Colomina

beatriz colomina PriVaciDaD Y PUbliciDaD la arqUitectUra moDerna como meDio De comUnicaci贸n De masas

Edita Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo_Cendeac Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia_COAMU Observatorio del Diseño y la Arquitectura de la Región de Murcia_Obs

Dirección de la publicación Yaiza Hernández José Parra

Colaboración Ricardo Devesa Juan Francisco Abad José Antonio Sánchez Morales María José Gómez Imbernón

Traducción Isabel Hortal

Revisión de la traducción Beatriz Preciado, Yaiza Hernández y José Parra

Coordinación editorial, dirección de arte y diseño Afterimago

© de la edición original: The Mit Press, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1994 Título original: Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media © de esta edición: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo_Cendeac, 2010_www.cendeac.net_ Colegio Oficial de Arquitectos de Murcia_COAMU, 2010_www.coamu.es_ Observatorio del Diseño y la Arquitectura de la Región de Murcia_Obs, 2010_www.obsmurcia.es_ © del texto: Beatriz Colomina © de la traducción: Sus autores © de las fotografías: Los autores e instituciones acreditados ISBN: 978-84-96898-71-4 Depósito legal: MU-xxxx-2010 Imprime: Artes Gráficas Novograf

beatriz colomina PriVaciDaD Y PUbliciDaD la arqUitectUra moDerna como meDio De comUnicaci贸n De masas

índice

Prólogo a la edición española

7

Prólogo a la primera edición

11

1 Archivo

15

2 Ciudad

31

3 Fotografía

74

4 Publicidad

109

5 Museo

137

6 Interior

158

7 Ventana

187

Créditos fotográficos

221

Índice analítico

225

Operngasse y Friedrichstrasse con el CafĂŠ Museum, Viena, 1899

ciudad

«Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontece, están condicionados no solo natural, sino también históricamente».

Walter BENJAMIN, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica

(I) «La excesiva estimación de la pregunta acerca del lugar en que nos encontramos procede del tiempo de las hordas, nómadas que debían tener conocimiento cabal y plena posesión de sus pastos».

Robert MUSIL, El hombre sin cualidades

Las cosas, al igual que nosotros mismos, perdían sus cualidades con una facilidad asombrosa. Viena, por ejemplo, bien podría haber sido una ciudad, pero esto no la convertía necesariamente en un lugar.

No se podía decir que esta condición fuera intolerable, únicamente que el tiempo de las preguntas cerradas, de los lugares fijos, de los objetos en sí mismos había terminado y que había empezado el tiempo de las relaciones. Una manera distinta de protestar contra lo natural. Una cosa tenía sentido únicamente en relación con otra. Y

31

esta otra cosa no tenía por qué ser real. «Si existe el sentido de la realidad –dice Ulrich, el personaje central de Musil–, debe existir también el sentido de la posibilidad», el cual «cabría definir como la facultad de pensar en todo aquello que podría “igualmente ser” y de no conceder más importancia a lo que es que a lo que no es»1.

Todo esto ocurrió antes de que Musil escribiera El hombre sin cualidades. Corresponde, sin embargo, a la época en la que Musil hace vivir a Ulrich. Ya no era importante «dónde» se encontraba uno, porque el lugar, al menos desde que el ferrocarril nos conducía impasiblemente a través de los «grandes almacenes del mundo»2, ya no permitía diferenciar. Del mismo modo que en los grandes almacenes las cosas no se diferencian por el lugar que ocupan. Todo ocupa un lugar3. En términos tradicionales, unos grandes almacenes ni siquiera son un lugar. En un mundo sin lugares como éste, incluso hablar de viajes había dejado de tener sentido, pues, a pesar del frenético movimiento, era como si no nos moviéramos. Al revés; se podría decir con Huysmanns que solo se puede viajar sin moverse del sitio4. Para Ulrich, preguntarse por «algo tan infinitamente complicado como la ciudad en la que por casualidad nos encontramos […] nos distrae de cosas más importantes»5. La Diotima de Musil declara que «la auténtica Austria es el mundo entero». Fuera de él, todo estaba contenido en todas partes. Ningún lugar tenía lugar, no tenía sitio.

Si Viena había dejado de ser un lugar, si la cuestión del lugar era, de todas formas, indiferente, ¿qué habría que hacer para diferenciarse? ¿De qué habría que separarse para obtener una identidad? La respuesta ya no estaba en la naturaleza, convertida en un amasijo de cables y raíles que lo enmarañaba todo. No ya habitar la ciudad, sino sobrevivir en ella se convirtió en una cuestión de fijación de límites, unos límites mucho más complicados que las claras líneas que establecía la ciudad tradicional.

ciudad

1 Robert Musil, The Man Without Qualities, Nueva York, Capricorn Books, 1965, p. 12 [ed. cast., El hombre sin cualidades, Barcelona, Seix Barral, 1969].

2 Wolfgang Schivelbusch, en su libro The Railway Journey (Nueva York, Urizen Books, 1979), compara el mundo del turismo del siglo XIX con unos grandes almacenes de ciudades y paisajes. También la novela de Bradford Peck, The World as Department Store, publicada por él mismo en 1900, a la que Rachel Bowlbly hace referencia en su libro Just Looking: Consumer Culture in Dreiser, Gissing and Zola, Nueva York y Londres, Methuen, 1985, pp. 156-157.

