Karel Veselý - Hudba ohně by karl vesely

...JAMES BROWN, MICHAEL JACKSON, MILES DAVIS, TIMBALAND, SUN RA, JOHN COLTRANE, GEORGE CLINTON, GRANDMASTER FLASH, LEE SCRATCH PERRY, AFRIKA BAMBAATAA...

...HIP HOP, FUNK, SOUL, JAZZ, BLUES, DISCO, TECHNO, RAVE, GRIME, DUBSTEP, HOUSE, DUB, DANCEHALL DRUM’N’BASS... Hudba ohně Karla Veselého je přelomovým počinem domácí hudební publicistiky, ve kterém

Karel Veselý (nar. 1976) vystu-

český čtenář vůbec poprvé

doval FF MU v Brně a posledních

dostává možnost pochopit dějiny

deset let se věnuje hudební pub-

tzv. černošské hudby v jejich

licistice. Píše pro Aktuálně.cz,

historických i myšlenkových

HISVoice, Živel, Reflex nebo

souvislostech. Od nedobrovolných

Radio Wave. S manželkou a dvěma syny žije ve Znojmě. Jeho internetový blog najdete na www.karlmuzziklab.blogspot.com.

...PIRÁTSKÁ RÁDIA, REMIX, SAMPLING, VOODOO, ZOMBIES, AFRO-FUTURISMUS, SLAM,MIXTAPES, TURNTABLISMUS, HIPSTER...

Karel Veselý: Hudba ohně

A2 a úzce spolupracuje s ČR

Karel Veselý

HUDBA OHNĚ Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále

pasažérů otrokářských lodí až po dunící reproduktory klubových soundsystémů vypráví tato kniha příběhy revolucionářů, pro něž se hudba stala mocnou zbraní. Historky, hity a slavné desky se zde stávají počátečním bodem kulturologických analýz s mnohdy provokativními závěry. S hojným využitím literárněvědných, lingvistických či sociologických teorií představuje Hudba ohně psaní o popu jako vzrušující ohňostroj idejí. Číst o populární hudbě ještě nikdy nebylo tak myšlenkově výživné!

OBSAH

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.4.1. 1.4.2. 1.5. 1.6. 1.6.1. 1.6.2. 1.6.3. 1.6.4. 1.7. 1.7.1. 1.8.

Kniha vychází s podporou

1.8.1. 1.8.2. 1.9.

Ministerstva kultury České republiky, Nadace Český literární fond a Nadace Český hudební fond.

1.9.1. 1.9.2. 1.9.3. 1.9.3.1. 1.9.3.2. 1.9.3.3. 1.9.3.4. 1. 10.

Úvod: Hudba ohně

Kapitola první: Barva kůže a peněz Hudba černá a bílá: případ zcizení Segregace nebo asimilace Rasová hudba Nový černoch Soul: duše černé hrdosti James Brown: od gospelu k sexu Rasová vs. generační válka Ideologie rocku Matka – veřejný nepřítel Testosteronová dramata Post-punk: černá injekce Rockismus: ideologie bílé hegemonie Masky v černé hudbě: být někým jiným Michael Jackson: černější než barva kůže Hip hop v hudebním průmyslu: život, smrt a život po smrti Příběh Def Jam 1984 – 1990 Hip hop v devadesátých letech Hip hop v novém tisíciletí: triumf předchází pád Klanová mentalita Superproducenti Timbaland & The Neptunes Dirty South: venkov vrací úder Miami bass Jižanský gangsta rap Barevnej svět Regionální příchutě Hip hop is dead

19 22 26 29 31 33 35 39 42 46 48 50 54 60 63 69 70 75 78 78 80 84 85 86 88 89 93

2.1. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.3. 2.4. 2.4.1. 2.5. 2.5.1. 2.5.2. 2.5.3. 2.5.4. 2.6. 2.7. 2.7.1. 2.8. 2.8.1. 2.8.2.

3.1. 3.2. 3.3. 3.3.1. 3.3.2. 3.4. 3.5. 3.5.1. 3.5.2. 3.6. 3.6.1.

Kapitola druhá: Vesmír je to místo Hudba kosmického věku Sun Ra: afronaut číslo jedna Vyslanec ze Saturnu Mýto-věda Vesmír je to místo John Coltrane: tulák po hvězdách Spása z létajících talířů: UFO jako mýtus Čekání na mateřskou loď George Clinton: věrozvěst funkové nauky Filosofie potu Osvoboď svoji mysl... Funkadelie Sociologie funku Drexciya: vesmír je pod vodou Černá sci-fi: vize afrobudoucnosti Pandemie jinakosti Sci-fi hip hop: strach z černé planety Kool Keith Mimozemšťané mezi námi

101 103 106 106 110 112 115 118

Kapitola třetí: Tajná černá technologie Voodoo: původní černá magie Zombies: nemrtví útočí Mýty z ulice Moorish Science Temple of America Yakub: první černý vědec Afrofuturismus Dub: nakažlivý virus Lee Scratch Perry: kosmický šaman Dub jako zvuková utopie Zrození hip hopu z ducha kutilství Grandmaster Flash: jezdec na asfaltových kotoučích

159 162 166 169 170 171 174 180 182 184 187 189

119 123 123 125 128 129 134 138 143 148 149 152

3.6.2. 3.6.3. 3.6.4. 3.6.5. 3.6.6. 3.7. 3.7.1. 3.8. 3.8.1. 3.8.2. 3.8.3. 3.9. 3.9.1. 3.10. 4. 4.1. 4.2. 4.2.1. 4.2.2. 4.2.3. 4.2.4. 4.2.5. 4.2.6. 4.3. 4.3.1. 4.3.2. 4.4. 4.4.1. 4.4.2. 4.5. 4.5.1. 4.5.2. 4.5.3.

