectiva del amor, que descubre su significado y su peso en el fluir de la vida, mientras la pareja está dedicada a otra cosas, a la vida, precisamente. En “Como cada mañana” y en otros poemas, el tranvía, la ciudad, la soledad, las otras gentes, se intuye ya que no son solo figuras de decorado sino la misma representación del amor, cuya experiencia se encuadra a través de esas metonimias, sinécdoques y personificaciones que, a la postre, conforman su misma esencia como representación (ficción) en el poema: “la gente andaba triste / con una soledad definitiva / llena de abrigos largos y paraguas”[2] El libro Diario cómplice es la representación más completa del amor en la poesía de García Montero, y donde esas “figuras” que acompañan al amor se revelan como su representación esencial. El amor incorpora incluso otras figuras más, como es la experiencia literaria del amor: “Ojos míos cargados /que me miráis con ira / al terminar la fiesta”. (Libro primero, XVI). Las experiencias de la ciudad, la nocturnidad, el rock, el lenguaje coloquial, en particular, de la tribu juvenil y urbana, se unen con la alusión literaria traída

con suave ironía y oportunidad al asunto. Incluso la alusión social se funde naturalmente con el asunto y con las otras figuras, como aquí la alusión al paro y al tráfico: “con mis ojos en paro, /mi corazón sin tráfico” (Libro segundo IX). De modo que el conjunto manifiesta la historia de un corazón junto a la historia de amor de una pareja cualquiera de su tiempo, que se sabe viviendo “en una intimidad provisional,”, bajo “paredes que no hacen compañía/ y objetos como búhos en la sombra” (Libro segundo, XXVI). García Montero funde la reflexión con la narrativa de esa experiencia de compañía, provisional, que es el amor. No nos da una historia extraordinaria de amor, como es más usual en la poesía amorosa; sino una historia corriente de parejas que viven su sentimiento rodeados de un mundo que es neutro a ese amor (el mundo no le hace compañía). Sin embargo, la “ficción” del amor logra elegir figuras, términos, luces, símbolos casi siempre cotidianos que suelen ser testigos de ese amor y que se erigen en su compañía y representación. Además, García Montero acierta en presentar con realismo esa vivencia amorosa como provisional, sin drama ni lamento, como corresponde a la época actual, donde la experiencia amorosa no “pide eternidades” (parafraseando a Pedro Salinas), sino “realidades” (citando ahora al poeta de Razón de amor); incluso es mérito de esta poesía presentarnos, reflexivamente, el lugar del amor en la identidad personal, no como un bloque y ocupando todo el ámbito de la vida. Habitaciones separadas, título de otro libro de García Montero, expresa bien esa condición, -que no hace menos valiosa al amor,sino al contrario- de formar una parte del conjunto de las inquietudes humanas modernas. El amor, la

política, la historia, la literatura, el arte, la vida corriente, son temas que se entrelazan en los poemas de ese libro. “Ciudad”, “El lector”, “El insomnio de Jovellanos” reúnen muchos de esos temas conformando el dibujo de la identidad de un hombre moderno; la reflexión sobre el amor se une también a la inquietud filosófica, a la meditación sobre el tiempo y la historia, la memoria personal, la lectura… 2. Las flores del frío y Habitaciones separadas Las flores del frío, publicado en 1991, avanza sobre Diario cómplice, de 1987. Si en este se decantaba más la ficción de una experiencia imaginaria, en Las flores del frío observamos, como en un zoom, el paso de “un furtivo individuo”, en expresión de Antonio Muñoz Molina. El libro se caracteriza por la novedad del recurso a la canción. La canción parece elegida aquí como el medio para expresar la experiencia de deconstrucción de la identidad de un individuo moderno, afectado por la primera crisis de madurez. Recoge García Montero esa forma clásica para renovarla con el lenguaje posmoderno y el pastiche. “Canción multada” es un título representativo de este libro. La furtividad del amor buscado en los aparcamientos subterráneos, en los descampados donde la ciudad termina, cerca de los puentes de las autopista: “Sigue / en la ciudad sin calles /asombrado y tal vez desasombrado, / como los puentes de las autopistas, / detrás de aquella casa y esta casa”.[3]

El realismo, el lenguaje coloquial, incluso cierto costumbrismo madrileño (y en un poema, bonaerense), se evidencian en poemas como “Barriada del Pilar”, “Tienda de muebles”. “Larra”. La expresión del sentimiento personal, de la soledad y de la búsqueda de la identidad y del amor se evidencia en un poema como “Intento, sin compañía, de rehabitar una ciudad”, siempre bajo la perspectiva de una historia situada en el presente del hombre urbano. “La poesía no es un arma cargada de futuro, sino de presente”, dirá Luis García Montero. Esta poesía logra la reconciliación con su tiempo, en la forma renovada de la experiencia humana que encuentra bajo “ese resumen ancho de todas las ciudades” que aquí en este poema es una plaza de Buenos de Aires, la célebre Plaza de Mayo, de las madres y abuelas de los “desaparecidos” durante la dictadura en Argentina, pero que también representa el corazón del poeta, la misma poesía como cauce de expresión –también reivindicativa en lo social y político- del sentimiento humano de todos las épocas y de esta época. Solo es necesaria una operación de “rehabitación” (paranomásicamente, también de rehabilitación) de la poesía a los nuevos usos y hábitos humanos. De nuevo, comentamos el libro Habitaciones separadas, de 1994. Este fue considerado como el libro más maduro de García Montero, “cierra un ciclo” en su poesía[4], según Miguel Ángel García. Sobresale en este libro la reflexión madura, sin melancolía, sobre el paso del tiempo, la ciudad, la poesía, el amor, cuatro temas de la poesía de García Montero, que ahora son tratados de nuevo en unos poemas de ritmo largo y lento, en silvas de

versos libres que siguen el curso de una reflexión fluida. “Garcilaso 1991”, trata sobre la poesía, buscando su esencia en esta época nuestra; “Aunque tú no lo sepas”, la comunicación amorosa de la intimidad, “Life vest under your seat”, el desconcierto caótico de la memoria, incapaz de retener las imágenes de un viaje y las claves del sentimiento bajo un confuso proyector de mensajes de fuera del yo poético y de su interior, con el recurso moderno a la situación de un viajero en su asiento de avión). La identidad amenazada por el tiempo y solo accesible a través de la memoria del tiempo, en un poema como “Primer día de vacaciones”. El asombro, en el verso final, que le produce al yo leer en el periódico la noticia de un ahogado que no es él, le produce cierto alivio, aun siendo esa fortuna inquietante. Lo cotidiano, “el ruido de una moto”, “el mercado”, el lenguaje afectivo, inocente, “primer día de vacaciones”, se mezclan con la ambientación onírica, creando una metaforización de la identidad difusa que emerge del yo poético. 3. Ironía, parodias intertextuales y metapoesía en la poesía de Luis García Montero Indagamos ahora por recursos usados ya por la poesía de generaciones anteriores a la de García Montero. La ironía es usada por García Montero junto a la paradoja y a otros recursos literarios. La ironía se puede advertir en forma suave en solo un adjetivo, como por ejemplo: el tierno amor (del poema I, Libro Primero, de Diario cómplice), o “la desmedida realidad” (de los versos del poema V de ese misma referencia): “cruzo la desmedida

realidad / de febrero para verte”. La hipérbole, en este último adjetivo, y la intertualidad literaria, evocación de suave parodia, se unen a la ironía, pues en ambos poemas el resto del significado desmiente el adjetivo (en el segundo poema, los taxis aproximan, los medios de comunicación urbanos e interurbanos acortan la distancia espacial; pero no la temporal, de los meses, del recuerdo (“febrero”) de la última cita, tras la que no se sabe si el amor seguirá igual de vivo o habrá cambiado. La ironía se resuelve en paradoja en el sentido del poema. “Nueva salutación al optimista”, del libro Las flores del frío, es uno de los muchos ejemplos de parodia e intertextualidad. Aquí de un título de Rubén Darío. “Intento, sin compañía, de rehabitar una ciudad” es un guiño a algunos títulos de poemas de Jaime Gil de Biedma. Quizá el texto metapoético con más intención de manifiesto es “Garcilaso 1991”. (del libro Habitaciones separadas). Donde aparece el célebre verso que ha quedado como icono de la poesía de la experiencia: la poesía vestida con vaqueros. “Ya sé que no es eterna la poesía,/ pero sabe cambiar junto a nosotros,/ aparecer vestida con vaqueros (…)”. La referencia, ya en el título, al año 1991, es un signo de la poesía comprometida con su contexto social e histórico, y la referencia a Garcilaso, también presente en el título, al sello de oficio literario, de experiencia íntima y elaborada, ficcionalizada, característica de esta poesía.

