of good design? We p ign that adopts reduct methods, that is focuse es ornament and tinse pollution increases ev meral replaces significa e purity, rehabilitate th e instead of stylistic m seems that add is bette than simplicity fragme In a market become i the frontier of innovat This simplicity does n or limitation of creativ
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In a society where everything is and messages, where each man consumens, where the rule of ab to drive the world, the well know function” seems to refer to perio Can we talk about good design? Rams’ principles of good design about design that adopts reduct working methods, that is focuse ornament and tinsel as crucial to The visual pollution increases ev replaces the essential significan purity, rehabilitate the importanc of stylistic mannerisms. It almos than remove, confusion than sim continuity. In a market become i frontier of innovation is to pursu does not mean poverty of conten we should consider It as clarity o enhancement of message. Lightness is the research of the function, that transparency that less can’t be done.
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ruled by images n is considered as Homo bundance and excess seems wn formula “form follows ods long gone. ? Where can we find Dieter n? We prefer thinking tive and non-additive ed on its content, that refuses opic. very day, the ephemeral nt. We should recover the ce of message instead st seems that add is better mplicity, fragmenting than increasingly saturated, the ue simplicity. This simplicity nt or limitation of creativity, of the meaning and minimum the need to wants to get to say
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ADOLF LOOS − ORNAMENT AND CRIME
The evolution of culture is synonymous with the removal of ornament from objects of daily use. I had thought to introduce a new joy into the world: but it has not thanked me for it. Instead the idea was greeted with sadness and despondency. What cast the gloom was the thought that ornament could no longer be produced. We have out-grown ornament, we have struggled through to a state without ornament. Behold, the time is at hand, fulfilment awaits us. Soon the streets of the cities will glow SOON THE STR like white walls! OF THE CITIES The epidemic of ornament is recognised by the state LIKE WHITE WA and is subsidised with government money. I, however, consider that to be a regressive. I will not subscribe to the argument that ornament increases the pleasure of the life of a cultivated person, or the argument which covers itself with the words: “But if the ornament is beautiful! ...” To me, and to all the cultivated people, ornament does not increase the pleasures of life. The supporter of ornament believes that the urge for simplicity is equivalent to self-denial. No, dear professor from the College of Applied Arts, I am not denying myself! To me, it tastes better this way. Those who measure everything by the past impede the cultural development of nations and of humanity itself. Ornament is not merely produced by criminals, it commits a crime itself by damaging national economy and therefore its cultural development.
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To me, and to all the cultivated people, ornament does not increase the pleasure of life. 5
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THE CRYSTAL − BEATRICE WA
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Imagine that you have before you a flagon of wine. You may choose your own favourite vintage for this imaginary demonstration, so that it be a deep shimmering crimson in colour. You have two goblets before you. One is of solid gold, wrought in the most exquisite patterns. The other is of crystal-clear glass, thin as a bubble, and as transparent. Pour and drink; and according to your choice of goblet, I shall know whether or not you are a connoisseur of wine. For if you have no feelings about wine one way or the other, you will want the sensation of drinking the stuff out of a vessel that may have cost thousands of pounds; but if you are a member of that vanishing tribe, the amateurs of fine vintages, you will choose the crystal, because BUT IF YOU everything about it is calculated to reveal rather THE AMAT than hide the beautiful thing which it was meant to CHOOSE T contain. Bear with me in this long-winded and fragrant ABOUT IT I metaphor; for you will find that almost THAN HIDE all the virtues of the perfect wine-glass have IT WAS ME a parallel in typography. There is the long, thin stem that obviates fingerprints on the bowl. Why? Because no cloud must come between your eyes and the fiery heart of the liquid. Are not the margins on book pages similarly meant to obviate the necessity of fingering the type-page? Again: the glass is colourless or at the most only faintly tinged in the bowl, because the connoisseur judges wine partly by its colour and is impatient of anything that alters it. There are a thousand mannerisms in typography that are as impudent and arbitrary as putting port in tumblers of red or green glass!
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WARDE Because no cloud must come between your eyes and the fiery heart of the liquid. Are not the margins on book pages similarly meant to obviate the necessity of fingering the type-page?
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U ARE A MEMBER OF THAT VANISH TRIBE, TEURS OF FINE VINTAGES, YOU WILL THE CRYSTAL, BECAUSE EVERYTHING IS CALCULATED TO REVEAL RATHER E THE BEAUTIFUL THING WHICH EANT TO CONTAIN.
edward young cover design Penguin 1935
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1. The Modulor is an anthropometric scale of proportions devised by the architect Le Corbusier. It is based on the height of an English man with his arm raised. It was used as a system to set out a number of Le Corbusier’s buildings and was later codified into two books.
