Colere. Cultura. Cultiu. by phdpicasso 2018

COLERE CULTURA CULTIU 25 anys de la Fira d'Art i Pagesia de Sant Galderic

Celler Cooperatiu de Rubí 3.10.2019 – 27.10.2019

Editora i comissària: Àger P. Casanovas

Aquesta publicació acompanya l’exposició Colere. Cultura. Cultiu. 25 anys de la Fira d’Art i Pagesia de Sant Galderic celebrada al Celler Cooperatiu de Rubí entre el 3 i el 27 d’octubre de 2019. Organitzada per l’Associació de Sant Galderic amb la col·laboració de l’Ajuntament de Rubí.

Crèdits de l’exposició

Crèdits del catàleg

Organitza Associació Sant Galderic Rubí

Textos de sala Àger P. Casanovas Imatges Grup fotogràfic El Gra Axel Casas Àger P. Casanovas Textos de recerca artística Irene Alcubilla Troughton Bàrbara Bayarri Vinas Àger P. Casanovas Beatriz Salazar Duque Correcció i edició de textos Àger P. Casanovas

Comissariat Àger P. Casanovas Imatges Grup fotogràfic El Gra Producció d'audiovisuals Jordi González Axel Casas Impressions gràfiques Digital6 Rubí Disseny del muntatge Àger P. Casanovas Quim Bea Muntatge Pep Borràs artencurs Documentació Àger P. Casanovas Amanda Manjón Axel Casas Suport tècnic Cèlia Casanovas Suport Programes Bàrbara Bayarri Beatriz Salazar Agraïments Ajuntament de Rubí Finca Font del Ferro Grup Fotogràfic El Gra Digital6 Rubí EDRA Rubí Maria Borràs Pep Borràs Sandra Bea Dani Ramoneda Artencurs Pep Puig Films Marina Guinovart Espai Guinovart

PRESENTACIÓ Davant del repte de documentar els vint-i-cinc anys d’història de la Fira d’Art i Pagesia de Sant Galderic, la qüestió urgent que apareix és la de la memòria. No es tracta de fer un relat únicament retrospectiu, sinó de construir una comunitat i un futur compartit a partir dels sediments del passat. Per això, la pregunta que vam plantejar va ser quina mena d’espai constitueix Sant Galderic reunint artistes, artesans i agricultors als carrers de Rubí. Un espai que fa possible la generació de noves afinitats i comunitats. Art i artesania, cultura i agricultura són maneres de fer mons, i aquest és el tema al voltant del qual gira la mostra. I fer mons vol dir fer espais de sentit i relació: relacions amb el medi, i amb els altres. La Fira de Sant Galderic ha sigut durant un quart de segle una celebració de l’ocupació de l’espai públic per part de pràctiques heterogènies, i en subvertir d’aquesta manera els espais quotidians obre possibilitats de futur. En quin sentit? Obre des de l’experiència estètica del gaudi de la Fira la possibilitat d’apreciació de l’altre: apreciar l’entorn, generant dinàmiques de cura per enfrontar-nos a la crisi ecològica i l’emergència climàtica; i d’apreciar a l’altre, creant relacions de respecte i atenció a la diferència que permetin una esfera social atenta a la pluralitat i la diversitat funcional. La mostra pretén donar pistes que apuntin vers aquests modes de relació curosos a través de la memòria fotogràfica i l’arxiu d’objectes de la Fira, en paral·lel amb la presentació de peces originals que exploren la materialització d’aquestes relacions. La instal·lació cúbica de la creu evoca l’expansió dels carrers a través de l’imaginari de la fira que apareix en la seva fantasmagoria en la seva semi-transparència i les seves ombres projectades a les tines. El documental dóna veu a les divergències i interseccions entre art i pagesia a través de la fira, i el seu paper en la conscienciació i la formació dels ciutadans de Rubí. Les escultures dels usuaris de la Finca Font del Ferro en col·laboració amb Pep Borràs, insígnia de l’exposició, qüestionen el repartiment d’espais i tasques quotidianes a través de la metamorfosis d’eines agrícoles en noves formes. Així, el repte de documentar es transforma en el repte de construir, a nivell local i global, un futur col·lectiu que aspiri a ser millor en termes de justícia política, distributiva i mediambiental. Àger P. Casanovas Comissària de la mostra Investigadora FPU (UAB)

( Textos de sala )

Benvinguda

25 ANYS DE SANT GALDERIC

1994. Es celebra a Rubí la primera fira d'Art i Pagesia de Sant Galderic. Fruit de la iniciativa de gent del món de l’art i un grup de joves pagesos de Rubí, amb inquietuds i ganes de promoure la cultura, es fa la primera edició d'una fira que agrupi els dos àmbits. L'esdeveniment es repetiria cada any fins a dia d'avui, un quart de segle després. La fira, ja una tradició rubinenca, reuneix en un mateix espai artistes, artesans i pagesos. Aquesta tríada ocupa els carrers de la nostra ciutat durant un dia de comunitat i festa. Vint-i-cinc anys de Fira han deixat el testimoni d'un arxiu monumental, un museu imaginari a partir del qual aquesta mostra explica una de les possibles històries de la fira. Més enllà, apareix l'enigma: què ho fa que la fira perdura? En un temps accelerat i individualitzant, per què cal ocupar l'espai públic amb pràctiques artístiques i agrícoles? Agricultura i cultura, pagesia i art, tenen la mateixa arrel: colere. Colere vol dir cuidar, cultivar, habitar el món tot fent-lo nostre. Potser allò que reclama la fira és un espai ampli i un temps dilatat, un batec calmat que permeti passejar, anar a la deriva i parar atenció a com vivim i ocupem l'espai, com ens relacionem amb el món. Davant l'emergència ecològica, calen espais on pensar com en tenim cura, i el cultiu de les arts i la terra semblen camins amables des d'on fer-ho. És per això que sobreviu Sant Galderic.

Secció 1

TRAÇAR CARRERS La tradició, la festa, la cultura popular de la Fira passen al carrer: l'habitació del col·lectiu. Els murs dels carrers - Sant Sebastià, Xercavins, Sant Francesc, Sant Ignasi, fins a la Plaça Doctor Guardiet - estan impregnats de memòria. De la gent, dels firaires, dels passejants que els han ocupat i cuidat any rere any. A la inversa, el passant queda tenyit per allò que l'envolta, i així es fa seu el carrer.