3 «Todo bajo el mismo techo» y «Precio fijo» son los eslóganes que adoptó Aristide Boucicaut para los primeros grandes almacenes, los Bon Marché, fundados por él mismo en 1852. «Todo bajo el mismo techo» significa indiferencia al lugar. En las ciudades medievales las calles llevaban el nombre de lo que en ellas se hacía. «Precio fijo» es otra forma de abstracción. El valor de las cosas ya no depende de vaguedades como el humor del comerciante en el momento de la compra, la capacidad de regatear del cliente o el momento del día. La percepción distraída en la ciudad moderna se asemeja a la de los grandes almacenes en el modo en que los edificios se apilan y en el sentido de ofuscación que eso crea. Los grandes almacenes, por otro lado, crean arquitectura en la disposición de los objetos. Sobre la percepción en las grandes ciudades véase, por ejemplo, Ozenfant y Jeanneret, «Formation de l’optique moderne», L’Esprit Nouveau 21, 1923: «Les modifications du cadre extérieur de notre existence ont réagi profondément, non sur les propiétés fondamentales de notre optique, mais sur l’intensité et la vitesse fonctionelle de notre vue, sa pénétration, l’extension de sa capacité d’enregistrement, sa tolérance à des spectacles autrefois inconnus (fréquence des images, nouvelles gammes de couleurs en rapports nouveaux dus à l’invention des violentes couleurs chimiques, etc.); il en est de l’éducation de l’oeil comme de celle de l’oirelle: un paysan arrivant à Paris est de suite abruti par la multiplicité, l’intensité des bruits qui l’assaillent; il est en même temps comme ébloui par l’apparente cacophonie des images qu’il doit enregistrer avec une vitesse à laquelle il n’est pas entraîné».

Sobre la percepción en grandes almacenes véase Emile Zola, Au bonheur des dames, París, 1883, en la que la desorientación en

«Después de todo, el objeto –dice el personaje de Musil– existe solo merced a sus límites y gracias a una actitud en cierto modo hostil contra el ambiente que lo circunda». La vida de la ciudad es más una batalla por los límites que una vida dentro de límites. La preocupación por estos límites provisionales impregnó el discurso metropolitano. Para Ludwig Wittgenstein, el establecimiento de límites «significará lo indecible al representar claramente lo que puede decirse»6. Asimismo, Georg Simmel, en Metafísica de la muerte, cita la afirmación de Nietzsche según la cual «el secreto de la forma es que ella es un límite; ella es la cosa misma y al mismo tiempo la cesación de la cosa, el territorio circunscrito en el que el ser y el no ser de la cosa son lo mismo»7.

Fijar los límites es lo que permite la supervivencia y el conocimiento dentro de la escena urbana. Toda la Viena que se ha llamado de fin de siècle se concentró en la búsqueda de la forma, una búsqueda desesperada de los límites para establecer su identidad. Pero dicha identidad no era ni fija ni unitaria. La identidad en sí misma se fragmentó, se multiplicó. En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, R. M. Rilke escribe: «Sueño, por ejemplo, que todavía no había tenido conciencia del número de rostros que hay. Hay mucha gente, pero hay más rostros todavía, pues cada persona tiene varios»8. Cada rostro es una máscara.

(II) La modernidad está estrechamente ligada a la cuestión de la máscara. La máscara era un tema muy común en Viena. Pero esto no significa que siempre se tratara de la misma máscara. Si, según Ulrich, «un paisano tiene por lo menos nueve caracteres: profesional, nacional, estatal, de clase, geográfico, sexual, consciente, inconsciente y quizá incluso otro carácter privado», entonces este individuo

unos grandes almacenes que experimenta la heroína de la obra, Denise (una campesina recién llegada a la ciudad), se asocia directamente con la sensación de sentirse perdido en la ciudad: «Se sentía perdida, tan pequeña en el interior de ese enorme lugar, en esa máquina en reposo, temblando por temor a ser capturada por el movimiento de las paredes que empezaban a zarandearse. Y la imagen de la vieja ciudad de Elbeuf, negra y angosta, aumentaba la inmensidad del vasto establecimiento, que se presentaba ante ella bañado de luz, como una ciudad con sus monumentos, plazas y calles, en la que le parecía imposible poder encontrar el camino» (Emile Zola, The Ladies’ Paradise, introducción de Kristin Ross, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1992). Los modelos en los que Zola se basó para describir los grandes almacenes de su obra fueron precisamente el Bon Marché, fundado en 1852, y el Louvre, fundado en 1855. Véase la introducción de Kristin Ross en The Ladies’ Paradise, en la que también destaca que «el propósito de la distribución ilógica [de los grandes almacenes] era aumentar la desorientación de los clientes, un cliente desorientado o deslumbrado mostraba una mayor tendencia a la compra impulsiva» (p. VIII). Sobre los grandes almacenes véase también Rachel Bowlby, Just Looking, op. cit., una obra muy importante sobre la evolución de la cultura de consumo en sus inicios y sus implicaciones de género y clase. Sobre los grandes almacenes americanos véase M. Christine Boyer, Manhattan Manners: Architecture and Style 1850-1900, Nueva York, Rizzoli, 1985.

4 Joris Karl Huysmans, À rebours, París, 1884.

5 Robert Musil, The Man Without Qualities, op. cit., p. 4.

6 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (1921), traducido por D. F. Pears y B. F. McGuiness, con introducción de Bertrand Russel, Londres y Henley, Routledge & Kegan Paul, 1974, proposición 4.115, p. 26.