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THE MOD − LE CORBU
Nel corso di questi ultimi anni si un dialogo con gli utenti. Segnal contributi essenziali: un tracciato esatto del Modulor1, scoperto da giovani architetti che lavoravano un è uruguaiano e l’altro è france Un grande matematico ha dichia “fare appello simultaneamente a e ai numeri: questo il vero scopo vita…” Sei anni di applicazione d del modulor, hanno dato inizio a era di sperimentazione. Mettere in pratica il Modulor ha una semplificazione significativa e incoraggiante: una semplice ta su mezzo foglio di carta da macc da scrivere fornisce le misure es da utilizzare in architettura.
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i è avuto lo tre o geometrico a due o insieme, FARE APPELLO ese. arato : ALLA GEOMETRIA E AI NUMERI. alla geometria o della nostra del modello a una prima
comportato a avola numerica china ssenziali
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le Corbusier in his studio
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TESTAME − FRANK LL WRIGHT
So here I stand before you preac organic architecture to be the mo needed if we are to see the whol of life, holding no ‘traditions’ ess Nor cherishing any preconceived present or future, but instead ex sense or of super-sense if you pr by way of the nature of materials (…) Noble life demands a noble of noble men. Lack of culture me ignoble civilization and therefore (…) Form follows function - th Form and function should be one (…) The architect should strive co of the rooms should then be care and utility may go hand in hand w 10
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ching organic architecture: declaring odern ideal and the teaching so much le of life, and to now serve the whole sential to the great tradition. d form fixing upon us either past, xalting the simple laws of common refer — determining form s. architecture for noble uses eans what it has always meant: e imminent downfall. hat has been misunderstood. e, joined in a spiritual union. ontinually to simplify; the ensemble efully considered that comfort with beauty.
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NEUE GR − JOSEF MĂœ BROCKM
Il nuovo che questa grafica ha in quasi quantificabile. E nonostan essa non seduce ricorrendo al fa impiega i mezzi che garantiscon formale e cromatica. Like archite lettering is also an expression of atmosphere of the age in which i The revolution in every field of a theses and traditions of the 19th impetus to the art of typography Lettering should be regarded pri only secondarily as a form of art can perform its function as a me
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n sé è innanzitutto la chiarezza nte i particolari avvincenti, ascino dell’ornamento: no l’equilibrio e la tensione ecture, painting and sculpture, f the spiritual and cultural it was produced. art, reacting against the academic h century, has also given a new y. imarily as a vehicle for ideas, t. Only an unpretentious lettering edium for lucid expression.
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LA CURIO DEL FARE − ACHILLE CASTIGLI
What is decoration? Design can decoration. Or rather, some desi decorative forms, we can say tha not say more.
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SEMPLIFICA − BRUNO MUN
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Semplificare è più difficile. Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Piero Angela ha detto un giorno è difficile essere facili. Per semplificarePER SEMP bisogna togliere, e per togliere bisogna sapere SAPERE CO cosa togliere, come fa lo scultore quando a colpi DI SCALPE di scalpello toglie dal masso di pietra tutto quel MATERIALE materiale che c’è in più della scultura che vuole fare. Teoricamente ogni masso di pietra può avere al suo interno una scultura bellissima, come si fa a sapere dove ci si deve fermare per togliere, senza rovinare la scultura? Togliere invece che aggiungere potrebbe essere la regola anche per la comunicazione visiva a due dimensioni come il disegno e la pittura, a tre come la scultura o l’architettura, a quattro dimensioni come il cinema. Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialità. Potrebbe essere complicato aggiungendogli fronzoli non essenziali secondo la moda del momento, ma questo non ha alcun senso secondo i principi della comunicazione visiva relativa al fenomeno. Eppure la gente quando si trova di fronte a certe espressioni di semplicità o di essenzialità dice inevitabilmente questo lo so fare anch’io, intendendo di non dare valore alle cose semplici perché a quel punto diventano quasi ovvie. In realtà quando la gente dice quella frase intende dire che lo può Rifare, altrimenti lo avrebbe già fatto prima.
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NARI tutti sono capaci di complicare. pochi sono capaci di semplificare.