« No vagis on el camí et porti, ves on no hi ha camí i deixa-hi un rastre » R. W. Emerson

El carrer necessita gent que l'atengui i l'habiti. Cada any la Fira fa respirar el carrer, l'eixampla omplint-lo de gent que m'empeny els murs. Fer el carrer nostre, i ser nosaltres carrer - vet aquí el doble gest d'apropiació que la Fira fa possible. El dispositiu octagonal de la creu de tines explora aquests murs mutables i desdibuixats que la Fira posa en qüestió. Què fa un carrer? Una línia recta, un nom al plànol, un veïnat o un passeig?

« Els refranys són runes que es troben ocupant els llocs de les antigues històries. Allà, com l'heura s'adhereix a un mur, una dita s'enreda en un gest » Walter Benjamin

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Secció 2

COLERE llat. caminar habitualment pel camp, habitar, cultivar, cuidar Artesans, artistes, pagesos. Quina relació mantenen aquests oficis? Cultura i agricultura són activitats de cultiu : de les arts i de la terra. En llatí, colere volia dir "caminar habitualment pel camp". Del sentit original, va passar a dir "habitar" i "cultivar". Així com Sant Galderic protegeix la terra com a patró, els déus romans tenien cura de l'indret, i així colere esdevingué "cuidar" i "venerar". Fou Ciceró qui va parlar de cultura animi, "cultivar les virtuts i les arts". Tot i l'esquerda que ha separat arts i agricultura, ambdós mons mantenen un vincle original que es posa de manifest a l'enriquidora dinàmica que la Fira posa en marxa. Però com ho viuen els participants? Com és per un artista treure l'obra fora dels límits del taller, la galeria o el museu? I pel pagès exposar els seus productes en paral·lel a productes culturals? Al curt documental Sant Galderic. Parades de pas, l'impulsor de la fira i copropietari de la finca agrícola Can Ramoneda, Daniel Ramoneda; la ceramista Montse Fonts; i els artistes rubinencs Sandra Bea i Pep Borràs narren la connexió comuna a partir de la seva vivència de la fira de Sant Galderic. Sant Galderic. Parades de pas / 2019. Vídeo documental 20min / Direcció i Guió. Àger P Casanovas / Producció i Edició. Axel Casas / Dir. fotografia, Càmera, Edició. Jordi González

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Secció 3

FRONTERES ENTRE ART I DISSENY Els 25 cartells de la Fira Els cartells de la Fira d’entre 1998 i 2004 sorgeixen de la col·laboració amb artistes rubinencs i rubinenques: Antoni Grau, Josep Carrique, Núria S. Lacambra, Joaquim Conca i Grau, Bartomeu Cucurull, Miquel Mas i Pep Borràs. Aquest conjunt segueix un disseny auster que atorga importància a l’obra plàstica mostrada, que es troba emmarcada al centre del cartell com un oli tradicional. A partir de 2005, l’estil dels cartells varia i esdevé més avantguardista amb la inclusió d’obra fotogràfica dels fotògrafs Josep M. Roset (2005), Oriol Marco (2007), César Font (2008), Joaquim Lobo (2009), i finalment el fotomuntatge de Miquel Méndez (2006) i la ceràmica d’Alícia Bas (2010). A partir de la dissetena fira, els cartells donen més protagonisme a la imatge i aposten per un disseny que reivindica la obra gràfica del dissenyador com a art per se, en concordança amb la tendència contemporània de l’artificació del disseny.

Secció 4

ARXIUS QUE PARLEN Les coses ens parlen. Si les guardem prou temps, es transformen en un testimoni del passat, en un arxiu viu que ens acosta un altre temps. Un bitllet de tren, un botó desfilat, una fotografia, un sobre obert... Aquesta vitrina és un elogi dels calaixos de sastre i de les imatges pobres. Els objectes recuperats que s'hi mostren són memorabilia que no ha desaparegut de les edicions anteriors de la fira. Protegits de la brossa, han fugit del ritme d'utilitzar i llençar... perquè mai han estat utilitzats. Discrets i ben cuidats, alcen aquí la veu des de la seva absoluta inutilitat. La fira de Sant Galderic ha deixat traces a partir de xapes, imants, documents, postals i sobretot una tasca editorial de monogràfisc sobre la cultura, la identitat i l'art rubinencs que es mostren a les dues vitrines de la mostra.

« L’autenticitat pròpia d'una cosa és la suma d'allò que, des del seu origen, ens resulta en ella transmissible, des de la seva duració de material a allò que testimonia històricament. » Walter Benjamin

Secció 5

FORMES DE FUTUR Arribats a la creu de les tines, potser ja hem parat atenció als assemblatges que han aparegut escultòriques donen una nova vida a objectes trobats, trencats, obsolets o abandonats.

« Entenen per cultura la forma de relació establerta per les civilitzacions amb l'obra dels artistes, poetes, músics, filòsofs i altres »

Aquest adagi travessa l'obra de Pep Borràs, qui ha realitzat un projecte de co-creació amb

Hannah Arendt

sota les arcades del Celler. Si els records de l'arxiu donaven veu al passat, aquestes peces

els usuaris del viver Font del Ferro per generar aquestes peces. Des de mirades ben allunyades, els autors s'han desplaçat fins a la frontera on arts, pagesia, matèria i creativitat és creuen. D'aquest territori fronterer en neixen els assemblatges híbrids que habiten els marges de la mostra. Són emblemes i profetes de la direcció futura de la Fira: enuncien una possibilitat de transformar la mirada i la relació amb les coses, l'entorn i els altres.

« Les imatges de l'art no són armes pels combats. Contribueixen a dibuixar noves configuracions del visible, d'allò que es pot dir i pensar, un paisatge nou del possible » Jacques Rancière

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Secció 6

INNOVACIÓ. TRADICIÓ. SOCIETAT. La segona dècada de la Fira de Sant Galderic es caracteritza per un sentiment de renovació i transgressió dels límits tradicionals entre les arts, i per una xarxa de socis formada per artistes, pagesos i artesans en continu creixement. L'última etapa (2014-2019) ha experimentat un gir vers el dinamisme, fomentant una Fira més activa i participativa, on la diferència entre públics i firaires minvi. Ha crescut l'interès en les arts híbrides i urbanes, des del graffiti a la performance. Això ha permès la participació de joves artistes del territori, com Idok (Naïm Cuevas) o Urban Sketches. El caràcter vivencial creix amb activitats com la diada castellera o la ruta De Tapes per la Fira. Cada any, Sant Galderic s'orienta més cap al caràcter social i polític d'allò que implica ocupar l'espai públic de la ciutat. Aparèixer, ser visible al món comú pot obrir nous camins: noves maneres de moure'ns, de passejar, de veure els carrers, de mirar i fer amb les coses i els materials. Noves pràctiques artístiques i nous hàbits de consum, que es manifesten per exemple amb la incorporació del recapte d’aliments. Maneres diferents d'estar amb els altres, de relacionar-se i conviure, maneres de tenir cura que són alhora la llavor i la clau de quines decisions prenem sobre com habitar aquest món compartit. Colere – cura, cultiu, atenció i detall. Podria ser el batec apropiat per respondre als reptes col·lectius (post)humans del present.

