El Aedo #1

El Aedo #1 revista del mundo de la narración oral primera época | noviembre de 2011 AEDA, asociación de profesionales de la narración oral en España

Hablamos de NARRACIÓN ORAL Y TEATRO

EL AEDO #1

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EDITORIAL Desde AEDA, la Asociación de Profesionales de la Narración Oral en España, nos sentimos felices de presentar este primer número de El Aedo.

Toda la preparación que conlleva el nacimiento de una revista ha sido para nosotros un viaje emocionante y fructífero, una toma de conciencia que nos ha obligado a revisar nuestras ideas sobre el oficio: quiénes somos, qué es para nosotros la narración de historias, cómo nos gustaría que fuera una publicación sobre narración oral…

Esta revista nace con vocación de recoger voces dispares, aunar criterios, crear polémica, ampliar horizontes, informar, estimular, crecer y ayudar a crecer a ese ser vivo llamado Narración Oral que respira y se nutre de la palabra dicha y del que tanto narradores como oyentes formamos parte.

Nuestro objetivo principal es interesar no sólo a profesionales y futuros profesionales que han hecho y harán del narrar su manera de vivir y sentir el mundo, sino también a todas aquellas personas vinculadas por uno u otro motivo al arte de contar historias, oyentes, bibliotecarios, maestros, gentes de toda condición que sientan curiosidad por este oficio.

No deja de resultar paradójico el hecho de sacar una revista sobre narración oral. Editar una grabación parecería, sin duda, mucho más coherente con las características del medio. Sin embargo, al igual que otras publicaciones que han visto la luz antes que la nuestra, sentimos la oralidad como parte de un entramado que la vincula al resto de las manifestaciones artísticas y, de entre ellas, si cabe con más fuerza, a la palabra escrita.

Desde aquí nos complace unirnos a esas otras voces que, al igual que El Aedo, pretenden investigar, revalorizar y difundir el arte de contar, buscando nuevos retos profesionales, nuevos espacios, nuevos oyentes.

En cuanto a la organización de la revista deciros que cada número estará dedicado a un tema monográfico sobre el cual girarán la mayoría de los artículos, al tiempo que constará de una serie de secciones fijas que irán desarrollando diferentes parcelas del oficio, desde las de carácter más informativo hasta las más lúdicas.

Nada más. Desde aquí agradeceros que hayáis decidido compartir este viaje con nosotros. Esperamos vuestras opiniones. Gracias.

Comisión Revista AEDA. Asociación de profesionales de la narración oral en España

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ÍNDICE EDITORIAL ... ... p. 2 HABLAMOS DE… NARRACIÓN ORAL Y TEATRO ... ... p. 4 Mi reino por un espacio -- Eugenia Manzanera ... ... p. 4 Poética de los objetos en la narración oral -- Mercedes Carrión ... ... p. 7 Contar en los teatros: del espacio vacío al acto teatral -Manuel Castaño y Carmen Fernández ... ... p. 11 El personaje que cuenta -- Carlos Alba ... ... p. 14 La dramaturgia y el arte de contar historias de viva voz -- José Campanari ... ... 18 OTRAS VOCES Entrevista a Magdalena Labarga -- Victoria Gullón ... ... p. 22 Entrevista a Raúl Baena, diseñador y técnico de luces -Eugenia Manzanera ... ... p. 27 NARRACIÓN ORAL Y CINE La Camarera del Titanic -- Pep Bruno ... ... p. 29 PALABRAS CON HISTORIAS Dándole vueltas al tiovivo -- Charo Pita ... ... p. 33 LA BIBLIOTECA DE EL AEDO El contador de cuentos – Saki -- Pep Buno ... ... p. 35 VER, OÍR, OPINAR -- Manuel Castaño ... ... p. 38 MOMENTOS CUENTELARES -- Charo Pita ... ... p. 41 El Aedo es la revista de AEDA, la Asociación de profesionales de la narración oral en España, cuyos miembros son: Ana Griot, Félix Albo, Carmen Fernández, Soledad Felloza, Iñaki Carretero, Virginia Imaz, Eugenia Manzaneda, Carlos Alba, Mercedes Carrión, Victoria Gullón, Ignacio Sanz, Inma Ruiz, Carles García, Mario Caballero, Ana Rodríguez y la Comisión de Revista: Charo Pita, Manuel Castaño y Pep Bruno.

Foto de portada: Soledad Felloza.

D. L.: GU-206/2011 ✻ Todos los derechos reservados.

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HABLAMOS DE…

NARRACIÓN ORAL Y TEATRO

foto de Soledad Felloza

MI REINO POR UN...ESPACIO Hay algunos que dicen que el teatro comenzó cuando alguien se puso a contar una historia y uno que pasaba por allí se paró a escucharla. Para otros, nace cuando unos cazadores primitivos representaron por primera vez una cacería para explicar a la tribu sus técnicas de caza, Sin embargo, Robert Lepage (director teatral canadiense) opina: “Existen varias hipótesis sobre los orígenes del teatro, pero la más estimulante tiene la forma de una fábula: Una noche, en tiempo inmemorial, un grupo de hombres se había reunido en una caverna para calentarse en torno a un fuego y contarse historias.

Cuando, repentinamente, uno ellos tuvo la idea de levantarse y de utilizar su sombra para ilustrar su relato…”

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En cualquier caso, el inicio del teatro está ligado a la narración. Contar una historia es el comienzo de todo. Por ello, es justo que podamos hacer el camino inverso y tomar del teatro cosas que nos sirvan para enriquecer nuestra manera de narrar. De hecho, las usamos muchas veces aunque no seamos del todo conscientes. Aquí podría aplicarse el clásico dilema, ¿qué fue antes el huevo o la gallina…?

Surgen muchas preguntas, dudas, hasta enfados altisonantes, cuando se habla de narración y teatro. Para mí son hermanas, son arte, son comunicación. Si se hacen bien producen interés, alegría, regocijo, te remueven por dentro, te conmueven. Siempre que tengo ocasión saco el tema. Mi pregunta habitual es: -¿Por qué la narración no está en los teatros?

-Porque no es teatro, dice la gente del teatro.

-Porque no es teatro, dicen los narradores.

Y yo digo que la narración oral necesita de un espacio propio que le devuelva la magia que poseían la hoguera o la chimenea (el mejor lugar se reservaba para los cuentistas…), debajo de un árbol centenario (sin ruidos de motos, de aviones, de coches…). La narración necesita de un espacio donde poder crecer, donde poder respirar. No se trata de hacer contadas teatrales, sino de tener en cuenta que los cuentos en sí mismos ya son teatrales, está en su propia naturaleza. Como en el caso ilustrado por los cazadores primitivos o por Robert Lepage, la teatralidad es intrínseca a la naturaleza del cuento narrado, entendiendo esta teatralidad como el arte de comunicar, de sentir, de expresar, de jugar con metáforas.

Se trata simplemente de intentar solventar la necesidad de un espacio diferente que dignifique el oficio. Un teatro cumpliría estos objetivos.

Alguien me dijo que lo que no tiene la narración es “espectáculo”, que la gente va al teatro a eso, a ver “espectáculo” (o sea, que lo que más hace taquilla son los musicales con mucha parafernalia o funciones donde los actores salen en la tele…).

Como narradora y actriz me acordé de Peter Brook que allá por los 70 se iba con sus actores por el mundo llevando únicamente una alfombra… ¡y eran todo un espectáculo!…el señor Brook también hablaba por aquellos años del “teatro mortal”. Pero fue en los 70 del pasado siglo…

El “espectáculo” de los monólogos de la comedia o standcomedy radica en su comicidad, además de tener el aliciente de salir en la tele (si sales en la tele molas, si no estás en internet

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estás muerto, bienvenido al s. XXI). Con eso ya tienen la difusión asegurada. No digo que sea un trabajo fácil, los monologuistas que no son famosos lo deben pasar fatal en algunos bares, pero nosotros tenemos el inconveniente de que presentándonos bajo el lema “CONTAMOS CUENTOS…” cavamos directamente nuestra propia tumba. Sin embargo, creo sinceramente que hay más "espectáculo" en la narración que en el stand-comedy.

La diferencia está en el marketing. Usualmente el marketing de los cuentos se basa, al menos en España, en la recuperación de la tradición, en la interculturalidad y en la animación a la lectura. Y yo me pregunto: ¿Es que la narración no puede ser algo más? o ¿no puede ser otra cosa además de...?. Tenemos que crear público nuevo y no quedarnos en algo que “estuvo de moda” y ahora es minoritario. De hecho, hay muchas sesiones de cuentos para adultos en bibliotecas donde va muy poca gente, y ¡son gratis! Yo no quiero pabellones llenos de gente, ni estadios, quiero algo tan sencillo como que el público sepa lo que es narrar cuentos para que así puedan pedir que nos programen.

El tipo tan especial de comunicación con el público que proponen los cuentos, la magia de crear imágenes a partir de la nada, las preguntas que suscitan en el auditorio, las respuestas que sugieren, tienen que encontrar un espacio donde, como ya he dicho, puedan respirar, o mejor, donde se los deje respirar de otra manera. Todo esto depende en gran manera de los programadores, pero somos los narradores los que tenemos que hacer propuestas si queremos llegar a los teatros, porque ellos por sí mismos no van a tomar la iniciativa. Aquí se abre un nuevo vértigo: cómo ser buenos gestores, buenos vendedores de nuestro trabajo… dossiers, web, difusión, fotos buenas, grabaciones de sesiones… ¡bienvenido al s. XXI! Sí, un horror, yo ni idea, qué pereza, ¡quiero un manageeeer…!

Pero esto es lo que se le pide a cualquier “ESPECTÁCULO".

Eugenia Manzanera (Narradora oral y actriz)

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Poética de los Objetos en la Narración Oral "Y Dios dijo “hágase la luz” y la luz se hizo...”

La palabra es creadora.