4. Compromiso e ideología poética de Luis García Montero García Montero, en 1993, en su ensayo Confesiones poéticas tercia respecto a la poesía social de Celaya, “la poesía no es un arma carga de futuro, sino de presente”; testimonio que recogemos de Juan Cano Ballesta en la introducción al libro Poesía española reciente.[5] La actitud de compromiso con el hombre, la historia y el tiempo presente está en García Montero expresada en uno de sus poemas emblemáticos, “El insomnio de Jovellanos”, de Habitaciones separadas. El compromiso social de esta poesía es diferente a los tonos e ideario de la poesía social; hay una renuncia, desde el escepticismo, a la utopía, también al tono de mesianismo –en el fondo, traslado del mesianismo religioso a lo poético: no, la poesía no puede salvar al hombre, ni al mundo, ni se proyecta hacia una utopía. Es el aquí y el ahora del presente histórico lo que importan. La escritura son huellas en la arena (“Allí, /rozadas por el agua,/ escribiré mis huellas en la arena”[6]. En este monólogo dramático interior, el Jovellanos del poema – trasunto del yo poético- defiende sin embargo una utilidad, un sentido de esos signos –no en un mañana ni desde un mañana- pues el mar los cubre y no los devuelve- sino una utilidad en el momento presente en que se escribe –pues son índices de un resto de dignidad, de victoria moral y reafirmación de la identidad y los valores en que el yo ha creído, pese a su derrota. “El mar nos cubrirá/, pero han de ser las huellas /de un hombre más feliz /en un país más libre”. La poesía es un arte útil para Luis García Montero si en el presente se compromete con un testimonio desalienante del ser humano de

esta época. Ante los mensajes derrotistas, nihilistas o falsamente optimistas, la poesía mantiene un compromiso actual con el valor de lo humano, y, por supuesto, con esas aspiraciones modestas a la felicidad y a la libertad (“un hombre más feliz/ en un país más libre”), lejos de la utopía y la euforia. Compromiso humano y social, por tanto, en versión postmoderna y antiretromoderna, que casi es excepción en su momento.

NOTAS

[1] Las referencias a los poemas se encuentra en el libro Antología poética, de Luis García Montero. Edición de Miguel Ángel García. Madrid, Castalia, 2012. [2] (p. 94. op. cit) [3] p. 160. op. cit. [4] p. 54. op. cit. [5] Juan Cano Ballesta, Poesía española reciente, 6ª edición 2001, Madrid, Cátedra, col. Letras hispánicas. p.49 [6] p. 199. op. cit. Antología poética. L. García Montero, Castalia.

DIARIO DE LA CREACIÓN (PANORAMA DE LA POESÍA ACTUAL EN ESPAÑOL)

Cuando me veas vencido

El día en el que me veas vencido no llores por mí, y, si lo haces, que sea de alegría, que no querré verte triste, y menos por la caída de un ser tan normal como yo. No llores el día en el que me veas callado, en silencio,

roto por el destino, otras veces aliado, quizá en esa ocasión cansado de mil victorias que saboreé. El día en el que me veas vencido, piensa en las batallas que libré, incluso sin plantearlas ni ejecutarlas, y piensa en lo que fui, en los amigos que tuve, entre ellos a ti, sin conocerte tal vez, pero en pura comunión por esos pareceres e ideas en los que nos presentamos como uno. El día en el que me veas vencido, como si no estuviera, debes saber que en verdad no estaré: me habré ido a otro sitio, en otro lugar me expresaré, me inspiraré en otra etapa con jugosas caricias y mucho amor. Piensa, igualmente, ese día que nada me venció en vida, ni en mis peores momentos, pues tuve la suerte de saber que gana el que continúa pese a los avatares penosos que todos tenemos, pero que no todos aceptamos. Por eso, ya te digo, tardarás en verme así, vencido.

Y, cuando me veas vencido, olvídate de lo que contemples, pues ya no seré yo: estaré en las estrellas, presto a las emociones, a lo singular de la belleza, a nuevas aventuras, a aprender de todo, a continuar mi periplo por mares y océanos de felicidad, dejando atrás las mareas y los malos rollos. El día en el que me veas te estaré esperando, sin prisa, en mi Olimpo, en ese lugar donde venceremos por siempre los que creemos en la amistad y en el ser humano. Hasta ese día, con seguridad, no me verás vencido.

Juan Tomás Frutos (Murcia, España)

Juan Tomás Frutos es doctor en Ciencias de la Información y doctor también en Educación. Autor o coautor de una treintena de libros de variada índole. Entre ellos, Confesiones a Estela, Comunicando sin claves, Sensaciones Mediáticas, o Implicaciones.

RELATOS

Aprender las palabras y a montar en bicicleta

Fulgencio Martínez del libro inédito El taxidermista y otros del estilo

Cuenta el escritor Gabriel García Márquez una anécdota que le ocurrió a los doce años y que marcaría para siempre su vocación, revelándole el poder de la palabra. “A mis doce años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: “¡Cuidado!”. El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: “¿Ya vio lo que es el poder de la palabra? Ese día lo supe.”

La bicicleta supuso nuestro primer paso a la liberación. Memoria mía: lo que envidiábamos los dos a Juan José, que tenía una BH, de buena montura y no se calaba nunca… excepto cuando aparecía a estribor su amada. A nosotros se nos calaban siempre las bicicletas que por una tarde podíamos conseguir prestadas de nuestros hermanos mayores o de nuestros padres. En el momento y hora más inoportunos se le salía la cadena a aquella vieja orbea languideciente y sudorosa en su vejez de hierro. Recordarás bien el día en que encontramos un bancal de fresas. Fue en una de esas excursiones autoeróticas a los sotos del río. Allí, entre los cañaverales y las golondrinas que emigraban al sur, moviéndose entre las nubes bajas. Verde que te quiero verde. Verde tierra, verdes cañas, y el mar azul de algoldón sobre nuestros cogotes. Mira que Dios te ve por donde andas. Él está arriba y lo ve todo. Pues aquella tarde, en el soto, un poco lejos del río, huerta adentro, descubrimos un magnífico plantal de fresas. Sorpresa mayúscula que hubiera alguna tabla de fresas tan cerca de nosotros, y que no la hubiéramos descubierto nunca; y que no estuviera allí el dueño vigilante, y que ninguna peña conociera aquel bancal. Nos pusimos verderoles, lo pasamos pipa cogiendo puñados del fruto prohibido. Sabroso por demás con el matiz de la clandestinidad, a la que se añadía una cierta noción de grave acto de delincuencia pues el valor, la rareza de aquel pequeño huerto de fresas no podían ser equivalentes a las de otros de albaricoques o ciruelas, que se ofrecían a la mano. Y en plenitud hinchada de alegría, en medio de la paz de la digestión surgió de sopetón frente a nosotros la figura de un hombre muy enfadado y grueso. Volamos a las bici, desenganchamos sus pies y subimos echando brasas. Por entre las cañas y las cunetas de la margen del río, dale que dale, corriendo para alcanzar la carretera. A mí se me ocurrió un recurso, parecido a los que había visto en la fugas de las películas. Para despistar a