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( Textos de recerca artística )

Colere. Cultura. Cultiu. Més enllà de l’arxiu: interseccions estètiques, polítiques i ecològiques

CONTRIBUCIONS Colere / Cultura. La mediación museística como herramienta de concienciación. BEATRIZ SALAZAR DUQUE ¿Per què Guinovart? Descentralitzar la cultura en l’àmbit curatorial català. BÀRBARA BAYARRI VINAS

Habitar, representar y corporalidades no normativas: la pràctica escultòrica desde la diversidad funcional. IRENE ALCUBILLA TROUGHTON L’Atlas urbà imaginari: l’ocupació estètica d’espais públics de la Nuu com a pràctica micro-política. ÀGER P. CASANOVAS

COLERE

CULTURA.

MEDIACIÓN

MUSEÍSTICA

COMO

HERRAMIENTA DE CONCIENCIACIÓN Beatriz Salazar Duque La La exhibición Colere. Cultura. Cultiu. hizo una conmemoración de la labor de los payeses (agricultores), enmarcada en el recorrido histórico de las ferias de arte y de artesanía de Sant Galderic de Rubí, durante los últimos 25 años. Este evento es importante porque celebra la relación hombre-naturaleza y exalta el uso de la tierra para la producción agrícola, en donde una sana relación permite la supervivencia del hombre y su permanencia en la región. Las circunstancias ambientales y los contextos sociales e históricos han hecho que las instituciones culturales se transformen a medida que los contextos les exigen modificar sus objetivos y sus discursos. Se encuentra aquí el nicho para pensar en una estética ecológica, ya que dentro de estas exigencias que se han generado para con las instituciones culturales se encuentra la formación, la conservación y el cuidado. A través de la mediación museística y la socialización de estas prácticas institucionales con la comunidad, surge la posibilidad de tomar consciencia del papel de los miembros de la comunidad en el cuidado de su contexto y su medio, tanto urbano como natural, y así conducir a la generación de un ethos ecológico. La institución se encuentra en un espacio que en décadas anteriores fue una fabrica de vino, en donde su misma naturaleza apunta a la transformación del espacio para la producción agrícola y por ende la construcción cultural. Una de las piezas originales centrales en la exposición es la serie de esculturas de material reciclado producida por los usuarios del vivero Font del Ferro, en colaboración con el escultor rubinense Pep Borràs. El logro de Colere con la participación de dos agentes, uno artista neurotípico y otros que se identifican como colectivo con diversidad funcional que trabaja a diario con herramientas, fue hacer visible la importancia de la labor de la agricultura, del hacer manual, y junto con la reinterpretación de los utillajes, construir piezas escultóricas que aludían a algunos animales relacionados con el entorno. La exposición acertó mediante una puesta en escena de carácter estético, donde el arte generó relaciones poéticas entre el individuo, los grupos, el medio y el centro cultural desde una postura ético-estética. La propuesta curatorial junto con su comunidad modificó las acciones colectivas y construyó nuevas miradas para tratar temáticas desde el arte que afectan a la relación hombre-naturaleza donde se posibilitan nuevas reflexiones que favorecen la toma de consciencia del cuidado del medioambiente. El centro cultural evidencia el papel que la mediación tiene para con la sociedad actual, ya que impacta globalmente en la generación de reflexiones desde la cuestión de lo ecológico y el arte por medio de la exposición, los talleres y las prácticas sumergidas en las dinámicas de los implicados. Estas prácticas tienen el potencial para generar una estética ecológica, con el fin de ser aplicada en diversos entornos y se articule con las audiencias. 43

El espacio expositivo del Celler tiene sus relaciones, limitaciones y posibilidades para aplicar la estética ecológica, pues cada contexto está condicionado por las problemáticas propias y desde la individualidad tiene que proponer y cuestionar su rol y el de la sociedad, y ser un agente de cambio para la toma de acción y concienciación. Si la toma de consciencia se hace desde la experiencia artística y desde potenciar el aspecto ecológico, se lograría despertar la sensibilidad y racionalidad del ser humano en la relación hombre-naturaleza. Es por eso que las emociones, las sensaciones y los sentimientos que proporciona el arte cuando se acompañan del conocimiento ecológico facilitan este proceso. La invitación es a propiciar más espacios de esta naturaleza donde se cuestione nuestro papel como individuos en mantener un equilibrio armónico con el entorno natural. A su vez, esta propuesta curatorial puede ser llevada a centros culturales y propiciar diálogos con otros contextos que visibilicen los resultados de la labor de la agricultura y que a su vez contribuya a la transformación de la consciencia del cuidado del medioambiente.

Beatriz Salazar Duque és investigadora doctoral del Departament d’Antropologia i el Departament d’Arts de la Universitat de Antioquia (Medellín, Colòmbia). El seu camp de recerca és l’estètica ecològica en l’àmbit museístic. Destaca la seva recerca artística a través de l’antropologia performativa al Museu de l’Aigua de la Fundació EPM de Medellín.