Los cuentos se construyen formando un edificio de palabras. Las palabras son abstractas, las palabras no ilustran, evocan lo que nombran, las palabras generan imágenes. Si digo “mesa” de inmediato aparece "la mesa" en el imaginario.

Entonces, ¿para qué redundar inventando artificios inútiles y hasta estorbosos con elementos reales si la palabra que lo nombra tiene la fuerza creadora necesaria?

foto de Soledad Felloza

Quizás la narración oral no necesita objetos, ni acompañarse de otros recursos como música, magia, danza, canto, ilustraciones, malabares, etc. para crear un mundo. ¿Para qué usarlos entonces? Lo que no agrega, resta.

Sin embargo, hay numerosos espectáculos de narración oral en los que se manipulan objetos que se imbrican en los relatos valiéndose de diversas técnicas de teatro de los objetos, títeres, magia, malabares, teatro negro, etc. (cabe señalar que si bien todas estas técnicas utilizan cosas reales, cada una de ellas aporta emociones y sensaciones distintas e inherentes al arte al que pertenecen).

Estos espectáculos se sirven también de canciones, música, danza, ilustraciones, luces, etc. y nos complace verlos, nos emocionan, nos parecen artísticos porque nos abren otras puertas a la evocación, a mundos inéditos, nos descubren lo que no dicen las palabras y, sin embargo, subyace en ellas, es decir, lo que está agazapado detrás, debajo o en cualquier otro lugar, escondrijo, o bolsillo secreto de esos que tienen las vocablos y hasta las mismas letras. He aquí un ejemplo: “¿sabemos con certeza y a primera vista que hay en el lado oculto del puntito de la “i”?... “

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A las imágenes, las emociones, sensaciones e ideas que contienen los términos de todas las lenguas del mundo les encanta jugar al escondite.

El uso de objetos de forma adecuada, con la técnica que sea, y/o de cualquier otro arte descubre, empuja, engorda, embellece las palabras y finalmente hace crecer el relato y le confiere una dimensión poética nueva. ¿Podríamos decir entonces que la elección y el manejo adecuado y económico de estos utensilios, artes y técnicas, infiere al relato oral esa dimensión poética?

Para crear una poética de los objetos en la narración oral, debemos tener en cuenta que las cosas que empleamos, tienen que estar al servicio de la historia y a la vez tener una vida propia potente, es decir, si me valgo de la magia, esta ha de ser “mágica”, de una canción, “canto”, etc. Además, hay que tener en cuenta que cualquier objeto sobre un escenario es significativo (salvo las cosas puramente utilitarias que serán “útiles”), de lo contrario no son más que trastos. Finalmente, debemos ser conscientes de que los utensilios de los que nos valemos o/y su manejo, además de añadir información, crear atmósferas, generar sensaciones, sentimientos, etc., ilustran de diversas formas lo que narramos.

Voy a mencionar algunas de las formas de ilustración que más uso en mi propio trabajo y voy a darles una denominación Ilustración realista Siguiendo con el ejemplo de la palabra mesa: digo “mesa”, y muestro una mesa.

Por la sencillez de esta clase de ilustración deberíamos asegurarnos de que nuestra mesa aporte un valor añadido. Como mínimo, un valor estético (belleza en el sentido más amplio del término) y originalidad, de modo que despierte un abanico de sensaciones y emociones (deleite, repugnancia, sorpresa, cariño…).

Es decir, el objeto revela algo de lo que escondía la expresión, en este caso “mesa”, y su contexto. De lo contrario, podría ocurrir que la mesa del imaginario del público sea más interesante, más sugerente o más conmovedora que la nuestra y entonces, ¿para qué mostrarla?

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El siguiente paso sería: ¿cómo presentarla en escena?

Cada modo de hacerlo originará diferentes sensaciones y emociones. Yo voy a tomar uno solo como ejemplo.

Si digo “mesa” y aparece mágicamente una mesa, asombra.

Esta emoción generada por el clímax mágico va seguida de otras que agilizan el desarrollo del relato.

El recurso de la prestidigitación es un recurso muy potente, a veces inolvidable, pues convierte en realidad presente nuestros sueños y fantasías. Nos decimos: “Sí, es posible lo imposible aunque no sea más que por un instante. ¡A soñar, a soñar, que los sueños se pueden realizar!”.

foto de Manuel Castaño

Ilustración elíptica o tácita Si digo “mesa” y valiéndonos de cualquier recurso técnico (teatro de los objetos, magia, teatro negro, malabares, etc.) aparecen flotando o bailando unos platos con sus juegos de cubiertos, un pavo asado que huele que da hambre o simplemente unos espaguetis carbonara que también hacen salivar las glándulas gustativas, o al contrario, una cabeza de pescado cocinada con sus ojos saltones, inmediatamente surge en el imaginario “la mesa sobre la que reposa todo esto”.

La mesa en sí misma no existe, pero allí está, recreada en nuestra fantasía a partir de lo que estamos viendo. Podemos adivinar de qué material está hecha o de qué color es el mantel; vemos a los anfitriones moviéndose en el comedor; podríamos incluso intuir de qué tipo de evento se trata, cuánta gente hay, cómo es la habitación y la casa misma y hasta cómo son sus dueños o si a la muchacha le gusta el joven de enfrente.

Esta segunda forma de ilustración que nace de realidades incompletas es sugerente y más poética que la primera, Ilustración abstracta, metafórica Si digo “mesa” y dibujo una línea paralela al horizonte de la que cae una fina cortina de agua que llega hasta el suelo, es una mesa.

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Esta tercera forma es abstracta y más poética Ilustración simbólica Si la mesa es simplemente un pedazo de hilo cuya parte central, la tabla, está sujeta horizontalmente entre mis dos manos, y las patas son los extremos del hilo que caen verticalmente por los laterales, ¡veo una mesa!, no cabe la menor duda. O, más bien, veo la metáfora de una mesa. Pero si ponemos la atención en las acciones que realizamos, como cortar o quemar el hilo que da vida a la mesa, mientras voy hablando de la muerte o la destrucción, estamos representando simbólicamente, “la destrucción, la muerte de la mesa” Y si, además, somos capaces de recomponerla desde los pedacitos, desde las cenizas (echando mano del ilusionismo o de otros procedimientos de manipulación de objetos), entonces, tenemos ante nuestros ojos el renacimiento desde las cenizas, “la resurrección del objeto”, “el ave Fénix” o, en este caso, “la mesa Fénix”.

Cuando el significado simbólico de un efecto mágico corresponde exactamente con la simbología de un cuento, el resultado suele ser muy hermoso.

(He dejado de lado la utilización de objetos que en sí son simbólicos, como corazón = amor o cruz = sufrimiento, por tratarse de una ilustración realista que serviría de tema para otro artículo).

Ya para terminar, solo quisiera decir que si elegimos objetos que aporten un valor añadido a nuestras narraciones, el resultado de la mezcla será útil al relato, económico, sutil, revelador y, por tanto, poético.

Hay que tener en cuenta que, en la medida en que la palabra es abstracta, las ilustraciones más abstractas, pueden llegar a ser las más evocadoras, las más poéticas.

Recomendación: Para profundizar en otros aspectos de este tema desde otro enfoque, recomiendo la magnífica ponencia de Pep Durán “Leer el mundo a través de los cuentos” presentada en el Congreso Internacional de Promoción de la Lectura, Lisboa, Portugal 2009 y que aparece publicada en la revista Tantágora Nº 11, 2010, en especial, la parte que corresponde a su forma de trabajar con objetos.

Mercedes Carrión (Narradora oral y maga)

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CONTAR EN LOS TEATROS: DEL ESPACIO VACÍO AL ACTO TEATRAL “Puedo tomar un espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.

Peter Brook, “El espacio vacío”, 1968.

Al igual que decía Peter Brook, que tan solo un hombre caminando por un espacio-escenario vacío es ya en sí mismo un acto teatral, son muchos los narradores orales que defienden la palabra desnuda como hecho narrativo y oralidad. Y muchos también estarán de acuerdo con este director e investigador teatral cuando afirma que el teatro existe desde que el hombre es hombre y tiene conciencia de ello. Solo que estos defenderán además que el cuento existe desde que los primeros homínidos fueron capaces de articular sonidos que cuentan. Una vez más la palabra desnuda.

Quizá no les falte razón, ahora bien, cualquiera puede caminar sobre un espacio vacío, cualquiera puede fingir, cualquiera puede hilar palabras y hasta contar una historia, pero para que ese caminar parezca real, para que esa historia, aun siendo fantástica, parezca verosímil, no vale cualquiera. El mismo Peter Brook en otra de sus obras, “La puerta vacía”, 1993, afirma que “para ejecutar esa acción en apariencia sencilla de modo que parezca tan natural como el mero hecho de caminar, se requiere toda la habilidad de un artista profesional”.

Cuando los cuentos abandonan el calor de la lumbre, cuando contar cuentos se convierte en una actividad lucrativa y en un oficio, cuando en nuestro país y mucho antes en otros, surgen y se incrementan en número los profesionales de la narración oral, el espacio vacío del que habla Peter Brook toma forma en una plaza, en una biblioteca y, entre otros muchos lugares, en un teatro.

En los dos últimos encuentros de narradores y narradoras orales celebrados en nuestro país los ejes temáticos de debate y reflexión se centraron en: “El Cuento Como Arte” en Madrid, febrero de 2009, y “El Profesional de la Narración Oral” en Valencia, enero de 2010.

Si en estos encuentros fueron estas las cuestiones de fondo sobre las que giraron los debates, tal vez sea pertinente la pregunta: ¿es el contador de cuentos un artista profesional?

La respuesta no es sencilla, y no está exenta de polémicas y puntos de vista diversos. Habrá quien opine que sí y quien afirme lo 11

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contrario. Sin embargo, son muchas las voces, de uno u otro parecer, que reclaman los teatros y la escena para el arte de la narración oral.