Turntablismus: gymnastika s gramofony Mash-up Gramofony v avantgardní hudbě Afrika Bambaataa: hiphopová kultura Stará škola hip hopu (1979-1984) Techno: duch ve stroji Electro : roboti vrací úder Post-soul: fetiš technologií Příběh tří měst Válečný stav Underground Resistance Pirátská rádia: hlas svobody Ilegální vysílání na moři i na souši Grime: špína nejde smýt

190 193 196 197 199 202 205 207 210 212 215 217 218 222

Kapitola čtvrtá: Slova jsou tekuté meče 229 Jazyk jako zbraň 234 Bebop & free jazz: nová nauka 238 Charlie Parker 240 Free jazz 241 Ornette Coleman 243 Ayler, Taylor a Coltrane 245 Spása pro všechny: 246 kolektivní improvizace Nehrajte noty, hrejte zvuky 250 Černé básně 253 Jazzová poezie 255 The Last Poets & Gil Scott Heron 256 Rap: slova proměněná ve zbraně 259 Jazyk rapu 261 Slam a freestyle 263 Humor na stojáka 266 Richard Pryor: ten negr je šílený 266 Murphy, Rock, Chappelle 269 Skit: umění komické zkratky 272

4.6. 4.6.1. 4.6.1.1. 4.6.2. 4.6.3.

5.1. 5.1.1. 5.1.2. 5.1.3. 5.1.4. 5.2. 5.2.1 5.3. 5.4. 5.4.1. 5.4.2. 5.4.3. 5.4.4. 5.5.

6.1. 6.2. 6.3. 6.3.1. 6.4. 6.5. 6.5.1. 6.5.2. 6.5.3. 6.5.4.

Remixová kultura Dubové verze Riddim Hip hop a autorská práva Mixtape: hlas ulice

275 277 279 282 287

Kapitola pátá: Nová rytmověda Taneční a DJská kultura Rádio: útok jinakosti z éteru Kluby: resistence skrze tanec Zrození mixu Northern soul: uctívání sběratele Disco: krátké dějiny slasti Automatizace beatu House: zvuky domoviny Rave: návrat živých mrtvých Breakbeatová věda Rytmický extremismus: gabba/breakcore/screw Hardcore continuum Testosteronové a estrogenové kyvadlo Dubstep: apokalypsa již nastala

295 298 300 302 303 306 308 310 315 319 324 329

Kapitola šestá: Politiky cool Miles Davis: zrození cool Hipster: bílý černoch Blaxploitation kinematografie: sexy, funky a zlej Shaft a Sweet Sweetback‘s Baadasssss Song Pimp: antropologie pasáctví Gangsta rap: běloši se také střílejí Negři s postojem vs. Tipper Sticker Kluci v hoodu LA Wars G-Funk – keep it unreal

347 351 354 357

331 335 339

359 365 369 371 374 375 378

6.6. 6.7.

382 386

6.8. 6.8.1.

Dancehall: zlý bratranec Černá maskulinita ve sportu: tak zlý jak chci být Hiphopový prezident: vítězství cool Post-cool

7.1. 7.2. 7.3.

Kapitola sedmá: Globální večírek Gastarbeitři a bezdomovci World Music 2.0 Planeta slumů a bubnů

399 402 405 410

English summary Literatura Jmenný rejstřík

417 421 425

389 392

holý kus kovu postupně proměňuje v krásné nové auto. Skvělý nápad, řekl jsem si. Možná bych mohl něco podobného udělat i se svojí hudbou,“ vysvětloval později Gordy metodu, kterou se dá jeho přístup k hudbě popsat dokonale. „Chtěl jsem stvořit místo, kde na jedné straně vejde někdo neznámý z ulice a na druhé straně vyjde ven jako hvězda.“ Svou továrnu na hity umístil do dvoupatrového domečku na detroitské West Grand Blvd. Nad vchod si nechal vyvěsit hrdý slogan – Hitsville USA. První úspěchy na sebe nenechají dlouho čekat – Barrett Strong, The Miracles nebo Smokey Robinson bodují v R&B žebříčku a v roce 1961 už má Tamla/Motown první hit číslo jedna i v tom hlavním popovém. Na obalu singlu Please Mr. Postman není paradoxně fotografie dívčí vokální skupiny The Marvelettes, ale obrázek poštovní schránky. Důvod? Gordy měl strach, že běloši si nebudou kupovat desku od černošských interpretů. Ostatně ještě o pět let později bude obal alba černošského tria The Isley Brothers This Old Heart of Mine zdobit bělošský milenecký pár na pláži. Gordy svoje desky označoval přelepkou Sound of Young America – Zvuk mladé Ameriky, což dokazuje jeho ambice udělat ze soulu univerzální hudbu. Podařilo se mu to a interpreti z jeho stáje (často v pásové výrobě hitů zaměnitelní) ovládli v první polovině šedesátých let popové žebříčky a úspěšně konkurovali invazi britských interpretů, jako byli The Beatles nebo The Rolling Stones. Je třeba dodat, že britské beatové kapely se v motownském soulu silně inspirovaly – na druhé studiové desce The Beatles With the Beatles najdeme hned čtyři coververze černošského R&B (tři z nich pochází původně z Gordyho stáje) a Stones v počátcích své kariéry nahráli čtyři motownské hity. Zatímco v šedesátých letech byl soul považován za žánr, který se hodí především na tříminutové skladby pro rádia, na konci dekády přesvědčil všechny o opaku Isaac Hayes veleúspěšným albem Hot Buttered Soul (1969), jež obsahovalo jen čtyři 34