7 Georg Simmel, Zur Metaphisik des Todes, 1910, citado en Manfredo Tafuri, «The Historical Project», Oppositions 17, 1979, p. 60.

8 Rainer Maria Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, Nueva York, Norton, 1964, p. 15 [ed. cast., Los apuntes de Malte Laurids Brigge, traducido por Francisco Ayala, Madrid, Alianza Tres, 1981, p. 9].

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fotografía

El ojo mecánico En la película The Man with the Movie Camera, de Dziga Vertov, hay un fotograma en el que un ojo humano aparece superpuesto a la imagen reflejada de un objetivo de cámara, indicando justamente el punto en el que la cámara –o, mejor dicho, la concepción del mundo que la acompaña– se disocia de una episteme clásica y humanista.

La definición tradicional de «fotografía», «una presentación transparente de una escena real», está implícita en el diagrama establecido por el modelo analógico de la cámara oscura –un modelo que pretendería presentar al sujeto la fiel «reproducción» de una realidad exterior a sí mismo–. En esta definición, la fotografía participa del sistema de representación clásica. Sin embargo, Vertov no se ha situado tras el objetivo de la cámara para utilizarla como si fuera un ojo, como sucede en una epistemología realista.

Vertov ha utilizado el objetivo como si fuera un espejo: al acercarse a la cámara, lo primero que el ojo ve es su propia imagen reflejada.

74

Le Corbusier, Villa Stein, Gaches

En la película cinematográfica, la luz deja su rastro en la emulsión sensible, grabando en ella sombras permanentes.

La manipulación de dos realidades –la superposición de dos fotogramas, de dos huellas de realidades materiales– produce algo que se encuentra ya fuera de la lógica del «realismo». Más que «representar» la realidad, «produce» una nueva realidad.

Fotograma de The Man with the Movie Camera, de Dziga Vertov, 1928-1929

La fotografía y el cine parecen a primera vista medios «transparentes». Pero aquello que es transparente, como el cristal de nuestra ventana, también refleja –como se pone de manifiesto de noche– el interior y lo superpone a nuestra visión del exterior. El cristal actúa como un espejo cuando la cámara oscura se ilumina.

Freud cuelga un espejo enmarcado en la ventana de su estudio, justo al lado de su mesa de trabajo. Tal y como MarieOdile Briot observa: «El espejo (la psique) está en el mismo plano que la ventana. El reflejo es también un autorretrato que se proyecta al mundo exterior»1. El espejo de Freud, colocado en la frontera que separa el interior del exterior, desestabiliza su condición de límite fijo. Este gesto no deja de tener sus consecuencias arquitectónicas. La frontera ya no es un límite que separa, excluye o disocia, un límite cartesiano, sino más bien una figura, una convención, cuya finalidad es hacer posible una relación que debe ser redefinida continuamente. Es

1

Marie-Odile Briot, «L’Esprit Noveau: son regard sur les sciences», en Léger et l’esprit moderne, catálogo de la exposición, París, Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, 1982, p. 38.

2 He tomado prestado el concepto de una «línea de sombra», linea d’ombra, de la analogía literaria de Franco Rella con la novela de Joseph Conrad The Shadow Line, propuesta en «Imagini e figure del pensiero», Rassegna, 9, 1982, p. 78.

3 Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía», en Discursos interrumpidos I, prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1973, p. 67.

fotografía

lo que Franco Rella llamaría una «línea de sombra»2.

La difusión de la fotografía coincide con el desarrollo del psicoanálisis. Entre ambas disciplinas existe más de una relación. Benjamin escribe que es a través de la fotografía como «percibimos el inconsciente óptico, igual que solo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional»3. El propio Freud entiende explícitamente la relación entre el inconsciente y la conciencia en términos fotográficos:

«Cada proceso mental […] existe para empezar en un estado o fase inconsciente y es solamente desde ahí desde donde el proceso pasa a la fase consciente, del mismo modo que una fotografía comienza con un negativo para convertirse en imagen tras tomar forma como positivo. Sin embargo, no todo negativo se convierte necesariamente en positivo; del mismo modo que no todo proceso mental inconsciente debe transformarse en consciente»4.

El inconsciente y la conciencia, lo invisible y lo visible, como el negativo encerrado en la cámara y la fotografía del exterior que se revela a partir de éste, no se pueden concebir independientemente el uno del otro. Más aún, tanto la fotografía como el psicoanálisis presuponen un nuevo modelo espacial en el que el interior y el exterior ya no son divisiones claramente delimitadas. En realidad, la fotografía representa el desplazamiento del modelo de la cámara oscura y, con él, tal y como señala Jonathan Crary, de la figura de un «observador interiorizado», de un «sujeto privatizado confinado a un espacio casi doméstico, aislado de un mundo exterior público», por un modelo en el que las dis-

Arriba: Cámara oscura, 1646 Abajo: Estudio de Sigmund Freud, Berggasse 19, Viena, 1936. Nótese el espejo en la ventana cerca de su mesa de trabajo

tinciones entre interior y exterior, sujeto y objeto, son «irrevocablemente borrosas»5. De manera similar, el psicoanálisis complica para siempre la relación entre la psique interior y sus manifestaciones exteriores. La aparición simultánea e interrelacionada del psicoanálisis y la fotografía marca la emergencia de un sentido del espacio diferente y, de hecho, de una arquitectura diferente.