Sin embargo, para que los profesionales de la narración oral reclamen su derecho a formar parte de la programación de los teatros al igual que los profesionales de otras artes escénicas, deberán manejar el lenguaje, los códigos y las reglas del juego de los teatros. Porque no es lo mismo contar en un teatro que en una biblioteca, como no es lo mismo contar a público infantil que a adultos. La afirmación es quizá muy obvia, sí, pero no todos los narradores y narradoras orales afrontan el espacio teatral desde la realidad de este.

Los teatros como espacios para contar requieren de una profesionalidad diferente a los anteriormente citados.

Para empezar, el teatro brinda la posibilidad de utilizar una iluminación y un sonido. Y esto implica tener claras cuáles son las necesidades técnicas del narrador. En primer lugar, es necesario un plan técnico: un plano de luces. Decidir si queremos que el público permanezca a oscuras durante la sesión o, por el contrario, si se le ilumina lo suficiente como para poder buscar su mirada. Luego decidir si amplificamos o no la voz. En caso afirmativo, debemos decantarnos por qué tipo de micrófono sería el más adecuado, fijo o inalámbrico, y, en este último caso, si sería de mano, diadema o solapa. Si optamos por rechazar la amplificación, la voz debe ser proyectada sobre el patio de butacas de manera adecuada. Por último, habría que tener en cuenta la música que acompaña la sesión, si la hubiere, bien sea una banda de sala que suena mientras el público entra o sale, o música en directo.

Tanto para la iluminación como para el sonido, el teatro requiere de un ensayo técnico. Además, conviene saber de antemano cómo es el espacio escénico, sus dimensiones, entradas y salidas con las que cuenta, la disposición del patio de butacas…

La escenografía teatral es sustituida por aquellos elementos que acompañan a la palabra, desde una mesa o una silla, hasta el agua que se bebe durante la sesión. Todo debe estar pensado.

La información sobre el espectáculo, que en otros espacios queda en manos de la buena voluntad y saber hacer de la persona que contrata a los narradores, en los teatros se presupone. Y no solo eso, el teatro reclama esa información tanto para la difusión a través de carteles, fotos y notas de prensa como para poder informar desde la taquilla o a través del personal de sala acerca de la duración de la sesión y otros pormenores. Aquí es donde juega un papel importante el programa o “pase de mano”.

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foto de Soledad Felloza

La entrada y salida de escena también es diferente a otros espacios. Hay un cambio en la iluminación, un silencio o una música que marcan el inicio y el final de la actuación. El narrador toma la escena y se despide de ella.

El vestuario alcanza una dimensión nueva en un teatro. Todo se ve. Todo puede sumar o restar. Incluso el calzado que normalmente pasa desapercibido aquí cobra una importancia especial ya que queda a la vista. Todo se realza. Cualquier detalle importa para bien si está pensado o para mal si no se le ha prestado atención.

En definitiva se trata de que la palabra desnuda, el espacio vacío y el artista profesional participen del acto teatral de la narración.

Manuel Castaño.

Carmen Fernández.

(Narradores orales integrantes del grupo Légolas)

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EL PERSONAJE QUE CUENTA Apuntes sobre la experiencia de contar con personaje para adultos

1. En el acto de narrar, y de cara al tema que nos ocupa, nos moveríamos entre dos polos: En un extremo estaría el narrador “natural”: sus movimientos corporales y la cadencia de sus frases coinciden en este narrador/a con el resto de su vida privada, encontrando si acaso en el momento de narrar una ligera estilización, una conciencia de su propia eficacia. No hay personaje, sino una actitud, una energía distinta de la habitual.

En el otro extremo situaríamos al personaje que narra: la estructura corporal y la prosodia de este personaje es distinta de la de la persona que lo encarna. Esta se sitúa en idéntico presupuesto artístico que el actor (va a interpretar un personaje), pero con un terror añadido: conserva la vulnerabilidad del narrador.

2. El narrador es vulnerable porque no tiene un texto fijo, y aunque lo tuviera, debe responder a los estímulos llegados tanto desde el público (que forma parte del rito y cuya respuesta está muchas veces condicionada y prevista por el propio artista), como desde fuera del público, desde el mundo “real”, desde el borracho, la madre o el padre gritón, el automóvil, el camión de la basura, o incluso el espectador/a que decide salirse del rito y simplemente entorpecer su marcha. Un narrador “natural” puede utilizar todos los recursos a su alcance para responder a estos imprevistos; un narrador con personaje tiene que inventarse la vida privada del mismo (desarrollando en su imaginación lo que Stanislavski llama “circunstancias dadas”), materializada en gestos y reacciones que no pueden ser las propias del actor-narrador. Por eso, hay ocasiones en las que contar con personaje “limita”, es más arriesgado; mientras que el narrador “natural” puede introducir casi cualquier imprevisto en el curso de su espectáculo, el actor que interpreta un personaje que narra debe estar pendiente de no “perder el personaje”.

3. La seguridad ante la vulnerabilidad del acto de narrar la consigue el actor, en el nivel más básico, mediante el desarrollo de sus recursos artísticos, caracterizando su cuerpo y su voz, concentrándose en su imaginación y creando, a ser posible de manera simultánea a todo lo anterior, el mundo del personaje, que

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no es el suyo. El mundo que recrea el narrador “natural” tampoco es exactamente el suyo, sin embargo, sí se puede considerar como un “desvelamiento” de sus inquietudes, de partes de sí mismo; el mundo que recrea el actor-narrador, además de desvelamiento de sí mismo, es una analogía, un mundo separado del suyo propio. El actor-narrador, a la vez que profundiza en sí mismo, se expande fuera de sí.

4. El hecho de tener que crear un mundo propio del personaje para poder responder a las condiciones en las que se da el hecho narrativo, hace que la formación y la práctica del actor no sean suficientes para contar con personaje. Para contar con foto de Carlos Alba personaje hay que ser, además de actor, narrador. El actor que no es narrador mantiene en el acto de narrar la distancia propia de su oficio (siendo incapaz de “romper” la cuarta pared, por ejemplo), incluso cuando no narra con personaje. En tales casos falta mundo propio.

5. Los recursos y habilidades artísticos que desarrolla el actor, por los cuales se define además como tal, son fundamentales para narrar con personaje. Una forma corporal y vocal puede resultar relativamente fácil de encontrar, el quid de la cuestión del personaje es la mirada. En los ojos está el alma del personaje. En ocasiones ocurre que detrás de los ojos se ve la mirada del actor como persona, su mundo privado, sus miedos, sus análisis... entonces falla la comunicación, y lo que en una obra teatral puede ser

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subsanable, en la narración oral provoca el desmoronamiento de todo el espectáculo.

También en el narrador “natural” la mirada es de gran importancia. Sin embargo, el personaje que narra debe buscar una comunicación mucho más física con su público. Debe mirar y reaccionar con todo su cuerpo. Ya que el actor pone en juego sus recursos, debe desarrollarlos y en cierta medida “justificarlos”. ¿Por qué o para qué, si no, crea un personaje?

6. Tener un repertorio acorde con el personaje es fundamental. Podemos partir de la pregunta: ¿por qué no contar esto desde mí?, para que la creación del personaje narrador responda a una necesidad.

El mismo repertorio nos puede guiar a situaciones intermedias dentro de los dos polos descritos al principio y que van del narrador “natural” al personaje que narra. Por ejemplo, el narrar cantando, a través de una estilización del recurso expresivo de la voz, obliga al narrador a adoptar una postura escénica no natural, más elaborada artísticamente, que se puede considerar intermedia entre la narración natural y la narración con personaje.

Situaciones similares que se acercan a contar con personaje podrían ser también las del juglar, el rapsoda, el decimista, rabelista o repentista, el monologuista tradicional asturiano, la stand up comedy, la pantomima y el desarrollo de ciertos tipos dentro de la tradición teatral popular. En estos casos es una tradición ya elaborada desde hace siglos, con su propio repertorio y sus formas relativamente fijas, la que puede ser reinterpretada (también humanizada) en clave de narración oral.

Incluso en una contada temática, por el hecho de ceñir el repertorio a un tema, puede darse, si no un personaje, sí una actitud distinta de la habitual por parte del narrador, posible germen de un personaje. Asimismo, en las contadas infantiles pueden aparecer rasgos susceptibles de ser el origen de una búsqueda del personaje.

7. No todos los espacios son igualmente idóneos para narrar con personaje. El más adecuando sería el espacio teatral o el caféteatro. Si un personaje narra en una biblioteca, lo hará mejor en el salón de actos que en la propia sala de préstamo. El personaje irradia una distancia (precisamente luchamos contra ello trabajando la mirada), y en los espacios pequeños tanto el público como el actor pueden sentir que les falta el aire. De todas formas esta consideración acerca del espacio es muy genérica y revisable, pues

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la narración oral es precisamente un arte que no necesita un espacio particular, puede darse en cualquier sitio, y el narrador es libre de buscar recursos para adaptarse, sin por ello negar un posible decálogo de condiciones idóneas para la narración.

8. Para finalizar estos apuntes, una referencia a lo que no entiendo por personaje que narra. Fuera de esta consideración estaría el “falso narrador teatral”. Por tal entiendo al actor que cuenta una historia al público, pero cuyas palabras, gestos y movimientos están subordinados a un engranaje más amplio, la obra teatral. Su forma de hacer suele estar marcada por un director de escena. Este falso narrador teatral no reacciona ante los espectadores, ni los mira, y utiliza un tono de voz que quienes estamos acostumbrados a la narración oral solemos calificar como “falso”.

En contraste, como verdadero narrador teatral podríamos considerar a ese actor que sí mira y reacciona ante el público, que no teme salirse del guión previo y que es capaz de tornar al hilo de la representación. Para que este tipo de narrador teatral sea más común hacen falta directores/as escénicos que conozcan y hayan reflexionado sobre la narración oral.