skladby, z nichž dvě měly přes patnáct minut. Hayes vydával pod memphiskou značkou Stax, kterou v roce 1957 jako čistě soulový label založil bělošský podnikatel Jim Stewart. V sedmdesátých letech na Hayesův albový milník navázaly i motownské hvězdy Marvin Gaye (What‘s Going On, 1971, Let‘s Get It On, 1973) a Stevie Wonder (Innervisions, 1973, Songs in the Key of Life, 1976). � 3.8. Post-soul, 1.4.2. James Brown Doporučený poslech Soul Isaac Hayes – Hot Buttered Soul (1969), Black Moses (1971) Marvin Gaye – What‘s Going On (1971), Let‘s Get It On (1973) Curtis Mayfield – Super Fly OST (1972) Al Green – Call Me (1973) Stevie Wonder – Innervisions, (1973) Songs in the Key of Life (1976) Různí – The Complete Stax-Volt Singles 1959 – 1968 (1991) Různí – Hitsville USA, Vol. 1: The Motown Singles Collection 1959–1971 (1992)

1.4.2. James Brown: od gospelu k sexu V roce 1969 umístil obrázkový časopis Look na svou obálku zpěváka Jamese Browna a uvnitř o něm otiskl obdivný článek. Píše se zde například, že „James Brown je přední černošský kapitalista, který přímo zaměstnává osmdesát pět lidí, vlastní dvě rozhlasové stanice, nahrávací společnost a nemovitosti. Ročně vydělává 4,5 milionů dolarů.“ Pětatřicetiletý Brown byl tehdy na vrcholu: sázel jeden hit za druhým a prodával čtyři miliony desek ročně. Při bombastickém nástupu na pódium se každý večer nechal titulovat jmény jako: kmotr soulu, pan Dynamit, soulový bratr číslo jedna a nejpilnější člověk nahrávacího 35

průmyslu. Především se ale stal symbolem černého podnikavce, který v zábavním průmyslu zvládl překročit rasovou bariéru. „Nikdy jsem nepotřeboval žádnou pomoc od vlády nebo úřadů. Celý můj dosavadní život byl boj... a jsem rád, protože když se o to začnete zajímat, tak zjistíte, že James Brown to všechno dokázal sám jen s pomocí svých lidí. Dokázal to jako černoch,“ říká zpěvák v článku. Úspěchy Jamese Browna v šedesátých letech byly důkazem, že černá hudba může uspět i v bělošských žebříčcích, a to ve své syrové formě. Na rozdíl od motownské továrny se Brown nepodřizoval vkusu bělošských teenagerů, neobjevoval se pravidelně v televizi a svoje početné publikum získával na nekonečných koncertních šňůrách – v šesté dekádě jich zvládal i tři stovky za rok. Brown naplnil ideál Amiri Baraky, který v knize Blues People (1963) volal po hudbě, která „bude výhradně pro černé publikum, a proto nebude trpět na sterilitu, jež je nevyhnutelně výsledkem pokusu jak se zalíbit americkému mainstreamu.“ Brownova cesta z extrémní chudoby jeho rodné Georgie na americkém Jihu do pozice kulturní ikony byla dokonalým naplněním amerického snu. Nebyl to ale jen individuální úspěch, společně s Brownem pronikl do žebříčků i odkaz jižanské hudby, do níž kromě blues patřil i gospel. JB začínal se zpěvem v gospelovém sboru a z hudby, jež se zpívala v černošských kostelech – a často měla nevyvratitelné kořeny v africké hudbě, odtud pronikly do jeho soundu extatické výkřiky, ohlasové techniky call-and-response nebo opakování frází místo refrénu (obvykle shodných se jménem skladby), což mělo hypnotizující účinek. Brown získal hit už se svým prvním singlem Please, Please, Please v roce 1956 a o dva roky později s Try Me slavil číslo jedna na R&B žebříčku. (Oba singly vyšly pod jménem James Brown & The Famous Flames.) Jeho extatické gospelové lkaní přenesené ovšem do sekulární podoby dodávalo sou36