nuestro perseguidor tendríamos que meternos por bajo del puente, así saldríamos a otra carretera, en un lugar adonde no nos esperaría la policía. Bicicleta a cuesta, afrontamos un túnel lleno de barro y fango. Los doscientos metros bajo el vientre del puente se nos hicieron interminables de recorrer. Pero, al fin, salimos al camino del Javalí, a lugar seguro. Limpieza de calzoncillos, de zapatos y ropa, calados de barro. Las ruedas de las bicicletas, que anduvieron sobre nuestros hombros, también llevaban barro. Las llantas enfangadas. El manillar era un roto timón, embarrancado. La cadena cargaba barro y lo subía en cada uno de sus puntos, como si fuera una noria en sus cangilones; una rueda de riego que subiera y repartiese barro, en vez de agua. Mientras estamos en semejante faena oímos en lontananza el ruido de un moto, e in continente, se presentó a dos palmos de nuestra pila de limpieza una vespa y, encima de ella, el dueño del huerto de nuestros pecados. Como un fenómeno, con una cara de satisfacción que relucía, me dio tiempo de verlo y de oírle amenazar y jurar lo que haría con nosotros. Embarcamos más de prisa que los colonos en su caravana al oír a los indios. Tomamos el camino hacia la localidad que está en la margen del río contraria a la nuestra. La mala suerte me hizo perder un zapato, pero a ti se te salió, en la fuga, la cadena de la bici. Fuiste detenido por el perseguidor y condenado a ser cocinado en su olla. Pasados unos días viniste a casa -recuerdo que no nos vimos durante un par de ellos, por temor a identificarnos juntos y a delatar uno al otro compinche. - Si no le hubiera mentido al dueño, encima de la hostia que me dio, te habría metido a ti también en el marrón.

Mi madre hubiera gemido de dolor cuando se presentasen en mi casa el dueño y la guardia civil. No podía sino imaginarme lo que hubiera hecho conmigo después de gemirle al cielo. Se hubiera quitado un zapato y me habría cosido a alpargatazos; lo que reamente hizo, otro día, y a manos juntas, mi buena madre, al enterarse de aquel secreto. “Vera amicitia…”

Nuestro homenaje al maestro.

EL MONO GRAMÁTICO NOTICIAS DE ARTE GRAMÁTICO

RECORDANDO A PÍO BAROJA

BAROJA Y BILBAO (Y ESTO NO ES UNA BROMA) Por Félix Maraña

Pío Inocencio Baroja Nessi, es decir, don Pío, nuestro vecino, nació el día de los inocentes de 1872, en San Sebastián. Baroja tenía por Bilbao un especial aprecio, porque consideraba que era una ciudad dinámica, moderna, y comparaba la Villa de Don Diego con Amsterdam, Londres, París. En su libro "Las horas solitarias", Baroja hace esta consideración sobre la ciudad: “Bilbao es un pueblo que cada vez se va haciendo más denso y más interesante. La ría es una de las cosas más sugestivas de España. Yo no creo que haya en la Península nada que dé una impresión de fuerza, de trabajo y de energía como esos catorce o quince kilómetros de vía fluvial. Lo que me parece es que la gente de Bilbao no está todavía a la altura de su ciudad, al menos a la altura de su ría”. Todo cuanto Baroja escribió sobre Bilbao, resumido, se recoge en el libro Baroja gurea/ Baroja nuestro, que escribimos José María Unsain y yo. Por cierto, dicho libro lo editó el Ayuntamiento de Bilbao, no el de San Sebastián. Bilbao siempre ha estado más atenta a Baroja que su propia ciudad de San Sebastián, en donde, para escarnio de todo sentido común, a Baroja no se le ha dedicado un centro cultural, sino un Polideportivo. Por eso siempre he dicho que la ciudad de San Sebastián, bueno, sus munícipes, le han gastado una pesada broma a don Pío, castigándole con esa dedicatoria de un centro de deporte, lo que supone un sin sentido. Todo eso lo he pensado hoy, una vez más, en Bilbao, donde

he pasado el día, y de donde me he vuelto, justo por la calle Licenciado Poza, en dirección contraria, quiero decir en dirección contraria a la masa de ciudadanos y ciudadanas que se dirigían a San Mamés, a la otra catedral, para presenciar el partido de fútbol entre las selecciones vasca y catalana. La verdad es que ahora mismo no sé cómo acabó el partido, que iba empatado cuando pregunté. Pero yo quería hablar de don Pío, evidentemente.

Artículo cedido por su autor, Félix Maraña, para esta publicación.

PAGINA DE LITERATURA RUMANA ACTUAL, TRADUCIDA AL ESPAﾃ前L

Joaquﾃｭn Garrigﾃｳs Bueno.

Recomendamos

esta página sobre literatura rumana y española. Especialmente, el artículo sobre Norman Manea, de su traductor al español, Joaquín Garrigós. http://www.iehcan.com/category/publicaciones/nexo/

Norman Manea es autor de las novelas El sobre negro, El regreso del húligan, Payasos. De la escritura de Norman Manea - dice Joaquín Garrigós en su ensayo- “el leitmotiv es la defensa de la libertad frente a las dictaduras de todo signo".

POÉTICAS DE LA NIEBLA POR VICENTE LUIS MORA

Página recomendada: http://prodavinci.com/blogs/poeticas-de-laniebla-por-vicente-luis-mora/ Por Vicente Luis Mora | 22 de diciembre, 2014

Empezar una novela es como abrir una puerta ante un paisaje envuelto en niebla; puede verse todavía muy poco, pero se vislumbra la tierra y se siente el soplo del viento. [Iris Murdoch, Bajo la red]

Una huella en la niebla, un humo que se marcha [Antonio Porpetta, Cuaderno de los acercamientos] * pero mi alma se pierde en la senda de la niebla. [Federico García Lorca, “Canción otoñal”] Si la niebla se esfuma, ¿qué otra pasión me espera? [Federico García Lorca, “Si mis manos pudieran deshojar”] * mi madre bajo la lluvia es un barco que se hunde y avanza entre la niebla porque sabe que naufraga y con ella declina un mundo de ausencias y personajes desechados por reales [Juan Carlos Roa Delgado, “La inevitable puerta de mi casa”] * Ignoran que ser hombre es construir cada día una ventana en la niebla [Fulgencio Martínez, El cuerpo del día]

* El lenguaje es niebla decorativa que fascina al lector [Osías Stutman, “Écriture”] * era entonces el tiempo de la niebla y tú eras otro [Manuel Rico, De viejas estaciones invernales] * lo va soñando la niebla [Juan Ramón Jiménez, Pastorales] *

La niebla, aún más cerrada, exigía partir. Yo tenía los ojos velados por las lágrimas. Dispusimos los remos desgastados y como esclavos, mudos, empujamos aquellas aguas negras. Mi madre me miraba, muy fija, desde el barco en aquel viaje de todos a la niebla [Francisco Brines, La última costa]

* Sujetemos en verdades del espíritu las entrañas de las formas pasajeras, que la Idea reine en todo soberana esculpamos, pues, la niebla. [Miguel de Unamuno, “Credo poético”]

Vicente Luis Mora (Córdoba, España, 1970). Poeta, narrador, crítico literario y ensayista. También ha trabajado como gestor cultural y profesor universitario. Es el autor de títulos como Alba Cromm (Seix Barral, 2010), Subterráneos (DVD, 2006) y El lectoespectador Deslizamientos entre narrativa e imagen (Seix Barral, 2012), entre otros.

LA NUEVA EDITORIAL “LA TORRE DE BABEL EDICIONES” SE PRESENTÓ EN LA FERIA DE JERUSALÉN El poeta Juan Zapato ha presentado la nueva editorial literaria, que se estrena con títulos como EL ÚLTIMO DÍA, de Mina Weil, FRACTALES DE PLENILUNIO, de Margalit Sagray-Schallman, y JUGLARIAS... UN POETA EN ISRAEL, del propio escritor argentino Juan Zapato. Dirigen la colección Roberto Sánchez Soria y Mara Obregón. En ella encontraréis a autores que escriben en español actual, desde Israel, así como a poetas y narradores que mantienen vivo el judeo-español, tan entrañable. (Más información en: http://latorredebabel.wordpress.com/editorial

BIBLIOTHECA GRAMMATICA

LA ISLA Reseña de Salvador García Ramírez

Resulta una curiosa coincidencia que en este año en el que una película, La isla mínima, llega con el máximo de nominaciones a los óscar, José Luis Martínez Valero nos haya regalado su último libro de poemas con el título de La isla. Como en los fotogramas iniciales, sus páginas recogen una visión cenital y clarividente de un territorio que se siente acotado, limitado incluso, de ahí “la isla en medio del océano”, contornos definidos por el mar que la envuelve y la rodea. El más allá, “el agua”, “el mar” nunca descansa, sucede omnipresente y tranquilo “como la flecha tensa” sabedora de que dispone de todo el tiempo posible.