Carlos Alba (Narrador oral y actor)

foto de Carlos Alba

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LA DRAMATURGIA Y EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS DE VIVA VOZ Allá por el año 1988, mientras yo transitaba los caminos de la danza, el teatro y el clown, tropecé con el Arte de Contar Historias de Viva Voz (sin hacerme daño alguno). Por este motivo, no puedo empezar de otra manera que desglosando, por decirlo de algún modo, los elementos que forman parte de una propuesta teatral convencional. Con esto, me refiero a lo primero que nos viene a la cabeza cuando pensamos en la representación de una obra de teatro.

Entramos en la sala (después de pasar por la taquilla), nos acomodamos en la butaca y esperamos que algo indique que comienza el espectáculo. Una o más personas aparecen en un espacio escénico y representan la obra que han estado ensayando para la ocasión. El espacio escenográfico se convierte en el marco de la historia que se quiere contar de manera viva, palpable, visible.

Ese aquí y ahora que es nuestra presencia como espectadores y la presencia de los actores y actrices, nos lleva inmediatamente a un plano de ficción (generalmente desde el momento cero), es decir, a un “hace algún tiempo en algún lugar”.

Para que esto suceda, además de los actores y actrices que vemos en escena, hay otras personas que han trabajado y trabajan con el fin de hacer posible la representación.

Sin entrar en demasiados detalles, si miramos la ficha técnica de un programa de teatro, nos encontraremos con el diseño y realización de vestuario, de escenografía, de iluminación, con alguien que compone o selecciona la música, con alguien que o bien la ejecuta o bien lleva el sonido, con un director de escena… (incluso no siendo muchas más las tareas que se desarrollan alrededor de lo que vemos, seguro que me olvido alguna). Además, con el objetivo de que todas estas funciones entren en juego, la figura del dramaturgo o dramaturga crea la obra, desarrollando la idea o la anécdota que se quiere contar en escena y escribiendo los textos que van a decir los personajes.

Después de ver unos cuantos espectáculos de cuentos contados de viva voz, es decir, de narración oral, vinieron a mi cabeza una serie de preguntas: ¿El espacio escénico es el lugar donde se instala el narrador o donde se suceden los acontecimientos de las historias?

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¿A quién viste la persona que diseña el vestuario, al narrador o a los personajes de los cuentos? ¿Qué función tiene el iluminador en todo esto? ¿A quién dirige el director? ¿Qué hace un dramaturgo en este berenjenal?

Buscando respuesta a mis preguntas, miraba siempre los programas de mano. Para mi sorpresa me encontré que en la mayoría de los casos no había una ficha técnica y, en los espectáculos en los que la había, esta no aclaraba fácilmente mis inquietudes: si bien aparecía alguien que había dirigido aquello, no se sabía exactamente cuál había sido su tarea en concreto.

Fue así como descubrí que en este arte de contar historias de viva voz, la persona que narra las historias es “el chico para todo”.

A diferencia de una representación teatral al uso, en este arte de contar el espacio escénico que vemos no es el lugar por donde se mueven los personajes de la historia, sino allí por donde transita la persona que narra. Podemos hablar de un espacio tangible, por donde se mueve el narrador y un espacio intangible por donde se mueven los personajes.

Durante un tiempo, alguien que se relaciona con el público en el aquí y ahora nos lleva por un mundo de ficción, generalmente pasado, que se construye y transita de manera impalpable y efímera.

En este punto, me asaltan nuevos interrogantes: ¿Cuándo empieza la sesión o espectáculo? ¿La persona que narra ejerce su tarea sólo durante el tiempo que dura cada historia? ¿Cuenta únicamente con palabras? ¿Cuál es la puesta en escena de un espectáculo de narración, lo que hace el narrador o lo que hacen los personajes de los cuentos? ¿La dramaturgia es lo que sucede en el escenario con el narrador o lo que sucede en el recorrido de los cuentos? ¿Hay una o dos dramaturgias? ¿Hay una dramaturgia dentro de otra? ¿Cuenta solo lo que estoy narrando o cuenta también lo que estoy haciendo para narrar? ¿Se puede contar sin que exista lo escénico? ¿En un determinado espacio, podría no haber un narrador relacionado de alguna manera con el público? ¿Puede existir el espacio intangible sin que exista el tangible? ¿Si la estructura dramática que arma el dramaturgo tiene un principio, un desarrollo y un fin, lo que sucede antes de la historia que se cuenta, de qué manera forma parte del principio o antecede a ese principio?¿ Lo que sucede después de la historia en qué punto de la estructura dramática, principio, medio o fin, estaría encuadrada?¿Acabada la historia acaba el espectáculo?¿El tiempo que transcurre entre una historia sucede en el espacio escénico o en el espacio histórico, en

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ambos o en ninguno? ¿Quien hace el casting de los personajes de la historia, hace también el del narrador? ¿El narrador es un personaje o una persona que se encuentra con el público en un estado de conciencia escénica?

La lista de preguntas que ronda en mi cabeza es bastante extensa, pero no quiero plantear preguntas que no voy a responder, porque seguramente tienen muchas respuestas posibles.

Como el tema de estas reflexiones es la dramaturgia y los cuentos contados de viva voz, me planteo un ¿qué pasaría si…? Y me pregunto: ¿Qué pasaría si hubiera un dramaturgo en este arte? ¿Cuál sería su tarea?

Como creo que no es necesaria la creación de un personaje teatral para contar historias, vamos a establecer un punto de comienzo: el instante en que la persona que va a contar, se instala interiormente en una relación de conciencia escénica con el público. Ya no es la persona que anda todos los días por la calle y compra las verduras y saluda a sus vecinos, sino una persona que va a desarrollar una presentación artística ante un público.

Existen dos espacios: un espacio escénico tangible y otro intangible. Por tanto, entiendo que nos encontramos ante una dramaturgia escénica que corresponde al recorrido del narrador y su relación con el público durante la sesión, y una dramaturgia propia de cada historia que se cuenta.

En la dramaturgia de las historias nos encontramos con los elementos básicos: principio, desarrollo y fin, o bien, principio, conflicto y resolución del mismo.

Si pensamos en la construcción de las historias entre dos personas, dramaturgo y narrador, tendremos que tener en cuenta que la mirada de esta construcción es la del narrador y no la del dramaturgo, salvo que ambos coincidan en el punto de vista y en la manera de contar las cosas.

La idea base puede ser un cuento de la tradición oral, de la literatura, una anécdota propuesta por el narrador o por el dramaturgo, etc.

Desde mi punto de vista, la tarea del dramaturgo sería la de acompañar el proceso de creación o adaptación que hace el narrador desde el momento que dice “esto es lo que quiero contar”, estableciéndose una relación estrecha entre ambos.

El narrador, como intérprete, no tiene por qué saber todos los mecanismos de la construcción de un drama y el dramaturgo puede

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encauzar, sugerir, ayudar a ordenar. A diferencia del teatro de autor, no escribe un texto para que el otro lo aprenda y lo diga, sino que orienta la tarea que el propio narrador va realizando a base de improvisaciones.

Entre ambos desarrollan de manera intangible todas las funciones antes mencionadas para el montaje de una obra teatral. Arman una estructura dramática que la persona que cuenta desarrollará a su modo, desde su punto de vista, con sus propias palabras y dentro de la estética que mejor le siente.

Elegidas la o las historias que formarán parte del repertorio de la sesión o espectáculo, aparece esa otra estructura dramática que cuenta la relación que se quiere establecer entre locutor e interlocutor y que va transitando la escena para llevar al público por las historias propiamente dichas.

Estas dos dramaturgias, se fusionan, se complementan, se completan, van en paralelo. Pero lo que queda claro es que no puede hablarse solamente de la dramaturgia de las historias, porque hay un hecho escénico que involucra el aquí y ahora desde el que partimos y al que volvemos, y este tiene su propio recorrido.

Si tuviéramos el acompañamiento de un dramaturgo, tendríamos que tener claro si queremos que solo nos acompañe en el montaje de las historias o también en el montaje del espectáculo y, como consecuencia, si le pagamos por un trabajo o por dos.

También podríamos hablar del trabajo del director de escena que guía los movimientos del narrador durante todo el espectáculo, organizando junto con el narrador y el dramaturgo la estructura escénica de todo el recorrido.

Creo que, a medida que vayamos avanzando en este arte, irá apareciendo con mayor claridad cierta necesidad de dejar de ser ese “chico para todo” y rodearnos de otros profesionales que nos acompañen en la tarea; o bien de seguir siendo ese “chico para todo”, pero teniendo en cuenta el conjunto de cosas que es necesario trabajar y utilizar a la hora de armar una sesión de narración oral y de presentarla ante un público ávido de presenciar un espectáculo en toda regla.

Mientras me planteaba las preguntas en voz alta antes de ponerme a escribir este artículo, me encontré con Candela (una niña de seis años) quien al escucharme me sugirió “¿y si empiezas por Superman?”. Yo apunté esta sugerencia y ahora la dejo aquí, sin resolver, pero sabiendo que este comentario sigue resonado en mi cabeza.

José Campanari (actor, director teatral, autor y contador de historias)

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OTRAS VOCES ENTREVISTA A MAGDALENA LABARGA DE CÓMO DIRIGIR A UN NARRADOR O MÁS BIEN HACER UN TRABAJO DE ACOMPAÑAMIENTO Una conversación dirigida por Victoria Gullón, con buena comida y buen vino, con los que convidó a hablar a Magdalena Labarga.

Victoria- Tengo la fortuna de conocerte, Magdalena, desde el año 1992, cuando eras profesora en Cuarta Pared. Fuiste la primera que encaminó mis pasos hacia la narración, este oficio nuestro que es flor de un día...

Magdalena- Yo creo que narrar es un arte efímero, no flor de un día… Por eso grabarlo de cualquier manera es un poco absurdo.