El fetiche fotográfico En las pocas ocasiones en que la crítica se ha ocupado de la relación de Le Corbusier con la fotografía, lo ha hecho desde el enfoque que considera la fotografía como un medio transparente de representación, oscilando constantemente entre una interpretación realista del medio y una interpretación formalista del objeto. Significativamente, el tema se aborda como

4 Sigmund Freud, «General Theory of the Neuroses», en The Standard Edition of the Complete Psycological Work of Sigmund Freud, edición y traducción de James Strachey, Londres, Hogarth Press, 1953-1974, t. 16, p. 295.

5 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1990, pp.

24 y 39 [ed. cast., Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, traducción de Fernando López García, Murcia, Cendeac, 2008].

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Le Corbusier el fotógrafo o como las fotografías de la obra de Le Corbusier. Llama la atención que falte precisamente un análisis del lugar que ocupa la fotografía en el proceso de producción de Le Corbusier. El fascinante libro de Giuliano Gresleri Le Corbusier, viaggio in Oriente comparte este descuido crítico, particularmente en el delicado punto en el que asume las connotaciones de un álbum nostálgico de Le Corbusier como fotógrafo aficionado6. En este sentido, resulta elocuente el subtítulo de este libro, Gli inediti di Charles-Edouard Jeanneret fotògrafo e scrittore. En primer lugar, inediti, que significa «inédito, aún no publicado o que califica aquello de lo que aún no se ha tenido noticia», es un término que conserva la idea de sentido común según la cual los «originales» que todavía no han sido publicados poseerían un valor más elevado Arriba: Eugène Delacroix, Les Femmes d´Alger, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París, 1833 Abajo: Mujeres moras reclinadas, postal francesa de mujeres argelinas: escenas y tipos

que cualquiera de las imágenes que ya están en circulación. Después, Charles-Edouard Jeanneret fotògrafo e scrittore (Charles Edouard Jeanneret, fotógrafo y escritor): la utilización de estos términos proyecta sobre la obra de Le Corbusier un marco de referencia que divide el conocimiento en compartimientos estancos, presentando a Le Corbusier como un individuo de múltiples talentos capaz de producir obras valiosas en diferentes ramas especializadas del conocimiento, Le Corbusier como fotógrafo, escritor, pintor, escultor, editor. Todas estas divisiones –que a menudo encontramos en la crítica académica convencional– ocultan el método de trabajo eminentemente no académico de Le Corbusier.

Este método no académico se manifiesta particularmente en los viajes de Le Corbusier, que tuvieron un papel esencial en su formación. No me refiero aquí a lo que comúnmente se entiende como «periodo formativo», sino al conjunto de su obra. Un viaje representa la posibilidad de un encuentro con «lo otro». Durante el primer viaje que realizó a Argel en la primavera de 1931, Le Corbusier dibujó mujeres argelinas desnudas y también compró pos-

6 Giuliano Gresleri, Le Corbusier, viaggio in Oriente. Gli indediti di Charles-Edouard Jeanneret fotògrafo e scrittore, Venecia, Marsilio Editore; París, Fondation Le Corbusier, 1984.

fotografía

tales de mujeres desnudas rodeadas de objetos del bazar oriental.

Jean de Maisonseul, que siendo aún un joven de 18 años hizo de guía de Le Corbusier a través de la Casbah, recordará más tarde

su recorrido: «Nuestras andanzas por callejones secundarios nos llevaron al final del día a la calle Kataroudjui, donde él [Le Corbusier] quedó fascinado por la belleza de dos jóvenes: una española y otra argelina. Nos condujeron por una escalera estrecha hasta su habitación: allí, él hizo unos bocetos de unos desnudos, para mi asombro, en papel cuadriculado de un cuaderno de colegio con lápices de colores; los bocetos de la chica española tumbada en la cama sola o graciosamente acompañada por la chica argelina se revelaron precisos y realistas; aunque él [Le Corbusier] dijo que eran muy malos y no quiso mostrarlos»7. El guía describe también su perplejidad al ver como el arquitecto compraba unas postales tan «vulgares».

Los bocetos y las postales argelinas son una muestra bastante habitual del modo profundamente arraigado de apropiación fe-

Le Corbusier, Mujer agachada. Vista frontal (a partir de Les Femmes d´Alger de Delacroix), acuarela sobre papel transparente, 49,7 x 32,7 cm, sin firmar, Milán, colección privada

tichista de las mujeres, de Oriente, de «lo otro»8. Sin embargo, tal y como Samir Rafi y Stanislaus von Moos han apuntado, Le Corbusier convirtió este material en estudios preparatorios para un proyecto monumental de composición figurativa «cuyos planes parecen haber ocupado a Le Corbusier durante muchos años, si no toda su vida»9.

Desde los meses inmediatamente posteriores a su retorno de Argel hasta su muerte, Le Corbusier parece haber realizado centenares de bocetos en papel de calcar amarillo colocándolos encima de los bocetos originales y siguiendo el contorno de las figuras. También estudió exhaustivamente el famoso cuadro de Delacroix Femmes d’Alger y produjo una serie de esbozos de los perfiles de las figuras que aparecen en este cuadro, despojadas de sus «ropas exóticas» y del «decorado del entorno». Pronto ambos proyectos se fusionaron: Le Corbusier modificó la postura de las figuras de Delacroix, haciendo que paulatinamente se parecieran a las figuras de sus propios bocetos. Decía que hubiera llamado la composición final «Femmes de la Casbah», sin embargo, nunca llegó a acabarla. La redibujaba continuamente.