¿PER QUÈ GUINOVART? DESCENTRALITZAR LA CULTURA EN L’ÀMBIT CURATORIAL CATALÀ Bàrbara Bayarri Vinas El rostoll és la resta de les tiges del blat i d'altres cereals que queden a la terra després de segar, tot i que també s'utilitza aquest mot per fer referència a un terreny que, un cop segat, està preparat per rebre la nova collita. Per qualsevol agramuntí, el rostoll és un element vinculat a la terra de l'Urgell, al mateix temps que una part inseparable del seu paisatge vital. Rostolls, terra i blat apareixen a múltiples obres de Josep Guinovart. Tots ells conformen l'horitzó territorial en el qual va créixer l'artista. El propi gest de presentar els elements primaris que constitueixen materialment a Agramunt, és a dir, de recollir-los i col·locar-los directament a les peces, evidencia el pes de l'experiència sensible i de la fisicitat en els seus processos creatius. Guinovart és un barceloní amb seu artística a Agramunt. La Fundació Espai Guinovart ocupa l'edifici on antany hi hagué el mercat del poble. L'organisme del Servicio Nacional de Regiones Devastadas y Reparaciones, creat durant la dictadura franquista, va destinar els recursos per reconstruir l'edifici després que els atacs bèl·lics soferts, que van obligar a l'artista a fugir, haguessin afectat l'estructura. El retorn de l'artista anys més tard va esdevenir possible gràcies a la reforma però, sobretot, a causa de la petició expressa d'un poble que se l'estimava i sentia com a propi el seu compromís artístic, social i polític. Es tracta, per tant, d'un espai que no es deixa desvincular de la seva història col·lectiva, on conviuen la generació de nous discursos i propostes estètiques amb la memòria i construcció dels relats populars. En aquest sentit, continua la mateixa estela que el Celler Cooperatiu de Rubí: espais que han transformat el seu ús inicial per estar al servei de la creació, i que ho han fet prioritzant la vinculació entre les activitats que programen i el territori que ocupen. Ubicada al Celler Cooperatiu rubinenc, l'exposició Colere. Cultura. Cultiu funciona com un altaveu públic per a les obres que la conformen. Creades per diversos artistes i col·lectius que sovint veuen la seva contribució al debat artístic i social condemnada a l'estretor dels marges dels marcs expositius i conceptuals dominants. La mostra suposa una aportació a la generació de coneixement sobre el territori i a la creació de nous relats per diversos motius. En primer lloc, per l'ús del Celler com a continent i alhora part inseparable del contingut per presentar allò comú a partir d'una mirada estètica innovadora; en segon lloc, per servir-se de les línies més tradicionals de la creació local per propiciar apertures discursives alternatives i, finalment; per aprofitar quelcom efímer consubstancial a tota exposició temporal, per jugar i interrogar-se sobre alguns dels conceptes fonamentals de la cultura popular rubinenca. L'escultura d'un ocell metàl·lic (Fig. 1) feta per un artista local amb diversitat cognitiva, com altres peces que conformen la mostra, ens porta a dialogar sobre qüestions com l'ús creixent de materials reutilitzats en les creacions artístiques amb la solvència i gràcia d'obres d'artistes consagrats com l'Antoni Tàpies. No tinc cap pretensió d'equiparar ni la intenció ni 45

Fig. 1

el valor artístic d'un i l'altre, la comparació en aquest sentit és innòcua. En canvi, ens és útil com a exemple concret de com els espais descentralitzats afavoreixen, a diferència de les grans institucions, explorar sense la pressió d'estar sotmesos a la tirania dels grans noms, i dels objectius econòmics i de públic. D'aquesta manera, la discreció dels marges es torna condició de possibilitat per articular les veus que no poden ressonar dins el discurs dominant i que demanen que ens hi apropem amb atenció i cura, com fem quan volem llegir la lletra petita d'una nota a peu de pàgina. La projecció de Variacions Guinovart, l’art en llibertat (2014), documental dirigit per Pep Puig, va ser l'encarregada d'inaugurar l'exposició. Per què Guinovart? Les obres que trobem al apropar-nos-hi situen la relació entre la corporalitat pròpia i la de la terra que habiten com a pilar fonamental de la creació. Per davant de la mirada, tant Guinovart com els artistes i col·lectius de l'exposició, comparteixen la necessitat radical de relacionar-se amb la matèria, de tocar-la i fer-se-la seva. Aquest lligam entre l'experiència vital i l'artística atorga a les obres una coherència que es manté com una constant encara que el paisatge canviï, en el cas de Guinovart, o del pas del temps reflectit en peces com el recull de cartells dels 25 anys de Sant Galderic, en cas de Colere. Cultura. Cultiu La peça documental ensenya, com si volgués contenir el fil d'Ariadna de totes les obres exposades a Colere, els vincles vius que hi ha entre els ciutadans i la terra. Les variacions, indubtablement creatives, generen una mirada interessada, propositiva i transformadora, que en el cas del documental, resignifica, eixampla i crea noves relacions a partir de les diverses dimensions artístiques guinovartianes. El propi títol és ja una variació, concretament, del catàleg raonat intitulat Guinovart. El arte en libertad1. Puig es situa davant del repte de ser permeable a uns lligams que no són els propis però que el mateix artista va fer extensius a qualsevol espectador. Captar el gest guinovartià, com el de qualsevol altre creador, no compromet a carregar amb ell. Partir de l'obra aliena amb pretensions creatives, com no crec que pugui ser d'altre manera, és un acte d'una enorme fragilitat que exigeix respecte però no necessàriament continuïtat. Tanmateix, un passeig a vista d'ocell per les propostes que s'han produït amb l'obra de l'artista com a matèria prima dóna una idea bastant clara de la disposició compartida de manifestar aquest gest genuí des de la pròpia formulació. Així ho posen de manifest, entre altres, les exposicions: El temps com a eina2 (2010), curada per Àlex Mitrani; Guinovart, animal poètic3 (2018), curada per Judith Barnés o; Guinovart ─ La realitat transformada4 (2019), curada per Llucià Homs.

Corredor-Matheos, J. Guinovart. El arte en libertad. Barcelona: Polígrafa, 1981. L'exposició pensa la relació entre l'obra de Guinovart i el temps tal com ell l'entenia, és a dir, com allò que cal acompanyar i treballar en lloc de buscar treure un profit de saviesa i creixement. 3 La comissaria posa de manifest a l'exposició la forta vinculació entre les obres i la natura com element inherent del seu procés creatiu a partir de la representació d'alguns animals comuns com el mussol carregats d'un llenguatge propi i un simbolisme personal. 4 A diferència de les anteriors exposicions esmentades, aquesta no es va realitzar a la seu d'Agramunt sinó a la Fundació Vila Casas amb motiu del centenari de l'artista. Recupera la idea de que la seva obra viatja des d'allò primigeni i local fins a allò infinit i universal per a partir d'aquí presentar noves mirades sobre el discurs plàstic de Guinovart. 2

Alhora, Colere. Cultura. Cultiu segueix aquest gest compartit amb una invitació oberta a un ball de llums i ombres com les que allarguen i mouen les siluetes de les fotografies projectades a la pared (Fig. 2); a llegir i reflexionar sobre els textos i cites que ens acompanyen de forma paulatina pel recorregut expositiu, amb un to i volum que no aniquilen la possibilitat d'estar a les escoltes dels altres alhora que d'un mateix; i a trobarnos en els marges, allà on podem respirar i omplir d'oxigen cada interstici amb el plaer de co-crear amb pretensions discretes, de les que permeten no sacrificar la calidesa a favor del rigor. Documental i exposició, com un mateix batec, generen una contracció en tant que capten el ferm posicionament d'un jo sóc, per després produir la dilatació d'un en relació amb. Les pròpies peces semblen exigir que es presentin tal com s'han creat, amb intimitat però des d’un nosaltres innegablement inclusiu. No només té sentit, per tant, presentar l'exposició amb la peça de Pep Puig, sinó que aquesta té la astúcia d'inaugurar la mostra generant el gest al qual al·ludeix i des del que Guinovart creava, això és: amb la llibertat indispensable que requereix prendre un compromís.