Porque lo que realmente sucede no se ve ni en una grabación de vídeo ni en una sonora; es un acontecimiento que tiene lugar en el tiempo entre el narrador o la narradora y el público, y cuando la narración se ha acabado, aunque exista un documento sonoro o visual que lo haya registrado, éste no es capaz de reproducir lo que realmente ha ocurrido. Porque no se narra para que un aparato recoja lo dicho y lo reproduzca, sino para que la gente lo viva, que son dos cosas totalmente diferentes. En el cine las cosas se hacen ante la cámara, en el teatro ante el público.

V- Estuve ayer viendo la película “Gloria de un día“, con una jovencísima y maravillosa Katharine Hepburn a la que dieron su primer Oscar como mejor actriz. Después de esta película vuelve al teatro con una obra en la que no le acompañó el éxito….

M- Son artes tan diferentes… En el cine la cámara hace la selección y en el teatro es el público el que la hace. El público mira y decide.

Un buen actor logra que el espectador vea lo que él quiere; en el cine es la cámara la que hace la selección. En el teatro el actor está de cuerpo entero, el director ha marcado unos movimientos y el público decide hacia dónde mira: si se centra en el actor principal, en el conjunto de la escena o si, por el contrario, fija la atención en 22

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un señor o una señora que se mueve al fondo... En el caso del cine, quien hace la selección es el propio director a través de la cámara.

Bueno, sea como sea, en el teatro las cosas suceden en el tiempo, como en la vida. La vida se acaba, algún día, todos nos moriremos, y el teatro cuenta con eso y va de eso, es tiempo. La literatura, por ejemplo, es radicalmente diferente. La literatura es tiempo cuando el escritor escribe y luego, cuando el lector lee. Pero el libro es un objeto, algo que se puede tocar. No tiene nada que ver con el tiempo, es espacio. Para entender un texto, lees, descifras unos signos que están en una página ocupando un espacio. Mientras que cuando escuchas una narración, ésta ocurre en el tiempo.

V- Sí, porque una página la puedes leer más de una vez, puedes volver a ella porque no la comprendiste bien o porque te encantó y decides releerla. La narración sucede en el momento, y si te ha gustado y vuelves, aunque la persona que narra contase las mismas historias, ya no es lo mismo……

M- Claro, son códigos totalmente diferentes. El trabajo nuestro se parece mucho más a la música en ese sentido. Mientras que la literatura tiene algo más que ver con la pintura, la escultura, narrar está más ligado a la música, a las artes que transcurren en el tiempo, que son acontecimiento. Para que un libro sea un acontecimiento necesita que alguien lo lea, si no, es un objeto. Para que la narración sea un acontecimiento, necesita la presencia del público y el narrador, sino, no es narración. Por otra parte, público y narrador son tiempo, no objetos.

V – Hablemos del escenario, los escenarios, de cómo preparar lo que vas a narrar dependiendo del espacio, un pub, una biblioteca, un teatro…

Y la dirección propia o ajena…

foto de Victoria Gullón

M- Cuando el escenario está en un teatro la gente va única y exclusivamente a verte. Y eso tienes que merecértelo. Por el contrario, en un pub tienes que conquistar la atención, que es algo a veces muy difícil, la

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gente puede no hacerte caso. Para mí todos los escenarios tienen la misma categoría. Cada espacio tiene su dificultad, sus cosas buenas y malas. Yo no creo que haya que dirigir solamente a la gente cuando trabaja sobre un escenario teatral. Cuando a mí me ha tocado dirigir o “acompañar” a la gente que cuenta, lo he hecho por diferentes motivos. Por ejemplo, porque alguien se plantea un trabajo que tenga una unidad, -está contando más o menos una sola historia-, y quiere darle al conjunto un carácter, quiere que todo cuente, que el vestuario cuente, que haya luces que lo apoyen...

Entonces sé que tengo que ponerme al servicio de la personalidad de quien cuenta, tengo que saber qué es lo que quiere contar y cómo puede hacerlo y poner todo lo que sé para que eso suceda. Si alguien quiere mezclar géneros, mezclar el teatro con los cuentos, por ejemplo, pedir a alguien que le dirija el espectáculo, funciona.

Como quien une las cuentas de un collar, en algunos momentos tienes que hacer el paso de la narración al drama y eso es mucho más fácil cuando alguien te mira desde fuera. En general, los narradores solemos ser nuestros propios directores. Eso no está mal. Sin embargo, muchas veces, trabajar con alguien como director/a te vale para acelerar el proceso, y no utilizar al público como conejillo de indias. Para eso ya tienes al director que ve defectos y virtudes y te ayuda a que el trabajo llegue más pulido al público. Esa es una de mis obligaciones cuando trabajo como directora. Pero hay otra parte que no es solamente una labor de pulido, sino de ayudar a organizar, o de “dirigir el tráfico”. Por ejemplo cuando trabajé con Marina Sanfilippo en “Antonio Meucci.

El cable del destino”. Ella y Alexandra Rombolá, que es la flautista con la que trabaja habitualmente, se entendían maravillosamente.

Eran dos solistas que sabían cómo complementarse. Pero había tres personas más: Cristina Mirinda, que estaba no como narradora sino como cantante, y Domingo González y Guillermo San Miguel que iban en calidad de expertos, a hacer aportes científicos. Había que conseguir que todas las intervenciones ayudaran a contar y no rompieran el ritmo de la narración. El que yo estuviera allí le quitaba responsabilidad a Marina y ponía orden. Una mirada desde fuera lo controlaba todo un poco. Y eso fue lo que hice, “dirigir el tráfico” y acompañar a Marina en el proceso.

Una labor muy diferente tuvo lugar con Emma López. La primera vez la dirigí como narradora-actriz, o actriz narradora. Mi trabajo consistía básicamente en ayudarla a encontrar y montar la historia, así como a organizarla. Yo tenía que ponerme muy claramente al servicio de Emma y su mundo. Posteriormente trabajé con ella de nuevo, pero en esas ocasiones, Emma era exclusivamente una

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intérprete en una obra de teatro. Lo hermoso que tiene dirigir tanto a un actor como a un narrador oral es que puedes llevar a la gente un poquito más allá de lo que cree que es capaz… Pero existen diferencias. Cuando diriges a un actor en una obra de teatro convencional lo que haces es ponerte al servicio de la obra; en el caso de dirigir a un narrador, sin embargo, te pones al servicio del propio narrador. En una pieza teatral el director proyecta su mirada, la visión personal que tiene del texto, mientras que cuando dirige a un narrador oral, debe proyectar la mirada del que cuenta.

V - Por eso dices lo de “acompañar”…

M – Un día busqué en el María Moliner qué significaba acompañar: viene de compartir el pan. Eso me gustó. Otra de las acepciones tenía que ver con la música: lo que hace otro músico para que el solista pueda trabajar. Cuando estás dirigiendo a un narrador oral eres consciente de que él es el solista y lo que haces, lo haces para que el otro pueda contar lo que quiere. Por eso mi labor es de acompañamiento. Me ayuda conocerlos, haber visto antes cómo cuentan. A veces intuyo cosas a priori, otras propongo algo que no hayan hecho nunca, para jugar… Pero mi trabajo es de dama de compañía. No es tu mundo el que está en juego, sino el del narrador. Inevitablemente salen cosas tuyas, si tú te llevas bien con el narrador oral, algo se cuela y así aparecen tus cositas, cosas mínimas…

Cuando dirigí a Emma en “Operación Sepulca”, mi primer trabajo como directora, una labor a medio camino entre la interpretación y la narración, descubrí cuánto me gustaba dirigir, y ella descubrió cosas acerca de su personalidad como actriz y narradora. Hubo una conexión muy particular. Trabajar con una actriz como Emma es una pasada, da cien cosas por minuto, y tú te dices “¿Y ahora qué elijo?” Fue mi primer trabajo de “acompañamiento”. De hecho, esto de ser “dama de compañía” surgió de ahí. Charlando con Quico Cadaval le comenté mis dudas, que yo sentía que estaba ahí para que Emma tuviera un horario de trabajo y pudiera hacer lo que ella quería. Entonces Quico me dijo: “¡Ah! Eres su dama de compañía” Yo le dije que sí, y él repuso “A veces dirigir es ser dama de compañía “.

Cuando un narrador pide que lo dirijan, es un acto de confianza tremendo. A veces inicias el proceso desde el principio, te ofrecen un texto en bruto o trabajas sobre una idea. Otras veces, tu tarea es resolver problemas concretos, realizar ajustes en un trabajo previamente hecho…

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Para mí, lo importante de un narrador es que sepa contar historias de una manera personal. Un espectáculo de narración es, sobre todo, ver una personalidad en movimiento. No le pides a Quico que cuente como Campanari o viceversa, tú quieres que Quico cuente como Quico y Campanari como Campanari. Y en el caso hipotético de que sintieran la necesidad de ser dirigidos, ¿para qué se les va a pedir que sean diferentes de lo que son, cuando precisamente ahí está la gracia de su trabajo? Lo que en tal caso intentará el director, si le apetece, si cuadra, si la historia lo pide, es que hagan algo a lo que no se atreverían solos, aunque en el caso de estos dos creo se atreverían con cualquier cosa.

La tarea del narrador oral es ser quien es, contando desde sí mismo. En ese sentido se parece mucho más al trabajo de algunos actores especialistas, como los Clown. En una película de Chaplin o de Buster Keaton, lo que quieres es verlos a ellos haciendo lo que sólo ellos saben hacer. De la misma manera, yo creo que un narrador es un actor con una especialidad.

Además, para mí los narradores somos gente de teatro, mucho más que gente de la literatura. El hecho de que alguien sea buen escritor no significa que sea buen narrador, igual que un buen narrador no tiene porque ser buen escritor, aunque haya casos en que ambos talentos coincidan. Una cosa no quita la otra, pero lo uno no asegura lo otro, porque la escritura es muy diferente a la narración.