La isla, otrora un paraíso, es ahora una tierra reseca “expuesta al sol”, desgastada ya, que “un día volverá al mismo mar” de donde no debió salir nunca. En esta región de supervivientes al que arriban los pecios y los desheredados, surgen con frecuencia disputas de banderas y límites. En esta comarca de capas sucesivas, de ruinas encerradas en el espacio de su tiempo, la única salida es la palabra: la semilla de la poesía como clave de una salvación posible. En su finitud estamos todos condenados a la extinción y a la frontera de sus orillas. ¿O puede que en realidad nunca nos vayamos? ¿Cuántas veces habremos estado antes aquí? ¿Hasta qué punto nuestro recuerdo nos delata y nos anuncia?

En este poemario, en esta introspección global y serena sobre la vida, José Luis Martínez Valero inventa una isla como el grumo sobre el agua donde se reúnen los restos de sus vivencias, como el cerco de un periplo por el que transitó a lo largo de sus años de inquietud reflexiva. Es consciente, sin embargo, de que su “isla aumenta la soledad” y resulta inhóspita a primera

vista: “tiene el corazón de piedra dura”. Es quizá por ello que toda ella se encuentra devastada por la búsqueda que simbolizan los pozos de agua horadando su interior o los yacimientos que auguran algún tesoro posible. Todos van dejando sus huellas, sus raíces, en estos páramos asomados al océano omnipresente que “casi siempre calla” incansable. Los nativos viven atrapados por el mar que los poda y difumina, por el mar que, frente a la fugacidad de su existir, siempre “sucede”. Abandonados a la deriva, se agarraron a la luz, una “luz excesiva”, como única claridad posible, como hacedora máxima del perfil de lo que es cierto y definido. En su ausencia “toda realidad se convierte en pesadilla”. La esporádica aparición de la niebla en este tierra yerta, los sume en una “duermevela” que no es ni vida ni muerte sino tan solo “un vacío sin memoria/ la ausencia del olvido”. La luz como remedio, la luz como sabiduría, porque, para el poeta, “ahora es de noche/ y todo va quedando vacío". Destinados estamos a un lugar que nos concentra y obliga a compartir viaje, que nos levanta en su estrechura a unos contra otros. Dejando “a un lado la cabeza”, nos expone “al astuto cazador” bajo las nubes que pasan pero “que parecen ser las mismas”. Como un sino perverso, sus habitantes, “en busca de otro yo/ que late bajo el agua”, se van haciendo “más indiferentes a cuanto sucede”. Habrá un “día que no encuentren/la puerta de su casa”. Sólo las tumbas sobreviven, de aquellos que lo entregaron todo, de aquellos que son anteriores al pasado y que al final se ha convertido en conversación recurrente. La historia “confusa o descarada” de lo que nunca fuimos. Sueños, recuerdos, amigos y palabras. Palabras por descubrir “en esta isla, donde los hombres representan la misma escena bíblica: envidia de Caín, muerte de Abel” Baeza, enero de 2015

Salvador García Ramírez ha recibido el premio de poesía Alcalá de Henares. Catedrático de Física y Director, durante años, del Instituto Santísima Trinidad, en Baeza, donde se encuentra el aula del poeta Antonio Machado.

LA CRÍTICA DE ANNA ROSSELL

LA MEMORIA FÉRTIL Poesía

Pilar Plaza El hueso pensativo. Antología abierta Stonberg Editorial, Barcelona, 2014 202 págs.

algo define al verdadero poeta es la capacidad sensible de transgredir la sintaxis para decir lo exacto, el talento para usar la lengua de manera transversal depurándola, estilizándola hasta hacerla permeable al alma. Pilar Plaza tiene esta cualidad. Esta extensa Antología abierta, recopilatoria de toda una trayectoria de silencioso quehacer poético lo demuestra. Porque a la poeta se le conocen únicamente otros dos poemarios muy anteriores: Para tus manos flojas (Elegía), de 1958 y A modo de disculpa, con el que en 1964 ganó el premio Rosa de Plata de Montcada i Reixac. Sin embargo El hueso pensativo compensa con creces estos años de mutismo, que no de inactividad poética, ya que se nos anuncia en él, y nos congratulamos por ello, la preparación de otros tres poemarios de próxima aparición. Estructurado en trece libros –Umbral, Infancia a la intemperie, Penúltimos recuerdos, Páramos azules, La calle con sus gritos, Sólo queda un rumor, Una habitación lejana, Los ojos de entonces, Memoria a latigazos, El huésped embozado, Señas inhabitables, Abolición de los pretextos y El nombre necesario-, la antología es un ejercicio de memoria, un inventario de recuerdos con los que la voz poética recrea una vida, desde su infancia burgalesa hasta la actualidad. Y, sin embargo, es mucho más que eso en tanto que su lenguaje, universal, trasciende lo personal y nos remite a momentos clave de la existencia de todo ser humano. Desde la madurez lúcida

de la fértil memoria que da la sensibilidad extrema, el sujeto poético evoca su infancia, secuestrada en la dura España de posguerra, en un ejercicio de asimilación y de cronista a un tiempo, a sabiendas de que la escritura tiene una función catártica: “Escribir es un estricto desahogo / que puedes permitirte en todos los lugares” (Umbral, III): “Escribo sobre un tiempo de piedra ciego y sordo / que ni besar se deja. / Juega con mi memoria, dislocándola” (Umbral, I). Pilar Plaza es maestra de la palabra precisa, aquella que nos lanza en un momento a aquel pasado jugando magistralmente con la connotación: “Sonríen, prietas las filas de los dientes, / atentas a acompasar el ritmo moderado / de las faldas plisadas,/para que cubran siempre sus rodillas…” (Infancia a la intemperie, VIII), o bien: “Fuimos niños jugando con seriedad a ser mayores / en las colas de las tiendas de ultramarinos sin surtido, / después de tanta hazaña” (Umbral, II). Evoca la efímera niñez, ya añorada en la precoz adolescencia, que la voz poética rememora en la distancia como un desdoblamiento del yo: “Ya estaba al borde de no ser yo,/crecía día a día y me era ajena. / Otra mirada me recorría el cuerpo/desde el fondo moteado del espejo *…+ // Yo casi no era yo hacía mucho tiempo. / Me preguntaba a veces si sería posible regresar/al paraíso de la taza de leche al acostarme /*…+/ Mi yo volaba dinamitado por una extraña adolescente/a la que nunca pude comprender del todo,/aunque, con cierta obstinación,/sigue instalada en mi buhardilla” (Infancia a la intemperie, VI). O conjura con precisión los temores que suscitaba la escuela: "Empieza el curso, / los caminos están intransitables por la saña. // La escuela sigue enhiesta/con todos los castigos al acecho. / Pero cómo llegar, detrás de tanta res a la deriva, / trazando laberintos discontinuos entre la sal y el yermo. // Alguien nos culpará otra vez por el retraso, *…+. // Y siempre el gris al fondo extendiendo su aceite por el mapa”. (Infancia a la intemperie, VII). Y el ansia de libertad y

transgresión en un intento de sobrevivir al ahogo de una educación torcida: “Sólo del cuarto oscuro del colegio guardo los mejores / recuerdos, / porque jamás lo alcanzaría un rayo/del ojo escrutador desde el triángulo, / y era posible pensar en todo lo prohibido”. (Infancia a la intemperie, X).