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PLIFICARE BISOGNA TOGLIERE, E PER TOGLIERE BISOGNA OSA TOGLIERE, COME FA LO SCULTORE QUANDO A COLPI ELLO TOGLIE DAL MASSO DI PIETRA TUTTO QUEL E CHE C’È IN PIÙ DELLA SCULTURA CHE VUOLE FARE
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La semplificazione è il segno dell’intelligenza, LA SEMP un detto cinese dice: quello che non si può dire UN ANTIC in poche parole non si può dirlo neanche in molte. SI PUÒ D (…) La leggerezza è a sua volta una delle possibili espressioni di una complessiva tonalità del “farne NEANCHE a meno”, che va verso l’alleggerimento dal superfluo. (…) Da un lato questo atteggiamento del gusto appare coerente con la “società trasparente” di cui parlano certe versioni nobili del postmoderno, dall’altro è evidente la sua consonanza con i valori dell’interiorità che caratterizzano l’individuo riflessivo e le culture del sé. Gli spazi devono essere non saturi, gli oggetti non devono essere invasivi, per permettere alla nostra interiorità di abitarvi. (…) Il tempo si apre a un presente meditativo, offre una dilatazione silenziosa. Spazio e tempo appaiono non saturati da oggetti ed eventi: diafanizzazione degli oggetti, gusto per lo sguardo ravvicinato sui particolari che rivelano la finezza di un materiale, l’attenzione alle trame minime. Il minimalismo dei primi anni Novanta diventa meno urticante, più quotidiano, scompare la sua durezza che risale all’arte degli anni Sessanta e la semplicità delle forme della geometria primaria si coniuga con toni caldi di etnicità. Il tutto viene presentato senza asprezze e insistenze maniacali: oggetti leggeri che corrispondono a sentimenti leggeri. Nel complesso siamo forse di fronte a una dimensione difensiva, o reattiva. Forse un’estrema difesa della modernità e del buon gusto o della buona forma della vecchia Europa. UNA DIFE Una difesa della tradizione della cultura contro DELLE ME l’invadenza delle merci vistose (…) ma anche una manifestazione progressiva dell’indole aperta dei giovani nomadi della new economy internazionale contro la massiccia e pesante stabilità della vecchia borghesia stanziale. (…) In questa estetica possiamo ritrovare una sorta di tono morale; è però una morale che si afferma con rigore del gusto, tutta interna al mondo percettivo delle apparenze. Le sue declinazioni vanno dall’understatement del minimalismo normalizzato alla trasparenza degli artefatti, alla buona accoglienza riservata alle etnie dolci.
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PLIFICAZIONE È IL SEGNO DELL’INTELLIGENZA, CO DETTO CINESE DICE: QUELLO CHE NON DIRE IN POCHE PAROLE NON SI PUÒ DIRLO E IN MOLTE.
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ESA DELLA TRADIZIONE DELLA CULTURA CONTRO L’INVADENZA ERCI VISTOSE.
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CREDO − BOB NOORD
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I believe that, whatever design problem you need to solve, you should face it with rationality and logic analysis if you want to get to the right idea. Graphic design is always a synthetic work: you need to reduce and remove until you reach the core of the message. When you work with typography and lettering, the essential goal is to obtain the best possible legibility. To achieve this result, it is fundamental to know typography and its history. The computer has become an essential tool but its undisputed utility and versatility cannot replace knowledge. As extraordinary as this instrument can be, you need deep roots and the ability to express yourself even with the simplest tools—such as a pencil—in order to use it correctly. A good software does not necessarily create good graphics. Graphics is not an independent art, but a service. To obtain a correct result, you need to put yourself on the side of the observer, on the side of the public. A GOOD DE A good designer is the one who offers a good service through communication, not the one who wantsWHO OFFER NOT THE ON to surprise at any cost, neither the one who wants to show how good he is. THE ONE WH A designer is good if he can solve a problem, IS GOOD IF H if he puts forward a useful solution. A USEFUL S I believe that these rules could be a good start for a career in design.
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SIGNER IS THE ONE RS A GOOD SERVICE THROUGH COMMUNICATION, NE WHO WANTS TO SURPRISE AT ANY COST, NEITHER HO WANTS TO SHOW HOW GOOD HE IS. A DESIGNER HE CAN SOLVE A PROBLEM, IF HE PUTS FORWARD SOLUTION.
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Il MESTIERE DEL GRAFICO − ALBE STEINE
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Quello che per me conta è il rispetto fondamentale del destinatario, cioè dell’utente, in un’epoca in cui esiste la possibilità della ripetibilità dell’immagine. Masse enormi di persone possono godere o usufruire di un prodotto che è il messaggio visivo.