lu nový rozměr – Brown si vždy fanoušky získával především svým obrovským charismatem, jako rozený showman byl skutečným nástupcem Little Richarda, který v roce 1957 nechal své rhythmandbluesové kariéry ve prospěch gospelu a služby Bohu. Brownovo dynamické showmanství je zachyceno třeba na slavném albu Live at the Apollo (1963), jehož natočení si zpěvák hradil sám. Přes nedůvěru jeho vlastního labelu, jež ho považoval za výhradně singlového hitmakera, se deska v Americe nakonec stala druhou nejprodávanější za rok 1963. Brown byl také jedním z mála černých hvězd své doby, jež investovaly popularitu a peníze do projektů své menšiny. V polovině šedesátých let koncertoval po amerických ghettech a natočil skladbu pro celonárodní kampaň Don’t Be a Dropout (Nevzdávej školu). Na konci dekády pak chrlil „motivační“ hity jako Say It Loud – I’m Black and I’m Proud (Řekni to nahlas – Jsem černej a pyšnej) nebo I Don‘t Want Nobody To Give Me Nothing (Open Up the Door, I‘ll Get It Myself) (Nechci po nikom, aby mi něco dával. Otevřete dveře, půjdu a vezmu si to sám.) Zcela symbolickou roli sehrál také posun v jeho stylu, který v polovině dekády ohlásily singly jako Papa’s Got a Brand New Bag (1965) a hlavně Cold Sweat (1967). Dynamickému a energickému zvuku využívajícímu neobvyklou synkopaci afrických rytmů s důrazem na první dobu začal Brown říkat funk – termín, který se v jazzu používal k popsání zemitých kvalit hudby. Funk byl dalším důkazem sílícího sebevědomí afroamerické menšiny. Brownův vynález brzy využili jeho kolegové Sly & The Family Stone s hity Dance to the Music (1968) nebo Thank You (Falettinme Be Mice Elf Again) (1970). Brown kontroval na přelomu dekády nestydatým groove skladeb jako Funky President, Superbad či Get Up (I Fell Like Being a) Sex Machine. V těch skladbách nebyla žádná ironie, žádná delikátnost, jen čistá esence ohnivé černé hudby servírovaná navíc pěkně v syrovém stavu. V sedmdesátých letech se mezi věrozvěsty funku přidaly 37

také kapely jako Kool & The Gang, Ohio Players a hlavně kohorta kolem George Clintona (jehož proslulý basák Bootsy Collins patřil rok do Brownovy doprovodné kapely The J.B.’s). Otec stylu osobně se ale v té době dostal do problémů. V roce 1971 Brown podepsal mimořádně lukrativní smlouvu s německým gigantem Polydor, který od něj očekával hitová alba. „Dřív jsem míchal track, dokud jsem neměl pocit, že je v pořádku. Ale oni měli svoje mašinky, které jim řekly, jestli je mix správně nebo ne. Nezajímalo je, jestli track má koule, ale to jestli se prodá,“ stěžuje si ve své autobiografii JB – The Godfather of Soul v roce 1986. „Pan Nathan (ředitel jeho předchozího labelu King – pozn. KV) mi nedal nic. Polydor mi platil, ale nedali mi stejnou svobodu jako pan Nathan.“ Brown se musel přizpůsobit nejen uhlazenějšímu stylu, ale také albovému formátu a natočil zde svoje nejlepší dlouhohrající desky, jako byly soundtrack k blaxploatation filmu Black Caesar (1973), The Payback (1974) (odmítnutý jako hudba k filmu Hell Up in Harlem), ale také sentimentální rekapitulační dvojalbum Get on the Good Foot (1972). V polovině sedmdesátých let začala jeho kariéra uvadat, v osmé dekádě se pak vrátil na výsluní díky hip hopu, který prosamploval jeho katalog skrz naskrz. (V roce 1984 natočil společný singl s Afrikou Bambaataa nazvaný Unity.) V roce 1985 pak ještě vybojoval svůj největší hit za posledních dvacet let – Living in America z filmu Rocky IV doputovalo na číslo pět popového žebříčku. James Brown zemřel v roce 2006 den po Štědrém dni. � 2.5. George Clinton Doporučený poslech James Brown Live at the Apollo (1963), Black Caesar (1973) The Payback (1974), In the Jungle Groove (1986 – kompilace skladeb z let 1969–1971)

1.5. Rasová vs. generační válka

„ELVIS BYL HRDINA VĚTŠINY LIDÍ, ALE PRO MĚ NIKDY NEZNAMENAL ANI HOVNO.“ Public Enemy – Fight the Power (z alba Fear of A Black Planet, 1990)

Majitel nahrávací společnosti Sun Records v Memphisu Sam Phillips si v červenci 1953 pozval do svého studia osmnáctiletého řidiče náklaďáku Elvise Presleyho. Zaujal ho, když ve studiu natáčel acetátový singl jako dárek pro svoji matku, a rozhodl se ho vyzkoušett. Dal mu několik pomalejších písní, ale žádná z nich Presleymu nesedla. Když už to chtěli s mladíkem vzdát, vzal Elvis do ruky kytaru a zahrál sedm let starý hit That’s All Right svého hrdiny Arthura „Big Boi“ Crudupa, bluesmana z mississippské delty. Muzikanti ve studiu se k němu spontánně přidali a když skončili, vytřeštil na ně Sam Phillips oči a nevěřícně vyhrkl: „Co jste to dělali?“ „Nevíme?“ „Tak zpátky na svá místa a zahrajete to znovu,“ řekl Phillips a dal pokyn k nahrávání. Sam Phillips měl tehdy v roce 1953 plán. Podle své recepční Marion Keiskeové prý často lamentoval: „Kdybych tak jen našel nějakého bělocha, který by měl negerský sound a negerský feel, vydělal bych na něm miliardu dolarů.“ Tři dny po seanci s Elvisem pustil Phillips skladbu That’s All Right na memphiském rádiu WHBQ/560 a když posluchači volali jeden za druhým, začal možná tušit, že konečně našel to, co hledal. Když Elvis přišel poprvé do studia Sun, miloval gospel a blues a jeho hrdiny byli černošští bluesmani Big Mama Thorntonová nebo Junior Parker. Oblečení chodil nakupovat do nechvalně 39