Como contrapunto, algún tiempo breve, feliz y redentor: “Nos salvaron las manzanas robadas / y las puestas de sol, de espaldas /a las murallas grises y a los cuentos de viejas/que nunca consiguieron desalojarnos de la fiesta. / Las dos, aquel verano, nos salvamos de la orfandad” (Páramos azules, Verano en Riofrío, I). Con todo, Plaza sabe bien hasta qué punto la tierra en que crecemos impregna esencialmente nuestra savia, cuando pensando en su Castilla natal escribe: “Alza su sarmentosa mano y me detiene, / intenta detenerme lejos del mar/de todas mis preferencias. / Me confunde con su hierro hendido en mi costado, / que sangra todavía” (Páramos azules, Castilla) y prosigue en referencia a su Cataluña de adopción: "Tendida junto al mar, su mano abierta, / que nunca fue tu cuna original, / te cubre de innecesario encaje.// De pronto, como la ropa usada, / un cansancio en los huesos se ha instalado en mis horas. / Aún brillan en mis ojos los paisajes de oro, / las trillas de mi infancia, / las estrellas fugaces del verano sobre un mar / donde cabecean las espigas/ y alguien creyó que me robaba un beso” (Páramos azules, Cambia la luz).

Y la melancolía la invade cuando, de regreso a la casa familiar pasado el tiempo, cada objeto interpela a todos sus sentidos, cada detalle sugiere presencias ausentes: “Es la hora de los regresos, / abro de par en par todas las puertas / y las sombras desfilan con vértigo / y palpan con sus manos en la era

dormida / la huella de hogueras memorables / y se detienen un instante para atender los ecos/y distinguirlos de las voces de los poetas muertos.// Desde el umbral las vigas amenazan / cuanto tuve en los brazos en días de puro júbilo. / Ya no planea aquel aroma honrado en la cocina./Mido el tiempo con estos ojos heredados/que humedecieron las almohadas/de todas las estancias, mientras los niños / iban creciendo en mi memoria” (Sólo queda un rumor, La casa de Arsèguel). La fina observación de Pilar Plaza la hace también permeable a la autocrítica y a la contemplación sensible de su entorno, su poesía adopta a veces un tono ácido, corrosivo con lo que le produce desazón: “Estás detrás de la ventana de un despacho de rejas / pintadas con alevosía, / mientras afuera baten sus alas los almendros /[…]. // Y tú sigues sentada, con propiedad, ante el pupitre/que te legaron con todas las estaciones bajo llave, / y te preguntas cuántas tardes destrozarás aún / cumpliendo una tarea cada vez más perfecta, / que si vas a mirar, no importa a nadie” (La calle con sus gritos, Tarea noble), o como cuando, observando el juego de los niños, describe con acritud el comportamiento animal del ser humano, como destinado a este papel por maldición bíblica, el hacinamiento en los edificios urbanos y el negocio lucrativo de la construcción:

“Juegan los niños en el cuarto contiguo, / las mismas voces, los mismos piterpanes. / Parirás con dolor generaciones, / después, oh, qué animal más útil / has de seguir alimentando alguna zona verde/salvada a la especulación por poco tiempo, / para que en nuevos nichos adosados / se oigan las mismas voces, los mismos piterpanes” (Una habitación lejana, IV). Igualmente inflexible es la voz poética con lo que juzga corrupto o perverso socialmente: “Candela sólo pide unos kilos de arroz, / para

que se los lleven en camiones al hambre / donde tantos esperan con sus picos abiertos, / donde tienen lugar los terremotos *…+” (Una habitación ajena, VI). O cuando arremete contra el insensible periodismo sensacionalista: “Hay seres que se mueren en público / bajo el ojo incisivo de una cámara con la pupila seca. / […]. // Pronto serán portada de una celebrada revista/que se hace llamar vida desvergonzadamente” (Abolición de los pretextos, Hay seres).

La poesía de Plaza se recrea en la reflexión sobre el tiempo hasta en los detalles aparentemente más banales, de los que sabe extraer sin embargo insospechada materia para la poesía; dedica poemas a los días de la semana –Domingo, Lunes-, a los meses –Octubre, Marcea-, y no rehúye el acercamiento a la vejez y a la muerte; las estaciones del año como metáfora de la vida le sirven para concluir: “Me quedo en el otoño con los ojos abiertos, / donde la lluvia acuna y resucita / lo mejor de nosotros. // Cerca nos sueñan los cipreses” (El huésped embozado, Tránsito), o bien cuando se contempla a sí misma en un cadáver: “Se suele rehusar la invitación, no, gracias, / prefiero recordarlo en vida…/ Nadie dice: no, gracias, me horroriza/verme sin maquillaje en el espejo” (El huésped embozado, Última visita).

Recorre los efectos deformadores del tiempo en lo físico, pero también en lo psicológico: “El tiempo oxida las conciencias, / mide pirámides y angelicales torres/que nunca debieron habitarse. / […] // Tendemos las manos para medir el aire / y nos ciega el resplandor de los anillos.// Hemos perdido la cuenta de todas las señales/en el intento de atesorar lo que no existe” (El huésped embozado, Planes secretos, III), o: “El tiempo es un misterio, nadie sabe / dónde tiene

lugar la ceremonia que nos asigna/el frágil aposento de moléculas medidas con tanto celo. / Sólo este instante sin memoria ni porvenir existe” (El huésped embozado, Octubre), y remata con sarcasmo su tiranía: “No importas a los días que se rigen por leyes / donde ningún humano tuvo parte. / Ahí están, dueños de las palabras y de los actos,/haciéndose de noche con malicia / para que gastes energía o te tiendas a solas/a ensayar la muerte” (El huésped embozado, Memoria incierta).

El hueso pensativo, que no tiene desperdicio, hará los deleites de los amantes de la buena poesía, ellos tienen –tenemos- en Pilar Plaza un filón que esperamos haga aflorar pronto los poemarios que promete. La antología incluye prólogo de la también poeta Teresa Martín.

Anna Rossell

PRÓLOGO AL DESENCANTO DEL DELIRIO, POEMARIO DE CARMEN ÁLVAREZ

VIVIR A MUERTE Dicen que la escritura tiene, entre otras, una función catártica. Si esta afirmación es válida en general, mucho más aún en el caso de la poesía, que en su calidad de género intimista propicia más todavía esta posibilidad. El poemario de Carmen Álvarez es una prueba fehaciente de ello. El desencanto del delirio, el primero que publica la autora, es un grito desgarrado desde lo más hondo del alma, una exhalación de dolor y rabia largo tiempo contenida que la voz poética libera ahora para redimirse a sí misma. Sin embargo su escritura no agota aquí su gesto, hay en sus poemas, además del ademán de conjuro, la intención de conminar a los lectores a la acción.

Dividido en dos partes, I Muerte al desencanto –poemas dedicados al dolor del mundo- y II Muerte al delirio –producto del tormento personal por el desamor-, El desencanto del delirio es, como los títulos indican, una declaración de guerra a las causas del sufrimiento, un llamamiento a la rebeldía, un emplazamiento al inconformismo ante la agresión en lo social y en lo personal. Denominador común de ambas partes es la negativa de la voz poética al inmovilismo, a dejar que los embates de cualquier naturaleza minen lo que claramente la voz poética considera la dignidad humana. Así su poesía es a la vez una redención y una denuncia, una acusación de culpabilidad hacia aquellos que, cruzados de brazos e impasibles, permiten el mal y la injusticia, un revulsivo para apaciguar el desconsuelo, pero ante todo para propiciar la actuación como autodefensa para vivir dignamente. Pudiera decirse que el credo que emana de estos poemas es la profunda convicción de que no existe el destino, la seguridad de que sólo la actuación del ser humano hace el mundo y la vida como son. Así hay una reclamación implícita a la intervención, una exigencia de la actuación de todos ante la humillación y los desmanes en lo social y la exhortación a vivir el amor, como paradigma de la vida, con la intensidad que reclama y merece, en lo particular. Ambos planos en estricta coherencia con la unidad del alma, pues se nos anuncia: No vale la vida sin vivir a muerte (I, 2). Paradójicamente, en lo formal la voz poética sólo adopta excepcionalmente el imperativo, la amonestación o la increpación, antes bien echa mano de la fina observación para hacer inventario de un malsano estado de cosas que amenaza con arruinar lo más preciado de la existencia humana: Almas atormentadas comen / asfalto como manjares./ Perdón, no tengo tiempo / para que me robes. / Ni para besar a mis hijos, / ni para ayudar a la anciana, / ni