Che cosa vuol dire contenuto e forma in questo caso? Il contenuto è la conoscenza specifica dell’oggetto che deve essere visualizzato sino ad una sintesi così evidente che, ridotta nei termini del segno speciale, quindi termini minimi, sia immediatamente percepibile e chiara. C’è sempre una notevole quantità di segni, ma c’è sempre un bassissimo livello estetico. La parte più interessante del testo di Tschichold era la dichiarazione: scopo di ogni lavoro SCOPO DI tipografico è quello di comunicare preferibilmenteDI COMUNI nella forma più breve e nel modo più efficace; per BREVE E NE raggiungere questo scopo il carattere deve essere QUESTO SC di forma elementare, cioè senza il più piccolo abbellimento. E a tal fine venne usato il lapidario FORMA ELE greco antico, conosciuto allora in tipografia comeABBELLIME carattere bastone. 1. Jan Tschichold tipografo, scrittore e designer tedesco, tra i principali teorici della tipografia e della progettazione del libro del Novecento, grazie alle molte opere tra cui spicca il saggio Die neue Typographie (1928).
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La nostra epoca democrat né sfoggio neanche in uno quindi costruzione archite in accordo con la moderna
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albe steiner mostra della ricostruzione
OGNI LAVORO TIPOGRAFICO È QUELLO ICARE PREFERIBILMENTE NELLA FORMA PIÙ EL MODO PIÙ EFFICACE; PER RAGGIUNGERE COPO IL CARATTERE DEVE ESSERE DI EMENTARE, CIOÈ SENZA IL PIÙ PICCOLO ENTO.
tica non vuole sfarzo, o stampato; ettonica dell’intero stampato a architettura. 23
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GRAFICI NON PIÙ DELLE ARTI, NON PROGETTO ISPIR GRAFICI CHE SEN IL VALORE DELLA COME MEZZO CH Grafici non più educati come artefici delle Arti, non più indirizzati al progetto ispirato “al belCAMBIARE pezzo” come IN ME il pittore di cavalletto, non più come il “designer” che attraverso il bell’oggetto conforta la società ammalata, non più come uomo elegante, mondano, sorridente, scettico, egoista, narcisista, amante dei formalismi, “programmato”, ma grafici che sentano responsabilmente il valore della comunicazione visiva come mezzo che contribuisce a cambiare in meglio le cose peggiori. Grafici modesti, lavoratori tra masse di gente semplice che ha il diritto di partecipare alla comunicazione, alla cultura, al sapere, alla gestione sociale.
Progettare la comunicazione significa svelarne la sostanza, cercare con rigore il valore e il senso del contenuto, fino a far scaturire una forma tanto più incisiva quanto più coerente al significato, senza decorazioni.
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Ù EDUCATI COME ARTEFICI N PIÙ INDIRIZZATI AL RATO “AL BEL PEZZO” MA NTANO RESPONSABILMENTE A COMUNICAZIONE VISIVA HE CONTRIBUISCE A EGLIO LE COSE PEGGIORI.
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TEN PRINCIP OF GOOD DE − DIETER RAM
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Good design is innovative. The possibilities for innovation are not, by any means, exhausted. Technological development is always offering new opportunities for innovative design. But innovative design always develops in tandem with innovative technology, and can never be an end in itself.
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Good design makes a product useful. CRITERIA, NON A product is bought to be used. It has to satisfy certain criteria, not only functional, but also AND AESTHETI psychological and aesthetic. Good design emphasises the usefulness of a product whilst disregarding anything that could possibly detract from it. Good design is aesthetic. The aesthetic quality of a product is integral to its usefulness because products we use every day affect our person and our well-being. But only well-executed objects can be beautiful. Good design makes a product understandable. It clarifies the product’s structure. Better still, it can make the product talk. At best, it is self-explanatory.
Good design is unobtrusive. PRODUCTS’ DE Products fulfilling a purpose are like tools. BE BOTH NEUT They are neither decorative objects nor works of art. Their design should therefore be both neutral and restrained, to leave room for the user’s self-expression.
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S BOUGHT TO BE USED. IT HAS TO SATISFY CERTAIN N ONLY FUNCTIONAL, BUT ALSO PSYCHOLOGICAL IC.
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ESIGN SHOULD THEREFORE TRAL AND RESTRAINED.