pu připomíná urbánní exotiku stvořenou reklamními kreativci. Jenže jakmile se roztočí rytmické loopy, máte najednou pocit, že se vaše nohy zvedají ze země. „Tyhle smyčky byly vyrobeny ve čtvrté dimenzi,“ holedbal se Goldie v rozhovorech a také prohlašoval, že jeho epos Timeless má schopnost zkracovat čas. „Budete si myslet, že má jen pět minut.“ Kromě rotujících breakbeatů obsahuje deska i ambient jazzovou fúzi (Adrift) nebo r‘n‘b (State of Mind), což je důkazem rostoucích ambicí undergroundových producentů. Na následných nahrávkách Photek, Roni Size nebo LTJ Bukem aplikují breakbeatovou vědu na další hudební žánry a rozšiřují hranice stylu. Proto se od roku 1995 již nepíše o jungle, ale začíná se používat nový termín drum’n’bass. Drum’n’bass není potomek jungle, ani jeho příbuzný, je to jungle, jež dospělo a vyměnilo svoji dřívější syrovou divokost za rozhled a preciznost. Samozřejmě že při dospívání se něco dobrého ztratilo, ale drum’n’bass v letech 1995–1997 výrazně rozšířilo paletu inovací undergroundové taneční hudby a rozvinulo se do celé řady podžánrů. Tato evoluce sledovala tradiční větvení žánrů – od fúzí (s jazzem, detroitským technem), přes progresivní a „inteligentní“ odnož (Adam F, liquid funk) až ke své minimalisticky temné verzi (No U Turn, neurofunk). Depresivní scifi vize monumentálního alba Wormhole dvojice Ed Rush & Optical z roku 1998 vrací drum’n’bass svými zjednodušenými grooves zpět do míst, odkud žánr a jeho breakbeaty vzešly – do hájenství funku. Je to ale funk premileniálních úzkostí, v němž brownovská hrdost a clintonovská naděje sotva dýchají pod nánosem klaustrofóbních nálad. Vzdušné smyčky Timeless se na Wormhole proměnily v těžká rytmická sedativa, která přitakají finálnímu osvobození skrze definitivní utlumení všech citů a smyslů. Byl to věrný obraz scény, která implodovala, zhroutila se do sebe. Dekáda s hardcore/jungle/drum’n’bass ale na věky zůstane zapsaná v historických análech jako klíčová aplikace breakbeatové vědy. � 3.10. Grime 328

Doporučený poslech Breakbeat Hardcore The Ragga Twins – Reggae Owes Me Money (1991) The Prodigy – Experience (1992) Acen – 75 Minutes (1994) Doporučený poslech Jungle a Drum’n’Bass 4Hero – Paralel Universe (1994) Goldie – Timeless (1995) Různí – Metalheadz Presents Platinum Breakz (1996) Photek – Modus Operandi (1997) Roni Size & Reprazent – New Forms (1997) Ed Rush & Optical – Wormhole (1998)

5.4.2. Rytmický extremismus: gabba / breakcore / screw Rotterdam, začátek devadesátých let: Nové zrychlující drogy jako speed potřebují agresivnější muziku, než je vysmátý acid house. Poptávku vyslyší producenti, kteří zrychlují ve svých 909 rytmus na maximum – až na 250 BPM. Rytmus je primitivní, uniformě funkcionalistický a všechny prvky skladby včetně vokálu fungují jako rytmický element. Jména producentů jako Rotterdam Terror Corpse či Mescalinum United nebo labelů Psychic Genocide či Rebelscum mluví samy o sobě, nakonec produkují agresivní militantní hudbu, která čerpá z estetiky béčkových hororů a drogových raušů. Stylizace fanoušků je tak přísná, až se po Evropě roznese zpráva, že v Amsterdamu vzniká elektronická hudba pro neonacisty. Žánr dostává jméno gabber po holandském slangovém výrazu kámoš nebo parťák, v Evropě se pak uchytí zkrácený výraz „gabba“. Kolín nad Rýnem, stejný čas: Bass Terror Crew (ten název!) pouští hardcoreové desky místo na zamýšlených třicet tři otáček 329