Y aquí volvemos al principio, a lo efímero de la narración oral…

Postdata o coda o epílogo, si se quiere, de Magda: Lo que habéis leído está retocado, recortado, ajustado. Cuando hablo doy vueltas alrededor de una idea hasta encontrar la expresión que quiero (o no). De modo que la transcripción exacta estaba llena de repeticiones y expresiones que tienen que ver únicamente con lo oral, con mi manera de pensar cuando hablo (y con la botella de vino que nos bebimos). Fue una conversación deliciosa, difícil de transcribir. Victoria, elegante, me ha pedido que revise la transcripción literal que hizo a partir de una grabación. Quedan huellas, creo, de lo oral. Y de cómo me enrollo, ay, cuando hablo de lo que me apasiona…

Entrevista realizada por Victoria Gullón (Narradora oral)

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ENTREVISTA A RAÚL BAENA, DISEÑADOR Y TÉCNICO DE LUCES Raúl Baena, diseñador y técnico de luces, además de uno de los tres componentes de la Sala Triángulo de Madrid y una bellísima persona, que todo hay que decirlo, nos ha brindado amablemente esta aportación “iluminaria” en forma de carta. Como cada profesión conlleva un lenguaje, intentaré explicar grosso modo algunos términos.

Varas: Barras donde van colgados los focos. Los focos se cuelgan con garras.

Frontal: Focos que están en varas fuera del escenario. También pueden estar en las paredes. En ese caso el haz de luz va cruzado para poder abarcar toda la frontal del escenario.

Contra: Se trata de la luz que proviene de la última vara dentro del escenario. Esta luz es muy importante ya que da volumen a lo que se encuentra en escena.

Calles: Llamamos así a la luz que sale del escenario. Pueden ir en el suelo, o en varas centrales que iluminan laterales.

P/C: Tipo de foco con el haz de luz redondo.

Recorte: Otro tipo de foco. Posee unas cuchillas en el interior que hace que la lente, el haz de luz, pueda ser recortado en cuadrado, trapecio…

La luz de un foco puede ser filtrada. De esta manera, al no trabajar exclusivamente con luz blanca, se consiguen crear diferentes ambientes. Hay una gama muy amplia de colores en el mercado.

Los que Raúl sugiere en la entrevista dan una luz cálida y son los que normalmente dispone un teatro. Se pueden comprar en tiendas de iluminación por pliegos, aunque teniendo el número del color (147,119) los técnicos pueden poner uno parecido que posea la sala.

La cámara negra: Se llama así a la tela negra del escenario.

Consta de: el fondo, los laterales o calles y las bambalinas que son las telas que tapan las varas y los focos.

“Programar la mesa”: La intensidad de los focos se regula a través de una mesa de luces. Un foco posee diferentes grados de intensidad: 100 % (a tope), al 80%, al 50%...etc. Se pueden grabar las intensidades y los focos que se iluminan en cada escena, es decir, podemos conseguir que cada cuento tenga un tipo de ambientación diferente con focos e intensidades apropiados, o cambiar la iluminación en una parte del cuento. Eso requiere un 27

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diseño de luces. Para que los cambios de un diseño de luces funcionen con fluidez se recomienda llevar a un técnico propio. En caso de que esto no sea posible, el técnico de la sala en la que se va a contar podrá realizar los cambios siempre que se brinde a ello.

Habrá que llevar preparados de antemano los “pies”, palabras o gesto claves que utiliza el narrador inmediatamente antes del cambio de luces, para que el técnico pueda identificar con rapidez en qué momento tiene que actuar.

RAÚL BAENA dixit: “Normalmente las compañías llevan a su propio técnico, pero un narrador oral trabaja en solitario con un caché justo, por lo que no resulta rentable económicamente contratar a alguien para que realice esa labor. De ello se derivan las siguientes circunstancias: 1. El técnico de la sala no quiere realizar la función. Hay que tener claro que esta decisión es totalmente legítima, no es su obligación. Puedes encontrar a un técnico que esté por la labor o a otro que no se quiera mover. Si el técnico no quiere colaborar, lo mejor es llevar las cosas claras y adaptarse a lo que haya, programar la mesa a gusto del narrador y evitar movimientos de luces durante el espectáculo.

2.- El técnico de la sala quiere colaborar. Si el técnico se muestra dispuesto, para que la función no quede plana y triste de luz, habría que pedirle una contra potente que cubra bien al narrador, con el mismo filtro que la frontal; un par de calles por cada lado del escenario en blanco, para dar algo de volumen al cuerpo; y, si es posible, y la contada lo requiere, un par de recortes puntuales para momentos determinados del espectáculo. Si además de todo esto, os montan una contra azul, ¡ideal! (119, color).

Este montaje es muy básico ya que hablamos de 10 P/C y un par de recortes, pero es importantísimo que se lleve muy claro al lugar de la función para que el personal técnico no se queme; se trata de: 4 P/C EN LA FRONTAL FILTRADOS EN 147 (QUE DEBERÍAIS LLEVAR VOSOTROS) 4 P/C EN EL SUELO O EN CALLES QUE MANCHEN LO MENOS POSIBLES LA CÁMARA NEGRA O LO QUE HUBIERE Y 2 P/C DE CONTRA CUBRIENDO TODO EL ESPACIO EN 147.

Esto es lo más sencillo del mundo, incluso podríais montarlo vosotros practicando un poco.

Espero haber servido de ayuda, para cualquier duda aquí estoy, saludos.”

Eugenia Manzanera (Narradora oral y actriz)

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NARRACIÓN ORAL Y CINE El cine también se ha hecho eco del oficio de contar. En esta sección recogeremos películas que versen sobre narración o narradores para que podáis enriquecer vuestra videoteca.

LA CAMARERA DEL TITANIC Ficha de la película: La camarera del Titanic (1997); escrita y dirigida por Bigas Luna; actores principales: Olivier Martínez y Aitan Sánchez-Gijón; película basada en el libro La Femme de Chambre du Titaic (Suil, 1991), de Didier Decoin (publicado en España en 1996 por Ediciones B) ::o::

La camarera del Titanic es una excelente película para ver el proceso de apropiación de una historia por parte de un narrador (y de apropiación de un narrador por parte de una historia), así como el desarrollo de la propia voz narrativa.

Ver para contar Horty, el protagonista, gana un viaje para ver partir al Titánic en su viaje inaugural desde el puerto de Southampton. Este viaje será el punto de inflexión que cambiará su vida: el viaje implica salir de su realidad (sucia, gris, oscura) y ver. Ver para contar. He aquí una primera reflexión que nos propone la película: hay que ver para contar, hay que conocer otros lugares, hay que mirar afuera (otras realidades, otras ventanas que dan a territorios de ficción) para dar con la materia que será contada, que interesa (sugiere, motiva) al narrador y que interesa (a la curiosidad e interés) de quien escucha.

En este viaje Horty entra en una realidad nueva, desconocida hasta entonces para él, insólita, extraña. Sucede entonces que la realidad se torna en un lugar fantástico, en el punto de partida de la ficción que será.

Contar para volver Una vez de vuelta a sus días y su rutina, una vez de vuelta a su casa, la realidad se ha vuelto asfixiante para el protagonista. Tras transitar por territorios mágicos uno no queda indemne: una visita a la tierra de ficción es suficiente para que lo cotidiano nos muestre su cara más fea. Esta es otra reflexión que nos propone la película: la ficción como muestra de la realidad.

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Así pues, para escapar de la rutina, la ficción se convierte en un lugar cómodo donde habitar: contar la historia de su viaje es un modo de volver a ella (a la historia) y escapar de los días grises.

Pero para que esto suceda, para que él cuente, es necesario el público: “¡Horty, cuéntanoslo todo!”, le gritan en el bar. Alguien dispone una silla y el auditorio se reúne alrededor. Entonces el narrador comienza a contar. A viajar de nuevo. Pero esta vez no va solo. El público viaja con él.

El público también quiere ver El punto de partida de la narración es una imagen, una fotografía que le hace evocar la historia con fuerza, con intensidad, y sobre todo, que le hace visualizar la historia. El narrador comienza a contar, pero son las preguntas del público (inspiradas por los anhelos e imaginaciones de quienes escuchan) las que van armando la historia que el narrador cuenta, las que van reconduciendo y modificando la ficción a su antojo.

Así, más adelante, Horty dirá: “Es mentira, me lo he inventado todo, cuento esto porque a ellos les gusta”.

El público es el que tira de la historia y Horty deja que ésta vaya creciendo en su garganta: según ésta va armándose Horty va encontrando su propia voz. Es muy interesante observar el momento en el que el narrador se siente seguro y es capaz de tomar las riendas de la ficción sobre los deseos del público: “ella quería enseñarme... ¡su conejo!, interrumpe alguien del público. No, contesta Horty, el barco”. Hay también un momento en el que el narrador tensa la ficción al máximo “lo hicimos doce veces, ¿estás seguro de lo que dices, Horty?, pregunta alguien del público. Sí, doce veces.”

Cuando finalmente el narrador calla todo el público vuelve, y hay un momento en el que alguien exclama “¡es extraordinario!” refiriéndose al viaje en la alfombra voladora de palabras.

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La voz del narrador Horty comienza la película siendo un hombre silencioso, callado.

Sin embargo acaba la película contando en un pequeño teatro, delante de bastante público, rodeado de recursos de tramoya, artificios, efectos, apoyos gestuales y prosódicos (insólitos para el protagonista en los primeros momentos del film), y hasta pequeñas tretas “de oficio” (como cebollas para llorar). A lo largo de la película se puede ir viendo el proceso de apropiación de la propia voz narrativa, el nacimiento, desarrollo y evolución de la misma. Pero siempre alrededor de una historia que funciona porque está cargada de emoción. Y de imaginación. Pues como dice Zeppe, el actor profesional que le invita a contar en teatros: “le falta técnica pero tiene imaginación, y sin imaginación no hay talento”. Es esa imaginación, y sobre todo es esa emoción que consigue transmitir a través de las historias que cuenta, lo que suple con creces una técnica que irá aprendiendo más adelante.