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1. The product life-cycle theory is an economic theory that was developed by Raymond Vernon There are five different stages in a product’s life cycle: introduction growth maturity saturation decline
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Good design is honest. It does not make a product more innovative, powerful or valuable than it really is. It does not attempt to manipulate the consumer with promises that cannot be kept. Good design is long-lasting. It avoids being fashionable and therefore never appears antiquated. Unlike fashionable design, it lasts many years, even in today’s throwaway society.
Good design is thorough down to the last detail. Nothing must be arbitrary or left to chance. CARE AND ACC Care and accuracy in the design process show respect RESPECT TOW towards the consumer. Good design is environmentally friendly. Design makes an important contribution to the preservation of the environment. It conserves resources and minimises physical and visual pollution throughout the lifecycle1 of the product. Good design is as little design as possible. Less, but better – because it concentrates on the essential aspects, and the products are not burdened with non-essentials.
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LA MERCE D − FULVIO CARMAGNOL
La leggerezza, l’amichevolezza e la non invadenza LA LEGGE fisica degli oggetti e degli ambienti corrisponde E LA NON a prima vista alla richiesta di un rapporto meditativo, riflessivo, non consumante, tra il soggetto e il suo E DEGLI A ambiente – l’abito che veste il corpo, gli utensili ALLA RIC e l’arredamento della casa. Un tratto comune, sottile RIFLESSI ma tenace, non descrivibile con tratti univoci ma nettamente accessibile al sentire, al gusto, sembra E IL SUO avvicinare aspetti stilistici e forme tra loro diverse: l’ecologia magica e pop di Mariko Mori, gli ambienti trasparenti di Cappellini, gli abiti di Issey Miyake, le esili lampade di Luceplan, l’ultima generazione di computer Macintosh, i minuti oggetti dei progettisti di Opos, le provocazioni concettuali di Droog Design o di Do, entrambi gruppi di giovani designer olandesi. (…) Insomma, rispetto all’invasione dell’apparenza questa estetica di fine millennio tenderebbe piuttosto ad affermare tratti che invitano a una percezione più fine. Si direbbe un’estetica che porta nel regno degli artefatti e delle merci una sensibilità un tempo propria delle culture alte, un gusto per la bellezza fine e inapparente. Naturalmente si possono cercare per motivare l’esistenza di questa tendenza cause di ordine psicologico, sociologico e tecnologico. Si tratta della manifestazione del sentimento già analizzato di noia e di stanchezza per i molteplici eccessi e le ipersollecitazioni dell’estetizzazione massificata, che porta alla ricerca di una più raffinata introspettività di sé, o della spinta potente di una tecnologia che mentre offre oggetti e prodotti sempre più densi di funzioni e contenuti di servizio, allo stesso tempo ne alleggerisce il peso e il volume fisico. La leggerezza sarebbe la controparte di un’evoluzione culturale che ha ampi riscontri in ampi domini. 30
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EREZZA, L’AMICHEVOLEZZA N INVADENZA FISICA DEGLI OGGETTI AMBIENTI CORRISPONDE A PRIMA VISTA CHIESTA DI UN RAPPORTO MEDITATIVO, IVO, NON CONSUMANTE, TRA IL SOGGETTO AMBIENTE.
johnathan ive, mac book keyboard, 2007
La leggerezza pare nel suo complesso appartenere a una modalità estetica che definiremmo neo-epicurea. Si tratta di recuperare eleganza e misura, in una reazione neo-elitaria della distinzione di fronte alla volgarità dell’eccesso vistoso. 31
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La leggerezza pare nel suo complesso appartenere a una modalità estetica che definiremmo neo-epicurea. Si tratta di recuperare eleganza e misura, in una reazione neo-elitaria della distinzione di fronte alla volgarità dell’eccesso vistoso. (…) La leggerezza è a sua volta una delle possibili espressioni di una complessiva tonalità del “farne a meno” che va verso l’alleggerimento dal superfluo. (…) Da un lato questo atteggiamento del gusto appare coerente con la “società trasparente” di cui parlano certe versioni nobili del postmoderno, DA UN LAT dall’altro è evidente la sua consonanza con i valori CON LA “S dell’interiorità che caratterizzano