Fig. 2

Bárbara Bayarri Vinas és investigadora doctoral del Doctorat Picasso del Departament de Filosofia de la UAB i el Museu Picasso de Barcelona. El seu àmbit de recerca és el comissariat des de creativitat contemporània, recerca que vincula a la seva pràctica professional a la Fundació Guinovart, i actualment com a membre del servei educatiu i d’exposicions de la Fundació Joan Brossa. D’entre les seves aportacions recents mencionem els articles «El comissariat al Museu Picasso de Barcelona de 1968 a 2018» i «De Barcelona a Madrid: l’aventura d’Arte Joven».

HABITAR, REPRESENTAR Y CORPORALIDADES NO NORMATIVAS: LA PRÀCTICA ESCULTÒRICA DESDE LA DIVERSIDAD FUNCIONAL Irene Alcubilla Troughton Martin Heidegger, en dos breves escritos realizados a propósito de una exposición de Chillida, así como de una convención de arquitectos, realiza una reflexión acerca del espacio, su relación con los lugares y el papel de la escultura (y, por ende, el arte) en estas discusiones. Basando sus consideraciones en la raíz etimológica de la palabra, Heidegger determina que el espacio constituye una liberación, un abrir que permite la formación de lugares donde se producen modos de habitar. El espacio, entonces, adquiere su presencia a partir de los lugares—cosas construidas ya sea por la naturaleza o por la mano del hombre— y no desde el espacio entendido en términos físicos como kenon; esto es, como una extensión vacía donde los objetos se sitúan, como unas coordenadas matemáticas neutrales à la kantiana. En este sentido, la escultura, como práctica artística, no consiste en la creación de objetos que ocupan una posición en un espacio previo, sino que crea espacio, abre espacio a través de la corporización de lugares. Estos “lugares” refieren a las aperturas de modos de co-habitar, al ofrecimiento de formas de estar en el mundo. La trampa del pensador de Ser y Tiempo consiste en considerar el espacio como abierto, disponible para el asentamiento de lugares, ignorando que, también y a la vez, todo habitar consiste en un excluir, que todo hacer sitio implica una destrucción. Esto es, la delimitación de un lugar implica la generación de fronteras que definen un dentro y un fuera. La cuestión que se plantea es entonces qué tipos de divisiones se ponen en juego al disponer un lugar, al crear espacio y, por ende, en el ofrecimiento de modos de habitar. En términos de Foucault en su célebre conferencia radiofónica Heterotopías, lo que cabe introducir a la neutralidad del lugar heideggeriano es el mecanismo de poder que rige qué se considera un lugar en la topología de nuestro hábitat, y qué (o mejor dicho, dónde) se considera un lugar fuera del límite, un lugar otro: una heterotopía. Foucault ofrece una tipología de estos lugares otros fuera del circuito topográfico: lugares de paso como estaciones, lugares de iniciación como la escuela, lugares de reclusión como la prisión o la institución psiquiátrica. Sin embargo, estas heterotopías no son por su otredad menos presentes materialmente, sino que son ocupadas por cuerpos y densidades, transitados y sentidos. Ahora bien, ¿qué puede un cuerpo en una heterotopía, en un lugar no reconocido como lugar de cohabitación? En lo que a la práctica escultórica se refiere sería pertinente conocer qué clase de cuerpos posibilitaron esta creación de espacio, qué clase de corporalidades ofrecen un habitar y qué tipo de habitar se está permitiendo. Con motivo de la conmemoración de los 25 años de la feria de arte y campesinado de Sant Galderic, se llevó a cabo un taller cooperativo de creación escultórica, cuyos resultados fueron expuestos en el Celler Cooperatiu de Rubí, en la muestra Colere. Cultura. Cultivo. Este taller fue creado en colaboración con el artista Pepe Borràs y los usuarios de día del centro de inclusión laboral Finca Font del Ferro (Rubí), mayormente personas con diversidad

funcional y de espectro autista. El material de dicho taller fueron elementos reciclados: herramientas que habían sido utilizadas por los usuarios del centro y que fueron reconvertidas en material artístico a través de la práctica escultórica. Uno de los factores más interesantes de este taller fue su propia denominación como “cooperativo”, realizando un énfasis en la co-creación de material artístico a través de diferentes experiencias, así como en las distintas formas de relacionarse con el otro (en tanto que cooperativo) y con la materia (en tanto que reciclado) que se hicieron posibles. Este modo de posicionarse en la intersección entre arte y diversidad funcional claramente divergía del discurso predominante dentro de este ámbito: el del arte-terapia. En este, los productos artísticos no son valorados como tales sino como medios hacia una suerte de “recuperación” o inclusión en modos de existencia dominantes, es decir, tiene como objetivo borrar la diferencia y por tanto homogenizar las maneras de habitar el mundo. Es relevante, por lo tanto, y cuando nos enfrentamos a esta clase de denominaciones, entender quién produce este discurso del arte-terapia y qué clase de acceso proporciona a las personas con diversidad funcional no sólo a la producción artística sino a la propia creación de lo simbólico a través del arte. En referencia a estas cuestiones, Gayatri Chakravorty Spivak, en su famoso artículo “Can the Subaltern Speak?”, arroja luz al debate desde la perspectiva de la representación. Según la filósofa, la relación con secciones marginadas y los colectivos en riesgo de exclusión social, especialmente en la reflexión desde la izquierda, ha tendido a expresarse en la problemática de conseguir que el oprimido tenga representación. Spivak, sin embargo, considera que este debate está mal enfocado, ya que la “representación” suele estar unida a “hablar por” determinados sectores de la sociedad. Es fundamental reconocer que el término “representación” posee dos acepciones: la mencionada anteriormente de “hablar por” (vertreten) y la más relevante según su punto de vista de re-presentar, en el sentido artístico o filosófico del término (darstellen). Este segundo sentido de representación alude a la manera de mostrar (y en este mismo gesto, determinar) la realidad; esto es, hace referencia al acceso al plano simbólico. Regresando a Heidegger, sería un gesto de des-ocultamiento de una subjetividad enmascarada por el discurso homogéneo que rige lo que es. En los discursos sobre arte y diversidad funcional desde la perspectiva de la inclusión o la terapia, por lo tanto, se está propagando un sistema de poder y un estatus quo donde las personas con diversidad funcional sólo tienen acceso a la representación desde el vertreten. Sus productos artísticos, pues, son considerados como una herramienta o un efecto secundario de su posibilidad de inclusión en un sistema que permanece inamovible, y son mostrados a través de una traducción de esos productos al discurso identitario y homogéneo: esto es, solo pueden tomar la palabra si adoptan el lenguaje del modo de vida dominante, de la media. Sin embargo, algo particular sucede en la manera en que el taller de co-creación escultórica de Rubí plantea su proyecto. Lejos de ser catalogado en los términos expuestos anteriormente, este taller ofrece una oportunidad de acceso a lo simbólico a través de la creación cooperativa de esculturas con material reciclado. Esta perspectiva enfatiza entonces la posibilidad de expandir la producción artística, y así las maneras de representar el mundo a través del arte, de modificar el entretejido simbólico, desde la valorización no 49