za minutu na rychlost čtyřicet pět otáček. DJ Tanith organizuje první večírky, jejichž letáky obsahují slovo breakcore, které pak okopírují labely jako Riot Beats nebo Planet Core Production, jehož šéfem je Marc Trauner alias The Mover a Mescalinum United. (Viz výše – kruh se uzavírá.) V roce 1994 zakládá Alec Empire z Atari Teenage Riot label Digital Hardcore a v jeho nahrávkách se mísí zrychlené breakbeaty s death metalovými riffy a nekompromisními politickými názory. Breakbeatová věda se zde stává součástí zbrojního arzenálu krajní levice. Gabba a breakcore jsou spíše strategie hudebních perverzí než hudební styly. Mají více společného s nekompromisním punkovým postojem a metalovým aggro siláctvím než se swingujícími rytmy jungle, přesto jsou pro nás zajímavou ukázkou postupů černé hudby dotažených do krajních extrémů. Zatímco gabber našel pokračovatele v infantilní německé podobě happy hardcore, breakcore nabral po smrti svého bratrance jungle zajímavý vývoj. Druhá vlna breakcore se datuje na začátek roku 1997, kdy labely jako Ambush, Amputate, Zhark nebo Praxis pomáhají spoluvytvářet komunitu propojenou ilegálními večírky a spikleneckými distribučními sítěmi. V novém tisíciletí se tato scéna stala útočištěm odpadlíků taneční kultury, která se zkomercionalizovala a zacyklila. Breakbeatový extrémismus se stal lékem na stagnaci, o to více že scéna si vždy libertariánsky hýčkala pravidla absolutní svobody samplů – Hrvatski, Kid606 nebo Cex neváhali do svých rytmických pumelenic vplést cokoliv, co jim přišlo pod ruku. Opulentní megamix Minesweeper Suite (2002) od DJ /rupture je milníkem podvratné filozofie mash-upů a fantastické album Rossz csillag alatt született (2005) od kanadského producenta a DJe jménem Venetian Snares pro změnu průnikem světa sbíječkových beatů a vážné hudby (jsou na něm vysamplované skladby od Bartóka, Mahlera nebo Stravinského). V jednom okamžiku v polovině nulté dekády se breakcore stal nejsvobodnějším žánrem, který do sebe vstřebal 330

všechno od granulární syntézy přes rocková klišé až k divadelním performancím. Houston, začátek devadesátých let: DJ Screwpopíjí svůj kodeinový koktejl a aby navodil efekt zdrogované letargie, zpomaluje desky na absolutní minimum. Hiphopové beaty začnou připomínat pomalé údery rozbitého stroje a poslech procházku čerstvě vyasfaltovanou silnicí. Subkultura kolem partičky Screwed Up Click se vydala druhou cestou rytmického extremismu – místo frenetických beatů si DJ Screw užíval pomalé tempo, které obnažovalo textury skladeb a skvěle sedlo k palčivému texaskému vedru. Byla to hudba pro pomalé jízdy autem, v níž nesměly chybět megalomanské subwoofery. Uměle navozená letargie, v níž se svět rozmazává na pixely, jako kdyby nakonec ústila do stejného místa jako groteskně hyperkinetická gabba nebo breakcore – v definitivním znehybnění, jež lze chápat jako únik ze zrychleného světa pozdního kapitalismu. � 1.9.3.4. Regionální příchutě

5.4.3. Hardcore continuum Londýnská klubová scéna je jako obří laboratoř, v níž do nepředvídatelných podob mutují taneční rytmy. Šílení vědci za turntables, syntezátory nebo laptopy vysílají do světa svoje rytmické prototypy od rave přes drum’n’bass až k dubstepu a už dvě dekády udržují posluchače ve stavu neustálé bdělosti. Je ale evoluce žánrů součástí jedné linie, která zužitkovala zbytkovou energii z raveového výbuchu před dvaceti lety? A nebo jsou to jen náhodné variace, které spolu nemají nic společného? Hudební publicisté, bloggeři i producenti vedou nad touto otázkou bezmála akademickou diskuzi a v jejím centru stojí teorie „hardcore continuum“ (zkráceně nuum) publicisty Simona Reynoldse. 331

to připomíná důležitý termín velkoměstského ghetta. Přes jeho nebezpečnou romantizaci v rámci afroamerického cool je zážitek ze společensky vyčleněné urbanity společným znakem městských hudebních subkultur tzv. třetího světa. Všudypřítomná chudoba, neformální ekonomické struktury či divoká „odpadková“ architektura velkoměst mají své zrcadlové znaky i v hudební praxi. „Lidé vytváří baile funk tak, jako si staví domy ve favelách – za použití jakéhokoliv materiálu, který jim přijde pod ruku,“ citují autoři knihy Culture is Our Weapon Patrick Neate a Damian Platt jednoho brazilského beatmakera. „Producenti v Angole vezmou zvuky, které najdou v adresáři programu MSN Messenger, a postaví na nich svůj track. Udělají to, protože je najdou zadarmo v počítači, neobtěžují se kupovat jazzový vinyl a pak ho samplovat,“ říká Diplo v rozhovoru pro portál XLR8R. V jeho bailefunkovém mixu Favela On Blast lze slyšet brazilské skladby samplující západní hity přímo z rádia (ironií osudu třeba také Bittersweet Symphony od The Verve – viz kapitola 4.6.2.) Již ne elektrická kytara, ale sampler nebo levné počítače a jejich „recyklační“ hudební taktiky jsou typickým instrumentem nové městské hudby. A spíše než rock promlouvají přes globalizovaná média k sociálně deprivovaným skupinám nejhlasitější kulturní potomci černé diaspory – hip hop a elektronická taneční hudba. Souvisí to jistě i se změnami v kultuře. Rock’n’roll se od konce padesátých let šířil po zeměkouli převážně jako pasivní formát, který stačilo replikovat. Během dalších dekád se rocková subkultura paradoxně stala součástí globalizace mladé kultury a tomuto procesu ochotně vypomáhal centralizovaný hudební průmysl – výsledkem byli lokální rockoví interpreti znějící identicky od Los Angeles, přes Prahu až po Šanghaj. Hip hop byl od počátku reakcí na tuto umělou globální kulturu a jeho heslo „reprezentuj“ velí ctít lokální souvislosti konkrétní městské komunity. Afrika Bambaa412