Otra reflexión que nos sugiere la película es que, quizás, emoción e imaginación sean dos motores imprescindibles para el buen narrador.

Puede uno ver según avanza la película cómo el narrador va creciendo, pero también puede uno ver cómo la historia se va armando, se va acomodando a su garganta, cómo la historia también construye a un narrador a su medida.

Una nueva invitación a reflexionar sobre el hecho de que, seguramente, a contar se aprende contando.

Realidad y ficción Los planos de realidad y ficción se cruzan continuamente en esta película: ¿importa lo que sucedió en realidad, o lo que en verdad cuenta es cómo la realidad activa la ficción y cómo la ficción altera la realidad? La vida cambia para todos los protagonistas de esta historia (en la realidad, en la ficción), incluso Marie (la camarera vuelta de entre los muertos, la personificación improbable de una ficción vívida) acaba siendo tocada por la palabra emocionada, por el sueño de una historia. Por el brillo del aliento.

Cuando al final realidad y ficción vuelven a cruzarse, justo cuando Marie está escuchándole a él contar su propia historia, Horty necesita cerrar esa puerta para que la ficción pueda discurrir sin interferencias, así, tras decir al público que la ha visto (a la camarera) esa noche allí, entre ellos, y tras afirmar que ha salido fuera y la ha matado, termina diciendo: “la he devuelto al mar que la había deseado, irá a reunirse con los restos del Titanic”,

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devolviendo a Marie a su lugar, la ficción, que es tan real como sus días.

A lo largo de toda la película frases, gestos, acciones de la vida pasan a la ficción y sucesos imaginados, visualizados en lo narrado, alteran los días (los besos con lengua, las alcobas que no descansan, el champán que acaba por derramarse sobre el cuerpo de una mujer...) que dejan de ser tan grises y albergan la esperanza de brillos, de aventuras, de emociones hasta entonces intocadas.

El narrador Es interesante descubrir que este hombre que comienza la película sin apenas decir una palabra acaba viviendo profesionalmente de contar su historia. He aquí otra reflexión que nos sugiere la película: uno no elige ser narrador oral, son las historias las que lo eligen para habitarlo y servirse de él para ser contadas, ser escuchadas.

Conclusión En conclusión, una hermosa película para ver, para emocionarse, para discutir y para reflexionar acerca del hecho narrativo y del arte y oficio de contar historias.

Pep Bruno (Narrador oral, escritor, editor)

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PALABRAS CON HISTORIAS En este apartado nos centraremos en los relatos que envuelven ciertas palabras de nuestro idioma, vocablos que usamos a diario sin tener conciencia de la carga narrativa que envuelve su origen.

Esta sección se alternará con otras de perfil similar: Edificios con Historias, Cuadros con Historias, Historias de la Historia….

DÁNDOLE VUELTAS AL TIOVIVO Como realmente deseamos que con este apartado los lectores disfruten del lenguaje y sus historias, hemos decidido comenzar la serie con una palabra perteneciente al campo del ocio y la diversión: la palabra TIOVIVO. ¡Cuántas personas han pasado momentos inolvidables dando vueltas en ese artilugio, eligiendo el caballito, el columpio, el personaje, el tren, el coche de bomberos en el que montar! Sin embargo, ¿alguna vez se han preguntado el porqué de su nombre?

En un principio, la denominación del artefacto en cuestión era la de carrusel, del francés “carrousel”. Según la RAE un carrusel es “un recreo de feria que consiste en varios asientos colocados en un círculo giratorio.” Y así precisamente se le llamaba en el siglo XIX hasta que un hecho singular lo cambió para siempre.

Todo comenzó en Madrid, en la feria del mes de julio de 1834.

Como todos los años, Don Esteban Fernández, propietario de un carrusel de caballitos, había instalado allí su atracción. No sabemos si el negocio iba viento en popa o si, por el contrario, se trataba de un año malo, lo cierto es que el 17 de julio, sin que se conozcan bien las causas que rodearon el hecho, Don Esteban falleció. Lo que sí se sabe, es que, según lo estipulado por la ley y la costumbre, el difunto fue trasladado en un féretro al cementerio.

Sin embargo, a medio camino, la comitiva se vio envuelta en un suceso terrorífico a la par que prodigioso: de pronto, la tapa del ataúd saltó y de su interior, pálido como un muerto, surgió el cadáver de Don Esteban quien, al contemplar al asombrado y fúnebre cortejo, no dudó en arrojar el sudario al suelo y en salir corriendo como quien huye del infierno gritando: “¡Vivo! ¡Vivo! ¡Estoy vivo!”

Se desconoce si este acontecimiento tuvo consecuencias cardíacas entre los asistentes y los entierros se multiplicaron en los días 33

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sucesivos. Lo cierto es que las visitas al carrusel de Don Esteban aumentaron y el negocio prosperó.

La explicación médico-científica a tan extraordinario suceso fue la de un ataque de catalepsia. No sirvió de nada. El imaginario colectivo ya se había disparado y la figura del resucitado, del Tío Vivo, como lo llamaban, se convirtió en la verdadera atracción de las ferias.

Andando el tiempo, el apodo de Don Esteban lo heredaron sus descendientes, los Tiovivos. Como ya se habrán imaginado, de ahí a que el nombre se le pegara al aparato giratorio, no hubo más que un paso.

Fue así como la resurrección de Don Esteban Fernández, a medio camino entre el milagro y el más puro “nonsense” de un Nashrudin castizo y decimonónico, pasó a formar parte del léxico de nuestro idioma.

Charo Pita (Narradora oral, escritora)

foto de Soledad Felloza

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LA BIBLIOTECA DE El Aedo !

EL CONTADOR DE CUENTOS - SAKI Previos.

En 1996 Estrella Ortiz y yo preparamos un espectáculo de cuentos para alumnos de secundaria. En las reuniones que tuvimos para elaborar aquella sesión de cuentos ella me habló de un autor que yo desconocía, Saki, y me dejó un libro (bastante leído y releído) de cuentos suyos, Juguetes de la paz, en una edición de Alfaguara, si no recuerdo mal.

Aquel libro causó una honda impresión en mí y de entre todos los cuentos que saboreé y disfruté hubo uno que me llamó especialmente la atención y que preparé para contar (en la sesión de institutos), se trataba de “El contador de cuentos”.

Desde aquel momento hasta hoy Saki se ha convertido en uno de mis escritores de referencia y cuento en mi biblioteca con varios de sus libros (todos llenos de notas y sugerencias para contar).

En 2008 la editorial Ekaré publicó un álbum ilustrado de este cuento con un formato insólito y una edición cuidadísima que contaba con ilustraciones de Alba Marina Rivera.

Algunas cuestiones interesantes a partir de este cuento.

-Este libro es interesante para nosotros, para comenzar, porque el protagonista es un contador de cuentos. No se trata de un contador de cuentos profesional o tradicional como sucede en otros libros, sino de una persona que en una circunstancia concreta decide contar un cuento para hacer que unos niños dejen de darle la lata el resto del viaje en tren. Así pues nos habla de los cuentos como un recurso para entretener, básicamente, aunque también, como veremos, para educar (educar deleitando, decían los clásicos): puede verse en este sentido que dependiendo del narrador la carga didáctica del cuento es bien diferente, como se puede apreciar en esta historia de Saki.

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Además, en esta ocasión, el cuento está haciendo algo también muy interesante: da visibilidad a los niños, al mirar a los ojos de quienes escuchan el narrador les está diciendo que son, que existen, que están y que todos forman parte de la misma historia. El cuento se muestra como un puente entre personas, tiende lazos. Y esto es lo que hará que los niños, al fin, se estén quietos y no molesten al resto de pasajeros.

-También a lo largo de la historia hay una crítica a esa gente que jibariza, que vacía de contenidos, que se aferra a lo políticamente correcto, aséptico e inane cuando se trata de trabajar con niños. Así pues la historia (y otros comentarios) que cuenta (o más bien, que trata de contar) la tía de los niños contrasta fuertemente con la que acaba contando el pasajero.

Este tema es de suma importancia para nuestro oficio y continuamente nos las tenemos que ver con textos estúpidos, disneyficados y vacuos, mucha paja para poco grano a la hora de buscar buenas historias para contar (a niños, jóvenes y adultos). No solo es una cuestión de la peste de lo políticamente correcto (que altera la forma y desbarata el fondo de las historias), sino que es también la idea cada vez más extendida de que “si es para niños, no hace falta esmerarse mucho”: una idea tan tonta como peligrosa.

Sabemos que estos cuentos que se salen de lo políticamente correcto son peligrosos, pues, como afirma la tía de los niños: “acaba de echar usted a perder el trabajo de años de esmerada educación”. Sí, contar cuentos puede ser un oficio peligroso y revolucionario.

-Por un momento el texto se asoma a un abismo: “todos los cuentos eran espantosamente parecidos, sin importar quién los contara”. He aquí otro de los peligros que acechan a los narradores: la inexistencia de la propia voz. La voz propia articula el estilo de nuestra narración, y la manera de contar, también cuenta. Es por eso que los narradores que no cultivan su propia voz, que no elaboran su propio repertorio, que no indagan acerca de sus personales capacidades y posibilidades narrativas, corren el peligro de convertirse en copias de otros narradores y de impostar su voz hasta asumir la de otros. Será ese el momento en el que la narración uniformada cuente los mismos cuentos y de la misma manera. De este peligro nos avisa Saki con la breve sentencia que daba inicio a este párrafo.

-De la mano de lo anteriormente expuesto tenemos un gozoso ejemplo de cómo la forma de contar articula la historia y también cuenta, sólo hay que fijarse en este momento en el que el contador de cuentos habla de una niña “horriblemente buena”. El auditorio

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percibe este binomio extraordinario y Saki nos lo cuenta con detalle: “Se produjo una reacción a favor del cuento; la palabra horrible aplicada a la bondad era una innovación digna de elogio. Parecía introducir una nota de verdad que faltaba en los cuentos infantiles de la tía”.