sólo de diversas experiencias sino de la posibilidad de un encuentro entre todas ellas en la creación escultórica. Este acceso a lo simbólico, no obstante, no se realiza a través del discurso verbal, como tradicionalmente se ha entendido la representación de minorías, sino desde el cuerpo. La práctica escultórica, como producción artística donde el gesto, el cuerpo y la modificación material toma una especial predominancia, se sitúa en este contexto como un medio clave para la expresión simbólica de personas con diversidad funcional. Este modo artístico, por lo tanto, amplía el ámbito de la creación simbólica a actos corporeizados, en los que todo el cuerpo, no sólo una mente creativa que racionaliza un discurso puede modificar y transformar la fábrica social y cultural. Como discursos dentro del marco de las ciencias cognitivas, especialmente aquellos relacionados con embodied cognition aseguran, cada cuerpo tiene una manera fundamental de percibir el entorno e interaccionar con él. Esto es de especial relevancia cuando ese cuerpo que interacciona con el exterior, que modifica su existencia y los materiales con los que se relaciona, es un cuerpo no normativo. La práctica escultórica en este taller – esta creación de material simbólico a través del cuerpo no normativo – entonces tiene la posibilidad de abrir una brecha en el discurso tradicional y mostrar otras formas de estar en el mundo. La modificación material-discursiva a través del arte, en el taller que nos ocupa, propone poner el énfasis en la intersección de diversas experiencias, en la co-creación como punto intermedio entre cuerpos y percepciones heterogéneas que se ponen en acción a la vez en una interacción regida por un principio de apertura a la diferencia. Es en este sentido, y volviendo al inicio de este texto, que se puede entender esta iniciativa desde la perspectiva del habitar en común y del crear nuevos modos de existir en el mundo juntos. Es pues este taller de co-creación escultórica el que es capaz de abrir otros espacios simbólicos que permiten el habitar heterogéneo de vivencias poco convencionales desde un discurso que no “habla por” sino que “habla con” nuevas posibilidades de habitar que inauguran estos agentes creativos con diversidad funcional.

Irene Alcubilla Troughton és investigadora doctoral del Departament of Media and Culture Studies de la Universitat d’Utrecht (Holanda). La seva recerca s’enfoca a les formes de relació en pràctiques artístiques performatives des de Disability Studies, Robòtica i Posthumanisme. Ha sigut editora en cap de la revista acadèmica d’humanitats Junctions (UU) i actualment és lectora en aquesta mateixa universitat.

EL ATLAS URBANO IMAGINARIO: LA OCUPACIÓN ESTÉTICA DE ESPACIOS PÚBLICOS DE LA NUU COMO PRÁCTICA MICRO-POLÍTICA Àger P. Casanovas La mirada estética consiste en un cambio de actitud frente a las intuiciones que nos empuja fuera de nuestra percepción cotidiana. Alejada de la cotidianidad, diría Kant, debido al desinterés que diferencia la experiencia estética de la experiencia práctica guiada por la finalidad. Esta definición no nos satisface ahora – la experiencia estética no puede estar separada del mundo de la vida, debe haber una comunicación entre ambas esferas, arte y vida, ya que sino el arte deviene políticamente impotente. Este vínculo se da a través de la sensibilidad activa: nuevas formas de percepción posibilitan nuevas formas de acción, ya que receptividad y agencia no son facultades separadas en el sujeto. Así, la construcción de experiencias estéticas puede concebirse, en la medida en que abre posibilidades de agencia, como una práctica de revolución micropolítica. La exposición Colere.Cultura.Cultivo. se ubicó en el Celler Cooperatiu, una antigua bodega de elaboración de vino, patrimonio etnológico diseñado por el arquitecto Cèsar Martinell, discípulo de Antoni Gaudí. La gran nave que le permite albergar los lagares de más de quince metros de alto le valieron el apodo de catedral del vino, y es precisamente esta sacralidad la que recupera la instalación de Colere. La intervención del espacio con elemento estéticos durante la exposición recupera una mirada estética de la nave de lagares como experiencia afectiva del sublime, basada en elementos materiales como las dimensiones gigantescas y la luz de la ventana frontal que actúa a modo de vitral – analogía reforzada por la ubicación de Sant Galderic y el altar del cartel de la vigesimoquinta feria confrontando directamente al visitante. Así, el Celler deviene un lugar que posibilita eventos estéticos que se asemejan a las situaciones construidas propuestas por la Internacional situacionista, definida como: Situación construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos.5

Estos momentos de organización (perceptiva) colectiva constituyen momentos de desvío de la cotidianidad. En el caso del Celler, convergen dos desvíos: el uso no pragmático de la nave de lagares, la ubicación de piezas artísticas en un lugar no museístico. Acontece aquí una sinergia no esperada y este desvío traspasa los muros del Celler, desdibujando el límite dentro/fuera de la exposición como evento. En la fachada del Celler, se instalan la misma semana del montaje de la exposición tres lonas con las fotografías de Margaret Lansink (Oldenzaal, Holanda, 1961). Esta intervención forma parte del festival de fotografía de autor en gran formato La Nuu, que instala un museo en las calles con una intención estrictamente afín a la reivindicación del desvío de mirada como disparador de nuevas maneras de hacer 5

Internacional Situacionista, ‘Definiciones’ en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris. [1958] 1999.