taa v manifestu Universal Zulu Nation připomíná důležitost lokálních podob hip hopu v místních jazycích: „Nekopírujte všechno z Ameriky, mluvte o svých vlastních problémech svým vlastním jazykem.” Ve čtvrté kapitole jsme si tzv. post-soulovou éru černé hudby definovali jejím parazitickým přístupem k popkultuře. Viděli jsme, že hip hop je (byl) mnohem více taktikou kulturní rezistence („opičkou, jež si vymýšlí“) než konzervovaným stylem – což mu umožňuje vstřebávat do sebe lokální hudební tradice a vytvářet tak svoje specifické regionální podoby. Také jsme viděli, jak se díky tomu dynamizovala evoluce afroamerické hudby v první polovině naší dekády. Tyto lokální podoby hip hopu spojují „různé regionální postindustriální zkušenosti městského života, jako jsou odcizení, nezaměstnanost, policejní útlak, společenská či ekonomická izolace s jejich specifickými životními podmínkami,“ píše Tricia Rose v knize Black Noise. Stejně jako hip hop generuje v odlišných podmínkách amerických států místní odnože jako miami bass, crunk, snap nebo juke, podobné procesy probíhají i globálně. Jamajský dancehall, londýnský grime, portorikánský reggaeton nebo jihoafrické kwaito jsou zvukovými mutacemi, jež paradoxně v druhé polovině „nulté“ dekády třetího tisíciletí překonaly v inovativnosti severoamerický hip hop, který poklesl pod tlakem komercionalizace. „Je to, jako kdyby se hip hop vydal do světa pod maskou kulturní ochrany svědků. Když se dostane za hranice, uchýlí se do podzemí, změní svoje jméno a modifikuje svoji identitu. Výsledkem jsou hybridní žánry, které odkazují na globální dosah hip hopu a přitom překódovávají jeho tradici,“ napsal v roce 2005 Kelefa Sanneh v článku Hip Hop Hybrids pro The New York Times. Tyto lokální mutace definuje jako ‚nepolitickou kulturní rezistenci‘. Ve svém hudebním cestopisu Where You’re At (2003) popisuje Patrick Neate svoje pátrání po lokálních podobách hipho413

pových městských kultur, které se jako houby po dešti vynořily na konci dvacátého století a jež se následně staly módním trendem určujícím zábavu velkoměstské mládeže. Ke svému údivu Neate zjišťuje, že různé subkultury, jejichž semínka byla vesměs zasazená díky hiphopovým filmům jako Wildstyle či Krush Groove nebo o něco později MTV, spolu vlastně nemají skoro nic společného. Jihoafrické kwaito vzniklo jako reakce na nově nabytou svobodu po pádu aparteidu, grime v Anglii čerpá z kořenů karibské kultury ale zhlíží se v blyštivém světě rapových hvězd a v Japonsku zuří hiphopová horečka i přesto, že v zemi nejsou žádné rasové minority, které by byly schopné nést jeho poselství boje proti útlaku. „Tak o čem je ten hip hop?“ ptá se Neate na večírku v Tokiu jedné japonské holky s uměle ztmavenou tváří, která chce vypadat jako r’n’b zpěvačky z videoklipů na MTV. „Je to o tom bejt real a reprezentovat,“ dostává odpověď. Není to jen snůška klišé tisíckrát papouškovaná v rapových textech? „Reprezentovat co? Bej k čemu real?“ ptá se zoufale Neate a dívka mu odpovídá: „Reprezentuj sebe a buď real sám k sobě jako k individualitě. V týhle společnosti to vůbec není jednoduchý, věř mi.“ Teprve v tento okamžik Neatemu mu dojde, že hiphopový virus slouží v Japonsku jako způsob jak uniknout uniformnímu společenskému systému, který určuje životy svých příslušníků do posledních detailů. Hip hop je pro Japonce výrazem svobody volby žít si život tak, jak já sám chci. Že se to někomu zdá málo? Pro Neateho je tato schopnost důležitým kulturním kapitálem, který by hiphopová scéna měla oslavovat více než kapitál finanční. Vydělat peníze rapem může jen hrstka šťastlivců a společnost postavená na nerovnoměrné distribuci kapitálu za sebou vždy nechá většinu kapitalistických snů v troskách, skutečným poselstvím hip hopu by mělo být banální maximum: mysli jinak. (Bohužel již zneužité marketingovou kampaní jisté firmy.) Neate cituje londýnského undergroundo414

vého rappera Bladeho, který říká: „Nechci nic více, než aby se mi podařilo nějaké děcko přesvědčit, aby zkusilo myslet jinak, než je obvyklé.“ Tuto sílu imaginace je třeba znovu oživit, uzavírá Neate svoji knihu, jen díky ní zůstane hip hop živý. Těžko bychom našli lepší odkaz černé hudby v nové akustické architektuře světa, v němž teenageři od Bombaje po Toronto hrdě nosí rovné kšilty a trička s portrétem Tupaca. Najednou máme pocit, že jsme všichni byli uneseni a vrženi do světa, který je nebezpečný a nepřátelský, a cítíme se v něm jako bezdomovci, kteří naslouchají písním o svém starém domově za metaforickým oceánem času. A touží „být jednou dál“ – jak zní česká verze refrénu protestní písně pocházející z černošského spirituálu We Shall Overcome. Doporučený poslech World music 2.0 Diplo – Favela on Blast: Rio Baile Funk (mix, 2004) DJ Dolores – Aparelhagem (mix, 2005) DJ/rupture – Low Income Tomorrowland (mix, 2006), Uproot (mix, 2008)/Uproot: The Ingredients (kompilace, 2008) Ghislain Poirier – No Ground Under (2007) M.I.A. – Kala (2007) Maga Bo – Archipelagoes (2008) Různí – Ayobaness: The Sound of South African House (kompilace, 2010)