7 Carta de Jean de Maisonseul a Samir Rafi, 5 de enero de 1968. Citada en la obra de Stanislaus von Moos «Le Corbusier as Painter», Oppositions 19-20, 1980, p. 89.

8 Véase, por ejemplo, Malek Alloula, The Colonial Harem, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, sobre la circulación entre 1900 y 1930 de postales francesas de mujeres argelinas. Así como la crítica de esta obra y los libros de referencia que Mieke Bal cita en su ensayo «The Politics of Citation», Diacritics 21, nº 1, primavera, 1991, pp. 25-45.

9 Stanislaus von Moss, «Le Corbusier as Painter», op. cit., p. 89. Véase también Samir Rafi, «Le Corbusier et les femmes d’Alger», en Revue d’histoire et de civilisation du Maghreb, (Argel: enero 1968).

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Le Corbusier, Tres mujeres (Graffite à CapMartin). Mural en la casa de Eileen Gray E. 1027, Roquebrune-Cap-Martin, 1938

El hecho de que dibujar y redibujar estas imágenes se convirtiera en una obsesión de por vida bastaría para indicar que algo estaba en juego. Esto se hace todavía más patente cuando en 1963 y 1964, poco antes de su muerte, Le Corbusier, descontento por el visible envejecimiento del papel de calcar amarillo, copia una selección de dichos esbozos en papel transparente y –de forma sintomática para alguien que lo guardaba todo– quema los esbozos originales10.

Pero su obsesión por dibujar y redibujar ya había alcanzado su punto más álgido –si no histérico– cuando los estudios de Le Corbusier sobre «Femmes de la Casbah» acabaron convirtiéndose en un mural que el pintor terminó en 1938 en E. 1027, la casa que Eileen Gray había diseñado y construido para Jean Badovici en Cap-Martin entre 1927 y 1929. Le Corbusier tituló el mural Graffite à Cap-Martin. En palabras de Von Moos –que cita a la nueva propietaria de la casa, Frau Dr. Schelbert–: «Le Corbusier contaba a sus amigos que había pintado a “Badou” a la derecha, a su amiga Eileen Gray a la izquierda y que el contorno 10

Stanislaus Von Moos, «Le Corbusier as Painter», op. cit., p. 95.

fotografía

de la cabeza y el postizo de la figura sentada en el centro era “el hijo deseado que nunca nació”». Esta extraordinaria escena, una

desfiguración de la arquitectura de Gray y quizá incluso un borrado de su sexualidad, ya que Gray era lesbiana, es claramente un «asunto digno de un psiquiatra»11, tal y como afirma Le Corbusier en Vers une architecture refiriéndose a las pesadillas con las que la gente reviste sus casas; especialmente si tenemos en cuenta la extraña relación que Le Corbusier tenía con esta pareja y con esta casa, como se pone de manifiesto, por ejemplo, en su casi ocupación del lugar cuando, tras la Segunda Guerra Mundial, construyó el Cabanon, una pequeña cabaña de madera para él que situó en el límite mismo de la propiedad adyacente, justo detrás

Le Corbusier, Cabanon, Cap-Martin, 1952.

de la casa de Eileen Gray. Le Corbusier ocupó y controló el lugar desde esta cabaña con vistas hacia la casa, una cabaña que era poco más que una plataforma de observación. La violencia de esta ocupación ya se había manifestado cuando Le Corbusier pintó los murales –había un total de ocho– en la casa sin el permiso de Eileen Gray, que para entonces ya se había mudado. Ella consideró aquello un acto de vandalismo; de hecho, tal y como Peter Adam ha apuntado, «fue una violación»12. Cuando Le Corbusier publicó los murales en L’Architecture d’Aujourd’hui (1948), se refirió a la casa E. 1027 como una casa de CapMartin, sin mencionar nunca el nombre de Eileen Gray. Años más tarde, se acabará atribuyendo la casa e incluso parte de su mobiliario a Le Corbusier13.

La fetichización de las mujeres argelinas es coherente con el abuso de Eileen Gray. Se puede llegar a defender la idea de que el niño del mural reconstituye el falo (maternal) ausente, cuya ausencia, sostiene Freud, origina el fetichismo.

En estos términos, el proceso inacabable de dibujar y redibujar constituye la escena de una violenta sustitución fetichista que, para Le Corbusier, parecería exigir la casa, el espacio doméstico, como objeto central. La violencia se organiza en torno a la casa o a través de ésta. En ambos

11 «Chacun rêve légitemement à s’abriter et à assurer la sécurité de son logis. Comme c’est impossible dans l’état actuel, ce rêve, considéré comme irréalisable, provoque une véritable hystérie sentimentale; faire sa maison, c’est à peu près comme faire son testament… Quand je ferai une maison […] je mettrai ma statue dans le vestibule et mon petit chien Ketty aura son salon. Quand j’aurai mon toit, etc. Thème pour un médecin neurologue». Le Corbusier, Vers une architecture, París, Editions Crès, 1923, p. 196.

12 «Fue una violación. Un colega arquitecto, un hombre admirado por ella, había pintarrajeado su diseño sin su consentimiento». Peter Adam, Eileen Gray: Architect/Designer, Nueva York, Harry N. Abrams, 1987, p. 311.

13 Véase ibídem, pp. 334-335. Como señala Adam, en ninguna de las leyendas de las fotografías de los murales publicadas en L’Architecture d’Aujourd’hui aparece el nombre de Eileen Gray.