para sentirme vivo. / El reloj me estrangula, / me separa de todo (I, 1). Los versos son a menudo sentencias que ponen al descubierto las causas del malestar del mundo, la voz deviene contundente acusación para señalar a los culpables, que saben cómo amasar fortunas a costa de otros o vivir en su campana de cristal sin injerencias contribuyendo a perpetuar un despiadado statu quo: […]/No suda el rico su comida / ni el cardenal su sotana, / llora el sol, injusto brillo (I, 3) y, como ya hiciera Gabriel Celaya, declara la poesía un arma cargada de futuro: Coetáneos en avance hacia el futuro mimado, / armados con versos, metralla en sus manos. /Tomaremos lo nuestro, África grita en pie, / sin pedirlo, pero merecido, /sin llorar lo que hubo detrás (I, 6). O bien: Masticamos las palabras de carne / luchando por y contra las ideas. / Delirios de muerto nacen/comiendo sien y boca. / Rendirse es cosa de mudos (El poder de la palabra, I, 13). El lamento ante la evidente injusticia: Tanta miseria en un fuego/al que nadie manda agua /[…] se convierte en ansiado anhelo: […]/Que vuelque este mundo / desigual, injusto, hambriento,/totalitario, racista, / amargo, / misógino, duro y cruel (I, 8). La voz poética se manifiesta especialmente sensible a la desigualdad y al sufrimiento que provoca la concepción patriarcal del mundo, un tormento vivido en carne propia, contra el que se revuelve y defiende encarnizadamente: […]/No callarán nuestros ojos, es el despertar. /Miserable mundo patriarcal, somos más fuertes. /Olvidaron nuestra alma, rancia Iglesia hipócrita. / Olvidaron nuestros pechos, amamantando tabú./[…] (I, 9). Y señala los verdaderos y encubiertos propósitos de su ideario: […]/ y la mierda deforme / del violento crece / maltratando el vientre./ Queréis esclavas, no madres, /queréis sumisas a las mujeres, / queréis nuestros rojos sueños / abortados en vómito represor. / No callaremos nuestros ojos (I, 16).

El decidido compromiso social que refleja la poesía de Carmen Álvarez no se deja obcecar por la fácil y antipoética vía de lo panfletario; su desconsuelo y su ira no provienen de lo ideológico que ha perdido de vista el origen de la desazón, sino que bebe directamente de la fuente que la provoca: el sufrimiento de esa humanidad en la que el sujeto poético se refugia en los momentos de desánimo para no rendirse: […] /Los sueños se apoderan de esta mente, / de esta criatura verde de la madre tierra./Maldita utopía, tan lejos de las manos. / No te tocaré ni presente bajo mis pies. / Alcanzo ilusiones con los ojos, / perdida en el abrazo de la vida. / Encuentro sosiego en los rincones del ser (I, 11). Sabedora de la importancia de lo que está en juego, su empeño es tenaz en pos de la utopía: […]/Alcanzaremos la luz de cualquier soñado amanecer, /perseguiremos con tesón lo que nos debe la historia /[…] /sangra este mundo lleno de esclavos. / Quiero ver llorando a la avaricia /[…]/ Saquemos a la libertad de su escondite. / Valemos más que nuestras cadenas (I, 14). Sin embargo el carácter combativo de la voz poética no se agota en lo social. En congruencia con su anunciada exhortación a vivir la vida a fondo también alcanza lo personal. Su incondicional entrega le proporciona la felicidad más sublime o la sume en la desdicha más honda, propicia las experiencias más extremas. Así en Muerte al delirio –un canto a la excelsa felicidad que proporciona el amor en comunión (Entretejer el llanto / y acariciar, de común / acuerdo, la compañía, II, 5) y donde se manifiesta el suplicio de quien aspira a él y no lo alcanza-, la voz manifiesta la fragilidad a la que se expone aquél que está dispuesto a darlo todo y busca su alma gemela: Y veo porque te miro, / y siento porque me hieres, / y mi aliento es sufrimiento./[…] (II, 1). Y también en el terreno íntimo de lo más íntimo sabe de la dificultad que entraña su exigencia: Dibujan mis sueños /todas las caricias del desierto, / inventos contra Tánatos, /sorbos de tiempo huido /[…] (II, 4) y el suplicio que entraña la

búsqueda: […] / Y vivo en cada cruz / sin aliento, heridas y sed (II, 7). Una búsqueda de cuya culminación depende la vida de la persona amante cuando no es correspondida: Has robado mis ojos y sueñan tu figura. / Increíble destreza esquiva la piel. / Sin sentir el alma desaparece./ Abismos de desesperación son deseo, /agonía del abrazo sin fondo,/[…] (II, 8). En el trato del tema amoroso Carmen Álvarez combina la ternura con el erotismo y es en esta conjunción donde su pluma logra su mejor poesía: […]/ No hay flor que no ondee / al viento en la tierra / de mis pechos ardiendo./[…] (II, 9), o bien: […]/Sigue mi lengua tu rastro,/ sigue la libertad rebelde en su nicho,/[…]./Aprenderás a amar sin asfixia, / llena de clímax y humedad (II, 10). Pero el apasionamiento de la entrega en la utopía amorosa no ignora el peligro que conlleva la obsesión: la pérdida de la libertad, el bien más preciado: […]/ Maldito Cupido haces víctimas / con tu eterno amor romántico/[…]/ No prometo hacerte el amor dos veces./ Tienes que darme lo que espero: / contagiarme de tu risa, / avanzar creciendo hacia dentro, /empaparte todos los días, / beber de mis sueños,/[…]. Y en el ejercicio de esta sagrada libertad y en absoluta coherencia con la valentía y la combatividad de su voz poética, arremetiendo contra todo tabú, prosigue: decirme que todo sobra menos nosotras… (II, 15) Anna Rossell

REPRESENTAR EL HORROR Memoria histórica

Georges Didi-Huberman Cortezas Traducción de Mariel Manrique y Hernán Marturet Shangrila, Santander, 2014,

68 págs.

Por ANNA ROSSELL

Theodor

W. Adorno lo formuló con contundencia en 1949 al regresar del exilio: “Escribir poesía después de Auschwitz es una aberración”. Esta sentencia, que muchos intelectuales se tomaron al pie de la letra, ha calado hondo también en la conciencia de aquellos que, desobedeciendo su requerimiento, han abordado la imposible tarea de dar testimonio de lo inconcebible: ¿Cómo representar lo irrepresentable? ¿Cómo escribir sobre ello cuando no hay palabras? ¿Cómo dejar testimonio del horror vivido? ¿Cómo imaginar el horror

no experimentado? Las preguntas seguramente se remontan a los mismos orígenes de la humanidad y son tan antiguas como el propio horror. Por ello volvieron a debatirse con énfasis a raíz del genocidio nazi. Desde entonces la literatura, el cine, el teatro y las artes plásticas han sentido la necesidad de plasmar la ignominia. Si bien hay consenso en cuanto a la imposibilidad de expresar cabalmente la medida y el ensañamiento de la infamia, de encontrar explicación a las causas para las atrocidades que llevaron a tantos a la muerte programada, no la hay en cuanto a los modos de intentarlo. Muy variados han sido los intentos –algunos muy controvertidos por la polémica que sus propuestas han desencadenado-, y todos palidecen ante lo que fue. Con todo, hay aproximaciones que hacen más justicia que otras a este intento. Una de ellas es este libro, magníficamente editado, de Georges Didi-Huberman, publicado en francés por Les Editions de Minuit en 2011 (Écorces), que ahora ve la luz en España de la mano de Shangrila. Consciente de su cometido, Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953), historiador del arte y teórico de la imagen, se acerca con infinita cautela y profundo respeto al paradigma de aquel horror, AuschwitzBirkenau, para documentarlo y prevenirlo. El resultado es un trabajo de excepcional escrupulosidad -imagen y texto-, por su sobriedad. Sabedor de que nada habla mejor del horror que el horror mismo y de que nada puede (ni debe) añadirse a lo que no admite nada más que lo que fue, el autor registra con su cámara las estaciones de aquel indecible sufrimiento. Como si de un via crucis se tratara, DidiHuberman se detiene ante una alambrada, una puerta, una ventana, el lago en cuyo fondo descansan las cenizas, ante la pradera sintomáticamente repleta de flores, ante el bosque de abedules, levanta la mirada hacia sus copas, examina un trozo de corteza, y su sensible observación convoca los signos de la historia y provoca su