415

ENGLISH SUMMARY Karel Veselý: Hudba ohně /Fire Music There are four elements of hip hop – graffiti, breakdance, DJing and rap. According to hip hop pioneer Afrika Bambaataa, the fifth element which binds them all together is knowledge. This book Hudba ohně (Fire Music) aims for nothing less: to present comprehensive digest of “black music”. In his book The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, British scholar Paul Gilroy explains the transnational network of ideas and styles which, over the centuries, has created the modern identity of contemporary black diasporic culture. I use his term “Black Atlantic” as the starting point of my book, which analyses how music (described by Gilroy as “preeminent expressions of human consciousness”) has been used to form the cultural identity of African-Americans, and also the way in which it repays its cultural “debt” by colonising music charts all over the world. The task of this book is not to explain the history of so-called “black music” in chronological order, but rather to explore how various aspects of the diasporic culture have evolved over time and played their role in forming what we today understand as an interconnected cultural setting with global impact. Hudba ohně desires to be both a guide to various subgenres of black music (from jazz to dubstep) equipping readers with extensive listening recommendations, and at same time a thought-provoking treatise on music, culture and identity working with plenty of ideas borrowed from contemporary cultural studies. Around the world, pop music is no longer frowned upon by academics as an ephemeral product of prefabricated mass culture. In recent years various music theoreticians have shown how exploration of its production can help 417

in understanding the socio-economic state of the world we all live in. What Hudba ohně aims to help its readers discover is a fascinating world of ideas behind (or within) the music we listen to. The first chapter, called The Colour of Money and Skin, tries to explain the complicated relationship of “black” and “white” cultures in the United States, especially in the music industry. Blues, jazz and soul are explained within the context of American history, and finally the spectacular death of hip hop in the new millennium is presented as proof of the ability of almighty capital to suck energy from cultural forms once driven by social and racial injustice. The second chapter takes its title from Sun Ra’s classic tune (and also album and movie) Space Is the Place, and explores images of space travelling in African diasporic culture. With the help of various Afronauts such as John Coltrane and George Clinton, and also more contemporary representatives such as techno act Drexciya and various “sci-fi rappers” the desire to leave our planet is looked at closely. In chapters three and four (called Black Secret Technology and Words are Liquid Swords) “black music” and its connected spoken-word practices such as rap and stand-up comedy are explained as a kind of cultural weapon used in opposing racial and economic hegemony. The chapters also explore various uses of technology in genres such as dub, techno and hip hop with the help of Afro-futurist theory. Chapter five titled The New Rhythm-science deals with the “dance continuum” of the black diaspora retelling the history of disco, house and rave as a radical ideological rapture from the notion of western music. The Politics of Cool – chapter six – explains the evolution of black cool used as a source of racial self-confidence. Hipsters, blaxploitation films and gangsta rap are also discussed. The final chapter, Global Dance Party, offers a quick 418

look at contemporary “world music” taking its inspiration from the black music continuum. Its globalised forms such as baile funk or kwaito are presented as examples of “post-world music” completely challenging the sonic architecture of our world as it flows freely via the internet. It was Nigerian musician Fela Kuti who claimed that “music is the weapon of the future”. He surely was right. Maybe the war has already started, and we just failed to notice it. After reading Hudba ohně, you are likely to gain the ability to hear the bomb blasts.

419

JMENNÝ REJSTŘÍK 0

Boogie Down

2 Live Crew

Baker, Arthur

Production

205, 312

370, 382

2 Many DJs

Baldelli, Daniele

Bradbury, Ray

195

313

128

4Hero

Ballard, J.G.

Brown, James

214,

339–343

13, 35–38,

326–328

Bambaataa, Afrika

41, 63,

50 Cent

38, 69, 148,

123–125,

12, 28, 96,

176, 196,

129, 130, 132,

258, 340,

197–198, 205,

189, 197, 213,

381, 393–394

208, 312, 412

259, 283, 284,

Banner, David

305, 312, 326,

328, 354, 363,

A Tribe Called Quest

Banton, Buju

391, 406

88, 287

384

Burial

Aaliyah

Baraka, Amiri

185, 341

21–23, 29, 67,

Butler, Octavia

Ali, Drew

143, 247, 251–256

138–142

171

Basic Channel

Byrne, David

Ali, Muhammad

185, 337

185, 400

231, 387

Baxter, Les

Aphex Twin

104, 108

327

Beastie Boys

Cage, John

Armstrong, Louis

71–72, 284, 370, 380

164

240, 352

Beenie Man

Clarence13X

Arrested Development

384

172–173

Beltram, Joey

Clinton, George

Artful Dodger

325, 332

38, 50, 81,

296

Berry, Chuck

124–133, 134,

Atkins, Juan

32, 33, 40, 43,

136, 143, 146,

161,

45, 179

148, 150, 185,

202–204,

Bey, Hakim

203, 216, 287,

208, 211

323

295, 328, 349

Attali, Jacques

Beyoncé

Clipse

321

84, 385

83, 92, 94

425