l’individuo riflessivo e le culture del sé. Gli spazi devono essere non saturi, DEL POST gli oggetti non devono essere invasivi, per permettere I VALORI D alla nostra interiorità di abitarvi. (…) Il tempo si E LE CULT apre a un presente meditativo, offre una dilatazione silenziosa. Spazio e tempo appaiono non saturati da oggetti ed eventi: diafanizzazione degli oggetti, gusto per lo sguardo ravvicinato sui particolari che rivelano la finezza di un materiale, l’attenzione alle trame minime. Il minimalismo dei primi anni Novanta diventa meno urticante, più quotidiano, scompare la sua durezza che risale all’arte degli anni Sessanta e la semplicità delle forme della geometria primaria si coniuga con toni caldi di etnicità. Il tutto viene presentato senza asprezze e insistenze maniacali: oggetti leggeri che corrispondono a sentimenti leggeri. Nel complesso siamo forse di fronte a una dimensione difensiva, o reattiva. Forse un’estrema difesa della modernità e del buon gusto o della buona forma della vecchia Europa. Una difesa della tradizione della cultura contro l’invadenza delle merci vistose (…) ma anche una manifestazione progressiva dell’indole aperta dei giovani nomadi della new economy internazionale contro la massiccia e pesante stabilità della vecchia borghesia stanziale. (…) In questa estetica possiamo ritrovare una sorta di tono morale; è però una morale che si afferma con rigore del gusto, tutta interna al mondo percettivo delle apparenze. Le sue declinazioni vanno dall’understatement del minimalismo normalizzato alla trasparenza degli artefatti, alla buona accoglienza riservata alle etnie dolci. I tratti di un’estetica minimal si sono generalizzati e diffusi, durante il decennio degli anni Novanta, smussando le asperità delle prime manifestazioni
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TO QUESTO ATTEGGIAMENTO DEL GUSTO APPARE COERENTE SOCIETÀ TRASPARENTE” DI CUI PARLANO CERTE VERSIONI NOBILI TMODERNO, DALL’ALTRO È EVIDENTE LA SUA CONSONANZA CON DELL’INTERIORITÀ CHE CARATTERIZZANO L’INDIVIDUO RIFLESSIVO TURE DEL SÉ
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e ibridandosi con altri stili. All’atto della sua ricomparsa negli artefatti del design e della moda, il minimalismo rappresenta in effetti un linguaggio formale facilmente identificabile con quelle componenti di reazione, di stanchezza o di disgusto per la bulimia delle forme degli anni Ottanta. L’intenzione pare essere quella di riprendere gli aspetti più concettuali e astratti della forma, in uno stile basato a volte su un aperto citazionismo del periodo d’oro del modernismo, in una scenografia dove prevalgono gli spazi vuoti, bianchi, i volumi elementari. Nel corso degli anni Novanta però questo tratto stilistico ha progressivamente addolcito i suoi caratteri estremi, e attenuato il suo valore di forte opposizione e differenziazione rispetto al postmoderno. È diventato più genericamente un linguaggio dell’eleganza non vistosa, dove la semplificazione formale è in grado di accoppiarsi senza choc sia con il calore dei materiali e delle forme della tradizione, sia con la presenza della tecnologia e dell’artificio, negli ambienti di vita quotidiana. L’ambiente estetizzato che ne deriva ha dunque un tono eclettico dove l’esercizio del gusto crea nuove retoriche formali disomogenee – un postmoderno più saggio, si direbbe. Questa versione normalizzata del minimal apre la strada alla presenza delle altre componenti, in primo luogo la trasparenza. Dall’oggetto ingombrante, vistoso, all’oggetto nel quale la quasi-invisibilità, il quasi nulla della forma, ridotta a gioco essenziale, diventa stimolo percettivo. La trasparenza è una sorta di diretta metafora fisica della leggerezza, rende in forma cristallizzata le componenti morali di questa corrente del gusto. Gli oggetti consistono solo o quasi solo della loro pellicola, ci è consentito di guardare attraverso le superfici come un velo, la loro presenza ci suggerisce assenze di peso, insomma una materia spiritualizzata all’altezza della smaterializzazione della new economy. La trasparenza trasferisce inoltre sulla merce, sul prodotto, la dimensione sociale dell’understatement e quella spirituale della mancanza di legami.
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1. The International style was a major architectural style that emerged in the 1920s and 1930s, the formative decades of Modernist architecture.