reflexión y la nuestra. Son fotografías en blanco y negro, sin título que acapare nuestra atención y conduzca nuestra mirada por otro camino que el de lo mostrado (los títulos están desplazados al sumario del libro). Ruth Klüger, superviviente de Auschwitz, en su autobiografía Weiter leben. Eine Jugend, publicada en alemán en 1992 (Seguir viviendo, Galaxia-Gutemberg, 1997), abominaba del intento de reproducir las condiciones del campo de exterminio para la visita turística, una cultura museal de la que afirma “se basa en la falsa creencia *…+ de que los fantasmas se pueden aprehender justamente allí donde, cuando vivían, dejaron de existir. *…+.” Y se pregunta: “¿No dan pie a la sentimentalidad esos renovados restos de viejos horrores *…+, no apartan del objeto hacia el que sólo aparentemente encauzan la atención y llevan a una complacencia en los propios sentimientos?” Didi-Huberman parte del mismo planteamiento ante la supuesta reconstrucción del campo, ante los retoques que han sufrido las cuatro fotografías que constituyen “los únicos testimonios visuales de una operación de gaseamiento en el momento mismo de su desarrollo” o ante la conversión de uno de los barracones de prisioneros en caseta de venta de souvenirs. Para el autor cualquier alteración en aras de una mejor pedagogía constituye un falseamiento de las pruebas, como demuestra al explicarnos que la alteración de la luz de estas fotos elimina el indicio de que habían sido tomadas desde el umbral del horno crematorio. Con gran lucidez Didi-Huberman aboga por el paseo en solitario por los lugares del horror y por lo que él llama “el punto de vista arqueológico *…+ comparar lo que vemos en el presente, lo que sobrevivió, con lo que sabemos que ha desaparecido.”

UN TEXTO INÉDITO DE FERNANDO ARRABAL 94

TRÈS BREF. TRACTATUS TERRORISTO-PHILOSOPHICUS 1.101- Le Tractatus (écrit par Wittgenstein pendant la première guerre mondiale) se présente comme une série de thèses, sousthèses et propositions. Elles sont numérotées selon la nomenclature que devait adopter un demi-siècle plus tard l?informatique. Et que j’adopte aujourd’hui dans cet écrit. 1.102- On a défini le Tractatus? comme “élégant, concis et cristallin”. Houellebecq comme “la somme du positivisme logique”. Comme un “manifeste mystique”. Comme “la solution logique à l’utopie marxist”, etc. 2.- Wittgenstein et Hitler ont été élèves de la Realschule de Linz lorsqu’ils avaient quinze ans. 2.1.- Sur une photo de fin d’année ils se trouvent à moins d’un mètre de distance l’un de l’autre. 2.2.- Wittgenstein est né le 26 avril 1889. Hitler, six jours auparavant. 2.21.- Hitler conçut une “haine paroxystique” pour trois Wittgenstein: 2.2O1.- Pour son camarade de classe qui devait devenir le philosophe Ludwig Adolf Wittgenstein. Qualifié dans Mein kampf de “petit juif”. 2.2O2.- Pour la maîtresse de Liszt, la princesse Wittgenstein. Femme tout aussi haie par son musicien vénéré Wagner. "Elle avait arraché à sa légitime épouse, la mère de Cosima (future Frau Wagner) son mari, Liszt”. 2.2O3.- Pour l’exact homonyme du philosophe le prince Ludwig Adolf Wittgenstein. Ce général, selon Clausewitz, fut à l’origine de la

trahison du général bonapartiste York. Trahison qui devait entraîner la débâcle en Russie de Napoléon , qu’il admirait tant. 2.3.- Le père de Wittgenstein était l’un des hommes les plus riches de son époque, avec Rockefeller et Krupp. 2.3O1.- Trois des frères de Wittgenstein étaient homosexuels (comme le philosophe). Selon K. Cornish, incapables de répondre aux espérances de leur pères et étouffés par l’éclatante réussite de ce dernier, se suicidèrent en pleine jeunesse. 2.4.- En 1935 Staline offrit à Wittgenstein la chaine de philosophie de l’université Lénine. Voire ma pièce "L'impromptu (torride) du Kremlin" (Staline et Wittgenstein). "La règle du jeu" 2.4O1.- Staline préféra voir son bien-aimé philosophe poursuivre sa “tâche” au Trinity Collège de Cambridge. 2.5.- Cornish affirme que Wittgenstein fut “l’agent recruteur” des “taupes” de Cambridge. Ces espions au service de Staline s’infiltrèrent dans leurs plus hautes sphères du monde occidental. Contre-espionnage, communication, diplomatie et culture. Depuis le poste de Conservateur en chef des tableaux de la Reine jusqu’à la direction de la BBC. 2.51.- Ces “taupes” staliniennes furent tous des élèves de Wittgenstein à Cambridge. Ils partageaient aussi ses préférences sexuelles. 2.52.- Presque tous firent partie d’une des fraternités les plus élitistes de l’université: “Les Apôtres”. 3.- Wittgenstein est le plus grand théoricien de l’usage du langage. Hitler se spécialisera dans la pratique perverse de cette théorie.

3.1.- La théorie wittgenstienne de la “non propriété privée” de l’esprit (the no ownership? of the mind), Hitler la corrompt pour servir sa cause. 4.- La première thèse, “1.” du Tractatus dit: “le monde est tout ce qui advient” et la “6.13": “la logique n’est pas une théorie, mais une image qui reflète le monde”. 4.O1.- Les structures du langage et du monde, affirme l’auteur, ont la même forme. 4.O11.- Mais celui qui les analyse ou les étudie sort de l’univers et du langage. 4.O2.- Le philosophe en déduit qu’il n’existe pas une pensée individuelle mais une pensée consciente commune. 4.O2O1._ Wittgenstein fut bègue pendant une bonne partie de sa vie. 4.1.- Selon le philosophe la Volonté est de essence universelle et personne ne la possède en propre. 4.11.- Il n’existe aucun phénomène mental qui puisse être considéré comme privé. 4.12.- L’esprit est commun à tous les individus. Tout homme est un accès à cet esprit dans sa totalité. 4.13.- Il n’existe qu’une âme du monde et Wittgenstein l’a nommée de préférence “mon âme”, et conformément à elle il a nommé les âmes des autres.

4.13O1.- Dans Tristan et Yseut (de son idole Wagner) les deux amants chantent à l’unisson: “Descend sur nous, nuit d’amour./ Alors je suis moi-même le monde”. Les amants ne disent pas “nous” mais “je”. 4.14.- la croyance en “soi-même”, précise le philosophe, est le commencement de tous les malheurs. "Je suis le monde”. 4.14O1.- “Mes autels (dit Byron, si souvent lu par (Wittgenstein) sont les montagnes, l’océan, la terre, l’air, les étoiles, tout ce qui provient du grand Tout qui a produit l’âme et vers qui l’âme va retourner”. 4.15.- Wittgenstein remarque: “Les seuls moments parfaits me sont advenus lorsque j’étais si absorbé par mon objet - la nature, la musique- que toute conscience de moi-même avait disparu. Le moi avait cessé d’exister”. 4.2.- Si le monde est une idée, ce n’est l’idée de personne. 4.21.- L’acte d’analyser et la chose analysée , l’observateur et l’observé, le sujet et l’objet sont un; 4.22.- Au lieu de dire “je pense que”, nous devrions dire “il se pense” comme sans “ le vent se brise contre la montagne”; 4.22O1.- “Les chants m’ont fait, ce n’est pas moi qui les ai faits”, reconnut Goethe. 4.3.- Grâce au “socialisme mental” de Wittgenstein l’utopie communiste trouva une solution. 4.4.- La théorie de la “non propriété privée de l’esprit” est le moyen pour parvenir à la transformation de l’homme. 4.4O1.- Les “taupes” de Wittgenstein épousèrent cette théorie (et au passage le stalinisme) comme une revélation religieuse.