En publicaciones posteriores, la casa se describe simplemente como la «maison Badovici», o bien se atribuye directamente a él. En Casa Vogue 119 (1981) la casa se describe como «firmada por Eileen Gray y Le Corbusier» y el sofá de Gray se convierte en «pezzo unico di Le Corbusier». La primer referencia desde los años veinte que se hace de Gray como arquitecta se encuentra en el trabajo de Joseph Rykwert, «Eileen Gray: Pioneer of Design», Architectural Review, diciembre, 1972, pp. 357361. Sin embargo, todavía en la actualidad el nombre de Eileen Gray no figura en la mayoría de los libros de historia de la arquitectura moderna, incluidas las más recientes y presumiblemente más críticas.

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Vista de la catedral de Esztergom, fotografía de Charles-Edouard Jeanneret, 1911

casos –Argel o Cap-Martin–, la escena empieza con una intromisión, con la ocupación meticulosamente orquestada de una casa. Pero, al final, la casa es eliminada –en el caso de los dibujos de Argel, borrándola, y en el de Cap-Martin, desfigurándola–. De modo significativo, Le Corbusier describe el acto mismo de dibujar como la ocupación de la «casa de un extraño». Escribe: «Trabajando con nuestras manos, dibujando, entramos en la casa de un extraño, nos enriquecemos con la experiencia, aprendemos»14. Tal y como a menudo se ha apuntado, el dibujo desempeña un papel fundamental en el proceso de «apropiación» del mundo exterior de Le Corbusier. Opone repetidamente su técnica de dibujo a la fotografía: «Cuando uno viaja y trabaja con cosas visuales (arquitectura, pintura o escultura), uno usa los propios ojos y dibuja para fijar profundamente en la propia experiencia lo que se ve. Una vez que la impresión ha sido grabada por el lápiz, queda para siempre: anotada, registrada, inscrita. La cámara es una herramienta para ociosos que usan una máquina para que vea por ellos»15. Ciertamente, afirmaciones como ésta (que acompañan algunos de los dibujos del viaje de Le Corbusier por Oriente publicados en su última obra, Atelier de la recherche patiente) le han valido la reputación 14 Le Corbusier, Creation is a Patient Search, Nueva York, Frederick Praeger, 1960, p. 203.

15 Ibídem, p. 37.

fotografía

de tener fobia a la cámara, una reputación tan sólida como para calificar el hecho de descubrir una serie de fotografías que realizó durante este viaje a Oriente, en palabras de Gresleri, como

Charles-Edouard Jeanneret, Dibujo de la catedral de Esztergom, 1911

una «sorpresa». Sin embargo, resulta difícil comprender cómo esta visión de Le Corbusier ha podido establecerse, y ya no digamos ser mantenida, dadas las manifestaciones tan evidentes de una sensibilidad fotográfica extraordinaria como son sus obras impresas.

Pero antes que nada: ¿cuál es la relación específica entre la fotografía y el dibujo en Le Corbusier? A fin de cuentas, los bocetos de las mujeres argelinas no eran únicamente redibujados de modelos vivos, sino también redibujados de postales. De hecho, se puede afirmar que la reproducción de las mujeres argelinas en las postales francesas, muy difundidas en aquella época, habría inspirado los dibujos vivos de Le Corbusier, del mismo modo que, tal y como apunta Zeynep Çelik, Le Corbusier reproduce precisamente en su entrada física en ciudades extranjeras como Estambul o Argel las imágenes de estas ciudades reproducidas por las postales y guías turísticas16. En estos términos, Le Corbusier no solo «sabía lo que quería ver», como Çelik afirma, sino que veía lo que ya había visto (en imágenes). Le Corbusier «entra» en estas imágenes. Habita las fotografías. También es muy probable que, como Von Moos sugiere, los redibujos de las Femmes d’Alger fueran realizados a partir de postales y reproducciones más que del cuadro original en el Louvre.

16 Zeynep Çelik, «Le Corbusier, Orientalism, Colonialism», Assemblage 17, 1992, p. 61.

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¿Cuál sería entonces la función precisa de la imagen fotográfica como tal en la escena fetichista del proyecto de las «Femmes de la Casbah»?

El fetiche siempre trata de la «presencia», escribe Victor Burgin: «y cuántas veces he oído que a las fotografías les “falta presencia”, que a los cuadros hay que valorarlos “por su presencia”»17. Resulta obvio que esta separación entre pintura y fotografía es lo que origina el entendimiento dominante de la relación de Le Corbusier con la fotografía. Y, si bien algunos textos de Le Corbusier, en algunos pasajes como el citado anteriormente, pueden llevar al lector a conclusiones parecidas, lo que estas interpretaciones parecen olvidar es lo que ocurre cuando el dibujo, la meditación artística artesanal, se produce «después» de la fotografía: la reproducción artística, la postal, incluso las propias fotografías del arquitecto. En más de un sentido, es necesario leer la fotografía en términos fetichistas. Victor Burgin escribe:

Fotografía del presidente Gaston Doumergue, del periódico L´Illustré

«En el fetichismo, un objeto ocupa el lugar del pene con el que un niño dotaría a la mujer (ya que lo ‘incompleto’ de ella amenaza el sentido de coherencia que el niño tiene de sí mismo). El fetichismo logra así esa separación del conocimiento y la creencia que es característica de la representación, su propósito es la unidad del sujeto […]. La fotografía es para el sujeto que la mira lo mismo que el objeto-fetiche. […] Sabemos que estamos viendo una superficie bidimensional, creemos que miramos a través de ella un espacio tridimensional, no podemos hacer las dos cosas al tiempo (hay un ir y venir entre conocimiento y creencia)»18.