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THE ART OF REDUCTI − TONINO PAR
We live daily in the presence of an enormous number of artificial product, object that give definition to the various scenarios of our domestic lives- the spaces where we study, work and spend our free time. They are the techonoligical artefacts with which we interact and which are the icons of our “material culture”. They are tools that share a variety and multitude of formal connotations, making up a costellation of products with no stylistic unity but are rather the expression of a multiplicy of languages. Missing is that exploration that creates a dominant “taste”, that line of research aimed at formalising one language, dominating or juxtaposed to another that wants equally to state its supremacy. But it is precisely the co-existence of so many and diverse languages that is the characteristic of the dominant “taste”. This apparent richness-surely also a condition for disorentation- is, in fact, the result of an anthropological mutation that has affected not only western society but the entire planet. It is as if a myriad of styles, stripped of their geographical and historical roots, had benn sewn like so many fragmentary seeds for the propagation of as many new languages. THE INTERN The result is a new International Style1 a “Global Style.” The International Style was the result of the practicesTHE RESUL of the Modern Movement of an artistic experience OF AN ARTI expressed in architecture, painting sculpture and the sculpture and the applied arts by means of a series PAINTING S ARTS BY M of avant-garde movements that brought about the worldwide diffusion of theories, methods and languages THAT BROU indifferent to their contexts: a skyscraper for Baghdad OF THEORI or for Chicago offered equal occasions for stating the TO THEIR C same constructive, functional, stylistic and technological principles.
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NATIONAL STYLE WAS LT OF THE PRACTICES OF THE MODERN MOVEMENT ISTIC EXPERIENCE EXPRESSED IN ARCHITECTURE, SCULPTURE AND THE SCULPTURE AND THE APPLIED MEANS OF A SERIES OF AVANT-GARDE MOVEMENTS UGHT ABOUT THE WORLD-WIDE DIFFUSION IES, METHODS AND LANGUAGES INDIFFERENT CONTEXTS.
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2. Ludwig Mies van der Rohe (March 27, 1886 – August 17, 1969) was a German architect. Ludwig Mies van der Rohe, along with Walter Gropius and Le Corbusier, is widely regarded as one of the pioneering masters of Modern architecture 38
The Global Style expresses, instead, the condition of our times in which the quantity of expressive forms no longer coincides with the variety of products produced by cultures and traditions with their own expressive specifity. This co-presence of numeros styles is a costant throughout the so-called global village and creates, in fact, the condition for a planet-wide acceptance of an intermnigling of regional cultures. As for technology and performance, what still prevails in produtcs is the most and best of that which industrially advanced Western societies have been able to express. But what is significant, on the hand, is their stylistic interminlinig of cultural languages far distant from those of the old continent, showing clear ethnic traces in their design, colours and materials. It seems that the Euro-centric conception of culture is gradually being supplanted by the traditions and cultures of emerging countries whose potential for growth and role is beginning to prefigure their front-line function and their capacity to impact on the future of scientific and technological development. In order to orient ourselves among the difficulties in finding the theorical coordinates and references for the dissemination of this multitude of languages, I think it would be useful to look carefully at one of the many notional expressions and theories upon which the design and production of contemporary artefacts is founded: the approach that takes reduction as its guide. In this sense, Less is more-the theme to which we dedicate the opening if this issue of the reviewis intended as a reference to an axiom emblematic of one of the most significant phases of the events of the last century, by means of which the great transition from the practice of internationalisation to the present one of globalisation was accomplished. Much more than on the complex and variegated panorama of current events, it was the spirit behind the rationalism of the Modern Movement that provided the roots for Minimalism: one of those phenomena, those fragments of expression within the global system which interests us in this analysis perhaps because it is the most Western, the most ideological, of contemporary styles; and perhaps because it falls in line with a reduction ethic that is in contrast with the exibitionist logic that animates the majority of material and immaterial artificial products making up the environment in which we live. THE AXIOM LE The axiom Less is more was not only the basis NOT ONLY THE for the design work of Mies van der Rohe2, but for ROHE, BUT FO that of the entire Modern Movement.
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The Euclidean organisation of architectural space, of the layout of the built object, the simplification of the building into a post and beam structure with no other constraints, its outer envelope conceived as a liberated, plastic -cutain wall- composed of industrially manufactered elements running the entire height of the building, the design of mass-produced every day objects made of materials and compnents borrowed from industry, all announced the minimalist conception of the man-madeproduct of an approach to perfection in fabrication, where improvement was no longer possible and every component had been reduced ti the bare essencials. THE AESTH The aesthetic of reduction thus conceived is understood as the reduction of: materials in the manufacture of IS UNDERS IN THE MAN objects, the number of pieces that make them up, the amount of labour necessary to produce them, OF PIECES and the steps necessary to assemble them; the reduction OF LABOUR of their size, composition, colours, geometry, shapes; and, finally the reduction to a single multi-use object TO of a PRODU variety of object with separate uses. A many- faceted approach, therefore, to the design of useful object, to be investigated in an ethical/ philosophical, aestethic/formal, social/cultural context, but above all in the context of the design od industrial object and of the related technological implications. The aesthetic of reduction lies not in the semplification of the performance and technological complexity of objects which, on the contrary are being enriched with new and more numeros uses. Rather it represents the need to organise the rituals of daily human existence, to raise that which is complex to a more profound quality that goes beyond the purely aestetich- the constant control of reason in the creative process. The aesthetic of reduction means the ability to select the useful from among the surpluos, to understand the most profound rerum naura, to balance esprit de finesse with de gĂŠomĂŠtrie.