5.- Tout ceci ne doit pas paraître ardu lorsqu’on essaie d’indiquer ( et non d’exprimer, ce qui serait impossible!) Ce qui nous entoure ... et les conflits y afférents. 6.- Gracian estime seulement que nous devons taire notre savoir pour ne pas contrarier le “patron” (le supérieur). Ce qui est bien différent de ce que propose la septième et dernière thèse du Tractatus wittgensteinien (et Houellebecq): "de ce dont tu ne peux parler, ne parle pas” Fernando Arrabal, abril de 2014.

El texto es cortesía de Fernando Arrabal, ha sido escrito para el número monográfico de ÁGORA dedicado a Michel Houellebecq, en preparación (coordinación del filósofo Antonio Muñoz Ballesta).

Traducción al español:

TRACTATUS TERRORISTO-PHILOSOPHICUS 1.101- El Tractatus (escrito por Wittgenstein durante la Primera Guerra Mundial) se presenta como una serie de tesis, sub-tesis y proposiciones. Éstas están numeradas según la nomenclatura que debía adoptar medio siglo más tarde la informática. Y que yo adopto hoy en este escrito. 1.102- Se ha definido el Tractatus como elegante, conciso y cristalino. Houellebecq, como la suma del positivismo lógico. Como un manifiesto místico. Como la solución lógica a la utopía marxista... 2- Wittgenstein y Hitler fueron alumnos de la Realschule de Linz cuando tenían 15 años. 2.1- En una foto de final de año se encuentran a menos de un metro de distancia el uno del otro. 2.1- Wittgenstein nación el 26 de abril de 1889. Hitler, seis días antes. 2.21- Hitler concibió un odio paroxístico por 3 Wittgenstein: 2.201- Por su compañero de clase que más tarde debía convertirse en el filósofo Ludwig Adolf Wittgenstein. Calificado en el Mein kampf como (pequeño) judío. 2.202- Por la maestra /amante de Liszt, la princesa Wittgenstein. Mujer también odiada por su músico venerado Wagner. “Ella había arrancado a su legítima esposa, la madre de Cosima (futura señora Wagner) su marido, Liszt”. 2.203- Por el exacto homónimo del filósofo el príncipe Ludwig Adolf Wittgenstein. Este general, según Clausewitz, estuvo en el origen de la traición del general bonapartista York. Traición que conllevaría la debacle en la Rusia de Napoleón, tan admirado por él.

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2.3- El padre de Wittgenstein era uno de los hombres más ricos de su época, junto a Rockefeller y Krupp. 2.301- Tres de los hermanos de Wittgenstein eran homosexuales (como el filósofo). Según K. Cornish, incapaces de responder a las esperanzas de sus padres y agobiados por el éxito clamoroso de éste último, se suicidaron en plena juventud. 2.4- En 1935 Stalin ofreció a Wittgenstein el cargo de filósofo de la universidad Lenin. Ver mi obra “La impronta (tórrida) del Kremlin” (Stalin y Wittgenstein). “La regla del juego”. 2.401- Stalin prefirió ver a su bien-amado filósofo continuar con su labor en el Trinity College de Cambridge. 2.5- Cornish afirma que Wittgenstein fue el agente reclutador de los topos de Cambridge. Estos espías al servicio de Stalin se infiltraron en sus más altas esferas del mundo occidental. Contraespionaje, comunicación, diplomacia y cultura. Desde el puesto de Conservador jefe de los cuadros de la Reina hasta la dirección de la BBC. 2.51- Los topos de Stalin fueron todos alumnos de Wittgenstein en Cambridge. Compartían también sus preferencias sexuales. 2.53- Casi todos formaron parte de una de las fraternidades más elitistas de la universidad: Los Apóstoles. 3- Wittgenstein es el más grande teórico del uso del lenguaje. Hitler se especializará en la práctica perversa de esta teoría. 3.1- La teoría wittgenstiana de la no propiedad privada del intelecto (the no ownership of the mind), Hitler la corrompió usándola para su propia causa. 4- La primera tesis 1 del Tractatus dice: “El mundo es todo lo que acontece” y en 6.13, la lógica no es una teoría sino una imagen que refleja el mundo. 4.01- Las estructuras del lenguaje y del mundo, afirma el autor, tienen la misma forma.

4.011- Pero aquel que las analiza o las estudia sale del universo y del lenguaje. 4.02- El filósofo deduce de ello que no existe un pensamiento individual sino un pensamiento consciente común. 4.0201- Wittgenstein fue tartamudo durante buena parte de su vida. 4.1- Según el filósofo, la voluntad es la esencia universal y nadie la posee en sí mismo. 4.11- No existe ningún fenómeno mental que pueda ser considerado privado. 4.12- El intelecto es común a todos los individuos. Todo hombre es un acceso a ese intelecto en su totalidad. 4.13- Sólo existe un alma del mundo y Wittgenstein la ha llamado preferentemente mi alma, y conforme a ella, ha nombrado a las almas de los otros. 4.1301- En Tristán e Isolda (de su ídolo Wagner) los dos amantes cantan al unísono: Desciende sobre nosotros, noche de amor / Entonces ¿soy yo mismo el mundo?. Los amantes no dicen “nosotros” sino “yo”. 4.14- La creencia en sí mismo, precisa el filósofo, es el comienzo de todas las desgracias.”Yo soy el mundo”. 4.1401- Mis altares (dice Byron, tan a menudo leído por Wittgenstein) son las montañas, el océano, la tierra, el aire, las estrellas, todo lo que proviene del gran Todo que ha producido el alma y hacia lo que el alma va a volver. 4.15- Wittgenstein señala: Los únicos momentos perfectos me han llegado cuando yo estaba tan absorbido por mi objeto – la naturaleza, la música- que toda consciencia de mí mismo había desaparecido. El yo había dejado de existir. 4.2- Si el mundo es una idea, no es la idea de nadie. 4.21- El acto de analizar y la cosa analizada, el observador y el observado, el sujeto y el objeto, son uno. 4.22- En lugar de decir yo pienso que, deberíamos decir se piensa, como sin el aire se rompe contra la montaña.

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4.2201- Los cantos me han hecho, no soy yo quien los ha hecho, reconoce Goethe. 4.3- Gracias al socialismo mental de Wittgenstein, la utopía comunista encontró una solución. 4.4- La teoría de la no propiedad privada del intelecto es el medio para lograr la transformación del hombre. 4.401- Los topos de Wittgenstein se casaron con esta teoría (y al stalinismo) como una revelación religiosa. 5. Todo esto no debe parecer arduo cuando se intenta indicar (y no expresar lo que sería imposible). Lo que nos rodea…y los conflictos, allí convergen (sientan precedentes?) 6. Gracian estima que nosotros debemos callar nuestro saber para no contrariar al patrón (el superior). Contrariamente a lo que propone la séptima y la última tesis del Tractatus de Wittgenstein (y Houellebecq):”de aquello de lo que no puedas hablar, no hables”.

Fernando Arrabal, abril de 2014 para el número especial de revista Ágora dedicado a Michel Houellebecq a petición de Antonio Muñoz Ballesta y Fulgencio Martínez. Traducción al español del original en francés de Lidia Barquero, filóloga francesa y profesora de francés.

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AVANCE DEL MONOGRﾃ：ICO DEDICADO A MICHEL HOUELLEBECQUE. TEXTO DE FERNANDO ARRABAL