mundo común que impregna la propuesta de Colere. La Nuu, comisariada por el fotógrafo Carles Mercader, ocupa con lonas a gran formato diversas localizaciones del núcleo urbano de Rubí durante cada mes de octubre desde 2015. Más allá de la construcción de una situación específica, constituye un museo diseminado que ocupa la ciudad a nivel global. En lo que sigue, exploraremos La Nuu como una instancia de revolución cultural desde la perspectiva del situacionismo, planteando como la ocupación de espacios públicos de Rubí modifica las actitudes colectivas. ¿En qué consiste este museo diseminado? ¿Cómo es capaz de generar nuevas posibilidades políticas? 1. Premisas situacionsitas: las piezas del juego Para entender como La Nuu tiene el potencial de devenir una revolución micropolítica, debemos antes aclarar que entendemos por revolucionario. Una estética revolucionaria, dice Debord, es aquella donde «el arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos»6. Desde la Grecia clásica, el espacio donde nos producimos a nosotros mismos es la polis, el lugar de construcción de una esfera común a partir de la discusión sobre el mejor modo de vivir. Este es el sentido original de lo político, la distribución de roles y de tiempos en un espacio compartido – distribución denominada por Rancière como la distribución de lo sensible (le partage du sensible). La estética revolucionaria, entonces, organiza nuestras sensaciones superiores en la medida en que las situaciones construidas que generan experiencias estéticas fuerza tiempos y roles distintos. La participación en estas situaciones es un método experimental que fuerza la redistribución consciente de la vida cotidiana y la división del trabajo (empezando por los roles artista – espectador). Esta redistribución consciente de la vida cotidiana se consigue en La Nuu a través del método que los situacionistas denominan desvío, una de las estrategias principales para la construcción de situaciones. ¿Cómo opera el desvío? Desvío: Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio. En este sentido no puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios.7

Parafraseando la definición situacionista, La Nuu emplea la estrategia del desvío a través de la integración de fotografía de autor a gran formato en una construcción superior del medio – espacios arquitectónicos integrados a su vez en una ruta urbana que genera nuevos recorridos por la ciudad. Así, lo que lleva a cabo el festival es un uso situacionista del medio de la fotografía de autor. La integración de ésta en los elementos arquitectónicos de la ciudad genera dos complejos de mayor escala: los complejos imagen-arquitectura, y el atlas urbano imaginario.

Guy Debord, «Tesis sobre la revolución cultural» en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris. [1958] 1999. 7 «Definiciones», op.cit.

2. Los complejos imagen-arquitectura El análisis situacionista del espacio nos permite dar cuenta de cómo las instalaciones fotográficas de La Nuu generan nuevas relaciones afectivas entre el espectador y el urbanismo, y a su vez de por qué la dimensión más física de las instalaciones, esto es, el gran formato, es un aspecto relevante del festival y lo diferencia de exposiciones de pequeño formato. En la construcción de una situación, entran en juego dos componentes en constante interacción: el marco material de la vida, y los comportamientos que conlleva y/o que lo desordenan8. Estos componentes se regulan a través de la disposición de la arquitectura, el tiempo y el espacio según la concepción de un urbanismo unitario. Urbanismo unitario: Teoría del empleo del conjunto de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento.9

El uso del conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una composición integral del medio se materializa en La Nuu como complejo imagenarquitectura. No se trata de una exposición de obras aisladas, sino de una construcción de ambientes. Esto ambientes son medios donde se ponen en relación el elemento arquitectónico, la imagen, el espacio público, los comportamientos y el tiempo. Tomemos un caso especialmente paradigmático del complejo imagen-arquitectura de la edición de 2019 de La Nuu: la instalación de tres clichés de la serie They de Zhang Xiao en la fachada de la CGT de Rubí. La serie de Zhang Xiao (Yantai, China, 1981) exploran al modo de Un antropólogo en Marte (Oliver Sacks, 1995) las imágenes más bizarras que ofrece la China contemporánea. Las excéntricas instantáneas de la sociedad comunista después de la reforma liberal económica de Deng Xiaoping, que exponen las paradojas de la degradación de la Gran Revolución Cultural Proletaria de Mao, cuelgan de modo irónico y con cierto toque humorístico de los muros de la Confederación General del Trabajo autoproclamada anarcosindicalista y libertaria. Edificio e imagen generan así una tensión que dispara la reflexión, a partir de la sensibilidad, sobre los modelos políticos y emancipatorios contemporáneos. En cuanto al espacio público, la Plaza Clavé donde se ubica el edificio de la CGT deviene una pequeña ágora donde la imagen-arquitectura puede conducir a la discusión a distintos niveles, desde disputas de gusto sobre el valor estético de las imágenes al debate politizado sobre el contenido. Así, el complejo imagen-arquitectura de They-CGT modifica los comportamientos a su alrededor, forzando también los tiempos al invitar a una contemplación prolongada que modifica el pasar cotidiano.

Guy Debord. «Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional. Documento Fundacional» en Fuera de Banda, #4: ni arte, ni política, ni urbanismo. Valencia. [1957] 1997. 9 «Definiciones», op.cit.

3. El Atlas urbano imaginario En un segundo régimen escalar, los complejos imagen-arquitectura constituyen una red urbana, interactúan entre ellas en la generación de una ruta que se hace explícita en las visitas guiadas que tienen lugar semanalmente durante todo el mes de octubre. Así, el conjunto de complejos imagen-arquitectura quedan integrados en el medio del núcleo urbano, que es en si mismo un medio de urbanismo unitario en tanto que como totalidad promueve modificaciones del comportamiento y el tiempo. Este medio es lo que he denominado aquí como un atlas urbano imaginario. Atlas hace referencia al atlas mnemosyne de Aby Warburg: el conjunto de complejos imagen-arquitectura de La Nuu genera una cartografía abierta, una red de relaciones no determinadas que invitan al espectador al paseo. El paseo genera nuevas topografías del espacio urbano, no definidas en base a un objetivo concreto, sino a la exploración sensible del medio. Warburg concebía el Atlas como una máquina para disparar el pensamiento con las imágenes, para establecer analogías y tensiones. Esto es precisamente lo que genera La Nuu en el medio urbano: éste deviene una máquina para pensar con las fotografías de autor expuestas, que problematizan los recorridos habituales que llevamos a cabo. Imaginario hace referencia a la imagen en su sentido más físico. La Nuu opera un cambio en las actitudes, las miradas, y las trayectorias a través de la disposición de imágenes a gran formato y esta elección no es gratuita. El tamaño, los colores o la monocromía, las formas curvadas o rectilíneas, la velocidad de obturación – son factores imaginarios que invitan a gestos distintos. Por ejemplo, en extremado contraste con el gran formato de La Nuu, Bernard Plossu expone en formato daguerrotipo, de medida muy reducida, para forzar al espectador a detenerse frente la imagen y fijarse, entrando en ella casi físicamente en una cercanía que, según el propio fotógrafo, contrasta con la distancia pasiva a la que invita el gran formato de la pantalla de cine. Partiendo de la psicogeografía situacionista, definida como el ‘estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos’10 , entendemos el medio urbano que genera La Nuu como psicogeográfico en la medida en que pone de manifiesto como la alteración del medio tiene efecto directo sobre la afectividad y los comportamientos de los individuos. El Atlas urbano imaginario fomenta una exploración sensible del medio urbano que reconfigura el empleo del tiempo libre, la visión pragmática de los espacios urbanos, y las relaciones con la imagen misma de los espectadores, promoviendo un paseo reflexionante.