-Y siguiendo con el hilo de lo anteriormente citado, no hace falta reflexionar mucho para darse cuenta de esta nueva premisa que introduce Saki: la necesidad de que los cuentos (y los cuentistas) sean honestos, sean verosímiles y, sobre todo, sean verdad. Porque si el cuento es falso, si se trata de un engaño, entonces las palabras irán hueras y el cuento será una farsa, un decorado de cartón piedra que ante el primer suspiro se desmontará y será incapaz de mantener el armazón de la historia.

-A lo largo de la narración del contador de cuentos, los niños (el público) interrumpen y hacen preguntas sobre la historia que está siendo contada. Por un lado, las respuestas a esas preguntas articulan también la propia historia, pero por otro, que el público pregunte es una forma de mostrar en el cuento de Saki la implicación del auditorio (los niños y la propia tía) en el hecho narrativo, la aceptación de eso que está sucediendo y la asunción de ello como algo que también les es propio. Aquí, sin duda, Saki incide en la necesidad de incorporar al público en el acto narrativo: contar es contar con quien escucha. Otra de las claves de nuestro oficio.

-Hay un elemento también bastante significativo en el relato del contador de cuentos, lo resume una de las niñas: “el cuento empezaba mal, pero ha tenido un final precioso”. Señala así la importancia de los buenos finales, de los cuentos que cierran bien, que mantienen la tensión narrativa hasta la última palabra. No es una cuestión baladí porque un buen final puede salvar un mal cuento, y un mal final puede arruinar un buen cuento. El final es una de las piezas más delicadas de la materia con la que trabajamos y es preciso ser cuidadosos y afinados con ella.

Todas estas son algunas cuestiones sugeridas a partir de la relectura de este maravilloso cuento de Saki. Os animo a que os acerquéis a sus cuentos y leáis y volváis a leer sus libros. Siempre deslumbrantes, muchas veces, imprescindibles.

foto de Soledad Felloza

Pep Bruno (Narrador oral, escritor, editor)

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VER, OÍR Y OPINAR Los oyentes también tienen opinión. Aquí se recogen encuestas realizadas a público aficionado, o no, a la narración oral para conocer sus gustos, preferencias, sugerencias... Intentaremos que las preguntas estén relacionadas con el tema central de cada número.

Raúl Sánchez Plasencia, 30 años, Ingeniero Técnico Industrial.

1. ¿En qué espacios has escuchado contar historias?

Bares, bibliotecas, teatros, café-teatros, en la calle, salas de exposiciones…

2. ¿Cuál de ellos te ha parecido más apropiado para asistir a un espectáculo de cuento?

Un bar tranquilo o café teatro ambientado.

3. ¿Por qué?

Por el buen ambiente que se puede crear: baja luz, foco al artista, alguna bebida para el público, rincón mágico…

4. ¿Has asistido alguna vez a una sesión de cuentos en un teatro?

Sí, en dos / tres ocasiones.

5. ¿Qué te ha parecido?

Pues han sido sesiones, en general, algo frías con respecto a sesiones en otros lugares, creo yo, más propicios. En el teatro por grande y debido a la distancia con el narrador, además de la altura del escenario, pierdes mucho de la expresividad del cuentista. Su cara, sus gestos... Que no llegan de la misma forma ni con la misma intensidad.

Normalmente se trata de un gran escenario, una sola persona, poco decorado... Resulta difícil sobreponerse a todo eso, llenar tanto vacío en el escenario, la distancia con el público... ¡Aunque hay quien lo consigue! Pero hay que tener un gran sentido y capacidad de espectáculo. ::o::

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Ramón Romero Morcillo, 54 años, Maestro.

1. ¿En qué espacios has escuchado contar historias?

En plazas, en cafés, en salones-teatros, en el campo alrededor del fuego, en la playa, frente al mar, a la luz de la luna.

2. ¿Cuál de ellos te ha parecido más apropiado para asistir a un espectáculo de cuento?

Posiblemente el del café 3. ¿Por qué?

Se puede prestar más al espectáculo y la cercanía con el espectador.

4. ¿Has asistido alguna vez a una sesión de cuentos en un teatro?

Sí, he asistido alguna vez a una sesión de cuentos en un teatro.

5. ¿Qué te ha parecido?

Me pareció bien. Excelentes los profesionales que contaron los cuentos. Se estableció buena conexión con el público. ::o:: Mª Jesús Cámara, 34 años, Profesora de diseño gráfico y web.

1. ¿En qué espacios has escuchado contar historias?

- En bares y cafeterías, en museos, en la calle dentro de algún programa de un festival y en bibliotecas.

2. ¿Cuál de ellos te ha parecido más apropiado para asistir a un espectáculo de cuento?

Todos ellos son válidos, porque cada uno busca una finalidad distinta y llegar a distintos ambientes.

3. ¿Por qué?

- En bares y cafeterías: En un ambiente de ocio y divertimento.

Público adulto.

- En museos: Dentro del marco de alguna exposición temporal, se pretende acercar al niño al mundo de la cultura de una forma divertida y amena, pero a la vez aprendiendo conceptos nuevos.

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- En la calle: Dentro del programa de un festival: Anima la vida de una ciudad, y mucha gente que pasea por la calle se para por casualidad para escuchar. Es una forma de captar público de todas las edades y condiciones que jamás se habría propuesto escuchar cuentos.

- En bibliotecas: Animar al público infantil para que escuchen los cuentos y de paso saquen algún libro de la biblioteca.

4. ¿Has asistido alguna vez a una sesión de cuentos en un teatro?

Sí.

5. ¿Qué te ha parecido?

En un teatro hay más gente viendo la función, pero quizás se pierde la cercanía e intimidad que existe en salas más pequeñas o bares.

Ahora bien, si el narrador es muy bueno, puede llegar a conectar con cualquier tipo de ambiente.

Manuel Castaño (Narrador oral)

foto de Manuel Castaño

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MOMENTOS CUENTELARES El arte de contar ha estado presente a lo largo de la Historia en muchas otras manifestaciones artísticas. Dado nuestro interés en difundir la narración oral de la manera más amplia posible, os ofrecemos momentos de cuento presentes en el cine, la literatura, la música, la pintura, el cómic… Se trata de obras ajenas por completo a la narración oral en la que, sin embargo, se imbrican instantes donde, de alguna manera, la palabra hecha cuento o la persona que narra cobran relevancia.

En cada número aparecerán tres de estos momentos.

MOMENTO DE CINE CAMINO A LA LIBERTAD, Peter Weir, 2011 1940, II Guerra Mundial, los alemanes han invadido Polonia. Rusia se anexiona varios territorios vecinos, entre ellos la zona oriental polaca. El régimen de Stalin se endurece hasta la paranoia.

El minuto trece de la película transcurre en un gulag siberiano lleno de prisioneros de distintas procedencias. En medio de la noche, uno de los presos cuenta una historia. El narrador describe a un pirata: se trata de John Silver el Largo, protagonista de la Isla del Tesoro de Steinbeck.

Durante la narración, un oyente cree reconocer al personaje en la figura de un tal Igor que, como John Silver, tenía una sola pierna. La interrupción es amonestada de inmediato por uno de los líderes mafiosos del lugar quien, interesado en saber si el pirata encontró lo que buscaba, amenaza al charlatán e invita al narrador a continuar con su relato. Como incentivo, le ofrece el tesoro más preciado para cualquier preso del gulag. En ese infierno helado, el calor de una buena historia vale algo de pan.

MOMENTO LITERARIO DELICIOSO SUICIDIO EN GRUPO, Arto Paasalinna, editorial Anagrama, 2007 La novela del filandés Arto Paasilinna Delicioso suicidio en grupo cuenta la historia de un grupo de aspirantes a suicidas que se 41

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asocian para llevar a buen término su macabro proyecto. Animados por la idea de elevar el suicidio a sus más altas cotas de perfección y dignidad, consiguen un autocar, la “Flecha de la Muerte” y juntos inician un extravagante periplo en busca del mejor acantilado de Europa desde el que lanzarse al vacío. Son muchos los personajes inolvidables de esta singular historia. Entre ellos está el camarero Seppo Sorjonen, también llamado el “aguatragedias”, quien, dada su habilidad para entretener y elevar el ánimo de los Suicidas Anónimos con sus “deliciosas historias”, a lo largo del viaje cambiará su apodo para convertirse en Sorjonen, el cuentacuentos.

MOMENTO MUSICO-TEATRAL LOS CUENTOS DE HOFFMANN, Jacques Offenbach (1819-1880) Dado que este número tiene como tema central el teatro, no podíamos dejar de incluir una de las artes escénicas por excelencia: la ópera.

El argumento de Los Cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach está de alguna manera íntimamente ligado a la narración oral. En la taberna de Luther en Nüremberg, Hoffman cuenta a los estudiantes allí reunidos la historia de sus tres amores: el de Olympia ocurrido en París, el de Antonia en Munich y el de la cortesana Giuletta en Venecia, todos ellos personificados en Stella, la actual enamorada del protagonista.

Existe una versión cinematográfica de la obra dirigida por Emeric Pressburger y Michael Powell en el año 1951.

Charo Pita (Narradora oral, escritora)

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TU OPINIÓN CUENTA Cualquier comentario, sugerencia, propuesta puedes hacérnosla llegar al correo revista.aeda@narracionoral.es

A botadora de contos, Emile Frechon

Y EN EL PRÓXIMO NÚMERO...

Ya estamos preparando el próximo Aedo, un monográfico sobre los itinerarios de formación de los narradores orales en España y Europa, un punto de partida para conocer el estado de la cuestión.

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El Aedo #1 Dep贸sito Legal: GU-206/2011 http://narracionoral.es

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