De modo que, si Le Corbusier «entra en la casa de un extraño» dibujando, ¿puede «la casa» estar allí ocupando el lugar de la fotografía? Mediante el dibujo, Le Corbusier entra en la fotografía – que por sí misma es la casa de un extraño– y, trabajando la 17

Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Atlantic Highlands, Nueva Jersey, Humanities Press International, 1986, p. 44.

18 Ibídem, p. 19.

fotografía

imagen otra vez, ocupa y reterritorializa el espacio, la ciudad, las sexualidades del otro. Dibujar sobre la fotografía y en ésta es el instrumento de colonización.

De hecho, incluso los primeros materiales de su viaje a Oriente –que Gresleri recopiló en Le Corbusier, viaggio in Oriente– revelan la existencia de dibujos, como el de la catedral de Esztergom vista desde el Danubio, realizados claramente «después» y a partir de fotografías19. Esta práctica de dibujar una imagen tras haberla fijado con la cámara aparece a lo largo de toda la obra de Le Corbusier, lo que evoca su no menos enigmático hábito de esbozar una y otra vez sus propios proyectos, incluso tiempo después de haberse finalizado su construcción. Redibujó no solo sus propias fotografías, sino también aquéllas que encontraba en periódicos, catálogos y postales. Los archivos de L’Esprit Nouveau contienen abundantes bocetos en papel de calco que son claras revisiones de fotografías encontradas. Estos bocetos representan sujetos tan insólitos como los horreurs –como diría Le Corbusier–, como, por ejemplo, «Khai Dinh, el actual emperador de Annam» o «La apertura del Parlamento inglés. El rey y la reina» (sacados de L´IIlustré y re-

Le Corbusier, esbozo realizado a partir de la fotografía de Gaston Doumergue

producidos en L’art décoratif d’aujourd’hui), al lado de un retrato de Gaston Doumergue, presidente de la República Francesa20.

Si bien está claro que estos dibujos fueron realizados para indicar qué imagen se debía publicar en cada página, no son simples esbozos superficiales. Más bien parecen dibujos puristas de Le Corbusier en su meticulosa reducción de objetos cotidianos a formas esenciales. En este sentido, parecen indicar la resistencia de Le Corbusier a un consumo pasivo de fotografía, al consumo de imágenes que tiene lugar en el mundo del turismo y de los medios de comunicación de masas. Frente a una explosión de información en los periódicos ilustrados, los catálogos industriales y los anuncios –con su pretensión de representar la realidad mediante una documentación extensa, a través de la acumulación de «hechos»–, Le Corbusier actúa por exclusión. En los términos

19 Giuliano Gresleri, Le Corbusier, viaggio in Oriente, op. cit., p. 141.

20 Le Corbusier, L’art décoratif d’aujourd’hui, París, Editions Crès, 1925, pp. 9-11. Para los dibujos correspondientes, véase Fondation Le Corbusier A3 (6).

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condicionados por la lógica de los medios de comunicación de masas, una fotografía no tiene significado específico en sí misma, sino que lo adquiere a través de su relación con otras fotografías, con la leyenda, con el texto y el diseño de la página.

En palabras de Roland Barthes: «Todas las imágenes son polisémicas, implican, subrayando sus significantes, una cadena flotante de significados, en la que el lector puede escoger algunos e ignorar otros. La polisemia presenta una cuestión de significado […]. De ahí que en cada sociedad se desarrollen diversas técnicas con la intención de “fijar” la cadena flotante de significados de manera que contrarresten el terror de los símbolos inciertos»21. Mientras que la fotografía, tal y como aparece Fotografía del emperador Khai Dinh, del periódico L´Illustré

en los medios de comunicación, se suele aceptar ciegamente como un mero hecho, Barthes, más adelante, deja claro que la «fotografía de prensa es un objeto que ha sido elaborado, escogido, compuesto, construido»22. Le Corbusier disfruta reconstruyendo las imágenes de este modo «construidas», aislando, por ejemplo, algunas de ellas de su contexto original, una revista ilustrada o un catálogo de venta por correspondencia, y dibujando bocetos a partir de ellos. De nuevo, el boceto aprende de lo que la fotografía excluye. Al dibujar, Le Corbusier se ve obligado a seleccionar, a reducir los detalles de la imagen a unas pocas líneas. De este modo, la imagen preformada entra en el proceso creativo de Le Corbusier, pero esta vez interpretada. Tal y como él mismo explica: «Dibujar uno mismo, trazar líneas, manejar los volúmenes, organizar la superficie […], todo esto significa primero mirar y luego observar y quizá finalmente descubrir […], y entonces es cuando la inspiración puede venir. Inventar, crear, todo el ser de uno es impulsado a la acción, y es esta

21

Roland Barthes, «The Rhetoric of the Image», en Image-Music-Text, trad. Stephen Heath, Nueva York, Hill and Wang, 1977, pp.

38-39.

22 Roland Barthes, «The Photographic Message», en Image-Music-Text, op. cit., p. 19.

23 Le Corbusier, Creation is a Patient Search, op. cit., p. 37.

fotografía

acción lo que cuenta. Otros permanecieron indiferentes (¡pero tú llegaste a ver!)»23.