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HETIC OF REDUCTION THUS CONCEIVED STOOD AS THE REDUCTION OF: MATERIALS NUFACTURE OF OBJECTS, THE NUMBER THAT MAKE THEM UP, THE AMOUNT R NECESSARY UCE THEM.
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The aesthetic of reduction means the ability to select the useful from among the surpluos, to understand the most profound rerum naura, to balance esprit de finesse with de géométrie.
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DOING MOR WITH LESS − LUCIA PETRO
“Doing more with Less” does does not mean solely “DOING MOR the search for aestetich essentialness, or formal and EXPERIMEN and constructive simplicity in object; rather and above IN THE RELA all, it means experimenting with new qualities in the relations and systems shared by man, his object and BY MAN, HIS his enironment. An experimentation that also includes the rediscovery of values, formal archetypes, and daily gestures- simple and minimal but rich in meaning. Thus Less is More becomes a conceptual design approach, especially for a generation of young designers who began working in the 1990s in an atmossphere of reaction to excess an formal/linguistic pluralism of the 1980s. This new generation of designers revived consideration on the meaning of design and, on the other, new design research and experimentation often freed and independente of the industrial production system is surely the by now famous Dutch group Droog Design, but there is also an Italian group, Opos. These two “communities” of young designers are characterised by a “ dry, pared-to-the-bone, no-frills” design, essential and discreet but not poor, founded on the rejection of the superfluos and of excess, but poetic, sensitive and creative, distuished as well by a strong sense of ethical and social responsability. In a pefect keeping with the spirit of this community, is the collective work of designers, critics and historians of design, journalists and artists who, in various different ways, have participated and contributed to this unusual experimental experience in the context of italian design. Young designer’s object are minimal, lightweight, discreet, but characterised by “ as trong presence of thoght”, as a Fulvio Carmagnola has observed, and share an experimental approach based on “limited gestures, little material and minimal invasion. 42
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RE WITH LESS” MEANS NTING WITH NEW QUALITIES ATIONS AND SYSTEMS SHARED S OBJECT AND HIS ENIRONMENT.
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THE LAWS OF SIMPL − JOHN MA
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REDUCE the simplest way to achieve ORGANIZE organization makes a sy TIME savings in time feel like simpli LEARN knowledge makes everything DIFFERENCES simplicity and compl CONTEXT what lies in the periphery EMOTION more emotions are better TRUST in simplicity we trust. FAILURE some things can never be m THE ONE simplicity is about subtrac
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e simplicity is through thoughtful reduction. ystem of many appear fewer. icity. g simpler. lexity need each other. of simplicity is definitely not peripheral. r than less.
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made simple. cting the obvious, and adding meaning.
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MINI-MAN − DANIEL E
01 Begin with ideas. 02 Embrace chance. 03 Celebrate coincidence. 04 Ad–lib and make things up. 05 Eliminate superfluous elemen 06 Subvert expectation. MAKE 07 Make something difficult look DIFFIC 08 Be first or last. 09 Believe complex ideas can pro 10 Trust the process. 11 Allow concepts to determine f 12 Reduce material and producti 13 Sustain the integrity of an ide 14 Propose honesty as a solution
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oduce simple things.
form. ion to their essence. ea. n.
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Reading system 1. The first follows the linear sequence. In the right page, on the top margin, there is a bar with the date of each articles.The right date is underlined. 2. Reader can visualize the agument of the article in the left margin of the page and the page of all the other articles of the same topic. Articles are divided into: Architecture Essays critics Graphic Design Product Design 3. In each text reander can find Key words from which is possible to visualize the other page with tha similar theme. In the introduction are presented all the key word of the magazine: essentiality form/function lightness ornament reductive simplicity trasparency
isia urbino diploma di II livello design ed editoria a.a. 2010-2011 workshop tony brook adrian shaughnessy con michela povoleri filippo taveri coordinato da leonardo sonnoli progetto di marianna calagna lucia del zotto francesca fatucci ester greco stefania tonello