«Definiciones», op.cit.

5. De la percepción a la agencia: estética y política sensibles Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay ningún templo del sol. Entre las piernas de las mujeres que pasan los dadaístas hubieran querido encontrar una llave inglesa y los surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido… Nos aburrimos en la ciudad, tenemos que pringarnos para descubrir misterios todavía en los carteles de la calle, último estado del humor y de la poesía.11

Generar nuevas visiones de la ciudad, nuevas maneras de ocupar y recorrer el espacio urbano a partir de intervenciones estéticas, tiene efectos sobre los comportamientos. Cambiar la mirada provoca cambios en las actitudes, nos permite replantearnos, en palabras de Debord, cómo producirnos a nosotros mismos. Esta reflexión es una práctica política en tanto que constituye un acto de apropiación de la propia vida y del marco material donde habitamos: disponer por nuestra cuenta cómo empleamos el tiempo libre, qué espacios ocupamos y cómo lo hacemos, es político en tanto que modifica las condiciones de la vida en común. Es en este sentido que el desvío operado por La Nuu en este atlas imaginario es político – no solo modifica nuestra relación con la fotografía de autor, sino con la arquitectura, el medio y, por extensión estructural, con los otros. Nos fuerza a pensar cómo habitamos el espacio compartido de la ciudad, cómo queremos vivir. Por lo tanto, conduce a una rememoración activa de la pregunta fundamental griega por la vida buena – a partir de la sensibilidad del gesto y el comportamiento afectado por el shock fotográfico en el espacio rubinense.

Àger Pérez Casanovas és investigadora doctoral FPU del Doctorat Picasso del Departament de Filosofia de la UAB i el Museu Picasso de Barcelona. El seu camp de recerca és la intersecció entre filosofia de la percepció i museologia. Destaquem les seves contribucions «Ensenyar filosofia en espais estètics: de les Blue Guitar lessons de M. Greene al Museu Picasso de Barcelona». Coordina el grup MAP (Minories i Filosofia) de la UAB.

Gilles Ivain [Ivan Chtcheglov]. «Formulario para un nuevo urbanismo» en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid: Literatura Gris. [1958] 1999.

( Llistat d’obres originals ) 1. 25 anys d’imatges. Arxiu fotogràfic El Gra. 1994-2019 Documentació i selección: Axel Casas Audiovisual de fotografia (p. 15-18) 2. Traçar carrers. Àger P. Casanovas. 2019 Muntatge: Axel Casas, Cèlia Casanovas, Gal·la Prades Instal·lació de ferro forjat i tècnica mixta (p. 12-14) 3. Sant Galderic. Parades de pas. Àger P. Casanovas, Axel Casas, Jordi González. 2019 Film documental. 17` (p. 20-24) 4. Paó. Esteve Rio. Col·labora Pep Borràs, 2019 Escultura amb materials reciclats (p. 32-33) 5. Pagès. Esteve Rio i David Jiménez Col·labora Pep Borràs. 2019 Escultura amb materials reciclats (p. 34) 6. Serps. J. Antonio, Yomira, Elisabeth, Francisca, Nidier, Esteve, Sandra, Esteve, Cristina, David Col·labora Pep Borràs. 2019 Escultura amb materials reciclats (p. 35) 7. Flamenc. Francisca Pavía. Sandra Bernabé i Cristina Morales Col·labora Pep Borràs. 2019 Escultura amb materials reciclats (p. 36) 8. Molí. Nidier Montañés Col·labora Pep Borràs. 2019 Escultura amb materials reciclats (p. 37) 9. Vol d’ocells. J. Antonio, Yomira, Elisabeth, Francisca, Nidier, Esteve, Sandra, Esteve, Cristina, David Col·labora Pep Borràs. 2019 Escultura amb materials reciclats (p. 38-40)

Voldria agrair afectuosament l’equip que ha fet possible que la proposta curatorial sigui coherent amb l’esperit de la mostra: un equip transdisciplinar, cosmopolita i transgeneracional. Aquest projecte ha pres forma en un espai privilegiat, la catedral del vi, el Celler cooperatiu de Rubí, gràcies a la cooperació de l’Ajuntament de Rubí i a la confiança de la junta de l’Associació de Sant Galderic, però sobretot s’ha realitzat posant en marxa un equip humà immens i apassionat. Des del concepte inicial fins al catàleg present, han sigut companyes imprescindibles en cada pas. En especial, dóno les gràcies a Axel Casas i Jordi Romero per les jornades de quinze hores de feina i per respectar la meva llicència creativa, i a les brillants autores del catàleg, Irene Alcubilla, Bàrbara Bayarri i Beatriz Salazar per dedicar temps i reflexió a la mostra, per acompanyar-me incondicionalment i de manera transcontinental. Gràcies als alumnes d’artencurs, que han sigut alhora productors i visitants de la mostra – Gal·la Prades, Clàudia Díez i Amanda Manjón han sigut companyes de viatge incondicionals. A Pep Borràs i als usuaris de la Font del Ferro els agraeixo haver-se mostrat entusiasmats des del primer dia amb el projecte, la seva disposició a la col·laboració i el diàleg, i la seva genialitat creativa. A Margarida Cortadella pel seu acompanyament lleial i confortant, i per haver fet possible la presentació del documental “Variacions Guinovart” el dia de la inauguració de la mostra, 3 d’octubre de 2019. També agrair la presència del director Pep Puig i de Marina Guinovart, de l’Espai Guinovart, i la seva contribució a la mostra a partir del film que va generar tantes ressonàncies amb la mostra i que va ser el tenor alt de la partitura que va donar l’entrada a aquesta aventura. Finalment, ha estat fonamental el suport constant de dos pilars vitals i professionals, dues dones fortes que m’han donat el coratge per emprendre aquest projecte: Cèlia Casanovas Paloma i Jèssica Jaques Pi. Àger P. Casanovas