El dibujo es un instrumento de recherche patiente. Ésta es una técnica para superar la obsesiva clausura del objeto sobre sí

mismo para reincorporarlo en el proceso, un proceso «sin principio ni fin». Para le Corbusier, el proceso es más importante que el producto. Esto también es válido para la forma de sus escritos, que combinan constantemente diferentes trozos y fragmentos de sus pensamientos en contextos diversos, trabajándolos una y otra vez como si se resistiera a darles una forma definitiva. Tal y como Peter Allison afirmó en una ocasión, a pesar de «la aparente repetitividad, rara vez se repite exactamente»24.

Reflexión y percepción Durante su primer viaje a Italia y a Viena, entre 1907 y 1908, Le Corbusier se dio cuenta de la diferencia entre la arquitectura y su representación fotográfica. Esta reflexión sobre la representación se convirtió en un tema constante en sus cartas. En Viena, donde Charles L’Eplattenier había enviado a Le Corbu-

Le Corbusier, esbozo realizado a partir de la fotografía del emperador Khai Dinh

sier y a su compañero Léon Perrin, los viajeros no conseguían encontrar las casas que habían visto anteriormente en revistas de arquitectura. Le Corbusier escribió a L’Eplattenier pidiéndole las direcciones de casas modernas publicadas en Innen Architektur y Deutsche Kunst: «Illogisme, se faire indiquer de La Chaux-de-Fonds des addresses pour Vienna; tant pis c’est ainsi». L’Eplattenier les mandó reproducciones de interiores de Hoffmann e incluyó algunas del salón de música diseñado por uno de sus estudiantes para la casa Mathey-Doret en La Chaux-de-Fonds25.

Las fotografías del salón de música decepcionaron a Le Corbusier: «Están bien hechas, pero ¡qué lamentable es el efecto!

Perrin y yo nos disgustamos mucho al ver lo que la fotografía ofrece de las bellas cosas que conocemos»26. Se consolaron pensando que las fotografías que habían hecho en Florencia y Siena unos meses atrás, en otoño de 1907, también habían resultado decepcionantes: «De nuestra colección de fotografías de Italia, no hay ninguna buena de las maravillas arquitec-

24 Peter Allison, «Le Corbusier, “Architect or Revolutionary”? A Reappraisal of Le Corbusier’s First Book on Architecture», AAQ 3, nº 2, 1971, p. 10.

25 La correspondencia entre Le Corbusier y Charles L’Eplattenier se encuentra en la Fondation Le Corbusier. Todas las citas están tomadas de las cartas del 26 de febrero, 29 de febrero y 2 de marzo de 1908.

Para un comentario extenso sobre la temprana correspondencia, véase María Patricia May Sekler, The Early Drawings of Charles-Edouard Jeanneret, 190208, Nueva York, Garland, 1977, pp. 221 y ss.

26 «Son fort bien faites, mais que l’effet est pitoyable.

Oui, vraiment Perrin et moi avons été renversés de ce que donnait en photographie la belle chose que nous connaissons».

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Sala de música de la casa Mathey-Doret, La Chaux-de-Fonds, interior de los alumnos de Charles L´Eplattenier, 1908

tónicas (que vimos) porque el efecto de la fotografía es siempre distorsionado y ofende la vista de aquéllos que han visto los originales»27. Justo lo contrario parecía cierto en el caso de las reproducciones epatantes de los interiores de Hoffmann, pues, aunque al principio parecían impresionantes, no resistían una inspección a fondo: «Observen el efecto fotográfico de estos salones y comedores de Hoffmann.

27

«Et nous nous sommes consolés en constatant que de notre stock de photos d’Italie, nous n’avions pas une des belles choses architecturales parce que toujours l’effet de ces photographies était dénaturé et offusquant aux yeaux de ceux qui avaient vu les originaux».

28 «Voyez l’effet photographique des halls et des chambres à manger [¡sic!] d’Hoffmann.

Que ça a d’unité, que c’est sobre et simple et beau. Examinons de bien de près et analysons: que sont ces chaises? C’est laid, malcommode, barbant et gosse. Ces parois? Du gypse tapoté comme il y en a sous les arcades de Padoue. Cette cheminée, un non sense. Et ce dressoir et ces tables et tout?

Combien c’est froid, revêche et raide, et comment diable est-ce bâti?».

29 «Le mouvement germain est à la recherche de l’originalité à outrance, en ne s’occupant ni de construction, ni de logique, ni de beauté. Aucun point d’appui sur la nature».

fotografía

Qué unidad, es sobrio, simple y bello. Examinémoslos de cerca y analicémoslos. ¿Qué son estas sillas? Son feas, incómodas, aburridas e infantiles. ¿Y estos muros de yeso encintados como las arcadas de Padua? Esta chimenea, un sinsentido. ¡Y este tocador y aquellas mesas y el resto! ¡Qué frío, qué hosco y qué rígido es todo! Y ¿cómo demonios está construido?»28.

La calidad atectónica de la «Viena moderna» escandalizó y desagradó a Le Corbusier, quien se había educado en una tradición artesana. «Toda la construcción está enmascarada y trucada [masquée et truquée]», escribió a L’Eplattenier. «El movimiento alemán busca la originalidad hasta el extremo, sin ocuparse de la construcción, de la lógica o de la belleza. Sin ningún tipo de apoyo en la naturaleza»29. Culpó a L’Eplattenier de haberlo mal